Os Trios Brasileiros Na Década de 1960: Aspectos de Condução Do Contrabaixo

DANIEL RIBEIRO CAMPOS
OS TRIOS BRASILEIROS DA DÉCADA DE 1960: ASPECTOS DA CONDUÇÃO DO

CONTRABAIXO
CAMPINAS
2014
i
ii
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
DANIEL RIBEIRO CAMPOS
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade
Estadual de Campinas para obtenção do título de Mestre em
Música, na Área de Concentração: Fundamentos teóricos.
Orientador: Prof. Dr. Marcelo Gimenes
Co-orientador: Antônio Rafael dos Santos
Este exemplar corresponde à versão final da

Dissertação defendida pelo aluno Daniel Ribeiro
Campos, e orientado pelo Prof. Dr. Marcelo
Gimenes
______________________________________
CAMPINAS
2014
iii
iv
INSTITUTO DE ARTES
COMISSÃO DE PÓS-GRADUAÇÃO
v
vi
RESUMO:
A década de 1960, no Brasil, foi marcada por uma proliferação de trios formados por piano,
baixo a bateria. Nota-se, então, uma mudança na maneira de tocar contrabaixo no contexto da
música instrumental no país. A partir do estudo das linhas de contrabaixo de Humberto Clayber
de Souza Voto e de Sérgio Portella Barrozo Netto, o presente trabalho pretende identificar alguns
padrões rítmicos e melódicos de condução do samba. Num primeiro momento, foram
identificados alguns particulares de cada contrabaixista. A seguir, foram encontrados alguns
padrões em comum entre os dois contrabaixistas, a fim de descobrir padrões característicos do
estilo. Além disso, na construção da linha de contrabaixo, foram extraídos alguns pontos de
interação entre os integrantes do trio, interações essas que influenciam diretamente na construção
dessas linhas.
PALAVRAS CHAVES: Humberto Clayber, Sérgio Barrozo, linha de baixo, interação,

improvisação
vii
ABSTRACT:
The 1960s in Brazil were marked by a proliferation of trios consisting of piano, bass and drums.
It was noticed a change in the way of playing the bass in the context of instrumental music in the
country. From the study of the bass lines of Humberto Clayber de Souza Voto and Sergio
Barrozo Portella Netto, this work aims at identifying some rhythmic and melodic patterns of the
bass line in samba. Initially, some particular patterns of each bassist were identified. Afterwards,
some common standards and characteristic stylistic patterns were found. Moreover, while
studying the bass lines, some points of interaction between the members of the trio were detected,
which have a direct influence on the construction of the bass line itself.
KEY WORDS: Humberto Clayber, Sérgio Barrozo, bass line, interaction, improvisation
viii
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ........................................................................................................................... 21
A MÚSICA INSTRUMENTAL E OS TRIOS BRASILEIROS NA DÉCADA DE 1960 ........................ 25
1.1 A CENA DA MÚSICA INSTRUMENTAL BRASILEIRA NA DÉCADA DE 1960 ......................... 25
1.2 OS TRIOS.............................................................................................................................. 31
O CONTRABAIXO ..................................................................................................................... 36
2.1 PANORAMA DO CONTRABAIXO NO JAZZ E NA MÚSICA BRASILEIRA ATÉ A DÉCADA DE

1960..............................................................................................................................36
A PESQUISA .............................................................................................................................. 44
3.1 CONSIDERAÇÕES SOBRE A IMPROVISAÇÃO E O ESTILO MUSICAL ................................. 44
3.2 A INTERAÇÃO ENTRE OS MÚSICOS.................................................................................... 50
3.3. A FUNÇÃO E A CRIAÇÃO DA LINHA DE CONTRABAIXO NO CONTEXTO DA "COZINHA"54
3.3.1 O ESTUDO DOS PADRÕES .......................................................................................................... 54
3.3.2 O PENSAMENTO NA CRIAÇÃO DA LINHA DE CONTRABAIXO E SUA FUNÇÃO ........................................... 54
3.4 METODOLOGIA ................................................................................................................... 58
3.4.1 METODOLOGIA DE ANÁLISE: ..................................................................................................... 58
3.5 SELEÇÃO DOS FONOGRAMAS ............................................................................................ 65
3.5.1 CONTRABAIXISTAS E RESPECTIVAS GRAVAÇÕES: ........................................................................... 65
4.1 CONDUÇÃO DE CLAYBER ................................................................................................... 71
4.1.1 SAMBA PRO PEDRINHO: DADOS CONTEXTUAIS DO FONOGRAMA ........................................................ 71
ix
4.1.2 SAMBA NOVO: DADOS CONTEXTUAIS DO FONOGRAMA ................................................................... 98
4.1.3 ANÁLISE DO ESTILO E PADRÕES PARTICULARES DE CLAYBER ......................................................... 129
4.2 CONDUÇÃO DE SÉRGIO BARROZO ................................................................................... 137
4.2.1 PONTE AÉREA: DADOS CONTEXTUAIS DO FONOGRAMA ................................................................. 137
4.2.2 CHORINHO A: DADOS DA COMPOSIÇÃO ..................................................................................... 165
4.2.3 ANÁLISE DO ESTILO E PADRÕES PARTICULARES DE BARROZO ......................................................... 189
4.3 PADRÕES DO ESTILO – COMPARAÇÃO ENTRE OS DOIS CONTRABAIXISTAS ................ 200
CONSIDERAÇÕES FINAIS ....................................................................................................... 204
REFERÊNCIAS ........................................................................................................................ 209
x
DEDICATÓRIA
Dedico este trabalho à minha família, Monó, Mônica e

Debinha, e à minha esposa Lígia Rodrigues.
xi
xii
AGRADECIMENTOS
Aos meus pais, Luiz Antônio "Monó" e Mônica Arantes, e a minha irmã Débora, que estão
comigo desde sempre;
À minha esposa Lígia Rodrigues, pela parceria, grandiosa força e por compartilhar suas ideias
valiosas;
Ao orientador Marcelo Gimenes, pela confiança e dedicação irrestritas;
Aos grandes músicos Humberto Clayber e Sérgio Barrozo, por dividirem comigo suas histórias;
Ao co-orientador Rafael dos Santos, pelos apontamentos enriquecedores;
A Budi Garcia, Marcelo Coelho, Beto Vianna e José Roberto Zan, pelas contribuições preciosas
nas bancas de qualificação e de defesa;
Aos mestres e amigos Alberto Luccas, Zé Alexandre, Bob Wyatt, Djalma Lima, pelos
ensinamentos musicais e extras musicais;
Aos amigos Felipe Silveira e Helder Samara, pelas experimentações musicais valiosas à pesquisa
que realizamos tocando juntos;
Aos amigos Juan Megna, João Vitor, Vinícius Corilow, Ernani Teixeira, Sidney Ferraz, Caco
Cren, Martina Marana, Lucas Casácio, Geremias Tiófilo "Juninho", Jair Teixeira, Albano Sales,
Fábio Bergamini, Leandro Cruz, Edmar Pereira, Klésley "Pé de Pano";
Ao meu pai em especial, pelo apoio na revisão do trabalho;
xiii
A todos que contribuíram de forma direta e/ou indireta para a elaboração deste trabalho.
xiv
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 – Ponto de interação: antecipação de acordes ............................................................ 51

Figura 2 – Ponto de interação-preenchimento .......................................................................... 52
Figura 3 - Ponto de interação-mudança de caráter rítmico 1 .................................................... 52
Figura 4 - Ponto de interação-mudança de caráter rítmico 2 .................................................... 53
Figura 5 - Ponto de interação pergunta-reposta ........................................................................ 53
Figura 6 - Padrão básico do samba (Carvalho, 2006, p. 85)..................................................... 56
Figura 7 - Figura rítmica do prato ............................................................................................ 63
Figura 8 – Samba pro Pedrinho - Ponto de interação 1 ............................................................ 94
Figura 9 – Samba pro Pedrinho - Ponto de interação 2 ............................................................ 94
Figura 10 – Samba pro Pedrinho - Ponto de interação 3 .......................................................... 95
Figura 13 – Samba pro Pedrinho - Ponto de interação 6.1 ....................................................... 96
Figura 14 – Samba pro Pedrinho - Ponto de interação 6.2 ....................................................... 97
Figura 15 - Samba Novo - Ponto de interação 1 .................................................................... 119
Figura 16- Samba Novo - Ponto de interação 2...................................................................... 119
Figura 17- Samba Novo - Ponto de interação 3...................................................................... 120
Figura 24 - Samba Novo - Ponto de interação 10 .................................................................. 125
xv
Figura 31- Ponte Aérea - Ponto de interação 1 ....................................................................... 158
Figura 32 - Ponte Aérea - Ponto de interação 2 ...................................................................... 159
Figura 39 - Chorinho A - Ponto de interação 1 ...................................................................... 187
xvi
LISTA DE TABELAS
Tabela 1 – Modelo de posições de agrupamento dos padrões .................................................. 61

Tabela 2 - Posição de padrão melódico .................................................................................... 62
Tabela 3- Padrões Rítmicos ...................................................................................................... 82
Tabela 4 – Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 2 ...................................... 85
Tabela 5 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 4 ...................................... 86
Tabela 8 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 10 .................................... 88
Tabela 9 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 14 .................................... 89
Tabela 10 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 15 .................................. 90
Tabela 15 Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 35 ..................................... 93
Tabela 16 - Padrões rítmicos "Samba Novo" ......................................................................... 107
Tabela 17 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 1 ............................................... 110
Tabela 23 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 15 ............................................. 113
xvii
Tabela 32 - Padrões rítmicos particulares de Clayber ............................................................ 130
Tabela 33 - Padrões particulares de Clayber 1 ....................................................................... 131
Tabela 38 - Padrões rítmicos "Ponte Área" ............................................................................ 147
Tabela 40 Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 2 ................................................. 150
Tabela 44 Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 12 ............................................... 153
Tabela 51 - Padrões rítmicos "Chorinho A" ........................................................................... 176
xviii
Tabela 61- Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 13 .............................................. 184
Tabela 65- Padrões rítmicos particulares de Barrozo ............................................................. 190
Tabela 71 - Padrões particulares de Clayber 10 ..................................................................... 194
Tabela 72 - Padrões identificados a partir de "Samba pro Pedrinho" .................................... 200
Tabela 73 - Padrões identificados a partir de "Samba Novo" ................................................ 202
xix
xx
INTRODUÇÃO
Alguns músicos instrumentistas, apesar de não possuírem muito espaço na indústria
fonográfica nos dias atuais, buscam, de forma independente, manter um trabalho autoral de
bastante consistência. Alguns grupos, como o Trio Corrente, o Trio Curupira, o Nenê Trio,
atuantes na cidade de São Paulo, e o Samba Jazz Trio e Nosso Trio, atuantes na cidade do Rio de
Janeiro, além de tantos outros, vêm contribuindo para uma renovação da música instrumental
brasileira.
Esta formação de trio – piano, baixo e bateria –, comum a todos os grupos citados acima,
teve um período de destaque na década de 1960, com grande proliferação em um cenário bastante
propício para o trabalho, principalmente no Rio de Janeiro e em São Paulo.
Um dos instrumentos responsáveis pela execução das notas mais graves da harmonia
desta formação instrumental é o contrabaixo. Segundo Berliner (1994, p 315), "desde os
primórdios do jazz, o baixo desempenha um papel central dentro da seção rítmica, interpretando e
delineando as estruturas harmônico-rítmicas das composições"1.
Na história deste instrumento, a princípio, predominou o uso do arco na música
orquestrada, até que o som das cordas dedilhadas ganhasse lugar no jazz, substituindo a tuba. No
Brasil, esse instrumento, em grande parte por influência dos grupos de jazz, começou a se
1
Tradução nossa.
21
destacar por volta da década de 1950, como abordamos na pesquisa, a partir dos depoimentos do
contrabaixista Sérgio Barrozo.
Nota-se, por experiência própria do pesquisador, que essa maneira de tocar, desenvolvida
na década de 1960, ainda não é muito explorada no ensino de contrabaixo. Além de haver poucos
métodos que abordam o estilo, os discos são de difícil acesso. Há de se lembrar que uma das
ferramentas principais para o estudo de algum estilo musical é a transcrição a partir dos discos,
como salienta Berliner a respeito da aprendizagem no jazz::
Os alunos desenvolvem a sua compreensão ainda mais a partir de gravações, copiando

padrões de baixo atraentes que complementam movimentos harmônicos particulares '[...]
Para baixistas iniciantes, como para bateristas e pianistas, os métodos oferecem modelos
de acompanhamentos ou transcrições reais de acompanhamentos improvisados [...]
(BERLINER, 1994, p. 321).
Sobre o assunto, alguns trabalhos publicados recentemente abordam a linha de
contrabaixo na música brasileira, como os de Adriano Giffoni (1997) e de José Alexandre
Carvalho (2006). O primeiro, em dois volumes, é um método de contrabaixo voltado para a
música brasileira, com foco nos ritmos. O método disponibiliza vários padrões de condução no
samba e em outros ritmos brasileiros. O segundo, intitulado A linha de baixo na passagem do
maxixe para o samba, é uma dissertação de mestrado que aborda a construção e a evolução da
linha de contrabaixo no período do surgimento do maxixe até o samba, nem sempre executada
pelo instrumento contrabaixo.
Esta pesquisa tem como objetivo explorar aspectos da linha de contrabaixo destes músicos
da década de 1960, identificando padrões comuns do estilo e padrões particulares a cada um
22
deles. Como delimitação do objeto de estudo, optou-se pela formação do trio clássico jazzístico
(piano/baixo/bateria), por ser uma formação instrumental mais compacta e que possibilita maior
liberdade rítmica e melódica na construção das linhas de contrabaixo.
Foram adotados os seguintes critérios de seleção dos fonogramas:
 Gravações dos contrabaixistas brasileiros que se destacaram com os seus trios,
dentro do eixo Rio-São Paulo;
 Gravações com linhas de contrabaixo criadas a partir de composições standards do
samba e da bossa-nova, e algumas de autoria dos integrantes dos trios.
Dentro desses critérios, foram selecionados dois contrabaixistas. Humberto Clayber de
Souza Voto e Sérgio Portella Barrozo Netto. Ambos atuaram nos principais grupos instrumentais,
além de participarem de vários trabalhos com os cantores da Bossa Nova e da (futura) MPB. A
metodologia foi embasada nos estudos de Giffoni (1996) e de Carvalho (2006), que abordam a
construção da linha de contrabaixo; a interação entre os músicos, no estudo de Monson (1996); e
a improvisação como um todo, no de Berliner (1994).
Na primeira parte deste texto, abordamos a contextualização histórica da música
instrumental no Brasil e dos trios que mais atuaram no período em questão. Na segunda parte,
traçamos um panorama do contrabaixo no jazz e no Brasil, evidenciando os maiores expoentes da
cena jazzística norte-americana e brasileira. Na terceira parte, discutimos alguns conceitos
importantes sobre a improvisação, estilo musical, a interação entre os músicos, a função do
23
instrumento, a criação da linha de contrabaixo e sua função, o estudo dos padrões e a
metodologia propriamente dita.
Finalmente, na quarta parte são analisados os fonogramas "Samba pro Pedrinho" e
"Samba Novo" de Humberto Clayber; "Ponte Aérea" e "Chorinho A" de Sérgio Barrozo. Após a
identificação dos padrões rítmicos, dos padrões melódicos e dos pontos de interação, foi realizada
uma análise dos resultados a fim de identificar alguns traços estilísticos dos contrabaixistas. Após
a análise dos fonogramas de ambos os músicos, procedeu-se com a identificação de alguns
padrões comuns a ambos.
24
A MÚSICA INSTRUMENTAL E OS TRIOS BRASILEIROS NA DÉCADA
DE 1960
1.1 A cena da música instrumental brasileira na década de 1960
A década de 1960 foi um período marcante para a música brasileira. O boom causado pelo
disco de João Gilberto, Chega de Saudade, na transição do ano de 1959 para 1960, trouxe
algumas inovações musicais como o canto e o acompanhamento de João Gilberto, e composições
de Tom Jobim. O autor Jairo Severiano (2013), que denomina este período como o da
Modernização, cita algumas características musicais presentes neste estilo de interpretar de João
Gilberto, como o jogo rítmico entre a voz do cantor e a seção rítmica, de modo a gerar uma certa
polirritmia.
Portanto, para a execução deste tipo de música, exigiu-se dos instrumentistas um
aperfeiçoamento técnico, o que ocorreu, segundo Medaglia (1968), que descreve algumas
características desse disco:
A estrutura musical é mais rebuscada; as melodias são em geral, mais longas e mais
dificilmente cantáveis; as harmonias mais complicadas, plenas de acordes alterados e
pequenas dissonâncias, os efeitos de interpretação são mais sutis e mais pessoais,
permitindo pequenos artifícios, como o silêncio ou pausas expressivas, assim como
detalhes de execução instrumental mais sofisticada (MEDAGLIA, 1968, p. 72).
Anos antes desse boom causado pelo disco de João Gilberto, percebe-se um outro fator de
destaque que já vinha ocorrendo no país. A música americana passou a ocupar um grande espaço
no rádio, chegando ao Brasil "em quantidades imensas, tanto em disco quanto através do cinema"
25
(CABRAL, 1996 apud GOMES, 2010, p. 92) e também em apresentações de grandes artistas do
jazz, como Nat King Cole, Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie, entre outros. Esse elevado
consumo do jazz, por certo, também atingiu diretamente os instrumentistas. Saraiva (2007)
comenta que:
Em meados da década de 50 o jazz começou a ocupar um lugar bastante privilegiado no

cenário carioca, se não nacional. A música popular americana, de maneira geral, há
muito tocada no meio do repertório eclético dos "conjuntos de boite", e também em
programas de rádio, discos e filmes, começou a ganhar exclusividade nas chamadas jam
sessions que se propagavam pela cidade, e em festivais e concertos de jazz (SARAIVA,
2007, p. 35).
Segundo Sadie e Tyrrel (2003, p. 1141-J), a jam session é "uma reunião informal de
músicos de jazz ou rock tocando para seu próprio prazer". Ainda segundo os autores, esse hábito
se iniciou na década de 1930 e tinha a função de educar os jovens estudantes de música, já que
não havia ensino formal nas instituições acadêmicas, pelo menos até 1960.
Enquanto, no jazz norte-americano, as jam sessions se originaram nos anos de 1930,
segundo Saraiva (2007), há indícios de que, no Brasil, elas tenham se iniciado em eventos
particulares promovidos pelo cantor Dick Farney e um membro da socialite carioca, Jorginho
Guinle. Além disso, essas reuniões musicais passaram a ocorrer também em algumas boates da
noite carioca, organizadas pelo maestro e saxofonista Orlando Silva de Oliveira Costa, conhecido
como "Cipó". Para estas jam sessions, o maestro selecionava pequenos trios, quartetos ou
quintetos.
O que estava em jogo, nestas situações, era o quanto cada instrumentista conseguia se
expressar com desenvoltura nesta linguagem. E pela lista dos participantes destas ‘jam
sessions’, não eram poucos os músicos profissionais atuantes no Rio de Janeiro que
estavam já bastante à vontade com tal linguagem (SARAIVA, 2007 p. 37).
26
Além dessa popularização das jam sessions entre os instrumentistas brasileiros, segundo
Cirino (2005), nota-se uma grande expansão da indústria fonográfica nas décadas de 1940 e
1950, o que propiciou surgimento de vários grupos instrumentais.
Após essa fase inicial, as jam sessions se disseminaram pelas boates do Rio de Janeiro. A
partir de meados da década de 1950, começaram a ocorrer em lugares públicos da alta sociedade,
como no hotel Copacabana Palace, na boate Vogue, Sacha’s e, mais tarde, nas boates do "Beco
das Garrafas".
Neste período, houve uma proliferação de boates no bairro de Copacabana, no Rio de
Janeiro, voltadas para turistas e membros do café society. O ambiente era tão atraente que os
músicos frequentemente circulavam de boate em boate, chegando a tocar mais de uma vez por
noite. Segundo Saraiva,
Se na década de 1940 a noite de Copacabana ficava dividida entre os cassinos

