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Raúl Dorra
Universidad A~itónoinade Puebla
t .

Entre el sentir y el percibir

En la Introducción a la Semiótica de Ias pasiones, Greimas y

Fontíinille dejan escrita una fiase que he citado en otros trabajos
porque, más que una conclusión, me parece un punto d e partida para
la consideración de los temas que me han venido interesando: "Es por
la mediación del ciierpo percibiente que el inundo se transfonna en
sentido"'. Obviamente, "el mundo" es aquí el mundo natural, un
inundo y ue. de acuerdo al Dictionnairez, tendría una configuraciór.
genérica, sería una especie de continuo receptáculo de las figuras en
ei cual las diferentes seinióticas encuentran su origen. Esta mediación,
explican (;rcinias y I~ontanille,Iiacc poxiblc que las "ligiiras extero-
ceptivas" se iliterioricen, y ello a su vez permite "considerar la
figuratividad como un modo de pensamiento del sujeto" (S.P., p. 13).
En seguida, estos autores observan que la "mediación" del cuerpo es
en realidad una actividad "del sentir", el cual constituye la "propiedad
y eficacia" del cuerpo, propiedad y eficacia que no sólo opera sobre
la lengua sino que produce un efecto general de homogeneización pues
su actividad "no perdona a ningún universo seiniótico, cualquiera sea
su modo de manifestación" (S.P., p. 13). Por lo tanto, la reflexión
sobre la actividad perceptiva (o "percibiente") del cuerpo parece
llevar de irunediato al tema del sentir, al punto que, unas líneas más
adelante, Greirnas y Fontanille hablarán ahora de "la mediación del

1 Semióticn de 1aspa.rione.r..México, Siglo XXI-BUAP, 1995, p. 13; trad. de

Roberto Flor1 s y Gabriel 1-Iemández, revisada por Enrique Ballón Aguirre.
Todas las citas se harán según esta ediciOn por ¡o cua!, en adelante, nos
liinitareiiios a escribir, al final de la cita. y eiitre paréntesis, las iniciales S.P.
seguidas del número de página correspondiente.
2 Me refiero al Dictionnaire elaborado por Greimas y Courtés (Sénriotiqtre.
Dictionnnire raisonné de la {héorie dtr langage, Paris. Hachette, 1989). Se
puede consultar la entrada "Monde naturel".
 254 Entre el seritir rlpercibrr
'cuerpo sintiente' "; tal mediación muestra al "cuerpo siritiente" como
un instrumento que hace posible la homogeneización de lo exterocep-
tivo y lo interoceptívo o, en otras que hace posible que el
mundo, en tanto "estado de cosas" se vielque sobre el sujeto para
lograr la "equivalencia fonnal entre los 'estados de cosas' y los
'estados de ánimo' del sujeto"3. La actividad perceptiva concebida
como un quehacer espontáneo del cuerpo nos hace detener la atención
sobre el sentir que se presenta como un fondo sensible y sensibilizante
que reúne al sujeto con el mundo.
Sin embargo, avanzando un poco en la Introducción, cuando
G :imas y Fontanille se refieren a la aparición de pasiones "violentas"
-Qor ejemplo la desesperación o la cólera- leemos que, coino efecto
de esta aparición, la sensibilización del cuerpo alcanza tal grado de
intensidad que se produce una "fractura": el discurso se quiebra, el
sujeto se desdobla, se convierte en otro. y ello autoriza a pensar que
esta sensibilización -consecuencia de la pasión violenta- se presenta
"como un factor de heterogeneidad" (S.P., p. 18). Dicha pasión que
expulsa al sujeto hacia una otredad, niega a "lo racional" tanto como
a "lo cognoscitivo". Esa negación indica que estamos en el momento
en que "el 'sentir' desborda al 'percibir"'.
De acuerdo a esta última observación, entonces, el percibir y el
sentir se presentanan como dos experiencias no sólo difer~ntessino
opuestas: la primera estaría del lado de lo racional y lo cognoscitivo y
la segunda del lado del desborde. Esta Última -de acuerdo a lo que
ahora dicen Greiinas y Fontanille- tiene como efecto no una homo-
geneización sino una heterogeneización. Reforzando tal observación,
nuestros autores agregan de inmediato: "Mientras que, en la percep-
ción, el cuerpo humano tenía el papel de instancia de mediación --es
decir, era un lugar de mediación entre lo éxtero y lo interocepiivo e
instauraba un espacio semiótico tensivo pero homogéneo-, ahora es
la carne viva, la propioceptividad 'salvaje' la que se manifiesta y
reclama sus derechos en tanto 'sentir' global" (S.P., p. 18).
