CARMEN STOIANOV

MIHAELA MARINESCU
ISTORIA MUZICII UNIVERSALE
Edi ia a II-a, rev zut şi ad ugit
 © Editura Funda iei România de Mâine, 2009

Editur acreditat de Ministerul Educa iei, Cercet rii şi Inov rii

prin Consiliul Na ional al Cercet rii Ytiin ifice
din Înv mântul Fuperior

Dexcrierea CIP a Bibliotecii Na ionale a României

STOIANOV, CARMEN ANTOANETA
Ixtoria muzicii univerxale / Carmen Stoianov,
Mihaela Marinescu. − Edi ia a 2-a, rev zut şi ad ugit −
Bucureşti: Editura Funda iei România de Mâine, 2009
Bibliogr.
ISBN 978-973-163-490-6
I. Marinescu, Mihaela
78(100)(091)

Reproducerea integral sau fragmentar , prin orice form

şi prin orice mijloace tehnice, este strict interzis
şi se pedepseşte conform legii.

R spunderea pentru con inutul şi originalitatea textului

revine exclusiv autorului/autorilor.

Redactor: Andreea DIACONESCU

Tehnoredactor: Florentina STEMATE
Vasilichia IONESCU
Coperta: Marilena B LAN
Bun de tipar: 27.10.2009; Coli tipar: 13
Format: 16/61 × 86
Editura Funda iei România de Mâine
Bulevardul Timişoara nr. 58, Bucureşti, Sector 6
Tel./Fax 021/444.20.91; www.spiruharet.ro
e-mail: editurafrm@yahoo.com
 UNIVERSITATEA NPIRU HARET
FACULTATEA DE MUZIC

CARMEN STOIANOV
MIHAELA MARINESCU

ISTORIA MUZICII UNIVERSALE

Edi ia a II-a, rev zut şi ad ugit

EDITURA FUNDA IEI ROMÂNIA DE MÂINE

Bucureşti, 2009
 CUPRINS

Preambul .........................................................................................................9
I. Introducere în ixtoria muzicii univerxale ............................................ 13
1. Obiectul şi studiul istoriei muzicii, func iile muzicii ........................ 13
2. Periodizarea istoriei muzicii .............................................................15
3. Teorii referitoare la originea muzicii ............................................. 16
II. Cultura muzical în preixtorie .............................................................. 19
1. Tr s turi generale ........................................................................ 19
III. Culturi muzicale ale Antichit ii ............................................................. 23

1. Caracteristici generale ale muzicii antice......................................... 23

2. Culturile muzicale ale Orientului .................................................. 23
3. Culturile muzicale ale bazinului mediteranean ................................ 37
4. Culturile muzicale extraeuro-asiatice ...............................................42
5. Cultura muzical antic pe teritoriul Carpato-Danubian .................. 46
IV. Culturi muzicale în Evul Mediu ........................................................... 48
1. Caracteristici generale .................................................................... 48
2. Cultura muzical în secolele IV-XII .............................................. 51
Cultura muzical bizantin .............................................................51
Cultura muzical occidental ......................................................... 54
3. Cultura muzical în secolele XII-XIII ............................................ 57
Cântecul popular ............................................................................. 58
Cântecul cavaleresc ............................................................................ 58
Instrumentele muzicale ...................................................................59
Nota ia muzical ........................................................................... 60
Cântecul polifonic bisericesc ...........................................................60
4. Cultura muzical în perioada Ars Nova (secolul XIV) ..................... 62
5. Renaşterea − etapa culminant a polifoniei vocale (secolele XV-XVI) 66
6. Cultura muzical româneasc în secolele V-XIII ............................ 72

5
 7. Cultura muzical româneasc în secolele XIV-XVII ....................... 73
V. Cultura muzical în Baroc .................................................................. 75
1. Caracteristici generale .................................................................... 75
2. Genurile muzicale vocal-instrumentale .......................................... 77
3. Apari ia şi dezvoltarea operei în secolele XVII-XVIII.................... 77
4. Genuri muzicale instrumentale ....................................................... 81
Antonio Vivaldi .......................................................................... 83
Domenico Scarlatti ......................................................................... 84
Georg Friedrich Haendel ................................................................ 85
Johann Sebastian Bach ...................................................................... 86
VI. Cultura muzical în Claxicixm............................................................ 91
Clasicismul vienez ............................................................................. 91
Joseph Haydn .................................................................................... 94
Wolfgang Amadeus Mozart ................................................................... 97
Ludwig van Beethoven ..................................................................... 102
VII. Cultura muzical în Romantixm ...................................................... 112
1. Tr s turi generale ale Romantismului muzical ........................... 112
2. Romantismul muzical timpuriu..................................................... 116
Carl Maria von Weber .............................................................. 117
Franz Schubert ............................................................................ 119
Niccolo Paganini ..................................................................... 124
3. Etapa de înflorire şi afirmare a Romantismului muzical ................ 125
Felix Mendelssohn-Bartholdy ...................................................... 126
Robert Schumann ........................................................................ 129
Frederic Chopin ........................................................................... 133
Hector Berlioz ........................................................................ 135
Franz Liszt .............................................................................. 140
A. Muzicologia şi critica muzical .............................................. 142
B. Muzica de divertisment............................................................ 143
Johann Strauss − tat l ........................................................... 143
Johann Strauss − fiul ............................................................... 144
C. Opera romantic francez .......................................................145
Charles Gounod ...................................................................... 147
Georges Bizet ......................................................................... 148
Jules Massenet ........................................................................... 149
Camille Saint-Saëns................................................................ 149
D. Opera romantic italian ........................................................ 151
Gioacchino Rossini ................................................................. 151
Gaetano Donizzetti ................................................................. 153
Vincenzo Bellini .................................................................. 153
6
 Giuseppe Verdi ....................................................................... 154
4. Romantismul târziu (a doua jum tate a secolului XIX) ................157
A. Opera romantic german ......................................................... 158
Richard Wagner ......................................................................... 158
B. Simfonismul francez în perioada Romantismului târziu ............ 162
Cesar Franck .......................................................................... 162
Camille Saint-Saëns ............................................................... 162
C. Simfonismul german în perioada Romantismului târziu ............ 162
Johannes Brahms ........................................................................162
Anton Bruckner ...................................................................165
Gustav Mahler........................................................................ 167
Richard Strauss ...................................................................... 168
D. Liedul german .................................................................... 169
Hugo Wolf .......................................................................... 169
5. ?colile muzicale na ionale în Romantism ..........................169
A. ?colile muzicale nordice (danez , norvegian , finlandez )........ 170
Edvard Grieg ...................................................................... 170
Jean Sibelius .......................................................................... 173
B. ?coala muzical ungar .......................................................... 174
E. Ferenc ............................................................................ 174
C. ?coala muzical rus ............................................................. 175
Modest Musorgski .................................................................. 175
Aleksandr Borodin ...............................................................175
Nikolai Rimski-Korsakov .................................................... 176
Piotr Ilici Ceaikovski ........................................................... 176
D. ?coala muzical polonez .......................................................177
Stanislav Moniuszko ............................................................... 177
E. ?coala muzical ceh ..............................................................178
Bedrich Smetana .................................................................... 178
Antonin Dvorak .................................................................. 179
F. ?coala muzical spaniol ........................................................ 180
Isaac Albeniz ...................................................................... 180
Enrique Granados .................................................................. 180
G. ?coala muzical româneasc în secolul XIX ...........................180
VIII. Curente şi tendin e în muzica xecolului XX ................................... 186
1. Impresionismul francez .............................................................. 187
Claude Debussy ......................................................................... 187
Maurice Ravel ........................................................................ 190

7
 2. Expresionismul .......................................................................... 191
3. Dodecafonismul ......................................................................... 192
Arnold Schönberg ...................................................................... 193
Alban Berg .............................................................................. 193
Anton Webern ........................................................................... 193
4. Serialismul (muzica serial ) .................................................... 194
5. Aleatorismul .......................................................................... 194
6. Compozitorii ruşi şi sovietici ai secolului XX ............................ 195
Aleksandr Skriabin ..................................................................... 195
Serghei Rahmaninov .................................................................. 196
Igor Stravinski ........................................................................ 197
Serghei Prokofiev ....................................................................... 198
Dmitri ?ostakovici .................................................................. 199
7. Compozitori cehi ai secolului XX ............................................ 200
Leos Janacek ............................................................................. 200
8. Compozitori polonezi ai secolului XX ...................................... 201
Karol Szymanowski.................................................................... 202
Krzysztof Penderecki ................................................................. 202
9. Compozitori unguri ai secolului XX ......................................... 203
Bela Bartok ............................................................................ 203
Zoltan Kodaly ........................................................................ 204
10. Compozitori spanioli ai secolului XX ....................................... 204
Manuel de Falla ...................................................................... 204
11. Compozitori români ai secolului XX ........................................ 205

Bibliografie ................................................................................................. 208

8
 PREAMBUL

Istoria culturilor şi stilurilor muzicale implic o atent privire şi

scrutare a timpurilor − de la cele mai str vechi la realitatea pe care o tr im, cu
posibile proiec ii în viitor − scrutare care, la rândul ei, se face prin selectarea
valorilor artei sunetelor din cuprinz toarea familie a manifest rilor artistice
care au înso it, dintotdeauna, via a omenirii.
De ce a fost nevoie de art , în general şi de muzic în special ?
Când şi cum s-a n scut cântecul ?
De ce − când spunem „cele şapte minuni ale lumii” în „corpusul” lor
stabilit de greci − nu distingem între ele nici o pies muzical ? S nu fi
existat vreuna demn de a stârni uimirea ?!?
Acestor întreb ri şi multor altora ne propunem s le r spundem în acest
curs, chiar dac nu vom afla în el r spunsuri explicite, ci, poate, noi şi noi
întreb ri sau prilejuri de a canaliza investiga iile pe acele magistrale ale
gândirii capabile s c l uzeasc demersul ştiin ific.
C muzica este o art şi o ştiin , ambele unite prin latura lor estetic ,
prin trecerea lin de la în elegerea ra ional la pura contempla ie, este un
adev r unanim recunoscut şi acceptat. C artistul − în spe muzicianul − este
chemat s dea contur „altei lumi, pe-ast lume de noroi” (dup cum o spunea
Mihai Eminescu) reprezint o realitate de necontestat.
Dar cum se justific îns şi existen a artei, a muzicii, în cadrul vie ii
umane, dominat şi condi ionat de nevoi materiale prin excelen ?
Cercet torii psihologiei artei au r spuns: omul ac ioneaz doar în
consens cu împlinirea mobilurilor intelectiv-practice şi a legilor frumosului,
armoniei, cerin elor unor normative estetice impuse de om, de societate. Exist
o art de a tr i, dup cum exist şi arta ca „joc secund”, arta creat de om prin
legea celor trei „I”, respectiv Ini iativ , Inova ie şi Inven ie. Indubitabil, în
demersul s u, artistul porneşte în crearea operei de la realitatea pe care o
tr ieşte, dar tot acum îşi formuleaz şi premisele prin care arta s nu fie doar o
palid copie a realit ii, ci o transfigurare a acesteia, astfel încât întrebarea lui
Federico Fellini: „Unde începe via a, unde arta ?” s -şi g seasc justificarea.
Rudolf Arnheim propune în prim plan func ia artistic de restructurare
a realului, desigur, în baza ideii c psihicul uman concepe şi structureaz
9
forme fie în context dominant spa ial, fie în cel temporal, sau la limita
împletirii celor dou coordonate. Trebuie s existe o leg tur tainic între
elementele ansamblului creat (aşa cum o preconiza Hippolyte Taine), trebuie
s existe un echilibru în contrastul evident între limitele în care acest contrast
(poate şi numai o diferen iere marcat ) pune în valoare elementele constructive,
trebuie ca noul corpus artistic creat s aib la baz st ri emo ionale şi s
provoace, la rândul s u, asemenea st ri.
Pentru Benedetto Croce, arta înseamn expresia unor impresii, deci are
la baz o tr ire şi o experien personal : tr irea şi experien a artistului care
creeaz .
Artistul reflect realitatea în func ie de capacitatea sa de a o percepe, a
o în elege şi a o reprezenta prin recreare, luând neap rat atitudine fa de
via , de ceea ce îl înconjoar , generând ac iuni dramatice sau starea de calm,
totul prin prisma afectivit ii, mergând pe linia principiului aristotelic de
imitare, iar aceast imitare se putea face în trei moduri − dup cum o afirma
în Poetica sa: „se deosebesc între ele unele de altele în trei privin e, fie c
imit cu mijloace felurite, fie c imit lucruri felurite, fie c imit felurit, de
fiecare dat altfel”. În acest punct se nasc alte întreb ri: Ce realitate imit
muzica ? Este muzicianul un artist ? În ce m sur muzica r spunde nevoii
imperioase de frumos a omului ? . . .
Deşi cercul întreb rilor sporeşte, el ne conduce spre necesara investiga ie
în datele universului sonor.
Primul element de care a fost şi este conştient orice fiin vie este
vibra ia sonor , transformat gra ie unui proces complex ce are loc în
organism, la nivelul leg turilor nervoase ce se stabilesc între „receptor” şi
creier, în senza ie sonor , perceput şi definit ca sunet, cu varianta sa
„amorf ”, zgomotul. Aşadar, element primordial şi totodat materie a
sonorului este sunetul; arta de a-l aranja într-o anumit ordine d naştere
muzicii şi defineşte stiluri sau perioade.
Culturile muzicale sunt purt toare ale experien ei umane în evolu ie,
fiind − în acelaşi timp − exponen iale pentru tr irile individuale şi colective.
Interesul pentru l murirea aspectelor privind rolul şi rosturile muzicii
este adânc infiltrat în conştiin , înc din Antichitatea greac . În ceea ce
priveşte arta sunetelor, erau vizate rolul şi func iile muzicii, cum ar fi cele de
educator social, indice estetic sau moral. Cultura roman se bazeaz şi ea pe
arta muzelor.
În Evul Mediu, lucr rile teoretice muzicale, ca şi compozi iile corale sau
instrumentale devin ermetice, teoreticienii sau creatorii p strând secretul asupra
îmbin rii vocilor; în acest fel, alchimia doctrinelor filosofice, în concordan cu
p strarea nealterat a ritului sacru, nu va permite accesul neini ia ilor pe
teritoriul crea iei muzicale.
10
 Renaşterea face ca muzica s fie intens utilizat : sunt reînviate con-
cep iile anticilor, iar muzica particip la sincretismul artelor, probându-i-se
chiar capacitatea sa de a pune bazele unor noi genuri.
Secolele urm toare vor privi muzica din cât mai diverse unghiuri; nu
pu ini vor fi scriitorii ce vor fi atraşi de arta sunetelor, uneori în postura de
interpre i, alteori în calitate de critici. ?i reciproca este valabil , mul i
compozitori sau interpre i dovedind calit i literare remarcabile în expunerea
propriilor concep ii privind arta sunetelor. Muzicologia datoreaz imens
acestei fuziuni dintre muzic şi literatur .
Iat , aşadar, cum interesul pur ştiin ific privind rolul şi func iile
muzicii se poate concretiza nu doar în demers teoretic, ci poate determina şi
m sura însuşi progresul artei sunetelor.
?tiin a ce studiaz fenomenul complex al culturilor muzicale, muzi-
cologia, deşi relativ tân r , − este o ştiin a secolului XX ! − îşi are r d cinile
în istorie.
Muzicologia are în vedere patru mari domenii:
− teoria şi istoria muzicii;
− etnomuzicologia şi folcloristica muzical ;
− estetica şi stilistica muzical ;
− critica muzical .
Istoria culturii şi a stilurilor muzicale îngem neaz dou ramuri
fundamentale ale muzicologiei şi are ca obiect studierea amplului fenomen
muzical din perspectiv istoric (cronologic), pe paliere ca: via a muzical ,
crea ia, interpretarea, receptarea, fenomenul criticii muzicale, evolu ia
gândirii muzicologice, premise ale perfec ion rii tehnicii interpretative şi ale
construc iei de instrumente, istoria institu iilor muzicale şi de înv mânt
muzical, interferen a culturilor muzicale, raportul specificitate − generalitate,
locul şi rolul unor remarcabile personalit i, infuzarea cu alte arte ş.a.
Într-un asemenea context, studiul istoriei culturilor şi al stilurilor
muzicale universale urm reşte crearea unui vast tablou asupra dezvolt rii
artei sunetelor, asupra valorilor artistice create de compozitori în diverse
etape şi tipuri de societ i, subliniindu-se principalele direc ii de evolu ie a
crea iei în corela ie cu alte fenomene adiacente.
Istoria culturilor şi stilurilor muzicale este, înainte de toate, o disciplin
istoric , având tr s trui specifice, în strâns leg tur cu direc iile majore de
evolu ie ale societ ii umane, pe datele puse la dispozi ie de ştiin ele istorice
şi istoria culturii. Form specific de expresie a conştiin ei sociale, muzica,
arta muzical nu pot fi în elese decât în permanent leg tur cu evenimentele
sociale şi istorice traversate de omenire, pe care aceasta le reflect inând cont
de specificul s u artistic, dar şi de procesul intrinsec de devenire al culturilor
11
na ionale subsumate sferei cuprinz toare a culturii universale, de legit ile
proprii acestei ramuri a artei.
Totul se cere privit şi reconsiderat prin prisma concep iilor estetice
dominante în diversele epoci, prin racordarea la reperele gândirii filosofice în
general, dar şi cu aplicabilitate artistic , la nuan ele impuse de psihologia şi
estetica artei.
De un deosebit interes se bucur rela ia muzicologului cu al i cercet tori
ai artisticului sau din alte sfere ale culturii: istoria şi geografia artelor,
arheologia, paleografia, iconografia, organologia, etnologia, folcloristica, teoria
muzicii, teoria formelor şi a genurilor muzicale, teoria instrumenta iei etc.

12
 I. INTRODUCERE ÎN ISTORIA MUZICII
UNIVERSALE

1. Obiectul çi studiul istoriei muzicii, func iile muzicii

Istoria muzicii universale face parte din muzicologie, ca un

domeniu de cercetare distinct, al turi de teoria muzicii, etnomuzicologie,
critic şi estetic muzical . Domeniul istoriei muzicii urm reşte
dezvoltarea cronologic a culturii muzicale, a practicii acesteia, prin
interpretare vocal şi instrumental , compozi ie, precum şi a teoriei
sistemelor muzicale, acusticii, nota iei muzicale etc. Toate acestea
sunt puse în rela ie permanent cu dezvoltarea concep iilor estetice şi
filosofice aplicate la arta sunetelor.
Din necesitatea de a clarifica problematica de cultur muzical ,
în diversele epoci, au ap rut discipline ajut toare precum geografia
artelor, paleografia, arheologia, iconografia muzical , etnografia şi
folcloristica.
În studiul istoriei muzicii sunt urm rite izvoare documentare,
care pot fi: a) izvoare nercrire − reprezentate de materiale iconogra-
fice şi arheologice şi materiale etnografice şi folclorice (necesare mai
ales în studiul şi elucidarea unor elemente de istoria muzicii din
epocile str vechi) şi b) izvoare rcrire − reprezentate prin manuscrise şi
tip rituri, partituri muzicale, documente de epoc etc.
Ca art temporal , muzica se legitimeaz prin CREA IE − proces
prin care compozitorul, tezaurizând informa ii, tr iri, sim iri sau st ri,
red prin mijloace specifice date ale realit ii sau ale mediului cultural
în care s-a format şi tr ieşte, RECEPTARE − prin care publicul sau
categoriile de public iau contact cu şi decodific mesajul artistului şi
INTERPRETARE − act prin care se mijloceşte comunicarea dintre
compozitor şi public; în ceea ce priveşte mesajul crea iei muzicale,
acesta depinde nu atât de ceea ce se transmite cât, mai ales, de ceea ce
13
se recepteaz , în func ie şi de nivelul cultural al celor c rora li se
adreseaz : ansamblu de date, imagini sau idei care pot exista ca
poten ialitate şi care pot fi mai mult ori mai pu in decât s-a dorit.
Cele patru calit i fundamentale ale sunetului muzical − materie
primordial cu care opereaz creatorul şi interpretul (în l ime, durat ,
intensitate şi timbru) − pot fi organizate, generic, în patru tipuri de
discurs muzical, fiecare cu modalitatea sa specific de exprimare,
modalit i dând naştere monodiei, polifoniei, heterofoniei, omofoniei,
acestea la rândul lor structurând forme muzicale şi dând naştere
genurilor muzicale, atât de diverse din punct de vedere stilistic!
Practica muzical este o condi ie primordial , ea diferind în
func ie de zona temporal sau geografic , de condi iile culturale, ca şi
de mediul institu ional; nota ia muzical , dedus din necesitatea de
comunicare, a dat naştere semnelor, constructelor ce presupun
existen a unei conştiin e interpretatoare şi care − exprimând idei sau
sentimente, codificând mesaje − apeleaz la gândire, la inteligen ,
trebuind s fie în elese de cei c rora li se adreseaz .
De la rincretirmul primordial, în care muzica era legat de
cadrul de manifestare (loca ie, „scenografie”), vestimenta ie, culoare,
dans, expresie gestic şi corporal , cuvânt (declama ie, text), în care
improviza ia în repere statuate era dominant , se va ajunge la o
proferionalizare din ce în ce mai necesar şi evident .
Diversele teorii privind apari ia muzicii pun în lumin o serie de
aspecte mai mult sau mai pu in explicabile sau demonstrabile;
indiferent c este vorba despre un act imitativ sau de alte teze privind
rolul şi func iile muzicii, capital r mâne necesitatea apari iei şi
dezvolt rii acestui tip special de limbaj ca mijloc de comunicare, la
început în strâns leg tur cu alte tipuri de limbaj − într-un rincretirm
arhaic originar −, iar apoi sub diverse alte formule.
Func iile muzicii au evoluat şi ele; inând de caracterul
func ional, func iile magice, ruprarenribile, ini iatice sau taumatur-
gice au de inut o pondere diferit în diversele culturi muzicale,
evoluând c tre ideea de divertirment şi de proferionalizare.
Muzicologia şi etnomuzicologia studiaz modul în care s-au
definit liniile de for ale acestor culturi muzicale în strâns leg tur
cu dezvoltarea diferitelor tipuri de societate şi a influen elor sau a
interac iunilor stabilite sau exercitate de-a lungul veacurilor.
14
 2. Periodizarea istoriei muzicii

Elementele de cultur muzical universal sunt sistematizate în

conformitate cu urm toarele perioade, ce corespund în mare m sur
cu cele ale istoriei universale. Cu toate c exist o serie întreag de
diferen ieri între opiniile cercet torilor acestui fenomen, fiecare având
ra iuni fundamentate ştiin ific pentru a sus ine o anume cronologie, în
cele ce urmeaz ne vom axa pe reperele unanim acceptate, fie şi cu
mici indici de corec ie. Acestea sunt:
- Cultura muzical în preirtorie − corespunde apari iei primelor
elemente de limbaj muzical;
- Cultura muzical în Antichitate − corespunde form rii şi
dezvolt rii celor dou tipuri de cultur , oriental şi mediteranean ;
- Cultura muzical a Evului Mediu − se identific şi se urm reşte
pe parcursul a trei mari perioade:
a) Evul Mediu timpuriu (secolele V-XI), caracterizat prin
dominarea omofoniei şi apari ia primelor elemente de
polifonie;
b) Evul Mediu dezvoltat (secolele XII-XIV), caracterizat prin
existen a polifoniei în muzica de cult, apari ia şi
dezvoltarea muzicii laice, apari ia no iunii de Arr Antiqua
(art veche) şi de Arr Nova (art nou );
c) Evul Mediu târziu − Renaşterea (secolele XV − XVI) −
etap de vârf a polifoniei vocale apusene, Renaşterea s-a
manifestat prin accentul pus pe elementul laic.
- Cultura muzical în epoca modern (secolele XVII-XIX) cuprinde:
a) Barocul muzical (1600-1750) − ca etap de preg tire a
clasicismului muzical, cunoscut în muzic şi sub
denumirea de preclaricirm;
b) Claricirmul muzical (1750-1830), pe ultimele decenii f
cându-se trecerea spre Romantism;
c) Romantirmul muzical (1830-1890), împ r it de muzico-
logi în etapa: 1. Romantirmului timpuriu − suprapus cu
ultima perioad a Clasicismului (începutul secolului XIX),
2. Romantirmul pur şi apari ia şcolilor muzicale na ionale
şi 3. Romantirmul târziu sau Portromantirmul (ce se
continu , prin unii compozitori şi în secolul XX).
15
 - Cultura muzical contemporan (secolele XX-XXI), caracteri-
zat prin apari ia unor noi curente muzicale: imprerionirm, esprerionirm,
rerialirm, aleatorirm, muzic concret , muzic electronic ,
minimalirm, rtructuralirm etc. Pentru etapa actual a istoriei muzicii (şi
a culturii în general) se foloseşte denumirea generic de portmodernirm.

3. Teorii referitoare la originea muzicii

În decursul timpului, diferi i muzicologi au emis mai multe

teorii privitoare la originea fenomenului muzical, întemeiate pe datele
oferite de practica muzical . În acest context amintim teoriile emise de
Charles Darwin (teoria evolu ionist ), Karl Bücher (teoria ritmicit ii
ap rute în procesul muncii), Karl Stumpf (muzica ap rut din
necesit i de comunicare), Jules Combarieu (muzica legat de
practicile magice) ş.a.

Se pare c dincolo de toate teoriile care situeaz apari ia muzicii

în momente sau din ra iuni diverse, muzica şi ipostazele atât de variate
sub care ea se prezint nu este altceva decât materializarea în
„imaterial” a dorin ei de comunicare cu sine sau cu ceilal i, de
exprimare a Eului propriu, de în elegere a sinelui. ?i, de ce nu, un act
de crea ie a inefabilului sonor, de creare a unui halou înso itor precum
umbra, pandant al omului şi al ac iunilor sale, înso itor fidel chiar în
lipsa umbrei, creat cu mijloace minime.
Ce a f cut omul mai întâi: a cântat sau a vorbit ? A murmurat
sau a zgâriat pe prundul unei ape, pe plaja oceanelor, pe scoar a
vreunui copac pe care l-a sim it al turi ca pe un alter ego şi c ruia a
sim it nevoia s -i încredin eze ceva din gândul s u ?
O veche legend a începuturilor, iscat din adâncurile filosofiei
Extremului Orient, vorbeşte despre primatul muzicii asupra altor arte,
la ceasul la care ea îşi defineşte deja legit ile de crea ie proprii, fiind
perceput ca regin a artelor tocmai prin suprema sa calitate de a
dep şi cuvântul şi efemerul figurativ, când i se dovedise calitatea de a
transgresa grani ele, deci limit rile.
Tr im într-un univers sonor circular, creat prin spusa divin − acel
„vaiomer elohim” de la începutul Pentateuhului, formul prin care este
conturat orizontul fiec rei zile din cele şase destinate Crea iei.
16
 Alte mituri vorbesc despre un univers creat prin vibra ie sonor
sau dominat prin aceasta, glasul zeului fiind materializat sonor prin
tunet, iar în Biblie prin ecou, numit foarte sugestiv „Bat Kol − fiica
vocii”, o voce c reia trebuie s i se r spund prin sunet. Indienii
continentului asiatic preferau flautul, grecii vedeau în lir instrumentul
perfect, pl cut zeilor, tracii aveau în vedere nu doar lira, ci şi
instrumentele cu timbru pregnant, inclusiv de percu ie, iar ceremoniile
trebuiau f cute pe în l imi, pentru a fi mai aproape de l caşul zeilor.
Dar ce se întâmpl când nu ai la îndemân un instrument, când eşti în
pustiu şi nici m car o frunz , o nuia sau vreun os albit de vreme nu se
afl prin preajm ?
Vocea uman a fost primul instrument al omului, a fost cartea sa
de vizit , definindu-i devenirea şi gradul de percep ie a realit ii
înconjur toare. Limba român men ine în inventarul vocabularului ei
extrem de nuan at îngem narea sunetului şi a cuvântului prin verbul „a
zice”, verb care desemneaz deopotriv şi vorbirea şi cântarea. Este o
tem de meditat, cu atât mai mult cu cât rapsodul, de multe ori, nici nu
face distinc ie între cele dou ac iuni − a vorbi sau a cânta − iar
interpretul instrumentist se ajut de cele mai multe ori şi prin
îngânarea vocii, dublând astfel zicerea doinit , oftat sau recitativic a
fluierului lung.
A tr i muzica, a tr i prin muzic este datul firii umane.
În abordarea acestor muzici „primitive” (şi oare cât de primitive
erau ele ?!?), unii muzicologi folosesc termenul de „culturi muzicale
primitive”. Prefer m s adopt m termenul de „civiliza ii muzicale
tradi ionale”, propus de Antoine Golèa, ca având o direc ie mai pu in
peiorativ şi mai aproape de adev rul istoric.
Disocierea sunetului muzical de zgomot, apari ia primelor
instrumente sunt rodul unui efort creator, al unei necesit i interioare,
al unei preocup ri şi observa ii sus inute. În fiecare dintre aceste
instrumente exist ceva care vorbeşte despre preocupare, pasiune,
capacitate de sintez , transpunere în practic a unui sens ideatic,
materializare de principii matematice şi fizice şi, nu în ultimul rând,
despre acel om de pretutindeni, pe care l-am putea numi „Homo
Sapiens − Neliniştit, Nemul umit, N scocitor”.
Exist viteze diferite de evolu ie a straturilor şi a culturilor
muzicale tradi ionale. Practica mesopotamian , cea indian , cea arab
17
sau cea ebraic , extrem de legate de cult, cu ideea de men inere mereu
vie şi de transmitere a tradi iei, cu precepte religioase având valoare
de lege, impun p strarea în propor ie covârşitoare a solului muzical
ancestral.
Din contr , dinamismul, neliniştea muzicilor europene propune
o dubl ac iune: de simplificare şi de sintez . Se creaz astfel un hiatus
de receptare între civiliza iile africane, asiatice, ale Orientului, fie el
Apropiat, Mijlociu sau Extrem, şi cele ale Europei şi, mai aproape de
noi − dar şi mai tân r ca timp − ale civiliza iei muzicale americane.
Fiecare continent, fiecare ambient cultural delimitat de
meridiane şi paralele şi-a avut o marc proprie, o matrice stilistic în
care au pulsat subsum ri concretizate în func ie de condi iile locale.
Se impun, cu toate acestea, câteva caracteristici generale ale
civiliza iilor muzicale tradi ionale:
- caracterul preponderent func ional, legat de rit, de mit, de
func ia divinatorie, magic , de vindecare a bolilor;
- transmiterea informa iei muzicale pe cale oral , poten ând
memoria şi favorizând caracterul improvizatoric limitat la un num r
redus de formule;
- existen a unor formule specifice, un sound specific evenimen-
ial, un limbaj preponderent modal cu num r variabil de sunete, de
regul preheptatonic;
- intona ie netemperat ;
- ornamentic specific ;
- caracter monofon cu indici de naştere a plurifoniei;
- bog ie de culori rimbrale, registre;
- variat inventar de pseudoinstrumente legate de condi iile
naturale specifice;
- configura ia limbajului stabil pentatonic în Asia, Japonia,
insula Bali, Africa − şi a limbajului de esen cromatic în special în
zonele de influen arab , indian şi teritoriile Islamului.