Copacabana e Atlântico, na década de 1950 as atrações se espalhavam pelas dezenas de
boates, restaurantes, bares. A vida noturna de Copacabana não só reunia a "nata" da
sociedade carioca de então – o apelidado café society – como tinha destaque privilegiado
nas colunas sociais e em crônicas em jornais da época, escritas por Antônio Maria,
Fernando Lobo, Ibraim Sued e outros (SARAIVA, 2007, p.24).
O café society foi, portanto, o público de poder aquisitivo mais elevado que consumiu a
música produzida por esses grupos. O meio era muito propício para o desenvolvimento desta
música e havia uma rotatividade intensa de músicos e conjuntos. Além das já citadas acima, havia
as boates Plaza, Drink e Fred’s, na avenida Princesa Isabel, voltadas a um público de nível social
mais elevado, e as boates Club 36, Manhatan, Carrousel, Dominó, Ma Griffe, Bottle’s, Baccará e
27
Little Club, situadas no Beco das Garrafas e voltadas para o público de nível social menos
elevado (SARAIVA, 2007).
Em São Paulo não foi muito diferente. Em entrevista concedida ao autor, o contrabaixista
Humberto Clayber (VOTO, 2014) afirma que havia por volta de 100 casas de show onde os
músicos se apresentavam. Nota-se, no depoimento do contrabaixista, que, mesmo residindo em
São Paulo, tocou nas boates do Rio de Janeiro também. Além disso, o contrabaixista disse que
havia intenso convívio e troca de informações entre os músicos.
Toda aquela concentração de músicos que tinha na época se reunia na esquina dos
músicos, ali, no ponto dos músicos de São Paulo, que ficava na esquina da avenida
Ipiranga com a São João, num bar, chamado Bar Avenida. Ali, a gente se
confraternizava, se encontrava, trocava ideia, informações musicais. Tocávamos no Bar
do Dick Farney no João Sebastião Bar, além das boates do Rio de Janeiro, como a Zum
Zum e no Beco das Garrafas (VOTO, 2014).
Além disso, notamos que a questão musical também era discutida. Em entrevista de
Rubinho Barsoti, concedida a Gomes (2010), o baterista afirma que o processo de inovação da
maneira de tocar já havia iniciado anos antes da consolidação da Bossa Nova:
Some-se a isso que Rubens Barsoti (2005), em entrevista concedida ao autor, afirma que
o processo de improvisar a partir do samba em São Paulo acontece antes do
estabelecimento da Bossa Nova. Rubinho menciona uma mudança na concepção técnica
da bateria que parece fundamental para uma melhor visão do que estava acontecendo: a
mudança do samba cruzado para o samba de prato, ou seja, troca-se uma condução
rítmica nesse instrumento carregada de tambores, por formas de acompanhar mais
"abertas", conduzidas no prato [...] (GOMES 2010, p. 38).
Ainda segundo Gomes (2010, p. 46), "essa nova abordagem agora libera os instrumentos
harmônicos, bem como o bumbo e caixa da bateria, de um papel apenas figurativo de sustentação
do "balanço” de pano de fundo [...]", ou seja, o nível de interação entre os membros do conjunto
aumenta consideravelmente com o desenvolvimento dessa maneira de tocar no Brasil. O autor
28
ainda salienta que esta influência da abordagem jazzística sobre o samba se intensifica no pós-
guerra e que o repertório desses instrumentistas executado nos bares, boates e táxi-dancings era
fundamentado principalmente a partir dos standards da música norte-americana.
Outro indício dessa mudança na maneira de tocar foi notado no Rio de Janeiro. A Turma
da Gafieira já vinha desenvolvendo uma nova concepção, em meados da década de 1950.
Segundo Barsalini (2009), no disco Turma da Gafieira – Músicas de Altamiro Carrilho e lançado
pela Musidisc em 1956, há o início do processo de síntese no qual o baterista Edison Machado
determina alguns padrões de execução do samba na bateria, atingindo o seu auge dez anos mais
tarde com o Rio 65 Trio. Segundo o autor, o disco traz ainda uma concepção composicional
própria e a presença do improviso dentro dos moldes jazzísticos, além de ser reconhecido como
impulso inicial desta maneira de tocar.
Complementando essa questão, Cirino (2005) destaca o disco O Som (1964) do quinteto
J.T. Meireles e os Copa 5. Essa gravação retrata bem as características adotadas na maneira de
compor e improvisar. Sobre o disco, Celerier (1964) comenta:
Meirelles nos seus solos como nas suas composições parece hesitar entre seus modelos
norte-americanos. "Quintessência" lembra bastante Horace Silver, enquanto "Solitude"
poderia ser uma balada de Monk arranjada por Benny Golson. "Nordeste" e "
Contemplação" fazem sentir a influência da concepção modal de Miles Davis
(CELERIER, 1964, p. 2).
Nesta descrição sobre o disco do saxofonista, Celerier (1964) cita as influências prováveis
nas quais J.T. Meirelles se inspirou. Sem entrar na discussão sobre as influências particulares do
29
músico, o texto mostra, de certa maneira, a influência musical dos grupos de hardbop, como os
do pianista Horace Silver e arranjos do saxofonista Benny Golson.
Portanto, o repertório desses músicos passou a ser um misto entre samba e jazz. De
acordo com Cirino (2005), eles passaram a utilizar as concepções rítmicas e harmônicas das
canções populares, como do samba e do baião, dentro deste contexto instrumental. Como
resultado, o repertório realizado por esses grupos passou a ser composto por canções dos
compositores da Bossa Nova, composições originais dos instrumentistas e algumas canções do
samba tradicional.
Ainda nesse período, essa maneira de tocar chegou a ser nomeada de samba-jazz.
Primeiramente chamado de jazzsamba, de acordo com depoimento de Sérgio Porto encontrado na
pesquisa de Saraiva (2007), o termo foi usado pelos americanos para denominar uma "bossa nova
instrumental" em que há destaque para um improviso com características jazzísticas e ritmo com
"acentuação" e swing do samba. Já Celerier (1964) afirma que o primeiro disco de samba-jazz foi
o Turma da Gafieira, já citado acima.
Nota-se que esse período foi fundamental para o desenvolvimento de uma linguagem
musical muito específica na música brasileira. Com influências da música norte-americana,
principalmente na maneira de improvisar, e utilizando como repertório canções brasileiras da
bossa-nova e do samba, os músicos deste período atuaram bastante, tanto no cenário carioca,
quanto no paulista.
30
1.2 Os Trios
Carvalho (2006) chama o trio de "seção rítmica moderna". Popularmente conhecida por
"cozinha", esta formação é constituída por instrumentos rítmicos e harmônicos como o
contrabaixo, a bateria e o piano (ou a guitarra). Além disso, eles estão na base de pequenos
combos com o acréscimo de algum instrumento solista e até em formação de big bands, pois
fornecem a base harmônica e rítmica para o conjunto. Apesar de existirem outras formações
instrumentais em trio, o surgimento dos trios no Brasil ocorreu, possivelmente, por grande
influência dos grupos de Oscar Peterson e Bill Evans, ícones do jazz norte-americano. Sobre essa
influência dos trios, Sérgio Barrozo (BARROZO NETTO, 2014) explica em entrevista concedida
ao pesquisador:
[...] eu me lembro de que naquela época um disco que todo mundo ouvia, quando saiu,
foi o disco do Oscar Peterson trio. Que era com o Ray Brown e o baterista chamado Ed
Thigpen. Era o disco West Side History. Esse disco "fundiu" a cabeça de todo mundo
porque era um negócio muito bem arranjadinho e os músicos eram excelentes. Aí, todo
mundo começou a fazer trio.
Como foi mencionado na seção anterior, no Brasil, entre meados da década de 1950 e
meados da década de 1960, os trios se depararam com um cenário muito propício para o trabalho.
Diversos trios surgiram a partir de apresentações em casas noturnas, dentre os quais o conhecido
Tamba Trio (formado por Luisinho Eça, Hélcio Milito e Bebeto, que a princípio foi chamado de
Samba Trio) veio a ser um dos primeiros a entrar no mercado fonográfico da década de 1960.
Segundo Castro (2008, p. 374), "[...] a explosão do Tamba Trio no Beco das Garrafas, no final de
1961, provocara uma enxurrada de conjuntos à base de piano, baixo e bateria [...]".
31
Outro importante trio que surgiu nesse período no Beco das Garrafas foi o Bossa Três,
formado por Luís Carlos Vinhas (piano), Tião Neto (contrabaixo) e Edison Machado (bateria). A
princípio chamado de Samba Três, segundo Saraiva (2007, p. 34), "este teria sido o primeiro trio
a tocar no Beco das Garrafas em 1958". A autora ainda menciona que há evidências de que esse
trio não teria sido bem recebido pelo público devido à maneira "moderna" que tocava,
relacionada com o repertório e improvisação jazzísticos.
Grande parte dos pianistas do Beco das Garrafas, como Don Salvador, Sérgio Mendes,
Tenório Jr., além dos bateristas Milton Banana e Edison Machado, formaram seus próprios trios.
Porém, notou-se uma cena musical mais forte para estes trios em São Paulo. O cenário paulista
possuía uma quantidade maior de gravadoras e boates interessadas nesse tipo de som
instrumental. Alguns dos trios mais importantes foram: Jongo Trio, Sambalanço Trio e Zimbo
Trio. Nota-se que os trios atuavam também com os cantores de maior destaque do período, como
Elis Regina e Jair Rodrigues, como afirma Castro (2008):
Elis Regina, Jair Rodrigues e o Jongo Trio lotaram o Paramount nas noites de 9, 10 e 11
de abril de 1965, com a sua altissonante combinação de temas de Bossa Nova e sambões
tradicionais, cimentada por uma forte base jazzística no acompanhamento (CASTRO
2008, p. 374).
Sobre o Jongo Trio, Castro (2008, p. 374) afirma que "[...] ninguém poderia imaginar que
ainda pudesse surgir algo espetacular sob os céus da Bossa Nova no departamento dos trios".
Esse trio – formado por Cido Bianchi (piano), Sabá (contrabaixo) e Toninho Pinheiro (bateria) –,
assim como o Tamba Trio, utilizava-se de arranjos vocais em conjunto com os arranjos
instrumentais. Eles realizaram gravações de bastante destaque nas rádios de São Paulo, como
32
"Feitinha pro Poeta", de Baden Powell e Lula Freire, e "Seu Chopin, desculpe", de Johnny Alf,
além de acompanharem Elis Regina e Jair Rodrigues em concertos realizados no teatro
Paramount.
Outro importante trio paulistano foi o Zimbo Trio. Formado por Amilton Godoy (piano),
Rubinho Barsoti (bateria) e Luís Chaves (baixo), o grupo teve, segundo Medaglia (1968), grande
destaque na cena paulistana. Amilton é um pianista de formação erudita que possui técnica
impecável. Luís Chaves, que também era um contrabaixista virtuose, trouxe novas maneiras de
execução do instrumento, até então inexistentes no Brasil. Juntamente com o baterista Rubens
Barsoti, o trio foi considerado um dos maiores conjuntos brasileiros, atuando também com
músicos do jazz norte-americano, como Sonny Stitt.
Já em meados da década de 1960, dois trios de grande destaque foram o Sambalanço e o
Sambrasa. Segunto Humberto Clayber, em entrevista concedida ao autor (VOTO, 2014), o trio
foi formado no João Sebastião Bar, em São Paulo:
O meu primo chamava Paulo Cotrim. Ele montou uma casa, aqui em São Paulo,
chamada João Sebastião Bar, que foi considerado o templo da Bossa Nova no mundo
inteiro. Então era uma casa que só se tocava realmente Bossa Nova. E antes da
inauguração, ele me chamou e falou: – Primo, e aí, tá com um Trio aí? – Falei: – Não, tô
tocando com várias pessoas. – Monta um Trio que eu quero que você estreie na minha
casa, que vai ser sua casa também. – Walter Wanderley já tocava lá na época e eu já
estava contratado. Bem, aí Sambalanço Trio. Eu criei o nome e já de cara foi bom:
Sambalanço.
Segundo o Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira (2012), o grupo foi
formado em São Paulo, em 1964, por César Camargo Mariano (piano), Humberto Clayber
(baixo) e Airto Moreira (bateria), gravando dois discos em 1965: À vontade mesmo, com Raul de
33
Souza, e Reencontro com Sambalanço Trio. Na casa João Sebastião Bar, conheceu o coreógrafo,
dançarino e cantor norte-americano Lennie Dale, realizando um show dirigido por Solano Ribeiro
que gerou o disco Lennie Dale & Sambalanço Trio.
Com a saída de César Camargo, Clayber e Airto Moreira formaram o Sambrasa,
convidando o pianista Hermeto Pascoal para se juntar ao grupo. O grupo lançou, em 1965, seu
único álbum, o LP Em Som Maior.
Já no Rio de Janeiro, o Rio 65 Trio começava a se formar. Este trio gravou apenas dois
discos, o Rio 65 Trio e A hora e a vez da MPM, consolidando o estilo particular do baterista
Edison Machado. Segundo Sérgio Barrozo, em entrevista concedida ao autor (BARROZO
NETTO 2014),
Aí eu comecei a frequentar o Beco das Garrafas. Eu já era músico, aí comecei a