Estas observaciones, tan ilustrativas, no dejan sin embargo de
mostrar, junto con el esfuerzo por clarificar el contenido y los efectos
3 S P , p. 14. "Estado de ánimo" es la exprdsiin española escogida para
traducir la expresión francesa "état d'gine" en la edición citada. Personal-
mente pienso que hubiera sido más a f o w a d q traducir "estado de alma" y
quisiera que el lector tuviese en cuenta esta oq~ión.
, "
Roiil Borro 25.5
diferenciados del "percibir" y del "sentir", una suerte de ambigüedad
en la línea del análisis, y hasta una contradicción La ambigüedad
consistiría en que, al comienzo, Greimas y Fontanille ?arecían pensar
que el "cuerpo percibiente" tiene su origen en el "cuerpo sintiente"
y actúa como especificación de éste; y que, por su mediación, un
"estado de cosa'' se convierte en un "estado de ánimo": el "cuerpo
sintiente", por lo tanto, sería el responsable de un desplazamiento por
el cual el mundo se interioriza para producir un efecto general de
homogeneización. La contradicción, que acaso sea sólo aparente, se
mostrana cuando, al volver sobre este tema, nuestros autores sugieren
que la sensibilización -se están refiriendo a una sensibilización vio-
lenta o excesiva pero no sabemos si se limitan a ella- produce más
bien un efecto de heterogeneización,mientras que la homogeneización
resulta un efecto de la actividad perceptiva. El percibir, en este caso,
y el sentir, parecen negarse entre si, coiiio si la percepción I u e r ~una
sensación civilizada, y la mediación del cuerpo percibiente fuera una
especie de negociación entre el cuerpo y el mundo para que uno y otro
encuentren su acomodo en una continuidad más o menos confortable.
Evidentemente, estas observaciones de Greiinas y Fontanille
tratan de avanzar sobre el camino abierto por las lecciones de De la
imperfección4. En la primera parte de este libro -La ji-actura-
Greimas se detiene en la descripción de cinco experiencias estéticas
-tomadas de Tournier, Calvino, Rilke, Tanizalu y Cortázar, respecti-
vamente- cuatro de las cuales, podría decirse, se sitúan entre el sentir
y el percibir. Si bien Grei~nasno se propone distinguir entre una
esperiencia y otra, a lo largo del libro se dedica a csboíar Una tipologia
de los sentidos -o de la actividad de los sentidos- al mismo tiempo
que oesarrolla sil meditación sobre el tema de la estesis. Este esbozo
y esta meditación retoinan una preocupación insinuada con cierto
vigor en la Sémcmtique strtlcturale5 pero cuyo tratamiento en el
desarrollo posterior de la semiótica fue tan tenue que más bien pareció
haber desaparecido del campo de interés disciplinario. Por ello, De la
imperfección supone una vuelta hacia el origen pero también, y sobre
todo, la programación de una tarea que había quedado, si no rezagada,
4 México, FCE-UAP, 1990; trad. de Raúl Dorra. Del mismo inodo que lo
indicado en nota 1, ias citas tomadas de este libro irán seguidas de la inicial
I. más el correspondiente número de página.
5 Paris, Larousse, 1966.
 256 Entre el seiitir elpriclbrr
a la espera de una hora más propicia para hacerse su lugar en el
proyecto general de la semiótica. Esa tarea, a mi modo de ver, tendría
dos grandes capítulos: uno, el de la estética o, más propiamente, el de
la estesis -capítulo que cubre el ámbito general de lo sensible y en
cuyo interior se situa:ía lo que corresponde a la experiencia estética-
y el otro el de la ética que procuraría -mediante un estudio general de
los valores- hacer de la semiótica una disciplina comprometida con
la historia del hombre. una ciencia política. De la imperfección, creo,
es un libro que avanza de hecho sobre el primero, inientras el capítulo
de la ética -entendido corno una intervención práctica en el ámbito
de las relaciones sociales- si bien está convocado de diversas inane-
ras, no pasa de ser una promesa y, más que una promesa, una propuesta
enigmática.
Las "fracturas" representadas por los textos de To~u-nier,Calvi-
no, Rilke y Tanizaki se sitúan, dije, entre el sentir y el percibir
("Continuidad de los parques", de Cortázar, trata de una experiencia
"imaginaria", o inás bien "literaria" y por ello, creo, se aparta de las
cuatro que la preceden). Tal vez podría decirse que Tournier y Rilke
describen una experiencia inclinada hacia el sentir mientras que Cal-
vino y Tanizaki están más preocupados por el percibir de sus res-
pectivos personajes; pero eso supondría tanto como decir que ya
conocemos la diferencia entre una experiencia y otra, esto es que ya
conocemos la respuesta de aquello por lo cual apenas hemos cornen-
zado a preguntamos. Que a esa respuesta no se puede arribar sin
dificultades es una convicción que viene a nosotros desde las primeras
páginas de Semiótica de l a pmiones.
