UNIVERSIDAD CATÓLICA ANDRÉS BELLO

Facultad de Humanidades y Educación

Escuela de Comunicación Social
Mención Producción Escénica
Análisis del Texto Dramatúrgico
Profesor Miguel De Abreu

Epifanía del cangrejo

Isabella C. Ramia

Caracas, 21 de octubre de 2019

 tiempo .
ahora .
o nunca .

En un hecho cualquiera, el primero que se nos ocurra, está contenido todo lo sucedido
y por suceder. En un hecho cualquiera se esconde la sustancia. Desde cualquier hecho se
puede partir e iniciar un viaje hacia la epifanía.

Esto es así: la realidad son los hechos, desde los hechos se puede viajar hasta la
sustancia y el alma de la sustancia es la epifanía. Esta fórmula es la premisa –o su afuera
al menos– que nos plantea Reinaldo Montero en Epifanía del cangrejo entretejida entre una
cantidad de pensamientos, disertaciones e incluso alucinaciones de quirófano que bailan de
adelante hacia atrás hasta encontrarse unas con otras y volverse una sola cosa.

Reinaldo Montero organiza la pieza de un modo (y no de otro) muy distinto al que se

estila en dramaturgia. No acota, ni aclara nada sobre la puesta en escena, de hecho, apenas
se distingue que es una pieza teatral por las opciones de interpretación que sugiere al
principio–dramatis personae, lugar, tiempo y acción. De cualquier otra forma, pareciera más
bien una pieza literaria o poética con influencia filosófica. Lo que nos puede ayudar a entrever
que, en esta pieza, Montero se inclinó más por una visión logo-centrista, según las
concepciones dramatúrgicas que establece Patrice Pavis.

Estas particularidades, toda la ambigüedad con la que Montero establece la dirección,

hablan del sentido de la obra: la preponderancia que tiene la palabra sobre todo lo demás. La
palabra desnuda es protagonista y la acción dramática es su escenificación. Resalta la
cualidad de que el texto dramatúrgico es una pieza final por sí misma que simplemente exige
representación. Quien la lee puede disponer en su mente de la representación que desee,
mientras más limpia mejor, porque en realidad la palabra actuada –que es la verdadera
función que desempeñan los actores, ya que no hay personajes en el sentido estricto– es el
fin último. Y una puesta en escena distinta, que respete la esencia de la pieza, no rompe con
esa imagen preliminar que el lector –ahora espectador– se haya formulado ya que todo gira
en torno al texto.
 Y, de esa forma, esta pieza texto-centrista derroca al conflicto como punto
fundamental de la obra poniendo bajo el reflector a la palabra. Por lo que considero que se
puede entrever una influencia absurdista. No únicamente por la falta de trama o secuencia
dramática, sino también por los diálogos repetitivos o la ausencia de individualidad de los
“personajes” –razón por la cual permite la presencia de uno o varios a discreción del director,
porque carecen de carácter particular, son más bien representación de un colectivo
subconsciente que le da a la obra un perfil onírico. Por otro lado, a pesar de que no exista una
trama según la manifestación aristotélica de exposición-nudo-desenlace, sí se distingue una
evolución de “personaje”, ese “viaje de los hechos a la sustancia”, que culmina en una
escalada exponencial del ritmo y la fuerza emocional que genera la sensación de desenlace.
Epifanía del cangrejo toma su fuerza de la abstracción para hallar el significado en su
expresión más simple y pura.

Y, sobre el significado de esta epifanía, la muerte es el adentro de la fórmula. La

muerte y la fe. La muerte como presencia o como simple posibilidad trágica y la fe que hace
entender que de igual forma nadie quedará para semilla. El cuento belga de Jean Marc
Vanden Broeck encierra ambas cosas: muerte y fe unidas por la esterilidad.

La esterilidad de la idea de una boquilla de tetera que no gotee es un sinsentido que

no tiene razón de ser (o de no ser) que solo se ve aliviada de su esterilidad y falta de sentido
con la muerte–otro guiño absurdista. La fe de este cuento belga solo se entiende hasta más
avanzada la obra. La muerte de Jean Marc Vanden Broeck pone conclusión a la empresa
ilógica del nieto de su abuelo y por tanto a su razón de ser (o de no ser, nuevamente), pero
sin embargo el simple hecho de su muerte no es trágico ya que finalmente nadie quedará para
semilla, lo que nos da la certeza de que, si bien pueden movernos durante 17 años semillas
estériles, nuestra existencia misma no lo es. Y entender eso es mirar con fe a la fe.

Toda la obra se presenta en oposición a la muerte. No en negación de la muerte, pues

siempre se percibe con claridad que ya se ha asumido, pero sí en oposición a esta. Excepto
el final, que la acepta, la abraza, la espera aunque no llega. Esta dinámica de negación-
oposición-aceptación es el mismo viaje, son los hechos y la sustancia, es vivirlo y entender
que solo de la más profunda decadencia podemos arribar a la epifanía.
 Es difícil de aprehender, pero de eso se trata el alma de la sustancia. De racionalizar
la muerte, de cuestionar el sinsentido absurdo que es la vida, de tocar fondo y hacerse uno
con la decadencia. Entonces a partir de ahí, del hecho que es morirse o tan solo la posibilidad
de la muerte, comienza el viaje de la mano de la fe hacia el advenimiento de la epifanía, que
es el entendimiento de la muerte y, de la misma forma, de la vida.

Por esto encajan tan bien en la pieza el desconsolado Heráclito y el carcajeante

Demócrito. Son dos posturas válidas, pero insuficientes ante el hecho que es la muerte y
también ante el absurdo de la vida. «Llora que te quemaron toda tu obra» jirimiquea
heráclito «ríe que con lo tuyo hicieron picadillo» carcajea Demócrito. Visto desde cualquier
perspectiva, todo es motivo de llanto o de risa si se quiere, pero es que no basta plantársele a
la muerte de esas formas. Deja de llorar como un condenado Heráclito deja de reír como un
poseso Demócrito.

Porque entender la muerte es una epifanía en sí misma, pero entender la vida luego
de haber entendido, aceptado y esperado la muerte es la verdadera sustancia. Es irse todas las
noches del brazo de la muerte, actuar todas las noches por última vez, pensar que la muerte
no nos dejará regresar porque ya la hemos abrazado y no se puede soportar regresar para
decir una vez y otra y otra falsísima última vez que todas las noches nos vamos del brazo de
la muerte.

Es irse todas las noches del brazo de la muerte y de repente encontrarse sollozando,
rodeado de la alegría en la casa del hombre, y que te griten: Vives.