encontrar com músicos mais experientes. Tocava quase todos os dias ali. Alguns anos,
tocando com todo mundo, você já pega mais experiência. Aí foi que eu conheci
Salvador: tinha acabado de chegar no Rio e começou a se enturmar com o pessoal. Ele já
tinha experiência e nós dois começamos a tocar. Nessa época o "baterista da onda" era o
Edison Machado e ele estava todo dia lá. Então a gente começou a tocar de brincadeira e
foi justamente em 1965 que a gente resolveu fazer um trio. Foi daí que surgiu o Rio 65
Trio.
Além destes, de acordo com Castro (2008) e Saraiva (2007), podem-se destacar os
principais trios que atuaram neste período: no Rio de janeiro, o Milton Banana Trio, formado por
Wanderley (piano), Guará (baixo), Milton Banana (bateria), e, em São Paulo, o Som 3, formado
com os ex-integrantes do Jongo Trio agregando Cesar Camargo Mariano (piano). No baixo,
Sebastião Oliveira da Paz "Sabá" e, na bateria, Antônio Pinheiro.
34
Apesar da existência curta de alguns desses trios, eles são de enorme importância para a
música instrumental do Brasil. Com um mercado amplo para trabalho na década de 1960, foram
responsáveis por desenvolver uma maneira inovadora de tocar, compor e arranjar.
35
O CONTRABAIXO
2.1 Panorama do contrabaixo no jazz e na música brasileira até a década de 1960
O contrabaixo está presente em várias formações instrumentais do jazz. É um dos
instrumentos responsáveis pela execução das notas mais graves da harmonia, podendo também
ser usado na execução de melodias.
Segundo Hobsbawn (1990), a princípio, os grupos eram formados ou por tuba ou
contrabaixo tocado com o arco em orquestras de ragtime dos anos de 1890, até que, em 1920,
passou a predominar o uso do segundo. Com o uso dos microfones para amplificação, o som das
cordas puxadas (pizzicato) no contrabaixo era mais claro que o som das notas da tuba. Os autores
Sadie e Tyrrel, em nota sobre o período do jazz denominado Swing, descrevem como se deu esta
mudança da tuba para o contrabaixo:
[...] o swing foi caracterizado por uma maior ênfase na improvisação solo, conjuntos
maiores, um repertório baseado principalmente em canções Tin Pan Alley, e acima de
tudo uma maior "distribuição do peso" nas quatro batidas do compasso (daí o termo
four-beat jazz, ocasionalmente aplicado a este modelo). Esta mudança importante no
ritmo jazz ocorreu gradualmente entre 1930 e 1935, quando a tuba foi substituída pelo
contrabaixo (tocado no estilo walking bass) e o banjo pela guitarra, e o pulso básico foi
transferido da caixa para o chimbau ou prato de condução [...] (SADIE, TYRREL, 2003
p. 5594-S)2.
Porém, há evidências sobre essa mudança técnica utilizada na execução (arco para
pizzicato) já em 1911. Segundo Berendt (1987), a técnica de pizzicato foi utilizada pela primeira
2
Tradução nossa.
36
vez pelo contrabaixista Bill Johnson. Há um episódio em que o arco desse contrabaixista quebrou
em uma apresentação e ele passou a utilizar-se dessa técnica. Grande parte dos músicos preferiu
esse tipo de sonoridade, o que fez com que ela começasse a predominar. Juntamente com Bill
Johnson, outros contrabaixistas seguiram a mesma linha, como Pops Foster, John Kirby e,
principalmente, Walter Page, que se destacou bastante no grupo de Count Basie.
Alguns anos mais tarde, no final dos anos de 1930, outro contrabaixista que se destacou
foi Jimmy Blanton. Por ter um domínio acima da média da técnica do instrumento, Duke
Ellington explorou as habilidades do músico em seus arranjos. Blanton entrou no lugar de
Wellman Braud, que já tocava de uma maneira bastante melódica. Hobsbawn (1990, p. 139)
descreve o desenvolvimento do contrabaixo a partir da orquestra de Duke Ellington:
O desenvolvimento melódico do contrabaixo até a metade dos anos de 1940 é quase que
totalmente obra de Duke Ellington, que persistentemente tentava capturar a tonalidade
especial do instrumento para sua paleta orquestral (com o auxílio do microfone de
gravação, que podia torná-lo audível para o resto da banda). Ele revelou ao mundo
Wellman Braud, porém, mais do que tudo, descobriu Jimmy Blanton, com o qual tocava
duetos.
Segundo Berendt (1987), na década de 1940 temos como contrabaixistas que mais
atuaram: Eddy Safransky, Chubby Jackson, George Duvivier, Percy Heath, Slam Stewart. Em
meados desta década e início dos anos de 1950, de acordo com Sadie e Tirrel (2003), houve uma
melhora da amplificação, diminuindo o problema de volume durante a performance ao vivo,
favorecendo a audição das linhas de uma forma mais clara. Outro fator importante foi a
construção de instrumentos com o cavalete mais baixo, o que facilitava a execução de linhas mais
virtuosísticas.
37
Nesse período, três baixistas se destacam, segundo Berendt (1987): Oscar Pettiford,
Charles Mingus e Ray Brown. Sobre o primeiro, de acordo com esse autor (BERENDT, 1987, p.
238): "[...] talvez houvesse contrabaixistas mais perfeitos do que ele, mas nenhum conseguia em
seus solos, como Pettiford, contar uma história". Charles Mingus iniciou sua carreira no grupo de
Louis Armstrong e se destacou na era do bebop em gravações com Charlie Parker e Dizzy
Gillespie. O último, considerado por Berendt (1987, p. 238), "ritmicamente, o mais seguro e
tenso entre os contrabaixistas modernos", em meados dos anos de 1940, foi solista de um
concerto para contrabaixo de Dizzy Gillespie e se destacou no trio de Oscar Peterson.
No Brasil, os contrabaixistas da década de 1960 podem ter se inspirado bastante na
música norte-americana. O contrabaixista Sérgio Barrozo (BARROZO NETTO, 2014), em
entrevista concedida a este pesquisador, refere-se à qualidade precária das gravações às quais
tinham acesso:
Antes da década de 1960, o baixo na música brasileira tinha uma função muito
"nebulosa". Era aquele baixo, geralmente, mal gravado e que tocava apenas fundamental
e quinta. Eu comecei a realmente prestar atenção em contrabaixo ouvindo música
americana (BARROZO NETTO, 2014).
Ele frisa ainda que, em sua vivência musical pessoal, ouviu bastante os discos que o
contrabaixista Ray Brown gravou. A nitidez do som de Ray Brown foi algo que causou certo
impacto em Barrozo e nos outros colegas:
O problema do baixo naquela época é que geralmente, nas gravações mais antigas, era
muito mal gravado. Era difícil você ouvir as notas com nitidez, né? Então, quando o Ray
Brown apareceu, suas gravações eram todas limpas. Eu aprendi a fazer walkin’ bass
ouvindo Ray Brown (BARROZO NETTO, 2014).
38
Segundo Carvalho (2006), a linha de contrabaixo no samba herdou algumas
características da música europeia, como a marcação regular acentuada nos graves e a utilização
de fundamentais e quintas dos acordes como características melódicas. E, como já se mencionou
acima, o baixo acústico passa a ser utilizado de maneira predominante apenas nos anos de 1930
na música popular.
Além de Ray Brown, outro contrabaixista que causou grande impacto nos ouvintes,
principalmente entre os contrabaixistas, foi Scott LaFaro. Em entrevista concedida ao autor,
Humberto Clayber (Voto, 2014) cita que ouviu bastante Scott LaFaro. Segundo Berendt (1987), o
contrabaixista, em suas gravações com o Bill Evans Trio, mostra mais uma emancipação técnica
do contrabaixo, além de demonstrar uma concepção de condução e de solos improvisados até
então não realizadas no instrumento.
Humberto Clayber de Souza Voto, nascido no dia 25 de setembro de 1937, iniciou sua
carreira como gaitista aos oito anos de idade, fazendo parte de uma banda que acompanhava
calouros em um programa da Rádio Cultura. No baixo, começou como autodidata quando foi
fazer o "tiro de guerra" na cidade de Itapeva, no interior de São Paulo. Lá, havia uma orquestra de
baile chamada Gabinete de Leitura, da qual ele participava tocando gaita como solista. A maioria
dos músicos dessa orquestra não trabalhava apenas com música. Certo dia, um dos músicos que
era sapateiro se machucou e Clayber foi convocado a assumir o contrabaixo. Já desde pequeno,
na casa de seus pais, havia um convívio musical intenso:
Bom, eu tinha um ouvido musical já. Já me sintonizava com as coisas, isso porque
também eu tive uma forma de aprendizado de dentro da minha casa: meu pai tocava bem
39
violão. E em casa se reunia todo aquele pessoal da antiga que vinha para São Paulo. O
Francisco Alves ia lá cantar, tocar. O papai tocando violão e eu com uma régua, uma
régua em cima da mesa de madeira, eu ia puxando a régua fazendo som, botava o ouvido
na coisa ia procurando as notas musicais que correspondiam ao que estava acontecendo.
Seu primeiro trabalho foi numa casa de shows em São Paulo que se chamava Caprice Bar.
Clayber foi convidado pelo pianista Ernani Turini, pois o baixista não iria tocar mais na casa.
Assim, ele começou a tocar com o pianista Bert Serge, que, segundo o contrabaixista, era um
"pianista altamente educado musicalmente".
Já em 1962, Clayber recebeu uma premiação com o título de "O melhor contrabaixista da
Bossa Nova do Brasil". Nesse tempo, ele realizou uma temporada com o saxofonista norte-
americano Booker Pittman, com o qual começou a tocar na boate Cabe Bar. Sobre esse fato,
Clayber diz:
E o dono de uma casa, boate Cabe, na época, reconheceu-o numa viagem. Aí o convidou
para vir a São Paulo para tocar na Boate Cabe Bar, e eu fui o contrabaixista. Só
contrabaixo, bateria e sax. Então aprendi a fazer harmonia no contrabaixo. Logo em
seguida, eu ganhei como o melhor contrabaixista de Jazz pela Folha de São Paulo
(VOTO 2014).
Após integrar o Manfredo Fest Trio, com o qual gravou três discos, forma o seu próprio
trio, o Sambalanço Trio. Com o término deste trio, substitui Chu Vianna no Sambossa 5,
gravando dois discos. E já na década de 1970, reagrupa o Jongo Trio (conjunto vocal e
instrumental), gravando dois discos. Além disso, realiza pequenas temporadas com os pianistas
Oscar Peterson e Tete Montolyo.
Sergio Portella Barrozo Netto nasceu em 16 de junho de 1942. Estudou piano e teoria
musical com sua tia. No início da carreira profissional, atuou em alguns bailes da década de 1950
40
como baterista de um trio formado por piano, guitarra e bateria. Pouco tempo depois, tocou em
alguns bailes com um baixo feito por ele e os integrantes do trio, visto que a formação mais
comum da época era piano/baixo/bateria. Mais tarde, comprou um baixo e iniciou os estudos
como autodidata. Depois de alguns anos, passou a fazer aulas com um contrabaixista da
Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal.
Logo conheceu Roberto Menescal e se integrou a seu grupo em 1962. Pouco tempo
depois, participaram de vários shows com as cantoras Nara leão e Maysa. Até que, em 1965,
formou o Rio 65 Trio, juntamente com Edison Machado e Dom Salvador. O trio fez uma turnê
internacional acompanhando artistas como Edu Lobo, Sylvia Telles, J. T. Meireles e gravou o
disco de Elis Regina Samba eu canto assim. Sérgio fez parte também do trio de Dom Salvador e
gravou o disco Salvador Trio.
Dentre outros baixistas, temos, de São Paulo, Luiz Chaves, Sabá e Chu Vianna. Luiz
Chaves Oliveira da Paz destacou-se bastante por utilizar recursos técnicos do contrabaixo até
então não encontrados em outros contrabaixistas. Filho de músicos, logo começou a atuar
profissionalmente depois de ter contato com a música de Nat King Cole e do quarteto de
Radamés Gnatali. Apesar de ter apenas um disco solo, gravou com muitos artistas da música
brasileira e fez várias outras gravações com o Zimbo Trio.
Outro contrabaixista que se destaca é seu irmão mais velho, Sebastião Oliveira da Paz
(PAIVA, 2012), o Sabá. Assim como o irmão, teve contato com discos de jazz de artistas como
Glenn Miller e Count Basie. Autodidata no início de sua carreira, não teve estudo formal, porém
41
possuia um bom ouvido e tinha em seu repertório uma grande quantidade de músicas norte-
americanas e brasileiras. Com 30 anos de idade, mudou-se pra São Paulo e começou a trabalhar
com o pianista Rogério Robledo. Sabá, juntamente com Toninho Pinheiro e Cido Bianchi,
formaram o Jongo Trio. Mais tarde, César Camargo Mariano entrou no lugar de Cido Bianchi,
formando o Som 3.
O contrabaixista Clayber, em entrevista concedida ao pesquisador (VOTO, 2014), destaca
ainda o contrabaixista Chu Vianna.. Ele menciona Chu como um dos contrabaixistas mais
importantes que atuavam em São Paulo. Chu Vianna iniciou a carreira no começo dos anos de
1950, atuou na noite paulista e frequentava o Ponto dos Músicos localizado na avenida Ipiranga.
Fez parte do quinteto Os Cincopados, em sua formação original, dos trios de Dick Farney e de
Pedrinho Mattar. Em 1964, passou a integrar o grupo Sambossa 5. Nesse mesmo ano, integrou o
grupo de Hector Costita na gravação do disco Impacto.
Além de Sérgio Barrozo, outros grandes baixistas já atuavam na cena musical do Rio de
Janeiro, dentre eles, Tião Neto e Bebeto. O primeiro, Sebastião Costa Carvalho Neto, iniciou a
carreira nos anos de 1950 e trabalhou durante muito tempo nas boates do Beco das Garrafas.
Formou o trio Bossa 3 com Luiz Carlos Vinhas (piano), e Edison Machado (bateria) e logo
depois foi para Nova York fazer parte da gravação do disco Getz-Gilberto. Voltou para o Brasil
em 1964 e fez parte do Sérgio Mendes Trio, gravando o disco The Swinger from Rio.
Segundo o Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira (2012), Adalberto José
de Castilho e Souza, o Bebeto, iniciou sua carreira em 1955, tocando contrabaixo no grupo de Ed
42
Lincoln. Em 1957, convidado por Roberto Menescal, formou a banda que acompanhava a cantora
Maysa, formada por Luís Eça (piano), Hélcio Milito (bateria), Roberto Menescal (guitarra) e Luiz
Carlos Vinhas (revezando o piano com Luís Eça). Poucos anos mais tarde, juntamente com Luís
Eça e Hélcio Milito, formou o Tamba Trio, tornando-se um dos expoentes dessa formação no
país.
Sérgio Barrozo (BARROZO NETTO, 2014) afirma ainda que no Rio, além destes dois
citados acima, havia também os contrabaixistas Manuel Gusmão, Octávio Bailey e Carlos
Monjardim. Nota-se, portanto, que o contrabaixo passou a ser predominante em várias formações
instrumentais da história do jazz. No Brasil, provavelmente, os mais influentes foram os
contrabaixistas norte-americanos Ray Brown e Scott LaFaro, e é bastante provável que esses
dois, a partir de sua influência nos contrabaixistas brasileiros, tenham contribuído para o
desenvolvimento criativo e técnico da execução do instrumento no Brasil.
43
A PESQUISA
Esta pesquisa propõe analisar as linhas de contrabaixo de dois contrabaixistas, Humberto
Clayber e Sérgio Barrozo, em gravações da década de 1960, a fim de identificar elementos
estilísticos característicos desse período. Além disso, a pesquisa lida algumas premissas relativas
ao improviso, à criação das linhas de contrabaixo e à influência da interação na construção dessas
linhas.
Na primeira parte deste capítulo, que aborda a improvisação como um mecanismo
criativo, discutem-se alguns tópicos importantes, como a composição como um meio de criação
musical, além de alguns conceitos rítmicos presentes na música improvisada no contexto
jazzistico. Na segunda parte, discute-se a linha de contrabaixo inserida no contexto do samba,
bem como o modo como o contrabaixista utiliza alguns artifícios musicais, a fim de desenvolver
suas linhas.
3.1 Considerações sobre a improvisação e o estilo musical
No desenvolvimento da improvisação dentro do contexto jazzístico, um caminho
interessante a se trilhar pode ser a reprodução de solos improvisados de alguns ícones do jazz.
Berliner (1994, p. 95) afirma que, assim "[...] como crianças aprendem a falar a sua língua nativa
44
imitando os mais velhos, os jovens músicos aprendem a ‘falar’ jazz imitando improvisadores
experientes".
Porém, o autor considera a reprodução de um solo improvisado apenas como o primeiro
estágio do processo de desenvolvimento da improvisação. Para ele (BERLINER 1994, p. 273),
"As categorias com as quais os improvisadores avaliam a originalidade correspondem
aproximadamente aos estágios de desenvolvimento artístico descritos anteriormente por Walter
Bishop Jr.: imitação, assimilação e inovação"3. Portanto, o primeiro passo seria a imitação de um
solo improvisado, o segundo, a assimilação deste solo, compreensão das candências harmônicas,
das escalas utilizadas, e o terceiro, a inovação a partir destes elementos assimilados, a fim de
desenvolver o estilo próprio de improvisar.
Para Meyer (1996), estilo vem a ser "[...] uma replicação de padrões, tanto no
comportamento humano como em artefatos produzidos por este comportamento que resultam de
uma série de escolhas feitas dentro de um conjunto de restrições" (MEYER, 1996, p. 3). No caso
desta pesquisa, podemos adotar, com base nessa afirmação, que o estilo é moldado a partir de
escolhas de padrões rítmicos, melódicos e harmônicos que o indivíduo faz dentro do contexto da
música que ele toca.
Porém, antes de iniciar a discussão sobre os padrões, iremos abordar alguns aspectos
relevantes para esta pesquisa, como melodia, ritmo, acompanhamento, harmonia e forma da
música.
3
Tradução nossa.
45
Lawn e Helmer (1993 p. 66) definem melodia da seguinte forma: "[...] melodia é uma
série de alturas consecutivas organizadas de uma forma linear por uma série de passos e saltos
pontuados por espaços ocasionais, ou pausas"4. A melodia de uma canção é construída a partir
dessa série de alturas e intervalos, e geralmente vem com um acompanhamento.
Um elemento importante que é bastante abordado ao longo da pesquisa é o
acompanhamento. Como o próprio termo diz, geralmente acompanha a melodia, fornecendo
subsídios harmônicos e ritmos de sustentação. Schoenberg entende que (1991, p. 107):
O acompanhamento não deve ser uma mera adição à melodia. Deve ser o mais funcional
possível e, nos melhores dos casos, atuar como complemento às essências de seu assunto:
tonalidade, ritmo, fraseio, perfil melódico, caráter e clima expressivo. Deve revelar,
também, a harmonia inerente do tema, estabelecer um movimento unificador, satisfazer as
necessidades e explorar os recursos instrumentais.
Apesar de a definição de Schoenberg (1991) se situar no contexto da música erudita, o
conceito de "acompanhamento" não é muito diferente para a música popular improvisada. Neste
tipo de música, o acompanhamento tem papel fundamental no desenvolvimento dos solos
improvisados, complementando e contribuindo com ideias. Com uma visão mais direcionada à
música popular, Berliner (1994, p. 315) nos dá uma definição do termo "comp": "de acordo com
o senso comum, a função coletiva da seção rítmica é o ‘comp’, um termo que carrega a dupla
conotação de acompanhar e complementar".
Na música popular, um elemento que está diretamente ligado ao acompanhamento é o
groove. Para Monson (1996), o objetivo de um pequeno combo de jazz é atingir um groove ou
4
Tradução nossa.
46
feeling que unem os papéis do baixo, da bateria, do piano e o solista num todo. Para atingir esse
groove, é importante que os músicos estejam muito conectados no âmbito musical, ouvindo
atentamente o que o outro está tocando. Algumas vezes, o baixo pode antecipar figuras rítmicas
que a bateria ou o pianista tocariam, dependendo do nível de entrosamento desses músicos.
Além disso, dentro do contexto de um pequeno combo, os músicos podem complementar
o que o outro toca. A bateria ou o contrabaixista, por exemplo, podem preencher algum momento
em que o pianista deixa espaços. Monson ainda complementa (1996, p. 26): "manter o tempo,
acompanhar e solar são as três funções musicais trocadas entre os integrantes de um grupo
improvisador e cada instrumento da seção rítmica tem a sua maneira particular de completá-los"
5
.
Ainda sobre o acompanhamento, um aspecto bastante importante presente neste tipo de
música improvisada é o ritmo. Lawn e Helmer (1993, p. 66) salientam a importância do ritmo na
caracterização de um gênero, sendo um dos principais responsáveis por sua definição: "Não é
raro que alguns ritmos são característicos e idiomáticos de certos gêneros de música e, portanto,
ajudam a definir o estilo particular, gênero ou período"6.
No jazz, que durante certo período foi bastante voltado para a dança, surge a necessidade
de bandas com um senso rítmico bastante preciso. Daí nasce o conceito de swing. O termo swing
foi utilizado para definir um período do jazz entre as décadas de 1930 e 1940, durante o qual
houve a predominância das big bands norte-americanas, que tocavam música para dançar, como
5
Tradução nossa.
6
Tradução nossa.
47
foi dito acima. Porém, o sentido aqui utilizado é o de swing como "balanço". Segundo Lawn e
Helmer (1993, p. 154): "O swing existe quando um pulso regular encontra um ritmo em constante
mudança: os acentos aleatórios frequentes e inconstantes ocorrem dentro de um fluxo de tempo
básico ou pulsação do tempo".
Apesar da inconstância das figuras rítmicas que ocorrem durante um improviso, é de
fundamental importância que o grupo mantenha uma pulsação precisa que possibilite ao ouvinte a
referência do pulso e lhe permita "bater os pés". Freddie Green, guitarrista da orquestra de Count
Basie, afirma que "[...] a seção rítmica é a base para o swing. Se a seção rítmica não está
‘swingando’, estão esqueça. Se está clicando, andando junto... [...]"7 (LAWN, HELMER, p.154).
Muitos músicos utilizam a expressão "swingar", referindo-se à articulação rítmica fluente, que
possibilite a percepção natural da pulsação musical.
Outro aspecto que abordamos é o harmônico. A harmonia fornece os subsídios
necessários para a criação do solo. Segundo Guest (1996), a escala utilizada para o arranjo ou
improvisação deve ser escolhida a partir de uma análise harmônica. Esta maneira de pensar a
improvisação foi constituída a partir do bebop, período do jazz em que os músicos passaram a
utilizar escalas dos acordes (uma escala para cada acorde), o que consiste em uma improvisação
mais livre do tema, restrita apenas ao esquema harmônico8 (BERENDT, 1987). Notamos que foi
a partir dessa concepção que a improvisação atingiu maior sofisticação do que havia alcançado
7
As reticências utilizadas na afirmação do guitarrista se referem a uma expressão de continuidade da frase,
sugerindo que se a banda está "swingando", o som vai fluir naturalmente.
8
O que não impedia a utilização de elementos melódicos presentes nos temas das composições.
48
no jazz tradicional. A partir da harmonia de um tema, o improvisador pode criar inúmeras
melodias.
Os músicos, portanto, utilizam-se das progressões harmônicas presentes em canções para
a criação de melodias instantâneas. Essa seria uma maneira de utilização das composições como
um veículo para a improvisação. Sobre esse aspecto, Berliner (1994, p. 63) comenta: "Peças ou
músicas compostas, que consistem em uma melodia e uma progressão harmônica de
acompanhamento, forneceram a estrutura para improvisações durante a maior parte da história do
jazz". Ele salienta ainda que se tornou uma convenção, na qual o músico expõe a melodia com
um acompanhamento na abertura e no fechamento da performance de uma peça. Além disso, o
solo pode durar um chorus ou vários choruses. As progressões de acordes ainda podem destacar
algumas características melódicas dos solos.
A cada chorus, portanto, o solista e a seção rítmica podem sugerir várias ideias,
abordando todos esses aspectos já citados. Em muitos discos e jam sessions são desenvolvidas
longas improvisações sobre a harmonia de uma determinada canção. Estas canções, geralmente
possuem uma forma em comum e segundo Lawn e Helmer (1993), muitas delas vem da forma-
canção norte-americana que seria um "AABA", em que cada uma destas letras define uma frase
musical nova. O "B", neste caso, seria uma espécie de ponte em que pode haver modulação para
uma nova tonalidade.
49
Portanto, para uma análise mais aprofundada, optamos por abordar estes quatro aspectos:
ritmo, melodia, acompanhamento e forma. Porém, outro aspecto influencia diretamente na
criação instantânea, tanto para o solista quanto para a seção rítmica: a interação.
3.2 A interação entre os músicos
Outro elemento presente na construção de uma linha de contrabaixo dentro do contexto
improvisatório é a interação entre os músicos. Segundo Monson (1996), cada músico deve estar
muito atento ao que os demais colegas de grupo estão tocando, pois pode se utilizar de ideias
sugeridas por eles, simplesmente copiando ou complementando-as. Pode-se comparar isso a uma
conversa na qual, para que haja fluência, todos devem ouvir o que o outro está dizendo,
compreender, complementar, desenvolver o assunto, sugerir um novo tema. Portanto, no caso da
música improvisada, a sugestão de figuras rítmicas da melodia do tema interpretada pelo solista
ou sugestões rítmicas realizadas pelos outros instrumentos da seção rítmica podem ser
aproveitadas pelo contrabaixista, e vice-versa.
Mondon (1996, p. 74, apud Cook 2007, p. 7) afirma que "[...] a teorização de significado
na improvisação nos grupos de jazz deve considerar, como ponto de partida, o contexto interativo
e colaborativo da invenção musical". Esse contexto interativo e colaborativo é um parâmetro de
extrema importância na análise da música improvisada. Muitas ideias de solos e
acompanhamentos partem da audição coletiva do grupo, em que cada um consegue perceber o
que o outro está tocando e complementar a "conversa". Ainda sobre este assunto, Schutz:
50
[...] cada performer "tem de prever o outro por meio da audição, atrasos e antecipações,
qualquer virada na interpretação do outro, e estar preparado, a qualquer momento, para ser
líder ou acompanhador" (SCHUTZ 1964, p.176, apud COOK, 2007, p. 8).
A partir da afirmação de Schutz, notamos que o músico deve estar atento ao que o outro
músico toca e este tipo de conversa e interação se intensifica de acordo com o nível de
sensibilidade individual e entrosamento em um determinado grupo musical. Monson (1996) ainda
cita o "ESP" 9 , termo utilizado por alguns músicos significando "algo que simplesmente
acontece", ou até uma compatibilidade pessoal com o outro músico do grupo. Como exemplo, na
Figura 1 temos a linha de baixo antecipando o acorde do compasso seguinte a partir de uma
sugestão do pianista:
Figura 1 – Ponto de interação: antecipação de acordes.
Com base nestes conceitos, Monson (1996) aborda os seguintes aspectos da interação10:
 Unidade rítmica: quando o grupo executa células rítmicas iguais ou apenas alguns
pontos como algumas síncopas e antecipações. O exemplo citado acima (Figura 1)
pode ser considerado como unidade rítmica.
9
Extra Sensory Perception: Percepção extra-sensorial.
10
Todos estes termos são de tradução nossa.
51
 Preenchimentos: Monson cita um exemplo de quando os músicos preenchem o
turn-around final. É um tipo de interação bem comum, porém o músico pode se
basear na rítmica do outro durante o desenvolvimento do improviso. Por exemplo:
Figura 2 – Ponto de interação-preenchimento.
 Mudança de caráter rítmico no acompanhamento: a mudança de caráter pode

