UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA

EQUINOCCIAL

ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA

TEMA:

ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA DEL

RETABLO MAYOR DEL CARMEN ALTO

TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TITULO DE LICENCIADA

EN RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA

AUTORA: DIRECTOR DE TESIS:

DIANA MOREANO CAMACHO LIC. DAVID MIRANDA

QUITO - ECUADOR
MARZO- 2006
TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN IX
OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN X
MARCO REFERENCIAL XI
FORMULACIÓN DE LA IDEA A DEFENDER XIV
IDENTIFICACIÓN DE VARIABLES: XIV
UNIVERSO Y SELECCIÓN DE LA MUESTRA XV
METODOLOGÍA INVESTIGATIVA XV

CAPITULO I 1

ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA 1

1.1 ICONOGRAFÍA 2
1.1.1 DEFINICIÓN 2
1.1.2 HISTORIA 3
1.1.3 TEORÍA ICONOGRÁFICA 3

1.2 ICONOLOGÍA 7
1.2.1 DEFINICIÓN 7
1.2.2 HISTORIA 7
1.2.3 MÉTODOS ICONOLÓGICOS 8

1.3 EL AUGE DEL CULTO A LOS SANTOS 11

1.4 GLOSARIO DE TÉRMINOS 12

CAPITULO II 24

LA ORDEN CARMELITA 24

2.1 LOS CARMELITAS 25

2.1.1 MONTE CARMELO 26
2.1.2 LOS ORÍGENES DE LA ORDEN CARMELITANA 26

II
2.2 LOS SANTOS PATRONOS DE LA ORDEN CARMELITANA 29
2.2.1 SAN ELÍAS 29
2.2.2 SAN JUAN DE LA CRUZ 30
2.2.3 SANTA TERESA DE JESÚS 31
2.2.4 SANTA MARIANA DE JESUS 33

2.3 HISTORIA DEL MONASTERIO DEL CARMEN ALTO EN QUITO 36

2.3.1 LA FUNDACIÓN DEL MONASTERIO DEL CARMEN Y LA AUDIENCIA DE QUITO 37
2.3.2 LA VIDA EN EL MONASTERIO DEL CARMEN ALTO 39
2.3.3 LA CONSTRUCCIÓN DEL MONASTERIO 46

2.4 BIENES CULTURALES DE LA IGLESIA DEL CARMEN ALTO 48

2.4.1 RETABLOS SECUNDARIOS 48
2.4.2 PINTURA MURAL 49
2.4.3 PINTURA DE CABALLETE 49

CAPITULO III 50

LOS RETABLOS 50

3.1 ORIGEN DEL RETABLO 51

3.1.1 EL RETABLO QUITEÑO 53
3.1.2 EL RETABLO MAYOR DEL CARMEN ALTO 54

3.2 ESTRUCTURA Y ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL RETABLO 55

3.3.1 RETABLO MAYOR DE SAN FRANCISCO 58
3.3.2 RETABLO MAYOR DE LA MERCED 59
3.3.3 RETABLO MAYOR DEL CARMEN BAJO 60

3.4 LOS RETABLOS QUITEÑOS DEL SIGLO XVII 61

3.5 EL RETABLO DEL CARMEN ALTO 63

3.5.1 DESCRIPCIÓN ESTRUCTURAL DEL RETABLO 63

CAPITULO IV 72

RETABLO MAYOR DEL CARMEN ALTO 72

4.1 DESCRIPCIÓN FORMAL E ICONOGRÁFICA 74

4.2 DESCRIPCIÓN ICONOLÓGICA 83

III
 4.2.1 ANÁLISIS DOCTRINAL 83

4.3 HIPÓTESIS SOBRE LA TECNOLOGÍA DE PRODUCCIÓN ORIGINAL 92

4.3.1 HIPÓTESIS DE LA ESTRUCTURA ORIGINAL 92
4.3.2 HIPÓTESIS DE LA ICONOGRAFÍA ORIGINAL 95
4.3.2.1 PRIMER CUERPO 95
4.3.2.2 SEGUNDO CUERPO 97
4.3.2.3 TERCER CUERPO 98
4.3.2.4 CUARTO CUERPO 99
4.3.2.5 REMATE 100

4.4 CONSIDERACIONES DE CONSERVACIÓN 101

4.5DIAGNÓSTICO Y PROPUESTA DE INTERVENCIÓN 102

CONCLUSIONES 111

RECOMENDACIONES 113

BIBLIOGRAFÍA 114

SITIOS WEB 116

ANEXOS 122

GLOSARIO DE TÉRMINOS 123

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL RETABLO: 123

IV
 DEDICATORIA

A mis queridos padres que con su amor y cariño

han sido mi pilar durante toda la trayectoria
de mis estudios, y a la persona que me apoyo
siempre hasta la culminación de esta tesis Alberto.

Diana Karina.

V
 AGRADECIMIENTO

Mis más profundo agradecimiento al Monasterio del Carmen Alto de la Ciudad de

Quito y muy especialmente a la Madre Verónica de la Santa Faz, priora del
Monasterio, por el apoyo desinteresado para la elaboración y conclusión de la
presente investigación.

De manera especial agradezco a mi Director, Lic. David Miranda, quien guió de

forma acertada el presente trabajo, y que siempre oportunamente supo aportar con
las directrices necesarias para la culminación de la presente Tesis.

Deseo expresar mi respeto, admiración y estima, a l@s docentes de la Escuela de

Restauración y Museología, y en su nombre a la Universidad Tecnológica
Equinoccial, por los conocimientos recibidos, durante los años de formación
académica.

Mi más especial agradecimiento y gratitud al Lic. Carlos Ramírez G., por su

importante apoyo en el desarrollo del proceso investigativo de la presente tesis.

Finalmente mi sincero reconocimiento a todas las personas que, de una u otra

manera, apoyaron la elaboración del presente trabajo, como una etapa pragmática
de mi formación profesional.

VI
 CITA

Cuando la mente y el espíritu del ser humano mantienen una constante emoción e
inmensa expectativa de lo más profundamente deseado, es lo que siempre se
atraerá, y finalmente lo que siempre se obtendrá.

Bob Proctor
… Born Rich

VII
 RESPONSABILIDAD

De los contenidos de la presente Tesis,

se responsabiliza su autora,

Diana Moreano

VIII
 INTRODUCCIÓN

FORMULACIÓN DEL PROBLEMA

¿La investigación histórica, Iconográfica e Iconológica del Retablo Mayor del

Carmen Alto, aporta significativamente para el mejor entendimiento del Arte
Colonial Quiteño?

SELECCIÓN Y DELIMITACIÓN DEL TEMA

Iconografía e Iconología del Retablo Mayor del Carmen Alto.

JUSTIFICACIÓN DEL TEMA

En nuestro medio no existen mayores estudios sobre la iglesia del monasterio del
Carmen Alto; encontrándose información muy general, y muy poco o nada sobre
el Retablo Mayor.

En otro aspecto, es necesario citar que el retablo en mención difiere en forma

significativa a los existentes, como los de la iglesia de la Compañía de Jesús, o la
iglesia de San Francisco, a pesar de existir relativa concordancia en tiempos de
ejecución de estas obras.

Por lo tanto, es muy importante investigar el porqué de éstas variaciones. El

objetivo es establecer similitudes y diferencias; en la búsqueda de concordancia
con la producción artística quiteña de la época, con enfoque especial en la
tecnología de producción de materiales, los estilos y finalmente la estética, en
donde todo el conjunto posee significación iconográfica.

IX
Sin lugar a dudas, los artesanos, técnicos y personas vinculadas en la ejecución,
fueron las mismas, pero surge el interrogante del porqué es diferente el retablo
mayor del Carmen Alto, en relación a sus similares existentes en el centro histórico
de la ciudad de Quito.

Los puntos anteriormente expuestos, y la investigación planteada sobre la base del

problema existente, tiene como objetivo el determinar en forma clara y concreta
toda esta serie de inquietudes históricas, iconográficas e iconológicas a través de la
estética e historia, mediante fuentes de primera mano, archivos, manuscritos,
bibliografía y medios tales como el internet. Finalmente con el análisis
pormenorizado del Retablo Mayor en los aspectos iconográficos, iconológicos y
estructurales, enfocándose en los cambios compositivos.

OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN

ƒ Determinar históricamente la fuente de ingresos de la orden religiosa

del Carmen Alto.

ƒ Elaborar un estudio histórico de la Orden Carmelitana, enfocado a la

producción de los bienes culturales y específicamente a los retablos del
interior de la iglesia.

X
 ƒ Realizar un detalle de todas las formas iconográficas presentes en la
muestra de esta investigación. A través del estudio iconográfico e
iconológico, determinar la significación espiritual generada por la
Orden Carmelitana.

ƒ Establecer los cambios compositivos del Retablo Mayor tanto a nivel

iconográfico como estructural y plantear la tecnología de producción
original del bien.

MARCO REFERENCIAL

En el actual Ecuador se evidencian restos arqueológicos de presencia humana

desde el período paleolítico, hace doce mil años aproximadamente. Aquí aparece la
primera cultura sedentaria, con presencia de alfarería, una de las más antiguas del
continente americano, nos referimos a la cultura Valdivia, del período “Formativo
Temprano”. Los desarrollos socio culturales de estos grupos plantearon nuevos, y
más complejos, esquemas de organización social, definidos como “Período de
Desarrollo Regional” y “Período de Integración”; al final del cual irrumpe la
Cultura Inca, focalizada principalmente en el centro y sur del callejón interandino,
hacia la segunda mitad del siglo XV.

La presencia Inca, perdura por alrededor de 60 años, pues a inicios del siglo XVI se
registra la llegada de los españoles a la región, misma que se produjo en 1526, al
mando de Bartolomé Ruiz. En 1533, los conquistadores españoles, dirigidos por
Sebastián de Benalcázar y Francisco Pizarro, dieron muerte al jefe inca Atahualpa y
a su lugarteniente Rumiñahui, para controlar todo el territorio. El 1 de diciembre
de 1540, Francisco Pizarro, nombró gobernador de Quito a su hermano Gonzalo

XI
Pizarro. Después de la conquista, el territorio del actual Ecuador formó parte del
virreinato de Perú, con el nombre de Real Audiencia de Quito.

La Real Audiencia de Quito evidencia la mezcla y presencia de muchos grupos

culturales, cuya variedad étnica depende de la región de la cual provienen. A esto
se suman las circunstancias históricas, como la presencia Inca, y la definitiva
influencia hispánica. Todas estas circunstancias han perfilado la característica de la
cultura, y su legado, de lo que hoy se conoce como Ecuador.

Monasterio del Carmen Antiguo

El señor doctor don Agustín de Ugarte y Saravia fue el décimo obispo de Quito y
dirigió la Iglesia desde el 9 de noviembre de 1645 hasta el 3 de diciembre de 1659.

Muy devoto de la Virgen del Carmen, había hecho la promesa de fundar cuantos
monasterios de carmelitas descalzas le permitieren sus recursos económicos, por
haberle Dios librado, mediante la intercesión de Nuestra Señora del Carmen y de
Santa Teresa de Jesús, de un gran peligro en que estuvo cuando atravesaba el mar
en su viaje de Guatemala al Perú. Y, fiel a su promesa, fundó un convento de
Carmelitas en Lima y, en cuanto llegó a Quito, se preocupó de fundar otro en esta
ciudad, para lo cual destinó la cantidad de sesenta y dos mil pesos provenientes de
la renta que le correspondía de sus obispados de Guatemala, Arequipa y Quito.

La idea fue bien recibida y los propósitos del Obispo en la ciudad, cuyos habitantes
se hallaban, desde hacía algún tiempo, ávidos de tener un monasterio carmelitano,
por la gran devoción a la Virgen del Carmen, y también por motivos afectivos a la
familia de Santa Teresa de Jesús, cuyos siete hermanos vinieron a Quito con el

XII
primer virrey del Perú; muriendo dos de ellos en la batalla de Iñaquito y uno, el
más querido de su santa hermana, estableció su hogar en la ciudad y perpetuó en
el Ecuador su descendencia y la sangre de la ilustre reformadora del Carmelo. Más
aún, los quiteños ya contaban con dos conventos: el de Santa Catalina de religiosas
dominicanas establecido en 1594, y el de la Recoleta de San Diego de Alcalá: de
frailes franciscanos, en 1599; faltando en la ciudad, un convento carmelita.

Dos años habían transcurrido desde la llegada del obispo Ugarte y Saravia a Quito,
hasta cuando este decidió realizar la fundación. El 19 de noviembre de 1647 se
dirigió al rey Felipe IV en demanda de la licencia, mientras el pueblo aseguraba el
apoyo de la Audiencia y del Cabildo secular de la ciudad a la solicitud del obispo
ante el Rey.

Tan pronto como Felipe IV recibió la carta del obispo de Quito, envió la petición al
Consejo de Indias junto con las cartas que ya habían dirigido sobre el tema a la
Real Audiencia y el Ayuntamiento. El Fiscal del Consejo exigió que, para
concederse la respectiva licencia real, era preciso conocer si los otros conventos ya
fundados en Quito asentían a la nueva fundación y en caso favorable, saber cual
sería el costo para la construcción del monasterio, cuál sería la renta que se
adjudicaba para su sustento, si el ambiente de la tierra daba lugar a la observancia
de la regla religiosa del Carmelo, de no comer jamás carne, sino pescado, si las
religiosas habían de tener capacidad de poseer bienes propios o en común y más
información en relación con el asunto para que «con enteras noticias se provea lo
que más convenga››. Posteriormente la petición fue aceptada.

XIII
FORMULACIÓN DE LA IDEA A DEFENDER

PROBLEMA:

¿La investigación histórica, iconográfica e iconológica del Retablo Mayor del

Carmen Alto, aporta significativamente para el mejor entendimiento del Arte
colonial quiteño?

IDEA A DEFENDER

¿Dependía del tipo de Orden religiosa y sus premisas evangelizadoras la ejecución

de un bien monumental u obra de arte, o por el contrario obedecía exclusivamente
al poder y capacidad económica de la misma?

¿Las expresiones físicas, los atributos iconográficos e iconológicos existentes en el

Retablo Mayor, son los más representativos de la Orden del Carmen Alto de la
ciudad de Quito o por el contrario sufrieron modificaciones importantes a través
de la historia?

IDENTIFICACIÓN DE VARIABLES:

VARIABLE INDEPENDIENTE:

En el presente estudio, la variable independiente es: La Investigación histórica,

Iconográfica e Iconológica, como ciencia y método.

VARIABLES DEPENDIENTES:

XIV
En el problema planteado las variables dependientes son: Retablo Mayor del
Carmen Alto, aporta significativamente para el mejor entendimiento del Arte
colonial quiteño

UNIVERSO Y SELECCIÓN DE LA MUESTRA

UNIVERSO

Para la presente investigación el universo son los retablos de las iglesias coloniales
dentro de la ciudad de Quito, considerándose a las siguientes: iglesia del
monasterio del Carmen Alto, iglesia de San Francisco.

MUESTRA

Se tomará como muestra, al retablo mayor de la iglesia del Carmen Alto.

METODOLOGÍA INVESTIGATIVA

Para el presente trabajo, se utilizará el método investigativo: Histórico - Lógico;

método que consiste en investigar fuentes de bibliografía existente, así como
situaciones históricas afines hasta llegar a nuestros días; y el método lógico que
consiste en evaluar y determinar la situación general, deduciendo a través de un
análisis lo más significativo.

XV
Investigación bibliográfica, con el propósito de conocer la historia de la muestra,
sus formas y representaciones; el arte colonial quiteño, la iconografía e iconología.

Investigación cibernética, utilizando el internet como mecanismo valido para

obtener información actualizada de todos los campos relacionados y afines en los
procesos investigativos relacionados con el tema propuesto.

Investigación estructural y compositiva, mediante el análisis de la tecnología de

producción original, cambios sufridos a través de la historia, y confrontación con
las formas actuales. Concluyendo en forma objetiva sobre las variantes
encontradas; mediante la utilización de sistemas computacionales especializados
como el Auto-Cad.

ELECCIÓN Y/O ELABORACIÓN DEL INSTRUMENTO.

La entrevista, con la finalidad de realizar un compendio de las diferentes

metodologías de trabajo que se llevan a cabo, así como también de los conceptos
que se manejan sobre el tema propuesto por parte de las custodias de la muestra
seleccionada.

Observación, método que nos permite evaluar en forma objetiva la relación

existente entre la iconografía y su significado sobre la muestra elegida, así como su
posterior datación y registró digital.

XVI
 CAPITULO I

ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA

1
1.1 ICONOGRAFÍA

1.1.1 DEFINICIÓN

La palabra iconografía se compone de dos vocablos griegos: eikon que significa

imagen y graphien que significa descripción. En base a su etimología, la
iconografía es la descripción estricta de la imagen, sin consideraciones subjetivas.

Esta disciplina pertenece a la Historia del Arte. La iconografía describe y clasifica

imágenes y temas representados mediante el establecimiento de un nexo entre un
nombre, un concepto o un texto y las imágenes (figuras, alegorías, representaciones
narrativas o ciclos).

Dentro del mundo paleocristiano se emplearon signos que tenían varios

significados: teológico, de identidad y comunicación, entre los cuales destacan el
crismón, el pez, la paloma, el cáliz etc. De esta manera se creó un lenguaje
iconográfico cristiano que quedó registrado en las catacumbas.