18
 II. CULTURA MUZICAL ÎN PREISTORIE

1. Tr s turi generale

În prima etap de dezvoltare a societ ii, oamenii au cântat dup

felul lor de a gândi, raportat la existen a lor individual şi colectiv .
Este greu de stabilit o dat precis a începuturilor muzicale ale
omenirii, cu toate c m rturiile arheologice descoperite în grota de la
Ariege (Fran a) înf işeaz o scen de muzic datat cu aproxima ie la
sfârşitul perioadei paleolitice.
Munca muzicologului, a etnologului se bazeaz pe dovezi, pe
analogii, pe capacitatea de a pune întreb ri şi, poate, într-o m sur mai
mic , pe exactitatea r spunsurilor date. C ci întotdeauna analogiile
sau raport rile trebuie înso ite de preciz ri prudente ale unor factori de
corec ie, mai ales atunci când se cerceteaz arta unor popula ii
contemporane cu noi, dar de un alt tip de civiliza ie.
Este cvasiunanim acceptat apari ia lui Homo Sapiens în era
cuaternar , chiar dac diverşi cercet tori ofer repere cronologice
diferite, mai ales în ceea ce priveşte situarea în timp a glacia iunilor
europene − Gunz/590.000-550.000 î.Hr., Mindel/476.000-435.000 î.Hr.,
Riss/230.000-187.000 î.Hr., Wurm/70.000-10.250 î.Hr.
Peroada glacia iunii Gunz înregistra apari ia primilor hominizi
(circa 1,20 m în l ime) de tipul australopitecului şi, probabil, a
primelor forme de cultur material şi spiritual despre care nu
cunoaştem nimic, ceea ce nu înseamn c nu comunicau.
Epoca paleolitic , marcat de glacia iuni, subdivizat în trei faze
are ca numitor comun pentru o întins arie geografic − Europa,
Africa de Nord şi Est, Palestina şi China − apari ia în paleoliticul
superior, dup glacia iunea Wurm, a tipului uman actual, Homo
Sapiens, cu cele trei variet i principale: Cro Magnon (str moşul

19
popula iilor Europei actuale), Chancelade (str moşul eschimoşilor) şi
Grimaldi (cu caractere negroide).
Civiliza iile paleolitice nu au evoluat simultan; ele s-au intersectat
cu fazele civiliza iei fierului şi multe din caracteristicile lor au subzistat
chiar în antichitate. Ceea ce r mâne esen ial pentru omul din paleolitic
este dependen a sa strict de natur . Deci şi necesitatea, pl cerea şi − de
ce nu − chiar bucuria observ rii acesteia şi notarea acestor prime
observa ii în jurnalul oral care este tradi ia. ?i evident apari ia artei,
moment situat de specialişti cam în urm cu 31.000 de ani.
Se pare c primul element muzical care apare este ritmul, fapt
demonstrat şi de instrumentele muzicale de percu ie g site în diferite
grote. Organizarea lui în cadrul muzicii primitive a fost f cut pe
criterii func ionale, treptat, prin subordonarea la mişc rile line,
armonioase sau extatice ale ritualurilor, înso ite apoi şi de sunete mai
mult sau mai pu in muzicale.
În urm toarea etap se presupune c s-a dezvoltat melodia, care
a asociat un num r redus de sunete (între 2 şi 4) la intervale mici
(secund , ter ); deşi nu avem date certe, se pare c aceste sunete ar fi
fost izvorâte din şirul armonicelor naturale ale sunetului. Deşi a existat
într-o vreme inten ia de a adapta cursului evolutiv al artei muzciale
tiparul „de la simplu la complex”, cercet rile ultimelor decenii au pus
în eviden faptul c înc de la începuturi, melodia nu apare cu
structur linear , monodic la toate popoarele, unele dintre ele
practicând cântatul pe mai multe voci, element ce ar putea corespunde
diferen ierii registrelor pe voci b rb teşti, feminine şi de copii, dar şi
indicilor de eterofonie.
Al turi de vocea uman considerat pe drept cuvânt drept primul
şi cel mai pre ios instrument vor ap rea pe scena istoriei şi
instrumentele ce vor fi capabile s intoneze melodii (instrumentele de
suflat şi cele de coarde), sus inând linia vocal sau de sine st t tor.
Prin angajarea în cântul colectiv s-a n scut eterofonia, iar din
insisten a asupra unui sunet prelungit a rezultat ironul (pedala),
ambele putând fi considerate primele forme ale cântului polifonic.
La dezvoltarea acestor elemente au mai contribuit şi diferitele
forme ale ritualurilor magice şi religiilor primitive, prin care omul
c uta s îmbuneze spiritele duşm noase, presupuse c ar exista în
natur . S-au n scut în acest fel cântecele de ploaie şi alte cântece de
20
vraj , menite s fereasc oamenii şi animalele domestice de r u. În
Europa, un num r foarte mic de asemenea melodii primitive s-au
p strat, transmi ându-se prin tradi ie oral ; acestea se desf şoar pe
2-3 trepte al turate.
Într-un cântec vechi din Islanda se poate urm ri o astfel de
succesiune melodic :
Exemplul 1

La unele triburi din Africa Central precum şi din unele insule

ale Oceanului Pacific, care au r mas într-o stare primitiv , s-a p strat
foarte bine acest tip de cântece, fapt ce a permis specialiştilor, prin
analogie, s trag unele concluzii în privin a procesului de dezvoltare
a elementelor de limbaj muzical, în diferitele epoci îndep rtate ale
omenirii. Iat o melodie stil weda din Ceylon (dup Dr. Robert):
Exemplul 2

Odat ce elementele de baz ale limbajului muzical au ap rut,

s-a creat posibilitatea naşterii altor forme de art , dând astfel omului
primitiv posibilitatea cunoaşterii sale mai profunde. Dac la început
practicile muzicale ale omului primitiv au fost legate de magie, treptat
ele s-au detaşat de aceasta, devenind manifest ri independente, din
acest moment putându-se vorbi despre muzic în sensul unei arte
integrate în marele spectacol sincretic al culturii preistorice.
Dovezi şi m rturii ce atert esirten a unor practici muzicale pe
teritoriul României. Urme certe ale elementelor primitive exist şi la
noi, înc din perioada neolitic . Din diferite surse istorice, afl m c
locuitorii acestor inuturi au folosit arta sunetelor (înglobat sincretic)
21
ca mijloc de comunicare individual şi colectiv , precum şi de
supunere a for elor naturii.
Cetele de vân tori foloseau instrumente idiofone (aşchii, be e de
lovit, pietre circulare etc.), membranofone (de tipul tobei şi al
buhaiului), ca mai târziu s apar şi cele aerofone (de tipul fluierului),
larg r spândite la noi, ajungându-se în acest fel la al turarea celor
2 elemente de baz ale limbajului muzical: ritmul şi melodia.
Arheologii au g sit resturi de instrumente de suflat în comuna Pietrele,
apar inând Culturii Gumelni a.
Apari ia şi folosirea arcului cu s ge i a dus la confec ionarea
instrumentelor cordofone (arcuşul apare mai târziu).
Un alt element important, semnalat de specialişti, este c limbajul
muzical şi cel vorbit s-au dezvoltat concomitent, manifest rile
muzicale existente în societatea primitiv de pe teritoriul nostru fiind
influen ate de rudimentele graiului vorbit.
Putem spune astfel c în etapa incipient a muzicii, dominante
erau, pe lâng ritm, în l imea aproximativ a sunetelor, precum şi
salturile nedeterminate acustic. Anumite formule intona ionale şi
ritmice, precum şi raporturile între sunete s-au cristalizat în decursul
timpului, transmi ându-se din genera ie în genera ie, f când posibil ,
în acest fel, naşterea unei tradi ii muzicale orale, care s-a îmbog it
paralel cu evolu ia societ ii.

22
 III. CULTURI MUZICALE ALE ANTICHIT II

1. Caracteristici generale ale muzicii antice

?i în aceast perioad , mult timp, la fel ca şi în cazul celorlalte

arte, muzica a fost strâns legat de magie şi religie, anticii legând
manifest rile lor artistice de diferitele culte ale unor zeit i. Abia spre
sfârşitul perioadei antice s-a produs ruptura definitiv de aceste culte,
prin apari ia altor doctrine impuse de naşterea monoteismului.
Cu timpul, îns , diferitele „episoade” din cadrul desf şur rii
cultului religios au c p tat aspectul unor „drame rituale” în care
muzica a avut un sens estetic, pierzându-şi-l pe cel magic. Scopul
principal al muzicii a devenit în acest fel acela de a atrage mul imea.
Se pare c abia în cadrul culturii greceşti adev rata art a sunetelor a
început s se dezvolte pe coordonate estetice.

2. Culturile muzicale ale Orientului

China antic . În linii mari, perioada antic , pe acest teritoriu,

este delimitat în timp între mileniul al III-lea î.Hr., când au ap rut
primele manifest ri artistice de tip antic şi secolul al III-lea d.Hr., când
a început procesul de lichidare al sclavagismului.
Pe lâng monumentele de arhitectur , arta decorativ , arta
teatral şi diferitele spectacole sincretice, muzica al turat celorlalte
arte se bucura de o aten ie deosebit , atât din partea popula iei de rând,
cât şi din partea clasei dominante.
Un nego extrem de dezvoltat, la concuren cu alte civiliza ii
asiatice sau europene, a favorizat schimburile culturale, dar şi planul
local era bine reprezentat din acest punct de vedere, casele nobiliare
avute permi ându-şi s aib proprii lor muzican i, tineri cânt re i sau
dansatoare.
23
 În via a de zi cu zi a chinezilor, muzica participa la toate
evenimentele, de la nunt pân la cultul central, cel al str moşilor, cult
în care erau crescute genera iile. Via a religioas se confunda pe de o
parte cu mitologia, iar pe de alta cu doctrinele filosofice centrale ale
Chinei, confucianismul, daoismul şi budhismul.
Astrologia chinez se baza pe cele cinci planete cunoscute −
Jupiter, Marte, Saturn, Venus, Mercur şi pe cele cinci elemente −
p mânt, lemn, metal, foc, ap − din a c ror interac iune se creau
aspecte faste sau nefaste, dar principiul care guverna mişcarea astrelor
era unul armonios, esen ialmente muzical.
Principalul document scris care a r mas este Cartea de Cântece
(SITSIN), în care sunt cuprinse povestiri în versuri despre via a
poporului, al turi de care apar şi unele melodii notate cu ajutorul unui
sistem propriu, bazat pe semnele scrierii na ionale, la care se ad ugau
semne pentru ritm, m sur , pauze şi chiar nuan e de expresie.
Cei peste 4000 ani de cântare men iona i în texte pun în lumin
stiluri variate de cântare. Confucius, în Cartea Cântecelor (secolul VI î.Hr.)
men ioneaz muzica drept factor important în educa ie. Implica iile
metafizice sunt evidente şi ele stau la baza principiilor de construc ie a
instrumentelor, ca şi a prezen ei muzicii în ceremonii, rituri, practici
magice. Exista o cert delimitare a genurilor, atât pe stiluri regionale
de cântare sau de teatru muzical (forme de art sincretic ) cât şi în
peisajul artei populare sau al muzicii de curte sau de templu, muzic
practicat de ansambluri ceremoniale; dansurile aveau dou tipuri de
adresabilitate, fiind civile şi militare şi aveau un num r diferit de
executan i, multiplu de 8: 64 dansatori − pentru împ rat, 32 − pentru
miniştri, 16 − pentru oficiali.
Tot din perioada antic ne-a r mas şi o Teorie a muzicii chineze,
ce f cea o sistematizare a materialului sonor din melodiile chinezeşti
tradi ionale, bazat pe m sur tori acustice exacte. Sistemul melodic pe
care evoluau aceste cântece este cel pentatonic.
Exemplul 3

24
 În acest sistem erau notate şi melodiile din Cartea Cântecelor,
înc din secolele V − I î.Hr. El avea la baz cinci moduri, la care, prin
transpunere, s-au ad ugat, în timp, altele, prin capacitarea celor
12 sunete definitorii pentru sistemul muzical chinez. Specific pentru
chinezi este preferin a pentru registrul înalt, pentru sunetele stridente,
precum şi trecerile rapide dintr-un registru în altul, de regul în
registre extrem de dep rtate.
De asemenea, definitorie pentru muzica chinez este şi vorbirea,
pentru c , în func ie de intona ie, acelaşi cuvânt sau aceeaşi silab îşi
putea schimba sensul, de aceea leg tura poeziei, a cuvântului cu
sunetul devine o leg tur intrinsec , iar maeştrii poeziei aveau o
aplecare ieşit din comun c tre muzic .
În afara elementelor de teorie muzical , vechii înv a i chinezi
au elaborat şi teorii estetice, considera ii asupra rolului social al
muzicii, precum şi despre puterea magic a acesteia asupra for elor
naturii. Din relat rile r mase afl m c în China antic exista o
deosebire net între muzica popular (variat şi bogat melodic) şi
muzica de cult sau cântecele executate la solemnit i.
Bazându-se pe o solid platform filosofic , muzica va impune
stricta delimitare a tipurilor de cântare ca şi a materialelor din care
sunt construite instrumentele, mergându-se pân la direc iile pe care
este aşezat publicul în cadrul ceremoniilor de la curte; totul − inclusiv
scara pentatonic − se revendic de la cunoscutele st ri ale fluxului
energetic, pe circuite de înt rire a acestuia, de decompensare sau de
distrugere
Instrumentele muzicale folosite erau: fluiere, oboaie, gonguri,
tam-tam-uri, Kin şi Ke (instrument de coarde, un fel de l ut cu 7
corzi), Ceng (instrument socotit a fi str moşul orgii).
Gongurile, clopotele de bronz, ocarina (din teracot ), cavalul-
org sau l utele orizontale fac parte din acele tipuri de instrumente ale
c ror sunete sunt menite a înnobila ascult torul. Practic şi instru-
mentele se revendicau de la 8 mari grupe instrumentale, reductibile la
cele 3 cunoscute în practica european : coarde, suflat, percu ie.
India antic . Dezvoltat într-o zon geografic ce cuprinde un
vast teritoriu şi, din punct de vedere politic, într-un stat sclavagist
unitar, cultura Indiei s-a manifestat pe dou direc ii: prima avea la
baz canoanele religioase impuse, iar cea de-a doua era reprezantat
25
de trunchiul viguros al tradi iei populare, exprimate printr-o serie de
elemente narative, a c ror tratare era cât se poate de realist . Epoca de
înflorire în domeniul artistic este cuprins , cu aproxima ie, între secolul
al III-lea î.Hr. şi secolul al IV-lea d.Hr.
Muzica a jucat şi ea, al turi de celelalte arte, un rol important.
Vechii indieni atribuiau „descoperirea muzicii” unor zeit i precum
Brahma, Shiva, Indra, Sarasvati şi Nereda. Cel mai vechi document al
Culturii indiene îl constituie Veda, transmis la început pe cale oral ,
apoi fixat în scris. Ea cuprinde texte de imnuri, cântece rituale de
magie, melodii diverse.
Din culegerea de povestiri şi legende Mahabharata şi din
poemul epic al faptelor viteazului Rama (Ramaiana) au fost extrase
fragmente care au fost ilustrate muzical, formând genul raga, ce
caracterizeaz stilul muzical al Indiei în antichitate, precum în Raga
Bhupkalian:
Exemplul 4

Principala surs de informare asupra muzicii indiene din

perioada antic o constituie lucrarea savantului Soman Atha, intitulat
Ragavibodha, datând din secolul al XVII-lea. Din aceast lucrare afl m
despre structura modurilor muzicii indiene, care se baza pe 3 categorii
de moduri şi pe sc ri muzicale împ r ite în 22 de sferturi de ton,
precum şi despre instrumentele muzicale folosite, şi anume: gongul
(împrumutat de la chinezi), toba mic (darabana), zurna (str moşul
oboiului), cimpoiul, harpa (care avea o întindere mare în octave). Mai
afl m din surse documentare c arta sunetelor a fost mult apreciat de
acest popor, astfel c în palatele şi în templele indiene existau trupe de
muzican i.
26
 Egiptul antic. În aceast parte a lumii s-a format unul dintre cele
mai vechi şi de durat centre de cultur . Arta egiptean , la fel ca şi a
celorlalte popoare antice orientale, s-a dezvoltat în strâns leg tur cu
religia. O serie de ceremoniale de la curtea faraonilor s-au transformat,
cu timpul, în adev rate spectacole în care teatrul, muzica şi dansul se
împleteau armonios.
?i în Egipt, templul avea o pozi ie privilegiat , el de inând mari
propriet i şi bog ii. Patrimoniul templului din Teba, în epoca lui
Ramses III era: 81.322 oameni, 421.362 animale, 433 gr dini, 2.393
km p tra i de câmpuri, 23 b rci mari, 46 cariere de piatr şi 65 de sate.
Între altele, templele de ineau scalvi, dar cum în epoc nu se f cea
distinc ie precis între supuşi, slujbaşi şi sclavii propriu-zişi şi cum
pre ul acestora din urm era foarte mare, se presupune c nu erau
foarte numeroşi.
Preo ii, considera i îndrum tori spirituali, care moşteneau sau
cump rau func ia, o practicau doar câte o lun , de patru ori pe an, în
restul timpului ducând o via laic . Templul cerea 40 de categorii de
preo i, specializa i, între care cei ce se ocupau cu sacrificiile rituale, cu
riturile de sacralizare, de c s torie, cele funebre.
Existau şi preo i desemna i pentru a conduce şcoli de art , şcoli
de cântare, iar unii dintre ei erau chiar imnozi. Preotesele, provenite
din familii regale şi aristocratice, de ineau şi ele func ii importante,
speciale, dublate de un sound specific.
Paralel cu cultul zeilor în forme antropomorfe sau hibride,
subzista şi zoolatria, care naşte şi ea repertoriul specific, cu adresa-
bilitate crocodililor sacri, pisicilor sacre, şarpelui sau leului, c rora li
se adresau rug ciuni cântate sau psalmodiate, li se aduceau ofrande
sau sacrificii, fiecare din ele înso ite de un anume halou sonor.
Dintre ştiin e, medicina, matematica, geometria, arhitectura,
cosmologia şi astronomia au c p tat o mare dezvoltare, parte din ele
având şi aplicabilitate muzical în construc ia instrumentelor, în
sc rile muzicale utilizate, ca şi în teoria muzical .
Cu toate limit rile impuse de religie, egiptenii au realizat o art
care va influen a multe centre artistice ale lumii antice. Despre muzica
vechilor egipteni afl m din relat rile unor istorici greci şi romani,
precum Herodot, Diodor din Sicilia, Virgilius, Plutarch, Platon ş.a.

27
 Strabo, relatând tezele lui Plutarch, vede în muzic factorul
civilizator utilizat de Osiris în misiunea sa p mânteasc , iar desco-
perirea muzicii o atribuie zeului TOTH (corespondentul lui Hermes
din mitologia greac ), ea având un profund rol educativ. Ceremoniile
din temple aveau repertoriu şi instrumente specifice. Zeul protector al
artelor era IHY, al i zei − AMUN, HATOR, ISIS şi OSIRIS
reprezentând asocieri cu rolul civilizator al muzicii în general şi al
educa iei muzicale în mod special. Tot la Plutarch afl m informa ii
despre importan a şi semnifica ia sistrumului (De Iride et Oriride −
376, 63), ad ugând precizarea c locuitorii din Busirisi Lycopodis nu
utilizau trompeta deoarece timbrul aceasteia l-ar fi putut redeştepta pe Seth
− informa ie deosebit de pre ioas privind simbolismul instrumentelor.
Despre leg tura dintre zeul Toth şi arta muzicii, Diodorus din
Sicilia îl consider pe zeul-mag atotştiutor descoperitorul lirei.
În ceea ce-l priveşte pe Platon, despre care se presupune c a
studiat în Egipt, acesta exalt importan a standardelor muzicii egiptene
(Legi, 657) − muzic investigat şi de Pythagora. Herodot men ioneaz
în Irtorii aulosul ca şi cântecul Linor, existent şi ast zi în unele p r i din
Orientul Apropiat. Alte texte ne fac cunoştin cu coruri de nu mai pu in
de 600 de persoane, înso ite de 300 de harpişti. Despre importan a
muzicii vorbeşte şi un text egiptean în care faraonul Keops apare
înconjurat de un grup de zei e deghizate în cânt re e, motiv preluat şi în
iconografia egiptean . Iconografia arat şi preferin a pentru anumite
instrumente, precum şi faptul c instrumentele erau folosite în func ie de
ocazii, de loc sau de sex (femeile mânuiau anumite instrumente, iar
b rba ii altele). De asemenea, sunt surprinse în iconografii şi scene cu
danstoare acompaniate de cânt re e.
Virgiliu o prezint pe Cleopatra cântând din sistrum în capitolul
VIII din Eneida (b t lia de la Actium) iar Diodorus din Sicilia îl
considr pe Toth descoperitorul lirei.
Al turi de aceste relat ri exist în piramidele de pe Valea Nilului
suficiente reprezent ri ce amintesc de practicile muzicale, unele
datând de peste 5000 de ani. Picturile şi bazoreliefurile de la Karnak şi
de la El Baran înf işeaz , la fel ca şi desenele de pe papirusuri,
diverşi muzican i, împreun cu instrumentele lor, în cadrul unor
serb ri.

28
 Instrumentele muzicale ale egiptenilor aveau un sistem de
intona ie bazat pe sfertul de ton (cum este cazul instrumentelor de
suflat − fluierul drept şi fluierul dublu). Instrumentele de coarde
atestate (lira cu 3 corzi, harpa portabil în form de triunghi, cu 5-7
corzi, kitara) foloseau intervalele mari. Instrumentele de percu ie erau
reprezentate prin tobe şi un instrument folosit de c tre femei în cadrul
ceremonialelor de la curtea faraonilor, care producea sunetul prin
agitarea instrumentului, numindu-se rirtra.
Al turi de acestea se mai foloseau: clarinetul sau oboiul,
trompeta − pentru anumite rituri sau în b t lii, ocarina, harpa,crotalele
− înso ind evolu ia dansatoarelor, al turi de clopo ei, globuri mici,
prinşi pe br rile purtate la picior, tamburine, l uta, lira simetric sau
asimetric − importat din Orientul Mijlociu sau din inuturi asiatice.
Art considerat sacr , de origine divin , muzica era pus în
leg tur cu mişcarea, legile şi propor iile corpurilor astrale, cu
influen a lor deja cunoscut asupra psihicului şi destinului uman, cele
şapte note fiind asociate cu cele şapte planete cunoscute (incluzând
între ele soarele şi luna).
Asociat dansului şi poeziei, muzica era practicat de profe-
sionişti, fie sacerdo i în orchestrele şi corurile templelor, fie oameni
liberi sau sclavi. Muzicienii str ini erau deosebit de pre ui i, ceea ce
atest spiritul cosmopolit, deschis noului, dar şi apeten a pentru alte
valori. Curtea regal avea dou orchestre, una din ele fiind alc tuit
exclusiv din muzicieni sirieni.
În afara acestor aspecte, se cere men ionat şi bogatul repertoriu de
formule magice, incanta ii, descântece, rug ciuni, exorcisme din reper-
toriul magilor-taumaturgi sau din cel al femeilor pricepute a vindeca o
anume afec iune sau a rosti descântece de ap rare. În aceste practici este
de remarcat ritmul deosebit ob inut prin repeti ii, formule repetitive,
prin proza rimat şi ritmat , prin alitera ii, fraze eliptice, cuvinte cu
efect percutant, cu nelipsita lor oglindire în îngânarea psalmodic .
Cultura ebraic şi multe din c r ile Bibliei poart amprenta
gândirii egiptene, desigur, în mod involuntar, c ci cei ce scriu C r ile
Sfinte, numi i „soferim”, marcau distan area de spiritul Egiptului,
considerat „ ar a robiei”.
Inclusiv teritoriul rii noastre a cunoscut, gra ie negustorilor din
Alexandria, influen a egiptean , prin divinit ile Isis şi Serapis:
29
sculpturi sau monede din sec. I î.Hr., pe malul Pontului Euxin, în
cet ile Histria, Tomis şi Callatis.

Meropotamia. Prin civiliza ie mesopotamian se în elege suma a

trei civiliza ii care s-au succedat în acest spa iu geografic, dintre fluviile
Tigru şi Eufrat: rumerian − în partea de sud, pân la Golful Persic,
akkadian (popula ie de limb semitic ), stabilit în zona central ,
fondatoare a Babilonului şi aririan , format din triburile r zboinice din
Nord. Stabilirea sumerienilor pe acest teritoriu se produce în mileniul
IV î.Hr. Aveau filosofia vie ii dup moarte şi d deau importan
riturilor funerare. Au construit oraşele Ur şi Lagaş, construc ii gigantice
în trepte, ziguratele. Aveau cea mai veche form de scriere cunoscut ,
cea pictografic , din care a derivat scrierea cuneiform .
La mijlocul mileniului III î.Hr., Sargon I cucereşte Sumerul şi
pune bazele primului imperiu din istorie, cel akkadiano-sumerian,
sprijinit pe o puternic baz economic : sisteme de iriga ii, controlul
rutelor comerciale dintre teritoriile arabe şi India.
Dezvoltarea oraşului-stat Babilon aduce în prim plan figura
regelui Hamurabi, cel dintâi legislator, formulând o serie de reforme
administrative. Al treilea strat al civiliza iei mesopotamiene −
civiliza ia asirian se manifest în culmea puterii în timpul lui Sargon
II, care distruge regatul Israel (721 î.Hr.), urmat de Assurbanipal, care
construieşte o impresionant bibliotec la Ninive.
Via a social , familial , administrativ , reglementat de cutume
şi de codul lui Hammurabi, cu cele 282 articole ale sale − mai degrab
îndreptar decât aplicat ca atare − impune concluzia unor rela ii bine
fundamentate, a unor clase sociale, fiecare cu tipul ei de cultur ,
perfect delimitat ierarhic.
Templul era în Mesopotamia principala for economic , dar şi
principalul focar de cultur . Privind din punct de vedere cultural, este
de remarcat for a sa centripet , ca şi caracterul accesibil al culturii
promovate, de vreme ce doar în oraşul Lagaş erau 50 temple, iar
scribii erau onora i asemenea func ionarilor de vaz . Templul
ad postea şi primele forme de educa ie, şcolile pentru formarea
scribilor, a cânt re ilor pentru cult, a preo ilor, a magilor ce se ocupau
cu observarea bol ii cereşti sau cu vindec rile.