Jr
Quizá, de todos modos, debamos insistir en buscar en ese libro
al menos un principio de explicación. En el capítulo 1, refiriéndose al
subtema "La vida", Greiinas y Fontanille observan que el sentir, "para
algunos, se identifica con el principio mismo de la vida", observación
que, de acuerdo a estos autores, no podría ser confirmada ni desmen-
tida en la medida en que tampoco es posible pronunciarse acerca de
la prioridad de lo sensitivo con respecto a lo cognoscitivo, o de lo
cognoscitivo respecto de lo sensitivo. Sin embargo, para poder hablar
del tema, y aun reconociendo que; puesto que hablamos, esiainos
Raúl Doriu 257
situados en la lengua y, de hecho, estamos por eso mismo ordenando
nuestra exposición desde la inevitable prioridad de lo cognoscitivo,
hemos también de reconocer -0 postular- que el sentir es la manifes-
tación propia de la vida y que por ello debemos pensarla como un
hecho elemental. El sentir sena, pues, la forma en que el vivir se hace
presente. una especie de vibración primera que atraviesa y envuelve
todo cuerpo animado, vibración por la cual la vida se comunica y
continúa con la vida. Acaso, como lo supone Rubén Darío en su
poema "Lo fatal" ("Dichoso el árbol que es apenas sensitivo1 y más
la piedra dura porque ésa ya no siente"), y como el propio sentido
común lo corrobora, haya una gradación de intensidades del sentir,
una giadacióii que tendría que ver con la complejidad de las especies
biolíigicas, pero ése es un terrAno sobre el que no podemos aventurar-
nos. De todos modos, tendripnos que aceptar que si el sentir es la
presencia de la vida en cuanlo tal, el sentir no es en principio una
pasióii. En este nivel primero, y básico, no encontramos un sujeto
apasionado y ni siquiera un cuerpo sintiente pues el sentir no seria
actividad ni pasividad sino el ocurrir de lo viviente, el grado cero del
vivir. En este nivel debemos imaginar que cuerpo y mundo forman
parte de un mismo núcleo; que están, diríase, embragados. Para que
sea posible la pasión el cuerpo debe poder sentirse y por lo tanto debe
estar situado en un estadio posterior al de la enunciación. La enuncia-
ción, ese acto por el cual el ,gujeto se autoexpulsa y por lo tanto se
deseinbraga, es lo que hace posible la proyección sujeto-inundo o la
reflexión sujeto-sujeto. Es mediante la enunciación que el sujeto,
desembragado, puede volverge $obre el mundo, o volverse sobre sí
mismo convirtiéndose, en este último caso, en sujeto apasionado. Si
es mediante el cuerpo percibiente que el inundo se convierte en
sentido, es mediante la instancia de la enunciación que "el que habla"
se convierte en sujeto. Y es a partir de esa instancia que el sentir puede
adquirir ciertas especificidades y sobre todo ser experimentado coino
tal. Al instalar al sujeto, la enunciación da lugar a la propioceptividad
y, con ella, a la íntero y a la exteroceptividad, que no son sinc dos
direcciones que toma la experiencia de lo propioceptivo.
Una vez que aparece el sujeto es que aparece el cuerpo sintiente
y, por eso mismo, también el cuerpo sentido. El cuerpo sintiente,
como tal, realiza ciertas discriminaciones en la corriente incesante del
sentir, distingue en primer lugar las sensaciones euforizantes de las
 disforizantes, las que producen atracción o repiilsión, ~e~isaciones que
dan lugar a un continuo gasto pasional en que lo eufórico o lo disfórico
sc ,nanifiestan. Pero todavía, más allá de la pura atracción o repulsión
( le las sensaciones producen en el sujeto, el cuerpo reconoce aquellas
oras que están coloreadas por matices {ticos o estéticos. Consi-
derando el espacio en el que despliega,tod&la variedad de lo estésico,
podríamos señalar dos características que beteminan la infinitud del
sentir; en efecto: 1) no hay un órgano propio del sentir - e l sentir
adviene o se produce en el sujeto abarcá+olo por completo-; sólo
podemos pensar que ese órgano es el "cuerpo sintiente" si entendemos
que éste no se limita al aspecto puramente somático sino que incluye
las proyecciones metonímicas de! cuerpo; 2) dado que el sujeto está
ante -o por decirlo así, como flotando en- la pura sensación, todo,
para él, se vuelve sentible; no hay límites para el sentir: se puede sentir
tristeza, impaciencia, fatiga, alegría, miedo, se pueden tener senti-
mientos indefinidos, inestables, vagorosos, se puede, también, sentir
una presencia, el paso del tiempo, la proxii~idadde la muerte, el caer
de la tarde, el crecer de las uñas, la fuerza de.la amistad, la satisfacción
por una acción realizada, la emoción que proviene de la contemplación
de una obra del arte o de la naturaleza, el impulso de llorar o/y reír, el
deseo de que las cosas ocurran de un modo diferente y sobre todo
-pues esto es lo que sucede normalmente- la reunión en una sola
experiencia de varias sensaciones mezcladas en proporciones diver-
sas, sensaciones que pueden reunir lo eufórico con lo disfórico, la
atracción con la repulsión, el amor con el odio: "Coniprcndicndo/ cliic:
él sabe que ie quiero,/ que le odio con afecto y me es, en suna,
indiferente", escribe Vallejo eii su poeina "Considerando en frío,
imparcialmente...", ilustrando la versatilidad del sentir, versatdidad
en este caso no realmente sentida sino más bien querida por el sujeto.