Crismón tallado en
piedra. (Aragón)

2
1.1.2 HISTORIA

En el origen de la iconografía paleocristiana, se reproducen escenas del Antiguo

Testamento. En los siglos II y III se comienza a dar importancia y representar a los
mártires y a los apóstoles a quienes se los representa en pinturas murales en las
catacumbas y de las nuevas basílicas.

En oriente cercano la iconografía cristiana sufrió una crisis entre los siglos VIII y
IX debido a las luchas iconoclastas.

Durante el siglo XV se recupera el gusto por la representación de imágenes en las

iglesias, las esculturas vuelven a los retablos, y con profusas ornamentaciones de
lujosos vestidos ricos en pliegues y adornos de la época.

El Renacimiento revive el gusto por las formas clásicas, y por los detalles naturales
como el desnudo, mismo que la Iglesia se ve obligada a rechazar. La iconografía
fue utilizada, además para la interpretación arqueológica y la descripción de
objetos o personas representados en busto y/o monedas.

En los siglos XVI Y XVII la iconografía se desarrolla y complejiza aún más en sus
procesos de estudio, permitiendo además un análisis importante de la historia y el
contexto de las imágenes.
“En síntesis, la iconografía es la Ciencia que estudia y describe las imágenes
conforme a los temas que desean representar, identificándolas y clasificándolas en
el espacio y el tiempo, precisando el origen y evolución de las mismas.”1

1.1.3 TEORÍA ICONOGRÁFICA

1 GONZALEZ ZARATE,Victoria, “MÉTODO ICONOGRAFICO” ,-Gasteiz,Ed Ephialte,1991,p240

3
A finales del siglo XIX, el erudito Giovanni Morelli crea un método para la
catalogación de obras de arte, basado en la identificación de las características de
cada autor.

En 1901 el alemán Aby Warburg empieza a recopilar libros de arte y funda una
biblioteca que la llamó “Memoria de las imágenes”.

El alemán Saxl en 1944 empieza a ordenar la vida de las imágenes en la Historia

del Arte. Él asume que las imágenes tienen un significado en un tiempo y en un
lugar determinado.

A lo largo de la Historia, la imagen ha supuesto un cauce de expresión y

comunicación de todos los pueblos. Precisamente por ello constituye un lenguaje
autónomo con sus propias normas y códigos de interpretación. Las imágenes
pueden presentarse a través de diversas técnicas (pintura, escultura, grabado...) y
en multitud de estilos. Todo depende de la sociedad que la engendre, del sistema
de valores del momento y del artista que ejecute la obra. Así pues están dispuestas
bajo un orden que es susceptible de ser estudiado y analizado para descifrar las
claves de su representación.

Los diferentes métodos que sirven como instrumentos de análisis han variado a lo
largo de la Historia del Arte. Algunos han tenido más éxito que otros pero todos
han evolucionado y se han enriquecido mutuamente para hacer más completo y
profundo el conocimiento de la obra de arte. Podríamos simplificarlo en:
descripción, identificación, clasificación, origen y evolución de la imagen en
concreto.

González Zarate habría que plantear los distintos aspectos que pueden integrarse
dentro del estudio iconográfico. La imagen es fuente de numerosas
interpretaciones que a su vez establecen variadas relaciones: La primera de ellas

4
sería con la arquitectura, que para muchos porta una significación simbólica
mediante la combinación de sus formas. La iconografía natural se ocupa de las
representaciones en las que las imágenes no tienen sentido figurado alguno: La
iconografía simbólica incluye variedad de atributos y signos que convierten a
cualquier motivo visual en un tema iconográfico. Los símbolos y alegorías se
vuelven imprescindibles en la Historia del Arte puesto que hace de ésta algo más
que un lujo estético convirtiéndola en una intelectualización de la propia historia
del hombre:

“Él símbolo es el elemento iconográfico que permite la lectura de la obra artística.

Tras su descripción se ha de llegar a identificar los elementos, ponerlos en
parangón con otros similares que establezcan una misma lectura estando sujetos a
idéntico contexto semántico”.2

Este método de investigación requiere que una vez que se han descrito,
identificado y clasificado las imágenes busquemos su origen y evolución. Para ello
hay que utilizar una serie de fuentes. Lo primero sería buscar la propia fuente del
artista ya que en ocasiones es él mismo el que describe el tema de su obra. Otra
veces es el comitente (el que encarga la obra) el que dispone qué y cómo
representarlo. En este caso es fundamental la labor de investigación en los
archivos, búsqueda de contratos y todo tipo de documentos. Las fuentes literarias
en las que el artista ha podido inspirarse son abundantes: por ejemplo, en los temas
religiosos acudirían a la Biblia, Evangelios Apócrifos, literatura ascética y mística,
etc. Tampoco hay que olvidarse de la literatura clásica ni de la propia de la época.
La lectura de estas fuentes debe ser rigurosa, no podemos darles el sentido que
creamos sino el que realmente tenía en su época. Para que esto sea así:

2
http://www.odiseo.es.vg/

5
“Se hace necesario en la Historia del Arte y fundamentalmente en Iconografía,
establecer un repertorio visual ordenado, una clasificación fundamentada en el
espacio y el tiempo, en similitudes y variaciones temáticas que centren los motivos
visuales”.3

Este tipo de repertorio visual era utilizado por el artista como inspiración
iconográfica. Fueron múltiples los grabados y estampas que se difundieron y que
sirvieron de modelo a muchos artistas.

González de Zárate defiende que este método es válido por sí mismo a pesar de
que constituye la primera fase del método Iconológico: “completa las
investigaciones propias del formalismo, otorgando a las imágenes otros valores
precisos en este campo de estudio”.

Mientras que la Iconografía es esencialmente descriptiva, la Iconología profundiza

hasta alcanzar el significado último de las imágenes. Se busca el significado
histórico, filosófico y social.

3
http://www.odiseo.es.vg/

6
1.2 ICONOLOGÍA

1.2.1 DEFINICIÓN

Ámbito de investigación de la “Historia del Arte” que adquirió importancia a

partir del segundo tercio del siglo XX.

Viene de dos vocablos griegos: eikon que significa imagen y logia que significa
discurso. La iconología busca una interpretación histórica filosófica, política y
social de las imágenes y temáticas.

Para Panosfsky formular sus objetivos en términos teóricos, convencido de que

toda forma expresa valores simbólicos particulares y que la interpretación
iconológica es el medio para alcanzar el “significado intrínseco o contenido” del
tema de la obra, que revela la actitud de fondo de un pueblo, de un periodo o de
una clase.

1.2.2 HISTORIA

La utilización de la iconografía como método de estudio de la historia del arte se

remonta a los siglos XVI y XVII, teniendo un amplio desarrollo en el siglo XVIII,
sobre todo en el campo de la iconografía sacra, a través del estudio sistemático del
inmenso patrimonio figurativo paleocristiano y medieval y de su relación con el
arte romano tardío y bizantino. La clasificación de categorías de temas e imágenes
(personificaciones, alegorías, símbolos) dio impulso a la creación de repertorios y
manuales extendidos también a la iconografía del arte profano.

En el siglo XVI en Roma Cesare Ripa escritor italiano. Su obra más importante es
Iconología (1593), que comprende un repertorio alfabético de todos los símbolos y
alegorías de la religión cristiana, y de las culturas griega, romana y del

7
Renacimiento. Es una obra clave para entender el arte clásico y barroco europeo.
Según Warburg, la Iconología es la investigación de la función y del uso de las
representaciones pictóricas en la cultura se convierte en una rama de las ciencias
históricas para el estudio de las civilizaciones; sobre este punto el nuevo método
no estuvo exento de muchas críticas, que le imputaban la valorización del puro
contenido en menoscabo de la calidad artística.

La iconología en el siglo XIX aparece ya en los diccionarios con el significado que

se la conoce, hoy ofrece una interpretación más profunda y un significado más
definido.

En 1939 el alemán Erwin Panofsky, historiador y crítico de arte, sin duda uno de
los más importantes en la Historia del Arte, desarrolla un método de
desciframiento de imágenes y coloca la Iconología dentro de una actividad como
una explicación científica que explica la Iconografía y el Estilo, a partir de modos
de conducta y de representaciones universales e individuales.

Para Panofsky el análisis de una obra de arte debe tener tres aspectos o procesos
importantes: pre-iconografía, iconografía e iconología.

Dentro de la Arquitectura por ejemplo se entiende por iconología, la investigación

del significado alegórico o simbólico de los edificios.

1.2.3 MÉTODOS ICONOLÓGICOS

Con la aplicación de este método Panofsky logró un nivel de comprensión de las

obras de arte que iba más allá de lo estrictamente formal, acercándose más al
contenido. Partiendo del reconocimiento de las potencialidades que tiene la
iconología para reconocer el contenido de las imágenes, en este artículo se presenta

8
una reflexión en torno a su aplicación en el estudio de las obras de arquitectura.
Específicamente se desea resaltar la potencialidad de este método de estudio que
busca ir más allá de la realidad fáctica para adentrarse en los caminos de la
simbología espacial que, si bien suelen ser oscuros y laberínticos, tienen la
capacidad de permitirnos conocer las más trascendentes realidades del ser
humano.

1.2.3.1 Significado Fáctico:

Se trata de una acción o de contenido significativo.

1.2.3.2 Significativo Expresivo:

Son los cambios dependiendo de la actitud el personaje todo depende de su estado

de ánimo.

1.2.3.4 Significativo Primarios o naturales:

Se necesita que cada uno tenga su sensibilidad y se familiarise con los objetos y
acciones.

1.2.3.4 Secundario o Convencional:

Es el conocimiento más profundo de una historia, cultura de un pueblo.

1.2.3.5 Intrínseco o Contenido:

Son los testimonios de la época la clase social, estilo de vida y tradiciones.

9
1.2.3.6 Significado Primario Natural:

Es la parte pre-iconográfica que observa el color y la línea, se analiza las

representaciones de objetos naturales es decir la parte formal su descripción con el
tema de la obra y también la parte estilística de la obra que se ubica en un periodo
y de sus composiciones.

1.2.3.7 Significado Secundario o Convencional:

Es la manera de identificar los símbolos y alegorías que pertenece a la iconografía.

Se realiza un estudio de los atributos cualidades características.

1.2.3.8 Significado Intrínseco o Contenido:

Hay que reconocer la época en que fue realizada la obra porque esta se relaciona
con su contexto social cultural filosófico y religioso .Se intenta interpretar la obra
en el tiempo y espacio en que fue realizada.

La obra podría hasta interpretar los recursos técnicos de la época y las cualidades
específicas del artista.”Concibiendo así las formas puras, los motivos, las imágenes
las historias y las alegorías como manifestaciones de principios fundamentales,
interpretamos todos estos elementos como lo que Ernest Cassier llamó valores
simbólicos.”4

4 PANOFSKY, Erwin, “ESTUDIO SOBRE LA ICONOLOGÍA” ,Alianza editorial ,Madrid ,1994,p150

10
1.3 EL AUGE DEL CULTO A LOS SANTOS

Los santos se distinguen mediante el nimbo alrededor de la cabeza y aparece en el

siglo VI, para el cristianismo fue utilizado para enaltecer la figura de las
divinidades. Cristo y la Virgen aparecen con el nimbo en el siglo IV; el de Cristo
con cruz inscrita.

En el siglo VIII a los santos se distinguían con el nimbo en forma cuadrada y a los
patriarcas y profetas del Antiguo Testamento se los distinguían con el nimbo en
forma poligonal, el nimbo se ha convertido en una costumbre que se ha vuelto
norma, de modo que la Iglesia solo utiliza el nimbo en las imágenes de santos
reconocidos.

Para caracterizar a los santos se tomaron en cuenta los siguientes puntos: el

nombre, la indumentaria, en ciertos casos los rasgos físicos (en San Pedro con su
barba gris redondeada y algo corta, o San Juan Evangelista joven e imberbe) que se
transmitieron después con el tiempo.

Cuando estos atributos no eran suficientes para distinguir

un santo se, empleaba el nombre al pie de la figura en la
base de la figura.

SANTOS DE LA ORDEN
CARMELITANA

Existen también atributos colectivos como el rollo para los profetas y los apóstoles;
el libro para los doctores y la espada para los soldados.

11
1.4 GLOSARIO DE TÉRMINOS 5

-A-

Abalaustrada:

Columna que afecta la forma de un balaustre. Balaustre,

Columna, candelabro.

Ábside:
Parte del templo; abovedada y comúnmente semicircular, situada en la cabecera y
donde están el altar y el prebisterio.

Acanto:
Motivo vegetal utilizado en la decoración de capiteles corintios y
compuestos, consistente en grandes hojas de borde dentado.

Aletones:
Cada uno de los elementos, generalmente en forma de volutas, que
unen los cuerpos.

5 ESPINOZA GOMEZ Teresa,” POLICROMIA DEL GOTICO FINAL. RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE

TOLEDO”. Burgos, 2001,pp170-189

12
Alfiz:
Molduras que a modo de dintel y sus dos soportes verticales enmarcan un arco.

Altorrelieve:
Aquel relieve en que las figuras sobresalen del plano más de la
mitad de su bulto.

Antropomorfo:
Que tiene forma o apariencia humana.

Arco de medio punto:

Arco semicircular.

-B-

Banco:
Pedestal pequeño sobre el que se eleva un cuerpo de
arquitectura. Localizado directamente sobre el
sotabanco o franja del retablo que aparece sobre el altar y en la que escriba la obra
no hay un solo banco en el retablo barroco, sino que hay uno bajo cada cuerpo y
sobre la cornisa del inmediato superior, siendo éstos generalmente más estrechos
que le principal. El banco del retablo se compone de resaltos, bajo
las columnas y como soporte de ellas.

Barroco:

13
Estilo arquitectónico muy ornamentado, que se desarrolla en
distintos países en la última época del Renacimiento en el
siglo XVII. Irregular ampuloso y en que los diferentes países
acusa características comunes en la pintura, escultura y
arquitectura .Dinámica pletórica y agitada de todas las
formas; opulencia monumentalidad, suntuosidad y
representación de las distintas artes a favor del conjunto .

Bronce:
Aleación de cobre y estaño, más resistente que ambos.

Buen Pastor:
Icono relativo a la fe cristiana.

Busto:
Representación de la cabeza y parte del torso de una persona.

-C-
Capitel:
En arquitectura, parte superior de un elemento
vertical, ya sea columna, pilar o pilastra, que sirve
de apoyo a otro elemento horizontal, como el
arquitrabe o el arco. Suele estar decorado con
diversos motivos o molduras, dependiendo del
estilo y de la época.

14
Clípeo: Escudo de forma circular o de medallón.

Columna embebida:
La que tiene el fuste contorneado en espiral.

Cordero:
Icono relativo a la fe cristiana.

Cornisa:
Parte superior y más saliente de un entablamento
compuesta de varias molduras.

Crestería:
Elemento decorativo utilizado como remate arquitectónico
consistente en un mismo motivo de talla calada vegetal y
geométrica que se repite en serie.

Crismón:
Monograma formado por las letras JHS.

Cruz griega:

15
Cruz con los cuatro brazos iguales.

Cuerpo:
Cada una de las divisiones horizontales de un retablo.

Cúpula:
Bóveda en forma de una media esfera u otra aproximada, con que suele cubrirse
todo un edificio o parte de él.

-D-

Dentellones:
Cada uno de los adornos de figura de paralelepípedo que
dispuestos en series funcionaba como elemento ornamental y se
sitúan bajo la cornisa.

Doselete:
Cubierta decorativa, generalmente en voladizo para cubrir estatuas
sitiales.

16
 -E-
Enjuta:
Cada uno de los espacios o superficies triangulares resultantes
de inscribir un círculo elipse o arco en un cuadrado.

Entablamento:
Elemento horizontal que funciona como coronamiento y remate
de columnas pilastras o pilares.

Entrecalle:
En un retablo, los espacios intermedios entre las grandes divisiones
verticales o calles.

Estípite:
Soporte en forma de pirámide truncada e invertida es decir con la base
menor hacia abajo.

Estofar:
Pintar el oro bruñido aplicado a las estructuras en madera. Con esta técnica se
imitan las telas labradas .Cuando se utiliza el punzón es grabado y cuando se
utiliza el pincel sobre el oro es a punta de pincel.

-F-
17
Festón:
Motivo decorativo consistente en un perfil ondulado o con puntas a
modo de guirnalda de flores y frutas que cuelga.

Florón:
Hecho de madera de flor muy grande.

Friso:
Parte del entablamento entre el arquitrabe y la cornisa donde
suelen ponerse follajes y otros adornos.

Frontal:
Paramento con el que se adorna la parte delantera de la mesa del
altar.

Frontón:

Remate triangular o curvo de una fachada o de un pórtico .Se

coloca también encima de puertas y ventanas.

18
Fuste:
Parte de la columna entre el capitel y la base.

-G-

Grutesco:
Decoración de ramas vegetales simétricas.

-H-

Hermes:
Busto sin brazo colocado sobre un estípite.

Hornacina:
Hueco en forma de arco para colocar en el una escultura.

