UNIVERSIDAD DEL CINE

FACULTAD DE CINEMATOGRAFÍA
MAESTRÍA EN CINE DOCUMENTAL
ESTÉTICAS Y TEORÍAS DEL CINE DOCUMENTAL
Entrega: Monografía
Profesores Irene Depetris Chauvin / Pablo Pachilla
Estudiante: Shakira di Marzo
Matricula: B8604

La representación del yo en la puesta en escena del cine documental de Avi Mograbi

Este trabajo busca comprender algunas nociones de la primera persona en el cine

documental como un recurso en el conflicto político árabe -israelí planteadas en Linda
Dittmar y Alisa Lebow, así como su relación con el perfomance y las Potencias de lo Falso
de la representación del “yo” en Imagen – Tiempo, Estudios Sobre Cine 2 de Gilles Deleuze
(1986) en el cine del director israelí Avi Mograbi.

Estas nociones estarán dialogando con el corpus fílmico August: A Moment Before The
Eruption (2002) y Happy Birthday, Mr. Mograbi (1999). Estas películas son elegidas por sus
variadas operaciones de construcción de relato en tanto que juegan con los conceptos de
representación, en especial sobre las nociones de lo documental y lo ficcional a partir de la
puesta en escena y la construcción del pensamiento sobre el yo y los otros a través de acciones
performativas.

Estas películas vienen dadas por una coyuntura política que atraviesa la comunidad y la
identidad del director israelí, quién además de realizador, también es personaje en sus
documentales. En estas, el director opta por utilizar recursos propios de la ficción, tal como
la actuación, y del video-arte (performativo), logrando construir una idea de su propio
imaginario sobre lo “real” que a su vez plantea una enunciación política que juega a través
del intercambio de personajes, historias y lugares, generando una simulación a través de la
construcción de un “yo” que se expresa con recursos no convencionales para acceder a una
exploración subjetiva sobre su identidad, recorriendo a otras complejas representaciones de
su comunidad y su contexto político.

Sobre los films y su autor

Avi Mograbi es un documentalista israelí nacido en Tel Aviv. Su carrera inicial fue de artes
y filosofía, luego se introdujo en el mundo audiovisual participando de algunas producciones
como asistente hasta que finalmente comienza a realizar sus propias producciones en 19891.

Desde 1999 es profesor de cine documental y experimental en la Universidad de Tel Aviv,

así como en otras instituciones como Sam Spiegel de Jerusalem. En su filmografía abunda el
tema político, y es considerado uno de los más importantes directores de Israel, tanto por sus
trabajos, como por su cualidad de testigo del conflicto en el Medio Oriente.

August (2002) es una película que transcurre entre la intimidad de la casa de Avi y las calles
de Tel Aviv. El director construye varios personajes que él mismo dramatiza, entre ellos, está
el de él mismo; un documentalista que decide hacer una película que sea sobre agosto, mes
que según él, representa lo más odiado del Estado de Israel. En August podemos ver cómo
Mograbi sale a filmar a las calles de Tel Aviv, al mismo tiempo que personifica tanto al
personaje de su esposa, como del productor de otra película del documentalista.

Haciendo de él mismo, su personaje sale a grabar en las calles de Tel Aviv, personificando
un documentalista que efusivamente provoca a las personas que se topan con su cámara.
Durante toda la película, podemos ver que para el director agosto es el peor mes del año, a
pesar de que su esposa (personificada por Mograbi) insiste en que es un mes hermoso para
hacer una película feliz y este pensamiento lo perturba hasta el punto de exponer todas las
razones por las que odia ese mes y todo lo que ocurre durante este período en Israel.

1
Según el portal www.dafilms.com
 Parte ficción, parte documental, así considera su película el realizador en su cuenta personal
de Youtube, donde publica una buena parte de su trabajo. August, tiene una doble historia;
una en la que sus personajes actuados por él mismo discuten sobre la realización de otra
película, y otra en la que el personaje de Mograbi (que también interactúa con los otros
personajes) se conecta con el mundo “real”.

En Happy Birthday, Mr. Mograbi (1999) Mograbi utiliza el mockumentary como una forma
de potenciar su subjetividad a través de la ficción, a través de lo falso. Tres historias paralelas
son contadas a través del film que comienza con el director recibiendo dos asignaciones
audiovisuales de parte de un productor israelí que le pide realizar un fim sobre la celebración
del 50 aniversario de Israel y otro palestino que quiere hacer una película sobre el Nakba2 y
las ruinas y lugares abandonados que quedaron a partir de la catástrofe. En el entremedio,
una tercera historia sucede: Mograbi tiene que enfrentarse a un problema de lotes de un
terreno que compró, ya que la casa está siendo construida en parte de lo que parece ser del
vecino, quien lo amenaza y lo atosiga a derrumbar lo construido.