El reino del sentir es, básicamente, un ámbito constituido por opera-
ciones metonímicas: movilidad, transformación, fijación obsesiva,
reunión dispersiva, dispersión unificante, mismidad y otredad, todo
ocurre sobre un plano donde las sensaciones, únicas, plurales y cam-
biantes, continuamente se movilizan y retornan.
Ahora bien; el cuerpo sintiente tiene su otro en el cuerpo'sentido,
su otro con el que continuamente se encuentra. Curiosamente, si todo
es sentible para el "cuerpo sintiente", y si encuentra en lo sentible su
"natural" prolongación, el propio cuerpo, si^ embargo, no puede ser
c
P
sentido sino como desdoblamiento, como otredad. Cuando se trata de
sentir el propio cuerpo, la familiaridad se reúne co.i la extrañeza. Es
como si el cuerpo sintiente viviera la paradoja de que toda sensación
que incorpora a su sentir la incorpora como mismidad salvo la sensa-
ción del propio cuerpo: el si mismo, al presentarse como tal, no puede
ser acogido sino como otro. Este desdoblamiento está impresionan-
teinente ejemplificado en otro poema de Vallejo ("Poema para ser
leído y cantado"):
Sé que hay una persona
que me busca en su mano, día y noche,
encontrándome, a cada minuto, en su calzado.
Ignora que ia noche está enterrada
con espuelas detrás de la cocina?
Sé que hay unapersonn compuesta de mis partes
a la que integro cuando va mi tnlle
cabalgando en su exacta piedrecilla.
,jIgnora que a su cofre
no volverá moneda que salió con su retrato?
Sé el día,
pero el sol S B me ha escapado;
sé e2 acto universo1 que hizo en su cama
con ajeno valor, y esa agua tibia, cuya
superficial frecuencia es una mina.
,j Tan pequeña es, acaso, esa persona,
que havu sus propios pies así la pisun?
Un guto es el lindero entre ella y yo,
al lado mismo de su taza de agua.
La veo en Inr esquinas, se abre y cierra
su veste, antes palmera interrogante...
,jQzíépoclrcí hacer sino cambiar de llanto?
Pero me busca y busca. ¡ES una historia!
Como dato de no poco interés, podemos observar que la edición crítica
de la obra poética de Vallejo, hecha por la Colección Archivoss, recoge
ima variante de la segunda estrofa; según ello, el poeta habría escrito
6 Edición crítica coordinada por Américo Ferrari y editada por el Fondo de
Cultura Económica en 1988. El poeina citado se localiza en p. 372.
primero: "Sé que hay una persona compuesta de mis partes,/ a la que
miro cuan~dova mi talle" y luego habría reemplazado "miro" por
"integro". La corrección es significativa: ella c o n f i i a que ci poeta
está instalado en el sentir más que en el percibir. Esa "persona
compuesta de mis p~rtes"con la que el sujeto se encuentra y desen-
cuentra a cada instante es el cuerpo sentido en tanto otro del cuerpo
sintiente.
Recapitulando diríanlos, siguiendo a Greimas y Fontanille, que
"el sentir se da de entrada como un modo de ser que existe de suyo"
y que, esa fonna del sentir "se identifica (para algunos) con el
principio de la vida inisma"; esto es que el sentir es el modo en que la
vida aparece como tal; igualinente diríamos, pero tomando ahora una
cierta distancia respecto de los citados autores, que, en un segundo
nivel y mediado por la instancia de la enunciación, el sentir, re'cono-
cido como un sentirse, reconoce a su vez las distintas variedades dc lo
estésico y, al hacerlo, realiza la diferencia -diferencia que es ,la
experiencia de un desdoblamiento- entre el cuerpo sintiente y el
cuerpo sentido.