-I-

19
Iconocásta:
(De: Icono, + klaō = romper) adj. Y s. 1. Dicese del que niega el culto a las imágenes
sagradas. 2. Que rompe con los mitos sagrados y admitidos por una sociedad
determinada.

Imagen de vestir:
Escultura en la que solo se encuentran tallados la cara las manos el
resto consiste un armazón que queda oculta por los ropajes.

-M-

Mediorelieve:
Relieve en el cual las figuras sobresalen del plano la mitad de su bulto.

Metopa:
Espacio entre los triglifos de una cornisa.

-O-

Orden Compuesto:
El que reúne en el capitel las volutas del jónico con las filas de
hojas de acanto del corintio.

20
Orden Corintio:
El que tiene el capitel decorado con hojas de acanto y caulículos o
volutas en los ángulos.

Orden Dórico:
El que tiene un capitel, sencillo formado por una moldura circular y un ábaco de
forma cuadrada.

Orden Jónico:
El que tiene el capitel adornado con grandes volutas y dentículos
en la cornisa.

-P-

Pilastra:
Soporte de sección cuadrada o rectangular adosada al muro.

Pinjante:
Elemento decorativo en forma de florón que pende del centro de
una bóveda o techo.

21
-R-

Relieve:
Labor o figura que resalta sobre el plano puede ser bajorrelieve, mediorrelieve o
altorrelieve.

Retablo Hornacina:
Aquel retablo que se adapta ala arquitectura del ábside y así
ocupa toda la embocadura de la capilla mayor .El remate se
adopta la forma de cascarón con nervios que se dirigen a un
clave central.

-S-

Sotabanco:
En un retablo, el cuerpo o parte inferior del banco.

-T-

Tabernáculo:
Lugar destinado a guardar la Eucaristía en la iglesia
estructurado en forma de pequeño templo.

22
Tarja:
Elemento decorativo en forma de escudo que se superpone a
un miembro arquitectónico.

Triglifos:
Elemento decorativo del friso dorico en forma de rectángulo saliente y surcado por
tres canales.

-V-

Voluta:
Elemento decorativo en forma de espiral.

-Z-

Zócalo:
Pedestal o fundamento sobre el que se asienta todo el
retablo.

23
 CAPITULO II

LA ORDEN CARMELITA

24
2.1 LOS CARMELITAS

Es el nombre popular que reciben los miembros de la orden de Nuestra Señora del
Monte del Carmelo. Orden religiosa católica fundada como una comunidad de
ermitaños de Palestina, en el siglo XII por el ermitaño francés san Berthold. La
regla original escrita para ellos en 1209 por el patriarca latino de Jerusalén. Alberto
de Vercelli, era muy severa: les exigía vivir en pobreza y en total soledad,
absteniéndose de comer carne. Fue aprobada en 1226 por el Papa Honorio III.

Después de las cruzadas, el inglés san Simón Stock reorganizó a los carmelitas
transformándolos en una orden de frailes mendicantes. Bajo su dirección se
cambiaron las reglas para facilitar así un apostolado más activo. Las comunidades
se expandieron rápidamente por Chipre, Messina, Marsella y por algunas regiones
de Inglaterra, donde fueron conocidos como los Frailes Blancos.

Durante el siglo XVI surgieron dos ramas independientes de la orden los

carmelitas calzados, a quienes se les permitía usar zapatos y seguían la regla
menos estricta de san Simón Stock. Y los carmelitas descalzos, que no usaban
zapatos en señal de austeridad y además seguían las reformas del místico español
San Juan de la Cruz .Esta reforma constituía un esfuerzo por restaurar el espíritu
original de la regla de Alberto de Vercelli. Los objetivos principales de la orden
eran la contemplación, el trabajo de misiones y el estudio de la Teología.

25
2.1.1 MONTE CARMELO

Es una pequeña elevación montañosa al noroeste del Israel. También se llama

monte Carmelo uno de sus picos (546 m). Es famoso por su relación con personajes
y acontecimientos bíblicos. La Sierra tiene 21 Km. de longitud y de 5 a 13 Km. de
anchura. Se extiende hacia el noroeste desde la llanura de Esdrelón (también
conocida como Jezreel) hasta el mar Mediterráneo y la ciudad portuaria de Haifa,
que se extiende en la ladera norte de la sierra .Allí, la sierra finaliza en un
promontorio que marca el límite meridional de la bahía de Acre. El punto más alto
alcanza los 549 m sobre el nivel del mar.

Desde tiempos primitivos, el monte Carmelo se consideró como un lugar sagrado

en el que existía un altar para Yahvé. La tradición cristiana mantiene que en dicho
lugar se dio el enfrentamiento entre el profeta hebreo Elías y los profetas de la
divinidad Baal. El monte Carmelo también es célebre en la Biblia por su belleza
natural.

En tiempos post bíblicos, el monte Carmelo continúo siendo un lugar sagrado para
muchas religiones. En 1150 se fundó en este monte la orden religiosa de los
carmelitas. El monasterio, reconstruido en 1828, tiene vistas a la bahía de Haifa.

En el monte Carmelo también se encuentra la sede mundial del behaísmo.

2.1.2 LOS ORÍGENES DE LA ORDEN CARMELITANA

La vida rigurosa que observaban las descalzas del Carmen de San José tenía sus
orígenes en los inicios mismos de la orden, cuando los peregrinos a mediados del
siglo XII, procedían a realizar retiros espirituales, en el Monte Carmelo.

26
Estos llevaban una existencia consagrada a la oración y a la contemplación. En el
siglo IV ocurrió un gran movimiento causado por las Cruzadas, que llegaron con
numerosos latinos, entre ellos los religiosos del Monte Carmelo. Américo, patriarca
de Antioquia, determinó modificar la manera de vivir de estos piadosos ermitaños
e intenta que imiten la estima y usanza de las costumbres de las órdenes religiosas
férreamente establecidas.

El escudo Carmelita más antiguo registrado se encuentra

en la cubierta o tapa del libro sobre la vida de San
Alberto de Cecilia, escrito en 1499 por Fray Juan María
de Novalaria y en las “Constituciones” impresas en
Venecia en ese mismo año. Después, los escudos se
reproducen en los breviarios y misales carmelitanos
impresos en 1500, 1504 y 1509. La orden carmelitana se
fortaleció aún más con la influencia de Santa Teresa de
Jesús. IMAGEN DE SANTA TERESA DE JESÚS

Es necesario efectuar una aclaración: la reforma de la vida carmelitana no se basó

en realizar los necesarios correctivos para poner en el correcto camino a sus
seguidores sobre las imposiciones que el cristianismo promulga; por el contrario se
baso en una necesidad de perfeccionar, transformar y sobrenaturalizar una vida
que aparentemente se la apreciaba como excepcional. Esta reforma no se dio en
forma pacífica ni mediante tratativas de consenso, porque tuvo que enfrentarse al
aferramiento escolástico tradicional frente al fondo cristiano que se trataba de
corregir, produciéndose un cisma interno.

Santa Teresa de Jesús es la primera y principal reformadora de la Orden. Estudia

las reglas vigentes a profundidad y teoriza sobre el misticismo, planteando una
reforma, para perfeccionar la vida religiosa.

27
A partir de 1560, es cuando Santa Teresa, emprende la lucha reformista, con no
pocas dificultades. Basta con decir que un confesor le negó la absolución a menos
que se comprometiera a renunciar solemnemente al pensamiento sobre la reforma.
El primer paso que, impulsado por Santa Teresa, se dio en la reforma fue motivo
de gravísimo escándalo en Ávila. La creación del convento de San José de Ávila,
hecho que puso nerviosos a muchos potentados. Protestaban las religiosas de la
Encarnación y tomaba partido el Concejo de Ávila, junto con las amenazas del
Corregidor. El litigio finalmente lo ganó Santa Teresa que en el año 1563 consolida
a las Descalzas. Ella misma, ya priora del convento de San José, se quita
definitivamente los zapatos. Posteriormente la Orden autoriza la fundación de
nuevos conventos de las Madres Descalzas.

“Es necesario tomar en cuenta que entre la apreciable ayuda económica que recibió
la Santa para ejecutar sus proyectos renovadores de fe, la más decidida fue la de su
hermano Lorenzo de Cepeda quien se había avecindado con la familia en la ciudad
de Quito; con el aporte americano la Santa fundó monasterios reformadores dentro
del territorio español.”6

Los calzados encarcelan a San Juan de la Cruz, el fiel amigo de la Santa de Ávila y
Gracián es encerrado en el convento de Alcalá de Henares. Pero en 1580 finaliza la
llamada guerra del Carmen, con el triunfo de las descalzas.

En todos estos conventos la base principal de la reforma Teresiana que consistía en

la práctica del ayuno y la oración mental, la reforma que efectuó en el Carmelo fue
muy significativa, ya que paralelamente, la Iglesia soportaba el gran cisma de la
Iglesia Católica, con el inicio del protestantismo con Lucero, época en que los
ataques de la reforma protestante arremetía fuertemente contra El Concilio de
Trento 1968.

6 PACHECO, Adriana , “HISTORIA DEL CONVENTO DEL CARMEN ALTO”,Ed Abya-Yala, Quito, p.18

28
“Santa Teresa se encontraba enferma de gravedad le trajeron el sacramento le
dieron la unción falleció el 4 de octubre de 1582 al día siguiente, el papa Gregorio
XIII le pegó al calendario un volquetazo sobre el mismo y amaneció como día 15 de
octubre de 1582. El cielo andaba loco con sus estrellas y nada sería igual.”7

Se debe considerar el hecho de que la primera fundación fue por Simón Stock en el
siglo XIII, antes de la reforma impulsada por Santa Teresa en la que todos los
miembros de la orden iban calzados. A partir de dicha reforma, hoy existen
calzados y descalzos, está última que fue la defendida fuertemente por Santa
Teresa de Ávila.

Iconográficamente a la orden se la representa con hábito de color negro o pardo, y

la capa o manto, blanco, y escapulario.

2.2 LOS SANTOS PATRONOS DE LA ORDEN CARMELITANA

2.2.1 SAN ELÍAS

Es considerado el más conocido de los profetas hebreos. Toda su vida estuvo

marcada por cambios sociales y religiosos de este periodo. Elías encabezó la lucha
contra la idolatría del dios fenicio Baal, a quien Ajab, rey de Israel, había adorado.
En su lucha contra los baalitas, Elías se enzarzó en una contienda de milagros con
los profetas de Baal, y manifestó que no habría en esos años rocío ni lluvia más que
cuando él se lo pidiese a Dios. Tras tres años de sequía, Elías convocó al pueblo de
Israel en el monte Carmelo, donde demostró la supremacía de Dios sobre Baal.
Poco después, ordenó la matanza de los profetas de Baal, tras lo cual volvieron las
lluvias.

7 GIL DE Muro, Eduardo,”DEBAJO DE LOS PIES”,Ed San Pablo, Quito, p.167

29
El Islam narra esta historia de forma similar, protagonizada por Ilías (Elías). El
profeta reprendió al rey Ajab por el asesinato de Nabot, el propietario de la viña
contigua al palacio de Ajab y que éste quería para hacerse una huerta; descrito en 1
Reyes 21.

La profecía del retorno de Elías a la tierra, tras su muerte, como precursor del
Mesías se basa en el relato de su elevación hacia los cielos en un torbellino (2 Re.
2,11), y está respaldada también por las palabras de Malaquías, el último profeta
(Mal. 4,5-6). Cristo declaró que san Juan Bautista era el cumplimiento espiritual de
esta profecía, al afirmar que Juan había venido "con el espíritu y el poder de Elías"
(Mt. 11,14; 17,11-13; Mc. 9,13; Lc. 1,17). El judaísmo posbíblico afirma que Elías es
un participante invisible en la propia celebración de la Pascua judía y en los ritos
de la circuncisión.

Atributos: viste túnica y capa de pieles barba poblada, también viste como
carmelitas que tienen como fundador, nimbo poligonal como los demás profetas
.Libro de profecías o rollo desplegado, espada flamígera levantada recibiendo la
visita de un cuervo que le trae un pan.

2.2.2 SAN JUAN DE LA CRUZ

El poeta místico más puro y de expresión poética más

intensa de la literatura española.
Nació en Fontiveros (Ávila) y su nombre original era

Juan de Yepes. IMAGEN DE SAN JUAN DE LA CRUZ

Estudió en la Compañía de Jesús, pero ingresó en la

Orden de los carmelitas en 1563, y cursó estudios en la Universidad de Salamanca
hasta que fue ordenado sacerdote en 1567. Su compatriota, Teresa de Jesús, le
integró en el movimiento reformador iniciado por ella, y editó sus obras. En 1568,
Juan de la Cruz fundó el primer convento de Carmelitas Descalzos, los cuales
30
insistían en la contemplación y la austeridad extremas. Sus intentos de reforma
monástica, y su actividad incansable como propagandista, le hicieron sufrir prisión
en Toledo en 1577 durante la cual compuso, según la tradición, los versos del
Cántico espiritual y algún otro poema. Al igual que Santa Teresa, tuvo que
sobreponerse, a fuerza de voluntad, a la debilidad física de una naturaleza
enfermiza, agravada por extremos ayunos.

Huyó de la cárcel y se refugió en un monasterio. Posteriormente continuó la obra

de la Reforma carmelitana, fundando diversos conventos. En 1584 inauguró el
convento de Granada, y terminó el Cántico espiritual y la Subida del Monte
Carmelo, y escribió la Noche oscura del alma y la Llama de amor viva, que
constituyen toda su obra. Los últimos años de su vida fueron los más apacibles,
entregado, después de las batallas de la juventud, a la soledad. En ella se hallaba
muy bien, según escribe, cuando murió en Úbeda en 1591. Canonizado en 1726, y
declarado doctor de la Iglesia en 1926, es, sin la menor duda, el poeta místico más
importante de la lengua española.

A diferencia de otros místicos, vida y obra están disociadas en él, pues se ocupó
exclusivamente de su experiencia interior, sin que aparezca lo personal.

Atributos: Libro o y pluma de escritor (doctor de la Iglesia) cruz (simboliza la

unión espiritual y la integración del alma del hombre).

2.2.3 SANTA TERESA DE JESÚS

Religiosa, Doctora de la Iglesia, mística y escritora española, fundadora de las

carmelitas descalzas, rama de la Orden de Nuestra Señora del Monte Carmelo (o
carmelitas). También es conocida por el nombre de santa Teresa de Ávila.

31
Teresa de Cepeda y Ahumada, su verdadero nombre, nació el 28 de marzo de 1515
en Ávila. Estudió en el convento de las agustinas y en 1535 ingresó en el convento
carmelita de la Encarnación. En 1555, después de muchos años de sufrir grave
enfermedad y someterse a ejercicios religiosos cada vez más rigurosos,
experimentó un profundo despertar en el que vio a Jesús, el infierno, los ángeles y
los demonios.

En ocasiones sintió agudos dolores que, según sus palabras, estaban provocados
por la punta de la lanza que un ángel le clavaba en el corazón. Disgustada a causa
de la indisciplina de las carmelitas, decidió emprender la reforma de la orden y se
convirtió, con el apoyo del Papa, en una dura oponente para sus inmediatos
superiores religiosos. En 1562 consiguió fundar en Ávila el convento de San José, la
primera comunidad de religiosas carmelitas descalzas, en el que reforzó el
cumplimiento estricto de las primitivas y severas reglas de la orden. Sus reformas
fueron aprobadas por el director de la orden y en 1567 se le permitió fundar otros
conventos similares para religiosos.

Con la ayuda de san Juan de la Cruz, santa Teresa organizó una nueva rama del
Carmelo. Contó también con el apoyo del padre Antonio de Heredia. Aunque
siempre acosada por poderosos y hostiles funcionarios eclesiásticos, logró fundar
16 casas religiosas para mujeres y 14 para hombres. Dos años antes de morir, las
carmelitas descalzas recibieron el reconocimiento del Papa como orden monástica
independiente. Murió el 4 de octubre de 1582 en Alba de Tormes y fue enterrada
en el convento de la Anunciación de este municipio salmantino.

Además de una mística de extraordinaria profundidad espiritual, santa Teresa fue

una organizadora muy capaz, dotada de sentido común, tacto, inteligencia, coraje
y humor. Purificó la vida religiosa española de principios del siglo XVI y
contribuyó a fortalecer las reformas de la Iglesia católica desde dentro, en un
periodo en que el protestantismo se extendía por toda Europa.

32
Sus escritos, publicados después de su muerte, están considerados como una
contribución única a la literatura mística y devocional y constituyen una obra
maestra de la prosa española. Destacan: su autobiografía espiritual, Camino de
perfección (1583), libro de consejos para las religiosas de su orden; Castillo interior
(1577), volumen más conocido por el título Las Moradas, que contiene una
descripción elocuente de su vida contemplativa, y El libro de las fundaciones
(1573-1582), un documento sobre los orígenes de las carmelitas descalzas.

Canonizada en 1622, en 1970 se convirtió (junto con santa Catalina de Siena) en la

primera mujer elevada por la Iglesia católica a la condición de Doctora de la
Iglesia. Su festividad se celebra el 15 de octubre.

Atributos: Libro o y pluma de escritora: bordón pastoral que termina en cruz de

doble travesaño como fundadora también una paloma (símbolo del espíritu santo)
en el oído símbolo de que fueron traducidos a los principales idiomas.