30
 Religia ocupa un loc central, zeul vegeta iei, al ploii
binef c toare, fiind venerat în fiecare oraş-stat. Mitologia sumerian
avea ca element suprem apa, din amestecul apei dulci şi s rate fiind
crea i atât zeii cât şi oamenii. Zeul suprem era Bel-Marduk, creator al
cerului şi p mântului. Religia mesopotamian este lipsit de concep ii
animiste, zeii lor fiind antropomorfi. Aceşti zei înzestra i cu chip şi
sentimente umane erau venera i în temple, în care se servea inclusiv
masa cu ofrande şi cânt ri.
Num rul preo ilor diferea dup m rimea templului, dar este
înregistrat în mileniul III î.Hr. num rul de 736 preo i doar la un
templu, având circa 40 de func ii sacerdotale diverse, între care şi pe
cea de cânt re i de imnuri, organizând sau prezidând ritualurile sacre
(unele dintre ele cu caracter orgiastic), unele descrise de Herodot; de
men ionat c în afara ritualurilor din interiorul templelor, la care
participau doar ini ia i, existau şi altele, constând în special în adu-
cerea de ofande sau jertfe: mul imea participa la cele din sanctuarele
sau altarele din curtea templului.
Cu aceste ocazii se cântau imnuri, rug ciuni, psalmi şi litanii.
Spre deosebire de egipteni sau de evrei, la care se glorifica divinitatea,
m rturisindu-se dragostea, încrederea şi recunoştin a oamenilor, toate
imnurile mesopotamiene aveau o formul de final comun , prin care
zeului i se cerea o favoare, ceea ce denot caracterul practic, interesat
al cultului, dar care poate constitui pentru noi şi un indiciu muzical în
direc ia unei forme muzicale deja statuate în linii mari, chiar dac
exist minime varieri sau diferen ieri.
Un exemplu interesant, în ceea ce priveşte nota ia cu referire la
muzic , îl constituie poemul dedicat zei ei Iştar, întemni at în
adâncurile p mântului împreun cu iubitul ei, Tammuz, de zei a
Infernului, geloas pe frumuse ea lui Iştar; este un poem ce trebuie
rostit „în cântecele de jale ale flautelor”.
Deoarece acest poem era dramatizat anual în cadrul s rb torilor
de prim var , ca spectacol sacru, de mister, se presupune c a
constituit prima oper din repertoriul teatrului religios, înainte chiar de
Misterul lui Osiris din cultura egiptean sau de cel Dyonisiac din
cultura greceasc .
În afar de imnuri, litanii sau rug ciuni, practica sumero-
akadiano-asirian includea cântece lirice sau satirice, lamentouri ori
recit ri epice.
31
 Spectrul instrumental descris în documente se refer la:
- harpa curbat cu 3 corzi;
- lira asimetric sau parabolic , alungit , evoluând c tre tipul cu
gât din ce în ce mai lung şi având între 11-15 corzi. Ea era asociat
taurului, simbol de fertilitate şi putere, protec ie divin . De altfel, în
unele cazuri, chiar cutia ei de rezonan , aflat la baza instrumentului,
purta imaginea taurului;
- crotale, mici talgere purtate în mân , fie separat, fie în perechi,
de c tre fete, dansatoare, pentru propriul lor acompaniament;
- tamburine, tobe de diferite dimensiuni.
Lipsesc informa ii despre instrumentele de suflat, dar nu
înseamn c acestea nu erau folosite.
În perioada urm toare, lira devine portabil , cu dimensiuni tot
mai mici. Se cânta la ea fie inut în pozi ie vertical , fie în pozi ie
orizontal . Erau tipuri de lir angular sau rotund , în care corzile erau
prinse de un cadru asem n tor tamburinei. De altfel, o alt denumire
sub care era cunoscut este tambur − lira cu gât lung, cu siluet
elegant şi cutie de rezonan mic , oval , la baza gâtului. Al turi de
aceste instrumente, importante erau şi tobele sacre, numite lilirru, iar
ca instrument de suflat se utiliza aulorul dublu, la fel ca pe teritoriile
Egiptului antic şi Eladei
În cultura asirian şi neobabilonian se impun ansambluri
instrumentale mai dezvoltate (150 de muzican i), fie ca forma ii de
sine st t toare, fie ca acompaniatoare ale cântecelor sau dansurilor.
Dintre aceste instrumente cit m:
- harpa orizontal şi vertical cu num r variabil de corzi: 8 − 22;
- lira orizontal : 5 −7 corzi;
- tobe cilindrice;
- cimbale;
- clopote din metal cu func ii exclusiv magice.
Ocaziile de cântare se legau şi ele de templu, inclusiv în
construc ia sau sacralizarea acestuia sau de evenimentele serbate,
inând de ciclurile cosmice, ciclurile naturii sau de cele ale vie ii
omului: Anul nou - Akitu, în a c rui a patra zi de festivitate se recita
pe muzic mitul cre rii lumii; riturile de fertilitate, în special cele
oficiate de preotesele sacre, sau de hierodule, în care dansul de inea un

32
rol important; celebr rile anuale ale plantelor şi fertilit ii; naşterea,
nunta, moartea etc.
Ca genuri muzicale exclusiv sau preponderent instrumentale,
interferând cu repertoriul epic sau dramatic, not m: preludii, interludii,
postludii.
Înv mântul muzical se realiza pe lâng temple, prin
intermediul unui personal specializat: preo i de inând func ia de
cânt re i pentru formarea viitorilor cânt re i de cult, fie în ipostaza
solistic , fie în coruri. Pe lâng repertoriul de baz şi însuşirea lui, se
predau no iuni teoretice, în elegerea şi practicarea unor principii de
acustic , sc ri modale preferen iale, reunite în sistemul bazat pe cele
7 diviziuni ale octavei, raporturile matematice dintre sunete, cosmo-
logia, precum şi cel inând de stilistica interpret rii. Însuşirea tuturor
acestor precepte se axa pe memorizare şi repetare, dar nu este esclus
nici existen a unui sistem de nota ie. Se deprindeau astfel bazele
cânt rii solistice de tip psalmodic sau în grup coral, respectiv ale
cânt rii responsoriale şi antifonice.
?tiin a muzicii era considerat sacr , de aceea se transmitea doar
celor demni a fi ini ia i în ea. Discipolul era supus unei înv ri
sistematice pe o durat de trei ani, în care practica avea un rol esen ial.

Cultura muzical ebraic . Principalul document în care g sim

referiri la muzica din aceast parte a lumii antice îl constituie Biblia
(Vechiul Testament). Conform acesteia şi c r ilor sfinte, muzica avea
o mare importan în via a omului. De la pecetea acelui ?IR Ha?IMIR
(Cântarea Cânt rilor), care mijloceşte între ritul vie ii şi via a ritului,
se poate avansa c tre tipurile de cântare, trecând prin citirea cu voce
înalt , apropiat de cântare, a psalmilor sau a versetelor cuprinse în
TORAH (PENTATEUHUL); poate nu este de neglijat faptul c în
vechime, citirea Cânt rii Cânt rilor era permis doar preo ilor
vârstnici − singurii capabili s discearn bog ia de sensuri a
metaforelor acesteia.
Geneza muzicii şi a instrumentelor este atribuit unor personaje
din vechile legende evreieşti. Sunt men ionate mai multe genuri
muzicale practicate de c tre locuitorii din aceste locuri. Unele dintre
acestea (în special cântecele cu nuan satiric , cele de dragoste şi de
nunt ) apar şi în culegerea Cântarea Cânt rilor. Celelalte genuri
33
muzicale practicate erau cântecele religioare (din care mai târziu se
vor dezvolta imnurile şi psalmii) şi cântecele de jale ale poporului.
Sursele informa ionale, atât cele literare, cât şi documentele sau
relicvele istorice, iconografia, explorarea practicii folclorice pun în
lumin diverse aspecte legate de cântare. Un prim reper îl constituie
cântarea masore ilor, cei care au stabilit o metod original de nota ie,
prin care accentele pslmodiei urmau sintaxa textului. Transcrierea în
nota ia muzical cunoscut se face în mod organizat în secolul XVI,
când exist preocuparea şi curiozitatea pentru acest tip de muzic .
Pornind de la IUVAL − inventator al construc iei şi practicii
instrumentale (Genza IV:12) şi pân la transcrierile lui Idelsohn,
muzica pe teritoriile locuite de evrei a avut o dubl polaritate: pe de o
parte distan area de formele ei primare dar r mânând în sfera muzicii
de cult şi pe de alt parte cea profan , tradi ional sau profesionist ,
din mediile s tesc şi or şenesc. O alt bipolaritate, n scut din
realitatea istoric , vine s o completeze: centrul − Ierusalim − şi
diaspora, cu accentele muzicale ale rii de adop ie.
Cele mai multe indica ii privind muzica vechilor evrei le afl m
în C r ile Sfinte şi vizeaz muzica de cult sub toate aspectele acesteia,
inclusiv ornamentele cu rol muzical de pe tunica Marelui Preot, ca şi
muzica ceremoniilor funerare sau cântecele din repertoriul nup ial.
Pentru sfera instrumental se apeleaz , de regul , la cunoscuta
„list a lui Daniel”, în care sunt men ionate nu mai pu in de 19
instrumente. Se cunosc astfel: ASOR, (tip de lir ), KINOR (tot din
familia lirei, cu construc ie asimetric , evoluând ulterior spre forma
viorilor sau a chitarelor de ast zi), HALIL (instrument de suflat de
tipul clarinetului), KEREN şi SHOFAR (din corn de animal, shofarul
fiind utilizat în practica templului şi apoi în cea sinagogal ),
PA’AMON (clopote), TOF (tob ) ş.a.
Psalmodia ebraic şi stilul de cântare al imnului liturgic −
PIYYUTIM − care necesitau prezen a unui muzician profesionist,
numit HAZAN (conduc tor al corului şi solist), vor sta la baza
psalmodiei creştine, ini ial şi din punct de vedere muzical, liturghia
fiind aceeaşi în datele ei esen iale.

Cultura muzical arab . Este vie pe un larg teritoriu, fapt pentru

care are o puternic influen persan sau de tradi ii nord-africane.
34
Practica preislamic impunea ca gen de cântare HUDA − cântecul de
caravan , intrat în repertoriul exclusiv al vocilor b rb teşti, QAYNA −
cântecul sclavelor femei, cu puternic mesaj poetic, un cântec vocal
acompaniat de instrumente: l ut , tobe, NAWH − tip de lamento.
Primele secole ale Islamului vor impune influen a persan , genul
de baz al muzicii de tip divertisment fiind Qayna, în timp ce genurile
religioase se vor axa pe KORAN; dup secolul X se manifest şi o
cert influen bizantin , prin structuri modale specifice. Important şi
definitoriu pentru acest tip de cântare r mâne ideea ciclurilor
(modurilor) ritmice, de o mare diversitate.
În c r ile de cântare, fie acestea culegeri (KITAB AL-AGHIANI
− Cartea Cântecelor) fie adev rate tratate de teorie şi estetica muzicii
CKITAB AL-MUSIQI AL-KABIR − Marea Carte a Muzicii) sunt
vehiculate idei privind natura talentului muzical, tipurile melodice,
tehnica vocal , tipurile de tetracorduri (sol-la-si-do; sol-la-si bemol-
do; sol la bemol-si bemol-do; sol-la- si jum tate bemol-do; etc),
mergând pân la structuri pentacordale sau hexacordale (sol-la bemol-
si-do-do diez-re), diatonism şi împ r irea tonurilor. Sinteza perso-
arab (sec.XI−XIV) impune o mai strict delimitare a genurilor:
muzic religioas , de curte, eroic , profan (cu accente senzuale), în
cadrul acesteia din urm remarcându-se cea dansant , cu puternic
tent lasciv .

Cultura muzical japonez . A cunoscut 5 perioade de dezvoltare,

direc ionat pe ideea evolu iei de la muzic nativ (ceremonial , de
curte), la cea interna ionalizat ; în paralel a evoluat şi estetica muzical ,
de la muzica omofon , nonarmonizat , la cea care utilizeaz microtonia,
d importan rafinamentului timbral, totul având ca reper ideea de
puritate, de gust al cur ii imperiale (antichitate), simbolism şi sobrietate
mergând c tre elegan (Evul Mediu).
Religia de stat, SHINTO (Calea zeului) impune dansuri specifice
în cadrul unor ceremonii anuale. Repertoriul este solid implementat,
pe tipuri de cântece aferente riturilor sau ritualurilor ca şi diferitelor
ocazii de cântare. În interpretare, stilul lent, melismatic, cu vocea pur
va include şi un vibrato lent.
Muzica budist va fi introdus în Japonia spre miezul secolului IV;
apar şcolile de cântare în care expresivitatea silabelor (silabe sacre)
35
sau a pauzei (balade narative, repertoriu liturgic) este pus în valoare
şi în care se dezvolt ştiin a lumii sunetelor.
Muzica tradi ional de curte GAGAKU − este influen at de
ritualurile chineze, iar instrumentele (RYUTEKI − flaut transversal de
bambus cu 7 guri, HIKIRIRI − fluier cu 9 g uri, SHO − orga din
tuburi verticale, KAKKO − tobele mici pe stativ, orizontale cu
membrane paralele veticale) reproduc echilibrul naturii: lemn, piatr ,
bambus, m tase, metal, fibre vegetale, piei de animale.
Repertoriul poate fi clasificat conform cu 3 principii: ritmic,
dup tipul de mişcare şi caracter sau dup dimensiune, muzicienii
fiind interesa i de aspectele de virtuozitate şi sincronizare ritmic .
În perioada secolelor XIV-XVI creşte rolul muzicii, aceasta fiind
integrat în teatrul NO.

Indonezia. Pe teritoriul insulelor indoneziene practica muzical

este cunoscut înc din epoca bronzului, atât cu instrumente muzicale,
cât şi cu arme sau unelte, unele dintre ele utilizate şi în anumite
ceremonii. De altfel, primele gonguri au fost semnalate în insula Java.
Utilizate în r zboi sau în ceremonialuri, acestea erau simbol al
autorit ii; în muzic se foloseau fie cele verticale, fie cele orizontale.
Puteau fi acordate, un set de patru gonguri emi ând cele patru sunete
ce st teau la baza motivelor muzicale. Nu de pu ine ori, ansamblurile
instrumentale bazate pe gonguri erau foarte dezvoltate; numite
GAMELAN (de la verbul GAMEL − a ine în mân ) − acestea
reuneau gonguri de diverse m rimi, cu posibilitatea de a emite 3-6
sunete. Din reunirea a 22 sau 25 tipuri de gamelan lua naştere o mic
orchestr (se pot ad uga clopote, fluiere sau SARON − un tip de
xilofon), principiul de orchestra ie fiind stratificarea sonorit ilor, ca şi
balansul solo − coral.
Repertoriul ine de o caleidoscopic panoramare: cel pu in 4000
nuclee melodice, din care în jur de 1000 sunt în uz şi ast zi, şi se
disting prin continuitate ritmic , varieri de culori timbrale.
Exist în uz dou sisteme modale: PELOG − cel în care octava
este împ r it inegal şi SLENDRO − cel în care exist cinci segmente
egale, culorile modale fiind destinate cânt rilor ce aveau loc la diverse
ore ale zilei.

36
 Prin complexitatea manifest rilor lor, culturile orientale şi
extrem orientale antice înf işeaz modul de via , gândirea şi filosofia
acestor popoare, multe dintre elementele lor fiind preluate de c tre
popoarele mediteraneene, fie prin schimburile comerciale (aşa cum s-a
întâmplat cu Grecia), fie prin incursiunile militare asupra lor (arta
roman ). Este de mult acreditat ideea c aceste vechi centre orientale
constituie „leag nul cultural al omenirii”.
Antichitatea extraeuropean se legitimeaz prin culturi diferite:
Orientul apropiat, mijlociu sau extrenul Orient şi aduce în prim plan
instrumente specifice cu coarde (veena, ravanartron în cultura
indian , zheng şi qin în cea chinez , kinor în cea ebraic ), de suflat
(nevel − în cultura muzical ebraic , rhanku − în cultura indian , di-zi
în cea chinez , rhaka - în arta tradi ional japonez , keren sau rhofar
în cea ebraic , trompete drepte în aria cultural egiptean ), de percu ie
(maddalam în cultura indian , chu, gonguri în cea chinez , rirtrum în
cea egiptean ), precum şi o foarte colorat palet de pseudoinstru-
mente specifice diverselor regiuni, condi iilor climaterice sau de relief,
precum şi − nu în ultimul rând − imagina iei celor care le utilizau.
Importante r mân reperele muzicii de cult, ale celei oficiale −
diferite ca tipuri de cântare sau ca instrumente utilizate; în paralel,
marele teritoriu al cânt rilor parentale r mân, în linii mari, aceleaşi,
indiferent de diversitatea ariilor culturale în care acestea se exprim .

3. Culturile muzicale ale bazinului mediteranean

Grecia antic .Realiz rile culturii greceşti constituie o moştenire

pre ioas pentru c ne informeaz asupra unei arte realiste ce va
oglindi frumuse ea şi demnitatea uman . Aceasta s-a remarcat prin
realiz ri în domeniul arhitecturii, sculpturii, picturii, teatrului,
literaturii, filosofiei, ştiin elor exacte şi muzicii. În arta greceasc ,
omul apare sub o form idealizat , iar în educa ia tinerei genera ii, arta
avea un rol important. La fel ca şi la celelalte popoare antice, exista o
strâns leg tur între art , religie şi mituri.
?tiri despre locul muzicii în via a oraşelor cet i avem din
scrierile unor autori consacra i, precum şi din legende şi mituri.
Geneza muzicii era atribuit de c tre vechii greci unor personaje
37
mitice, precum Apollo, Atena, Hermes, Pan, Amphion etc. Începând
cu mileniul al II-lea î.Hr., cultura greac atest manifest ri coregrafice
înso ite de muzic vocal şi instrumental ce aveau un caracter ritual.
Unii cercet tori consider c arta muzical greac poate fi
împ r it în dou mari perioade de dezvoltare: perioada preirtoric
(cu un traseu tracic- pe filiera orfic şi unul ariatic, perioad în care
s-a dezvoltat rtilul homeric) şi perioada irtoric (cu o subperioad
claric şi una elenirtic ). Dup zonele geografice de unde s-a format
şi spre care a evoluat, arta muzical greac este cunoscut printr-o
cultur minoic (sau cretan ), o cultur heladic ( specific Greciei
continentale) şi o cultur helenirtic (a maximei înfloriri şi
expansiuni, pe întregul litoral al bazinului sud-est mediteranean).
Prima perioad greac începe în mileniul II î.Hr., odat cu
aşezarea dorienilor în Pelopones, în Grecia insular şi în Asia Mic
(Dorida). Aceast etap cunoaşte evolu ia muzicii corale n scut din
cântecele de munc , de nunt şi de jale. De asemenea, este remarcat o
larg dezvoltare a cântecului individual profesionist, derivat din
practica cântatului solistic pe la ospe e şi petreceri. În faza culminant
a perioadei s-au n scut cele dou epopei ale lui Homer (Iliada şi
Odireea) − stilul homeric. Tot atunci au ap rut şi concursurile
muzicale inute pentru prima dat la Delphy, în cinstea lui Apollo,
denumirea lor fiind aceea de „jocuri pytice”. Între anii 760-665 î.Hr.,
Sparta a devenit centrul cultural al Greciei, aici n scându-se prima
Ecoal de Kitarodie (675 î.Hr.), acest moment constituind începutul
istoric al muzicii culte greceşti.
Perioada istoric , într-o prim etap , cea clasic , aduce o
maxim înflorire a jocurilor şi serb rilor în care poezia liric
interpretat solistic şi coral marcheaz un început promi tor pentru
muzica cult practicat în Elada.
Suprema ia Atenei ca centru cultural al Greciei antice determin
dezvoltarea genurilor teatrale. Atunci şi aici s-au creat locuri de
reprezentare a acestora, precum complexele arhitectonice de pe
Acropole. În genurile teatrale, muzica ocupa un rol destul de
important, astfel încât în tragedia ce ine de epoca clasic , rolul corului
era bine conturat, revenindu-i, dup cât se presupune, introducerea în
ac iune şi comentariul acesteia.

38
 În ceea ce priveşte comedia, n scut gra ie lui Aristofan, al turi
de episoadele jucate de actori, existau şi episoade cântate coral sau
instrumental, aulosul (instrument de suflat tipic Greciei, alc tuit din
2 evi, fiecare de tipul oboiului) a fost singurul instrument muzical
folosit în teatrul antic grecesc. Arta sunetelor era reprezentat şi prin
genul imn, cel mai cunoscut din aceast perioad fiind Oda lui Pindar.
Pindar a tr it între anii 518-446 î.Hr.
Exemplul 5

Fubperioada elenirtic (320-30 î.Hr.) reprezint ultimul moment

important din istoria culturii greceşti, în care elementele de art şi
cultur se r spândesc şi în alte centre. Marile oraşe au devenit astfel
focare de cultur reprezentativ pentru întreaga lume antic , artiştii
acestei perioade venind în contact şi cu alte tipuri de cultur .
Principalul document muzical înscris în sfera genului imn, care a
r mas pân în zilele noastre, este Fkolionul lui Feikilor (sec. I î.Hr.).
Exemplul 6

39
 Firtemul muzical şi practica muzical . Sistemul muzical se baza
pe o scar muzical diatonic , ce cuprindea dou octave, însumând
patru tetracorduri. Nota ia muzical a fost la început folosit numai
pentru muzica instrumental şi se baza pe semne ale scrierii feniciene,
pentru ca mai târziu s adopte şi semnele alfabetului grecesc. Vechii
greci nu foloseau semne pentru ritm, acesta fiind supus ritmului
versului cântat. Practica muzical cuprindea atât cântatul solistic, cât
şi cel coral la unison. Instrumentele muzicale folosite de vechii greci
erau lira (cu corp de rezonan bombat), kitara (cu 7-11 corzi şi corp
de rezonan drept) şi aulorul.
Dac ar fi s concluzion m, putem spune c în Grecia antic ,
arta avea un rol educativ pregnant, ramurile artistice contribuind la
dezvoltarea cet eanului de rând, iar practicarea uneia dintre ramurile
artistice constituia o datorie de onoare pentru acesta.

Roma antic . La baza culturii romane stau tradi iile locale

îmbinate cu elementele de cultur greceasc . În contrast cu celelalte
culturi antice analizate, care aveau o strâns leg tur cu religia,
specialiştii afirm c la romani procesul de laicizare era evident. Acest
lucru este remarcat în special în spectacolul dramatic, care era conceput
ca o manifestare sincretic (dans, muzic , pantomim ), în detrimentul
textului. Tematica dramatic a fost abandonat şi înlocuit cu cea
comic , bazat pe via a cotidian . Strâns legat de spectacolul dramatic
era dansul sub form de pantomim , având şi caracter acrobatic.
Muzica avea, la romani, un caracter mai mult laic, momentul în
care era executat fiind acela al ospe elor şi serb rilor fastuoase. Acest
lucru a dus treptat la degradarea rolului ei educativ, fiind şi o m rturie
a deposed rii muzicii de valoarea sa artistic , la Roma practicându-se
pe scar larg o art muzical amatoare.
Documentele atest existen a unui filon muzical autohton, din
care nu lipsesc cântecele de victorie, nup iale, de petrecere, funebre,
iar instrumentul ce le acompania era denumit tibia, fiind corespon-
dentul roman al aulosului grecesc.
Treptat, odat cu accentuarea procesului de dec dere a imperiu-
lui, se va dezvolta profesionalismul impus de virtuozitatea instru-
mental , luând astfel naştere un nou gen muzical, denumit „concerte”,
ce reunea instrumente precum harpa, kitara, tibia, trompeta, toba,
40
 imbalul, lira, itera etc. Un instrument muzical des folosit în dansu-
rile pantomim era rcabellum, care f cea parte din categoria instru-
mentelor de percu ie.
Documentele muzicale r mase de la romani dateaz din seco-
lele III-IV d.Hr. şi apar in teoreticienilor Plotin şi Boetius. Plotin a
elaborat o estetic muzical în care este acceptat rolul major al muzicii
în educarea tineretului. Boetius a elaborat în secolul IV d.Hr. un tratat
de teorie, intitulat De Murica, în care elementele teoriei muzicale au
fost prelucrate şi transmise în acest fel perioadei medievale.
Deşi în mare parte arta şi cultura roman au fost preluate de la
greci, fenomenul artistic roman a mers mai mult pe linia simplific rii,
apelând la genuri cu priz larg la public. În ceea ce priveşte
fenomenul muzical, acesta va deveni element distractiv, favorizând
noile coordonate estetico-muzicale impuse de muzica ap rut în
perioada primelor secole d. Hr.
Studiind modul în care s-a dezvoltat şi impus muzica în
civiliza iile antice europene, se impune o trecere în revist sintetic a
principalelor culturi ale antichit ii europene: Grecia şi Roma antic .
De la sursele bibliografice se poate trece cu uşurin şi la cercetarea
celor epigrafice, arheologice, la datele oferite de artele plastice etc.
Grecia antic este teritoriul în care artele au cunoscut o înflorire
exploziv în perioada cunoscut sub numele de „secolul lui Pericle”;
etimologia greac a multor termeni muzicali (muzic , omofonie,
polifonie, tetracordie etc.) o demonstreaz , de aceea, consider m ca
absolut necesar conjugarea informa iilor strict muzicale cu cele vizând
filosofia, artele plastice, arhitectura, literatura. Aceasta deoarece, prin
defini ie, intelectualii acestei prioade, ctitori ai culturii greceşti erau, de
regul , teoreticieni şi practicieni ai artei muzicale, pe care o priveau în
consonan cu principiile matematice şi acustice pe care le-a definit
Pitagora. M rturiile scrise − între care scrierile lui Platon − stau dovad
a unui avansat sistem teoretic, dedus din practica nemijlocit ; din ele
afl m despre genurile muzicale (pean, ditiramb, imn, rkolion, threni)
sau despre muzicieni legendari: Orfeu, Musaios, Eumolp …
Fragmentele de nota ie provenite din aceast perioad pun în
eviden atât sc rile muzicale (cu structura lor intern tetracordal şi
ethosul specific), cât şi perfecta concordan a tipurilor de ritm
muzical bazat pe ritmul poetic deja definit şi exersat în epoc ; de
41
altfel, termenul de aed desemna atât pe specialistul muzical (creator
sau interpret) cât şi pe autorul textului cântat vocal sau înso it de
instrumente: lir , khitar (citer , citar ), aulor, ryrins, krotale,
kimbale (chimvale), tympanon, etc.
Roma antic preia o serie de modele greceşti atât ca organizare
sonor , cât şi ca practic a acestei arte, respectiv intima leg tur între
muzic şi poezie sau tipurile de instrumente. Spre deosebire de muzica
greceasc − eminamente vocal sau vocal-instrumental , cea roman
acorda o mai mare aten ie muzicii instrumentale (în special celei
destinate muzicii militare sau celei oficiale), dar şi celei vocal-
instrumentale. Instrumentele cvasiidentice cu cele greceşti au, uneori,
alte denumiri: tibia pentru aulor-ul simplu, firtula pentru ryrins,
crotala pentru krotale etc.
Num rul mic de manuscrise provenite de la vechii elini nu ne
permite elaborarea unor concluzii privind ansamblul manifest rilor
muzicale; doar m rturiile con inute în scrierile filosofilor sau ale
istoricilor contureaz un tablou din care se desprinde ideea permanen ei
muzicii în via a cet ii: coruri de tinere şi tineri cântând alternativ la
ceremoniile funerare (Platon − Legile), solişti şi cor în bocete (cântarea
funebr de la sfârşitul Iliadei), genurile muzicale de tipul peanului - sub
forma cântecelor glorificând scontata victorie în lupt (Eschil − Perşii)
sau de jertf (Homer − Odireea), jocurile pytice înso ite de cântare, s rb -
torile dionisiace; în cadrul tragediei, ditirambul ca un imn dedicat zeului
Dionisos, nomorul vocal-instrumental (Lupta dintre Pithon şi Apollo).

4. Culturi muzicale extraeuro-asiatice

Cultura muzical precolumbian din aria mesican

Teritoriul Americii centrale a început s fie populat prin
neoliticul mediu, prin trei valuri succesive de migr ri: o popula ie
asiatic de vân tori, venit pe uscat din nord, o alt popula ie −
majoritar de pescari − venit pe ap din direc ia Oceaniei (sud-estul
Asiei) şi, în fine, o a treia popula ie înrudit cu eschimoşii de ast zi şi
care cunoştea deja prelucrarea aramei.
Civiliza ia aztec ocupa aproximativ teritoriul Mexicului de
ast zi. Primul tip de cultur aztec este al olmecilor, astronomi ce au
42
introdus calendarul notat prin glife şi au creat centrul ceremonial de la
La Venta, dominat de piramida mexican (secolul V î.Hr.), al doilea
tip este denumit sicalanca şi are ca centru spiritual oraşul Teotihuacan,
cu piramidele Soarelui, Lunii şi templul închinat zeit ii supreme,
Quetzalcoatl (?arpele cu pene), monumente din secolele IV, III î.Hr. −
secolele III, IV d.Hr. A treia civiliza ie este a zatopecilor, cunosc tori
ai scrierii, calendarului şi meşteri în prelucrarea metalelor (secolul V),
apoi toltecii (secolul VI) − considera i de contemporani ca popor de artişti
prin excelen . Deşi aztecii vin pe acest teritoriu abia în secolul XIV,
toate aceste culturi succesive, ale c ror tradi ii s-au înfruntat şi s-au
întrep truns, sunt cunoscute sub numele generic de civiliza ia aztec ,
astfel numit dup legendarul lor loc de origine Aztlan sau Aztatlan.
Aztecii se numeau ei înşişi „mexica”, dup zeul lor suprem, Mexi.
Ritul central al civiliza iei aztece, sacrificiul uman, se practica la
cele mai diverse ocazii, iar dup caz, fiecare rit avea un repertoriu
specific, urmat cu stricte e, repertoriu în care muzicii şi sonorului în
general îi era rezervat un loc aparte, pentru a atrage aten ia zeilor şi a
le capta bun voin a.
Preo ii, instrui i pentru cultul sacrificial, dar şi pentru bog ia de
rituri ale aztecilor, erau forma i în veritabile colegii în care deprindeau
normele şi repertoriul cânt rilor, în care un rol important îl aveau atât
cântarea coral , cât şi cântarea instrumental , în special semnalele de
lupt şi ritmurile de îmb rb tare a combatan ilor pe câmpul de lupt .
Alte prilejuri de a face muzic ineau de sfera laic .