influenciar no acompanhamento do outro músico. Por exemplo, o pianista pode
sugerir uma ideia que remete a um determinado estilo ou gênero e o baixista ou o
baterista podem mudar o tipo de condução. Por exemplo:
Figura 3 - Ponto de interação-mudança de caráter rítmico 1.
52
Figura 4 - Ponto de interação-mudança de caráter rítmico 2.
 Chamada e resposta: seria uma interação a partir de sugestões de figuras rítmicas

ou ideias melódicas por um músico do grupo e resposta do outro:
A negociação entre solista e acompanhador, acompanhador e acompanhante –

entre ideias musicais relativamente livres e relativamente estáveis – permeia todo
o conjunto. Os acompanhantes podem escolher tocar de uma forma conjunta, ou
em contraponto com o solista, ou de uma forma mais coloquial entre ele e o
solista (MONSON, 1996, p 151).
Figura 5 - Ponto de interação pergunta-reposta.
Com esses quatro itens, temos os parâmetros de análise da linha de contrabaixo criada a
partir da interação entre os músicos.
53
3.3. A função e a criação da linha de contrabaixo no contexto da "cozinha"
3.3.1 O estudo dos padrões
Um meio para que o contrabaixista trabalhe e desenvolva todos esses conceitos abordados
acima é o estudo de transcrições. Esse tipo estudo, realizado a partir das gravações ou estudado
em métodos, é de extrema importância para o desenvolvimento do vocabulário do estilo que ele
pretende tocar. Porém, este não seria o único caminho. É importante que, a partir do estudo, o
contrabaixista desenvolva as suas próprias linhas, criando padrões particulares do seu estilo.
Sobre isso, Berliner diz (1994, p. 322):
Além de aprender os gestos musicais comuns compartilhados por baixistas de

jazz, os performers estudam os conceitos pessoais de acompanhamento e os
padrões particulares que distinguem os principais especialistas do estilo11.
Para desenvolver este vocabulário ainda mais, Berliner (1994) acrescenta que, em um
ciclo contínuo de geração, aplicação e renovação de padrões, o contrabaixista desenvolve o seu
próprio estilo, ou seja, a cada performance, considerada única, ele utiliza padrões de estilo,
padrões particulares, todos eles combinados entre si.
3.3.2 O pensamento na criação da linha de contrabaixo e sua função
O contrabaixo na música popular realiza, juntamente com o piano e a bateria, as bases
para o solista improvisador. Ele tem um papel harmônico e rítmico que serve de "liga" entre o
piano e a bateria, unificando a base rítmica da bateria com a base harmônica do piano. Portanto, é
11
Tradução nossa.
54
responsável principalmente por definir a harmonia juntamente com o piano (ou outro instrumento
harmônico) e marcar a pulsação juntamente com a bateria.
Coker (1987) complementa ainda dizendo que o contrabaixo deve delinear as notas da
harmonia, utilizando-se principalmente das fundamentais e quintas ou, pelo menos, de notas da
tonalidade. Portanto, na construção da linha de contrabaixo, costumam-se utilizar principalmente
notas dos arpejos dos acordes e, eventualmente, algumas tensões destes.
Na criação da linha de contrabaixo, o contrabaixista pode tirar bom proveito da interação
entre os músicos, como foi discutido acima. Por exemplo, o contrabaixo, geralmente, completa o
acorde executado pelo piano, tocando a nota fundamental da harmonia da canção. No aspecto
rítmico, o contrabaixo complementa a bateria, executando as notas graves em conjunto com o
bumbo.
Segundo Monson (1996, p. 29):
Durante uma apresentação, um baixista pode fazer três tipos gerais de escolhas
interativas: tocar o tempo (walkin), interagir melodicamente (ou ritmicamente)
com o solista, ou sustentar uma nota pedal abaixo da textura do conjunto 12.
O termo walkin é usado por Monson para se referir à condução no jazz. Sendo o samba o
ritmo objeto desta pesquisa, adotamos como padrão básico do tempo a tabela de células estruturais
do baixo no Maxixe e no Samba extraída do trabalho de Carvalho13 (2006, p. 85):
12
Tradução nossa.
13
Extraímos da tabela apenas os padrões rítmicos do samba.
55
Figura 6 - Padrão básico do samba (CARVALHO, 2006, p. 85).
Além da tabela, a partir do relato do Humberto Clayber (VOTO, 2014), podemos
notar evidências de alguns padrões considerados de marcação pelo contrabaixista:
Milton Banana influenciou a mim e ao Bebeto com aquela batida: tum tumtum
tumtum14. Eu e o Bebeto fomos ao mesmo tempo, ninguém copiou ninguém. Nem eu
copiei o Bebeto nem o Bebeto me copiou, e sim a bumbada do Milton. Eu tirei essa ideia
pela bumbada dele, porque eu tocava uma nota só: tum tum tum15.
A partir destas células estruturais da linha de contrabaixo no samba, é possível
identificar se a linha do contrabaixista é predominantemente de marcação ou se interage
mais com o solista ou grupos acompanhantes (músicos da seção rítmica). Segundo
Monson:
Em tais momentos, o baixista quebra temporariamente a tarefa mais rotineira de

estabelecer o tempo e as progressões harmônicas e responde a algo linear que
vem de outras partes do conjunto – do solista ou do outro membro da seção
rítmica (MONSON 1996, p. 32).
14
Esta é uma representação onomatopaica do padrão a que Humberto Clayber se referiu na entrevista, que
corresponde ao padrão rítmico pontuado da tabela de Carvalho (2006).
15
Este corresponde ao padrão rítmico acentuado da tabela de Carvalho (2006).
56
A autora frisa que nem sempre esse tipo de interação deve ser uma figura de
resposta imitativa apenas. Pode ser também uma outra linha melódica, um riff ou uma
relação de chamada-resposta.
Outro recurso que o baixista pode utilizar é a sustentação de uma nota pedal em
algum trecho da composição musical. Segundo Monson (1996), o baixista pode sustentar
uma nota por alguns compassos, enquanto o resto do grupo continua executando as
progressões harmônicas. Além disso, ele pode sustentar a nota pedal e interagir
ritmicamente, o que geralmente cria um clímax para o solista.
Portanto temos três elementos para avaliar a performance do contrabaixista:
 Tocar o tempo;
 Interagir melodicamente ou ritmicamente com o solista;
 Sustentar uma nota pedal abaixo da textura do conjunto.
Por fim, o contrabaixo, inserido no contexto da "cozinha", fornece alguns subsídios que
complementam a improvisação de um solista, além de complementar o "comp" dos colegas do
trio. A criação instantânea de uma melodia, a partir de concepções rítmicas e melódicas,
utilizando artifícios harmônicos, geralmente no contexto de uma forma pré-estabelecida,
proporciona o desenvolvimento de todo um estilo improvisatório.
57
3.4 Metodologia
Este trabalho propõe identificar alguns padrões na criação da linha de contrabaixo que
determinem o estilo particular de dois contrabaixistas da década de 1960 e, a seguir, a
identificação de padrões comuns a ambos. Para tal, foram selecionados os seguintes músicos:
Humberto Clayber de Souza Voto, dos trios Sambalanço e Sambrasa, e Sérgio Portella Barrozo
Netto, do Rio 65 Trio.
3.4.1 Metodologia de análise:
Tagg (2003) sugere como ferramenta metodológica alguns parâmetros de expressão
musical para a análise. A partir da transcrição musical, é possível identificar alguns fatores
musicais que devem ser levados em consideração:
 Aspectos temporais;
 Aspectos melódicos.
Para a análise de um estilo, Meyer sugere que se realize a identificação de alguns aspectos
musicais que podem ser tomados fora do tempo e tratados como entidades isoladas:
A análise do estilo começa com classificação – isto é, com o reconhecimento de que

algumas relações particulares de repertórios e características podem ser duplicados em
um ou mais níveis estruturais. Para estudar tais relações e características duplicadas,
obras e partes de obras são tomadas fora do tempo e são tratadas como entidades
isoláveis. Essa entidade – seja um intervalo, um padrão rítmico, uma progressão
harmônica, um arranjo de textura, ou um esquema formal – está relacionada a outras
entidades, não porque ela faz parte de um processo temporal maior, mas porque as
58
semelhanças nos levam a agrupar as entidades em conjunto, como membros de alguma
classe de eventos16 (MEYER, 1996, p. 39).
O autor ainda afirma que esses padrões podem ser relacionados entre si, além de agrupá-
los como membros de uma mesma classe. Baseando-se nessas afirmações e na tabela de células
estruturais proposta por Carvalho (2006)17, delimitamos os padrões extraídos dentro do espaço de
um compasso.
Outro aspecto já abordado nesta pesquisa, na construção da linha de contrabaixo, é a
interação entre os integrantes do conjunto. Como foi visto, a interação pode influenciar a escolha
de notas, ritmos, antecipações que o baixista pode utilizar dentro do contexto da improvisação;
portanto, Monson (1996) nos fornece as seguintes ferramentas metodológicas:
 Identificação de trechos em que haja uma unidade rítmica entre os integrantes;
 Identificação de trechos com mudança de caráter rítmico no acompanhamento;
 Identificação de trechos em que a linha de contrabaixo preencha os espaços

deixados pelos outros integrantes do trio;
 Identificação de trechos em que haja uma "chamada-resposta", na qual o baixista

aproveita algumas ideias sugeridas pelos outros integrantes, "respondendo" com
uma ideia similar.
Após a identificação dos padrões particulares de cada contrabaixista e dos pontos de
interação, foi realizado um cruzamento de dados. A partir da metodologia utilizada por Berliner
16
Tradução nossa.
17
Vide tabela no item: 3.3.2 O pensamento na criação da linha de contrabaixo e sua função.
59
(1994), na qual o autor realiza análises de algumas gravações emblemáticas do jazz,
particularmente na análise das linhas de contrabaixo, os dados são expostos da seguinte maneira:
 Padrões particulares de cada baixista;
 Padrões comuns encontrados em todos os baixistas.
Nesta análise, Berliner retira trechos harmônicos do início, do meio ou do final do chorus,
comparando as soluções melódicas para a criação das linhas encontradas pelos baixistas com as
outras que este mesmo músico toca em outros choruses18. Com isso, é possível identificar alguns
padrões comuns do próprio contrabaixista. A seguir, realiza uma comparação dessa linha com
outras, a partir de uma mesma progressão harmônica, a fim de descobrir os padrões comuns
encontrados em todos os contrabaixistas, definindo, assim, padrões do estilo da linha de
contrabaixo no jazz.
Portanto, a partir dos conceitos acima mencionados, esta pesquisa propõe a seguinte
metodologia:
 Aspecto temporal: identificação de padrões rítmicos;
 Aspecto melódico: identificação dos padrões melódicos a partir dos rítmicos
relacionando os intervalos com a harmonia;
 Aspectos interativos: identificação de pontos de interação que influenciam a linha
de contrabaixo.
18
Em cada chorus o baixista pode tocar o mesmo trecho de maneiras diferentes.
60
Num primeiro momento, foi realizada uma identificação de padrões rítmicos
desvinculados da parte melódica. Eles foram identificados dentro do espaço de um compasso
segundo as células estruturais do samba estabelecidas por Carvalho (2006) 19 . Em caso de
similaridade rítmica, como o que ocorre na Tabela 1, os padrões foram agrupados no mesmo
campo da tabela.
Tabela 1 – Modelo de posições de agrupamento dos padrões
Nº PADRÃO PADRÃO COMPASSOS
ou 5, 13, 27, 29, 37,

4 57, 69, 93, 102
Depois de identificados os padrões rítmicos, foram identificados os padrões melódicos.
Estes foram encontrados a partir dos padrões rítmicos relacionando os intervalos à harmonia para
que se encontrem as diferentes soluções melódicas. Para a classificação dos intervalos dos
padrões melódicos, esta pesquisa adota o método Contrabaixo na música brasileira, de Giffoni
(1997), que propõe uma análise intervalar que relaciona as notas utilizadas na construção da linha
com os acordes, utilizando-se dos seguintes códigos:
19
Vide tabela exposta no item 3.3.2 O pensamento na criação da linha de contrabaixo e sua função.
61
 0 – Notas mortas20;
 1, 1↑ ou 1↓– fundamental, fundamental acima ou fundamental abaixo;
 2 ou 2b, ↑ ou ↓ – segunda maior ou menor acima ou abaixo;
 3 ou 3b, ↑ ou ↓ – terça maior ou menor acima ou abaixo;
 4 ou 4#, ↑ ou ↓ – quarta justa ou quarta aumentada acima ou abaixo;
 5 ou 5#, ↑ ou ↓ – quinta justa ou quinta aumentada acima ou abaixo;
 6 ou 6b↑ ou ↓ – sexta maior acima ou abaixo;
 7 ou 7b↑ ou ↓ – sétima maior ou menor acima ou abaixo.
Portanto, a descrição do padrão foi exposta em tabela da seguinte maneira. A barra "/" foi
utilizada para demarcar a mudança do tempo do compasso como mostra Tabela 2:
Tabela 2 - Posição de padrão melódico
Nº PADRÃO PADRÃO COMENTÁRIOS