2.2.4 SANTA MARIANA DE JESUS

Santa Mariana de Jesús nació en Quito el 31 de Octubre de 1618 de la noble familia

Flores Granobles; su padre un español y su madre una quiteña matrona vivían al
frente del Hospital San Juan de Dios.

Desde su infancia tuvo su entrega a Dios por completo, que lo demostraba en sus
canciones dulces hacia sus compañeras, todos los domingos asistía a misa con gran
devoción junto a su madre que le enseñó costumbres católicas, sin embargo quedó
huérfana a muy temprana edad.

33
Practicaba el signo de la pobreza y castidad; sus penitencias eran muy rigurosas
por seguir los pasos de Jesús. Practicaba el ayuno, la oración mental, y los cilicios
con los que se auto flagelaba, los cronistas citan que en el proceso de purificación
física admiraba a la Santa Teresa de Ávila y a San Ignacio de Loyola que según ella
era la mejor escuela para formar su carácter.

La vocación de Santa Mariana era dedicada a su hogar y a su pueblo, tenía bondad

y carisma de ayudar a los pobres vivió un género de vida más riguroso que el
claustro, fue la mirada de todos los quiteños.

Todas las mañanas asistía a las seis y media a la iglesia de la Compañía donde
recibía la eucaristía y los sacramentos de confesión por su vida pasaron sus
hermanos espirituales jesuitas, pero el que mas se destaco fue hermano Hernando
de la Cruz fué el único que la retrato después de su muerte.

Un milagro sucedió cuando su hermana Jerónima estaba tiempo dar a luz en

peligro de muerte le ayudo a partear y nació la niña Andrea de la Santísima
Trinidad que después de unos años seria una carmelita descalza y fundadora del
Carmen de Asunción de Cuenca.

Una de sus profecías de la santa quiteña sería que su

hogar después de su muerte pertenecería a la orden
religiosa de las carmelitas descalzas que fue fundada en
1638.

Cerca de veintinueve testigos hablaban de las

declaraciones canónicas asegurando que era voz
común de toda la cuidad, una de ellas su sobrina que
SANTA MARIANA DE JESÚS
en vida fue carmelita testificando de esta manera:

34
“ Muchas veces dijo a Cosme de Caso su cuñado y a Doña Jerónima de Paredes su
hermana padres de esta testigo que esta casa había de ser convento de religiosas
carmelitas descalzas de veinte o veintiuno religiosas y esto de muchos años antes
de que se tratase esta fundación ,ni hubiese noticia de que se hubiese de hacer “ 8

En 1645 por insalubridad, se produjeron pestes y terremotos en Quito, realizaron

procesiones y ruegos para aplacar la justicia divina cuando la Santa Virgen se
enteró estaba en la iglesia de la Compañía y entregó su vida para terminar las
desgracias que ocurría de repente todo cesó pero Santa Mariana enfermó
gravemente en su casa, entre sus penitencias no se alimentaba mas que de la
eucaristía mediante de la cual se había mantenido con fuerzas.

Todo Quito se conmovió de la muerte de la Santa, la casa se lleno tanto de

familiares como de extraños hasta los pueblos vecinos.

“El domingo por la tarde fue trasladado el virginal cadáver al templo de la

Compañía; el lunes se le hicieron las exequias y se lo depósito en la sepultura”9

En el año de 1853 el Papa Pió IX la beatificó con el nombre de Azucena de Quito y

en 1950 el Papa Pió XII la declaró Santa de la Iglesia Universal como un modelo de
juventud e inocencia.

8 ESPINOZA ,Aurelio Pólit,”SANTA MARIANA DE JESÚS”,Ed Offset, Quito.1990,p188

9GONZALEZ SUAREZ, Federico,”HISTORIA GENERAL DE LA REPUBLICA DEL ECUADOR”, Casa de la Cultura

Ecuatoriana, Quito, 1969 p 676.

35
2.2.4.1 MATICES CARMELITANOS EN LA ESPIRITUALIDAD DE SANTA
MARIANA DE JESÚS

Mariana de Jesús tuvo una gran admiración a Teresa de Jesús ya que pasaba
meditando sus libros de mortificación oración, ejercicios y virtudes por ella se
acostumbro a ver a Jesucristo como su esposo, a la creencia católica.

La hermana María Paredes como testigo de su profecía, se refería a la Santa la

misma que indicaba en que lugares se iba a construir la iglesia y las oficinas del
convento de las carmelitas descalzas, y que también fuera muy dichosa si pudiera
vivir para poder contemplar su culminación e ingresar al mencionado lugar.

Su querida india Catalina la que le cuidó hasta su muerte también fue testigo de
sus palabras, recalcando donde iba a ubicarse la portería, el torno, el refectorio y la
iglesia.

Atributos: La flor de azucena (símbolo de pureza de su vida), calavera (simboliza

la muerte, la pobreza castidad y obediencia) crucifijo (seguir la vida de Cristo)

2.3 HISTORIA DEL MONASTERIO DEL CARMEN ALTO EN

QUITO

En la Real Audiencia de Quito en el siglo XVII las mujeres se inclinaban por la vida
religiosa, para ese entonces la ciudad
solo contaba con los conventos de la
Concepción, que era el más antiguo,
fundado en 1577, Santa Catalina de las
dominicas, en 1594 y Santa Clara de las
franciscanas, en 1596.

36
Los monasterios de esos entonces mantenían una vida seglar dentro de las celdas,
como pequeñas casas, cada religiosa vivía en compañía de sus criadas y era
atendida por separado.

Mientras tanto el pueblo quiteño devoto de la Virgen del Carmen como de Santa
Teresa de Jesús estableció un paradigma de conducta fundando el Convento del
Carmen de San José el 4 de febrero de 1653.

2.3.1 LA FUNDACIÓN DEL MONASTERIO DEL CARMEN Y LA

AUDIENCIA DE QUITO

En el siglo XVII se fundó uno de los monasterios más importantes en la Audiencia

el del Carmen de San José (el 4 de febrero de 1653) antigua casa de Santa Mariana
de Jesús, en la que hicieron varias modificaciones; y que incluso para su
ampliación se compraron casas vecinas.

“El cariñosamente llamado monasterio por los quiteños el Carmen Alto,

monumento que se halla justamente sobre un área muy importante de la ciudad de
colonial. Estaba ubicado a pocos metros de San Francisco, por el lado sur le
rodeaba la quebrada de Jerusalén y es vecino del célebre hospital de pobres, el San
Juan de Dios.”10

El fundador de este monasterio es el Señor Obispo Don Agustín de Ugarte Saravia

persona con basta experiencia ya que también fundo el monasterio del Carmen en
Lima en el cual gasto 120.000 pesos.
“La respuesta fue inmediata. Afirmaba el obispo que había notado en el ambiente
de Quito una gran devoción a Nuestra Señora del Carmen y a santa Teresa de Jesús
.Para fundar el monasterio había hecho una donación de 62.000 mil pesos, de los

10 ESCUDERO, Ximena,”RECUPERANDO LA HISTORIA”,Ed Publiasesores, Quito, p.78

37
cuales treinta y cuatro mil servirían de capital para dotes de sus religiosas, veinte
mil para construcción de la iglesia y los ocho mil para asegurar e servicio de la
capellanía. El numero de religiosas sería veinte y uno para el servicio de
monasterio“11

Salieron del monasterio de Lima las futuras fundadoras del Carmen de San José
que eran: Sor María de San Agustín, sobrina del obispo Ugarte Saravia; Sor Paula
de Jesús y Sor Bernardina María de Jesús. Llegaron el 4 de Febrero de 1653 y se
quedaron en la casa de los familiares de Mariana de Jesús.

Una vez que las fundadoras se instalaron y tuvieron la ayuda económica de la

Señora doña María Saravia prima hermana del obispo vieron que el lugar era
sumamente pequeño para un monasterio la priora fundadora Sor María de San
Agustín se dirigió al presidente de la audiencia para que le facilite la venta de las
casas aledañas para ampliar la iglesia y construir huertos.

El hermano jesuita Marcos Guerra fue un factor importante para la construcción

del monasterio y de la iglesia que la planificó sobre la base de un rectángulo,
recostado a la vía que llevaba a la cantera de piedra. A la entrada de la iglesia se
construyó el coro alto, y en este lugar donde Mariana de Jesús rezaba el Rosario.

“La iglesia de una sola nave escalona sobre pilastras dentadas seis bóvedas de
crucería de las cuales una corresponde al coro y la del fondo al presbiterio a cuyo
lado izquierdo se ha dispuesto dos coros más, el bajo para comunión de las
religiosas y el alto para sala de capítulo con un retablo con nichos con imágenes al
centro la de Nuestra Señora del Carmen y a los lados de Santa Teresa y de San Juan
de la Cruz.12

11 VARGAS, Fray José María ,”PATRIMONIO ARTÍSTICO ECUATORIANO”, QUITO, 2005, p 237

12 VARGAS, Fray José María ,”PATRIMONIO ARTÍSTICO ECUATORIANO”, QUITO, 2005, p 243

38
2.3.2 LA VIDA EN EL MONASTERIO DEL CARMEN ALTO

2.3.2.1 VIDA MONÁSTICA

La vida de clausura siempre esta determinada por los principios de la Regla

teresiana. Las religiosas alternaban el trabajo diario con la oración y la práctica de
la penitencia. Cada jornada comenzaba temprano con los rezos y actividades
manuales y el aprendizaje de las letras. Tanto la organización de la comunidad
como las tareas que se distribuían las religiosas, respetaban las disposiciones de la
madre Priora.

Desde la cinco de la mañana las carmelitas permanecían en la oración de los laúdes

que consisten en tres salmos, lectura breve y completa del Nuevo Testamento
oración silenciosa, hasta las siete que empezaba la misa. Más tarde continuaban
con el rezo de las horas canónicas hasta la nona que se reza hasta a las diez de la
mañana con tres salmos, lectura breve y oración.

Terminaban el día con el rezo de maitines, estrictamente después de las nueve de

la noche la madre priora tocaba la campana para compartir la lectura de un
misterio y después le daba la bendición a cada una de las hermanas.

En el Carmen existían fechas importantes en que las religiosas festejaban, como la

Devoción de la Orden de la Virgen del Carmen, San José su patrono y Santa Teresa
de Jesús. Las oraciones especiales se las hacía acompañadas de cantos al unísono
por las madres.
En el refectorio permanecían en silencio y durante la comida reflexionaban las
acciones de la mañana.

39
Durante las oraciones todas se reunían en el coro, no estaba permitido ausentarse
en éste momento importante; sólo en caso de fuerza mayor. Cuando no tenía una
ocupación asignada se retiraban a las celdas para hacer sus oraciones personales.
La guía de oración estaba contemplada por la Constitución que era observada
disciplinadamente.

El silencio que propone Santa Teresa de Jesús lo realizaban desde las ocho de la
noche hasta la prima, una de las horas eclesiásticas que se cantan por la mañana.
Esta práctica era muy rigurosa por el amor a Cristo, solo en los casos que
necesitaban comunicarse por el oficio o bajo la autorización de la madre priora.

Estas actividades, se manifiestan hasta la actualidad sin mayores cambios: a las

cinco empiezan rezando los misterios, a las seis el rezo de los laúdes, a las siete la
misa de todos los días, luego se retiran a sus respectivos oficios y a las once rezan
la sexta. Por la tarde a las dos rezan la nona, a las cinco tiene oración mental, a las
ocho oficio de lectura y a las nueve las completas.

La comunión se tomaría diariamente en la misa de las siete en la cual debían

permanecer unos minutos más en meditación en el coro una vez terminada la misa,
deben permanecer en meditación por unos minutos.

“Un complemento fundamental en la formación espiritual de las religiosas estaba

dado por la lectura de libros espirituales, la biblioteca contaba con varios
ejemplares de espiritualidad como Cartujanos, Flos Sactorum, Contemptus mundi;
Oratorio de Religiosos, los de Fray Luís de Granada y de Fray Pedro Alcántara. Era
preciso hacer uso de estos libros con anuencia de la Priora. Según Santa Teresa el
contacto de la carmelitas con ese tipo de obras era muy importante”13

13PACHECO, Adriana, “HISTORIA DEL CONVENTO DEL CARMEN ALTO”,Ed Abya-Yala, Quito, p. 57

40
Los ayunos, según la Regla teresiana, constituían una de las penitencias más
importantes. Comenzaban en el mes de septiembre el día de la exaltación de
Cristo y concluían con la pascua de Cristo. No podían comer carne, huevos ni leche
únicamente las religiosas que se encontraban enfermas estaban permitidas en
comer todos los alimentos, con el paso del tiempo esta penitencia ha ido perdiendo
fuerza a favor de la salud de las religiosas y por los rigores de la vida que llevan.

Su hábito era elaborado de jerga o sayal, buscaban la tela más económica para
poder realizar el trabajo y protegerse del tiempo, las tocas eran de ruán y los velos
de estopilla estas vestimentas eran confeccionadas con lo proveniente de las ovejas.

La clausura era muy importante y uno de los pilares de la orden, no podían

entrevistarse con seglares, sólo se les permitía las visitas en un cuarto con red
mientras estaban cubiertas con el velo negro.

Tanto la llave del locutorio como de la portería han permanecido en manos de la

Priora, quien por medio de dos religiosas abrían las puertas de clausura en casos
extremos cuando venía el médico o el confesor.

El noviciado duraba un año. En ese lapso la maestra de novias observaba si tenían

vocación de carmelita si estaba en la capacidad de profesar según la regla de la
orden. Las limosnas no abastecían la vida de las carmelitas así que la Iglesia optó
por exigir que la aspirante debía dar una dote de dinero para el matrimonio
místico por lo tanto el patrimonio era entregado al convento y para las mujeres que
no podían entregar este dote se les otorgaba becas para pagar.

Pero la posición económica de las familias pudientes, se imponía en este convento,

debido al hecho que aportaban con grandes dotes a veces sus aportes eran de
bienes inmuebles, además la dote de legitimidad de nacimiento fue importante en

41
el monasterio como fue el caso de la sobrina de Santa Mariana de Jesús la cual
aspiraba a ocupar un lugar importante en el coro.

El monasterio imponía a las futuras novicias, para su aceptación que presenten

testigos, quienes daban fe de un buen comportamiento en la vida social, ya que
eran solteras, hijas legítimas de antepasados cristianos, etc. Solo de esta manera su
solicitud era aceptada, y aún así, habían de esperar a que haya una plaza, por
muerte de una de las internas.

Se daban casos en que la aspirante esperaba toda su vida y no se registraba una

vacante.

Las influencias, tal como en los actuales tiempos se registra, jugaban un papel
importante. Tal es el caso de la Sobrina de Santa Mariana de Jesús, Andrea de
Casso a quien, la Autoridad eclesiástica, luego de recibir su expediente la declaro
profesa, al poco tiempo de haber sido novicia. Saltando la periodicidad de tiempo
que la Regla exige.

2.3.2.2 ORGANIZACIÓN ADMINISTRATIVA

El intercambio comercial fue un importante vínculo entre los monasterios y la

sociedad quiteña. Las religiosas participaban a través de la venta de productos de
sus haciendas, de las labores de artesanía y las capellanías que los fieles
entregaban. Con la clase pudiente, la relación fue más estrecha debido a las
herencias que eran entregadas a las religiosas.

Todos ingresos como egresos eran manejados por el administrador oficial del
convento, llevaba las cuentas y velaba por los intereses económicos principalmente
por las propiedades agrícolas. El administrador podría ser un seglar o un religioso

42
tenía que supervisar el funcionamiento temporal de la institución monacal y de sus
recursos económicos.

Dentro de la comunidad la priora cumplía también con el papel de ver los ingresos
obtenidos por concepto de las manualidades, limosnas y demás, también los
egresos que se producían por la compra de todo lo indispensable para el
mantenimiento de las haciendas.

2.3.2.3 BIENES Y RECURSOS ECONÓMICOS

La primera priora en Quito fue la Madre María de San Agustín que había salido
para la nueva fundación, ella recibió por doña María Saravia el dinero que el
obispo le había entregado para el monasterio. Las cuentas de la fundadora detallan
a continuación: reparto de los objetos de herramientas e utensilios, tipo de géneros
hilos sedas para bordado y hojuelas de colores.

La celebración del culto originaba permanentes gastos, fue necesario realizar

imágenes y ornamentos para vestir a las esculturas las del niño Jesús la Virgen,
san José y con el paso del tiempo iban añadiendo muchas figuras más.

En los días de fiesta de los patronos de la orden, los gastos fueron mayores porque
había que gastar para la iluminación de la iglesia con velas. La paga que se
entregaba a los músicos y el sacerdote por el sermón principal, así como el costo de
los juegos artificiales.

En resumen, la obligación de las prioras de vigilar el movimiento económico exigía

mucha cautela porque el crecimiento del espacio arquitectónico como de la
comunidad religiosa reclamaba una correcta distribución de los ingresos para
satisfacer todos los requerimientos.

43
Las propiedades agrícolas que tenía el monasterio del Carmen fuera de la ciudad
eran los bienes más importantes ya que se comercializaban y otro tanto se retenía
para la manutención de la comunidad. La primera hacienda que llegó a manos de
la comunidad se llamaba Valencia que se dedicaba a la cría y pastoreo de ovejas y
vacas, a la siembra de trigo, maíz, cebada, papas. Además tenía otras haciendas de
menor extensión San Jerónimo, Santa Rosa y San Jacinto.