Cultura şi civiliza ia maya reprezint o particularitate fa de

celelalte: nu aveau cultul r zboiului, ci o art şi o ştiin extrem de
dezvoltate. Numi i şi „grecii Americii precolumbiene”, mayaşii s-au
învecinat cu aztecii, ocupând în zona Americii centrale teritoriile
Guatemalei, Hondurasului şi Salvadorului de ast zi. Este o civiliza ie
mai veche decât cea aztec , dar nu se cunosc prea multe date certe
despre aceasta. Se accept ca dat a apari iei sale anul 317 d.Hr., dup
primul obiect descoperit, care poart inscrip ionate hieroglife mayaşe.
Cunoşteau scrierea prin glife, aveau un sistem de calcul folosind
inclusiv cifra zero. Pentru m surarea timpului foloseau trei calendare:
dou sacerdotale şi unul laic. Cosmogonia şi crearea omului, cât şi

43
aventurile zeilor sunt relatate în Popol Vuh, oper reprezentativ
pentru aceast cultur .
Instrumentele muzicale precolumbiene se axau pe direc ia celor
de suflat şi a celor de percu ie, materialul de construc ie fiind jadeita şi
scoicile de diferite forme. Dansurile rituale, realizate în cercuri
concentrice, necesitau coordonarea ritmic a participan ilor, de aici
importan a deosebit acordat instrumentelor de percu ie. Preg tirea
dansatorilor era urm rit cu mare apeten în ceea ce aztecii numeau
„Casa cântului”, în fapt o şcoal de dans în care se deprindeau bazele
celor patru tipuri de dansuri, reiterând cele patru universuri succesiv
distruse şi reînnoite, prin recrearea soarelui, a p mântului şi a primei
perechi umane. Aceste tipuri de dansuri erau: mitote − care
desemneaz ideea general de dans ( de la itotia − dans), în celebr ri
legate de ciclul vie ii omului sau de evenimente din sânul
comunit ilor; macehua − cu sensul de a ob ine, a fi merituos, dar şi a
face peniten (pentru a fi onorat trebuie s fii umil); o categorie de
dansuri practicate de regul diminea a şi care aveau mişc ri cu inten ii
lascive; dansurile muzicienilor de curte, la care puteau interveni
inclusiv fragmente vocale.
Bolivia. Ceea ce au g sit coloniştii la sfârşitul secolului al XVIII-lea
în muzica indigenilor evolua pe un num r redus de trepte: bi, tri, tetra şi
pentatonii; pe lâng un bogat fond de ornamente, se utilizau inflexiuni
ale vocii între sunetele apropiate, creând impresia de lamento.
Zona instrumental era dominat de existen a unor ansambluri,
axate pe repertoriul dansurilor de fertilitate şi al triburilor din p dure.

Argentina. Prezint multe asem n ri cu tradi iile culturale ale

popula iilor ce locuiesc ast zi în ara de Foc sau Patagonia: motive
scurte, înl n uite prin repetare sau variere (muzica patagonez ), efecte
dinamice, mare varietate de glissando-uri, efecte de crescendo şi
decrescendo, întreruperi de fraz muzical (muzica araucanian şi cea
de pe teritoriul de ast zi al Republicii Chile), muzica este asociat
ritmului, având o func ie preponderent suprasensibil , termenul Yewin
desemnând atât ac iunea de a cânta, cât şi pe cea de a c dea în trans .
Tipurile de cântece se grupeaz pe repertorii: agricol, de
carnaval, de dans sau de procesiuni (de regul religioase, care vor
ap rea mai târziu, datorit influen ei spaniole).
44
 Aurtralia. Stilurile şi substilurile muzicii practicate de popula ia
aborigen sunt studiate de Australian Institute of Aboriginal Studies
din Canberra, pe dou mari grupe: de nord şi de sud.
Muzica era asociat mitului şi diverselor rituri (riturile naşterii,
ale mor ii, cele ini iatice, riturile viselor, de aducere a ploii sau de
îmblânzire a for elor naturii, diverse tipuri de incanta ii) şi prezenta
asocieri cu aria cultural din Papua Noua Guinee. Genurile practicate
în cântarea vocal erau diferite tipuri de imnuri şi cântece. Tipurile de
vocalizare: falsetto, vibrato, manier cvasi-recitat , vorbit pe ton
monoton, silabic; în melodic nominau sc rile descendente şi
microtoniile în ornamentare elaborat .
Pe lâng instrumente cunoscute şi în alte culturi muzicale, pe
teritoriul australian se cânt din didjeridu, instrument aerofon asem n -
tor buciumului, de dimensiuni variabile, realizat din lemn (bambus).

Malaezia şi Noua Guinee şi inrulele din Pacificul de Fud

demonstreaz vitalitatea culturii polineziene, în care muzica are în
vedere reprezenta ia, cu tot ceea ce incumb aceasta: dans, cântec
vocal, cântare instrumental , elemente de design vestimentar (sincre-
tism). Accentul cade pe familia instrumentelor de percu ie, cu felurite
tipuri de tobe, ideea de comunicare fiind centrat pe evenimentele din
via a omului şi a comunit ii: naştere, nunt , moarte, r zboi, victorie.
Alte instrumente sunt cele aerofone, utilizând fie materiale
vegetale − bambusul − fie scoici de diverse m rimi şi forme, cum ar fi
scoica de Triton (DAVUI − utilizat cu valoare de semnal r zboinic
sau de nego : vânzarea de peşte).

Alte locuri în care muzica are un pitoresc aparte sunt: Podişul

Anatoliei unde cele mai vechi surse vorbesc despre dansuri rituale,
dominate de zoomorfism. Predomin muzica vocal , iar între
instrumente se men ioneaz lira simetric şi cea asimetric , un tip de
instrument cu coarde asem n tor luth-ului şi instrumente de suflat;
Angola prezint o cântare preponderent în structur pentatonic ,
realizat pe mici forma ii instrumentale sau pe îngem narea voce-
instrument, cântarea vocal fiind exclus . Instrumentele utilizau ca
material de construc ie fildeşul şi lemnul de diferite esen e; Afganirtan
are ca gen de baz LANDAI, cântarea vocal preferen ial nonritmat ,
45
pe poezii scurte, de nuan filosofic ; Bangladerh avea diverse genuri
de cântare: lirice, filosofice (de devo iune), narative (dramatice),
polemice (satirice). În plus, muzica era un element important în cadrul
ceremoniilor sau al teatrului muzical.
Se utiliza o gam variat de instrumente, de la cele cu coarde:
robab (lir orizontal ), dambura (tip de l ut ), vaj (harp orizontal ),
rarinda (apropiat viorii), de suflat: rurnai (oboi), tanbur (tob
vertical ).

5. Cultura muzical antic pe teritoriul Carpato-Danubian

Perioada de înflorire a culturii geto-dace este plasat de c tre

istorici între secolul I î.Hr. şi secolul I d.Hr., sub Burebista şi Decebal.
Majoritatea documentelor r mase de la istorici precum Herodot,
Strabon ş.a. afirm c pe teritoriul locuit de geto-daci se practicau
dansuri r zboinice, dansuri magice, se organizau alaiuri dionisiace şi
spectacole înso ite de muzic .
Aceleaşi surse documentare fac referiri la caracterul viguros,
stilul specific de interpretare şi organizare ritmico-melodic a muzicii
trace şi geto-dace. Istoricul grec Xenofon descrie într-una dintre
lucr rile sale dou dansuri practicate pe acest teritoriu: Carpaia − dans
magic legat de munca p mântului, înso it de muzic instrumental
(executat la instrumente de suflat) şi Colavrirmur − dans cu caracter
militar, executat sub form de pantomim , fiind caracterizat de
elementul acrobatic. Acelaşi autor scoate în eviden c practicarea
acestor dansuri avea drept scop dezvoltarea anumitor tr s turi de
caracter pentru practican i.
Muzica geto-dacilor. Din cercet rile efectuate reiese faptul c
principalele genuri muzicale practicate pe teritoriul nostru în perioada
ante-roman erau: cântecele eroice, cântecele funebre, peanul, epodele
şi torelli.
Cântecele eroice erau executate în cinstea eroilor întorşi din
luptele de ap rare duse de geto-daci. Cântecele funebre erau executate
în cadrul ceremonialului funebru. Peanul era denumirea dat unui
cântec ost şesc, executat în timpul luptelor sau pentru prosl virea
faptelor de vitejie, ritmul s u fiind cel asimetric. Epodele erau cântece
46
cu caracter magic executate de c tre vraci şi preo i în vederea
vindec rii bolnavilor sau, în unele cazuri, pentru îmblânzirea
animalelor. Torelli erau melodii de jale cântate la moartea vitejilor,
aveau caracter vocal, fiind acompaniate de fluiere, tulnice şi, mai rar,
de aulos. În perioada ocupa iei romane, aceste melodii s-au
transformat în bocete.
Inrtrumentele muzicale folosite în aceast perioad erau lira,
kitara, fluierul, toba, cinelele etc.
Muzica daco-roman . În perioada de ocupa ie roman se pare c
au fost asimilate o serie de obiceiuri preluate de la romani. În acest
context se înscriu „Calendele”, s rb tori ce erau dedicate sosirii anului
nou, în cadrul c rora se cânta şi se dansa.
Ritualul funebru a cunoscut o deosebit înflorire sub ocupa ia
roman , ap rând o serie de cântece specifice, care reflectau credin ele
despre nemurire, materialitatea sufletului etc.
Colindele − gen muzical larg r spândit la noi, îşi au obârşia
într-un trecut îndep rtat, în perioada men ionat ajungând la înflorire.
Tematica lor era legat de ocupa iile de baz − agricultura, vân toarea
şi p storitul.
Inrtrumentele muzicale folosite erau cele aduse de romani −
trompeta de argint, carnysul, buciumul, lira, kitara, rcabellum.
Sistemul muzical cel mai r spândit pe teritoriul nostru era cel
bazat pe oligocordii (bicordii, tricordii).
Supravie uirea unor straturi str vechi de practici muzicale şi
caracterul sincretic al manifest rilor artistice scot în eviden
particularit ile unei tradi ii deja existente şi stadiul avansat al gândirii
artistice al locuitorilor de pe acest teritoriu.

47
 IV. CULTURI MUZICALE ÎN EVUL MEDIU

1. Caracteristici generale

Dup pr buşirea Imperiului Roman de Apus (476 d.Hr.), cultura

de tip antic a dec zut. Prin apari ia creştinismului, întreaga cultur
p gân a fost înl turat . Începând cu sec. al VIII-lea au luat fiin
institu ii de înv mânt umanist, dup ce Carol cel Mare a instituit o
mişcare cultural denumit „prima renaştere”, precum cea de la Tours
(Fran a).
Muzica primelor secole ale erei noastre este de fapt muzica erei
creştine. Principalele genuri muzicale se leag de muzica de cult, iar
aceasta avea mai multe forme de manifestare şi modalit i de
interpretare precum: cântarea antifonic , cântarea rerponrorial şi cea
melirmatic .
Perioada secolelor IV − XIV este deosebit de bogat atât ca
activitate muzical desf şurat în centre ce îşi stabilesc deja reperele
unei bogate tradi ii, confirmate în secole, cât şi sub aspectul
cercet rilor de ordin teoretic; totodat , se disting cele dou magistrale
pe care se va înscrie dezvoltarea muzicii: cea laic − extrem de
divers , pivot al dezvolt rilor ulterioare şi cea religioas − cu
important ac iune unificatoare, dar şi cu rol educativ. Un prim pas pe
direc ia unific rii şi sistematiz rii este f cut în secolul VI, prin cântul
gregorian; de aici, organizarea secvent a discursului muzical, ini ial
monodic, care va cunoaşte evolu ia c tre cântarea pe mai multe voci,
cea polifon , cu genurile ei specifice (la început doar dou , apoi mai
multe), cântare având la baz un cantur firmur (care ulterior se va
transforma în tenor, asigurând fundamentul).
Marile stiluri ale cânt rii religioase, o cântare preponderent
vocal , au ca baz şi teritoriu de expresie muzica liturgic a unor
importante centre muzicale în care se reflect tradi iile diferen iate de
48
cântare ale Imperiului Roman de R s rit sau ale celui de Apus,
precum şi influen ele culturilor meridionale: Bizan ul (rtilul bizantin),
Milano (rtilul ambrozian), Roma (rtilul gregorian), Fran a (rtilul
galican), Spania (rtilul mozarabic). În timp, se vor statua dou filoane
principale: muzica de cult r s ritean − având ca surs principal
cântarea bizantin , eminamente vocal , cu inerentele influen e greceşti
şi cea vestic european , axat pe cântul gregorian, definit şi de
timbrul orgii.
În cadrul lumii muzicale r s ritene se cristalizeaz genul principal
al muzicii bizantine − liturghia, axat în principal pe tropare (dezvolt ri
ale unor sec iuni imnice), condace (amplu melodizate) şi canoane
(înl n uiri de ode), c rora li se adaug şi alte cânt ri; ca limb este
folosit cea greac . Ulterior, în cult va interveni slavona şi, dup o
perioad de coexisten a celor dou limbi, se va impune, în teritoriile
est-europene, limba fiec rei ri, în felul acesta asigurându-se o mai
larg participare conştient a maselor la practicile de cult. Autori celebri
de cânt ri religioase, p strate şi ast zi în tezaurul muzicii de sorginte
bizantin : Roman Melodul, Andrei Criteanul, Efrem Sirianul (Siriul).
În aria Vest european , dup încercarea lui Ambrozie din
Milano de a sistematiza muzica de cult, în secolul VI, în timpul Papei
Grigore cel Mare se realizeaz reforma acestui tip de muzic ,
stabilindu-se atât modurile, cu ethosul lor propriu, cât şi tipurile de
cântare recomandate.
Utilizarea exclusiv a limbii latine, caracterul vocal-monodic de
ambitus restrâns, modal, cu ritm flexibil, adaptat legilor prozodice şi o
melodic în care domin mersul treptat, iar salturile sunt riguros
compensate, fac din cântul gregorian o mostr de cântare sobr , cu
efect direct asupra masei de credincioşi. În baza acestui tip de material
sonor s-au edificat principalele tipuri de lucr ri de cult: mirra −
moment central al ritului catolic, cu sec iuni cântate sau recitate,
ordonate pe cele cinci p r i principale: Kyrie, Gloria, Credo, Fanctur-
Benedictur şi Agnur Dei, la care − în func ie de diferitele ocazii − se
pot ad uga tropi sau secven e cântate, rug ciuni etc.
În permanen , între muzica laic şi cea religioas au existat
intercondi ion ri deoarece − pe de-o parte − cânt re ii centrelor
religioase proveneau din rândul masei de ascult tori-participan i la
serviciul divin, fiecare cu zestrea sa de cultur şi de ini iere muzical
49
şi − pe de alt parte − pentru c multe din turnurile de fraze ale
repertoriului religios, dinamizate ritmic, p trundeau în repertoriul laic,
fie subliniind nuan e satirice, fie „înnobilând” cântarea cu inten ii de
adaptare „şcolit ” a unor noi tipare. Influen ele reciproce sunt o
realitate, deosebirile ce se pot constata inând de repertoriu (de regul
fix, statuat, impus prin norme în cazul muzicii religioase şi flexibil,
ocazional în zona muzicii laice), de curgerea ritmic (nonmisurat ,
prozodic , oglindind monumentalitatea şi gravitatea cânt rii religioase
şi ritmica vioaie, axat pe marcarea silabelor sau evocarea iureşului
vie ii cotidiene, a tr irilor în cântecele laice), înl n uiri savante de
fraze melodice (cu contrapunct strict şi riguros ordonat în cântarea
religioas , spre deosebire de repertoriul intempestiv al cânt rilor
laice); şi, nu în ultimul rând − sfera tematic sau limba prin care se
realizeaz transmiterea mesajului c tre ascult tori.
Dincolo de marile forme consacrate ale practicii religioase:
liturghia bizantin , mirra (liturghia catolic ), exist o serie de ode,
imnuri, cânt ri aliluiatice (alleluia) sau alte cânt ri de mai mici
dimensiuni, cu caracter de slav ; multe din acestea (în special imnuri
sau ode, cu caracter omofon) erau compuse special pentru instruc ia
viitorilor cânt re i, deci pentru uzul şcolilor de cânt. Pe aceleaşi
principii se realiza în mediul laic şi un tip special de instruc ie:
predarea limbii italiene, prin intermediul textelor religioase, ca şi a
imnurilor special concepute ritmic pentru perfecta înv are a prozodiei
limbii latine − o alt premis , ce se al tur posibilelor şi necesarelor
înrâuriri între practica religioas şi cea laic mai sus expuse.
În teritoriul laic, genurile vocale şi cele instrumentale
miniaturale înregistreaz o varietate de formule, în func ie de
caracteristicile practicilor zonale; prin accesibilitatea sa domin
cântecul, numit diferit în inuturile Europei: chanron − în Fran a,
canzone − în peninsula italic , lied − pe teritoriile germane, rong − în
cultura muzical englez . Al turi de el exist şi alte forme miniaturale:
ballata, lair, virelair; în paralel cu formele libere, determinate de
structura versurilor şi de „scenariul” propus de acestea, se cristalizeaz
tiparul strof -refren. Cei care le practicau erau în acelaşi timp creatori
ai versurilor şi ai muzicii − creatori şi interpre i, astfel c mesajul lor
ajungea nedeformat la cei c rora le era adresat; de cele mai multe ori
aceştia erau nobili, cu o instruc ie aleas , iar numele sub care sunt
50
cunoscu i în istorie este diferit în func ie de teritoriul în care şi-au
exercitat arta de „n scocitori” de cântec şi de vers: trubaduri (sudul
Fran ei), truveri (nordul Fran ei), jongleuri (care practicau inclusiv
alte tipuri de art scenic , de asemenea pe teritoriul francez),
minneringeri şi meirterringeri (în landurile germane).
Domeniul instrumental înregistreaz lucr ri de tipul ertampidei,
al rondo-ului, al dansului lent francez, sau al celui lent (parturele) ori
rapid (raltarello) italienesc.
Genurile muzical dramatice prezint aceeaşi dihotomie laic-
religios; dramelor liturgice şi misterelor medievale li se al tur jocul
derivat din chanron de gerte − incursiune în spa iul pastoral, extrem
de colorat prin personajele şi întâmpl rile ale c ror traiectorii se
intersecteaz . O lucrare celebr în acest sens este Le Jeu de Robin et
Marion de Adam de la Halle, lucrare inspirat de legendara figur a
lui Robin Hood.
O alt cucerire teoretic fundamental a artei muzicale
occidentale o constituie nota ia muzical , pentru care Guido d’Arezzo
a realizat cristalizarea unui sistem aflat în uz şi ast zi, scrierea
evoluând de la o linie (FA) la dou (FA-DO) şi, mai departe, la trei
sau patru linii ale portativului (actualmente ajuns la cinci linii).

2. Cultura muzical în secolele IY-XII

Specialiştii au atestat dou mari tipuri de cultur muzical

european pentru aceast perioad : cultura muzical bizantin
(r r ritean ) şi cultura muzical occidental (apurean ).

Cultura muzical bizantin . Bizan ul (care la 330 îşi schimb

numele în Constantinopole), important centru economic şi cultural din
partea estic a continentului european, capital a Imperiului Roman de
R s rit, devine cel mai viu focar de r spândire a f cliei muzicii
religioase creştine, atât în timpul împ ratului Constantin cel Mare, cât
şi dou secole mai târziu, în timpul lui Justinian.
Stilul bizantin de cântare cu cele trei mari etape ale sale, fiecare
cu nota ie specific : paleobizantin − secolele IV-XII (nota ie
ekfonetic prin semne prozodice), mediobizantin (nota ie prin neume)
51
− secolele XIII-XVIII şi neobizantin sau hagiopolitan (intervin
inclusiv semnele de durat : timporale) − începând cu secolul XIX,
dezvolt o cântare eminamente vocal-netemperat , monodic şi
modal , conform cu ehurile (glasurile) teoretizate în Octoih (patru
autentice şi patru plagale, fiecare cu finale şi formule caden iale sau
„m rturii” proprii).
Între secolele IV şi XII, Bizan ul a contribuit cel mai mult la
transmiterea culturii antice şi orientale înspre apusul Europei. În
secolul XIII, din cauza frecventelor certuri între dinastii, a început
procesul de destr mare a Imperiului Bizantin, l sând loc culturii de tip
apusean s se dezvolte liber.
Rolul muzicii în via a cotidian a Bizan ului este destul de pu in
cunoscut . S-au p strat, totuşi, fragmente de cântece prezente în
ceremonialele de la curte, numite aclama ii. Instrumentul care
acompania aceste aclama ii era orga, care se pare c a fost acceptat şi
de biseric , în aşa fel încât în secolul al VIII-lea, când a fost introdus
şi în apusul Europei, rolul ei a devenit acela de instrument de acompa-
niament al liturghiei.
Un alt gen muzical foarte dezvoltat în aceast perioad , în
Bizan , era cântecul popular cântat în limba sirian , perpetuat de
artiştii ambulan i care circulau prin majoritatea centrelor comerciale
din r s ritul Europei.
Imnul bizantin avea o tematic variat şi se prezenta sub dou
tipuri: cel cromatic, de provenien laic , şi cel diatonic, admis în biseric .
Muzica de cult, religioas , era omofon , vocal şi cuprindea o
serie de melisme împrumutate din cântecul popular, cea mai mare
parte din cânt ri fiind grupate pe glaruri, în cartea numit Octoih
(culegere efectuat de Ioan Damaschinul între anii 700-750 d.Hr.).
Firtemul de nota ie avea la baz semne ce reprezentau
interpretarea textelor, cunoscute înc din secolul VIII, din care se vor
dezvolta, treptat, neumele, socotite a fi începutul nota iei moderne
propriu-zise. Din aceast nota ie, în secolul al XIV-lea, s-a dezvoltat
scrierea modern a muzicii bizantine.
Cele opt glaruri, numite ehuri, constituind Octoih-ul, erau
grupate în patru ehuri autentice şi patru ehuri plagale. Cele patru ehuri
autentice erau: Ehul 1 − protor; Ehul 2 − deuteror; Ehul 3 − tritor;
Ehul 4 − tetrartor.
52
 Exemplul 7

Ehurile plagale (al turate) erau formate la o cvart descendent

fa de autenticul corespunz tor.
În secolul XX, bizantinologii europeni Egon Wellesz, Amedée
Gastoué ş.a., dar şi bizantinologii români s-au aplecat cu mult interes
asupra muzicii bizantine, aducând contribu ii însemnate la
teoretizarea, periodizarea şi descifrarea nota iilor muzicale. P rintele
Ioan D. Petrescu este unul dintre cercet torii importan i din perioada
interbelic . Al turi de el şi-au desf şurat activitatea şi Grigore Pan îru,
Ion Popescu-Pas rea ş.a., care au realizat teorii ale muzicii psaltice,
dar şi transcrieri ale acesteia în nota ie linear , guidonian .
Exemplul 8

Unul dintre principalii teoreticieni contemporani ai muzicii

bizantine este prof.univ.dr. Victor Giuleanu, care a realizat un foarte
complex Tratat de Melodic bizantin .
53
 Cultura muzical occidental . Urme ale muzicii apusene avem
din primele secole ale erei noastre, din surse iconografice ce reproduc
chipuri de muzican i ambulan i, asem n tori cu cei din antichitate, ce
aveau rolul de a înveseli petrecerile tradi ionale.
Exist dou tipuri de muzic practicat în occident: muzica
popular , tip de art despre care avem cele mai vechi ştiri începând
abia cu secolul al XII-lea şi muzica de cult, reprezentat prin cântecul
gregorian. Legat de acesta, este atestat deja faptul c în secolul al VI-lea,
împ ratul Justinian a înfiin at la Bizan o şcoal de cânt re i la
catedrala Ff. Fofia din Constantinopole. Aceast şcoal a fost
frecventat şi de Grigorie cel Mare, pe vremea când era c lug r, care
mai târziu a devenit Pap , în oraşul Roma. El a adus cu sine imnul
bizantin, în apusul Europei, realizând în acelaşi timp şi o reform a
cântecului bisericesc apusean.
De asemenea, este cunoscut faptul c înc din secolul al IV-lea,
la Milano, episcopul Ambrozie compunea anumite cânt ri pentru ofi-
cierea liturghiilor.
În secolul al V-lea s-a înfiin at prima şcoal de cânt re i bise-
riceşti, denumit Fchola cantorum, reorganizat în secolul al VI-lea de
Papa Grigore cel Mare, care a publicat lucrarea Antifonar.
Sub influen a popoarelor din nord-estul Europei, imnul bizantin
adus în Europa apusean s-a transformat dintr-un gen omofon într-unul
polifon. În Anglia şi Irlanda, documentele r mase atest faptul c se
cânta în ter e paralele, procedeu denumit frecvent cantur gemelur.
Exemplul 9

54
 Nota ia muzical în aceast perioad se f cea pe baza alfabetului
latin (pentru sunetele din registrul grav erau folosite majuscule, iar
pentru cele din registrul acut, literele mici), la care s-a ad ugat semnul
gamma pentru sunetul rol, din acest semn derivând mai târziu
no iunea de rcar .
Un nou sistem de nota ie a ap rut în perioada sec. VIII-IX,
atunci n scându-se şi ideea de portativ ca o necesitate de notare a
în l imii sunetelor (la început a fost o singur linie, apoi 2-3 colorate
diferit). Guido d’Arezzo (995-1050) a stabilit portativul cu 4 linii, pe
care neumele ap reau la interval de ter , iar în l imea sunetului ini ial
era scris la început de linie.
Tot acestui c lug r îi dator m şi un sistem pentru studiul
intervalelor, precum şi o metod de cânt denumit rolmiza ie. Potrivit
acesteia, fiecare treapt a sc rii hexacordice împrumuta numele dup
primul vers al unui imn în circula ie în acea vreme.
Ut queant laxix
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Joannes !
Astfel, sunetele au fost denumite ut-re-mi-fa-rol-la, iar mai
târziu s-a ad ugat şi ri. Scara hexacordic folosit în aceast tehnic
de cânt era cunoscut sub trei forme: natural , major şi minor .
Prin ad ugarea treptei a VII-a ( ri deriv din „Sancte Johannes”)
s-a ajuns la scara heptatonic ce corespunde atât pentru melodiile de
factur popular , cât şi pentru cele bisericeşti.
Una dintre cele mai importante transform ri aduse cântecului
gregorian o constituie practicarea lui pe mai multe voci, element ob inut
prin influen a cânt rii pe mai multe voci practicate de popoarele din
nordul Europei. Cel mai vechi document care atest acest tip de cântare
este Manualul de muzic ce apar ine c lug rului Hoger.
Organum este denumirea dat în aceast perioad , în general,
cânt rilor pe dou voci pentru ca, mai târziu, aceeaşi denumire s fie
folosit şi pentru cântarea pe 3-4 voci.

55
 Exemplul 10

Dircant era numele dat practicii de improviza ie a vocii a II-a,

deasupra melodiei ini iale. Acest sistem a fost atestat în Fran a abia în
secolul al XII-lea, el existând îns în practica tradi ional cu mult
înaintea acestui secol.
Exemplul 11

Fausbourdon (it. „falsobordone”) era denumirea dat mersului în

ter e paralele practicat de timpuriu în Anglia şi Irlanda, dar men ionat de
c tre teoreticieni abia în secolul al XIII-lea. Vocea a II-a era cu o ter
mai jos decât melodia de baz , în acest fel ap rând un bas fals.
Exemplul 12

Odat cu cântarea pe mai multe voci, s-a întocmit şi o clasificare a

acestora, melodia gregorian numindu-se din secolul al XII-lea cantur
(cântec), sau tenor (it. „tenere”).
Schematic, vocile melodiei gregoriene specifice acestei perioade
erau: dircantur (vocea superioar a cantusului)
56
 tenor (vocea care sus ine melodia la interval superior cantusului)
cantur (vocea principal )
tenor barrur (vocea care sus ine melodia la interval inferior
cantusului)
Teoreticienii nu au redat decât descrierea tehnic a stilului
cântecului gregorian, pentru c în practic vocile mergeau mai mult
improvizatoric, acest lucru ducând la emanciparea formelor muzicale
sub influen a muzicii populare, iar începând cu sec. al XII-lea,
compozitorii vor face cunoscute pentru prima dat aceste practici.