Happy Birthday Mr. Mograbi

2
Nakba (catástrofe en árabe) se refiere a la expulsión masiva de palestinos árabes de
Palestina durante la creación de Israel a partir de 1948
Mograbi toma el papel del propietario que no tiene nada que ver con las decisiones previas
de la propiedad que ahora lo atormentan. El personaje del director llega a dos instancias, una
en la que personifica al mediador entre el problema de lotes (llegando a problematizar a través
de un paralelismo el conflicto arabe-israelí) que busca hacer entender tanto al vecino como
al futuro comprador de su casa, que él no tiene nada que ver con las malas gestiones del
propietario anterior. Asimismo, un segundo personaje (siendo igualmente Mograbi) que
media entre las historias que debe contar en sus asignaciones audiovisuales, con las que no
se siente cómodo ni feliz en ningún ambito.

¿Por qué un autorretrato? ¿En respuesta a quién?

El autorretrato documental es la operación develada de la construcción del yo. Esta

construcción proviene de una puesta en escena que necesariamente está vinculada con el
pensamiento subjetivo de quien construye el documental, convirtiéndolo en un acto político
que anuncia su statement de existencia de su lectura del mundo, generando a su vez un
discurso polifónico en su enunciación.

El autorretrato pertenece a un mundo donde los géneros friccionan, precisamente porque

logra usar atuendos que no le pertenecen (por ejemplo, usar situaciones ficticias para declarar
algo de un orden de ideas documentales, personales o históricas, recursos usados por Avi
Mograbi)

Estos proyectos con vocación arqueológica, en el sentido de que situándose desde el

presente, abren puertas para indagar en el pasado, surgen en un contexto occidental
globalizado que amenaza con arrasar con las particularidades y homogeneizar las
culturas y sus prácticas, sometiéndolas a la fugacidad del consumo de un presente
efímero e inasible. (Labbé, 2011:64)

El autorretrato documental o cine en primera persona, parece usar todos estos recursos y
más para construirse, sin embargo, todas las prácticas artísticas que proponen la construcción
sobre el “yo” suponen algo en común: sus producciones se renuevan en tanto que el medio
por el cual lo expresan también cambia. En este sentido, la tecnología viene operando
ideológicamente y diversificando nuestras formas de representación en tanto que son
dispositivos que transfieren un conocimiento hegemónico sobre la perspectiva del mundo y
cómo este debe ser representado. En el caso de Mograbi es particular que no se abstiene en
montar todas sus películas en su página de Youtube, donde tiene la posibilidad de llegar a
una audiencia diversa.

Las concepciones y los modelos alrededor de la intimidad, la subjetividad y la

autorrepresentación, no surgen deslindados de los medios con que se construyen tales
discursos (…) Las nuevas tecnologías interconectadas, principalmente internet (…)
han permitido el surgimiento de plataformas hipertextuales tales como blogs, páginas
webs personales, Facebook , Youtube. (Labbé, 2011:78)

El autorretrato documental viene a cuestionarnos la veracidad de los géneros en los que

somos representados, concibe una interesante lectura de la voz polifónica y de su carácter
subjetivo, es entonces la humildad de reconocerse más allá de la “representación de la
realidad”.

Alisa Lebow (2013) toma en cuenta que la necesidad por expresar esas voces subjetivas
vienen dadas en gran parte por un vacío ideológico en respuesta a los proyectos del mundo
global contemporáneo. Es así como la identidad florece en un acto político a través de formas
subjetivas en una constante búsqueda (que no intenta dar una respuesta o una afirmación
única) a los principios de identificación.

El acto político (natural) en el cine en primera persona, también es en respuesta a la autoridad

de ese documental que buscar representar la realidad, donde realizadores en primera persona
manifiestan en su obra un acto político precisamente porque viene a cuestionar esa
concepción dualista de realidad y ficción.

The objective stance has stood as a guarantor of what Bill Nichols has famously called
a discourse of sobriety. It is what authorizes documentary to tread into the
consequential real of the political. And is precisely this intrusion of the personal,
subjective, particular, that seems to threaten this authority, hence prompting the
anxiety upon which this chapter uneasily rests (Lebow, 2013:261).