La hacienda de San Antonio de Ychubamba conocida como el Carmen la

producción era muy parecida a la de Valencia solo que la cantidad era mucho
mayor .Sembraban tubérculos de muy alta calidad, fabricaban quesos y requesones
que llevaban a Quito.

En enero de 1833 compraron la hacienda de Chiriaco en el sector de las goteras de

Quito pero estos campos solo se destinaron para sembrar cereales.

A parte de la actividad agrícola tenían otros mecanismos financieros que estaban

permitidos a las órdenes religiosas que era el censo mediante el cual el monasterio
obtenía una utilidad mensual o semestral generado por un capital bien inmueble
cuyo propietario estaba obligado a pagar.

Las capellanías fue otra parte importante del monasterio a través de este
mecanismo los ingresos de las religiosas para que celebraban un determinado
numero de misas en honor a diversas advocaciones marianas, a los santos y
memoria de los difuntos.

En reconocimiento a su fundador que había dejado cien mil pesos al monasterio las
carmelitas tenían la obligación de mandar a celebrar ciento cuarenta y un misas
anuales a perpetuidad. La señora Saravia que colaboro con el monasterio ofreció
treinta misas al año por intención de su alma.

44
En la época de la independencia el monasterio tuvo la imposibilidad de cumplir
con la responsabilidad de las misas las prioras no estuvieron en capacidad de
costear las celebraciones por la perdida de sus capitales. Este hecho ocurrió cuando
el intendente General Antonio José de Sucre prohibió todo pago de censos por
parte de las antiguas cajas reales en vista de al estado económico en que se
encontraba la nación.

“En vista de esta situación la priora Madre Josefa Del Corazón de Jesús se dirige al
Obispo diciendo que se le perdone dicha deuda pasada en vista de que la miseria
que vivía el monasterio por la escasa producción de la haciendas, luego de
constatar que habían desaparecido los capitales ,el obispo anulo el compromiso y
declaró que el Carmen de San José se desligaba de las obligaciones de los censos ya
que no existen las haciendas que con el producto de tales censos se compraban
anteriormente en adelante solo se darán dos misas anuales por el alma del obispo
Saravia y otra por la Señora Maria de Saravia”14 .

14 PACHECO Adriana,”HISTORIA DEL CARMEN ALTO”,Ed Abya-Yala,,Quito,2000,p.102

45
2.3.3 LA CONSTRUCCIÓN DEL MONASTERIO

Las fundadoras que arribaron de Lima llegaron a la casa que se situaba detrás de la
Merced, pero por el frio y la humedad que existía debilitaron su salud y las
obligaron en dejar la casa para ocupar la vivienda que había pertenecido a la
familia de Santa Mariana de Jesús y que al momento de traslado era del Capitán
Juan Guerrero Salazar casado con Juan de Caso sobrina de Santa, que por deseos
expresados en vida de Santa Mariana, se de su casa para residencia de las
religiosas del Carmen.

Al ver la supuesta incomodidad en que hallaban las religiosas, Juan Guerrero

Salazar ofreció sus casas y extendió la escritura de donación el 9 de Mayo de 1653,
las madres recibirían todos estos beneficios con la condición de realizar una
mudanza inmediata.

El Carmelo quiteño se acogió a imitación de lo que hizo Teresa de Jesús con su

patrón principal San José más tarde recibiría el nombre de Carmen Alto para
diferenciarlo del Carmen Bajo o Moderno.

Al arquitecto Ruales responsable de las adecuaciones del primer convento le fue

encomendada la ejecución de los trabajos necesarios para modificar los espacios de
las casas de los Paredes Granobles, los costos de esta construcción serían 6000
pesos dejados por la benefactora principal ,Doña María Saravia.

Pero esta no sería su única intervención ,para 1656 cuando estaba de priora la
Madre Bernardina María de Jesús se iniciaron nuevos trabajos de construcción
porque el monasterio resultaba pequeño, la iglesia no era apropiada para los fieles
y el número de habitaciones no era suficiente para ampliar el edifico tenían que
comprar las casas que estaban aledañas; este trámite tardó mucho tiempo hasta
evaluar el justo valor de las casas.

46
El presidente de la Audiencia junto a dos testigos jesuitas uno de ellos el hermano
Marcos Guerra, ambos arquitectos de la Compañía de Jesús, colaboraron para
inspeccionar las edificaciones y que realicen la compra las religiosas.

El jesuita Marcos Guerra preparó los planos y dirigió la obra, los trabajos se
realizaron principalmente los de la iglesia cuya entrada se trazo por la calle
Rocafuerte.

La participación del Hermano Marcos Guerra como arquitecto fue fundamental la

Compañía de Jesús proporcionaba los materiales de construcción, y la madera se
compró a los indígenas de Uyumbicho para, los entablados para el caso del retablo
se obtuvo madera de cedro en la región de Yumbos y Oyacachi.

“Otros materiales que llegaban eran: la arena, el chocoto, la cachua y los adobes
para los patios un elemento de mucha importancia como es el hierro se empleaba
para fabricar poleas que servían para transportar materiales. También hubo
necesidad de conseguir plomo para cubrir los azulejos y piedras blancas traídas
desde Mira para darles brillo. Como se puede ver, estaban bien identificados los
proveedores de los recursos necesarios para levantar cualquier edificio,
generalmente, los religiosos administraban este tipo de recursos, debido a la ola
constructora que los apremiaba”15

Los indígenas pertenecientes a los pueblos cercanos a Quito estaban divididos en

oficiales, peones y los albañiles que trabajaban hasta los domingos en la
construcción del convento, sin respetar el día de descanso que exige la religión
católica pero si a los intereses particulares de la parte contratante.

15 PACHECO, Adriana , “HISTORIA DEL CONVENTO DEL CARMEN ALTO”,Ed Abya-Yala, Quito, p. 36

47
2.4 BIENES CULTURALES DE LA IGLESIA DEL CARMEN ALTO

2.4.1 RETABLOS SECUNDARIOS

En la iglesia del Carmen de San José existen cinco retablos secundarios, que se
detallarán someramente a continuación:

Retablo del Calvario, en las calles laterales encontramos las reliquias que
pertenecieron a los jesuitas cuando fueron expulsados. Juntamente se hallan en
cristales innumerables osamentas de santos, que se encontraban grabadas.

Retablo de la Niña María , en la calle central se encuentra la imagen de San Joaquín

Santa Ana y la Niña María , en la parte superior se encuentra la imagen del Niño
de Praga.

Retablo del Corazón de Jesús, en las calles laterales se encuentran la escultura de

Santa Teresita de Liseaux doctora de la Iglesia a la izquierda Santa Ana de San
Bartolomé religiosa que ayudo a Santa Teresa en la reforma de la orden.

Retablo de San José, con el niño, patrono de la orden de las carmelitas.

Retablo de la Virgen de los Ángeles, al que la Santa Teresa de Jesús tenía mucha
devoción.

Según información suministrada por las madres religiosas de mayor edad, los
retablos han sufrido modificaciones constantes con el paso del tiempo, y por otra
parte las esculturas no siempre estuvieron ubicadas en los nichos que actualmente

48
se depositan, incluso, se presume que existían otras esculturas de mayor calidad
técnica y antigüedad que las actuales.

2.4.2 PINTURA MURAL

La pintura mural de la iglesia tiene los siguientes detalles:

Las columnas son del orden Corintio resalta el
marmoleado y tiene el símbolo en la parte central del
sagrado Corazón de Jesús, esta pintura mural fue
descubierta en el año 2001.
Posee un cielo raso con bóvedas de chagla de color celeste
y figurativo nuboso.

COLUMNAS DE LA
IGLESIA DEL CARMEN
SECTOR ESTE

2.4.3 PINTURA DE CABALLETE

Cerca del retablo mayor encontramos dos pinturas de caballete una que representa
a la Virgen del Carmen con el escapulario y la salvación de las almas en el infierno.
La otra es de la comunidad de carmelitas en Francia en el tiempo de la Revolución
francesa cuando todas fueron victimas de la guillotina.

En la entrada de la iglesia encontramos a la Virgen del Carmen en su primera

aparición a Simón Stock entregándole el escapulario para que él lo llevase y no
sufriera las penas del infierno.

En el sector Norte se aprecia el último cuadro con la representación del pasaje

bíblico del hijo prodigo.

49
CAPITULO III

LOS RETABLOS

50
3.1 ORIGEN DEL RETABLO

La palabra 'retablo' proviene del latín, retro tabularum, que significa tabla que se
coloca detrás. Se trata de una compleja estructura en la que se conjugan la
arquitectura, la carpintería, la escultura y la pintura, dispuesta delante del muro de
cierre de una capilla, por detrás del altar o en nichos de las naves laterales. Tiene
su origen en la antigua costumbre litúrgica de colocar para su adoración, reliquias
o imágenes de santos sobre los altares.

Lo mas común es que para su estructura se emplee la madera, (pino, castaño, peral,
cedro, roble, nogal y tejo); pero no son extraños tampoco aquellos construidos en
piedra, alabastro, mármol y otros materiales duros y semipreciosos como el
lapislázuli y la malaquita.

En la talla de retablos es donde se puede apreciar mejor la evolución de los estilos

o formas de expresión artísticas que son el sistema de factores culturales históricos
y sociales en que se refleja la vida humana.

Existen numerosas interrogantes en lo que se refiere al origen de los retablos, los

historiadores del arte no particularizan exhaustivamente sobre el tema, pues se
limita a la descripción formal por sectores y por épocas. Un punto importante a
citar, es el momento que se abandona el uso de los materiales pétreos para crearlos
en madera fundamentalmente a costos y peso del material.

51
La aparición del retablo ocurre en forma tardía ya que antes del siglo XIII, en
España no hay indicios de su existencia. Sin embargo se pueden considerar los
altares del arte románico de los siglos XI y XII cuya cara delantera se cubría con
una tabla pintada al temple y de aquí el nombre de frontales. Con el desarrollo del
arte gótico en el siglo XIII estos frontales se colocaron sobre la parte posterior y
superior del altar apareciendo así los trípticos y polípticos que eran obra de
orfebrería y carpintería, con pinturas y esculturas.

Más tarde en el siglo XVI aparecen los retablos con varios cuerpos y calles, en
donde se utilizó como materiales de construcción el mármol, la piedra y el
alabastro. No es sino durante los últimos quince años del siglo XV y los primeros
del siglo XVI cuando se da el interés por los retablos escultóricos tallados labrados
y esculpidos en madera, dejando de ser pequeños para pasar a complicadas
estructuras de apariencia arquitectónica. Estos retablos se labran con prodigiosa
riqueza ornamental iniciando una época en estos siglos. En estos altares trabajan
los mejores artistas, arquitectos, talladores, pintores y escultores.

El abandono del mármol y la piedra, se dio por la necesidad de un material más

ligero y económico como la madera. Se debe destacar la actuación e influencia
artística árabe y mozárabe en el trabajo de diseño y ornamentación. Obtuvieron
basta experiencia en la madera como material de soporte estructural de los
retablos. La carpintería árabe se impuso ya desde el periodo románico en las
cubiertas de las iglesias.

Es éste el momento en el que surgen los Carpinteros de Rivera, los grandes

arquitectos de la madera, sin que tengan el poder de decisión sobre el tipo de
iconografía a establecer.

“Los escultores y maestros de obra no dirigían la iconografía de los templos ni

siquiera en los detalles, antes bien, todo debía ser rigurosamente planificado por

52
algún docto eclesiástico. No obstante, cabe suponer en algunas ocasiones una
colaboración con el realizador, jefe del taller de obra, tanto más cuanto, por lo
común el maestro mayor de una catedral era el escultor que ejecutaba la
decoración o cuando menos la dibujaba y dirigía a los colaboradores y
ayudantes.”16

En cuanto al tipo de materiales empleado en España se menciona el pino, el cedro,

el nogal y el ciprés cuyo uso habían aprendido de los árabes.

3.1.1 EL RETABLO QUITEÑO

Los retablos integraron la decoración de los templos a la arquitectura quiteña. Los

artistas se sujetaron a normas de proporción para cubrir los espacios destinados al
altar del culto religioso.

Estos confieren a cada iglesia su valor artístico, resultado a la vez de la fe

tradicional del pueblo y de la habilidad de talladores e imagineros.

Los templos coloniales son la expresión del sentir religioso colectivo; por lo tanto
hay que tratar de establecer las notas dominantes que caracterizan esta
manifestación del espíritu de nuestro pueblo.

16 CONSTANTINO REYES Valerio,”LOS INDIOS PINTORES DE TLATELOLCO”, México,1970, Vol. 41

53
Los retablos, reflejan la individualidad de los artistas, como intérpretes del
ambiente religioso que interpretan. En ellos se puede adivinar el gusto dominante,
que se plasmo en los altares del santo de la devoción popular. Como característica
primera del barroquismo quiteño puede señalarse la combinación, en la estructura
del retablo, de los órdenes clásicos en la disposición del columnario, que da por
resultado la armonía en el conjunto.
No se desechó, sin embargo, el uso de la base y el remate, el fuste se alargaba a
medida de las proporciones del retablo, y se revestía de estrías o con figuras
geométricas entrelazadas de reminiscencia mudéjar. Se puso de moda la columna
salomónica, de cinco y más helicoides.

3.1.2 EL RETABLO MAYOR DEL CARMEN ALTO

El retablo mayor y el frontispicio de la iglesia de Carmen Alto ofrece el modelo

cumplido de las columnas entorchadas. En resumen, el retablo, con su variedad de
columnas decoradas, es la mejor expresión del barroquismo quiteño, que
aprovecha del ordenamiento clásico como soporte de vitalidad ornamental, arquea
los frontones, interrumpe la línea de los entablamentos, decora los fondos con
figuras geométricas. Como elemento resaltante de la tecnología de producción
original, y que en su conjunto forman la pieza clave para establecer las diferencias
existentes y de consideración en la generalidad del retablo.

54
3.2 ESTRUCTURA Y ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL
RETABLO

La definición estructural de un retablo está sujeta al espacio que dispone la

construcción arquitectónica. Los templos con planta de cruz latina tienen en el
abside y en los extremos de los transeptos espacios murales que se han
aprovechado para la creación de retablos de dos o más cuerpos ordenados sobre
un zócalo y divididos por entablamentos y con calles separadas por columnas
sobrepuestas. La estructura básica del retablo consta generalmente de un banco
base compartimentada sobre la que apoya el resto del armazón.

Su estructura fundamental esta basada en calles y cuerpos y un ático, o

prolongación de la calle central .

Los elementos arquitectónicos de esta estructura, así como su decoración, varían y

evolucionan al hilo de la arquitectura de cada época; así, los pilarcillos y doseles
góticos hasta el siglo XIV y, que serán sustituidos por columnas y frontones
clásicos en el siglo XVI, y a ellos se suman las columnas salomónicas, estípites y
frontones partidos durante el desarrollo del estilo barroco.

De igual manera, la cardina y las tracerías caladas medievales irán dando paso a
menudos grutescos con animales fantásticos, plantas y objetos diversos, que se
sustituirán en los retablos barrocos por tarjetas, espejos, rocallas y carnosos frutos.

Los retablos son el soporte de una serie de temas religiosos y se componen

arquitectónicamente de dos partes; una anterior o frontal dividida en dos partes
principales, una del lado izquierdo llamada del Evangelio y otra del lado derecho,
la de la Epístola, cada una está compuesta por las siguientes partes: cuerpo, calles,

55
entrecalles, basamento, zócalo, columnas, entablamento, esculturas, pintura sobre
tabla, óleos, frisos, frontón, nichos, bastidores y semipilastras.

El anverso es el que queda expuesto a los fieles, es lo que realmente se ve y se

contempla.

La parte posterior es el soporte de los elementos de la parte anterior y

generalmente está compuesta por postes, morillos, vigas, polines, tablones, tablas y
bastidores que ensamblan entre sí de manera vertical y horizontal con el auxilio de
elementos metálicos de sujeción y en algunos casos amarrados con cordeles de
henequén.

Las tablas y tablones unidos en sus cantos están reforzados o con lienzos de lino
pegados con cola y cubiertos superficialmente con fibras de henequén, también
pegadas con cola.