3. Cultura muzical în secolele XII-XIII

Specialiştii atest existen a a trei mari categorii de muzic prac-

ticate în aceast perioad : cântecul popular, cântecul cavalererc şi
cântecul polifonic birericerc.
Cânt rile religioase sau laice create în aceast perioad poart
deja semnul profesionalismului şi pecetea individualit ii componis-
tice. De la primii f uritori de crea ie axat pe regulile stricte ale
înl n uirii vocilor, deci de la cei care au exersat în forme artistice
superioare, prin tematica imita iei, principiile contrapunctului primitiv
de tipul organum-ului (dublu − duplum, sau triplu − triplum), magister
Leoninus şi Perotinus (care au activat pe lâng catedrala Notre-Dame
din Paris, în secolul XII şi, respectiv, XIII), ca şi de la nobilii care
practicau cântarea cavalereasc (trubaduri, truveri, jongleuri) la cei
care l rgesc sfera esteticii muzicale prin cuprinderea şi legiferarea
unor procedee noi, utilizate ulterior pe scar larg mai ales în direc ia
altern rii consonan elor şi disonan elor ca şi a perfec ion rii tehnicii
de construc ie a instrumentelor.
Dup anul 1180, mentalit ile cu privire la artistul ce practica
muzica încep s se transforme. R mas înc în anonimat, creatorul şi
interpretul muzicii sale a început s fie reconsiderat în sensul c titlul de
„musicus” era atribuit numai teoreticienilor capabili s se integreze prin
specula iile lor concep iilor filosofice oficial acceptate, practica muzica-
l , crea ia şi interpretarea acesteia fiind socotite temporare, deci, efemere.
Aceast perioad este socotit de c tre muzicologi drept o etap
de trecere spre cea care va duce la clarificarea unor no iuni. Odat cu
57
apari ia tratatelor teoretice se va cristaliza no iunea de Arr Antiqua
(art veche), no iune ce se referea la muzica polifonic bisericeasc a
sec. al XIII-lea, raportat la etapa de început a acestui tip de muzic
din secolele anterioare, ajungându-se printre altele şi la o apreciere
conştient a valorilor.
Cântecul popular este numit în aceast perioad cantilena (din
it., fr. − cântec liric sau epic executat într-o mişcare moderat ).
Denumirea a fost dat în sec. al XIV-lea de c tre Johannes de
Grocheo, pentru a-l delimita de cântecul cult.
Cântecele populare se deosebeau dup specificul local şi dup
origine. Astfel, ni s-au transmis urm toarele tipuri de cântece
populare: rondeau (rotunda), care avea structur cuplet-refren, fiind
cântat de c tre tinerii din Normandia; rtantiper sau ductia, cu structura
şi modul de interpretare asemen toare cântecului normand prezentat
anterior, dar de origine francez şi spaniol ; în Bretania, cântecul
popular era alc tuit din 8 silabe, fiind denumit lai, ulterior împrumutat
şi de cânt re ii ambulan i din inuturile germanice.
Sub influen a cântecelor cavalereşti, au fost adoptate în reper-
toriul cânt re ilor populari imnurile, traduse din limba german ,
francez etc., în limba latin , precum cântecele epice care relatau
episoade din luptele şi din via a crucia ilor.
Practicienii cântecelor populare erau artişti ambulan i ce
interpretau vocal (de cele mai multe ori) sau instrumental aceste
cântece, în târgurile şi bâlciurile vremii. Dup zonele c rora le
apar ineau, purtau diferite nume, precum: jongleuri în Fran a,
rpielmani în Germania, mirtreli în Anglia şi menertreli în Italia.
Dup unii cercet tori, to i aceşti artişti ar fi fost urmaşii mimilor
şi ai saltimbancilor orientali. De asemenea, au avut o importan
deosebit în vehicularea cântecelor de la un inut la altul. Spre sfârşitul
sec. al XII-lea s-au unit în bresle, prima atestat fiind cea a
jongleurilor francezi, bresle de unde marii feudali îşi recrutau
muzican ii ce activau la cur ile acestora.
Cântecul cavalererc. Laic prin excelen , a fost legat de
conduita de via a feudalilor, dezvoltându-se cu prec dere în perioada
secolelor XI-XIV. Exist suficient de multe relat ri despre arta şi
muzica din aceast perioad , în special în literatur , în sculptur , în
pictur , în relat rile istorice ale vremii sau în tratatele teoretice, din

58
care reiese pregnant faptul c în protocolul cur ilor nobiliare cultivarea
artelor constituia un semn de mare rafinament.
Cântecele cavalereşti aveau tiparul melodic supus strofei
melodice şi originea în cântecul şi dansul popular. Începând cu secolul
al XIII-lea, structura melodico-ritmic a acestor cântece a intrat şi în
muzica polifonic compus fie de c tre laici, fie prin mân stiri.
Interpre ii ce practicau acest gen se numeau: trubaduri în sudul
Fran ei, trouveri în nordul ei, trovatore în Italia, minnerängeri (tradus
prin „cânt re al dragostei”) în Germania.
Cu timpul, s-au dezvoltat adev rate centre de crea ie poetico-
muzicale ale cavalerilor în oraşe precum Toulouse, Poitou, Brabant,
Aragon, Castilia, dar şi în inuturile engleze sau germane. Din docu-
mentele scrise ale acestei perioade afl m despre cei mai vesti i cavaleri-
cânt re i, fiind men iona i: Guillaume de Poitierr (sec. XI), Bertrand de
Ventadour, regele Richard Inim de Lau (sec.XII), Adam de la Halle,
Walter von der Vogelweide, Wolfram Erchenbach (sec. XIII).
Iat dou cântece specifice repertoriului cavaleresc:
Exemplul 13

Exemplul 14

Inrtrumentele muzicale la care cântau aceşti cavaleri au r mas

imobilizate în picturi celebre, o mic parte dintre ele fiind descrise şi
în unele manuscrise ale vremii. Cele mai folosite erau instrumentele
cu coarde: harpa şi lira, instrumente aduse din Orient în perioada de
început a feudalismului, chrotta − instrument cu coarde şi arcuş

59
provenit din Anglia şi Irlanda, fidula − instrument ce avea cutia de
rezonan în form de par , viella, viola − aceşti adev ra i str moşi ai
viorii actuale fiind cele mai uzitate instrumente cu coarde. Din
categoria instrumentelor de suflat amintim: flautele, muretta
(cimpoiul), trompeta, trombonul. Drept instrument de percu ie era
folosit jocul cu clopo ei (fr. Carillon; gr. Glockenrpiel).
Nota ia muzicii cavalereşti s-a bazat pe cea bisericeasc din
vremea respectiv , derivat din neumele folosite în perioada timpurie
a feudalismului şi adaptat noilor cerin e de a fixa în l imea şi durata
sunetului. Dup fizionomia semnelor, acest tip de nota ie s-a numit
cvadrat .
Semnele care notau duratele sunetelor erau: Masima, Longa,
Brevir, Femibrevir, Minima, Femiminima, Fura.
Exemplul 15

Odat cu destr marea vie ii de fast a castelanilor şi cu prec dere a

privilegiilor acestora, în secolul al XIII-lea, arta cavalereasc şi cântecul
specific acesteia au fost date uit rii, dar treptat, astfel c , în perioada de
preg tire a Renaşterii, înc se mai auzeau acordurile muzicii cavalereşti.
Cântecul polifonic birericerc din aceast perioad îmbin
melodiile gregoriene cu cele laice, acest procedeu având drept rezultat
melodii mai bogate şi mai expresive. Teoreticienii timpului au analizat
acest procedeu, stabilind noi reguli şi un sistem polifonic de cânt.
Francerco din Colonia (secolul XIII), în lucrarea Compendium
dircantur, propune o nou ordine a consonan elor şi a disonan elor. În
perioada secolelor XII-XIII, la Paris s-a dezvoltat o şcoal de cânt
birericerc pe lâng catedrala Notre Dame, denumit chiar Ecoala de la
Notre Dame. Concep iile promovate în cadrul acesteia au influen at
muzica secolelor la care facem referire, atât în Fran a, cât şi în alte
state europene.
În cadrul acestei şcoli au activat muzicieni englezi, germani,
spanioli, italieni, care i-au constituit şi i-au dus faima peste tot în
Europa. Principalii reprezentan i ai şcolii au fost: Magirter Leoninur −
în secolul al XII-lea, Magirter Perotinur, distins cu titlul de magnur −
60
în secolul al XIII-lea. Genul muzical practicat de cei doi se înscrie în
categoria organum, primul dintre aceşti compozitori realizând
organum-ul dublu, iar cel de-al doilea organum-ul triplu şi cvadruplu.
Exemplul 16

Magirter Perotinur a compus genul de conductur, în care basul

este sub forma unei melodii, alta decât cea gregorian tradi ional .
Sec. al XIII-lea se remarc prin apari ia unui nou gen muzical,
denumit motet (fr. Mot, cu sensul de „cuvânt al tenorului”). În noul
gen, vocea a doua primeşte un text legat de cel al cantusului principal.
Pe parcursul acestui secol, compozi iile devin mai libere, în
sensul în care, al turi de textul religios al melodiilor principale, apar
texte laice la celelalte voci. De asemenea sunt semnalate şi alte genuri
muzicale la fel de libere ca motetul, precum: hoquetur, rondelli, laude,
în fapt denuri neliturgice.
Cu toat aceast liberalizare, se men ine drama liturgic , ce
con inea al turi de imnuri religioase şi melodii laice ale c ror texte
erau în dialectele regionale de unde proveneau.
De la ceea ce era teoretizat şi statuat în epoc drept ARS
ANTIQUA (linia principiilor practicate de şcoala de la Notre-Dame), la
ARS NOVA (teoretizat de Philippe de Vitry în tratatul asupra
compozi iei muzicale − 1330)), se face trecerea c tre lucr ri de rezonan
şi mare circula ie în epoc , semnate de Guillaume de Machault, ilustru

61
reprezentant al scriiturii componistice a vremii, prin utilizarea virtuozit ii
instrumentale, ca şi prin intermediul ansamblurilor instrumentale.
Aşadar, sfârşitul epocii Arr Antiqua a însemnat închiderea
perioadei de cultur mân stireasc pentru Europa occidental . Totuşi,
muzica bisericeasc s-a dezvoltat în continuare, coexistând cu cea
laic , supunându-se influen elor acesteia, la acest proces contribuind
mult şi specificul na ional, deschizându-se astfel drumul Renaşterii.

4. Cultura muzical în perioada Ars Nova (secolul XIY)

În plan general, despre cultura muzical a acestei perioade se

poate spune c a introdus în morfologia muzicii de cult, ce era înc
dominant , elemente profane, prin compozi iile de muzic laic
elaborate pentru prima dat acum. Aceast etap , precursoare a
Renaşterii, va fi numit de c tre Philippe de Vitry, într-unul dintre
tratatele sale, Arr Nova (arta nou ). Sensul acestei denumiri, dat de
autorul citat, este acela de creare a muzicii culte profane. Autorul va
propune şi nişte reguli noi de compozi ie, emi ând judec i de valoare
asupra muzicii practicate în perioada anterioar , Arr Antiqua. Din
documentele r mase sub form de manuscrise afl m şi despre centrele
principale muzicale ale acestei perioade: Fran a şi Italia.
Arr Nova în Fran a. Le roman de Fauvel, terminat în 1314 de
c tre Gervais du Bus, manuscris ce are subiectul plasat în lumea
animalelor, cuprinde pe lâng povestirile cu caracter moralizator şi
cântece notate neumatic (motete etc.), introduse în acest document
reprezentativ pentru aceast etap a Ars Novei franceze de c tre
Chaillon de Pertain. Motetele profane cuprinse aici înso esc tematica
textelor satirice, iar cântecele laice propriu-zire apar în apendice, sub
form de: rondeaus, virelair, ballader, compuse de Jehannot de
l’Ercurel, având o mare cantabilitate.
Poetul şi compozitorul Guillaume de Machault (1300-1377) a
fost primul compozitor care, supraveghind copierea crea iei sale, o va
clasifica în genuri ce cuprind, pe lâng cele liturgice şi balade, lair
(cântece lumeşti), rondeaus, virelair. În acest fel, autorul este socotit a
fi clasicul baladei culte laice, ridicând valoarea muzicii populare la
profesionalism. Crea ia sa cuprinde: balade − care au text în limba
62
francez , con inut liric, structur cuplet-refren şi sunt construite pe
dou voci; motete pe 3-4 voci − având text în limba francez , genul
fiind adaptat muzicii lumeşti, cu un caracter izoritmic şi izoperiodic
(potrivirea ritmului şi perioadei muzicale la fraza muzical , element ce
reprezint primul pas spre încadrarea metric şi frazare; mirra − gen în
care compozitorul realizeaz , prin melodiile libere pe care le
foloseşte, o gradare emo ional a p r ilor şi o leg tur între acestea.
Melodia simpl în ritmic binar se poate observa în exemplul
urm tor, Chanron Ballata de Guillaume de Machault:
Exemplul 17

Teoria muzical din perioada Ars Novei franceze a renun at la

ritmica modal ce stingherea cursul continuu al melodiei, ap rând
principiul izometriei. În genurile muzicale existente, vocea superioar
conducea, disonan ele aveau dezlegare prin mers treptat; de asemenea,
pasajele cromatice au c p tat valoare expresiv ; vechiul sistem modal a
fost îmbog it prin impunerea treptat a modului major ce caden a pe
treptele V − I; cantus firmus-ul gregorian nu mai era respectat; vocile
tenorului şi contratenorului încep s fie înlocuite cu instrumente muzicale.
Arr Nova în Italia. Pentru început, mişcarea muzical nou
italian a fost influen at de francezi, prin intermediul casei de Anjou.
Oraşele care ajunseser la o stare economic dezvoltat au înflorit şi
din punct de vedere cultural: Floren a, Vene ia, Genova, Verona,
Padova, Milano.
Practica muzical a evoluat şi datorit competi iei care exista
între diferitele cur i princiare. Men iuni în care este adus un elogiu
muzicii de la începutul sec. al XIV-lea au fost f cute de Dante
Alighieri în Divina Comedie − Paradirul, cântul 23, vers.97-102, 127-129.
Arta practicat de instrumentiştii ambulan i, constitui i în asocia ii, era
una improvizatoric , parte din aceste piese muzicale r mânând sub
form de manuscris.
63
 Tipul de muzic laic cult italian s-a dezvoltat dup modele
proprii, iar pân la jum tatea sec. al XIV-lea erau deja cunoscu i doi
compozitori ce f ceau parte din grupul florentinilor − Jacopo da
Bologna şi Giovanni da Carcia. Un alt compozitor cunoscut în
Floren a acelei perioade, instrumentist des vârşit şi poet în acelaşi
timp, a fost Francerco Landini. Acesta a compus genuri muzicale noi,
precum madrigalul, caccia şi ballata.
Madrigalul secolului al XIV-lea este la origine un cântec
p storesc. Apare sub form de poezie cântat , având un text cu 2-3
strofe, încheiate cu un scurt refren. Subiectele erau de obicei idilice,
erotice sau existen iale. La început, era scris pe dou voci, cea de-a
doua evoluând liber pe o scriere melismatic , pentru ca în a II-a parte
a secolului s se mai adauge o voce, toate cele trei voci având un
singur text, existând îns men ionate ca excep ii, madrigalele având
texte diferite pentru cele trei voci. Landini a repartizat episoadele
textelor alternativ pe cele trei voci.
Caccia în secolul al XIV-lea era un cântec aristocratic, la
început cu tematic vân toreasc , care, pe parcurs, a intrat în genul
cântecului or şenesc. Din punct de vedere muzical, este un canon pe
dou voci, c ruia i se al tur un tenor instrumental (bas de sus inere),
peste care apar imita ii ale strig telor de vân toare.
Ballata din sec. al XIV-lea deriva din cântecul de joc. Compus
ini ial pentru 1-3 voci, într-o form asem n toare madrigalului, va
deveni un cântec cu acompaniament instrumental. Pornindu-se de la
acest gen, s-a dezvoltat o practic instrumental legat de muzica de
dans, care a intrat şi în colec ii (Fquacialupi Codes), tinzându-se în
perioada urm toare spre profesionalizarea acesteia. S urm rim un
fragment de Ballata, pe 3 voci, de Francesco Landini.
Exemplul 18

64
 Muzica vocal în Anglia. Cânt re ii misionari, elevi la Fchola
Cantorum din Roma, au adus în secolul al VI-lea cântarea gregorian ,
curând dup trecerea la creştinism a popula iei britanice, şi pe
teritoriul englez. În secolele ce au urmat, cânt rile liturgice s-au
înmul it, dat fiind faptul c englezii, asemenea altor popoare nordice,
au manifestat înc de timpuriu un pronun at sim armonic. Imnul c tre
Sfântul Magnus reprezint un document important al secolului al XII-lea,
care demonstreaz faptul c melodia de baz a c p tat înveşmântare
armonic primitiv , prin întregirea acesteia cu o ter inferioar .
Exemplul 19

În inutul Wales, primul canon cunoscut în istorie este crea ia

probabil a c lug rilor şi se numeşte Fummer ir icumen.
Exemplul 20

Un impediment în dezvoltarea muzicii vocale engleze l-a

constituit faptul c unificarea lingvistic s-a f cut abia în epoca
elisabetan , pân atunci vorbirea f cându-se în graiuri. Imnurile erau
crea ii foarte importante pentru şcoala englez vocal , apropiindu-se
de cântecele corale tradi ionale.
Se observ din cele expuse c stilul polifonic existent pe
teritoriul englez era unul autohton, aplicat deopotriv atât cântecelor
cu caracter religios, cât şi celor laice. Primul compozitor reprezentativ
al englezilor a fost John Dunrtable (1370-1453), autor de muzic
religioas şi laic , cunoscut matematician şi astrolog. Structura
65
melodic a compozi iilor sale arat frecven a elementelor penta-
tonice,influen a puternic a muzicii populare. S urm rim Motetul de
J. Dunstable:
Exemplul 21

Al turi de Dunstable s-a mai remarcat şi compozitorul Lionel Power,

cei doi creând misse, motete etc., în sistemul Fauxbourdon, conductus,
precum şi în maniera melodiilor melismatice şi variate ritmic.
Ars Nova englez se va dezvolta cu adev rat abia în secolul
al XV-lea, sub influen a şcolii flamande.

5. Renaçterea – Etapa culminant a polifoniei vocale

(secolele XY-XYI)

Renaşterea reprezint perioada din istoria Europei cuprins în

linii mari între sec. XV-XVI, perioad care va aduce o r sturnare a
concep iilor culturale existente pân atunci. Se caracterizeaz prin
laicizarea conceptelor fundamentale, sporirea interesului pentru om şi
natur , reînviindu-se tradi iile filosofiei antice greceşti, mergând spre
combaterea scolasticii şi dogmatismului medieval. Toate domeniile
artistice au cunoscut transform ri profunde în aceast perioad .
Epoca de aur a polifoniei vocale, cuprins în aceste secole, este
generat în baza dezvolt rii polifoniei de la rudimentele sale la
construc ii impresionante; la rândul ei, crea ia muzical este sus inut
de dezvoltarea şcolilor de cântare coral , în consens cu dezvoltarea
formelor de manifestare artistic specifice cur ilor europene. În acest
fel se disting noi şcoli de compozi ie. Cea franco-flamand în care se
disting nume ca Gilles Bincois, Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem,

66
Jakob Obrecht şi Josquin des Pres, un loc aparte de inându-l Adriaen
Willaert, compozitor flamand a c rui art îi va înrâuri pe compozitorii
şcolii vene iene; al turi de influen a direct a acestuia, şcolile de
compozi ie din peninsul vor fi influen ate inclusiv de desele popasuri
ale unor Dufay, Obrecht sau Josquin des Pres la cur ile italiene.
?coala roman reprezentat în mod str lucit de Giovanni
Pierluigi da Palestrina şi de Luca Marenzio şi cea vene ian − prin
Andrea şi Giovanni Gabrielli − au avut un cuvânt important în direc ia
statu rii noilor genuri vocale, fie acestea madrigale sau motete în care
arta polifoniei excela prin c ut ri în direc ia perfectei îmbin ri între
imagistica verbal şi cea sonor . Crea ia lor şi a altor compozitori ce
se revendica de la şcoala acestor maeştri a înrâurit mul i compozitori,
arta germanului Hans Leo Hassler stând m rturie în acest sens.
Pe continent, Fran a se remarc prin neîncetatele procedee prin
care prozodia francez determin alura discursului melodic în crea ia
lui Clement Janequin, Guillaume Costeley, Claude Goudimel sau
Claude Le Jeune, manier ce va c l uzi componistica francez secole
de-a rândul; aceeaşi grij pentru cuvânt şi expresie melodic − la
Thomas Luis de Victoria (Spania) sau în inuturile britanice : William
Byrd, Thomas Morley şi John Dowland.
Cel mai ilustru nume, sinonim cu apogeul artei polifonice,
r mâne cel al lui Orlando di Lasso, flamand de origine, cel care
c l torind pe întregul continent va face din crea ia sa un corolar al
celor mai reprezentative influen e: tradi ia recunoscut a Flandrei,
suple ea discursului muzical italian sau majestuozitatea şi rigoarea
formal de tip germanic.

Cultura muzical în Flandra (secolul XV). Cultura acestor

inuturi este cunoscut sub denumirea de cultur şi art flamand .
Aceasta a purtat amprenta ideilor de independen şi de progres.
Secolul al XV-lea a constituit o perioad a l rgirii sferei culturale care
îmbina elementele de cultur celtic (Flandra), romanic (nordul
Fran ei) şi germanic (Burgundia). Arta flamand cuprinde elemente
ale Ars Novei franceze şi italiene, la rândul s u influen ând arta
englez şi spaniol , în secolul al XV-lea creându-se condi ii pentru
afirmarea umanismului de tip renascentist. Pân în secolul al XVII-lea,
rile de Jos au fost socotite „O insul de gândire liber ”.
67
 Cultura şi practica muzical au dezvoltat cu prec dere, în
anumite centre, muzica laic , forma iile corale alc tuite dup modelul
de la Notre Dame, iar în cadrul manifest rilor culturale devenite
necesare etichetei nobiliare au promovat genuri muzicale laice
precum: rondeaux, ballada, chanson-ul etc. Muzican ii au excelat prin
tehnica de interpretare a muzicii instrumentale. Din acest punct de
vedere, acesta înlocuia de multe ori o voce, instrumentele preferate
fiind luth-ul, viella şi orga.
Dup 1420, dovezile sunt tot mai numeroase c întreg
repertoriul muzicii corale era acompaniat de instrumente. Este de
remarcat şi faptul c , încet-încet, instrumentiştii îşi consolidau
drepturile civice, preg tindu-se în acest fel trecerea spre profesionism.
Ecoala flamand de compozi ie. În cadrul acestei şcoli exista o
larg preocupare pentru cultivarea muzicii laice, fapt datorat spiritului
renascentist care direc iona cultura la acea dat . Cei mai mul i
compozitori ai şcolii au fost de origine flamand , dar sunt men iona i
în acelaşi timp şi germani, şi italieni, şi francezi, datorit marii
deschideri a acestei şcoli c tre cultura european . Pe parcursul
secolelor XV-XVI au existat şase genera ii de compozitori.
În sec. al XV-lea este creat prima şcoal neerlandez , care a
avut principii clare de compozi ie, şi anume:
- genurile liturgice (misse, motete) au coexistat cu genurile
laice (chanson);
- compozitorii neerlandezi ai acestei epoci au preluat motive cu
structur polifonic , prelucrându-le la patru voci, introducând şi
elemente de canon pe motivul ini ial, deschizând astfel poarta imita iei;
- se constituie şi se aplic principiul canonului - cântatul în
canon, fiind de origine popular , a fost adaptat şi prelucrat în sistemul
polifonic deja existent;
- în cadrul şcolii, canonul se numea fug şi ap rea în diverse
ipostaze: cântat de la sfârşit la început, prin r sturnarea intervalelor etc.;
- genul preferat de compozitori era motetul, care în acest secol a
devenit un gen vocal-instrumental pe 3-4 voci, creând astfel
posibilitatea apari iei rudimentelor de armonie, prin suprapunerea
celor patru voci, grupate dou câte dou ;
- missa scris în aceast perioad a fost influen at de cântecul
popular, iar scriitura sa era polifonic ;
68
 - chanson-ul constituia un gen practicat în care exista
suprema ia vocii superioare, cuprindea o melodie liber pe 2-3 voci,
tematic literar liric , satiric sau dramatic , înf işând întâmpl ri din
via a cotidian sau biciuind unele moravuri;
- reprezentan ii acestei şcoli nu d deau importan elementelor
timbrale, iar interven ia instrumentelor era improvizatoric ;
- abia prin Josquin des Pres, muzica instrumental s-a impus,
prin crearea partidelor instrumentale, în conexiune cu cele vocale, în
cadrul genurilor polifonice. Crearea muzicii instrumentale pentru
clavecin, luth, org , instrumente de suflat şi coarde, a dus la apari ia
genului fantaria, special pentru instrument, inspirat din repertoriul laic.
Reprezentan ii de seam ai primei şcoli neerlandeze au fost:
Guillaume Dufay − care a continuat concep iile de compozi ie ale lui
Machault şi Dunstable, Jan Ockeghem − elev al lui Dufay, care a
compus misse, motete, cântece liturgice, Jorquin der Prer − elev al lui
Ockeghem, compozitor de misse, motete, corale duble, ce manifesta o
pronun at tendin spre omogenizarea şi egalizarea vocilor.
În sec. al XVI-lea s-a dezvoltat o a doua şcoal neerlandez , repre-
zentat prin Adriaen Willaert, Orlando di Larro şi Jan Pieter Fweelinck .
Orlando di Larro (1532-1594) a activat în cadrul mai multor
cur i princiare, însuşindu-şi specificul genurilor laice şi liturgice,
crea ia sa cuprinzând 60 de volume cu diverse genuri: chanson, lied la
4 voci, motet la 4 şi 5 voci, misse scrise pe 5-6 voci. Exemplul
urm tor ilustreaz desf şurarea imitativ pe 8 voci a unui madrigal de
Orlando di Lasso:
Exemplul 22

69
 Aceşti compozitori au devenit promotorii unei noi concep ii,
care tindea spre integrarea artistului în universalitate. Prin activitatea
lor, au pus bazele noilor şcoli de compozi ie italiene, franceze,
spaniole şi germane din acest secol.
În Italia s-au remarcat dou şcoli: şcoala roman şi cea vene ian .
Ecoala roman a dezvoltat conceptul componistic italian al
secolului renascentist, prin compozitorii s i care au transformat
muzica polifonic în muzic monodic , fundamentând noi genuri
laice, precum cântecul de carnaval şi madrigalul.
Principalul reprezentant al acestei şcoli este Giovanni Pierluigi
da Palertrina (1525-1594), care a compus atât genuri laice, cât şi
bisericeşti, cu predilec ie vocale, înl turând melismele din compo-
zi iile sale şi f când trecerea de la gândirea polifonic la cea armonic .
Renumita sa Mirra Brevir, a fost considerat etalon pentru stilul
polifoniei vocale religioase, în Italia, stilul palestrinian fiind
definitoriu pentru aceast epoc istoric .
Exemplul 23

70
 Ecoala vene ian este reprezentat în acest secol de Cipriano da
Rore − care introduce altera iile în sistemul tonal, de Giovanni
Gabrielli (1557-1612) − care, reluând o veche practic a
instrumentelor în cântecele laice, a compus o parte introductiv la
piesele corale, denumind-o rimfonia. Tot în cadrul acestei şcoli a
activat şi Adriaen Villaert.
Ecoala francez este reprezentat în acest secol prin Clement
Janequin, Clement le Jeune şi Clement Marot. Aceştia au promovat un
stil cantabil, bazat pe cel armonic şi pe prelucrarea polifonic la
4 voci. Au compus cântece laice, muzic instrumental şi au f cut
prelucr ri ale unor dansuri.
Ecoala rpaniol . Unicul reprezentant de seam al acesteia este
Luiz de Millan, al c rui repertoriu se bazeaz pe cântecul popular
spaniol. În cadrul acestei şcoli s-au promovat genuri specifice precum
balada şi roman a, al turi de cântecele de dans şi de petrecere.
Ecoala german . În cadrul ei s-a dezvoltat genul cult de lied. S-a
adoptat o scriitur polifonic pentru crea ia laic şi bisericeasc ,
dezvoltându-se în acelaşi timp o şcoal de cânt şi de maeştri cânt re i,
dintre care s-a remarcat Hanr Fachr. În principalele oraşe germane
(Nürnberg, Heidelberg etc.) au ap rut colec ii de cântece care
cuprindeau lieduri, cântece religioase, cântece şi repertorii de cântece
protestante. Reprezentan ii acestei şcoli au fost Thomar Ftoltzer şi
Hanr Leo Harrler, care au promovat muzica instrumental pentru org
şi clavecin, al turi de genurile vocale (madrigale, canzonete, prelucr ri
corale, varia iuni pe teme de coral etc.).
Ecoala englez . În sec. al XVI-lea, în Anglia, madrigalul a fost
genul muzical important, al turi de care au ap rut şi alte genuri
muzicale precum: catch, air, rong. Al turi de acestea s-a compus şi
muzic instrumental , în special pentru virginal. Reprezentan ii de
seam au fost Thomar Morley, John Bull şi William Byrd.
Muzica inrtrumental . Secolul al XVI-lea aduce cu sine
dezvoltarea unei arte instrumentale profesioniste. Piesele muzicale au
fost create pentru org , clavecin, virginal, luth şi viol . Genurile noi
care s-au dezvoltat au fost: ronata − care era de dou feluri: „da
cantare” (vocal ) şi „da suonare” (instrumental ); ricercar-ul − un gen
polifonic; ruita − gen ciclic; fantaria − monotenatic ; canzona − o
prelucrare instrumental a chanson-ului vocal.
71
 6. Cultura muzical româneasc în secolele Y-XIII