3
1, 5↑, 1↓/1, 7↓
Os intervalos foram expostos sem as indicações ↑ ou ↓. Para a descrição dessas análises,
esta pesquisa adota os termos propostos por Lawn e Helmer (1993):
 Notas do acorde;
 Notas de passagem;
20
Encontrado em métodos norte-americanos de contrabaixo como dead notes. São notas em que o contrabaixista não
pressiona o braço com a mão esquerda, apenas abafa a corda e executa o pizzicato com a mão direita.
62
 Aproximações cromáticas;
 Aproximações diatônicas;
 Antecipações;
 Appogiatura.
Finalmente, foi realizada a identificação dos pontos de interação. Por meio da
identificação auditiva, foram transcritos na partitura geral:
 A interpretação da melodia da composição e de trechos dos improviso do piano;
 Trechos do prato de condução da bateria, bumbo e caixa;
 Trechos do acompanhamento do piano;
A partir dessa pré-identificação, as interações encontradas foram expostas da seguinte
maneira, como segue na Figura 7:
Figura 7 – Figura rítmica do prato.
63
Realizadas as análises individuais de cada fonograma, foi feita uma comparação a fim de
extrair novos padrões rítmicos e melódicos em comum entre as linhas de baixo de um mesmo
baixista. Ao final, foram identificados os padrões em comum a todas as gravações, a fim de
reconhecer sua recorrência estilística.
Em suma, para a análise das gravações foram seguidos os seguintes passos:
1º passo
 Transcrições das linhas de contrabaixo dos fonogramas selecionados;
 Exposição dos dados contextuais do fonograma;
 Exposição da partitura com a linha, melodia e trechos de interação.
2º passo
 Padrões rítmicos: exposição em tabela dos padrões rítmicos;
 Padrões melódicos: exposição em tabela dos padrões melódicos com uma análise
intervalar relacionada à harmonia e uma descrição;
 Interação entre os músicos: exposição dos pontos de interação com os outros

músicos, com a descrição;
 Comentários sobre resultados;
64
 Identificação dos padrões particulares de Humberto Clayber;
 Identificação dos padrões particulares de Sérgio Barrozo.
3º passo:
 Comparação entre os contrabaixistas, a fim de identificar alguns padrões do estilo.
3.5 Seleção dos fonogramas
Para a análise, foram selecionados dois fonogramas de cada contrabaixista, observando os
seguintes critérios de exclusão e inclusão:
 Gravações de samba no andamento médio/rápido. Entre 80 bpm e 100 bpm;
 Gravações que possuam apenas o ritmo de samba, descartando as que possuem
seções com baião, ou outros ritmos brasileiros;
 Composições que possuam menor quantidade de convenções rítmicas pré-
arranjadas.
3.5.1 Contrabaixistas e respectivas gravações:
 Fonogramas de Humberto Clayber de SouzaVoto:
Seguindo esses critérios de seleção dos fonogramas, optamos pelos seguintes discos:
Reencontro com Sambalanço Trio e Sambrasa em Som Maior. As faixas selecionadas foram:
65
 Samba pro Pedrinho (1965);
 Samba Novo (1965).
Em entrevista concedida ao pesquisador, Humberto Clayber (Voto, 2014) fala sobre como
surgiu a ideia de gravação do primeiro disco:
É Reencontro com Sambalanço. Isso foi um pedido dos críticos da época. A

gente já havia gravado dois discos, mas eles sentiam que faltava alguma coisa. O
César já não tocava mais conosco, então fizemos um reencontro musical, eu o
Airto e o César fizemos um novo LP, foi praticamente no mesmo ano do
Sambrasa.
Humberto Clayber ainda ressalta a espontaneidade no processo de gravação. Sobre os
arranjos do disco, afirma:
Nada era escrito, nunca foi nada escrito. Primeiro porque eu não lia, segundo
porque o César também não lia, terceiro porque o Airton também não lia. O
César aprendeu a escrever muito depois do Sambalanço Trio. Ele aprendeu a
escrever música quando nós gravamos o disco do octeto do César Camargo
Mariano.
O disco contém as seguintes faixas:
1. "Samba pro Pedrinho"– Walter Santos,Tereza Souza
2. "Deixa" – Baden Powell, Vinícius de Moraes
3. "Lenda" – Marcos Valle
4. "Tensão" – Humberto Clayber
5. "Razão de viver" – Eumir Deodato
6. "Pra machucar meu coração" – Ary Barroso
7. Pout-Pourri
66
a. "Samblues" – Cesar Camargo Mariano
b. "Sambinha" – Cesar Camargo Mariano, Humberto Clayber
c. "O amor que acabou" – Chico Feitosa, Lula Freire
d. "Nanã" – Mário Telles, Moacir Santos
e. "Pra que chorar?" – Baden Powell, Vinícius de Moraes
f. "O morro não tem vez" – Tom Jobim, Vinícius de Moraes
g. "Roda de samba" – Lúcio Alves
h. "Samblues" – Cesar Camargo Mariano
8. "Só... pela noite" – Airto Moreira
9. "Step right up" – Oliver Nelson
10. "Manhã de nós dois" – Cesar Camargo Mariano, Mariza
O outro disco selecionado para a pesquisa foi o Sambrasa em Som maior. Sobre o
processo de gravação, Humberto Clayber (Voto, 2014) afirma:
Em outra etapa, após o Sambalanço Trio ter terminado, lançamos um novo

pianista e, com esse novo pianista, lançamos um novo nome. Ao invés de
Sambalanço, passou a ser Sambrasa. E o Hermeto, a gente já o conhecia como
um acompanhante de vários cantores de uma boate em São Paulo. Ele tocava
numa casa chamada Stardust. E quem descobriu e me chamou a atenção de que
ele poderia ser um futuro companheiro nosso, para o novo grupo, foi o Airto.
Nós o ouvimos acompanhando os cantores de uma forma muito peculiar e genial
de harmonização e de formas rítmicas.
O contrabaixista frisa ainda que Hermeto acrescentou uma nova concepção musical. O
contrabaixista e Airto Moreira mudaram a maneira de tocar trazendo uma nova noção rítmica.
Comparando os dois trios, Clayber afirma ainda que o Sambalanço tinha uma concepção mais
sutil, já o Sambrasa sobrepujava essa sutileza (VOTO, 2014):
67
O Trio logicamente foi uma coisa homogênea entre nós três, então houve aquela
reunião de três. Três pessoas que funcionavam perfeitamente, pensavam da
mesma forma. Isso tanto harmonicamente, como ritmicamente. E foi uma escola
tanto para nós, como para uma porção de gente que veio depois.
O disco contém as faixas:
1. "Sambrasa" – Airto Moreira
2. "Aleluia" – Edu Lobo e Ruy Guerra
3. "Samba novo" – Durval Ferreira
4. "Clerenice" – José Neto Costa
5. "Duas contas" – Garoto
6. "Nem o mar sabia" – Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli
7. "Arrastão" – Edu Lobo, Vinícius de Moraes
8. "Coalhada" – Hermeto Pascoal
9. "João sem braço" – Humberto Clayber
10. "Lamento Nortista" – Humberto Clayber
11. "A jardineira" – Benedito Lacerda e Humberto Porto
 Fonogramas de Sérgio Portella Barrozo Netto:
Seguindo os critérios de seleção, optamos pelas faixas "Chorinho A" e "Ponte aérea" do
disco A hora e a vez da MPM.
68
Segundo entrevista concedida ao pesquisador, Sérgio Barrozo (Barrozo Netto, 2014)
afirma que MPM foi uma sigla inventada pelo trio para a definição da música que eles se
propuseram a realizar. Significa "Música Popular Moderna". Sobre a gravação, Barrozo comenta:
"A gente só tocava alguns arranjos e, antes de gravar, a gente ensaiava a música no estúdio e
gravava. Não tinha nada escrito".
A Hora e a Vez da MPM contém as seguintes faixas:
1. "Cartão de visita" – Carlos Lyra e Vinícius de Moraes
2. "Deve ser bonito" – João Mello e Lenora
3. "Simplesmente" – Édison Lobo
4. "Apelo" – Baden Powell e Vinícius de Moraes
5. "Ponte aérea" – Zé Keti
6. "O amor e o tempo" – Durval Ferreira e Regina Werneck
7. "Vem chegando a madrugada" – Noel Rosa de Oliveira e Zuzuca
8. "Chorinho A" – Neco
9. "Upa Neguinho" – Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri
10. "Rio 65 Trio Tema" – Dom Salvador
11. "Ilusão à toa" – Johnny Alf
12. "Seu encanto" – Marcos Valle e Paulo Sergio Valle
Embora a transcrição tenha sido feita com o máximo cuidado, o acesso às gravações tem
ainda grande importância para se apresentar considerações sobre o material abordado.
69
70
ANÁLISE E DISCUSSÃO
Como já dissemos, para a análise estilística de Humberto Clayber foram selecionados os
fonogramas "Samba pro Pedrinho e "Samba Novo". O primeiro foi executado pelo Sambalanço
Trio, no qual Clayber toca com César Camargo Mariano ao piano e Airto Moreira à bateria. O
segundo é interpretado pelo Sambrasa Trio, que tem Hermeto Pascoal como pianista.
Os fonogramas selecionados para a análise do estilo de Sérgio Barrozo foram, por sua
vez, "Ponte Aérea" e "Chorinho A". Ambos são executados pelo Rio 65 Trio, que tem como
integrantes, além do contrabaixista em questão, Edison Machado na bateria e Dom Salvador no
piano.
Após a identificação dos padrões rítmicos, dos padrões melódicos e dos pontos de
interação, foi realizada uma análise dos resultados, a fim de identificar alguns traços estilísticos
do contrabaixista. Ao final, foi realizada a identificação de alguns padrões em comum.
4.1 Condução de Clayber
4.1.1 "Samba pro Pedrinho": dados contextuais do fonograma
 Compositor: Walter Santos / Tereza Souza
71
 Álbum: Reencontro com Sambalanço Trio
 Selo: Som Maior
 Trio: Sambalanço Trio
 Ano: 1965
 Forma: AA1, B1, A1/AA2, B2, A2/AA3, B3, A3/ AA4, coda
 Andamento: 90 bpm
72
a) Transcrição da linha de contrabaixo com a melodia do tema e alguns trechos de
interação
73
74
75
76
77
78
79
80
81
b) Padrões rítmicos
A Tabela 3 traz os padrões rítmicos identificados na ordem em que apareceram na
transcrição. Nela, estão especificados os compassos e o número de repetições dos padrões.
Tabela 3- Padrões Rítmicos
PADRÃO RITMO COMPASSO REPETIÇÕES

1 vez
1. 2
2 vezes
2. 3, 11
2 vezes
3. 4, 12
8 vezes
5, 13, 29, 37, 57,
4. 69, 93, 102
ou
82
1 vez
5. 10
1 vez
6. 14
2 vezes
7. 15, 16
1 vez
8. 17
6 vezes
20, 21, 48, 52,
9.
62, 63
5 vezes
10. 22, 23, 28, 46, 54
1 vez
11. 24
1 vez
12. 25
1 vez
13. 26
2 vezes
14. 27, 37
1 vez
15. 31, 18
1 vez
16. 34
2 vezes
17. 35, 64
1 vez
18. 36
83
1 vez
19. 40
2 vezes
20. 41, 97
1 vez
21. 44
1 vez
22. 47
1 vez
23. 50
1 vez
24. 51
1 vez
25. 53
1 vez
26. 55
1 vez
27. 56
1 vez
28. 58
1 vez
29. 59
1 vez
30. 60
1 vez
31. 61
1 vez
32. 65
4 vezes
33. 66, 74, 90, 98
2 vezes
34. 67, 75
4 vezes
35. 68, 76, 92, 100
84
1 vez
36. 91
1 vezes
37. 94
1 vez
38. 95
1 vez
39. 96
c) Padrões melódicos com a mesma rítmica
Os padrões melódicos foram identificados a partir dos ritmos que aparecem no mínimo
duas vezes ao longo da transcrição. Na tabela, podemos ver o número do padrão, o compasso em
que ele se situa e a análise melódica.
Padrão rítmico 2 –
Tabela 4 – Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 2
PADRÃO
COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA
MELÓDICO
1. 3
1, 5↑, 1/1, b7↓
2. 11
1, 5↑, 1/b7, 5↓
85
Ambos os padrões melódicos são executados em uma progressão de dois acordes e
possuem o mesmo perfil melódico; porém, o primeiro com o padrão melódico no segundo tempo
1, b7↓ e o segundo b7, 5↓.
Padrão rítmico 4
ou
Tabela 5 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 4
PADRÃO MELÓDICO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA

3. 5, 29
1, b3↑, 1/6↓, 5↓, 1
4. 13, 93, 101
1, b3↑, 1/b7↓,5↓,1
5. 57
1, b5↑, 1/1, 5↓, 1
6. 69
1, b3↑, 1/b7↓,5↓,1
Nos padrões 3, 4 e 6, Clayber utiliza-se do padrão 1, b3↑, 1 com antecipação do próximo

acorde do compasso. No primeiro, ele executa uma passagem diatônica descendente, começando
86
da 6ª do acorde e antecipando ao final o acorde do próximo compasso (Em7). No padrão 4,
Clayber executa notas do arpejo de Bb7 (a 7ª e a 5ª) e antecipa o próximo acorde (Em7). No
padrão 5, o primeiro tempo tem um perfil melódico diferente dos demais e, no segundo tempo,
um perfil descendente utilizando a fundamental e a quinta do acorde de G7.
Padrão rítmico 7
PADRÃO COMPASSO
PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA
MELÓDICO S
7. 15
1, 5↑/1, 1↓, 1
8. 16
1, 4↑/5↑, 7↑, 1
O padrão melódico, realizado sobre a progressão Dm7/G7, inicia o primeiro tempo com
fundamental, e quinta no primeiro acorde (Dm7). No segundo tempo, na figura rítmica do
segundo tempo (colcheia + 2 semicolcheias), o contrabaixista tocou fundamental, fundamental
oitava abaixo, antecipando a nota do acorde do próximo compasso.
No padrão melódico 8, realizando sobre o acorde de Cmaj7, o contrabaixista tocou

fundamental, e quarta como nota de passagem no primeiro tempo. Em seguida, iniciou o segundo
tempo com a quinta e utilizou uma nota de passagem diatônica para o próximo acorde (Si – Dó);
Padrão rítmico 9
87
PADRÃO MELÓDICO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE

MELÓDICA
9. 20, 21
1, #4↑/ 5↑, 5↑
10. 48
1, 1/ 5↓, 5↓
11. 52
1, 5↑/ 5↑, 5↑
12. 62
1, 5↑/ 1, 5↓
13. 63
1, 5↑/1, 3↑
Nos padrões 9 e 11 o contrabaixista se utiliza de um perfil melódico ascendente no
primeiro tempo e repetição de notas no segundo tempo. Nos padrões 12 e 13, utiliza-se de perfil
melódico ascendente no primeiro tempo utilizando fundamental e quinta no primeiro tempo de
ambos e fundamental e terça, um descendente e outro ascendente.
Padrão rítmico 10
88
MELÓDICA
14. 22
1, #4↑/5↑, 1, #4↑,
1
15. 23
1, 5↓/1, b7↓, 6↓,
5↓
16. 28
1, b3↑/1, 5↓, b7↓,
5↓
17. 46
1, 5↑/1, 5↓, b3↓,
1↓
18. 54
1, 1/5↑, 1, #4↑, 1
Nos padrões 14, 16 e 18, o contrabaixista faz uso de nota pedal na figura rítmica do
segundo tempo. Já nos padrões 15 e 17, utiliza um perfil melódico descendente no segundo
tempo. O primeiro (15) desce diatonicamente, e o segundo (17), por arpejo de Lá maior.
Padrão rítmico 14
PADRÃO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE

MELÓDICO MELÓDICA
19. 27
1, 5↑, 1/1, b7↓,

5↓
89
MELÓDICO MELÓDICA
20. 37
1, b3, 1/6↓, 5↓,
4↓
Esses padrões melódicos são semelhantes aos originados do padrão rítmico 4; porém, não
antecipam o acorde do próximo compasso.
Padrão rítmico 15

MELÓDICO MELÓDICA
21. 31
1, 5↑/1, 4↓, 3↓,

1
22. 38
1, 5↑/1, 5↓, 1↓,

1
Os dois padrões apresentam o perfil melódico semelhante. Porém, no primeiro (21), o

contrabaixista utiliza, no segundo tempo do compasso, notas de passagem diatônicas (Dó e Si)
para antecipar a fundamental do acorde de Cmaj7 (nota Dó). No padrão 22, no segundo tempo,
Clayber utiliza notas do arpejo (Lá, Mi e Lá), antecipando a fundamental do acorde de Dm7.
90
Padrão rítmico 17

MELÓDICA
23. 35
1, 5↑/1, b7↓5↓1
24. 64
1, 7↓/1, 5↓, 1↓, 1
Esses dois padrões (23 e 24), apresentam perfil melódico semelhante, no segundo tempo,
aos padrões melódicos 21 e 22. Porém, diferenciam-se ritmicamente no primeiro tempo dos
padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 15. No padrão 23, no segundo tempo, Clayber
utiliza notas de aproximação melódica para o Em7 (Fá e Ré), antecipando logo em seguida a
fundamental deste acorde.
Padrão rítmico 20
PADRÃO MELÓDICO PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE

COMPASSOS
MELÓDICA
25.
41, 97 1, 5↑, 1/
Esse padrão foi repetido duas vezes e realizado sobre uma progressão de dois acordes
(Dm7, G7).
91
Padrão rítmico 33

COMPASSOS
MELÓDICA
26.
66, 74, 90, 98 1, 3↓/1, 5↑
Esse padrão foi repetido quatro vezes e realizado sobre progressão de Cmaj7 e Am7.
Padrão rítmico 34

COMPASSOS
MELÓDICA
27.
67, 75 1, 5↑, 1/ 1
Esse padrão foi repetido duas vezes.
Padrão rítmico 35
92
Tabela 15 Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 35

COMPASSOS
MELÓDICA
28.
68, 76, 92, 100 1, 1, 1/1, 7↓
Esse padrão foi repetido quatro vezes e realizado sobre a progressão de Em7 e A7.
d) Influência da Interação na linha de contrabaixo
Neste item, extraem-se os trechos da transcrição em que houve influência na linha de
contrabaixo a partir da interação entre os músicos.
Ponto de interação 1 – Compassos 18 e 19 – Unidade rítmica
Neste trecho, o contrabaixista acentua de três em três colcheias, assim como a acentuação
da melodia, causando a impressão de um compasso ternário.
93
Figura 8 – "Samba pro Pedrinho" – Ponto de interação 1.
Neste trecho, o baixo cria juntamente com a bateria um momento de maior densidade
rítmica. Ao mesmo tempo, os dois instrumentos realizam figuras rítmicas em comum. Clayber
utilizou o padrão melódico 1, 5↑/1, 7↓, 5↓/ 1.
Ponto de interação 3 – Compassos 38 e 39 – Preenchimento
Neste trecho, após a execução de uma ideia melódica no solo de César Camargo, Clayber
realiza um preenchimento na pausa após a execução da ideia do piano.
94
Ponto de interação 4 – Compassos 42 e 43 – Chamada-resposta
A partir da ideia melódica executada no improviso de César Camargo, Clayber responde

no compasso seguinte, prevendo a rítmica do compasso seguinte que César Camargo também
faria.
Ponto de interação 5 – Compasso 49 – Unidade rítmica
Neste trecho, o baixo toca a mesma figura rítmica que o piano e a bateria no último tempo
do compasso.
95
Ponto de interação 6 – Compassos 62 a 64 – Chamada-resposta/mudança de caráter rítmico
Neste trecho, Clayber, após a sugestão de um lick característico do Blues realizado por
César Carmargo, Clayber sugere um walkin’ bass no primeiro tempo compasso 64.
Figura 13 – "Samba pro Pedrinho" – Ponto de interação 6.1.
96
Figura 14 – "Samba pro Pedrinho" – Ponto de interação 6.2.
e) Análise dos resultados
Nesta gravação, foram extraídos 39 padrões rítmicos. Foram encontradas repetições em

apenas 12 deles. Desses 39, extraímos 28 padrões melódicos. Além disso, foram encontrados 6
pontos de interação. Nos padrões rítmicos 4, 9 e 10 houve o maior número de repetições (8, 6 e 5
respectivamente). O padrão 9, considerado um padrão de marcação, foi repetido 6 vezes e notam-
se algumas variações melódicas utilizadas pelo contrabaixista. Na parte da interação, o
contrabaixista faz bastante uso da rítmica da melodia. Além disso, faz bastante uso de notas de
passagem diatônica nas transições de um acorde para outro.
97
4.1.2 "Samba Novo": dados contextuais do fonograma
 Compositor: Durval Ferreira
 Álbum: Sambrasa em Som Maior
 Selo: Som Maior
 Trio: Sambrasa Trio
 Ano: 1965
 Forma: A1, A’1, B1, B’1/ A2, A’2, B2, B’2 / A’3, B3, B’3
98
interação
99
100
101
102
103
104
105
106
Tabela 16 - Padrões rítmicos "Samba Novo"
PADRÃO NOTAÇÃO COMPASSOS REPETIÇÕES