No sería casualidad que dentro de estas formas de representaciones, el cine de primera

persona se inscriba en contextos de conflicto político, tal como es el caso de Avi Mograbi,
donde las herramientas en la puesta en escena son tan diversas como el espectro de lo
subjetivo. Como las llama Linda Dittmar, las i-movies de los autores isrealíes son en
respuesta a una profunda contradicción que cargan las generaciones contemporáneas judías,
más específicamente aquellas que viven en el estado de Israel, ya que conviven con
contradictory forces: a belief in a Jewish birthright to that country (by heritage, birth and
daily practice), and a recoil from the brutal consequences of that belief. (Dittman [en] Lebow
2012: 402)

Los mecanismos de la primera persona logran legitimizar la subjetividad de sus autores, en

una búsqueda que necesita una representación de esa contradicción que convive en lo público
y lo privado. En August (2002) esa subjetividad está explayada por su carácter confesional a
partir del uso de personajes de ficción presentados en lo íntimo (Mograbi hace del personaje
de su esposa frente a la cámara desde su sala) y en lo público, donde también vemos a un
director (Mograbi) haciendo el papel de él mismo en las calles de Israel, poniendo en cuestión
las imágenes que recolectó durante el mes de agosto desde su casa y en directo en varias
grabaciones que realiza con mano en cámara.

It creates a space where Israeli filmmakers can examine their relation to their
‘Israeliness’ as a national, cultural and, indeed, familial template for their individual
and collective identity (Dittman [en] Lebow 2012: 405).

En una entrevista realizada por Revista Visaje (2016) Mograbi cuenta que este personaje
ficticio presente en ambas películas Happy Birthday Mr. Mograbi (1999) y August (2002)
surgió por primera vez durante la realización de How I Learned To Overcome My Fear And
Love Arik Sharon (1997)

(…) No pude obtener el material que necesitaba registrar para presentar esa película
que quería hacer sobre una crítica fuerte a las políticas de Sharon (…) entonces tuve
que hacer una película sobre cómo el cineasta hace la película, donde tenía que
personificar un rol para no exponer mis posiciones políticas directas a Sharon,
entonces jugaba un rol en cada encuentro que teníamos y de pronto se convirtió en el
personaje principal (…) y de cómo el pierde su integridad política por realizar este
papel donde debe aparentar el amor por este político (…) (Mograbi, 2016 en Revista
Visaje)

Mograbi también cuenta que la idea de estas tres películas mencionadas era combinar dos
narrativas en una sola, tratar y lidiar con las narrativas separadas de la gente de Palestina
e Israel, siendo la tercera narrativa la historia del cineasta que hace la película. Estos
elementos se han convertido en un dispositivo importante en el trabajo del director, que en
su recorrido problemático por el dilema que le acontece por hacer estas películas, resuelve
por crear una narrativa más rica en su realización.

Tanto Happy Birthday Mr. Mograbi, como August usa el recurso de la comedia grotesca
para liberar un poco de esa narrativa que se establece fragmentada (pero que finalmente
responde a una sola) y donde la ficción junto el documental establecen las reglas de juego
que permiten un diálogo entre lo que propone la realización del filme y el director, que afirma
que mi rol en las tres películas es de un personaje estúpido que fracasa por vivir en sus
ideales (Mograbi, 2016 en Revista Visaje).

Esta intervención de la realidad a través de la exploración subjetiva en Mograbi responde

entonces a una disconformidad propia que solo puede ser resuelta (o intentarlo) a través de
una redistribución de su propia representación. It prevents rather than coaxes connection to
the text. As with döpplegangers and Brechtian Verfremdungseffect, the authority of unitary
representation and foolproof understanding collapses, replaced by an uncanny confusion
and an anarchic erasure of boundaries that threatens reason (Lebow 2012:438)

Es a través de estas nociones proyectadas en su trabajo, que el director revisita algunos

pensamientos de orden político y personal que de otra forma no lograría exponer,
precisamente por la complejidad del contexto político que lo atañe personalmente y donde
puedan estimularse otros significados. A pesar de ser personajes ficticios los que elabora el
director, logra expresar una narrativa tan compleja que no necesariamente posicionan al
personaje como algo que le pasa o le sucede “de mentira”, el personaje nos hace experimentar
lo que el director piensa o siente pero que necesita desplazar en otras instancias, historias y
personajes a través del perfomance.