Practicile magice prezente în perioada preistoric (ritualurile

primitive legate de obiceiurile calendaristice, obiceiurile legate de
familie şi repertoriul p storesc − dup presupunerile istoricului
Jordanes − în secolul VI, ar fi luat naştere cântecele epice) s-au
perpetuat şi în perioada de început a feudalismului.
Din punct de vedere muzical, cântecele ceremoniale men ionate
mai sus au: un caracter diatonic al melodiei; o structur ritmic bogat ;
execu ia vocal în grup, cântarea fiind alternativ sau antifonic , înso it
câteodat de instrumente de percu ie sau membranofone; emisia vocal
„de piept”; emisia instrumental netemperat .
În sec. al VI-lea a p truns şi la noi creştinismul, care a fost institu-
ionalizat abia în secolul X, prin organizarea centrelor de cult, unde se
folosea limba slavon . Cânt rile religioase erau prelucr ri ale imnurilor
bizantine, iar fenomenul r spândirii muzicii bizantine la noi prezint
particularit i distincte în cele trei provincii româneşti. Gheorghe
Ciobanu, muzicologul care a studiat acest fenomen, sus ine c în ara
Româneasc şi Moldova cântarea liturgic este de origine bizantin , iar
în Transilvania au fost aduse elemente de cântec gregorian.
De timpuriu, cânt rile de cult au îmbinat influen ele bizantine cu
elementele de cântec popular autohton, în structura modal . Cel mai
vechi document care con ine foarte multe dintre cânt rile executate cu
prilejul diferitelor ceremonii religioase este un Evangheliar datat din
secolele VIII-IX.
Arta de curte. Din cercet rile efectuate reiese c la cur ile
voievodale exista un repertoriu de balade şi c se cânta din cimpoi,
fluier, trâmbi , bucium, tobe etc. În secolul al XIII-lea sunt semnala i
primii organişti la Sibiu. Tot în acest secol, este men ionat faptul c
baladele r neşti şi cântecele epice ajunseser la o mare dezvoltare.
De asemenea, avem ştiri care se refer la prezen a muzicii militare a
oştirilor r neşti care foloseau tobele şi trompetele pentru îmb rb -
tarea trupelor în lupt .
Aşadar, perioada de trecere la feudalism cunoaşte o cultur
muzical ce amplific elementele anterioare, îmbog indu-le cu noi
elemente de structur , în conformitate cu mentalit ile timpului. Apar,
de asemenea, genuri noi precum cântecul epic, se cristalizeaz
anumite obiceiuri, limba în formare jucând un rol însemnat în
dezvoltarea repertoriului de cântece de la noi.
72
 7. Cultura muzical româneasc în secolele XIY-XYII

În aceast perioad se remarc înfiin area centrelor culturale pe

lâng mân stiri, promovându-se o cultur bizantin . Cur ile domneşti
au devenit şi ele centre culturale, al turi de mân stiri. De asemenea,
satul a ocupat un rol important în dezvoltarea cultural , în acest
perimetru dezvoltându-se genuri precum: balada, doina, colindul,
cântece şi danruri p rtoreşti.
La începutul sec. al XVI-lea, a ap rut şi în rile Române
tiparul, element care va avea un rol important în r spândirea culturii şi
cristalizarea limbii române. Spiritul renascentist a fost cultivat prin
umaniştii Nicolaur Olahur şi Johanner Honterur.
În sec. al XVII-lea, limba slavon a fost definitiv înlocuit cu
cea român , dezvoltându-se o serie de mişc ri reformatoare în spiritul
tradi iei romanice.
Cultura muzical s-a aflat sub influen a reformelor culturale,
tendin a general fiind aceea de acceptare a elementelor renascentiste.
Sunt semnalate, pentru aceast perioad , o serie de manuscrise,
prezen a unor şcoli de tip latin (?coala din Scheii Braşovului, ?coala
de la Cotnari, Bistri a etc.) şi a unor spectacole teatrale înso ite de
muzic . Direc iile pe care s-a dezvoltat muzica în aceast perioad
sunt acelea ale crea iei folclorice şi ale crea iei religioase, în principal,
precum şi muzica de curte.
Crea ia folcloric a dezvoltat genul cântecului b trânerc, a
cântecului liric şi dialectal, doina, balada, cântecul de haiducie,
colindul, cântecele şi danrurile p rtoreşti. Este de men ionat naşterea în
aceast perioad a baladei Miori a, balad cu caracter p storesc ce
cunoaşte o multitudine de variante literare şi muzicale. Doina, ca gen, va
ap rea spre sfârşitul perioadei feudale, fiind men ionat de c tre Dimitrie
Cantemir. Genul atrage aten ia prin caracterul improvizatoric al melodiei,
unitatea stilistic pe întreg teritoriul rii şi prin maniera specific de
interpretare. Cântecele dialectale demonstreaz unitatea sistemului
muzical românesc, avându-şi originea în zone sau vetre folclorice.
Muzica de curte s-a dezvoltat, dup atest rile pe care le avem,
începând cu sec. al XV-lea, gra ie diferi ilor muzican i ce cântau la
cur ile domneşti. Tot din acest secol dateaz primele men iuni asupra
practicilor l ut reşti, iar din sec. al XVI-lea apar m sc ricii şi
73
carachiozii, ale c ror produc ii erau înso ite de muzic şi aveau un
pronun at con inut social. În afara acestui tip de muzic de curte, în
secolul al XV-lea începe s se dezvolte o muzic or şeneasc .
Muzica de cult (religioas ) s-a manifestat cu prec dere prin
şcolile de cânt bisericesc. Astfel, în jurul anului 1500 este men ionat
existen a primei şcoli de cânt bisericesc de tip bizantin la mân stirea
Putna, şcoal ce a durat aproape un secol. În 1429 este semnalat un
Evangheliar tip rit la mân stirea Neam . Dup 1500, num rul c r ilor
religioase traduse şi tip rite în rile Române a sporit. Cântarea în
limba român şi greac s-a men inut mult timp, pe multe din
documentele bisericeşti g sindu-se melodii populare (ex. Praltirea lui
Doroftei), culese şi tip rite în secolul al XIX-lea de Anton Pann.
Din surse iconografice afl m despre instrumentele muzicale
folosite de români în aceast perioad (cobza, buciumul) sau despre
dansurile executate (hora).
Documentele muzicale care ne-au r mas sunt urm toarele:
Codes Fturdzanur (1550-1580) − în cadrul acestuia fiind relevat
existen a cântecului de lume; Cronica lui Febartian Tinodi (Cluj,
1554) − pune în valoare melodiile epice de inspira ie popular .
Dintre compozitorii epocii îi cit m pe: Valentin Bakfark −
originar din Braşov, care a scris 10 fantezii, a transcris motete şi a
creat o şcoal de polifonişti în Transilvania; Johanner Honterur −
c rturar umanist, n scut la Braşov, care a scris piese polifonice la
4 voci, bazate pe metrica antic şi ode pentru uz didactic în favoarea
educ rii umaniste a tineretului; Ion C ianu − c lug r franciscan român
din Transilvania, autor, printre altele, şi a unei antologii muzicale
(Codes Caioni), ce cuprinde misse, imnuri religioase, motete, ricer-
cari, dansuri valahe (Banul M r cine, Cântecul Voievoderei Lupu);
Daniel Fpeer − a cules folclor românesc pe care l-a prelucrat sub
form de muzic pentru scen , publicând în 1688 Wallahirch Ballet.
Înscriindu-se în familia european , cultura muzical româneasc
din aceast perioad a urmat în linii mari dezvoltarea general .
Formele muzicale instrumentale şi vocale culte s-au aflat şi ele în
strâns leg tur cu cele omologate din Europa occidental , iar muzica
religioas de rit ortodox s-a pliat pe tradi ia muzicii bizantine, fapt ce
demonstreaz apartenen a noastr la complexa cultur şi spiritualitate
universal .
74
 V. CULTURA MUZICAL ÎN BAROC

1. Caracteristici generale

Derivând din francezul baroque = bizar, ciudat, perioada este

delimitat în istoria artelor de sfârşitul Renaşterii (secolul XVII) şi
mijlocul sec. al XVIII-lea. Suficient de mult controversat, termenul
desemneaz noul stil care a ap rut în arta apusean şi central
european , art ce a îndep rtat tradi ia şi echilibrul specific Renaşterii,
cultivând varietatea şi grandoarea formelor, bog ia ornamenta iei,
libertatea şi fantezia exprim rii.
În muzic , Barocul a dus la apari ia unor forme şi genuri noi,
caracterizate printr-o mare libertate de expresie şi inventivitate. Din
acest punct de vedere, muzica acestei perioade reuşeşte s ofere prima
sintez în cultura muzical vocal-instrumental , turnând în forme noi,
atât experien a muzicii vocale (omofonia liturgic a cântecului
gregorian, cântecul popular şi coralul protestant), cât şi experien a
muzicii instrumentale culte şi populare, practicate în perioada
renascentist .
Specialiştii identific trei momente în desf şurarea acestei
perioade baroce:
a) faza ini ial , caracterizat prin înlocuirea treptat a muzicii
corale polifonice cu omofonia cântecului solistic. Importan a acordat
acestei voci superioare melodice, care iese în relief, duce la apari ia
unor genuri şi forme noi, cele mai importante fiind opera, oratoriul şi
cantata. În acelaşi timp, se produce o înflorire a muzicii instrumentale,
ce a determinat, de asemenea, apari ia unor forme şi genuri precum
concertul, sonata şi suita. Aceast prim faz se caracterizeaz printr-o
muzic ce se desf şoar pe noi coordonate tehnice, destinate s
slujeasc expresivitatea. Astfel, discantul devine solist, basul −
acompaniator − nu se mai scrie decît cifrat, armonia cap t din ce în
75
ce mai mult importan , apare o ritmic şi metric variat , sus inut
de un tempo corespunz tor, compozitorii caut grada ii şi efecte
orchestrale, precum şi elemente de culoare şi contrast, care s redea
cel mai bine tr irile afective umane. Reprezentan ii cei mai cunoscu i
ai acestei perioade sunt Claudio Monteverdi, Pietro Antonio Cesti,
Giovanni Gabrielli, Francesco Pietro Cavalli ş.a.
b) faza de mijloc corespunde înfloririi muzicii de oper , a bale-
tului de curte şi a operei balet. Aici se înscriu cu crea ii reprezentative
francezii Charpentier, Cambert, Couperin, Lully, englezul Purcell.
O înflorire deosebit cunoaşte şi muzica instrumental , reprezentat în
Germania de Pachelbel, Schutz, Kuhnau, iar în Italia de Vivaldi,
Vitali, Alessandro şi Domenico Scarlatti, Corelli etc. Tot în aceast
perioad încep s se contureze formele muzicale ciclice, precum
sonata (da camera şi da chiesa), suita, concertul instrumental (concerto
grosso), care se bazeaz pe o construc ie formal monotematic ,
unitate intona ional , la care se adaug o bogat ornamenta ie a liniei
melodice;
c) ultima faz se desf şoar cu aproxima ie între anii 1710-1750
şi desemneaz marea sintez creatoare realizat de Georg Friedrich
Haendel şi Johann Sebastian Bach. În aceast perioad s-a cristalizat şi
a fost teoretizat gândirea muzical bazat pe tonalitate, sistemul tonal
cu modurile major şi minor. De asemenea s-a dezvoltat şi sintetizat
teoria muzical , polifonia şi armonia în cadrul sistemului tonal,
lucr rile teoretice cele mai însemnate apar inând lui Jean Philippe
Rameau (Tratatul de armonie) şi J.J Fux (Gradur ad Parnarrum). În
mod practic, toate aceste elemente se reg sesc în cele dou volume ale
Clavecinului bine temperat compus de J.S.Bach. Aici este relevat noul
tip de polifonie bazat pe func ionalitatea armonic . Tot în aceast
perioad a barocului, orchestra se dezvolt ca un ansamblu
instrumental omogen, ce cap t independen , compozitorii scriind
piese specifice pentru orchestr . Având un caracter de preg tire a
epocii urm toare, Clasicismul, aceast ultim faz a barocului mai
poate fi numit şi Preclasicism, termen inexistent în istoria celorlalte
arte, care denumesc aceast ultim perioad a Barocului, Rococo.
Ca o concluzie, putem afirma c epoca baroc (preclasic ) pune
în muzic bazele evolu iei sale ulterioare, dep şindu-se cadrul biseri-
cesc, elementul laic devenind fundamental.
76
 2. Cenurile muzicale vocal-instrumentale

Cantata apare ca gen în secolul al XVII-lea, existen a sa fiind

men ionat pân pe la mijlocul secolului al XVIII-lea, când devine gen
muzical principal în cadrul bisericii evanghelice. Este un gen vocal-
instrumental ce va cunoaşte o mare r spândire în multe ri europene. În
prima faz , era destinat doar unei singure voci, acompaniate, c reia i s-a
ad ugat ulterior corul. Structura sa s-a amplificat treptat, introducându-se,
al turi de p r ile solistice şi de cor, arii şi recitative acompaniate de org
sau de forma ii instrumentale. Mişc rile sunt diferen iate, ajungându-se
la 3-4 p r i. Odat cu laicizarea muzicii, genul va fi interpretat nu numai
în biserici, ci şi în s lile de concert. În cele peste 200 de cantate
religioase şi laice compuse de J.S.Bach se poate urm ri evolu ia genului
atât în con inut, cât şi în form , de la Gott irt mein König pân la
lucrarea umoristic cu subiect cotidian − Cantata cafelei. Au mai scris
cantate: Alessandro Scarlatti, Jean Philippe Rameau, Dietrich Buxtehude,
Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Haendel ş.a.
Oratoriul apare cam la sfârşitul secolului al XVI-lea şi începutul
secolului al XVII-lea, odat cu opera, în Italia. La Roma, în 1600,
E. del Cavaliere compune La reprerentazione di anima e di corpo, din
care nu lipsesc recitativele vorbite şi cele cântate. Multe dintre
elementele proprii operei acelei perioade se reg sesc în oratoriul sus
men ionat. Uneori, genul a fost asemuit cu drama liturgic şi pus în
scen ca atare. Începând cu 1640, Giaccobbo Carissimi începe s
contureze tipologia oratoriului, introducând al turi de motete o serie
de alte elemente ce apar in laicului. De fapt, diferen a dintre oratoriu şi
oper este c opera este gen dramatic pus în scen şi jucat de
personaje, pe când oratoriul este interpretat în concert. Pentru perioada
de care ne ocup m, au mai compus oratorii Giovani Battista Pergolesi,
Nicola Porpora, Georg Friedrich Haendel, Johann Sebastian Bach.

3. Apari ia çi dezvoltarea operei în secolele XYII-XYIII

Opera italian . În jurul anului 1580, Vincenzo Galilei, Ottavio

Rinuccini, Giullio Caccini, Jacopo Peri şi al ii, conduşi de Giovanni
Bardi, au pus bazele unei reuniuni intelectuale umaniste denumite
77
Camerata florentin , a c rei activitate muzical-teoretic şi creatoare se
desf şura la Floren a.
Prima consecin a acestei apari ii a fost afirmarea monodiei
acompaniate şi a elementelor fundamentale ale melodramei: aria şi
recitativul. Contextul în care s-a dezvoltat aceast grupare era dominat
de orientarea renascentist c tre valorile culturii antice, ceea ce a
generat interesul pentru muzica dramaturgic (tragedia ca spectacol
sincretic) a acelei perioade antice.
Grupul de intelectuali ce activau în cadrul Cameratei florentine
dezb tea diferite probleme culturale ale epocii, între care, la loc de
frunte, era problema înnoirii concep iilor estetice şi a manierelor
stilistic-compozi ionale muzicale. În acest context, grupul a militat
pentru cultivarea monodiei acompaniate armonic cu discre ie, care s
fie strict subordonat textului poetic. În acest sens, Galilei, unul dintre
componen i, compune Cântul lui Ugolino şi Lament rile lui Ieremia,
dou lucr ri vocale monodice acompaniate de viole.
O nou etap în istoria Cameratei începe odat cu plecarea lui
Bardi la Roma şi cu mutarea întrunirilor în casa lui Jaccomo Corsi.
Grup rii ini iale i s-a al turat şi Emilio de Cavalieri, Caccini, Jacopo
Peri, Ottavio Rinuccini, Claudio Monteverdi şi Torquatto Tasso.
Preocuparea predominant a noilor veni i era introducerea noului stil
în melodrama pastoral , gen foarte apreciat în epoc .
Spre sfârşitul sec. al XVI-lea au fost scrise primele opere, care
îns nu s-au mai p strat. Este vorba, cum notam mai înainte, despre
Daphne pe libretul scris de Rinuccini, având muzica de Jaccomo
Corsi. Prima oper care s-a p strat în întregime este Euridice compus
în 1600 de Jacopo Peri pe un libret tot de Rinuccini. Aceast lucrare
reconstituie tragedia antic cu acelaşi nume. Spectacolul era realizat
cu mai multe personaje, cântând textul acompaniat de o mic
orchestr , într-un cadru scenic organizat. Acesta avea s devin actul
de naştere al noului gen muzical − opera.
Pentru ca textul literar s fie inteligibil, se impunea c utarea
unor formule vocale care s oscileze între vorbire şi cântare. Totodat ,
polifonia care pân atunci dominase peisajul muzical, ceda locul
melodiei acompaniate. Prima oper care corespundea ideii de
spectacol muzical prin dramatismul recitativelor, inspira ia melodic ,
folosirea cu ingeniozitate a resurselor orchestrale, a corului şi a
78
baletului a fost Orfeu de Claudio Monteverdi, reprezentat în 1607, la
Roma. Acelaşi Monteverdi a compus şi opera Încoronarea Popeei,
scris în 1643 şi pus în scen la Vene ia. Primul teatru de oper s-a
deschis tot la Vene ia, în 1673, stilul operei vene iene r spândindu-se
în toat Italia, Germania şi Fran a. Unul dintre cunoscu ii creatori de
oper vene ieni este şi Antonio Vivaldi.
În prima parte a sec. al XVII-lea, şi Roma s-a afirmat ca un
centru în care se dezvolta opera, cei mai cunoscu i compozitori care au
activat acolo fiind Giulio Caccini, L.Rossi, St. Landini.
Claudio Monteverdi (1567-1643) s-a n scut la Cremona şi a fost
compozitorul care a deschis drumul operei italiene, fiind în acelaşi
timp şi un foarte apreciat madrigalist. A avut o solid îndrumare
componistic şi un talent înn scut, la vârsta de numai 15 ani ajungând
un virtuoz violonist şi autor de Cântece religioare, publicate la
Vene ia. Tot aici a publicat şi volumul de Madrigale rpirituale pe 4
voci. Via a şi crea ia sa se împart în dou perioade: I. cea tr it la
curtea ducelui Vincenzo Gonzaga din Mantua (1590-1613) şi II. cea
petrecut la Vene ia, ca maestru al capelei Catedralei San Marco
(1613-1643).
Anul 1607 este anul termin rii operei Orfeu (o favola in
musica), dar şi cel al mor ii so iei sale, astfel c mitul legendarului
cânt re , care îmblânzea fiarele cu dulcea a cântului s u şi care f cea o
incursiune în lumea tenebrelor pentru a-şi c uta iubita pierdut ,
Euridice, se intersecteaz cu îns şi via a şi suferin a lui Monteverdi.
Opera Orfeu a fost scris pe un libret de Alessandro Striggio,
ac iunea desf şurându-se pe parcursul a cinci acte, precedate de un
prolog, ce glorifica puterea artei cu care era înzestrat Orfeu. Povestea
(favola) începe în atmosfera pastoral îndr git de publicul vremii şi
se încheie prin interven ia salvatoare a zeului Apollo.
Monteverdi investeşte subiectul cu un impresionant dramatism
muzical, în care recitativul are o expresivitate aparte. De asemenea,
ariile se îmbog esc pe latura liric , melodicitatea decurgând direct din
muzicalitatea limbii italiene. Stilul arioro era perfect servit.
Cântecul lui Orfeu este considerat drept primul exemplu de „arie
da capo”, care se va dezvolta cu str lucire în evolu ia istoriei muzicii
de oper italiene.

79
 Exemplul 24

Experien a sa de polifonist madrigalist este folosit de

Monteverdi în trat rile corale ale operei, în care ansamblul coral este
un personaj purt tor al ideilor dramei. De asemenea, compozitorul
foloseşte un aparat orchestral neobişnuit de amplu pentru acea epoc ,
valorificând pentru prima dat într-o oper for a de expresie a
instrumentelor. Astfel, opera Orfeu de Monteverdi se înscrie printre
capodoperele literaturii muzicale universale.
Crea ia lui Monteverdi mai cuprinde operele: Arianna − în care
se afl celebrul „lamento” Larciate mi morire, apoi And one,
Reîntoarcerea lui Ulirre în patrie (1641) şi Încoronarea Popeei
(1642) − lucare în care este concentrat întreaga sa experien artistic
şi voca ie dramaturgic .

Opera francez se naşte odat cu crea ia compozitorului Jean

Baptiste Lully, creatorul stilului francez al genului, în care baletul
avea un loc aparte. Lully a creat comediile balet, gen foarte gustat la
curtea regelui Ludovic al XIV-lea. Libretele erau fie antice, fie scrise
de Moliere (Amorul doctor, Domnul de Pourceaugnac, Pryche, Acir şi
Galathea). În secolul al XVIII-lea, urmaşul lui Lully la Versailles a
fost Jean Philippe Rameau, care îmbog eşte sonorit ile orchestrale,
folosind armonii noi, ce duc la sonorit i ce caracterizeaz fiecare
personaj din cadrul ac iunii. Dintre cele mai cunoscute opere r mase
de la Rameau enumer m: Hippolyte et Aricie, Indiile Galante, Cartor
şi Polus, Dardanur, toate acestea preluând subiecte mitologice.
80
 Opera englez . Apari ia operei engleze în sec. al XVII-lea este
legat de numele lui Henry Purcell, din a c rui crea ie dramatic ne-a
r mas Dido şi Aenear (1689), în care pune în eviden frumuse ea
limbii engleze, cântecul fiind sus inut de o scriitur armonic deo-
sebit . În 1728, compozitorul John Gay, urmaş al lui Purcell, ini iaz
Beggar’r Opera (opera cerşetorilor), înspirat din via a oamenilor
simpli din Londra, care valorific cântecul popular englez, ridicu-
lizând, în acelaşi timp, elementele de oper italian .
Se pun bazele, în aceast perioad , şi ale operei buffe, care
cunoaşte o larg şi rapid r spândire în rândul maselor.
Opera buffa (opera comic ) are originea în intermezzo-urile
operelor reria (serioase). Foarte muzicale, pline de umor şi de fantezie,
operele buffe exercitau o adev rat atrac ie pentru publicul sec. al
XVIII-lea. Prima oper buffa reprezentat a fost La rerva padrona,
compus de Pergolesi, a c rei premier s-a produs la Paris, în 1752.
Aceast premier a dat naştere unei ciocniri de opinii denumit querelle
der Bouffonr (cearta bufonilor), în care partizanii operei tradi ionale
franceze se opuneau şi înfruntau noile apari ii. Polemica a luat sfârşit
odat cu cristalizarea genului operei comice, mai întâi din piese cu
muzic , aşa cum este men ionat Ghicitorul ratului de Jean Jacques
Rousseau, sau cu operele noilor creatori ce apar. Ghristopf Willibald
Gluck este cel care renun la artificialitatea stilului italian, c utând
expresia simpl , sincer , accentul dramatic natural şi profund în
declama ia muzical , toate în scopul red rii sentimentelor. Prin operele
create ( Orfeu −1762, Alcerta − 1766, Ifigenia în Aulida − 1774), Gluck
câştig întrecerea cu compozitorii italieni, punând astfel cap t unui nou
conflict ivit între partizanii stilului italian (piccinişti) şi cei ai noului stil
abordat de Gluck (gluckinişti).
În Germania, opera comic îşi are originile în cântecul popular,
denumit ringrpiel. Dup Hiller, Wolfgang Amadeus Mozart va fi cel
care va dezvolta genul.

4. Cenuri muzicale instrumentale

Secolul al XVI-lea aduce cu sine dezvoltarea unei arte

instrumentale profesioniste. Piesele muzicale au fost create pentru
org , clavecin, virginal, luth şi viol .
81
 Fonata. În secolul al XVI-lea, termenul era folosit pentru a
diferen ia o pies instrumental de una vocal . În partiturile vremii, nu
de pu ine ori, întâlnim specifica ia „da cantare e suonare”, lucrarea
urmând a fi fost cântat atât vocal, cât şi la diferite instrumente.
În secolele urm toare, coexist dou genuri muzicale sub aceeaşi
denumire de ronat , genuri ce au preg tit afirmarea sa sub form
clasic . Este vorba de ronata da chiera, interpretat în biseric şi
ronata da camera, sau sonata de concert, ce are caracter laic, prezen a
sa fiind în diferite ocazii sau în concerte publice. Acest gen de sonat
a tre era compus pentru trei instrumente, structura sa cuprinzând de
cele mai multe ori trei mişc ri diferite.
Fuita. Un rol important în formarea suitei preclasice l-a avut
dezvoltarea şi perfec ionarea instrumentelor care, în secolele XIII-
XIV, îndeplineau doar rolul de acompaniament al unor lucr ri vocale.
În secolul al XVI-lea, în acompanierea dansurilor şi pieselor vocale
erau folosite cu predilec ie l uta şi orga portativ . La fel de important
pentru dezvoltarea şi cristalizarea genului suitei instrumentale a fost şi
practica dansurilor de curte. Din acest punct de vedere trebuie men-
ionat faptul c termenul de ruit a ap rut în secolul al XVI-lea, când
s-au tip rit în Fran a o serie de caiete pentru dans, con inând succesiuni
variate ca tipologie ale acestuia.
Punctul de pornire al suitei preclasice îl constituie apari ia unor
dansuri populare împerecheate dou câte dou , dup criteriul tem-
poului şi al m surii. Exist astfel men ionate dansuri binare (pavana)
şi dansuri ternare (gagliarda), desf şurate în tempouri diferite. Aşadar,
num rul şi ordinea acestor dansuri în suit putea s varieze între 4 şi 27.
Odat cu J.S.Bach se ajunge la o fundamentare „clasic ” ce cuprinde
4 dansuri de stil diferit: allemanda, couranta, sarabanda şi giga.
Concertul inrtrumental (concerto grosso). În secolul al XVI-lea,
în Italia, genul era prin excelen polifonic vocal, caracteristica
principal constituind-o dialogul dintre grupele vocale, între voci şi
forma ia instrumental . Epoca aceasta este influen at foarte mult în
ceea ce priveşte concertul de c tre motet, madrigal şi basul continuu.
Extins asupra muzicii instrumentale şi odat cu afirmarea acesteia,
apare şi se dezvolt concerto grorro. La început, num rul de p r i al
acestuia era variabil (pân la 5 mişc ri), fiind destinat orchestrei de
coarde, dup care mişc rile s-au redus la 3-4, forma ia instrumental
82
devenind mixt prin introducerea instrumentelor de suflat. Cei mai
cunoscu i compozitori din aceast perioad au d ruit pagini de o
neasemuit frumuse e acestui gen: Arcangello Corelli, Giuseppe
Torelli, Antonio Vivaldi, Benedetto Marcello, Francesco Geminiani,
Pietro Locatelli, Georg Philipp Telemann, Johann Sebastian Bach,
Georg Friedrich Haendel ş.a.

Antonio Vivaldi (1678-1741) este compozitorul care ilustreaz cel

mai fidel muzica italian din prima jum tate a secolului al XVIII-lea.
A fost un virtuoz violonist, „maestro di concerti” al unei renumite
forma ii vene iene, a fost profesor de vioar şi compozitor la
Conservatorul de la Pieta, a scris peste 50 de opere şi este, mai ales,
autorul unei vaste şi valoroase crea ii instrumentale.
Anul 1712 este punctul de pornire al unei epoci de fecund
creativitate. Scrie L’Ertro armonico, alc tuit din 12 concerte, unul
dintre cele mai renumite cicluri instrumentale ale sale, apoi La
Ftravaganza şi Il cimento dell’armonia e dell’inventione (1725), în
care sunt incluse şi cele 4 Anotimpuri, alc tuite din 4 Concerte pentru
vioar şi orchertr de coarde (cu cembalo), având titluri şi indica ii
programatice: I. Prim vara; II. Vara; III. Toamna; IV. Iarna. Fiecare
concert este alc tuit din trei p r i, pe principiul contrastului de mişcare
(Allegro, Andante, Allegro), vioara prim contopindu-se adesea în
masa sonor orchestral , dar având şi str lucite interven ii solistice, de
mare virtuozitate.
Primul concert, Prim vara, începe şi cu o indica ie de program:
„A sosit prim vara!”, urmând şi altele precum: „P s rile o salut cu
cântec vesel. Murmur izvoarele; fulgerele şi tunetele anun furtuna;
c prarul doarme al turi de câinele credincios…” etc. Vivaldi g seşte
modalit ile muzicale prin care s ilustreze în mod adecvat sunetele
din natur , cântul p s rilor etc. Iat tema primului Allegro al
Concertului nr.1 Prim vara:
Exemplul 25

83
 ?i câteva modalit i muzicale prin care Vivaldi ilustreaz
sunetele din natur , cântecul p s rilor, cucul:
Exemplul 26

?i alte p s ri:
Exemplul 27

Vivaldi este un inovator în domeniul concertului instrumental,

stabilind forma tripartit a acestuia. Echilibrul şi propor ia lucr rilor
sale instrumentale sunt recunoscute, la fel şi robuste ea ritmic ,
vitalitatea tempourilor, inventivitatea melodic şi elegan a stilului.
Lucr rile sale sunt interpretate şi ast zi în concerte, de c tre mari
virtuozi, care le redau str lucirea şi vivacitatea originale.