2 vezes
1. 3, 83
4 vezes
2. 4, 15, 31, 84
1 vez
3. 5
3 vezes
4. 6, 26, 98
4 vezes
5. 7, 11, 35, 99
3 vezes
6. 8, 30, 94
1 vez
7. 9
107
6 vezes
8. 10, 14, 24, 34, 38, 90
1 vez
9. 12
1 vez
10. 13
1 vez
11. 16
1 vez
12. 19
1 vez
13. 20
1 vez
14. 21
3 vezes
15. 22, 46, 86
4 vezes
16. 23, 29, 47, 87
2 vezes
17. 25, 27
1 vez
18. 32
1 vez
19. 33
2 vezes
20. 36, 92
2 vezes
21. 37, 101
1 vez
22. 41
2 vezes
23. 42, 85
1 vez
24. 43
108
2 vezes
25. 44, 56
1 vez
26. 45
1 vez
27. 48
1 vez
28. 49
1 vez
29. 50
1 vez
30. 51
1 vez
31. 52
1 vez
32. 53
1 vez
33. 54
1 vez
34. 55
3 vezes
35. 89, 93, 97
1 vez
36. 91
2 vezes
37. 95, 96
1 vez
38. 100
1 vez
39. 102
Padrão rítmico 1
109
Tabela 17 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 1
PADRÃO PADRÕES MELÓDICOS

COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA
MELÓDICO
1.
3, 83 1, b3↑, 1
Padrão melódico, repetido duas vezes, antecipando o acorde de Dm7 do próximo

compasso.
Padrão rítmico 2

MELÓDICO
2.
4, 84 1, b3↑, 5↑/5↑, b3↑, 1
3.
15 1, 1, 5↑/5↑, 2↑, 5
4.
31 1, b3↑, b5↑/4↑, 3↑, b9
O primeiro padrão melódico (2) foi repetido duas vezes. Apesar do acorde ser D7,
Clayber faz uso de terça menor (Fá). No segundo tempo desse padrão, utiliza-se da quinta e da
terça menor. No padrão melódico (3), diferentemente do padrão anterior, Clayber faz uso de
110
repetição de notas, como a nota ré no primeiro tempo e a nota Lá no segundo. Ao final desse
padrão, antecipa a quinta do acorde de Db7 (a nota Láb). No padrão melódico 4, o contrabaixista
utiliza as notas da tríade de Em7(b5) no primeiro tempo e notas de passagens diatônicas no
segundo (Lá e Sol), antecipando a nona menor do acorde de A7 (Sib).
Padrão rítmico 4
PADRÃO
MELÓDICO
5.
6 1, 3↑, 5↑/1↑, 1
6.
26 1, 5↑, 1/b5↑, 1
7.
98 1, 1↑, 5↑/b5↑, 1
No padrão melódico 5, Clayber toca no primeiro tempo o arpejo de Dó maior (Dó, Mi,
Sol). No segundo tempo, toca a fundamental oitava acima e antecipa a fundamental do acorde de
Fmaj7. Os padrões 6 e 7 são bem semelhantes; a diferença é que, no primeiro tempo de cada um,
inverte-se a configuração 1, 5↑,1 (padrão 6) para 1, 1↑, 5↑ (padrão 7).
Padrão rítmico 5
PADRÃO PADRÕES
MELÓDICO MELÓDICOS
111
8.
7 1, 1/5↓, 5↓
9.
11 1, 4↑/ 5↑, 7↑
10.
35, 99 1, 1/b5↑, 1
A partir desse padrão rítmico, o contrabaixista apresentou três perfis melódicos diferentes.
No padrão melódico 9, utilizou notas de passagem (as notas Fá e Si).
Padrão rítmico 6

COMPASSOS COMENTÁRIO
MELÓDICO
11.
8, 94 1, 5↑/1, 7↓, 1
12.
30 1, 5↑/1, 7↓, 1
Os padrões 11 e 12 são iguais e apenas foram tocados em tonalidades e acordes diferentes.

Ambos utilizaram sétima do acorde como nota de passagem.
Padrão rítmico 8
112
PADRÃO
MELÓDICO
13.
10 1, 5↑/1, 1
14.
14 1, 3↑/ 5↑, 1
15.
24 1, 7↓/1, 1
16.
34, 90 1, 1↑/b5, 1
17.
38 1, 5↓/1, 1
Os padrões 13 e 16 possuem o mesmo perfil melódico (ascendente e depois descendente);

porém, utilizam-se de alguns intervalos diferentes. Da mesma maneira são os padrões 14 e 17.
Padrão rítmico 15
PADRÃO
MELÓDICO
18.
22, 46 1, 4↑, 5↑/1, 0
113
19.
86 1, 4↑, 5↑/1, 1
Os dois padrões são praticamente iguais; porém, no primeiro, o contrabaixista faz uso de
notas mortas.
Padrão rítmico 16
PADRÃO
MELÓDICO
20.
23, 47, 87 1, 1/5↓, 5↓
21.
29 1, b3↑/5↑, 3↑
O padrão melódico 20 é repetido três vezes e tem um perfil melódico diferente do padrão
melódico 21. O segundo padrão utiliza notas do arpejo de Dm7 (Ré, Fá, Lá, Fá).
Padrão rítmico 17
25, 27
PADRÃO
MELÓDICO
114
22.
25 1, 1↓/1, b5↓
23.
27 1, 1↓/b3↓, b5↓
Os dois padrões melódicos antecipam os respectivos acordes meio-diminutos. No

primeiro tempo dos dois padrões, o contrabaixista utiliza um salto de oitava e há uma diferença
apenas no segundo tempo. No primeiro, ele faz o padrão 1, b5↓ e no segundo o padrão b3↓, b5↓.
Padrão rítmico 20
PADRÃO
MELÓDICO
24.
36 1, 5↓, 1↓/5↓, 1↓, 1
25.
92 1, 4↑, 5↑/1, 5↓, 4
Os dois padrões apresentam perfis melódicos diferentes. O primeiro (24) utiliza-se de

notas do acorde de A7 (Mi e Lá), antecipando a fundamental do acorde de Dm7. O segundo (25)
utiliza a quarta do acorde como nota de passagem (Ré para Mi) e notas do arpejo (Lá e Mi),
antecipando a quarta do próximo acorde (Sol em Dm7).
115
Padrão rítmico 21
PADRÃO
MELÓDICO
26.
37, 101 1, 3↑,/5↑, 1↑
Esse padrão foi repetido duas vezes. O contrabaixista utilizou notas do arpejo de Dm7
(Ré, Fá, Lá, Ré).
Padrão rítmico 23

MELÓDICO
27.
42 1, b5↑/1, 5↑
28.
85 1, 5↓/1, 5↓
O padrão melódico 27 foi realizado sobre dois acordes e possui dois saltos de quinta
ascendentes. O padrão 28, ao contrário, possui dois saltos de quinta descendentes.
Padrão rítmico 25
116

MELÓDICO
29.
2↑, 5↑, 2↑, b7/1, b3↑, 5↑,
44
b3↑
30.
56 5↑, 5↑, 5↑, 5↑/1, 1, 1, 1
No padrão 29, o contrabaixista inicia com a nota Mi, que é a segunda maior em relação ao
acorde. No segundo tempo, o contrabaixista toca a tríade completa de Dm, utilizando a terça
menor sobre o acorde D7. No padrão 30, o baixista utiliza a repetição da quinta no primeiro
tempo e a repetição da fundamental no segundo tempo.
Padrão rítmico 35

MELÓDICO
31.
89, 97 1/ 1, b5
32.
93 4/ 1, 5↑
O padrão melódico 31 repetiu-se duas vezes e tem um perfil descendente no segundo

tempo. O padrão melódico 32 possui um perfil ascendente no segundo tempo.
117
Padrão rítmico 37

MELÓDICO
33.
95 1, 3↑, 5↑/3, b2
34.
96 b2, 1, 7↓/b3↓, 1
O padrão 33 possui um movimento melódico ascendente no primeiro tempo e descendente

no segundo tempo; nesse padrão, o contrabaixista utilizou-se apenas de notas dos acordes,
antecipando a segunda menor do acorde do compasso seguinte. No padrão 34, o contrabaixista
utilizou-se apenas de notas do acorde com um perfil descendente nos dois tempos.
Neste trecho, no acompanhamento do piano, o contrabaixo e a bateria executam a mesma

rítmica, formando uma unidade rítmica em contraste com a melodia (ao topo), que permanece
estática.
118
Figura 15 – "Samba Novo" – Ponto de interação 1.
Neste trecho, pelo acompanhamento que o piano vinha fazendo, o baixista prevê a célula
rítmica do piano, antecipando o acorde de Dm7.
119
Neste trecho, no compasso 9, a rítmica da melodia é a mesma do compasso seguinte, o
que pode ter feito com que o contrabaixista previsse a rítmica do compasso 10.
Ponto de interação 4 – Compassos 10, 11 e 12 - Preenchimento
No compasso 11, a melodia sustenta a nota Sol e o baixo preenche esse espaço com um
padrão melódico realizado sobre o acorde de Cmaj7. No compasso 12, Hermeto preenche o
espaço da melodia no primeiro tempo, e Clayber no segundo tempo.
120
Ponto de interação 5 – Compassos 14, 15 e 16 – Unidade rítmica
No compasso 14, há uma unidade rítmica entre a melodia, o acompanhamento do piano e
a linha de baixo. Nos compassos seguintes, o contrabaixo antecipa algumas notas, pontuando a
rítmica executada pelo acompanhamento do piano.
121
Neste trecho, há uma unidade rítmica entre o baixo e bateria.
A partir da rítmica do acompanhamento do piano, Clayber antecipa, juntamente com
Hermeto, o acorde de F#m7(b5) que vem no compasso seguinte.
122
Figura 21– "Samba Novo" – Ponto de interação 7.
Ponto de interação 8 – Compassos 31 e 32 – Chamada-resposta
Neste trecho há uma chamada-resposta, na qual Clayber antecipa o que o piano irá tocar
(padrão: Sol, Sib, Lá).
Ponto de interação 9 – Compassos 34, 35 e 36 – Unidade rítmica
123
Neste trecho, o contrabaixo antecipa o acorde de Em7(b5) juntamente com o piano; No
compasso 36, o baixo executa um padrão melódico com o preenchimento em relação à melodia.
Ponto de interação 10 – Compassos 41, 42, 43 e 44 – Unidade rítmica/Preenchimento
Neste trecho, temos dois tipos de interação. A primeira é uma unidade rítmica entre os
três integrantes do trio no segundo tempo do compasso: no compasso 42, o baixo antecipa o
acorde de Bm7(b5), toca um padrão de colcheias, que concretiza uma união rítmica com a
melodia do piano; nos compassos 43 e 44, o baixo realiza um preenchimento em relação à nota
longa da melodia.
124
Neste trecho, o contrabaixo toca no compasso 52 o perfil melódico descendente tocado no

improviso do piano no compasso 51. Há também uma unidade rítmica no segundo tempo do
compasso 51 e no segundo tempo do compasso 52.
125
Neste trecho, Clayber prevê a partir da ideia melódica do compasso 55 e toca o mesmo
padrão rítmico do piano no compasso 56.
Neste trecho, no compasso 83, os três músicos tocaram a mesma figura rítmica, formando
uma unidade rítmica; no compasso 84, o baixo e a bateria antecipam a semicolcheia e, no final
deste, todos antecipam a última nota do compasso.
126
Neste trecho houve uma antecipação rítmica do acorde de F#m7(b5) juntamente com a
rítmica da bateria.
.
Figura 28 – Samba Novo – Ponto de interação 14.
127
Neste trecho, há uma unidade rítmica entre os três músicos.
Ponto de interação 16 – Compassos 98, 99, 100 – Unidade rítmica/Preenchimento
Neste trecho, há uma unidade rítmica da linha de baixo com a melodia; no compasso
seguinte, o baixo realiza um preenchimento com a mesma rítmica da bateria, antecipando o
acorde do próximo compasso.
128
Esta foi a linha de contrabaixo em que houve o maior número de pontos de interação, num
total de 16. Provavelmente o pianista Hermeto Pascoal proporcionou esse tipo de interação, tanto
no acompanhamento do piano, como nas ideias em seus improvisos. Além disso, foram extraídos
39 padrões rítmicos, dos quais surgiram mais 34 padrões melódicos.
4.1.3 Análise do estilo e padrões particulares de Clayber
Neste item, estão dispostos os padrões particulares do Humberto Clayber, ou seja,
encontrados a partir de uma comparação entre os dois fonogramas. No item "a" estão os padrões
rítmicos em comum aos dois fonogramas. A partir destes padrões rítmicos, foram encontrados
129
novos padrões melódicos. Os padrões melódicos que já foram expostos, nos itens acima, não
serão expostos novamente. Ao final deste item, discutem-se os resultados encontrados.
a) Padrões Rítmicos
Foram identificados três padrões rítmicos na comparação das duas linhas de contrabaixo.
Tabela 32 - Padrões rítmicos particulares de Clayber
NÚMERO PADRÃO SAMBA PRO SAMBA NOVO

PEDRINHO
1. 43
22, 23, 28, 46, 54
2. 25 32
3. 40 50
b) Padrões Melódicos
Padrão 1
130
Tabela 33 - Padrões particulares de Clayber 1
PADRÃO SAMBA NOVO

MELÓDICO
1.
43 1, 5↓/1, 5↓, 1↓, 1
Neste padrão, utilizou-se apenas fundamental e quinta do acorde de Am7.
Padrão 2
PADRÃO SAMBA PRO PEDRINHO

MELÓDICO
2.
25 1, 9, b5, 1/5↑, 7↓, 1,
3.
32 b9, 1, 7↓, 1/1, 5↓, 1↓
No padrão número 2, o contrabaixista utilizou de uma nota de tensão (a nona – nota mi)
do acorde de Dm7. No segundo tempo, utilizou-se de notas do acorde de G7. O padrão 3 inicia
com uma nota de tensão do acorde (a nona bemol – nota Sib) e executa um perfil melódico com
notas do acorde.
131
Padrão 3
PADRÃO SAMBA PRO PEDRINHO

MELÓDICO
4.
40 1, 1↑, 1↑/7↓, 1↓, 1
5.
50 1, 3↑, 1/0, 0, 0
Os padrões 4 e 5 utilizam-se da mesma rítmica, porém são distintos na questão melódica.

No primeiro tempo de ambos, há um perfil melódico ascendente; No padrão 5, o contrabaixista
utiliza-se de notas do acorde no primeiro tempo do compasso e no segundo, utiliza-se de notas
mortas.
c) Análise dos resultados
As análises apresentadas permitem que se deduzam alguns padrões do estilo de Humberto
Clayber:
"Samba pro Pedrinho"
Sobre os padrões rítmicos de "Samba pro Pedrinho", podemos considerar que o mais
repetido foi o número 4 num total de 8 repetições. Ele foi utilizado nas progressões Fm7 Bb7 e
132
Dm7 G7 e provavelmente se baseou na rítmica da melodia. Foi executado principalmente na
seção A, com exceção do compasso 57, que está localizado no final da seção B da composição.
Padrão rítmico 4
ou
Compassos: 5, 13, 29, 37, 57, 69, 93, 102
Uma das células rítmicas estruturais do samba foi repetida 6 vezes.
Padrão rítmico 9
Compassos: 20, 21, 48, 52, 62, 63
Quanto aos padrões melódicos, o contrabaixista se utiliza basicamente de:
 Notas dos arpejos (principalmente fundamental, 3ª e 5ª);
 Algumas notas de passagem e tensões como: 4ª justa ou aumentada, 6ª;
 Algumas passagens com o uso de escalas;
133
 O uso de nota pedal em alguns padrões.
Clayber utilizou-se bastante da interação entre os outros integrantes.
 Nas interações classificadas como "unidade rítmica", o contrabaixista basicamente
realizou acentuação da rítmica da melodia. Em alguns momentos como os dos
pontos de interação 1, 3 e 5, houve interação entre os três músicos.
 O contrabaixista utilizou-se da interação também para aumentar a densidade
rítmica de alguns trechos, como o ponto de interação 2.
 Particularidades: o recurso de preenchimento foi utilizado em conjunto com o
recurso de unidade rítmica (com a figura rítmica da bateria).
"Samba Novo"
Sobre os padrões rítmicos de "Samba Novo", podemos considerar o número 8 como o
padrão que mais se repetiu (6 repetições). Ele foi utilizado em praticamente todas as seções da
composição, além de ser usado em alguns pontos de interação, executando a mesma rítmica da
bateria.
Padrão rítmico 8
Compassos: 10, 14, 24, 34, 38, 90
134
Uma das células rítmicas básicas da condução no samba foi repetida 4 vezes
Padrão rítmico 16
Compassos: 23, 29, 47, 87
Melodicamente, não foram identificadas grandes diferenças em relação à "Samba pro
Pedrinho", Porém, essa foi a linha de baixo em que o contrabaixista mais interagiu com os
integrantes do grupo. No total, foram 16 pontos de interação, e a maioria deles foi de unidade
rítmica.
 Nas interações classificadas como "unidade rítmica", o contrabaixista antecipou
acordes de outros compassos, tanto em conjunto com o acompanhamento do piano
como com a rítmica da melodia, com a rítmica da bateria e em alguns momentos,
com o acompanhamento do piano e da bateria.
 Os pontos de interação 10 e 16 utilizaram os recursos "unidade rítmica" e

"Preenchimento". Nesta linha aconteceu apenas um caso da interação chamada-
resposta.
Comparação entre as duas linhas:
Foram identificados os seguintes padrões melódicos de condução:
"Samba pro Pedrinho"
 1, #4↑/5↑, 5↑
135
 1, 1/5↓, 5↓
 1, 5↑/5↑, 5↑
 1, 5↑/ 1, 5↓
 1, 5↑/1, 3↑
"Samba Novo"
 1, 1/5↓, 5↓
 1, 3↑/5↑, 3↑
O único padrão melódico em comum entre as duas gravações foi "1, 1/5↓, 5↓" Portanto,
não foram encontrados muitos padrões melódicos a partir da identificação dos rítmicos entre as
duas gravações. Provavelmente isso ocorreu em razão do fato de haver mais pontos de interação
no fonograma "Samba Novo". O contrabaixista interagiu mais no contexto do trio com o pianista
Hermeto Pascoal, do que com César Camargo Mariano.
136
4.2 Condução de Sérgio Barrozo
4.2.1 "Ponte Aérea": dados contextuais do fonograma
 Compositor: Zé Keti
 Álbum: A hora e a vez da MPM
 Selo: Companhia Brasileira de Discos
 Trio: Rio 65 Trio
 Ano: 1965
 Forma: AA1, B1, C1/ AA2, B2, C2
137
interação
138
139
140
141
142
143
144
145
146
Tabela 36 - Padrões rítmicos "Ponte Área"