(…) i-movies have become a compelling medium in Israel precisely because their
combined confessional and performative address lets them explore both the ethical
resonance of personal choice and its collective political consequences (…) The very
act of speaking – the performative address of the ‘I’ to a collective ‘we’ – affirms that
 possibility (…) In some instances the tone can be angry and confrontational, as
happens in Avi Mograbi’s i-movies. (Dittman [en] Lebow 2012: 416)

Las potencias de lo falso en la representación del yo como otro

Ahora bien ¿cuáles son las potencialidades de una representación subjetiva? El performance
del director se manifiesta en personajes de él mismo (y en el caso de August, de su esposa)
donde se llega a un posible estado falsario, donde los personajes que inventa Mograbi a pesar
de ser resueltos con ficción, no son una copia, sino una alternativa “original”, donde surjen
narrativas subjetivas de identidad, representación y colectividad entre lo verdadero y lo falso,
proponiendo una potencia en esos personajes otros que hacen de Mograbi.

La celebre fórmula: <lo cómodo del documental es que no sabe quién es y a quién
filma>, pierde validez. La forma de identidad Yo: Yo (o su forma degenerada, ellos :
ellos) cesa de valer para los personajes y para el cineasta, en lo real tanto como en la
ficción. (Deleuze, 1986: 205)

Tanto en August: A Moment Before The Eruption (2002) como en Happy Birthday, Mr.
Mograbi (1999), el relato se construye en varias situaciones a través de un seudorrelato dado
por las acciones performativas de Mograbi frente a su cámara. Se inclina por mostrar varias
historias que devienen de una situación que requiere ser contada desde lo potencialmente
falso, precisamente porque a través de una fragmentación del mismo director (o de los
personajes que hace de él mismo) le permiten explorar caminos que encuentran su sentido
entre las narrativas de la película.

Cuando vemos al director actuar como su esposa en August, al punto de provocar una escena
dramática y violenta representando a varios personajes después de haber planteado un
contexto contradictorio, “real” y conflictivo e Tel Aviv, Mograbi no hace más que
replantearse a sí mismo a traves de simulaciones que abordan el conflicto de una forma
graciosa. Lo mismo sucede en Happy Birthday, Mr. Mograbi, donde, a medida que va
relatando una situación específica (los 50 años de Israel) va desmembrando partes de sí
mismo que necesitan ser proyectadas en el imaginario de su película, donde el yo ya no queda
perpetuado como el “director” frente a los otros “ellos” filmados, sino que solo puede hablar
de él mismo a través de los otros y viceversa. No solamente busca ficcionarse a sí mismo
como él siendo Mograbi director, sino él como personaje de él mismo en situaciones íntimas
y públicas.

August (2002)

La potencia de lo falso nace de varios recursos que no quedan doblegados por una situación
u otra, llega un punto en donde te cuestionas como espectador si realmente el director tiene
semejante problema con su hogar, pero finalmente la premisa no es si es verdad o falso, ya
que potencia el imaginario de que él sólo puede darse como sujeto político a través de la
formación del relato simulante, precisamente porque la importancia de la potencia de lo falso
en el documental deriva del alcance mimético del cineasta con sus personajes (Deleuze,
1986 :205). Es entonces, una potencia que no admite al original ni a la copia, es un simulacro,
una forma que permite decir otras cosas.

Un recurso parecido para dar cuenta de la potencialidad de lo falso es presentado por Lebow
sobre el uso del mockumentary y el perfmormance como una respuesta subversiva a la idea
de la representación de la realidad y sus limitaciones:

Insofar as mockumentaries mimic documentary, they implicitly contaminate it at the

 level of its generic status, revealing the impurity of the category itself. If there can be
said to be any necessarily subversive implication of mockumentary practice, it would
be this: as with all effective imitations it reveals the performance limits of the original.
(Lebow 2006: 230- 231)

Incluso, la puesta en escena del autorretrato documental ya requiere de por sí tener un grado
de ficción que de una u otra forma potencia lo falso. Entonces la cuestión ya no sería si aquel
documental con puesta en escena es “verdadero” sino de saber cómo filmar y mostrar de la
mejor manera (por medio de qué tipo de puesta en escena) tal o cual realidad (Niney, 2015:
38). Jean-Louis Comolli también aborda la cuestión de la puesta en escena para representar
la violencia y explica que delimitar las vías de representación puede sofocar la posibilidad
cinematográfica en vez de alternar esas formas de representar.