Domenico Fcarlatti (1685-1757). Anul 1685 a fost cel al naşterii

celor trei mari compozitori ai Barocului muzical: Georg Friedrich
Haendel (23 februarie), Johann Sebastian Bach (21 martie) şi
Domenico Scarlatti (26 octombrie). Compozitorul italian a r mas în
istoria muzicii universale în special pentru cele 555 Fonate pentru
pian, pe denumirea lor originar : „exerci ii pentru gravicembalo”, care
nu sunt nici sonate (în accep iunea actual a termenului), nici studii,
nici miniaturi, ci un gen cu totul aparte, ce poate fi denumit scarlattian.
Ele ilustreaz arta baroc sub forma fluctua iilor şi modific rilor
permanente ce marcheaz evolu ia unor forme muzicale, rezultate
dintr-o uimitoare spontaneitate creatoare.
Domenico Scarlatti a fost organist şi compozitor în oraşul s u
natal, Napoli. A debutat în genul crea iei de oper în anul 1703, iar
apoi a fost angajat la Catedrala Sf. Petru a Vaticanului, la Roma.
Ultima parte a vie ii şi-a petrecut-o în peninsula Iberic , la Lisabona,
Sevilla şi Madrid, unde s-a şi stins din via .

84
 Deşi a scris şi alte genuri de muzic , religioas (Mirerere,
Cantata de Cr ciun), sau de oper , clavecinul a fost preferatul s u,
prin care şi-a putut exprima libertatea de crea ie şi inventivitatea.
Sutele de sonate pentru clavecin pe care le-a scris sunt, fiecare în
parte, dovada unei inepuizabile fantezii muzicale.

Georg Friedrich Haendel (1685-1759). Compozitor german

naturalizat în Anglia în 1726, provine din familia unui chirurg,
dovedind de copil înclina ii c tre muzic . A fost îndrumat spre un
profesor din oraşul natal Halle, pentru a înv a fuga, contrapunctul,
compozi ia şi practica mai multor instrumente. Devine organist la
Halle şi apoi la Hamburg în 1703, unde va fi introdus în mediile
muzicale de c tre Mattheson. În 1704 scrie Patimile dup Ioan, lucare
urmat în 1705 de reprezentarea unei opere ce nu s-a bucurat de
succes (Nero). În anii 1710-1711 a f cut o c l torie la Londra, oraş în
care s-a stabilit în 1712. Dup moartea lui Purcell, opera na ional
englez a suferit un declin, p trunzând foarte multe influen e
italieneşti. În acest context, Haendel a luptat pentru formarea unui
auditoriu şi a unui nou tip de oper . A compus în aceast perioad
opera Rinaldo, care are un caracter de opera seria, libretul servind, ca
şi cadrul de desf şurare şi ariile, calit ilor vocale ale interpre ilor.
Exemplul 28

Urm toarele opere compuse în perioada londonez au subiecte

istorice. Pentru serb rile oficiale de la curtea englez scrie Muzica
apelor şi Muzica focurilor de artificii, prilej cu care stilul s u polifonic
este influen at de cel englez. În 1719 devine conduc torul Academiei
Regale de Muzic . Sub influen a lui John Gay şi a curentului generat de
Beggar’r Opera, Haendel a introdus şi el în operele sale aria şi
ansamblurile care nu dep şeau duetul sau trioul, actele terminându-se cu
85
coruri. Între 1730-1740 se dedic oratoriului, libretele de la care
porneşte dezv luind fapte eroice, victoria şi dragostea pentru natur .
Pentru a transpune muzical toate acestea, introduce arii de bravur ,
recitative şi o scriitur polifonic deosebit pentru cor.
Principalele lucr ri: Lucr rile instrumentale num r concerte
(grossi) − grupate în dou cicluri; concerte pentru org şi orchestr ;
muzic de camer − în forme simple, având melodii accesibile;
Muzica apelor şi Muzica focurilor de artificii sunt compozi ii mari,
destinate red rii în aer liber, în care predomin formele de dans;
muzica pentru clavir cuprinde suite construite din 4 dansuri de baz ;
muzica pentru org cuprinde 6 fugi ce au un stil armonic diferit de cel
al lui Bach; sonatele pentru vioar amintesc de stilul lui Corelli.
În genul operei a scris mai multe lucr ri, între care Rinaldo −
cea mai important , iar în genul vocal-instrumental a scris mai multe
oratorii, între care se remarc Iuda macabeul şi Merriah.
Exemplul 29

Johann Febartian Bach (1685-1750) este un compozitor german,

provenind dintr-o familie de muzicieni stabili i în Turingia în secolul
al XVI-lea. Începe s înve e arta sunetelor în familie, iar la 15 ani,
datorit vocii sale frumoase, este admis într-o şcoal de cânt din
Luneburg. În 1703 este numit organist la Neue Kirche din Arnstadt,
unde începe s compun primele lucr ri religioase (cantate) şi primele
pagini pentru clavecin. În 1708 devine organist şi muzician de camer
la curtea de la Weimar, unde a compus primele sale mari lucr ri
pentru org : Orgelbuchlein, Toccata şi Fuga în re minor, Parracaglia
şi Fuga în do minor. De asemenea, compune piese pentru clavecin. În
1717, Bach se mut la curtea prin ului Leopold, la Koethen. Aici
compune Concertele brandemburgice, în prim vara anului 1721,
Clavecinul bine temperat (1722). În 1723 ajunge la Leipzig, la
86
biserica Sf.Toma, unde, în afara activit ii de organist, asigura şi
înv mântul muzical în limba latin . În 1747, ajungând la Postdam,
lâng Berlin, Bach improvizeaz o fug pe o tem dat de regele
Friedrich al II-lea al Prusiei, dup care va realiza lucrarea Ofranda
muzical . Ultimele lucr ri scrise înaintea mor ii sunt Arta fugii şi
Mirra în ri minor, acestea constituind chintesen a m iestriei sale
contrapunctice.
Tema Ofrandei muzicale este baza pe care Johann Sebastian
Bach a cl dit o lucrare pentru clavecin, explorând legile contrapunctu-
lui sever în formele canonului şi ricercarului. Tema este:
Exemplul 30

Ofranda muzical cuprinde: Ricercar (la 3 voci); Ricercar (la 6

voci), Canonae diverri în urm toarea succesiune: 1. Canon a 2
(Quaerando invenietir; Vois humane ou Regal); 2. Canon a 4 (Misturer);
3. Canon a 2; 4. Canon a 2 în unison; 5. Canon a 2 (Per motum
contrarium), 6. Canon a 2 (Per augmentationem, contrario motu);
7. Canon a 2 (Per tonor); 8. Canone perpetuo, urmat de Fuga canonic
(in Epidiapente) şi de o Trio-Fonat pentru flaut, oboi şi cembalo.
Arta fugii este scris la sfârşitul vie ii sale şi este o sintez
asupra genurilor şi formelor contrapunctice ale c ror maestru a fost
Johann Sebastian Bach. Lucrarea este alc tuit din 14 fugi şi
4 canoane, care pornesc de la o tem unic , în re minor.
Exemplul 31

Tema este prezentat în toate ipostazele posibile: direct, în

r sturnare, în inversare etc., iar formele de fug variaz de la fuga

87
monotematic la fuga tripl şi cvadrupl . Canoanele sunt construite
astfel: I. Per augmentationem in motu contrario, II. All’ottava;
III. Alla decima; IV. Alla duodecima.
Ultima fug a ciclului proiectat de Bach a r mas neterminat , pe
sunetele B.A.C.H., ca o semn tur muzical l sat de autor.
Deşi nu a fost un creator de forme sau genuri, preluându-le de la
predecesori, Bach le-a l rgit pe plan structural şi expresiv, ducându-le
la perfec iune. Crea ia bachian se distinge prin caracter polifonic
evident, care îmbin în sintez elementele germanice cu cele italiene,
f r a uita de influen ele franceze. Dintre toate genurile muzicale,
singurul pe care Bach nu l-a abordat este opera.
Lucr rile inrtrumentale au fost concepute în mare parte în
perioada de la Weimar şi Koethen. A exploatat perfec ion rile tehnice
ale viorii, violoncelului şi flautului. Concertul în stil italian l-a
interesat în mod special, rezultatul fiind esen a realizat în cele 6
Concerte brandemburgice. În afara instrumentelor cu coarde şi arcuş,
Bach a fost atras şi de clavecin, ca instrument solist, cele dou caiete
ale Clavecinului bine temperat, publicate în 1722 şi în 1744
cuprinzând fiecare câte 24 de preludii şi fugi, în toate tonalit ile
majore şi minore, urm rite în succesiunea sunetelor sc rii cromatice,
demonstrând în acest fel interesul compozitorului pentru principiul
temperan ei şi a impunerii sistemului tonal.
Muzica vocal este dominat de coral.
Exemplul 32

Cantata se g seşte şi ea în centrul aten iei, au fost scrise peste 200

de cantate sacre şi laice, în care corul introductiv este construit aproape
mereu pe o melodie de coral. A scris oratorii cu caracter religios.
Lucr rile principale: În genul vocal-instrumental a scris 224
cantate religioase şi 25 profane, 7 motete, Mirra în ri minor,
88
Magnificat în Re major, Pariunile (Patimile) dup Matei, dup Ioan,
dup Luca, dup Marcu, Oratoriul de Cr ciun, Oratoriul de Paşti,
corale etc.
Muzica instrumental cuprinde: Orgelbuchlein, Klavir Ubung,
Fuite engleze, Fuite franceze, Clavecinul bine temperat - 48 de preludii
şi fugi, Concertul italian, Varia iunile Goldberg, 2 concerte pentru
vioar , 1 concert pentru 2 viori, 6 Concerte brandemburgice, 7 concerte
pentru clavecin etc., la care se adaug Ofranda muzical şi Arta fugii.

Audi ii recomandate:
Georg Friedrich Haendel
Concerti grorri nr.1-12
Muzica apelor
Muzica focurilor de artificii
Oratoriul Merriah
Oratoriul Juda maccabeul
Johann Sebastian Bach
Merra în ri bemol minor
Johanner Parrion
Matheur Parrion
Cantata nr.4 Chrirt lad in Toderbanden
Concertul pentru dou violine şi orchertr în re minor
Concertele brandemburgice nr.1-6
Fuitele pentru orchertr nr.1-4
Fonatele pentru flaut şi harprichord
Varia iunile Goldberg (harprichord)
Concertul italian (harprichord)
Clavecinul bine temperat
Toccata în re minor (org )
Corale şi cantate
Antonio Vivaldi
Concert pentru trompet şi corzi
Concerte pentru violin rolo
Concertele pentru vioar şi orchertr Anotimpurile

89
 Arcangelo Corelli
Concerti grorri
Henry Purcell
Opera Dido şi Aenear
Diverre varia iuni
Dietrich Buxtehude
Magnificat
Cantate
Muzic pentru org

90
 VI. CULTURA MUZICAL ÎN CLASICISM

1. Caracteristici generale

Bog ia de idei a Renaşterii, cumulat şi amplificat prin

experien a baroc a f cut din Clasicism una dintre cele mai interesante
epoci, prin „statura” sa intelectual de excep ie. I s-au ad ugat şi
cuceririle spiritului uman numite Lavoisier, Watt, Kant, Voltaire,
Rousseau, Lessing, Goethe. Clasicismul a redeşteptat dorin a de
rigoare, de claritate, de simplitate, uitând detaliul nesemnificant,
ignorând barierele religiilor şi lunga cotanie a supersti iilor. Spiritul
clasic tânjea dup umanismul renascentist, dup interpretarea ra ional
a fenomenelor şi a universului din punctul de vedere şi prin prisma
cunoaşterii şi în elegerii imposibilului, nu prin explica ii fanteziste. A
în eles tirania, fie şi cu aspectele ei voalate sau drapate în elegan , a
ştiut s dea deoparte jugul asupritor şi s se bucure de libertate dup ce
îşi probase spiritul revolu ionar.
Formalismul Barocului, aşa cum fusese el statuat la cur ile
europene şi cu prec dere la curtea plin de str lucire a Regelui Soare,
devenise desuet şi sufocant în deceniile ce au urmat, lipsit fiind de
suportul rafinamentului pe care îşi cl dise gloria. Vestigiile pompei au
c zut în auspiciile frivole, de amuzament, r mânând o decora ie
oarecare, f r a provoca sau sugera emo ii. Era elegan frumoas în
sine, f r profunzime, un stil galant şi elegant totodat , dar f r
acoperirea emo iei, a sentimentului, aşa cum propusese lec ia baroc .
Era totuşi un stil aparte, purtând ceva din amintirea trecutului. ?i el
poart numele de Rococo. Chiar dac ast zi ne întreb m cum poate fi
el definit mai exact şi nu în elegem de ce este nevoie s fie interpus
barocului şi clasicismului, ascult m, totuşi, cu pl cere Varia iunile
rococo pentru violoncel şi orchestr de Ceaikovski şi suntem gata s
ced m admirativ în fa a unui goblen realizat cu art , cu gust aristocrat,
91
un gust promovat de iubirea de frumos a Fran ei, importat de cur ile de
la Postdam sau Sankt Petersburg.
În mod tacit se accept data de 1715 pentru începutul Rococo-
ului muzical; este anul în care Bach se afla la curtea Ducelui de
Weimar şi când înc nu d duse lumii marea sa muzic . Haendel
cucerea lumea operei şi, la Londra, atrac ia zilei se numea „opera
seria” şi reînvia ceva din spiritul grec sau cel latin, iar opera buffa şi
celebra „Beggar’s opera” a lui John Gay st teau s se nasc ; nici opera
reformei, Alcerta de Gluck nu era departe, ea ap rând pe scena istoriei
muzicii la 1767 şi impunând legit i de construc ie cerute de ac iunea
dramatic a textului, într-un stil simplu, direct, evitând formalismul şi
desuetitudinea ornamental . Vechile mitologii erau repuse pe tapet, ca
forme de prezentare voalat a pasiunilor şi a problemelor omului
contemporan. Compozitorii erau înc pudici. De fapt, Alcerta nu era o
prezen singular , un rod singular al gândirii acestui reformator al
operei care a fost cavalerul Christoff Willibald Gluck. Din 1762
încoace, aria „Che faro senza Eurydice” din Orfeo ed Eurydice face s li
pline ori de câte ori este programat în concert. Gluck a ştiut s ne fac
p rtaşi la durerea eroului s u întrebuin ând cu maxim economie
materialul vocal şi instrumental. Câteva perechi de sufl tori − piccolo,
flaut, oboi, clarinet şi fagot − la care se adaug trompeta şi cornul, apoi
trei tromboni, timpani şi corzi, aceasta este forma ia instrumental .
Izbitoare asem n ri cu forma ii ale operei zilelor noastre !?!
Uşor, elegant, vaporos, spiritual şi aristocratic, r spuns sau spirit
complementar tablourilor lui Watteau, Fragonard, stilul rococo a
cucerit mult prin cultivarea omofoniei, prin simplitatea armonic ,
scurtimea frazelor şi frecven a caden elor, prin trilurile sale şi
sclipirile apogiaturilor. Deşi frazele sunt scurte, ele ofer teren propice
variet ii, pentru c nu cunosc astâmp r armonic − sunt adev rate
rezervoare de armonie în mişcare, putând fi asemuite artei
miniaturiştilor, iar exponentul de frunte al acestui stil, atât de greu de
prins şi men inut într-un clişeu este nimeni altul decât r sf atul
saloanelor, maître Couperin (1668-1733).
Tonalitatea este cea care domin cu adev rat şi care propune
solu ii pentru tranzi ia de la formele arhitecturale ale unui Baroc
n scut din motoricul unui motiv exaltat prin progresii. Instrumentul
preferat, harpsicordul, devenit clavecin, este cel care îşi pune
92
amprenta pe stilul ce tocmai se naşte: pentru c sunetul dureaz pu in,
ornamentul este solu ia imediat , iar dintre ornamente, trilul sau, în
orice caz, alternarea treptelor apropiate. Iar pentru c un sunet
str lucitor este orbitor pe suprafe e mari, piesele au o durat redus ,
sunt miniaturi. Aşadar, iat cum un instrument şi posibilit ile sale
tehnice impun datele generale ale unui stil, prin care se face trecerea
de la polifonia omniprezent în Baroc la omofonia Rococo-ului.
Gustul francez şi forma miniatural implic scurtarea motivului,
o tehnic de miniatur şi, prin urmare, apelarea la mai multe motive
scurte care înlocuiesc treptat monotematismul. Încetul cu încetul, în
numele coeren ei, al noii coeren e, se stabilesc polii de interes ai
dualismului tematic, mult mai apt spre a fi memorat gra ie ariei tonale.
?i astfel, pe nesim ite, se face trecerea spre momentul unic al
echilibrului clasic, în care toate aceste tendin e ra ionale se întâlnesc şi
se poten eaz într-o crea ie muzical unitar , care s-a numit claric şi
a dat naştere noii epoci în istoria muzicii universale.
Termenul de claricirm desemneaz în egal m sur o no iune
estetic şi o epoc istoric cultural . Ca no iune estetic-muzical ,
clasicismul se refer la perfec iunea prin sobrietate, echilibru,
soliditate şi simplitatea limbajului muzical. Istoric vorbind, perioada
este delimitat de anii 1750 şi 1830, prefigurat fiind de Baroc şi
Rococo (Preclasicism).
Ceea ce aduce nou Clasicismul fa de Baroc este stabilirea unor
forme şi genuri clasice în domeniul ronatei (în 3 p r i, cu Allegro de
sonat specific), al rimfoniei (în 4 p r i), al cvartetului de coarde (în 4
p r i). În forma de sonat se fixeaz ca principii de construc ie, în
perioada clasic , bitematismul, triada expozi ie-dezvoltare-repriz ,
aceast form devenind de baz pentru toate genurile camerale şi
simfonice. Toat crea ia muzical din aceast perioad se desf şoar
în conformitate cu legea contrastului (melodic, ritmic, armonic,
timbral etc.). Începând cu sonatele pentru orchestr (rimfonia) create
de Philipp Emanuel Bach, sonatele pentru pian de Muzio Clementi şi
reforma operei efectuat de Christoph Willibald Gluck, prin opera
Alcerta, evolu ia clasicismului cunoaşte momente de vârf prin crea ia
marilor personalit i din cadrul şcolii vieneze: Joseph Haydn,
Wofgang Amadeus Mozart şi Ludwig van Beethoven.

93
 Simfonia a fost stabilit sub forma ei clasic de c tre Haydn, care
a fixat şi definitivat planul formei arhitectonice; Mozart a dus genurile
simfonice, prin inventivitate, la apogeu; pentru ca Beethoven s încheie
triada acestor genii componistice, deschizând în acelaşi timp drumul
spre romantism, prin elementele noi pe care le-a adus în muzic .
În afara celor trei personalit i amintite, în epoc s-au înscris şi
compozitori precum: Muzio Clemanti, Carl Czerny, Luigi Boccherini,
Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Luigi Spontini ş.a.
În istoria muzicii universale este consemnat rolul important al
lui Philipp Emanuel Bach în realizarea formei de sonat cu dou teme
contrastante şi, de asemenea, rolul lui Johann Ftamitz (1711-1757) la
consolidarea formei de simfonie clasic , în trei şi apoi în patru p r i.
O contribu ie substan ial la definitivarea formelor clasice a
avut-o şi fiul cel mai mic al lui J.S.Bach, Johann Chrirtian Bach
(1735-1782), care s-a stabilit la Londra, unde a f cut o carier
muzical remarcabil . Muzica sa a avut o influen puternic asupra
lui Mozart, care a luat lec ii cu acesta în timpul c l toriei sale la
Londra, în compania tat lui s u.
În genul simfonic, Johann Christian Bach a adus dou teme
contrastante în forma p r ii întâi şi cele trei sec iuni − expozi ie,
dezvoltare, repriz − determinante pentru cristalizarea formei de
sonat . În Fimfonia în Fi bemol major de J.Ch.Bach se pot urm ri, în
partea I, aceste caracteristici novatoare.
De asemenea, în Concertul s u pentru viol şi orchertr în re
major se disting cele trei p r i contrastante ale concertului clasic
(I. Allegro; II. Andante moderato; III. Rondo − Allegro).
Desigur, îns , cei mai importan i reprezentan i ai clasicismului
sunt cei trei mari compozitori vienezi cita i mai sus.

JOSEPF HAYDN (1732-1809). N scut în zona Rinului, fiu al unui

rotar, a beneficiat de o educa ie muzical început la corul şcolii de
cânt pentru copii de la Catedrala Sf.?tefan, din Viena, completat ca
autodidact cu ajutorul tratatului de Fux − Gradur ad Parnarrum. La
19 ani scrie prima oper , dezv luindu-şi astfel capacit ile sale
componistice. Îşi petrece cea mai mare parte a vie ii la curtea prin ului
Esterhazy, statutul lui fiind asem n tor cu cel al servitorilor. Dup
moartea prin ului, va merge la Londra şi la Paris, unde ia contact cu
94
via a muzical din aceste centre. În acest moment va c p ta adev rata
independen creatoare, compozi iile sale din aceast perioad fiind
cele mai realizate. Reîntors la Viena, compune ultimele sale lucr ri
monumentale: Crea iunea şi Anotimpurile.
Crea ia sa cuprinde: 104 simfonii, împ r ite în trei etape
compozi ionale: 1) 1750-1770 − compune aproximativ 40 de simfonii
ce au câte 4-5 p r i, Haydn c utându-şi drumul propriu; 2) 1770-1780
− compune aproximativ 30 de simfonii, structura acestora fiind fixat
la 4 p r i, dintre care prima are dou sec iuni distincte şi dou teme
contrastante; 3) 1780-1800 − cuprinde peste 30 de simfonii, cu un stil
bine conturat. Ultimele 12 din aceast perioad sunt realizate în timpul
c l toriilor la Londra, fiind structurate în 4 p r i, cu una dintre ele
lent . Tot în aceast perioad compune şi cele 3 sonate pentru pian,
cele 6 cvartete de coarde, muzic de oper (Orfeu ed Euridice − oper
nereprezentat ). Ultimele simfonii („londoneze”), de la nr.93 la 104,
împ r ite în dou cicluri, sunt adev rate capodopere, cele mai cunoscute
sunt: Fimfonia nr.94 − Furpriza; Fimfonia nr.100 − Militara; Fimfonia
nr.101 − Cerornicul; Fimfonia nr.104 − Cimpoiul. O alt simfonie care
are o denumite ce duce cu gândul la ambian a londonez este Fimfonia
nr.92 − Osford, scris înaintea ciclurilor londoneze, dar denumit aşa cu
patru ani mai târziu de anul compunerii.
Fimfonia Furpriza nr.94 în Fol major este denuit astfel dup
lovitura de timpan din partea a II-a, menit a trezi eventualii
ascult tori adormi i, iar Fimfonia Militara nr.100 în Fol major este
denumit dup marşul militar intonat de orchestr .
Ultima simfonie scris de Joseph Haydn, Fimfonia Cimpoiul
nr.104 în Re major are o introducere lent , în Adagio, care nu
precizeaz tonalitatea, oscilându-se între modul minor şi cel major.
Iat motivul de început al Adagio-ului:
Exemplul 33

Tonalitatea Re major se stabileşte la începutul sec iunii

expozi iei de sonat , Allegro:
95
 Exemplul 34

Haydn stabileşte num rul p r ilor simfoniei la patru şi

dezvolt rile temelor contrastante ale formei de sonat (partea I),
urm rind func ionalitatea tonal .
Simfonismul haydnian se manifest prin importan a acordat
orchestrei, arhitectonicii sonore stabile, echilibrate.
În domeniul muzicii vocal-simfonice, ultima perioad a crea iei
sale înregistreaz dou mari oratorii: Crea iunea (1798) şi Anotim-
purile (1801).
Oratoriul Anotimpurile este alc tuit din patru cantate a c ror
bog ie de culori orchestrale prefigureaz începuturile romantismului,
amintind sonorit i ale lucr rilor lui Weber şi Wagner. Iat un
fragment din aria lui Simon din Oratoriul Anotimpurile, integrat
p r ii I − Prim vara.
Exemplul 35

În muzica de camer , Haydn este considerat creatorul cvartetului

de coarde, c reia îi stabileşte forma şi con inutul muzical. Introduce
şi elemente novatoare, preluate de discipolii s i, precum: finalele
minore ale unor lucr ri concepute în tonalitate major , înlocuirea
menuetului cu scherzouri, îndr zneli tonale şi armonice, polifonice şi
ritmice.
96
 În domeniul concertului instrumental, deşi nu a adus contribu ii
deosebite, Haydn a scris: 20 de concerte pentru pian, 21 de concerte
pentru instrumente de coarde ş.a.
Haydn − date rtilirtice eren iale:
Temele şi melodiile vocale apar in mai pu in operei buffa sau
stilului galant fa de crea iile similare ale lui Mozart. Ele respir atât
stil burghez (sobru, simplu, direct, sincer, p tr os, f r rafinament ori
elegan ) cât şi nuan ri folclorice, fapt vizibil mai ales în menuete.
Temele instrumentale con in motive apte a fi tratate dezvolt tor.
Forma de sonat monotematic este în topul preferin elor, iar
procedeele formale pe care Haydn le experimenteaz nu sunt tocmai
„ca la carte”. Compozitorul este interesat de dezvoltare, c reia îi
încredin eaz mari suprafe e temporale, dar nu îşi propune s îşi
îngr deasc în vreun fel fantezia.
De regul , textura armonic este simpl şi clar . Uneori uzeaz
de efecte expresive care reies din utilizarea unor neaşteptate rela ii
acordice, menite s contureze orizonturi dep rtate fa de arealul tonal
de la care se porneşte; tocmai momentele de întoarcere sunt deosebit
de expresive.
Crea ia sa a influen at evolu ia componistic a lui Mozart şi
Beethoven, pân la un punct, maturitatea artistic a fiec ruia dove-
dindu-se creatoare în felul specific şi determinând evolu ii ulterioare
ale stilului clasic spre cel romantic.

Audi ii recomandate:
Fimfonia nr.92 Osford − partea I. Adagio − Allegro spiritoso
Simfoniile nr.94 Furpriza, nr.98. în Mi bemol major, nr.100
Militara, nr.101 Cearornicul, nr.102 , nr.103, nr.104 Cimpoiul
Concertul pentru trompet şi orchertr , Concertul pentru
violoncel şi orchertr
Cvartetele de coarde op.53 nr.1-6, op.54 nr.1-3, op.64 nr.1-6,
op.71 nr.1-3, op.74 nr.1-3, op.76 nr.1-6, op.77 nr. 1-2.
Oratoriul Crea iunea, Merra Lord Nelron

WOLFGANG AMADEUS MOZART (175a-1791). Reprezentant

de seam al clasicismului vienez, descendent al unei familii de
muzicieni din Salzburg, W.A.Mozart a manifestat atrac ie pentru
97
muzic de la vârsta de 3 ani. Considerat un copil minune, întreprinde
turnee în marile centre muzicale, uimind întreaga asisten prin
calit ile sale muzicale deosebite, etalate în planul solistic, dar şi al
compozi iei. La 14 ani, gra ie talentului şi priceperii sale, este numit
capelmeister al orchestrei arhiepiscopului de Salzburg. Venind în
contact cu mul i dintre compozitorii italieni contemporani lui, precum
şi cu opera italian , a studiat stilul operei seria şi buffa, stilul
instrumental, precum şi cel simfonic şi cameral italian. În perioada
parizian , a compus sub influen a şcolii franceze. În ultimii ani ai
vie ii s-a stabilit la Viena, unde a scris ultimele 6 simfonii şi Recviemul,
lucrarea sa cu un puternic caracter filosofic.
Crea ia sa cuprinde : 41 de simfonii, Recviemul (lucrare vocal-
simfonic ), concerte instrumentale pentru diferite instrumente soliste
şi orchestr , muzic de camer .
Crea ia de oper . Prima oper matur este Idomeneo, re di Creta,
reprezentat în premier în ianuarie 1781. În anul urm tor are loc
premiera operei R pirea din rerai, ce a stârnit o mare polemic . În 1786
are loc premiera operei Nunta lui Figaro, pe un libret apar inând lui
Lorenzo da Ponte, dup comedia cu acelaşi titlu a lui Beaumarchais.
Primit relativ bine de public, opera este reprezentat de 9 ori la Viena,
fiind reluat în 1787 la Praga cu un şi mai mare succes.
Revenit la Viena, scrie opera Don Giovanni, premiera acesteia
având loc la Praga, în octombrie 1787. Doi ani mai târziu, Mozart
primeşte din partea cur ii imperiale vieneze comanda unei opere
pentru viitorul carnaval, el compunând Cori fan tutte, prezentat în
ianuarie 1790. Anul 1791 îl afl pe Mozart lucrând la dou proiecte:
opera Flautul fermecat, pe un libret de E. Schikaneder, iar la începutul
lunii august a aceluiaşi an, teatrul na ional din Praga i-a comandat o
oper seria pe subiectul impus al Clemen ei lui Tito, dedicat
serb rilor încoron rii lui Leopold al II-lea ca rege al Boemiei. Pentru
c timpul era foarte scurt, la redactarea recitativelor a fost ajutat de un
elev al s u cu care avea s lucreze câteva luni mai târziu şi Recviemul.
La 30 septembrie 1791, Flautul fermecat avea s vad luminile rampei
pentru prima dat , la Viena, Schikaneder interpretând chiar rolul lui
Papageno. Opera a repurtat un adev rat succes. Iat un fragment din
aria lui Sarastro, a operei Flautul fermecat:

98
 Exemplul 36

Mozart nu a mai apucat s se bucure de succesul acestei opere,

pentru c s-a stins din via la 5 decembrie 1791. A murit s rac,
evenimentul fiind trecut sub t cere, trupul fiindu-i înmormântat într-o
groap comun .
Crea ia rimfonic cuprinde 41 de simfonii, ultimele 3 fiind
adev rate capodopere ale genului clasic. Mozart acorda o importan
deosebit alegerii tonalit ilor, care sunt în strâns leg tur cu
con inutul tematic.
Fimfonia nr.4o, în rol minor este alc tuit din 4 p r i, pe formula
clasic : I. Allegro molto − sonat ; II. Andante − sonat ; III. Allegretto
− menuet cu trio; IV. Allegro assai − sonat . Tema p r ii I este foarte
cunoscut , în sec. XX fiind prezentat şi în prelucr ri moderne. Linia
melodic a acestei teme este urm toarea:
Exemplul 37

Concertele pentru diferite instrumente şi orchestr (spre exemplu

− 28 de concerte pentru pian şi 7 pentru vioar ) au un spirit
improvizatoric deosebit, rolul solistului fiind mult mai mare decât la
Haydn. De asemenea, exist o bog ie melodic izvorât din cântecul
popular, iar tratarea armonic este deosebit de clar . Mozart este cel
care stabileşte şi noteaz în partitur locul şi con inutul caden elor
99
solistice. Forma concertului este bine stabilit la trei p r i: I. Allegro −
în form de sonat cu caden a înainte de Coda; II. Adagio (Andante) −
în form de lied; III. Allegro (Presto) − în form de sonat , rondo sau
varia iuni, uneori cu o caden solistic suplementar . Iat tema p r ii
I a Concertului pentru pian şi orchertr în La major:
Exemplul 38

Toat crea ia mozartian , indiferent de gen, reprezint o

individualitate creatoare unic , un limbaj muzical sincer, ce tr deaz
originalitatea şi reînnoirea aproape permanent a inspira iei sale prin
acuitatea unei sensibilit i extraordinare. Contrar lui Haydn, adev rat
magician al muzicii instrumentale, Mozart g seşte în teatrul liric
expresia cea mai direct şi pur a geniului s u muzical, dramaturgia
fiind una din tr s turile de baz ale stilului s u componistic.
Mozart − tr r turi rtilirtice:
Temele respir din plin aerul galant al operelor comice italiene,
aer elegant, de curte.
Allegro de sonat uzeaz de grupuri tematice contrastante în
sec iunea expozitiv : primele − viguroase, cu aspect de marş, în
caracter instrumental evident, deseori cu acorduri dau figura ii pe baze
acordice, cele secunde − lirice, cu elans ri cromatice şi chiar nuan e de
patetism.
Cu excep ia ultimelor trei simfonii, nr.39, nr.4o şi nr.41,
sec iunile dezvolt toare din allegro-urile de sonat ale lui Mozart sunt
scurte şi par a nu fi explorat în mod exhaustiv resursele tematice, aşa
cum este cazul la Haydn. Materialul muzical curge logic, f r breack-
uri, f r surprize sau t ceri provocatoare.
Armonia este şi ea simpl , deşi spre sfârşitul vie ii a dezvoltat o
adev rat „poetic a cromatismului” în care sunt antrenate nuan e
minore. Iubea procedeul minoriz rii unui pasaj abia expus în major, ca
pentru a-i întuneca atmosfera: omonima minor nu este neglijat .
100
 Sonoritatea orchestrei mozartiene este mai mic decât cea a
orchestrei haydniene, Mozart preferând acompaniamentul armonic
difuz, în vreme ce Haydn prefer afirm rile pline, ritmic sus inute.
Mozart are o adev rat pasiune pentru clarinet, instrument a c rui
culoare o exploateaz şi solistic şi în ansambluri, în timp ce pentru
Haydn sonoritatea acestuia putea fi lesne omis în favoarea oboiului
sau a fagotului.