56
57
3.1 PRINCIPALES RETABLOS QUITEÑOS

3.3.1 RETABLO MAYOR DE SAN FRANCISCO

El retablo mayor de la iglesia de San Francisco, el más antiguo de Quito ofrece el
mejor ejemplo de la riqueza arquitectónica, iconográfica y compositiva entre los
retablos de la Escuela Quiteña. Este retablo se compone de tres cuerpos un remate
y siete calles; su zócalo decorado con relieves de los evangelistas, se levanta el
cerco de columnas que soportan el entablamento saliente, finalmente culmina en
un precioso remate angular.17

RETABLO MAYOR DE S. FRANCISCO Y ESQUEMA CONSTRUCTIVO

17 Produbanco,”RECORRIENDO EL ARTE ECUATORIANO”,Ed Mariscal, quito,2000, p 117.

58
3.3.2 RETABLO MAYOR DE LA MERCED

El retablo mayor de la Merced fue construido por Bernardo de Legarda, su estilo es

barroco, mismo que domina en los retablos quiteños del siglo XVIII sobre el zócalo
se levanta las columnas salomónicas que soportan el entablamento saliente. Tiene
mucha similitud al Retablo de la Compañía; la escultura principal fue un obsequio
de Carlos V una estatua de madera de la Virgen de la Merced de tamaño algo
menor que el natural. Este retablo esta compuesto por tres cuerpos, tres calles y un
remate.18

RETABLO MAYOR DE LA MERCED: ESQUEMA CONSTRUCTIVO

ENTABLAMENTO

CALLE

CUERPO SOTOBANCO

18 Produbanco,”RECORRIENDO EL ARTE ECUATORIANO” ,Ed Mariscal, Quito,200, p 110

59
3.3.3 RETABLO MAYOR DEL CARMEN BAJO

El retablo Mayor del Carmen Bajo fue construido a mediados del siglo XVIII por
Bernardo de Legarda de estilo barroco. Se destaca el precioso baldaquino con
columnas de plata de modalidad salomónico, el retablo tiene dos cuerpos el remate
y tres calles. 19

RETABLO MAYOR DE L CARMEN BAJO Y ESQUEMA CONSTRUCTIVO

19 Produbanco,”RECORRIENDO EL ARTE ECUATORIANO”,Ed Mariscal, Quito,2000, p 105

60
3.4 LOS RETABLOS QUITEÑOS DEL SIGLO XVII

A pesar de la importancia que tuvieron los retablos en España, no existe

documentación acerca de su técnica constructiva. Sin embargo, se conoce que fue
costumbre de los retablistas de los siglos XVII y XVIII reutilizar fragmentos de los
ejecutados en el siglo XVI para incorporarlos a los nuevos. En la obra
arquitectónica de los retablos quiteños, resalta de forma importante la serie de
columnas que se adosan paralelamente a los parantes soportantes. En los fustes
tabulares se sobreponen decoraciones de variadas formas, con altos y bajos relieves
como parte del conjunto salomónico.

Tal fue la magnificencia, opulencia y detalle que prácticamente se elevó a la

perfección. Tan frecuentes son los casos que la expansión artística y su riqueza se
vio representada en prácticamente todos los monumentos religiosos de la ciudad
de Quito, por citar un breve y franco ejemplo, los franciscanos, no contentos con la
monumentalidad y desborde ornamental de su templo, erigieron, al extremo sur,
del monumental conjunto, la capilla de Cantuña, pequeña joya: por su estructura
de una sola nave abovedada, con espacio definido para el retablo central y cúpula
con linterna sobre el presbiterio, por sus preciosos ocho retablos que más tarde los
artistas quiteños, a quienes se cedería la capilla para su uso, enriquecerían con
soberbias tallas; capilla estaba terminada para 1669 y que llevó el nombre del indio
conocedor de ocultos tesoros quiteños que dio todo su apoyo en su construcción.
Los franciscanos en su afán evangelizador, no se circunscribieron a la ciudad de
Quito, encontrando buenas plazas en otras ciudades de la Audiencia.

En las calles quiteñas se fue manifestando la riqueza artística de la época Colonial,

a través de sus templos monumentales, y en esencia su contenido artístico, a citar
la Catedral, el Sagrario, la Compañía y el Carmen Antiguo, San Francisco, como

61
tantos otros. Fiebre edificadora de los quiteños del XVII había tanta pasión por el
arte como por la religiosidad.
LOS ARTÍFICES.

En la Compañía de Jesús talló retablos el

hermano Marcos Guerra, quien, a más de
arquitecto era gran escultor. En Guápulo
hizo los retablos laterales el escultor Juan
bautista Menacho. En este mismo siglo se
esculpió bellísimo retablo para la capilla
del Rosario, dándole una firme unidad en
torno al nicho central, donde estaba la
imagen de la Virgen. Este retablo fue la
expresión más caprichosa del barroco
quiteño del XVIII, y en su afán de vida y
brillo llegó a incorporar espejos a la talla.
CAPILLA DEL ROSARIO. SANTO
DOMINGO

El lujo y esplendor de los retablos movió a los escultores a elaborar sus tallas con la
mayor riqueza. Cuanto más rico era el cliente mayor calidad tenía el policromado,
que se hacía por la técnica del esgrafiado pintando sobre fondo de oro y rayando
para hacer aparecer el oro del fondo o simplemente dibujando en oro o plata sobre
fondo de color, técnica conocida como estofado.

En la inmensa mayoría de las obras, el nombre de su autor permaneció en el

anonimato fue olvidando con el paso del tiempo. El Padre Mercado ha dejado
noticia de que el hermano Marcos Guerra hizo las esculturas de San Ignacio y San
Francisco Javier para los retablos de los brazos del crucero de la Compañía.

62
3.5 EL RETABLO DEL CARMEN ALTO
3.5.1 DESCRIPCIÓN ESTRUCTURAL DEL RETABLO
Para efectos explicativos del presente acápite; el estudio elaboró la siguiente
simbología, la misma que forma parte del anexo referente a estructura del retablo:

PARANTES Y LARGUEROS
Los parantes20 existentes son seis en cada cuerpo, y que desde el primer cuerpo
cumplen con las funciones soportantes de los parantes superiores, situación que se
aprecia hasta el cuarto cuerpo.

20 Conocidos también como pie derecho

Para el caso concreto del remate se aprecian dos largueros en cada calle lateral. Se
concluye que el peso estructural se encuentra distribuido exclusivamente hasta el
cuarto cuerpo.

Los parantes externos no colindan con el muro, ya que junto a éstos se encuentran
los paneles laterales externos.21

En los vanos dejados por los parantes se han depositado las hornacinas, en cada
una de las calles existentes en el retablo.

21 Ver Anomalías Iconográficas del Retablo. Primer cuerpo.

64
Los ensambles entre parantes y vigas, para todos los casos, han sido realizados a
media madera. La sección promedio encontrada en los pies derechos es de 22 x 22
cm., en el caso de los largueros la sección es de 10 x 10 cm. promedio y la madera
de cedro.

VIGAS Y TRAVESAÑOS

Existe una principal viga, ubicada en la unión entre el segundo y tercer cuerpo,
para el caso de la calle central se aprecia que la viga esta independiente frente a las
laterales ya que la hornacina central presenta una disposición posterior a la de las
calles laterales.

65
Se pensaría que la viga principal debería estar entre la unión del primer y segundo
cuerpo, mientras en su diferencia encontramos travesaños, únicamente como
soportantes de las hornacinas.

Para el caso del tercer cuerpo y el remate existe una única viga, la misma que
resulta del ensamble de tres vigas menores unidas entre sí por rayo de Júpiter.

66
El remate presenta, en la calle central, un único travesaño superior; en las calles
laterales se aprecia un travesaño respectivamente, el mismo que cumple con la
función de enlace entre los dos largueros existentes.

La sección promedio encontrada en las vigas es de 22 x 22 cm., en el caso de los

travesaños la sección promedio es de 10 x 10 cm. La madera utilizada es cedro.

ANCLAJES AL MURO

El sistema de sujeción del retablo al muro esta formado de la siguiente manera:

Para el caso del retablo las piezas son de cedro con una sección promedio de 17 x
15 cm.

El ensamble realizado es a media madera y se completa con el refuerzo de clavo de

forja introducido diagonalmente.

Hacia el muro el empotraje sobre la mampostería es con un calado de 20 cm. de

profundidad y una argamasa de cal y arena.

No se aprecia una mayor cantidad de empotrajes pero si, la huella de

perforaciones, exclusivamente.

67
En el primer cuerpo se aprecian cuatro anclajes distribuidos paralelamente en la
calle central.

68
Para el caso del segundo cuerpo se encontraron cuatro anclajes dos en las calles
laterales en su parte más externa y dos en los perímetros de la calle central
adosados respectivamente a su calle adjunta.

En el tercer cuerpo no existen puntos de sujeción. En el cuarto cuerpo se aprecian

tres puntos de sujeción en la calle central y dos distribuidos respectivamente en los
perímetros de las calles laterales.

69
Para el caso concreto del remate solo se aprecia un punto de sujeción en el larguero
de la calle lateral izquierda.

PANELES
El sistema de paneles esta conformado por tabla de cedro con una sección de 25 x
2,5 cm. y cuyo largo se encuentra supeditado a la longitud de cada cuerpo del
retablo. La unión entre paneles se la ha realizado mediante machimbrado simple.22

PRIMER Y SEGUNDO CUERPO

22 Para mayor detalle de la panelería y dimensiones revisar el anexo correspondiente a distribución

de paneles.

70
TERCER Y CUARTO CUERPO

REMATE

71
 CAPITULO IV

RETABLO MAYOR DEL CARMEN

ALTO

72
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO E ICONOLÓGICO

El retablo del Carmen Alto es el soporte de una serie de temas religiosos, sujetos a
una ordenación de elementos horizontales (bancos y cuerpos) y verticales (calles y
entrecalles) y a una jerarquerización de temas y personajes, para la organización de
las representaciones escultóricas el retablo se divide de dos partes, el llamado lado
del evangelio (izquierdo) y el de la epístola (derecho).

En lo que se refiere a la ordenación de las imágenes existen numerosas formas: la

sucesión cronológica del relato evangélico; la vida de los santos o pasajes de la
historia del cristianismo y otras. Lo más frecuente es la ordenación horizontal, ya
que a cada cuerpo corresponde una jerarquía determinada .Dentro del retablo, la
calle central es la que tiene mayor significación ya que es allí donde se sitúan los
personajes importantes como el santo titular del retablo, la Virgen María con el
niño Jesús en brazos, Jesucristo y el Padre eterno, como figura superior extrema
que preside y corona toda la obra.

Así el retablo ofrecerá a los fieles una visión de la doctrina cristiana protagonizada
por diversos personajes y episodios fundamentales tomados tanto del antiguo
como del Nuevo Testamento. La jerarquización del retablo del Carmen se inicia
con los fundadores de la orden para terminar con los patronos del lugar o del país.
Un elemento importante que va unido al retablo es el sagrario o tabernáculo, sitio
en donde se depositan el santísimo, el cáliz u hostias sagradas.

73
4.1 DESCRIPCIÓN FORMAL E ICONOGRÁFICA23

El retablo del Carmen de San José presenta nueve personajes esculpidos de autor
anónimo, su iconografía obedece a los cánones establecidos para cada deidad y
santo.

Durante los periodos bizantino y románico se agregaba el nombre a cada uno de

los personajes representados; pero a partir del siglo XIII durante el gótico los
nombres fueros sustituidos por los atributos, tomados de leyendas recopiladas y
escritas. Es extraño encontrar un mismo atributo para dos o más personajes, hechos
que dan dificultades en la identificación. En el retablo del Carmen Alto esta
compuesto por cuatro cuerpos horizontales, tres calles verticales principales, las
entrecalles y un remate central.

23 Para mayor detalle Revisar Anexo Gráfico Descripción Iconográfica

74
Primer Cuerpo: las calles laterales se resuelven con puertas totalmente doradas con
decoraciones geométricas, motivos de cinta. Una de las puertas es el acceso a la
sacristía y la otra puerta es un cuarto cerrado dentro tiene pintura mural
decoración de paisajes.

En la calle central la superficie se presenta en dos niveles, dos paneles laterales que
se decoran con el escudo de la orden del Carmen. El sotobanco presenta paneles
frontales con el símbolo Agnus Dei, en el sagrario se encuentra el símbolo de
Cristo.

75
Segundo Cuerpo: Se utilizan columnas con capitel corintio y fuste salomónico.
Estas columnas sostienen el entablamento cuya cornisa y arquitrabe son del mismo
tamaño que el friso; se decoran con dentículos y querubines.

En la calle derecha se aprecia un nicho decorado que remate con querubines; en la

parte superior se observa la escultura de Santa Mariana de Jesús, quien tiene la
mirada dirigida hacia abajo. Presenta túnica y manto de color negro lleva un
76
cordón blanco en la cintura, con los brazos cruzados, con su mano izquierda
sostiene la flor de azucena.

La calle central presenta una hornacina flanqueada por pilastras salomónicas; en la

parte superior se aprecia una decoración en cuya enjuta se aprecia fino trabajo
labrado, concluyendo creativamente con el escudo de la orden Carmelitana.

El soporte litúrgico esta configurado a manera de consola en donde se deposita la

imagen de Cristo Crucificado.

En la calle lateral izquierda se observa un nicho, cuya parte superior esta adornada
sutilmente con querubines, en el intrados se aprecia la escultura de Santa Teresa de
Jesús, quién esta con mirada dirigida hacia arriba, túnica de color café, manto
blanco con ribetes dorados, presenta toca blanca y velo negro; su mano derecha
sostiene el libro de la regla, mano izquierda flexionada.

77
Tercer Cuerpo: Se observan seis columnas salomónicas, distribuidas paralelamente
dos por cada calle. Importante es el hecho que presentan una variante respecto a
las existentes en el segundo cuerpo; en donde su primer tercio es estriado, por otro
aspecto la base presenta aplique de querubín.

La hornacina de la calle lateral derecha se encuentra en su parte superior con dos

querubines; en su nicho se aprecia la escultura de San Juan de la Cruz, que

78
presenta la mirada dirigida hacia arriba, túnica café y manto blanco con ribetes
dorados; con sus dos manos sostiene una cruz de color verde.

La calle central presenta hornacina, presenta una variante importante en relación

con las demás restantes del retablo. El formato es el mayor de todos, que en su
parte superior se decora con venera. El cuerpo es finamente labrado con

79
decoración geométrica romboidal. En la parte inferior de la hornacina se aprecia
una base dorada, sitio en el cual descansa la escultura de la Virgen del Carmen. En
sus pies se observa una media luna plateada alrededor de ella dos arcángeles en la
parte inferior central se encuentra el escudo de la orden. La Virgen presenta su
mirada dirigida hacia abajo, túnica de color café con decoraciones florales; manto
de color blanco; con su mano izquierda sostiene al niño Jesús quien se encuentra
con su mirada dirigida hacia bajo, túnica roja; con su mano derecha sostiene el
escapulario de la orden.

La calle lateral izquierda, forma presenta concordancia con la de la calle lateral

derecha, que presenta ángeles adosados en la parte superior; en el intrados se
aprecia la escultura del Profeta San Elías. Se encuentra con la mirada dirigida hacia
arriba; túnica café, manto blanco. Con su brazo izquierdo sostiene una espada
flameante.

Cuarto cuerpo: Sus calles se encuentras limitadas por cuatro atlantes sostenidos, en
la calle central se encuentra las imágenes de dos querubines circunscritos por un
atlante central.
80
En la calle central se aprecian de los Símbolos de la Trinidad; en la izquierda el
Padre eterno, barbado; su mano izquierda sostiene el globo terráqueo, detrás de su
cabeza se aprecia un nimbo triangular. A la derecha Jesús en posición sedente,
presenta túnica roja, enmarcado en composición nubosa.

Remate: Compuesto por tres calles. Las laterales izquierda y derecha, se

encuentran representadas con decoraciones antropomorfas tanto en el sector
central como en la parte superior.

81
En el sector medio de la calle central se aprecia al Espíritu Santo cuya
representación es de paloma, de su cuerpo se desprenden halos luminosos. Con lo
que concluye la representación iconográfica de la Santísima Trinidad, iniciada ya
en el cuarto cuerpo. El remate termina finamente, en su parte superior con el
escudo de la Orden Carmelitana, el que se encuentra circundado de formas
antropomorfas a sus lados.

82
4.2 DESCRIPCIÓN ICONOLÓGICA 24

Al analizar iconológicamente el retablo del Carmen se observa que su distribución

obedece a un estudiado orden jerárquico en donde están claramente diferenciados
las deidades superiores, los santos de la Orden y la forma de obtener la vida eterna
a través del cuerpo y la sangre de Cristo.

4.2.1 ANÁLISIS DOCTRINAL

Al analizar iconográficamente el retablo del Carmen Alto se advierte que sus

esculturas no fueron colocadas al azar, sino que obedecen a un plan organizado
por un individuo que conocía tanto la doctrina cristiana como la distribución de
elementos religiosos para comunicar un mensaje a la comunidad quiteña ;por otro
lado debió conocer también la tradición escultórica española de los retablos , en la
mayor parte de los cuales existe esa misma idea directora para exaltar los ideales
religiosos predicados por Cristo y sus seguidores

En el primer cuerpo, la puerta izquierda que da acceso al cielo y la puerta de

ingreso derecha a través de su representante en la tierra, el Sacerdote. En la calle
central: El Sagrario, es la manifestación máxima del amor de Dios a sus hijos, al
donar el cuerpo y la sangre misma de su único hijo para los fieles, quien al ser
configurados y transformados en hijos propios del altísimo y que mediante la
acción del espíritu santo de Pentecostés.

24 Para mayor detalle Revisar Anexo Gráfico Descripción Iconológica

83
Apreciamos que en el retablo se observa el escudo de la orden Carmelitano es un
emblema verdaderamente bello por su sencillez, celebre por su antigüedad y
sagrado significado.