Pero si en primer lugar identificamos al cuerpo sentido coino el
cuerpo propio que aparece como un otro del cilerpo sintiente, también
podnamos señalar como cuerpo sentido el cuerpo del otro, aquel otro
con el cual el cuerpo propio se reúne en la diversidad: el cuerpo
inatenlo, el cuerpo amado, el cuerpo prójimo, incluso el cuerpo propio
pero en una situación otra, por ejemplo el cuerpo enfenno o (imagí-
nariainente) muerto. La poesía de Vallejo puede ilustrar todas estas
situaciones. Nos limitaremos a un ejemplo tomado de "Palmas y
guitarra":
/ sintiente se vuelve cuerpo pe#cibiente.
Almra, etlfre no.sotros, aquí,
ven conmigo, trae por la mano a tu cuerpo
y cenemosjuntos ypasetnos un instante la vida
a dos vidas y dando una parte a nuestra muerte.
Ahora, ven contigo, hazrne elfavor
de quejarte en mi rionihre y cr la luz de la noche tenebrostr
en que traes a iu alma de fa mano
y huimos en puntillas de nosotros.
Ahora, entre nosotros, trae
par la mano a ~ L dulce
L personaje
y cenenrosjuntos ypasemos zln instante la vida
a dos vidas y dando una parte a nuestra muerte.
Ahora, ven contigo, hazme elfavor
de cantar ulgo
y de tocar en tzi alma, haciendo palmas.
;Hasta cuando volvamos! jHmta entonces!
,-Hastacuando partamos, despidámosnosl7
Como se ve por este ejemplo, los desdoblamientos pueden dar
Iuga a nuevos desdoblamientos: el cuerpo, al parecer, aparte de un
lugar y de una cosa, es también un pliegue.
En este segundo nivel;;el cuerpo sintiente se relaciona con el
inundo -el mundo de la experiencia- y consigo misino como si ambos
términos fuesen totalidades i&nitadas. El sentir, dijimos, no tienc un
órgano específico y es por AQ tanto recogido por la inmediatez del
cuerpo el cual por su lado se vive a sí inismo no como formando parte
de ese "estado de cosas" que es el inundo sino más bien del "estado
de ánimo" que cs el sujeto como interioridad. El cuerpo sintiente
interioriza las cosas y, al hacerlo, se interioriza a sí mismo. Por eso la
propioceptividad del cuerpo sintiente está en movimiento hacia la
interoceptividad. El movimiento inverso, el que va de lo propiocep-
tivo a lo exteroceptivo es el que se realiza cuando se ponen en actividad
los sentidos, no el sentir. si b b n el sentir acompaña la actividad de los
sentidos. El. ir de lo propioceptivo a lo esteroceptivo es lo propio de
la percepción sensible. De este rhodo, encontramos un tercer nivel en
el que el sentir se especifica ppr la actividad de los sentidos y el cuerpo
En De 10 in?per$ecció~~;Greimas, hablando de los sentidos, se
refirió a una escala de profundidades en el último grado de la cual se
eilcontraría el tacto. En efecto, el tacto actúa como un órgano en e'
que se realiza el paso del sentir al percibir, un órgano como de tránsito
cuya actividad, por otro lado. acompaña a las demás actividades
perceptivas. Sin einbargo, creo que es necesario distinguir dos fonnas
de la tactilidad, la de los dedos y la de la piel. Cuando Greimas señala
que, en la succión o en el beso, "el gusto recobra su p:vnitudv porque
en esos casos dicho órgano "reposa sobre la tactilidad" (I. p. 74), se
está sin duda refiriendo a la tactilidad de la piel, cuya característica es
interiorizar la sensación del objeto - e s decir: interiorizar el objeto-
con el que se reúne por contacto o simple roce. Ida piel recoge
-absorbe- al objeto con el que entra en contacto y por eso, siendo "la
más profunda de las sensaciones a par& de las cuales se desarrollan
las pasiones del 'cuerpo' y del 'alma', alunta, en último término, a la
conjunción del sujeto y del objeto" (l.,p. 88-89). El tacto de la piel,
entonces, produciendo un movimiento dacia adentro, es también el
momento en que el sentir puede convertirse en percibir porque con-
voca, en ese movimiento, la actividad de40trossentidos para los cuales
será una suerte de plataforma. Toda actividad de los sentidos tiene un
componente táctil: el oído, el olfato, el gusto deben ser tocados por el
sonido, por el olor o por el sabor para que actúen; iiicluso la vista
-digamos el ojo- no actúa sino tocado por la luz y de algún modo
tocando el objeto que ilumina o recorta, como en el caso del Seiíor
Palomar (en el texto de Calvino citado por Greimas) cuya mirada
"avanza hasta rozar la piel" de la muchacha que toma sol en la playa
con los senos desnudos.