6 vezes
7, 11, 17, 19, 33,
1
63, 75
3 vezes
2 8, 34, 54
1 vez
3 9
1 vez
4 10
4 vezes
5 12, 20, 40, 67
1 vez
6 15
2 vezes
7 16, 18
1 vez
8 23
1 vez
9 24
3 vezes
10 25, 62, 65
1 vez
11 26
27, 28, 29, 32, 35, 17 vezes

47, 48, 52, 55, 56,
12
59, 60, 68, 69, 72,
73, 74
1 vez
13 30
2 vezes
14 31, 57
147
1 vez
15 36
2 vezes
16 37, 77
3 vezes
17 38, 78, 80
1 vez
18 39
2 vez
19 41, 50
3 vezes
20 42, 81, 82
2 vezes
21 43, 83
1 vez
22 46
1 vez
23 49
1 vez
24 51
1 vez
25 53
1 vez
26 56
1 vez
27 58
1 vez
28 61
1 vez
29 64
1 vez
30 66
148
1 vez
31 70
1 vez
32 71
1 vez
33 79
Padrão rítmico 1

MELÓDICA
1. 7
1, 1/3↑, 1
2. 11, 17, 19
1, 0/1, 1
3. 33
1, 0/1, 1↑
149
MELÓDICA
4. 63
1, 5↑/5↓, 1↑↑
Nesses padrões, o baixista se utilizou de notas mortas em 2 e 3. Outra particularidade foi

encontrada no padrão 4, em que o baixista utilizou harmônicos.
Padrão rítmico 2
Tabela 38 Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 2
PADRÃO MELÓDICO PADRÕES

MELÓDICOS
5.
8 1, 1/1, 2
6.
34 1, 1/5↓, 1
150
7.
54 3↓, 5↓/1, 6↓
No padrão melódico 5, Barrozo utilizou-se de repetição da nota fundamental do acorde

(Ré). No padrão 6, o contrabaixista se utilizou de repetição da fundamental no primeiro tempo e
quinta/fundamental no segundo tempo.
Padrão rítmico 5

MELÓDICO
8. 1, 0/1, b7↑
12
9.
20 1, 1/1, b7↑
10. 1, 1/ b3↑, 0
40
11.
67 1, 1/5↑, 0
Nota-se nos dois primeiros padrões (8 e 9) um salto de sétima no segundo tempo. A

diferença é que, no primeiro, o baixista utilizou nota morta e, no segundo, usou repetição da
151
fundamental. Os padrões 10 e 11 também são similares; porém, no padrão 10, Barrozo usou a
terça no segundo tempo e, no outro, usou a quinta.
Padrão rítmico 7
ANÁLISE
PADRÃO MELÓDICO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS
MELÓDICA
12.
16, 18 1, 1/1, 2↑
Esse padrão foi repetido duas vezes e realizado sobre o acorde de D7.
Padrão rítmico 10
ANÁLISE
MELÓDICA
13.
25, 65 1, 1/3↓
14.
63 5, 0/3↓
152
Os dois padrões possuem o mesmo perfil melódico; porém, o primeiro (13) inicia-se na
fundamental e o segundo (14), na quinta.
Padrão rítmico 12
Tabela 42 Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 12
PADRÃO MELÓDICO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA
15.
27 1, 0/5↑, 0
16.
28 1, 0/5↓, 0
17.
29 1, 1/5↑, 0
18.
32 1, 0/1, 5↑
19.
35 1, 1/1, 1
20.
47 1, 1/5↓, 1
153
21.
48, 69 1, 1/5↑, ↑
22.
52 7, 0/1, 0
23.
55, 59 1, 0/3↑, 0
24.
56 1, 1/4↑, 6↑
25.
60, 1, 0/5↑, 4↑
26.
68 1, 0/5↓, 1
27.
72 1, 0/1,0
28.
73 5↑, 5↑/1, 1
29.
74 1, 1/5↓, 1
Este padrão rítmico foi repetido 15 vezes. Na maioria das opções melódicas, o
contrabaixista utilzou-se de notas do acorde. Porém, em 21, 24, e 25, o contrabaixista utilizou
algumas notas de passagem.
154
Padrão rítmico 14
ANÁLISE
MELÓDICA
30.
31 1, 1/5↓, 1, 5↓
31.
57 1, 1/5↓, 1, 5↓
Os padrões 30 e 31 são os mesmos, as únicas diferenças são a mudança de tonalidade e o

acorde.
Padrão rítmico 16
ANÁLISE
MELÓDICA
32.
37, 77 1, 1/4↓, 3↓, 1
Passagem diatônica descendente no segundo tempo.
155
Padrão rítmico 17
ANÁLISE
MELÓDICA
33.
38, 78 1/ b5, 1
34.
80 1/1, 1
Padrão rítmico 19
ANÁLISE
MELÓDICA
35.
41 1, 1/5↑, 1, 1
36.
50 1, 0/1, 2↑, 1
156
Padrão rítmico 20
PADRÃO ANÁLISE
COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS
MELÓDICO MELÓDICA
37.
42, 82 1/1, 1
38.
81 1/1, 1
Mesmo padrão; porém, antecipando acordes diferentes.
Padrão rítmico 21
ANÁLISE
MELÓDICA
39.
43 1, 1/ 1
40.
83 1, 1/1
157
Mesmo padrão; porém, na primeira opção, o contrabaixista optou pelo Lá mais grave
(corda solta) e, na segunda, pelo Lá mais agudo.
Figura 31- Ponte Aérea - Ponto de interação 1
158
Nesse trecho, o contrabaixista antecipa a fundamental do acorde de D7 na última
semicolcheia do compasso.
Ponto de interação 2 Compasso 15 – Unidade rítmica
Figura 32 – "Ponte Aérea" - Ponto de interação 2.
Neste trecho, houve uma unidade rítmica entre o baixo e o piano no segundo tempo do
compasso.
159
Ponto de interação 3 - Compasso 18 – Unidade rítmica
Neste trecho, houve uma unidade rítmica entre o acompanhamento do piano, o baixo e a
bateria.
Ponto de interação 4 - Preenchimento
160
Nesse ponto de interação, no segundo tempo, a melodia sustenta a nota Lá e o baixo
executa um preenchimento.
Nesse ponto, o baixo antecipa a fundamental do acorde de Gmaj7 juntamente com a

antecipação da nota Lá da melodia.
161
Há uma unidade rítmica entre o contrabaixo e o acompanhamento do piano no segundo

tempo.
Ponto de interação 7 - Unidade rítmica
Nesse ponto, o baixo antecipa a fundamental do acorde de Gmaj7 juntamente com a

antecipação da nota Fá# da melodia.
162
Nesse trecho, há uma unidade rítmica com o baixo e o improviso do piano no segundo
tempo do compasso.
Foram encontrados 33 padrões rítmicos na composição "Ponte Aérea", dos quais se

extrairam mais 40 padrões melódicos. Além disso, foram encontrados 8 pontos de interação.
Nota-se que, na maior parte do tempo, o contrabaixista Sérgio Barrozo assume a função de
marcação de pulso. Sérgio Barrozo nem sempre acatou uma sugestão rítmica de alguns dos
integrantes. Apesar de ele assumir a função de marcação do pulso na maior parte do tempo,
interagiu melodicamente em alguns trechos, executando preenchimento e unidade rítmica com os
outros músicos.
163
164
4.2.2 "Chorinho A": dados da composição
 Compositor: Dom Salvador
 Álbum: A hora e a vez da MPM
 Selo: Companhia Brasileira de Discos
 Trio: Rio 65 Trio
 Ano: 1966
 Forma: AA1 B1 A’1 ponte / AA2 AA3 Coda
165
interação
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
Tabela 49 - Padrões rítmicos "Chorinho A"

2 vezes
1 1, 62
7 vezes
2 2, 18, 21, 29, 45, 88, 96
13 vezes
3, 5, 10, 11, 13, 19, 26, 27, 42,
3
43, 85, 86, 93
4 vezes
4 6, 30, 46, 89
1 vez
5 9
3 vezes
6 14, 52, 97
4 vezes
7 17, 68, 70, 76
1 vez
8 22
2 vezes
8 25, 60
2 vezes
9 41, 84
3 vezes
10 53, 57, 82
1 vez
11 54
176
1 vez
12 56
2 vezes
13 58, 74
1 vez
14 59
1 vez
15 61
3 vezes
16 64, 69, 80
2 vezes
17 65, 81
1 vez
18 66
3 vezes
19 67, 73, 83
1 vez
20 72
1 vez
21 75
1 vez
22 77
1 vez
23 78
1 vez
24 92
177
c) Padrões melódicos
Padrão rítmico 1

MELÓDICO
1.
1 1, 0/5↓, 1
2.
62 1, 5↓/1, 1↑
No padrão melódico 1, o contrabaixista se utiliza de nota morta no primeiro tempo; mo

padrão 2, Barrozo toca em um registro mais agudo do instrumento.
Padrão rítmico 2
PADRÃO
MELÓDICO
178
3.
2, 18 1/1, 1
4.
21, 29, 45, 88, 96 1/b5↑, 1
São dois padrões com o mesmo perfil melódico; porém, com notas diferentes.
Padrão rítmico 3

MELÓDICO
5.
3, 19 1, 0, 5↓, 1
6.
5, 13 1, 1, b5↑, 1
7.
10, 26, 42, 85 1, 0/1, 1
8.
11 1, 1/5↓, 1
179
9.
27 1, 7↓/5↓, 1
10.
43 1, 6↓/5↓, 1
11.
86 1, 1/5↓, 1
12.
93 1, 1/1, 1
Os padrões 5, 8 e 11 possuem o mesmo perfil melódico. Os padrões 7 e 12 são

semelhantes, tendo, como única diferença, a utilização de nota morta no padrão 12. Os padrões 9
e 10 possuem perfil melódico semelhante: o 9 com notas do acorde e o 10 com a utilização de
notas de passagem.
Padrão rítmico 4
PADRÃO
MELÓDICO
13.
6 1, 1/1, 1
180
14.
30, 46 1, 0/1, 0
15.
89 1, 0/1, 1
Os três padrões são bem semelhantes, diferenciando-se apenas pelo uso de notas mortas.
Padrão rítmico 6
PADRÃO
MELÓDICO
16.
14 1, 0/1
17.
52 1, 1/3↓
18.
97 1, 1/1
Os padrões 16 e 18 se diferenciam apenas pelo uso de notas mortas. O padrão 17 utiliza

notas do acorde.
Padrão rítmico 7
181
PADRÃO
MELÓDICO
19.
17 1/1↓, 1
20.
68, 76 1/3↓, 1
21.
70 1/1, 1
Os padrões 19 e 20 têm perfil melódico semelhante, diferenciando-se pelas notas utilizadas. No

padrão 21, há apenas repetição da nota Fá.
Padrão rítmico 8
PADRÃO
MELÓDICO
22.
25 1, 5↑/ 0, 5↓, 1
23.
60 1, 7↓/1, 1, 1
182
Os dois padrões possuem perfis melódicos diferentes.
Padrão rítmico 9
PADRÃO
MELÓDICO
24.
41 1, 1↓/5↓, 1↓, 1
25.
84 1, 0/5↓, 1↓, 1
Os dois padrões são semelhantes; porém, no segundo, há a utilização de notas mortas.
Padrão rítmico 10

MELÓDICO
26.
53 1, 1/1, 2↑
27.
57 1, 1/3↑. 1
183
28.
82 1, 0/#4, 7
Nos dois primeiros (26 e 27), há repetição de notas no primeito tempo; no segundo tempo
de 26, há uma passagem diatônica para o acorde do próximo compasso (nota Dó) e no 27 há a
utilização de notas do arpejo (Lá e Fá).
Padrão rítmico 13
Tabela 59- Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 13
PADRÃO
MELÓDICO
29.
58 1, 0/1
30.
74 1, 1/1
Os dois padrões se diferenciam apenas pela utilização de nota morta no padrão 30.
Padrão rítmico 16
184
PADRÃO
MELÓDICO
31.
64, 80 1, 5↓, 3/4↓, 6↓, 1
32.
69 1, 1, #1/2, #4, 6
Os dois padrões possuem o mesmo arpejo de C, executado no segundo tempo; porém,

com perfis melódicos diferentes.
Padrão rítmico 17

MELÓDICO
33.
65 1, 0/5↓, 1, 2↑
34.
81 1, 0/1, 4, b3↓
Em ambos os padrões, há repetição de notas no primeiro tempo; no segundo tempo, o

padrão 33 utiliza notas de passagem para o próximo acorde e o padrão 34, utiliza-se de notas-
alvo.
Padrão rítmico 19
185

MELÓDICO
35.
67 4/1, 3↑
36.
73 3/1, 3↑
37.
83 7/1, 4↑
Ponto de interação 1 - Compassos 1, 2 e 3 – Unidade rítmica
186
Figura 39 – "Chorinho A" - Ponto de interação 1.
Nesse trecho, Barrozo antecipa os acordes dos compassos seguintes.
Nesse trecho, há uma unidade rítmica entre a linha de baixo e a melodia do piano no
segundo tempo do compasso.
187
Nesse trecho, há uma unidade rítmica entre o baixista e o baterista; Barrozo antecipa o
acorde de Bbmaj7.
Nesse trecho, há uma unidade rítmica entre a melodia e a linha de contrabaixo no segundo
tempo do compasso.
188
Ponto de interação 5 – Compassos 68 e 69
Nesse trecho, há uma unidade rítmica entre o baixo e a bateria.
Nessa gravação foram encontrados 24 padrões rítmicos e 37 padrões melódicos a partir do
ritmo. Além disso, foram encontrados 5 pontos de interação. Notou-se pouca interação melódica
e o baixista apenas desempenhou o papel de marcação do ritmo.
4.2.3 Análise do estilo e padrões particulares de Barrozo
Nesse item, estão dispostos os padrões particulares de Sérgio Barrozo, que foram
encontrados a partir de uma comparação entre os dois fonogramas. No item "a" estão os padrões
rítmicos comuns a ambos. A partir desses padrões rítmicos, foram encontrados novos padrões
189
melódicos. Os padrões melódicos que já foram expostos nos itens acima, não são expostos
novamente. Ao final deste item, discutem-se os resultados encontrados.
a) Padrões Rítmicos
Tabela 63- Padrões rítmicos particulares de Barrozo
NÚMERO PADRÃO PONTE AÉREA CHORINHO A
1. 7, 11, 17, 19, 33, 63, 75 1, 62
2. 8, 34, 54 22
3. 10 61
4. 12, 20, 40, 67 6, 30, 46, 89
5. 15 41, 84
6. 31, 57 65, 81
190
7. 42, 81, 82 2, 18, 21, 29, 45, 88,
96
8. 51 14, 52, 97
9. 56 53, 57, 82
10. 70 75
b) Padrões Melódicos
Abaixo, foram expostos apenas os padrões que ainda não apareceram na análise realizada
nos itens anteriores.
Padrão 2
PADRÃO Chorinho A
MELÓDICO
191
1
22 1, 0/5↓, 1
Padrão 3
PADRÃO Ponte Aérea

MELÓDICO
2
10 1/1, 2↑
PADRÃO Chorinho A
MELÓDICO
3
61 1/1, 2↑
192
Padrão 5

MELÓDICO
4
15 1, 1/3↑, 1, 1
Padrão 8

MELÓDICO
5
51 1, 0/2↑
Padrão 9
193
MELÓDICO
6
56 1, 1/4↑, 6↑
Padrão 10

MELÓDICO
7
70 5↑, 4↑, 2↑/1, 5↑, 1
PADRÃO Chorinho A
MELÓDICO
194
8
75 1, 5↓, 3/1, 3↑, 5↑
d) Análise dos resultados
A partir das análises dos padrões e dos pontos de interação, pudemos deduzir as
características estilísticas a seguir.
"Ponte Aérea"
Sobre os padrões rítmicos podemos considerar as seguintes características:
 O padrão rítmico com maior número de repetições foi uma das células estruturais
de condução no samba:
Padrão rítmico 12
Compassos: 27, 28, 29, 32, 35, 47, 48, 52, 55, 56, 59, 60, 68, 69, 72, 73, 74
Esse padrão foi repetido 17 vezes, o que pode determinar uma característica de marcação
de tempo. O segundo padrão rítmico mais repetido foi o padrão 1.
Padrão rítmico 1
195
Compassos: 7, 11, 17, 19, 33, 63, 75
Melodicamente, podemos notar as seguintes características particulares do contrabaixista:
 O baixista se utilizou de notas mortas em vários padrões, como, por exemplo, nos padrões
melódicos 2 e 3;
 Barrozo faz uso, no segundo tempo, de uma passagem escalar, seja utilizando notas do
arpejo, seja utilizando o padrão melódico com o uso de nota pedal.
Nessa linha de contrabaixo, não houve muitos momentos de interação. Notamos que o
contrabaixista, em alguns momentos, evitou a interação em detrimento da condução da bateria e
do piano, que interagiram em vários trechos. Porém, notamos as seguintes características:
 A utilização de unidade rítmica antecipando acordes;
 Alguns trechos de preenchimento complementando o piano ou a bateria.
"Chorinho A"
Foi encontrado o padrão 11 como célula estrutural do samba e foi identificado o seguinte
padrão rítmico, que apareceu apenas uma vez durante a linha de contrabaixo:
Padrão 11
196
Compasso: 54
O padrão rítmico mais repetido foi o número 3, com 13 repetições:
Padrão 3
Compassos 3, 5, 10, 11, 13, 19, 26, 27, 42, 43, 85, 86, 93.
O segundo padrão mais repetido foi o número 2, num total de 7 vezes.
Padrão 2
Compassos: 2, 18, 21, 29, 45, 88, 96.
Nessa linha de contrabaixo, não houve muitos momentos de interação. Assim como a
anterior, Barrozo evitou alguns momentos de interação para marcar o tempo. No total, foram 5
pontos de interação e a maioria deles foi de unidade rítmica.
Comparação entre as duas linhas:
Foram encontrados um total de 10 padrões rítmicos em comum entre os fonogramas.
Desses 10, extraímos mais 8 padrões melódicos. No fonograma "Chorinho A", o único padrão
básico de condução foi o padrão rítmico 11. Portanto, como parâmetro de comparação melódica
entre os dois fonogramas, adotamos o padrão rítmico 3. Temos os seguintes padrões:
197
"Ponte Aérea"
 1, 0/5↑, 0
 1, 0/5↓, 0
 1, 1/5↑, 0
 1, 0/1, 5↑
 1, 1/1, 1
 1, 1/5↓, 1
 1, 1/5↑, ↑
 7, 0/1, 0
 1, 0/3↑, 0
 1, 1/4↑, 6↑
 1, 0/5↑, 4↑
 1, 0/5↓, 1
198
 1, 0/1,0
 5↑, 5↑/1, 1
 1, 1/5↓, 1
"Chorinho A"
 1, 0/5↓, 1
 1, 1/ b5↑, 1
 1, 0/1, 1
 1, 1/5↓, 1
 1, 7↓/5↓, 1
 1, 6↓/5↓, 1
 1, 1/5↓, 1
 1, 1/1, 1
199
Os padrões "1, 1/1, 1" e "1, 0/5↓, 1" foram os únicos em comum encontrados na
comparação entre as duas linhas de Barrozo. Foram encontrados muitos padrões melódicos a
partir da identificação dos rítmicos entre as duas gravações. Notamos que Barrozo optou várias
vezes por marcar o tempo ao invés de interagir melodicamente.
4.3 Padrões do estilo – Comparação entre os dois contrabaixistas
Alguns padrões rítmicos em comum aos dois contrabaixistas foram identificados
comparando-se os fonogramas. Nas tabelas, estão dispostos os padrões identificados a partir da
comparação das linhas de "Samba pro Pedrinho" com as linhas de "Chorinho A" e "Ponte Aérea".
Na segunda tabela, adotou-se o mesmo procedimento coma linha de "Samba Novo". Nos campos
da tabela em que não foram identificados padrões, marcou-se um "X". Encontramos 15 padrões
em comum entre as linhas de contrabaixo.
a) Padrões identificados a partir de "Samba pro Pedrinho"
Tabela 70 - Padrões identificados a partir de "Samba pro Pedrinho"
200
Samba pro Ponte Aérea Chorinho A
Pedrinho/
Padrão Número do Número do Número do
Padrão/Compassos Padrão/Compasso Padrão/Compassos
17/ 35, 64 X 5/ 9
1.
19/ 31, 38 3/ 9 X
2.
27/ 55 11/ 26 X
3.
28/ 56 26/ 56 X
4.
38/ 95 33/ 75 X
5.
201
b) Padrões identificados a partir de Samba Novo
Tabela 71 - Padrões identificados a partir de "Samba Novo"
Samba Novo Ponte Aérea Chorinho A
Padrão/Compassos Padrão/Compassos Padrão/Compassos
1/ 3, 83 X 7/ 17, 68, 70, 76
6.
5/ 12, 20, 40, 67 4/ 6, 30, 46, 89