Es así como la primera persona que se proyecta a cámara, que se enuncia como un actor de
su propia puesta en escena y que utiliza diferentes mecanismos para relacionarse con esa
subjetividad conectada con la realidad que vive, se construyen singulares pensamientos
puestos en imágenes. En August, hay una necesidad de Mograbi de mostrar a ese otro (los
árabes) a través de una mirada que espía e intenta subvertir la des-humanización que sus
“pares” locales (israelíes) representan en las imágenes que decide mostrar, sin dejar a un lado
el miedo que tiene de sí mismo, y de los otros. En esta película la operación es relacionarse
con el miedo, enfrentando lo que más odia de la sociedad a la que pertenece: se enfrenta a
los que aparecen frente a su cámara, reta a los policías que le dan órdenes y al mismo tiempo
muestra un personaje de él desde la intimidad de su casa, que está curioso, decepcionado y
que se plantea interrogantes que cada vez llevan más al espectador a unificar August, con el
personaje de Mograbi.

Conclusiones

Construir memoria parece ser una de las premisas del documental en primera persona,
construir un statement político que ubique una cuestión subjetiva que es parte de una historia
colectiva. La construcción de un yo en la puesta en escena del documental es un acto político
que necesariamente está vinculada a la identidad.
 Cuestiones del otro, de conocernos, de reconocernos y de representarnos en otros a través
de nosotros, queda (al menos en ese instante entre las relaciones de las imágenes simuladas
o recreadas, actuadas de los realizadores y las de un mundo “real” de la interacción con el
otro) un espacio donde la fricción entre la ficción y la realidad ya no son un conflicto, ahora
tenemos que necesariamente voltear nuestras caras como espectadores.

(…) Las estrategias formales del autorretrato reflejan la tendencia contemporánea del
documental a la fricción: entre gérnero y subgéneros cinematográficos y extra-
cinematográficos y principalmente, entre cuerpos y dispositivos tecnológicos. Por
otro lado, las estrategias formales del autorretrato manifiestan la hibridación como
fenómeno contemporáneo; entre especialidades y temporalidades de naturaleza
difusa, unificadas por el proceso creativo, y sobre todo, entre soportes (…) (Schefer,
2008:194)

Para Mograbi, las estrategias en estas dos películas son; el video (que se convierte en el
soporte para su montaje, para las ediciones que hace y para sus actuaciones en casa) el
performance como una búsqueda por relacionarse con un yo fragmentado y la creación de
narrativas ficticias en el contexto documental.

Es, además de la construcción de un yo político, una referencia del tiempo y a su vez, una
confrontación con las categorías prestablecidas para experimentar con nuevas maniobras en
el artificio de la puesta escena del autorretrato y de su construcción. Ya la pregunta no se
mantiene en el conflicto ficción – documental (necesariamente) ahora la cuestión es cuáles
son las formas en las que se construyen las historias que nos interceden y traspasan la
identidad, porque parece que algo de eso cada vez va operando en lugares que no tienen nada
que ver con “la realidad objetiva” o la representación de la realidad. No se trataría entonces
de manifestar particularidades vacías, sino de experiencias subjetivas que retratan una
identidad que da cuenta de muchas otras identidades.
Bibliografía

COMOLLI, Jean-Louis. (2007) Ver y poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción,
documental. Buenos Aires, Argentina. Aurelia Rivera

DELEUZE, Gilles (1986) La imagen – tiempo. Estudios sobre cine 2. Buenos Aires,
Argentina. Paidós

LAGOS LABBÉ, Paola (2011) Ecografías del “yo”: documental autobiográfico y

estratégias de (auto) representación de la subjetividad Comunicación y medios n. 24.
Instituto de la Comunicación e Imagen. Universidad de Chile

LEBOW, Alisa. (2006) Faking What?: Making a Mockery of Documentary [en A. Juhaszm
and J. Lerner (eds) F is for Phony] Minneapolis, Universidad de Minnesota

- (2012) The Cinema Of Me. In the Eye of the Storm: The Political Stake of Israeli i-
Movies [Linda Dittmar]. Wallflower Press, Londres & Nueva York

- (2013) The Documentary Film Book. First Personal Political. BFI & Palgrave
Macmillan, Londres

NINEY, Francois (2015) Las falsas apariencias del documental. México, UNAM

SCHEFER, Raquel (2008) El autorretrato en el documental. Buenos Aires, Argentina,

Universidad del Cine

MOGRABI, Avi (2016) Entrevista publicada el 31 de mayo. Revista Visaje [en

https://www.youtube.com/watch?v=UUuRHbCXjq4 ]