Pero si esto acontece con el tacto de ia piel (que se eriza ante el
peligro, que nos informa sobre la temperatura ambiente, así como
sobre la salud del cuerpo que recubre), el tacto de los dedos actúa bajo
la forma de una percepción discrirninatoria de los objetos sobre los
que se posan: forma, textura, densidad, dimensión, etc. Yendo desde
el cuerpo hacia el mundo de las formas objetivas, el tacto de los dedos
es en realidad el sentido mas próximo al de la vista, y de hecho actúa
como su complemento: la mirada nos muestra la forma de un objeto
y al mismo tiempo recoge la sensación de su textura o densidad,
mientras los dedos, al examinar la densidad o textura de un objeto,
recogen su forma. (¿Hará falta recordar que los ciegos tienes sus ojos
en las yemas de los dedos?). El tacto, pues, se mueve entre los
extremos de lo profundo y lo superficial, de lo glol al y lo analítico,
de lo continuo y lo discreto.
Pero si tratamos de caracterizar la percepción sensible como un
resultado de la actividad de los sentidos debemos quizá sentar algunas
bases. Una difsrencia entre el ,.-atk y el pc:ciliir est8:;a (:>.da. en este
tris;). por el hechl- de lue .nierl~sr sent;- - -seglr
a' :r;: - - ,o tiene
un órgano propio, el percibir sí lo tendría; los órganos del percibir
serían precisamente los sentidos. Sin embargo. iimediatamente des-
pués de esta afirmación, que puede resultar demasiado tajante, debe-
mos introducir algunos matices: en primer lugar, cuando hablamos de
sentidos pensamos de inmediato en los clásicos cinco sentidos (tacto,
gusto, olfato, audición, vista) pero no podemos asegurar si estamos
ante una cuenta bien hecha o más bien ante un hábito lingüístico que
nos lleva no sólo a nombrarlos en escala sino a pensar que los objetos
sensibles, las "figuras del mundo" son el resultado de un recorte
operado por ellos, y sólo por ellos. Pero es claro que, no bien fijamos
nuestra atención en este tema, soinos presa de la duda: ¿no existirán
otros sentidos de ubicacióii incierta a los cuales nuestras formas de
nombrar los objetos nos lo ocultan o disimulan?; ¿cada uno de los
sentidos inencionados tiene una única actividad sensorial? Ya vimos.
por lo pronto, que lo que llamamos el tacto incluye dos formas de la
actividad sensorial diferentes y hasta opuestas. Vimos también que el
tacto (de la piel) acompaña a las demás percepciones sensoriales y
podemos sospechar que con frecuencia en cada operación perceptiva
actúan incluso más de dos órganos sensoriales. Greimas se refinó a
una "monoisotopía sens:)rial" que tendría lugar cuando, por ejemplo,
en una sala de conciertos alguien cierra los ojos para concentrarse de
manera excluyente sobre la audición de la música. Sin embargo ese
apasionado auditor no podrá evitar -y acaso tampoco querrá- que la
música llegue no sólo a sus órganos auditivos sino, incluso antes, a su
piel: lcs sonidos bajos impactarán a la altura de su estómago y los
agudos treparán por su columna vertebral. Por otra parte, su misma
atención le traerá otros sonidos que no son la música: movimientos en
la sala o en el escenario. cambio de registro entre los "bronces" o las
"inacieras" y eir bo~isecuenciala percepción de un soplo humano que
en contact~con un metal (que puede ser más voluminoso o más
curvado) causa un efecto acústico diferente al que produce cuando se
difunde sobre la madera (que puede ser más blanda, más aguzada). La
"monoisotopía sensorial" es en realidad un estado imaginario, un
objetivo que el melómano alcanza quizá sólo cuando recupera el
recuerdo de la audición, pero no en la sala de conciertos donde
disimulados, o tal vez subrayados, por el silencio al que se consagran
los asistentes- hay diversos estímulos en circulación, aun para quien
híice $1 mayor esfuerzo por evitarlos: en última instancia al que cierra
 261 Entre el sentir elpercibir
los ojos buscando una "monoisotopía sensorial" le será inevitable
sentir precisamente la tensión de sus párpados, incluso la calidad
nerviosa de su propia concentración.
Hemos sugerido que hay sentidos (como el tacto de la piel) que
ticnen una función globalizante y otros (coino la vista) que tienen una
función discriininatoria, analítica. Los ojos, en efecto, como las yemas
de los dedos, se dan a la tarea de hacer de los objetos, y aun de las
partes de los objetos, unidades discretas; revisan, miden, separan y
examinan. A esta actividad analítica debemos el hecho cierto de que
disponcinos en abundancia de nombres para dar cucnta de la forina de
los objetos inientras nos cuesta encontrar maneras de nombrar un sabor
o un olor y con frecuencia debernos hacerlo re~~urriendo a paráfrasis
o a figuras sinestésicas. Ello quiere decir, acaso, que siendo la vista
el órgano más alejado del sentir es, por eso inisino, el más caracterís-
ticamente perceptivo, esto es, el más volcado sobre el inundo y aquel
cuyas operaciones son más semejantes a las de la inteligencia analítica.