5/ 7, 11, 35, 99
7.
19/ 41, 50 X
6/ 8, 30, 94
8.
30/ 66 X
8/ 10, 14, 24, 34, 38,
9. 90
X 19/ 67, 73, 83
10. 19/ 33
202
Samba Novo Ponte Aérea Chorinho A
Padrão/Compassos Padrão/Compassos Padrão/Compassos
2/ 8, 34, 54 X
21/ 37, 101
11.
27/ 58 X
26/ 45
12.
6/ 15 X
30/ 51
13.
4/ 10 X
35/ 89, 93, 97
14.
6/ 14, 52, 97 X
36/ 91
15.
203
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O presente trabalho abordou alguns aspectos da condução de contrabaixo presentes nas
linhas de Humberto Clayber e Sérgio Barrozo. Estes aspectos apontaram alguns traços estilísticos
da linha contrabaixo executada na década de 1960 no Brasil, com foco na concepção dos trios
formados por piano, baixo e bateria. Para tal, extraímos uma série de padrões rítmicos, melódicos
e pontos de interação de gravações dos em questão.
Como foi visto, os trios desempenharam um papel fundamental na formação da música
instrumental no país. A princípio, notamos que as jam sessions contribuíram bastante para o
desenvolvimento desse tipo de música. Nos EUA, as jams surgiram por volta da década de 1930
e, no Brasil, em meados da década de 1940, principalmente na casa do cantor Dick Farney, e,
organizadas pelo maestro Cipó, nas boites do Rio de Janeiro.
Outro fator de destaque é que a busca por uma nova concepção de tocar dos músicos
instrumentais brasileiros já veio de meados da década de 1950, no Rio de Janeiro, com o grupo
Turma da Gafieira, com o qual o baterista Edson Machado consolida alguns padrões de condução
na bateria do samba, além de notar-se a presença de improvisos à maneira do jazz.
São Paulo também passou por situação semelhante – como relatou o baterista Rubens
Barsotti em entrevista concedida a Gomes (2010) –, na qual houve uma mudança do samba
cruzado para o samba de prato, ou seja, trocou-se uma condução rítmica nesse instrumento,
204
carregada de tambores, por formas de acompanhar mais "abertas", conduzidas no prato da
bateria. Isso provavelmente liberou os instrumentos harmônicos, na maneira de acompanhar, de
todos instrumentos da seção rítmica.
O principal público, de poder aquisitivo mais elevado e consumidor deste tipo de música,
que temos ciência é o chamado café society. Tanto no Rio de Janeiro, como em São Paulo,
notamos que houve um cenário musical muito propício para o trabalho desses grupos
instrumentais. Havia muitas casas, boates e, além disso, um convívio social elevado entre
músicos, de maneira que podiam trocar informações musicais e extramusicais.
Constatamos, portanto, os principais trios:
 Bossa Três: Luis Carlos Vinhas (piano), Sebastião "Tião" Neto (baixo) e Edison
Machado (bateria);
 Jongo Trio: Cido Bianchi (piano), Sebastião Oliveira da Paz "Sabá" (baixo) e
Toninho Pinheiro (bateria);
 Rio 65 Trio: Dom Salvador (piano), Sergio Barroso (baixo), Edison Machado
(bateria);
 Sambalanço Trio: Cesar Camargo Mariano (piano), Humberto Clayber
(contrabaixo), Airto Moreira (bateria);
 Sambrasa Trio: Hermeto Pascoal (piano), Humberto Clayber (baixo), Airto
Moreira (bateria);
 Tamba Trio: Bebeto Castilho (baixo), Luis Eça (piano), Hélcio Milito (bateria);
205
 Zimbo Trio: Amilton Godoy (piano), Luís Chaves (baixo), Rubens Barsoti
(bateria).
A partir dos depoimentos dos contrabaixistas entrevistados, percebe-se que os trios se
formaram principalmente devido à influência de grupos como o de Oscar Peterson e Bill Evans.
Os baixistas Ray Brown e Scott LaFaro foram os mais citados dentro das influências principais
dos dois contrabaixistas. Ray Brown, que neste período fazia parte de importantes grupos do
cenário musical mundial, em especial do trio de Oscar Peterson, causou grande impacto sobre os
contrabaixistas devido à clareza e definição de suas linhas. Scott LaFaro, apesar da curta carreira,
surgiu como um contrabaixista que trouxe uma concepção mais livre de se tocar.
A metodologia de análise foi baseada nos seguintes autores: Meyer (1996), Berliner
(1994), Monson (1996), Tagg (2003), Giffoni (1997), Carvalho (2006) e Lawn e Hellmer (1993).
Com base nesses autores, seguimos os seguintes passos:
 Identificação dos padrões rítmicos;
 Identificação dos padrões melódicos;
 Identificação dos pontos de interação;
 Comparação entre as linhas de contrabaixos do mesmo contrabaixista;
 Comparação entre as linhas de contrabaixo dos dois contrabaixistas.
Após as análises, pudemos identificar alguns elementos estilísticos dos dois
contrabaixistas. Comparando as duas linhas de Clayber, não foram encontrados muitos padrões
206
em comum, provavelmente pelo grande número de pontos de interação encontrados nas duas
linhas, principalmente em "Samba Novo". O contrabaixista interage bastante com a melodia do
tema e com sugestões rítmicas dos outros integrantes dos trios.
A linha de "Samba Novo" foi a linha de baixo em que o contrabaixista mais interagiu com
os integrantes do grupo, totalizando 16 pontos de interação, o que indica uma afinidade musical
maior com o pianista Hermeto Pascoal, do que com César Camargo Mariano.
Melodicamente, Clayber faz o uso de passagens escalares, principalmente quando ele
utilizou trechos com semicolcheias. Outro procedimento que o contrabaixista citou em entrevista
(VOTO, 2014) e que identificamos na análise, foi a utilização de algumas notas de passagem e
tensões como 4ª justa ou aumentada, 6ª, resolvendo em notas do acorde. Além disso, faz bastante
uso de notas de passagem diatônica nas transições de um acorde para outro. Foram identificados
poucos padrões comuns às duas linhas; o que provavelmente ocorreu em razão do fato de haver
muitos pontos de interação na linha de "Samba Novo".
Já o contrabaixista Sérgio Portella Barrozo Netto possui estilo contrastante com o de
Clayber, uma vez que sua linha de contrabaixo desempenha predominantemente a função de
marcação de ritmo. Nota-se que, na maior parte do tempo, o contrabaixista Sérgio Barrozo
assume a função de marcação de pulso, desprezando, às vezes, as sugestões rítmicas e
harmônicas dos outros integrantes do trio. Além disso, o baixista se utilizou de notas mortas em
vários padrões nas duas linhas de contrabaixo. A partir da comparação entre as duas linhas do
contrabaixista, foram identificados os padrões melódicos "1, 1/1, 1" e "1, 0/5↓, 1".
207
Identificaram-se algumas características comuns a ambos, como a utilização
predominante de notas dos arpejos (principalmente fundamental, 3ª e 5ª). Além disso, em
depoimento de Clayber sobre o padrão do bumbo de Milton Banana, sua utilização foi
identificada em vários momentos das linhas de contrabaixo.
Percebemos, com a análise do estilo dos dois contrabaixistas, que alguns padrões de
condução do samba utilizados hoje em dia se consolidaram nesse período e a sonoridade dos trios
contribuiu para o desenvolvimento dessas linhas. Devido ao escopo desta dissertação, não
abordamos alguns aspectos, como a condução de samba em outros andamentos, ou a linha de
baixo em outras formações, como duos, quartetos, quintetos, entre outros.
Espera-se que esta pesquisa proporcione novos questionamentos relativos ao
desenvolvimento do contrabaixo no Brasil. Além disso, percebemos a importância do estudo da
história do estilo que se pretende tocar e das transcrições para o desenvolvimento do estilo
próprio de tocar contrabaixo. A música está sempre se renovando; porém, não se deve deixar de
lado o estudo da tradição.
208
REFERÊNCIAS
BARROZO NETTO, Sérgio Portella. Rio de Janeiro-RJ, 16/05/2014 (57min.). Entrevista

concedida a Daniel Ribeiro Campos.
BARSALINI, Leandro. As sínteses de Edison Machado: um estudo sobre o desenvolvimento de

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BERENDT, J. E. O Jazz do rag ao Rock. São Paulo: Perspectiva, 1987.
BERLINER, Paul R. Thinking in Jazz: the infinit art of improvisation. Chicago, USA: The
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CARVALHO, José Alexandre Leme Lopes. Os alicerces da folia: a linha de baixo na

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UNICAMP/IA, 2006.
CASTRO. Ruy. Chega de Saudade: A história e as histórias da Bossa Nova. São Paulo:
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CELERIER, Robert. Pequena História do Samba Jazz. In: Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 25
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COKER, Jerry. Improvising Jazz. New York: Simon, 1987
COOK, N. Fazendo música juntos ou improvisação e seus outros. In: Per Musi, Belo Horizonte,
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DICIONÁRIO CRAVO ALBIN DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA. Sérgio Portella

Barrozo Netto: Dados Artísticos. Disponível em: http://www.dicionariompb.com.br. Acesso em:
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GIFFONI, Adriano. Música brasileira para contrabaixo: demonstrações de exercícios com

ritmos brasileiros. Vol. 1 e 2. São Paulo: Irmãos Vital, 1997.
GOMES, Marcelo Silva. Samba-jazz aquém e além da bossa nova: três arranjos para céu e
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GUEST, Ian. Arranjo. Vol. 2. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996.
209
HOBSBAWN, Eric J. História Social do jazz. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1990.
LAWN, Richard J., HELLMER Jeffrey L. Jazz: theory and practice. University of Texas at
Austin, 1993. Reprint. Originally published – Belmont, Calif. :Wadsworth Pub. Co., 1993.
MEDAGLIA, Júlio. "O Balanço da Bossa" In: CAMPOS, Augusto de. Balanço da Bossa e
outras bossas. SP, Editora Perspectiva, 1968.
MEYER, Leonard B. Style and music: theory, history, and ideology. London, The University of
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MONSON, Ingrid Tolia. Saying something: jazz improvisation and interaction. Chicago:
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PAIVA, Marcos. (Blog). Com vocês, Sabá! Disponível em: http://marcospaiva.com/blog/com-

voces-saba/ Acesso em: 05 mar. 2012.
SADIE, Stanley; TYRREL, John. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. ed.,
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SARAIVA Joana Martins. A invenção do sambajazz. Dissertação de mestrado. Rio de Janeiro:

PUC, 2007.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composição Musical. 1967. Tradução: Eduardo

Seincman. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1991.
SEVERIANO, Jairo. Uma história da música popular brasileira: das origens à modernidade.
3. ed. São Paulo: 34, 2013.
TAGG, Philip. Analysing Popular Music: Theory, Method and Pratice. In: Popular Music, vol.
2, Theory and Method, 1982, pp. 37-67. Cambridge Unversity Press. Tradução Martha Ulhoa,
Revista: Em Pauta, vol. 14, n. 23, Dez/2003.
VOTO, Humberto Clayber de Souza. Cotia-SP, 13/05/2014. (01h57min.). Entrevista concedida

a Daniel Ribeiro Campos.
210

Os Trios Brasileiros Na Década de 1960: Aspectos de Condução Do Contrabaixo

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DANIEL RIBEIRO CAMPOS

OS TRIOS BRASILEIROS DA DÉCADA DE 1960: ASPECTOS DA CONDUÇÃO DO

DANIEL RIBEIRO CAMPOS

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-

Orientador: Prof. Dr. Marcelo Gimenes

Co-orientador: Antônio Rafael dos Santos

Este exemplar corresponde à versão final da

PALAVRAS CHAVES: Humberto Clayber, Sérgio Barrozo, linha de baixo, interação,

A MÚSICA INSTRUMENTAL E OS TRIOS BRASILEIROS NA DÉCADA DE 1960 ........................ 25

1.1 A CENA DA MÚSICA INSTRUMENTAL BRASILEIRA NA DÉCADA DE 1960 ......................... 25

2.1 PANORAMA DO CONTRABAIXO NO JAZZ E NA MÚSICA BRASILEIRA ATÉ A DÉCADA DE

3.1 CONSIDERAÇÕES SOBRE A IMPROVISAÇÃO E O ESTILO MUSICAL ................................. 44

3.2 A INTERAÇÃO ENTRE OS MÚSICOS.................................................................................... 50

3.3. A FUNÇÃO E A CRIAÇÃO DA LINHA DE CONTRABAIXO NO CONTEXTO DA "COZINHA"54

3.3.1 O ESTUDO DOS PADRÕES .......................................................................................................... 54

3.3.2 O PENSAMENTO NA CRIAÇÃO DA LINHA DE CONTRABAIXO E SUA FUNÇÃO ........................................... 54

3.4 METODOLOGIA ................................................................................................................... 58

3.4.1 METODOLOGIA DE ANÁLISE: ..................................................................................................... 58

3.5 SELEÇÃO DOS FONOGRAMAS ............................................................................................ 65

3.5.1 CONTRABAIXISTAS E RESPECTIVAS GRAVAÇÕES: ........................................................................... 65

4.1 CONDUÇÃO DE CLAYBER ................................................................................................... 71

4.1.1 SAMBA PRO PEDRINHO: DADOS CONTEXTUAIS DO FONOGRAMA ........................................................ 71

4.1.3 ANÁLISE DO ESTILO E PADRÕES PARTICULARES DE CLAYBER ......................................................... 129

4.2 CONDUÇÃO DE SÉRGIO BARROZO ................................................................................... 137

4.2.1 PONTE AÉREA: DADOS CONTEXTUAIS DO FONOGRAMA ................................................................. 137

4.2.2 CHORINHO A: DADOS DA COMPOSIÇÃO ..................................................................................... 165

4.2.3 ANÁLISE DO ESTILO E PADRÕES PARTICULARES DE BARROZO ......................................................... 189

4.3 PADRÕES DO ESTILO – COMPARAÇÃO ENTRE OS DOIS CONTRABAIXISTAS ................ 200

CONSIDERAÇÕES FINAIS ....................................................................................................... 204

REFERÊNCIAS ........................................................................................................................ 209

Dedico este trabalho à minha família, Monó, Mônica e

Ao orientador Marcelo Gimenes, pela confiança e dedicação irrestritas;

Ao co-orientador Rafael dos Santos, pelos apontamentos enriquecedores;

Ao meu pai em especial, pelo apoio na revisão do trabalho;

Figura 1 – Ponto de interação: antecipação de acordes ............................................................ 51

Tabela 1 – Modelo de posições de agrupamento dos padrões .................................................. 61

Alguns músicos instrumentistas, apesar de não possuírem muito espaço na indústria

propício para o trabalho, principalmente no Rio de Janeiro e em São Paulo.

desta formação instrumental é o contrabaixo. Segundo Berliner (1994, p 315), "desde os

delineando as estruturas harmônico-rítmicas das composições"1.

Na história deste instrumento, a princípio, predominou o uso do arco na música

contrabaixista Sérgio Barrozo.

como salienta Berliner a respeito da aprendizagem no jazz::

Os alunos desenvolvem a sua compreensão ainda mais a partir de gravações, copiando

Sobre o assunto, alguns trabalhos publicados recentemente abordam a linha de

contrabaixo na música brasileira, como os de Adriano Giffoni (1997) e de José Alexandre

Carvalho (2006). O primeiro, em dois volumes, é um método de contrabaixo voltado para a

samba e em outros ritmos brasileiros. O segundo, intitulado A linha de baixo na passagem do

pelo instrumento contrabaixo.

da década de 1960, identificando padrões comuns do estilo e padrões particulares a cada um

liberdade rítmica e melódica na construção das linhas de contrabaixo.

Foram adotados os seguintes critérios de seleção dos fonogramas:

 Gravações dos contrabaixistas brasileiros que se destacaram com os seus trios,

dentro do eixo Rio-São Paulo;

 Gravações com linhas de contrabaixo criadas a partir de composições standards do

samba e da bossa-nova, e algumas de autoria dos integrantes dos trios.

Dentro desses critérios, foram selecionados dois contrabaixistas. Humberto Clayber de

construção da linha de contrabaixo; a interação entre os músicos, no estudo de Monson (1996); e

a improvisação como um todo, no de Berliner (1994).

Na primeira parte deste texto, abordamos a contextualização histórica da música

traçamos um panorama do contrabaixo no jazz e no Brasil, evidenciando os maiores expoentes da

cena jazzística norte-americana e brasileira. Na terceira parte, discutimos alguns conceitos

importantes sobre a improvisação, estilo musical, a interação entre os músicos, a função do