Representa el vestido que la Stma. Virgen llevo en vida y el hábito de los

carmelitas. Así mismo la parte inferior indica el Monte Carmelo donde vivió la
Stma. Virgen durante su vida mortal, la Cruz fue agregada por San Juan de la Cruz
en la época de la reforma, representado a Nuestro Señor Jesucristo. En el centro
(Monte Carmelo), se encuentra una estrella plateada, que representa a la Stma.
Virgen María, en el mismo fondo se posan dos estrellas, doradas las cuales
representan a dos grandes profetas Elías y Elíseo.

Segundo cuerpo con Cristo crucificado, Dios hecho hombre, menos en el pecado; el
camino de la austeridad y sacrificio para acceder al cielo y la vida eterna. Igual al

84
hombre menos en el pecado, nexo directo entre Dios y el hombre, fruto de la
misericordia y perdón de Dios a sus hijos.

En el Tercer cuerpo la Virgen María como símbolo de la Iglesia, nexo entre las
deidades superiores y la comunidad de los Santos.

85
En el cuarto cuerpo y remate las deidades superiores se representan a través de la
Santísima Trinidad. Los Atlantes como guardianes y protectores del cielo.

ASIGNACIÓN ESCULTÓRICA

Primer cuerpo: En la calle central se encuentra el Santísimo, su exposición al

alcance del hombre, su salvación a través de su cuerpo divino, el de Jesús que
ingresa en cuerpo de sus fieles para el perdón de los pecados y para divinizar su
ser, su alma. La expresión máxima del amor de Dios, y a través de la comunión, la
oportunidad para la humanidad de ser hijos de Dios, por su naturaleza divina y
para el perdón de los pecados.

Segundo cuerpo: En la calle lateral derecha, se inicia la secuencia con Mariana de

Jesús, santa quiteña. Se la representa con la flor de la azucena que significa la vida
de pureza que llevo. Presenta la corona de espinas, signo de la pasión de cristo.
Ejemplo a los quiteños de pobreza obediencia y castidad predijo que su casa sería
convento de carmelitas .Mariana aún entre los placeres mundanos como una
azucena entre espinas con virginal pureza y constante mortificación.

86
Nos conceda que por sus méritos y meditación nos apartemos del vicio y sigamos
la perfección.

La ubican como principal figura del retablo como una carmelita más por su entrega
a los más necesitados.

En la calle lateral izquierda encontramos a Santa Teresa fundadora de las

carmelitas descalzas con la esperanza de morir por la fe, por donde fue el Señor,
tengo que ir; por donde pasaste, tengo que pasar.

Tan alta vida tuvo la santa que decía espero que muero porque no muero. Dios no
se contentaba con arrebatar su alma, sino que levantara también este cuerpo

87
mortal, manchado de nuestros pecados en sus éxtasis que se encontraba.
Manifestaba la grandeza y bondad de Dios, el exceso de su amor y la dulzura de
su servicio en forma sensible, y el alma de Teresa lo comprendía con claridad,
aunque era incapaz de expresarlo., sostiene el libro de la Orden y la pluma símbolo
de los escritos que realizo y demuestra también ser elevada a la posición de
doctora de la iglesia.

Tercer cuerpo: Con el Profeta Elías, es de doble espíritu, perfecto en la pureza, rico
en virtudes. Patriarca eximio. Profeta celebérrimo. Sacerdote grande, Monje, Padre
de los Monjes, siempre casto.

Se lo representa elevándose en un carro de fuego, símbolo de la purificación a

través de la predicación, ya que la fe llega a través de la misma. El carro de fuego
también lo conduce al cielo, simbolizando el Poder entregado por Dios Altísimo a
su profeta en la tierra.

En el lado derecho San Juan de la Cruz es el Doctor y la máxima figura mística del
Carmelo, que a la vida junta la doctrina y la ciencia Vida santa y ciencia sagrada o
mística teología tan hermanadas como lo prueban sus magníficas obras. Profundo
conocedor del corazón humano. Reformador de la orden de los carmelitos

88
descalzos se le representa con la cruz signo de la pasión de cristo ya que sin
martirio como ofrenda no hay persistencia en la fe.

A su lado se encuentra la Virgen del Carmen vestida como la orden de las

religiosas en su mano sostiene el escapulario para no sufrir las penas del infierno y
la salvación de las almas del purgatorio. “La Virgen Inmaculada, Estrella del Mar,
es la Virgen del Carmen, es decir a la que desde tiempos remotos se venera en el
Carmelo. En su profesión religiosa las carmelitas se consagraban a Dios y a María,
y tomaban el hábito en honor ella, como un recordatorio de que sus vidas le
pertenecían a ella, y a Cristo.

La Virgen del Carmen mediadora quien certificará la vida de sacrificio llevada en

la tierra y abogará por el acceso al espacio celestial.

Cuarto cuerpo: En donde se encuentran ejemplificadas a las virtudes teologales: Fe

y Esperanza que se encuentran colocadas a la altura del Padre Eterno, de quién se
emana la Justicia y la Caridad. Junto a Jesús y el Espíritu Santo completan la
Santísima Trinidad, las deidades superiores y en donde se sustenta toda la fe
cristiana: El Padre el Hijo en la tierra y su espíritu donado a los hombres para su
salvación y vida eterna; la verdad revelada por Dios; el Padre Eterno, creador que
contempla desde las alturas del cielo la culminación de su obra divina, realizada en
él y por él a través de su hijo Jesucristo y en donde el crecimiento de la fe de su

89
Iglesia se manifiesta por la creación del hombre de su morada Santa, el templo de
Dios, símbolo perenne del amor divino hacia el hombre creado a su imagen y
semejanza. (Génesis 1,26).

Remate: El Espíritu Santo, el máximo regalo divino a través de su hijo Jesucristo

que con su muerte y resurrección dejó su espíritu para que sus apóstoles y fieles
esparzan el evangelio de salvación y perdón de los pecados. La muestra tangible
de la vida eterna que el Señor ha dejado a sus hijos en la tierra.

El escudo de la Orden, como símbolo de la acción evangelizadora de las Carmelitas

a través de la austeridad y la oración. Por medio de su sacrificio y santidad se
sostiene la Iglesia y el Padre Eterno usa de misericordia con sus hijos.

90
91
4.3 HIPÓTESIS SOBRE LA TECNOLOGÍA DE PRODUCCIÓN
ORIGINAL

4.3.1 HIPÓTESIS DE LA ESTRUCTURA ORIGINAL

Sobre la base de los agujeros de empotramiento encontrados en la mampostería, se

realizo el levantamiento respectivo, de los puntos de sujeción, en donde se aprecia
claramente que éstos fueron realizados en los ensambles entre vigas y columnas
principales, siendo éstas zonas los puntos soportantes del retablo y, que distribuían
esfuerzos moduladamente entre si.25

En el cuarto cuerpo y el remate se aprecia que estructuralmente se repartía

esfuerzos por toda la superficie, existiendo piezas de sujeción incluso para las
decoraciones más superiores y de igual forma los puntos de sujeción hacia el muro;
distando mucho de lo que actualmente se observa, en donde el peso y estructura
descansa exclusivamente sobre el cuerpo inferior.

25 Para un mayor detalle constructivo ver Lámina 7 de 8 en amexos.

El vano perteneciente a la hornacina central del tercer cuerpo, es de similares
características y dimensiones que el resto de vanos existentes en el retablo, en
donde se observa que la viga fue finalmente modificada para que el vano ocupara
el tercer y cuarto cuerpo lo que se aprecia hasta la actualidad.

Entre el primer y segundo cuerpo actualmente existe una serie de travesaños

unidos por cuartones entre sí; muy probablemente, originalmente existía una única
viga ensamblada con rayos de Júpiter.

Importante es citar que estructuralmente la hipótesis muy probablemente es

correcta, ya que sobre el primer cuerpo una viga principal siempre cumplirá con el
objetivo de soportar la estructura superior y no dará la impresión de falta de
fiabilidad soportante que en los actuales momentos presenta los travesaños y
cuartones existentes.

93
No se podría pensar en la posibilidad afirmativa que ésta modificación se la realizó
con el objeto de encajar un nuevo tipo de puertas (las actuales), de una altura
menor (aproximadamente 30 cm.), debido al hecho de que la presentación
iconográfica guarda mucha concordancia con la que se aprecia mayoritariamente
en las diferentes partes del retablo.

94
4.3.2 HIPÓTESIS DE LA ICONOGRAFÍA ORIGINAL

4.3.2.1 PRIMER CUERPO

En la calle central se aprecian una serie de paneles sin decoración y que distan de
las decoraciones existentes en las calles laterales, bajo tales circunstancias es
probable que se presenten en este sector específico una serie de molduras como las
encontradas en las calles adjuntas.

Los paneles laterales externos al haber sido restituidos en su totalidad y bajo la

evidencia de las decoraciones antropomorfas encontradas en el cuarto cuerpo y el
remate se podría especular en el sentido de que éste tipo de decoraciones se
prolongaban hasta el primer cuerpo.

95
El hecho mas importante del primer cuerpo es al referente al cambio estructural
que se presume fue realizado, bajo tal premisa es coherente el hecho de que existía
un entablamento entre el primer y segundo cuerpo, tal como se aprecia en las
calles superiores.

96
En el sotabanco no se ve una mayor riqueza de molduras situación que si se
observa en las calles laterales por lo que se presume que éste elemento guardaba
concordancia con el tipo de ornamentación contiguo.

4.3.2.2 SEGUNDO CUERPO

El único cambio significativo radicaría en el hecho de la prolongación de las

decoraciones antropomorfas encontradas desde el remate.

97
4.3.2.3 TERCER CUERPO

Bajo la premisa de la hipótesis estructural, en la calle central, el vano ahí dejado,

dejaría exclusivamente la probabilidad de que el formato guardaría relación con el
existente en las calles laterales y que el diseño iconográfico pudo haber guardado
relación con el existente en el segundo cuerpo.

Cabe la interrogante de porque el diseño ornamental no guardaría relación con las

calles laterales correspondientes a su propio cuerpo, pero la respuesta más cercana
obedecería a dos causas fundamentales: la primera referente a que la hornacina del
segundo cuerpo (que se presume original) no es la misma que las laterales de su
cuerpo; y la segunda, que iconológicamente las deidades en el caso exclusivo del
retablo en estudio, han sido resaltadas con un tipo diferente de nicho.

98
4.3.2.4 CUARTO CUERPO

Bajo el hecho hipotético de que la estructura fue modificada y que de igual forma
la hornacina del tercer cuerpo fue estirada, (si cabe el término) hasta el cuarto
cuerpo, el entablamento, muy probablemente fue continuo, en todas las calles y no
como se lo aprecia en la actualidad.

99
4.3.2.5 REMATE

En la actualidad se aprecia que en los paneles de la calle central y en los contiguos

a la misma, de las calles laterales no existe decoración alguna, por el hecho ya
expuesto de que se trata de piezas restituidas.

Se puede presumir que el tipo de decoración antropomorfa y molduras talladas era

una constante en los sectores anteriormente citados antes de la intervención
anterior y que por lo tanto guardaba concordancia con los elementos generales del
cuarto cuerpo y remate considerados como originales.

100
4.4 CONSIDERACIONES DE CONSERVACIÓN

Sobra conocemos es estado de conservación en que se encuentra en Quito la

mayoría de los bienes culturales y los excesos que se han cometido en el momento
de la intervención por restauradores poco instruidos. Por esta razón estaría fuera
de ligar intentar una nueva restauración, porque a parte de requerir mucho tiempo
y dinero, se desconoce también del estado original del retablo.
Por otra parte, tanto en esta obra como en otras se deben realizar periódicamente
trabajos de de conservación, que previo estudio de las condiciones del ligar y del
objeto, podrían consistir en los siguientes aspectos:
Limpieza general por lo menos cada tres meses, para quitar el polvo acumulado
tanto sobre la estructura del retablo como en las esculturas y parte posterior del
mismo.
Para esto se recomienda de pelo suave y un plumero de plumas tersas, para las
más delicadas o frágiles de la ornamentación .Para las zonas que estén mejor
conservadas también se podría utilizar una aspiradora.
Procurar que el es espacio localizado entre el retablo y el muro testero este limpio
de cualquier artefacto y no utilizarlo como bodega, para evitar la presencia de
roedores que pueden deteriorar el altar.
Fumigar la obra con los materiales y procesos más adecuados .Para esto habrá que
realizar pruebas sobre los diferentes materiales del retablo, para asegurar que los
fungicidas que se vayan a emplear no lo deterioren ni manchen.
No encender velas o veladoras cerca de la obra, así como también vigila las
conexiones y cables eléctricos, para evitar un corto circuito que pueda provocar un
incendio, ya que a corta distancia del retablo existen hoy una serie de cables
puestos sin cuidado alguno por lo cual constituye una fuente de peligro.

101
4.5DIAGNÓSTICO Y PROPUESTA DE INTERVENCIÓN

DIAGNÓSTICO GENERAL RETABLO MAYOR

El mayor agente de deterioro que se aprecia en el Retablo Mayor es el referente a la

presencia general de sobrepinturas sobre la panelería y todas las zonas contiguas a
la lámina dorada. Existe presencia de pintura esmalte color ocre amarillo. De las
respectivas calas de prospección realizadas se aprecia la presencia de estrato oleoso
color de ocre y siena natural como pintura original.

102
Importante resaltar el hecho que en los intrados de las hornacinas depositarias de
la santería propia del Retablo, se observa además de los colores citados un color
blanco hueso, pigmento que de igual forma es apreciable en los entablamentos de
segundo y tercer cuerpo.

Por el reverso se aprecia que la cimentación del retablo descansa sobre un conjunto
de ladrillo pastelero, a nivel de sotabanco y calle central. Para el caso de las calles
laterales las columnas descansan sobre bases de piedra.

En términos generales la cimentación y estructura de empotramiento al muro se

encuentra en buenas condiciones.

103
Punto resaltante corresponde a las maderas vistas existentes en el entablamento
del cuarto cuerpo en donde se observa travesaños de refuerzo en el cornisamento,
los mismos que se encuentran ubicados en los extremos tanto en la calle izquierda
como derecha. Así como también en el eje A5, elementos que deben ser retirados y
estructurar los paneles y sus juntas posteriormente.

Las zonas correspondientes a los cuadrantes A2-C2-C4 y B5, presentan ataque

activo de xilófagos y la madera se encuentra en deterioro avanzado, se requiere su
tratamiento urgente.

104
ENSAYOS:

A B C

RETABLO MAYOR

PRUEBAS DE SOLUBILIDAD

Las pruebas de solubilidad fueron encaminadas fundamentalmente a la

determinación del procedimiento y producto altamente eficaz para la remoción de
la sobrepintura de esmalte que se encuentra aplicada en toda la superficie
correspondiente a fondos.

105
De todos los ensayos realizados el método idóneo corresponde a la utilización de
removedor de pinturas con una acción inmediata; tiempo de acción 15 segundos,
retiro y complementación del proceso mediante thinner laca. Finalmente
neutralización de la acción mediante agua y jabón neutro, cuya actividad se la
considerará como limpieza profunda de capa pictórica.

CALAS DE PROSPECCIÓN

Para todos los casos, se encontró que debajo de la pintura esmalte existe una
pintura de características oleosas considerada como original, una base de
preparación blanca aceitosa y finalmente el soporte.

106
CALAS ESTRATIGRÁFICAS Y SECTORIZACIÓN:

MUESTRA SECTOR SECUENCIA

CALA No.1 A2. PANEL LATERAL ESMALTE OCRE
ATLANTE DERECHO AMARILLO-ESTRATO
OLEOSO SIENA
NATURAL + OCRE-
BASE DE
PREPARACIÓN FINA-
MADERA
CALA No.2 A2. BASE ATLANTE ESMALTE OCRE
AMARILLO-ESTRATO
OLEOSO SIENA
NATURAL + OCRE-
BASE DE
PREPARACIÓN FINA-
MADERA
CALA No.3 C2. OMBLIGO ATLANTE LÁMINA DORADA-
BOL-BASE DE
PREPARACIÓN FINA-
MADERA
CALA No.4 A3. ENTABLAMENTO- ESMALTE OCRE
PANEL AMARILLO-ESTRATO
OLEOSO SIENA
NATURAL + OCRE-
BASE DE
PREPARACIÓN FINA-
MADERA
CALA No.5 C4. COLUMNA ESMALTE OCRE
AMARILLO+ ROJO-
ESTRATO OLEOSO
SIENA NATURAL +
SIENA TOSTADO-BASE

107
 DE PREPARACIÓN
FINA-MADERA
CALA No.6 A4. PANEL FONDO ESMALTE OCRE
ENTABLAMENTO AMARILLO-ESTRATO
OLEOSO BLANCO
HUESO + OCRE-BASE
DE PREPARACIÓN
FINA-MADERA
CALA No. 7 A4. ESCUDO ESMALTE OCRE
ENTABLAMENTO AMARILLO-ESTRATO
OLEOSO BLANCO
HUESO + OCRE-BASE
DE PREPARACIÓN
FINA-MADERA

PROPUESTA GENERAL DE INTERVENCIÓN

DEL RETABLO MAYOR

CONSIDERACIONES GENERALES

• Fumigación y desinfectación general.

• Retiro de instalaciones eléctricas y elementos extraños.

• Reforzamiento de juntas y ensambles.