El vocablo "percibir" en efecto, puede ser reemplazado por el vocablo
"advertir" y utilizado para dar cuenta de operaciones intelectuales:
"percibir" un problema o la solución de un problema es tanto coino
"advertir" un problema. Un problema, tanto como, su solución no
pueden ser "sentidos" puesto que el planteo de un problema, o el
arribo a su solución, tienen que ver con operaciones intelectuales, no
sensibles. Esto no impide que la solución de un problema pueda, y
suela, acompañarse de un sentimiento de alivio o de placer pero se
trata de las consecuencias einocionales que esto trae al su-jeto el cual
ha pasado de una tensión a una distensión.
Este parentesco de lo visual con lo inteligible puede quedar más
claro si advertimos que, al iilenos en español, inientras todas las otras
actividades perceptivas admiten ser descritas como una sensación, no
ocurre lo mismo para el caso de las percepciones visuales. En español
se admite que podemos sentir un sabor, sentir un sonido, sentir un
p e r w e , sentir un roce o un contacto, pero no un color ni una imagen:
inientras puedo decir "siento el ruido de los motores", no puedo decir
"siento el verde de las hojas". Ello, no hace falta decirlo, por un lado
confiere a la vista un estatuto privilegiado como órgano de la percep-
ción y explica, al mismo tiempo, que basta iiombrar un objeto para
tener una iinagen visual de &e objeto y que, por lo tanto, la lengua,
tanto como el mundo, estén como colonizados por la visualidad: las
"(iguras dcl inundo" son cii'pofcciitajc abrumadoramciltc supcrior,
ob.jetos de la mirada. .
Si cs lcgitiino hablar de ia vista coino un órgano analítico, no por
ello debemos olvidar que, tomados por separado, cada uno de los
sentidos pucdc aplicarse (y de hecho se nplica) a su ob,jeto de distintas
maneras, o con distintos grados de intensidad, de modo tal que, según
la manera en que se aplique, en cada uno de ellos se registra un avance
más o menos gradual que va de lo global a lo analítico. Así, si bien el
gusto es un sentido en general globalizante y por lo tanto relacionado
con el tacto dc la piel, una decisión de la inteligencia -o de la
atención- en el momento en que este sentido entra en actividad puede
conducir a operaciones relacionadas con la discriminación. Habría,
por ejemplo, una forma consciente de graduar el gusto y por ello es
diferente la actividad de la lengua o el paladar en contacto con una
coinida a la que simplemente se traga o a la que se gusta, se prueba,
o se saborea: el "chef' de un restaurante o el catador de vinos de una
bodega saben que una actividad aplicada, y educada, del gusto puede
revelar hasta el menor inatiz en la composición (siempre compleja) de
un sabor. Así también, se puede sentir globalinente un olor pero
tainbién se puede analizarlo con el olfato (es lo que hace quien, en la
perfurnena, está tratando de escoger un perfimie que va a regalar o con
el que va a regalarse). Fácil nds será advertir que la lengua, vista como
noinenclatura, reserva nombris para marcar estas diferencias: mirar y
ver, oir y escuchar, por ejemilo, separan el tipo de aplicación que el
su.jeto hace del ojo o del oídd.' De ese inodo podeinos, en un movi-
miento inverso, encontrar que la vista tainbién puede ser globalizante
coino cuando un turista apresurado recorre un inuseo mirando las
piczas "a vuelo de pájaro" o un individuo toma contacto con la fonna
de un objeto mediante un "golpe de vista" porque sólo quiere infor-
marse, grosso modo, de su dimensión, color, o aspecto.
Mirar y ver, oir y escuchar, tocar y palpar, oler u olfatear, tragar
o saborear, términos que van de lo continuo a lo discreto, establecen
diferencias que de algún mdio equivalen a las de sentir y percibir
(aunque tainbién, en un es&erzo más exigente de la inteligencia
analítica uno pueda examinar su$sent:mientos sacándolos de la con-
(: ,
 tinuidad en que yacían y recortindolos conio uii al?iclo d:, !n prr-,cp-
ción). I,a discriminación que opcraii los sentidos sobre los objetos del
mundo, la propioceptividad hecha de una exteroceptividad minuciosa
aunque sieinpre sostenida por la interoceptiVidad, es parte fundainen-
tal del arte del novelista, y son ellos, los novelistas, los que a su vez
han educado nuestros sentidos. Un fragmento de El astillero de Juan
Carlos 0:ietti nos servirá de ejemplo:
Después del alrrrirerzo se tiró en ltr crrn1tr.v (hrrtnió tr trtri~¿.sd~ lril .srtrfio
cuyas cónctrvu paredes esiaban hechas con crrrus ya vistas, con
púdicas expresiones de inquisión y renuncia, y despertó ptrrtz volverse
a ver -frío ahora, dispéptico, enchalecadq- bocu urriba en lrr cama,
escuchando el anuncio del fin de La iardt.,en los gritos de animales
lejanos, escuchando la voz del dueño al pie de la ventana. Buscó un
cigarrillo y se puso una manta en los pies; miró en el techo la última
luz del día, evocó una infancia canlpesip, <~múna todos los hombres,
un paraíso invernal, calmo, materno. olió, debajo del humo, un rastro
de anioníaco y una olvidada playa de pescqdoresg. i:
$
En esta rigurosa descripción de iin "estado de cosas" y un
"estado de ánimo" donde están convocadas todas las formas sensiti-
vas de la percepciór, a las cuales sirve de soporte una sensación que
persiste y se desplaza como si se tratara de una música de fondo, lo
propioceptivo es una convergencia de interoceptividad (sensaciones)
y de exteroceptividad (percepciones). Aquí se ve cómo lo propiocep-
tivo es una interiorización del mundo bajo la forma de un "estado de
ánimo" tanto como una aprehensión de sus fi' uras organizadas como
!