• Eliminación de sobrepintura esmalte sobre panelería y pintura contigua a la

lámina dorada existente así como también de las pilastras de piedra.

• Limpieza superficial y profunda de policromías y lámina dorada.

• Tratamiento y/o restitución de bisagras y picaportes de las puertas laterales

de acceso por el reverso del retablo hacia las hornacinas de las santidades
existentes. Consolidación estructural de juego mecánico y rodachinas.

108
 •

• Limpieza profunda de maderas vistas, preservación y consolidación de

maderas.

• Resane de estratos y reintegración de fondos y lámina dorada.

• Tratamientos de juntas, restitución de soporte, limpieza e hidrofugado de

piedra.

• Capas de protección.

CONSIDERACIONES ESPECÍFICAS POR EJES CODIFICADOS

A1: Se requiere la sujeción y reforzamiento de paneles, básicamente mediante el

encolado de piezas.

B1: Tratamiento de reposición de tallas, puntual.

C1: Restitución de dos paneles faltantes

A2 y C2: Fijación puntual de lámina dorada. Retiro de paneles laterales que

presentan un avanzado deterioro causado por xilófagos y la respectiva restitución
de los mismos.

B3: Retiro de panel circular que rompe con el contexto del entablamento
correspondiente, es un añadido. Tratamiento de hollín y maderas quemadas del
intrados, sustitución de panel de cajeado del mismo sector.

109
A3 y C3: Pieza de madera vista lateral colocada como refuerzo; una a cada extremo
del cornisamento; deben ser retiradas y proceder al refuerzo estructural mediante
la utilización de colas de milano. Tratamiento de grieta profunda en columna
lateral derecha.

A4 y C4: Pieza de madera vista lateral colocada como refuerzo; entre columnas
contiguas cornisamento; después de su liberación se reforzara con toledanas o
corbatines.

A4-A5-C4-C5: Eliminación de paneles de madera triplex, sustitución y ensamblaje

de paneles; cajeado lateral.

A5: Tratamiento de bisagras, restauración de chapa forjada, elaboración de nuevas

rodachinas y tratamientos respectivos de juegos mecánicos.

B5: Eliminación de expandible, tratamiento de maderas vistas, restitución de

piedra del altar faltante.

110
 CONCLUSIONES

• Los ingresos que las carmelitas obtuvieron fue por la herencia que
recibieron del fundador para la realización de la construcción del
monasterio, las propiedades agrícolas en las que comercializaban sus
productos, y las capellanías a través de mecanismo de ingresos para celebrar
un determinado número de misas.

• Los bienes muebles que obtuvieron ha sido por la colaboración de las

familias opulentas de Quito gran parte fueron donaciones que realizaban
por motivo de herencia o también por el gran fervor que tenían a la
santísima Virgen del Carmen , considerando que los hermanos jesuitas
apoyaron económicamente para la construcción de la iglesia y su interior.

• La representación iconográfica actual del retablo mayor del Carmen Alto ha

sido modificada a la original, debido especialmente a catástrofes de índole
natural, mas no ha factores económicos; que hayan impedido una
producción mucho más rica en él así como en los retablos existentes en el
interior de la iglesia.

111
• Las esculturas son representativas de los santos patronos de la Orden
Carmelitana, pero de acuerdo a las características de las imágenes inicios del
siglo XX y por la tecnología de producción original, se aprecia que
probablemente fueron traídas de España ; la interrogante es de si el retablo
fue construido a mediados del siglo XVII, que esculturas existían antes de
las actuales? Lastimosamente toda esta información fue desaparecida
durante un incendio del monasterio en 1890.

• Los paneles externos de las calles laterales fueron restituidos por panelería
de madera triplex, originalmente pudieron ser de madera de cedro y con
decoraciones antropomorfas como las existentes en las calles laterales del
cuarto cuerpo y remate.

112
 RECOMENDACIONES

• Realizar el estudio referente a: Examen organoléptico, estado de

conservación y propuesta de intervención, el respectivo análisis de precios
unitarios; con el objeto de determinar los lineamientos necesarios para la
intervención del Retablo Mayor del Carmen Alto.
• Profundizar, estudios históricos, que den respuesta a las interrogantes
surgidas, principalmente en torno al primer plan iconológico del retablo.
• Analizar urgentemente, la situación estructural arquitectónica, en lo
referente a la situación retablo-muro.
• Emprender obras emergentes de reforzamiento estructural de la sujeción
retablo-muro.
 BIBLIOGRAFÍA

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2. Bravo, Julián G. S.I., LA DOLOROSA DEL COLEGIO, En la Perspectiva
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4. DICCIONARIO ENCICLOPEDICO UNIVERSAL AULA, 1992, sexta
edición, Barcelona, España.
5. Navarro, José Gabriel. , ARTES PLASTICAS ECUATORIANAS, 1985,
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6. Norton, Peter, INTRODUCCION A LA COMPUTACION, 1994, Programas
educativos, S.A., México, D.F., México.
7. Roig, Juan Fernando. , ICONOGRAFÍA DE LOS SANTOS, 1950, Ediciones
Omega, S.A. Barcelona, España.
8. Salvat Editores S.A., ARTE ECUATORIANO, 1985, Barcelona, España.
9. Vargas, María José. O.P., PATRIMONIO ARTISTICO ECUATORIANO,
1972, Editorial “Santo Domingo”, Quito, Ecuador.
10. Ward, Philip, LA CONSERVACION DEL PATRIMONIO: CARRERA
CONTRA EL RELOJ, 1992, The Getty Conservation Institute, California,
Estados Unidos.
11. Tenorio Bahena, Jorge. INVESTIGACIÓN DOCUMENTAL. 3ª ed. México
(1988). Ed. Mac Graw - Hill.
12. Pick, Susan y López, Ana Luisa. CÓMO INVESTIGAR EN CIENCIAS
SOCIALES. 5ª ed. México (1994). Ed. Trillas S.A.
13. Tamayo y Tamayo, Mario. EL PROCESO DE LA INVESTIGACIÓN
CIENTÍFICA. 3ª ed. México (1998). Ed. Limusa S.A.
14. Sabino, Carlos A. EL PROCESO DE INVESTIGACIÓN. Argentina (1996).
Ed. Lumen - Humanitas.
15. Ruiz Olabuénaga, José Ignacio. 1996. Metodología de la Investigación
Cualitativa. Bilbao: Universidad de Deusto.
16. Diccionario Enciclopédico Nuevo ESPASA Ilustrado 2000. España: Editorial
ESPASA CALPE.
17. Samaja, Juan. 1994. Epistemología y Metodología: Elementos para una teoría
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18. Sierra Bravo, Restituto. 1989. Técnicas de Investigación Social: Teoría y
ejercicios (6ª edición revisada). Madrid: Paraninfo.
19. P. Erasmo Uribe Pérez - Misión: Visión Histórica. Obras Misionales
Pontificias de Colombia. Buenos Aires: EUDEBA.
20. Monica Herrerías de la Fuente. El retablo de la iglesia conventual de
Xochimilco. DR. Centtro Churubusco, México 21 D.F. 1979
21. Adriana Pacheco Bustillos. Historia del Convento del Carmen Alto.
Edicones Abya-Yala Quito-2000

115
 SITIOS WEB

1. Historia del Ecuador

Enrique Ayala Mora; Sonia Fernández Rueda; Colaboradores; Carlos
Landázuri Camacho
... XII, Historia del espacio y el territorio en el Ecuador ...
www.dlh.lahora.com.ec/paginas/historia/ - 15k - En caché - Páginas similares
2. Historia del Ecuador
Vertientes históricas de la Nación Ecuatoriana; Enrique Ayala Mora*; La
cuestión
nacional; Estamos acostumbrados a pensar que el Ecuador es un Estado-
Nación ...
www.dlh.lahora.com.ec/paginas/historia/historia13.htm - 19k - En caché -
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3. UASB:
Ecuador en busca de su identidad. Investigador: Enrique Ayala Mora ...
Programa de
Doctorado en HISTORIA Coordinador: Enrique Ayala Mora:
rector@uasb.edu.ec ...
www.uasb.edu.ec/acad/historia.html - 41k - En caché - Páginas similares
4. UASB: Historia de las Literaturas del Ecuador
Uno de los méritos destacables de la Historia de las literaturas es la
diversidad de
... Diego Araujo Sánchez, Enrique Ayala Mora, Fernando Balseca Franco, ...
www.uasb.edu.ec/public/foll/histlit.html - 33k - En caché - Páginas similares
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5. Ecuador, Ministerio de Relaciones Exteriores
Constitución del Estado Ecuatoriano, 11 de septiembre de 1830, en Enrique
 Ayala
Mora, Ed., Nueva Historia del Ecuador, Vol. 15 Documentos de la Historia
del ...
www.mmrree.gov.ec/mre/documentos/ ministerio/mre_historia.htm - 37k
- En caché - Páginas similares
6. BIENVENIDO A FLACSO SEDE ECUADOR LB_0000038
La relación Iglesia Estado en el Ecuador del siglo XIX. Enrique Ayala Mora
El
paisaje urbano de Guayaquil. José Antonio Gómez ...
www.flacso.org.ec/html/pub1.php?p_number=LB_0000038 - 31k - En caché -
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7. Llacta! - Bibliografía, pag. 1

En AYALA MORA, Enrique [ed.]: Nueva Historia del Ecuador. Volumen 10:
Época
Republicana IV. El Ecuador entre los veinte y los sesenta. ...
www.llacta.org/varios/bib01.htm - 21k - En caché - Páginas similares
8. El Ecuador 1830 - 1912
EL ECUADOR REPUBLICANO 1830-1912 DR. ENRIQUE AYALA MORA.
La fundación ...
Esta sería una tarea que cubriría toda la historia republicana. ...
www.fuerzasarmadasecuador.org/ espanol/historia/1830-1912.htm - 15k -
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9. Apuntes sobre la historia de Ecuador

La historia da algunas claves. ¿El Ecuador está condenado a la desaparición,
...
Por Enrique Ayala Mora, PhD, Historiador. La "invasión" de la Sierra ...
www.simon-bolivar.org/bolivar/apuntes_his_ecuador.html - 46k - En caché -
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10.
Virgen del Carmen
Los Carmelitas y la devoción a la Virgen del Carmen se difunden por el
117
 mundo ...
Al mirar la gravedad de la situación, el joven abrió su camisa, se quitó el ...
www.corazones.org/maria/carmen_virgen/a_carmen.htm - 37k - En caché -
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11. Biblioteca Virtual - Contribuciones a la Historia del Arte en el ...

... Santa Catalina, La Concepción, Santa Clara, y los dos Monasterios de
Carmelitas.
Nota:, Edición digital basada en la de Quito : [sn], 1950 (Quito, ...
cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=13517 - 21k - En caché -
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12. Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador. Volumen III ...

Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador. Volumen III. José
Gabriel
Navarro ... Quito.- El claustro principal del convento de Santo Domingo ...
cervantesvirtual.com/servlet/ SirveObras/01394908666026734201802/ - 84k
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13. Abya-Yala - Información adicional
El propósito de este libro es conocer algo más sobre la historia del primer
monasterio de carmelitas de Quito, el Carmen de San José, Alto o Antiguo,
...
www.abyayala.org/informacion. php?CODLIBRO=963&FAC_CODIGO= -
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14. María y Fernando: siempre juntos. La historia de amor de un ...
“Por el mucho cariño que nos tenía –testimonian las carmelitas- , y la
ternura con
... “Dios me lo dio, Dios me lo quitó”, dijeron, como tantas veces habían ...
www.conelpapa.com/historiasdeamor/fym.htm - 37k - En caché -
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15. NOTICIAS - NEWS / Español - CARMELITAS DESCALZOS

Presidenta: Marcia de Jesús, Carmen Bajo de Quito (reelegida) ... algunos
carmelitas,
118
 incluso venidos de Chile, representantes del cuerpo diplomático y un ...
www.ocd.pcn.net/news/29ES.htm - 35k - En caché - Páginas similares
16. NOTICIAS - NEWS / Español - CARMELITAS DESCALZOS
350 años (1653-2003) Quito, Carmen Alto, Ecuador 16 de febrero...
Carmelitas
Descalzas Tarazona. Historia de un Encuentro. IV Centenario. ...
www.ocd.pcn.net/news/07ES.htm - 51k - En caché - Páginas similares
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17. DISCURSO DE INCORPORACION A LA ACADEMIA CHILENA DE LA
HISTORIA DE ...
volver 20 Carta a las carmelitas descalzas de Sevilla. Avila, 31 Enero 1579, ...
22 Carta a Lorenzo de Cepeda, en Quito. Avila, 23 (31) diciembre de 1561. ...
www.uchile.cl/facultades/filosofia/
publicaciones/cyber/cyber19/svergara.html - 82k - En caché - Páginas similares
18. Historia de la Evangelización en América Latina
En 1546 se crean las diócesis de Quito (Ecuador), y de Popayán (Colombia)
...
En 1549 arribaron también los Carmelitas Calzados, los Capuchinos y los ...
www.misiones.catholic.net/evamer.htm - 29k - En caché - Páginas similares
19. Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador. Volumen III ...
Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador. Volumen III. José
Gabriel
Navarro ... Quito.- El claustro principal del convento de Santo Domingo ...
cervantesvirtual.com/servlet/ SirveObras/01394908666026734201802/ - 84k
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20. NOTICIAS - NEWS / Español - CARMELITAS DESCALZOS
350 años (1653-2003) Quito, Carmen Alto, Ecuador 16 de febrero ...
Carmelitas
Descalzas Tarazona. Historia de un Encuentro. IV Centenario. ...
www.ocd.pcn.net/news/07ES.htm - 51k - En caché - Páginas similares

119
21. NOTICIAS - NEWS / Español - CARMELITAS DESCALZOS
FRAILES. PP. CARMELITAS DESCALZOS EN BAGHDAD - Iraq ... En esta
obra el autor
nos presenta la crónica o historia de las fundaciones realizadas por la ...
www.ocd.pcn.net/news/06ES.htm - 63k - En caché - Páginas similares
22. DISCURSO DE INCORPORACION A LA ACADEMIA CHILENA DE LA
HISTORIA DE ...
volver 20 Carta a las carmelitas descalzas de Sevilla. Avila, 31 Enero 1579, ...
22 Carta a Lorenzo de Cepeda, en Quito. Avila, 23 (31) diciembre de 1561. ...
www.uchile.cl/facultades/filosofia/
publicaciones/cyber/cyber19/svergara.html - 82k - En caché - Páginas similares
23. Diario La Hora, Cultural
Botón, Historia y arte en el Cerro del Carmen ... Los domingos me quito la
corbata, (este lazo oficinista en el pescuezo). Los domingos me la quito ...
www.lahora.com.gt/04/08/09/paginas/cult_1.htm - 83k - En caché -
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24. clubdelprogreso.com
“Dialogos de Carmelitas” en el Colón*, por Norberto Padilla ... En
“Dialogues
des carmelites” prueba la elevación de su arte, su dominio de la voz, ...
www.clubdelprogreso.com/index. php?sec=04_05&sid=24&id=2347 - 26k -
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25. EL RETORNO DE LOS ANGELES

Este arte estaba impregnado de influencias española, italiana y flamenca. ...
El dominico Pedro Bedón, de Quito, siguió este ejemplo y fundó la cofradía
del ...
www.bolivian.com/angeles/infflam.html - 33k - En caché - Páginas similares
26. [PDF] HISTORIA LATINOAMERICANA EN EUROPA Y AMÉRICA
Formato de archivo: PDF/Adobe Acrobat - Versión en HTML
El caso de la Audiencia de Quito, 1765-1830, en “Historia y Política. ...

120
 españoles y mexicanos) la historia del Colegio carmelitas desde su
fundación, ...
www.ahila.nl/publicaciones/boletin29.pdf - Páginas similares
27. MONOGRAFÍAS BOLETÍN 97
Zaragoza : Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza,
1993 ...
La arquitectura del siglo XX en Quito. Quito : Banco Central del Ecuador, ...
www.juntadeandalucia.es/cultura/
iaph/documentacion/biblioteca/monografbol97.html - 96k -

121
ANEXOS

122
 GLOSARIO DE TÉRMINOS
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL RETABLO:
Ático: parte superior de la calle central de un retablo. Suele ser el lugar elegido
para disponer un calvario.

Banco: parte inferior o basamento de un retablo. En ocasiones puede estar dividido

en dos pisos, en cuyo caso se denomina sotabanco; el más próximo al suelo,
predela.

Calle: nombre que reciben cada una de las divisiones verticales de un retablo, en
ocasiones separadas unas de otras por particiones más estrechas denominadas
entrecalles.

Casa: cada uno de los espacios de forma cuadrangular o rectangular que, abiertos
en los cuerpos y calles de un retablo, sirven para alojar pinturas o esculturas.

Cuerpo: cada uno de los pisos o de las divisiones horizontales de un retablo.

Entrecalles: divisiones verticales más estrechas que las calles y que las separan
unas de otras.

Guardapolvo: pieza o saledizo que enmarca un retablo tanto por los laterales como
por la parte superior.

Polsera: guardapolvo.

Predela: del italiano predella; banco.

Sotabanco: parte inferior de un banco de retablo de dos pisos.

123
 UTE

IGLESIA DEL CARMEN ALTO

3
8

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4
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 UTE

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