un "estado de cosas". El arte del novelista, n este casc consiste en
crear una ilusión referencia1 donde la "realidad" se presenta al mismo
e superficie y profun-
tiempo como continuidad y segrneritación, como
didad. Si esto es así, el cuerpo percibiente -ililstrado por Orietti-
sería el cuerpo sintiente enriquecido y modificado por la actiyjidad
plural de la sensorialidad suyo ohjetivo es recortar 1:)s fip~irnsdcl
mundo sobre el foi~docoiltiiluo del sentir.
Ahora bien, dado que el cuerpo es una figura del rniindo la
actividad perceptiva del sujeto inevitablemente toma tainbién -e
incluso en primer lugar- al cuerpo como objeto; de este modc el
cuerpo percibiente es, por eso mismo, también cuerpo percibido, y
8 Barcelona, Círculo de Lectores, 1972, p. 48.
habría qiic ~:tcgiin[nrsechmo il sujeto percibe sil propio c;iicrpo. Icii
oir<;I L I ~ W "iiic Iic rcferido coii cicrto dciciliiiiiciilo LI cstc lema y csc
motivo ine i i n ~ i d etratarlo ahora nuevamente. Sóio añadiré que la
percepción del propio cuerpo es la experiencia de la incompletud y el
de la imperfección de la mirada. El cuerpo, espectáculo dado a los
den-ás y del que el sujeto por definición está excluido, no puede ser
recuperado por éste sino de dos insatisfactorias maneras: suinando, en
la huidiza iniiiediatez, las partes inás o inenos visibles para el o-jo, y
r~ciipcraiido,por un proccdiiiiiciiio iiictalorico, la ligura dcl cuerpo
en las figuras del inundo. De inodo tal que, si al cuerpo sentido se
llega por operaciones inetonímicas, al cuerpo percibido se llega por
operaciones metafóricas, operaciones que, debido a su imperfección
sieinpre creciente, 33s llevan, de inanera paradójica, a una disemi-
nación del cuerpo en el espacio del mundo, diseminación ella también
siempre creciente y cada vez más rica de sentido.
Resumiendo, si lo expuesto hasta aquí resulta aceptable, entonces
la diferencia que va del sentir al percibir es la que va de lo genérico a
lo específico o, dicho con más exigencia, de lo continuo a lo discreto:
la percepción opera recortes en la materia sensible, dibuja contornos,
establece umbrales y transicio-les aunque nunca debe olvidarse que la
materia sensible tiende continuainenie a la homogeneidad y que por
eso el percibir, hasta cierto punto, es un esfuerzo hecho contra la
gravedad del sentir; como tampoco debe olvidarsc que el percibir en
ningún caso es una operación simple. La pasión, por su parte, es una
cxperiencia del cuerpo sintiente mediado por la instancia dc la enun-
ciación, experiencia cargada ella también de gravedad hoinogeneizan-
te. Toda pasióz, desde la más suave a la ixhs violenia, convoca al
cuerpo sintieritt: y, por lo tanto, decir que las pasiones violentas
fi-acturaii la hoi~iogeneidady por lo tanto si,i? la experiencia del "otro"
supone, creo, leer eli sentido literai una 5g.ua literaria. El "otro" es
siempre el cucrpu pero en tanto cuerpo sei~tidqo cuerpo percibido. El
"otro" cs ttiilibid!~el s~ijcto,pero el si!jcto visto iiesde el cucrpo seiitido
o desde ei cuerpo peiribido.
9 F~rridu~irentqs sensibltír de la d:scin:rividad,Cuaderiios de Trabajo No. 28.
Itistitiito de Ciencias Sociales y Hri~nziidades, UN', 1997.