Audi ii recomandate:
Fimfoniile nr.29 în La major KV. 201, nr.34 în Do major
KV.338, nr.35 în Do major Haffner KV.385, nr.36 în Do major Linz
KV.425, nr.38 în Re major Praga KV 504, trilogia final .
Concertele pentru pian (nr.9 în Mi bemol major KV 271, nr.14
în Mi bemol major KV449, nr.20 în re minor KV 466, nr.21 în Do
major KV 467, nr.23 în La major KV.488, nr.24 în do minor KV 491.
Concertele pentru vioar nr.4 în Re major KV 218, nr.5 în La
major KV219.
Fimfonia concertant pentru violin şi viol în Mi bemol major
KV 364
Fimfonia concertant pt. rufl tori în Mi bemol major KV 297 b
Concert pentru fagot în Fi bemol major KV 191
Concertele pentru flaut KV 313, 314, 315
Concert pentru corn (francez) în Mi bemol major KV 495
Concert pentru clarinet în La major KV 622
Cvartetele de coarde nr.15 în re minor KV 421, nr.19 în Do
major KV 465, nr.20 în Re major KV 499
Cvintet de coarde în Fol major KV 516
Fonata pentru dou piane în Re major KV 488
Fonata pentru violin şi pian în Fi bemol major KV 454
Cvartet cu pian în Fol major KV 478 şi în Mi bemol major KV 495
Ferenada pentru 13 inrtrumente de ruflat în Fi bemol major KV
361, Eine Kleine Nachtmurik KV 525
Merra în do minor KV 42, Merra Requiem în re minor KV626
Operele: Nunta lui Figaro KV 492, Don Giovanni KV 527, Cori
fan tutte KV 588, Die Zauberflote KV 620

101
 LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) este un compozitor
german ai c rui str moşi provin din Belgia, particula „van” neavând
nici o semnifica ie nobiliar . Primul Beethoven muzician s-a n scut la
Malines în 1712, fiind cunoscut sub numele de „Ludwig cel b trân”.
Acesta s-a stabilit la Bonn ca Hofmusikus al prin ului arhiepiscop
Johann, singurul s u copil r mas în via urmându-i ca tenor la capela
princiar . Acesta a fost tat l micului Ludwig, al doilea dintre cei trei
copii ai familiei, n scut în decembrie 1770, într-o locuin modest
din Bonn.
Micul Ludwig a primit primele no iuni muzicale de la nişte
„maeştri de ocazie”, colegi ai tat lui s u. Primul s u profesor adev rat
a fost Ch. Gottlieb Neefe, sub autoritatea c ruia Beethoven a f cut
progrese importante, fapt ce i-a adus, la numai 12 ani, numirea ca
organist al cur ii. Foarte repede, el şi-a impus talentul, ob inând o
c l torie de studii la Viena, din partea prin ului elector. Aici,
Beethoven s-a întâlnit cu Mozart, pe care îns îl g seşte bolnav,
absorbit de compunerea operei Don Giovanni.
Din 1790 dateaz primele partituri, care sunt destul de conven-
ionale, dar printre ale c ror stâng cii se întrevede genialitatea
viitorului muzician. Haydn l-a remarcat şi l-a invitat s fac studii
sus inute de compozi ie, prilej cu care pleac din nou la Viena, unde
s-a stabilit pân la sfârşitul vie ii. Curând, personalitatea muzical îi
va fi pus în valoare de virtuozitatea pianistic excep ional ,remarcat
într-unul din primele sale concerte vieneze, din 1795, când a
interpretat un concert de Mozart, ale c rui caden e au fost compuse
ad-hoc de c tre Beethoven.
Odat cu Fonatele pentru pian op.7 şi op.10, compuse între
1796-1798, şi în special cu cea în Re major, Beethoven s-a remarcat
prin modernitatea scriiturii, prin asimetrii şi o for dramatic uriaş .
Fonata op.13 Patetica, urmat de op.26 şi op.27, aduc elemente noi la
nivelul dualismului tematic şi al dezvolt rilor.
Fonata pentru pian nr.13 în do minor este scris în anul 1798 şi
a fost dedicat prin ului Karl von Lichnowsky, iar denumirea de
Patetica i-a fost dat chiar de Beethoven. Lucrarea este structurat în
trei p r i, cu o introducere în Grave:

102
 Exemplul 39

Tema Allegro-ului de sonat are un mers ascendent, în

crescendo:
Exemplul 40

Celelalte p r i: II. Adagio cantabile este scris în fa minor;

III. Rondo-Allegro este scris în do minor, conform formei clasice a
sonatei, dar caracterul patetic trimite cu gândul la o expresivitate romantic .
Fonata pentru pian op.26, compus între anii 1799-1800, este
cunoscut şi sub numele de Fonata cu marş funebru. Este structurat
în patru p r i, prima fiind un Andante con variazioni (în La bemol
major), pe tema:
Exemplul 41

Partea a II-a este un scherzo − Allegro molto, partea a III-a este

acel faimos Marcia funebre rulla morte d’un Eroe. Maertoro, iar
partea a IV-a aduce un nou Allegro.
La op.27, figureaz dou sonate: nr.1 în Mi bemol major,
structurat tot în patru p r i (Allegro molto vivace; Adagio con
espressione; Allegro vivace; Presto) şi nr.2 în do diez minor,
cunoscut sub titlul Fonata lunii. A fost compus în anul 1801 şi este
dedicat contesei Giulietta Guicciardi. Cele trei p r i sunt I. Adagio
rortenuto; II. Allegretto (în Re bemol major) − un scherzo; III. Prerto
agitato (în do diez minor).
103
 Poten ialul expresiv al pianului în concep ia beethovenian s-a
materializat în cele 32 de sonate destinate acestui instrument, lucr ri
de factur diferen iat , pe o scal ce urc de la intim la eroic şi care se
întinde de-a lungul întregii sale activit i creatoare, pornind de la un
tip de sonat ce reactiveaz moştenirea haydnian şi mozartian : trei
sau patru mişc ri, sonorit i transparente, difuzare armonic prin
intermediul figura iilor − cu alte cuvinte o transpunere la instrumentul
solist a principiilor cunoscute ale simfoniei clasice; în perioadele
urm toare ale crea iei sale, sonoritatea devine mai ferm , mai
personal , iar posibilit ile instrumentale sunt tot mai exploatate,
inclusiv acel idiom de nou acompaniament constând în figura ii pe
traseu tematic, cu textur polifon . Apelarea la jocul contrastelor între
energica r bufnire din partea întâi şi meditativul aproape static al
mişc rii secunde devine o regul .
Gândirea sa novatoare s-a manifestat nu numai în domeniul
instrumental, ci şi în acela al crea iei simfonice. Cele 9 simfonii
reprezint adev rate capodopere ale genului clasic, prin ele Beethoven
definindu-şi stilul şi deschizând drumul c tre muzica cu program şi
cea romantic .
S-ar mai cere eviden iat şi calitatea ideilor beethoveniene,
capacitatea lor de chemare, de coagulare a energiei, fie în ipostaze
eroice, fie în cele patetice: temele sale spun ceva, nu te las indiferent,
sunt înc rcate de un nobil simbolism. Masa sonor este totdeuna plin ,
apoape pe punctul de a fi opac , iar Beethoven jongleaz la propriu cu
posibilit ile tehnice ale instrumentelor, cerând maximum de
expresivitate în condi iile exers rii registrelor extreme. Mai mult
chiar, el apeleaz la instrumente pân atunci ignorate în pactica
simfonic : piccolo, trombonii, contrafagotul.
Umorul este o alt component a stilului s u, deseori un umor
robust, s n tos, pe linia celui haydnian, precum se detecteaz în
muzica de camer , în simfoniile a opta, a şasea sau a cincea şi chiar în
m surile de început din finalul primei sale simfonii.
Cele 9 simfonii au fost compuse între anii 1799-1823. Fimfonia I
în Do major şi Fimfonia a II-a în Re major nu ies din tiparele clasice şi
amintesc, într-o oarecare m sur , crea iile mozartiene sau haydniene.
Fimfonia nr.1 în Do major op.26 este structurat în patru p r i:
Prima parte − Adagio molto − Allegro con brio are form de sonat cu
104
o introducere, în care repetarea acordurilor cu septim mic joac rolul
de tensionare, anticipând acordul de început al allegro-ului. Partea a
doua are asem n ri cu mişcarea corespondent din a 40-a simfonie
mozartian , dar este mai pu in resemnat . Aspecte ale simplit ii tipic
haydniene transpar aici, în aceast form de allegro de sonat în care
tema a doua con ine surprinz toare asem n re cu prima, fiind un fel
de dezvoltare a acesteia. Dezvoltarea este tradi ional , repriza în care
gamele aproape „obligato” traverseaz partida de violoncel şi o coda
cu accente dezvolt toare încheie totul într-o atmosfer de pace.
Mişcarea a treia este un menuet atipic în allegro molto vivace, mai
degrab scherzo, în accep iunea haydnian , şi al c rui trio utilizeaz
acorduri la sufl torii de lemn în alternan cu game la corzi. Finalul
aduce note de umor şi bun dispozi ie, utilizând cu m iestrie sincopa
în concluzia primului segment formal ca şi în dezvoltare.
Aceste simfonii de tinere e ale lei Beethoven sunt urmate de seria
simfoniilor în care personalitatea compozitorului se manifest plenar.
Fimfonia a III-a „Eroica”, în Mi bemol major a fost terminat în
anul 1804. Ini ial a fost dedicat lui Bonaparte, dar decep ia produs de
revolu ionarul care se proclamase împ rat l-a f cut pe Beethoven s
schimbe dedica ia, iar pe coperta partiturii din 1806 se poate citi:
„Simfonia Eroica composta per festigiare il souvenire di un
grand’uomo…”. Aceast simfonie reprezint pentru crea ia beetho-
venian , ca şi pentru întreaga epoc respectiv , un moment de r scruce.
Complexitatea materialului sonor şi a formei în sine, bog ia melodic ,
ritmic , armonic şi timbral , dublate de o mare sensibilitate şi
expresivitate muzical , dezv luie personalitatea copleşitoare a compozito-
rului care va fi denumit „Titanul”. Simfonia este structurat , pe formula
clasic , în patru p r i, numai c partea a II-a este un Marş funebru,
noutate în construc ia grandioas a simfoniei. Iat tema acestui marş:
Exemplul 42

105
 Partea a III-a este un scherzo în mişcare Allegro vivace, în
form tripartit (ABA) − scherzo-trio-scherzo da capo. Iat tema
scherzo-ului:
Exemplul 43

Partea a IV-a, Finale.Allegro molto are form de varia iuni, iar

tema de dans german este expus la oboi:
Exemplul 44

Fimfonia a IV-a în Fi bemol major a fost compus în 1806 şi este

structurat în patru p r i. Partea a III-a, deşi are indica ia de Menuetto, se
prezint cu un caracter de scherzo, inând seama de tempo-ul Allegro
vivace, de construc ia temelor melodice şi de forma l rgit cu trio-ul reluat.
Fimfonia a V-a în do minor, datat 1805, este poate cea mai
cunoscut din crea ia beethovenian şi se mai muneşte Fimfonia
dertinului, titlu sugerat de motivul ritmico-melodic cu care se deschide
prima parte a simfoniei, asemenea unei implacabile „b t i” a destinului.
Exemplul 45

106
 Prima mişcare, deosebit de concentrat , se bazeaz pe acest
motto de patru sunete, ce înregistreaz o creştere ascendent , aproape
piramidal , iar semicaden a ce va urma este plin de for ; tema-motto
domin şi dezvoltarea şi reptiza, moment în care intervin dou
interesante schimb ri fa de expozi ie: o scurt caden la oboi, de
expresie liric şi trecerea sunetelor-semnal de la corn la fagot, coda
are natur dezvolt toare. Deoarece întreaga mişcare a simfoniei este
deosebit de scurt şi de concentrat ca expresie, de regul , expozi ia
este repetat în diverse versiuni interpretative. Mişcarea a doua,
Andante con motto, este o suit de varia iuni pe dou teme, în La
bemol major. O prim tem , liric , de opt m suri, este adus prin
unisonul violei şi al violoncelului; ce-a de-a doua jum tate a temei
serveşte drept tranzi ie pentru tema urm toare, modelat pe un motiv
tipic expunerii la corn, urmat de o caden decisiv , încredin at
întregii orchestre. Rela ia tonal implic direc ionarea tonic -
dominant . Partea a treia a simfoniei, în ciuda începutului cvasice os,
este un scherzo de tip grotesc, pe cunoscuta tipologie cu trio median.
Sunt întrebuin ate pe parcurs efecte de ecou sau pizzicato, ca şi de
crescendo magnific în final. Ultima mişcare este un veritabil imn
triumfal în forma clasic de allegro de sonat , pe nu mai pu in de patru
indici tematici, cu pregnan ritmic sau coloristic , în care se simt
intona ii de coral, de fanfar sau remember tematic al motto-ului
primei p r i, devenit motto al întregului ciclu simfonic. Pentru
str lucire, Beethoven apeleaz aici la trei tromboni, un contrafagot şi
un piccolo, ceea ce confer un aer majestuos, mai ales dac ne
raport m la faptul îndeobşte cunoscut al vremii c trombonii nu erau
utiliza i în simfonie, ci mai ales în muzica destinat a fi interpretat în
biseric , sporind astfel senza ia de m re ie. Revenirea motto-ului
tematic în final este un procedeu care asigur unitatea întregului ciclu
simfonic şi pe care îl vor prelua mul i compozitori romantici.
Fimfonia a VI-a în Fa major Partorala, scris în 1808, este
extrem de diferit de cea precedent , am putea spune chiar la polul
opus, o ipostaz contemplativ , liric a vigorii, eroicului şi
concentr rii. De altfel, aşa cum apreciaz to i comentatorii şi cum este
lesne observabil, toate simfoniile cu num r par ale lui Beethoven
respir din plin lirismul, calmul, expozitivul senin. În plus, Fimfonia
nr.6 pare a avea o înclinare programatic prin picturalul ei extrem.
107
Simfonia se structureaz în cinci p r i, fiecare parte fiind introdus de
o indica ie cu con inut literar (poematic). Partea I − Allegro ma non
troppo - este înso it de moto-ul „Sentimente de bucurie trezite de
sosirea la ar ”. Partea a II-a − Andante molto morro - poart titlul
Fcen la pârâu pare a reînvia chem rile p s rilor şi susurul apei prin
imitativul prezent permanent, asimilat perfect în densitatea sonor a
muzicii. Partea a III-a − Allegro − Bucuria danrului popular la o
vesel reuniune r neasc este un scherzo plin de umor, în care
timbrul fagotului ine loc de fanfar s teasc . Trezirea dansului este
scopul acestei mişc ri, în al c rei Trio soundul rustic se accentueaz ,
urmat fiind de o drastic scurtare a Scherzo-ului, fapt ce dinamizeaz
expresia, preg tind tensiunea unei furtuni, tensiune ce tocmai începe
s se instaleze. Partea a IV-a − Vijelie. Furtun se leag de partea
anterioar , însemnând destr marea petrecerii populare din mijlocul
naturii. Ultima mişcare, Cântec de p rtor încheie simfonia într-o
mişcare Allegretto, senin şi optimist , în tonalitatea Fa major.
Fimfonia a VII-a în La major (1812) începe cu o introducere
Poco rortenuto, dup care tema principal (Vivace) deschide forma de
sonat . Partea a II-a − Allegretto − sugereaz marşul unor pelerini, un
crescendo şi un decrescendo devenit celebru în istoria muzicii. Partea
a III-a − Prerto − reprezint o form special în economia simfoniei,
de formul tripentapartit − scherzo,trio,scherzo,trio,scherzo. Pentru
atmosfera ei antrenant , ritmat , care se continu şi în partea a IV-a −
Allegro con brio, Wagner a denumit simfonia Apoteoza danrului.
Aceast simfonie este deosebit de accesibil şi de apreciat de public.
Fimfonia a VIII-a în Fa major, scris în acelaşi an cu cea de-a
VII-a, este numit Mica rimfonie, pentru dimensiunile sale mai
restrânse, în raport cu celelalte simfonii beethoveniene. Partea I −
Allegro vivace con brio; partea a II-a − Allegretto rcherzando; partea
a III-a − Tempo di Menuetto şi partea a IV-a − Allegro vivace dau
simfoniei un caracter vioi, antrenant, cu o expresie sintetic şi senin .
Menuetul cu trio pare a fi un corespondent al celui din prima sa
simfonie, iar finalul, din nou un moment impregnat de umor, readuce
reperele unui allegro de sonat , gândit ca elogiu al unit ii, atât la
nivelul acestei ultime p r i, cât şi la cel al întregului ciclu simfonic.
Fimfonia a IX-a în re minor reprezint apogeul simfonismului
beethovenian şi totodat o vast deschidere spre formele ample şi
108
expresivitatea romantic , în rela ie cu lirica universal . Amplificarea
p r ii a IV-a, în care intervin solişti vocali şi cor, imprim simfoniei un
caracter monumental. Succesiunea p r ilor este urm toarea: I. Allegro
ma non tropo,un poco maertoro; II. Molto vivace; III. Adagio molto e
cantabile; IV. Prerto-Allegro arrai- Andante -Allegro energico. Partea
a treia introduce o mişcare lent în locul mişc rii de menuet sau
scherzo. Scris în forma unei teme cu varia iuni, aceast parte este o
pagin celebr în crea ia beethovenian . Fiecare din primele trei mişc ri
impune o filosofie a vie ii în care soarta pare a juca cel mai important
rol, soarta privit ca partener şi st pân totodat al vie ii omului. Partea
întâi, cea care pune în lumin aceast problematic , este urmat de a
doua, o degajare de energie, de for creatoare a vie ii, iar cea de-a treia
parte este un moment de exaltare mistic , de sublim contempla ie.
Totul este perfect echilibrat şi propor ionat, spre a conduce la marele
final cu solişti şi cor, scris pe versurile Odei bucuriei a lui Schiller. Se
observ c Beethoven a preg tit îndelung aceast explozie nemaiîntâlnit
pân la el: preg tirea a fost de aşa natur conceput încât mometul pare
nu doar preg tit, ci aşteptat ca inevitabil. Sensul coralului, de fapt al
varia iunilor corale precedate de o semnificativ introducere, este pro-
fund, cu reverbera ii umane. Beethoven utilizeaz aici, ca şi în finalul
Simfoniei nr.5, un amplu aparat orchestral. Prin dimensiunile sale,
partea a IV-a este o simfonie în sine.
Un gen în care Beethoven a creat, de asemenea, capodopere, este
genul concertant. Cele 5 Concerte pentru pian şi orchertr , ultimul
fiind denumit Imperialul şi Concertul pentru vioar şi orchertr op.61
sunt renumite în literatura concertant , fiind interpretate de cei mai
mari pianişti şi violonişti ai ultimelor secole muzicale. Ultimele dou
concerte pentru pian şi cel pentru vioar şi orchestr sunt cel mai
frecvent cântate, considerate fiind piese de rezisten ale repertoriului
concertant, deşi ca form respect multe din principiile deja puse în
pagin de c tre Mozart. Din punctul de vedere al dezvolt rii simfonice
a ideilor muzicale ele tr deaz spiritul beethovenian, fiind mai
degrab simfonii cu un solo „obbligato”. De asemenea, în aceeaşi
ordine de idei cu principiile dezvolt rii simfonice, şi partea solistic −
fie c este vorba de pian, vioar sau alt instrument − se distinge prin
excelenta punere în pagin a solistului, printr-o partitur de mare
str lucire, expresivitate şi grad de dificultate tehnic . Ca aspect
109
particular, trebuie notat şi introducerea pianistic dinaintea expunerii
orchestrale, existent − în dimensiuni diferite − în concertele nr.4 şi
nr.5 pentru pian şi orchestr , iar ca o alt caracteristic a aceloraşi
concerte, mişc rile lor mediane şi finalul sunt legate printr-un pasaj ce
denot abilitatea solistului de a media trecerea dintr-un univers
expresiv în altul; pentru c Beethoven nu în elege s lase nimic la voia
întâmpl rii, el compune propriile caden e, nel sând la latitudinea,
fantezia şi la spiritul improvizatoric al interpretului nici un moment al
derul rii muzicale.
Genul cameral este şi el acoperit cu brio prin sonatele de pian,
de vioar şi pian, dar mai ales prin Cvartetele de coarde, sinteze de
gândire muzical şi reflexii filosofice ale dilemelor existen iale
beethoveniene. Cu fiecare cvartet de coarde, Beethoven îmbog eşte
patrimoniul muzicii universale şi face demonstra ia spiritualit ii
intrinseci a muzicii.
Muzicologii împart crea ia sa în mai multe etape: 1) pân în
1802 − perioada în care este legat de tradi ia clasic . Trecerea spre
urm toarea etap este marcat simbolic de „Testamentul de la
Heiligenstadt”. În aceast perioad se includ primele 2 simfonii
(op.21, op.36), primele 3 concerte pentru pian (op.15, op.19, op.37),
cvartetele de coarde op.18, triourile cu pian op.1, op.11, aproximativ o
treime din num rul sonatelor pentru pian (pân la op.26), sonatele
pentru vioar şi pian (op.12, op.23, op.24) şi sonatele pentru violoncel
şi pian (op.5, op.7); 2) între anii 1802 –1814 – echivalent
perioadelor medii ale lui Haydn şi Mozart, datorate aşa-numitei „crize
subiective” în crea ia şi curentul preromantic Fturm und Drang. Aduce
o anumit maturizare şi individualizare a con inutului muzical,
aprofundarea polifoniei (vizibil în arhitecturile muzicale) şi tendin a
spre programatism (manifestat în lucr ri precum Simfonia Partorala
sau Sonata Ler Adieus). În aceast perioad , Beethoven scrie sim-
foniile 3-8 (op.55,60,67,68,92,93), ultimele 2 concerte pentru pian
(op.58,73), Fantezia pentru pian, cor şi orchertr op.80, Concertul
pentru vioar şi orchertr op.61, Triplul concert pentru pian, vioar ,
violoncel şi orchertr op.56, cvartetele op.59, 74, 95, triourile cu pian
op.70,97, 6 melodii op.98, sonatele pentru pian (pân la op.90),
Sonata Kreutzer pentru vioar şi pian op.47, Fonata pentru pian şi
violoncel op.69, opera Fidelio, uverturile Coriolan şi Egmont; 3) între
110
anii 1814-1827 – perioada marcheaz apogeul crea iei, deschizând
noua epoc a romantismului muzical, fapt vizibil în diversitatea
formelor muzicale, în densitatea contrapunctului şi în originalitatea
armonic . Capodoperele finale sunt Fimfonia a IX-a op.125, ultimele
cvartete de coarde (op.127,130,131,132,133,135), ultimele sonate
pentru pian, Varia iunile Diabelli op.120 pentru pian, Fonatele pentru
pian şi violoncel op.102, Mirra rolemnir op.123.
Înc dou lucr ri, singulare în crea ia lui Beethoven − Mirra
rolemnir şi opera Fidelio, întregesc tabloul complex şi impresionant al
lucr rilor cu care „Titanul” a intrat în istoria muzicii universale.
Personalitate puternic , de o mare complexitate şi de o tr ire ardent ,
Beethoven face parte în aceeaşi m sur din epoca numit clasic , dar
şi din cea romantic , pe care a anticipat-o şi a preg tit-o, multe dintre
inova iile sale muzicale fiind preluate de compozitorii Romantismului.

Audi ii recomandate:
Simfoniile nr. 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Concertul pentru vioar şi orchertr op.61
Concertele pentru pian şi orchertr nr.1, 2, 3, 4, 5
Triplul concert pentru pian, vioar , violoncel şi orchertr op.56
Ultimele cvartete de coarde op.127, 130, 131, 132, 133, 135
Uverturile Coriolan, Egmont
Opera Fidelio
Mirra rolemnir
Fonata Kreutzer pentru vioar şi pian op.47
Fonata pentru pian op.13
Fonata pentru pian op.26
Fonatele pentru pian op.27

111
 VII. CULTURA MUZICAL
ÎN ROMANTISM

1. Tr s turi generale ale Romantismului muzical

Termen ce desemneaz , asemenea clasicismului, o no iune

estetic şi o epoc istoric în evolu ia artelor, romantismul, din punct de
vedere muzical, deriv din curentul omonim n scut în literatur şi
prefigurat de Victor Hugo în prefa a dramei Cromwell. Ap rând ca o
reac ie la rigurozitatea clasic , romantismul introduce în muzic tr irea
uman , predispozi ia pentru liric, fantastic, pasional, melancolic, tr iri
zugr vite cu o mare libertate de expresie. Tematica abordat este cu
predilec ie legat de mitologia greac , incursiunile idealizate în trecutul
istoric al Orientului (în special în perioada Evului Mediu), exotismul şi
fantasticul. În aceast perioad , compozitorii nu inventeaz noi structuri
formale, ci le exacerbeaz pe cele existente, f când ca materialul sonor
s urmeze linia sentimentelor, a literaturii, elemente care vor forma
„programul” multora dintre lucr rile compuse atunci. Din acest punct de
vedere, romantismul „nu se defineşte ca un stil, ci ca o atitudine spi-
ritual , ca o stare de spirit” (W.G.Berger − Muzica rimfonic romantic .
Ghid, vol.II, Bucureşti, Editura Muzical , 1971).
Elementele muzicii romantice ap ruser deja în ultimele opusuri
ale lui Ludwig van Beethoven. Cel care a f cut exegeza lucr rilor lui
Beethoven la începutul sec. al XIX-lea, E.T.A. Hoffmann, a pus bazele
terminologiei romantice în sfera muzicii, demonstrând atât caracterul
romantic al opusurilor beethoveniene, cât şi al limbajului muzical.
Gândirea estetic romantic stabileşte principiile definitorii şi
pentru arta sunetelor. Muzicianul romantic este unul perfect integrat
condi iilor sociale, un militant activ pentru triumful principiilor
progresiste, rolul s u fiind unul activ. Legat de creatorii din domeniul

112
literaturii şi plasticii, muzicienii din aceast perioad au fost angrena i
într-o mare mişcare ideologic şi estetic , care a f cut ca romantismul
muzical s fie una dintre cele mai interesante şi complexe forme de
afirmare a climatului epocii respective. Compozitorul, interpretul,
criticul muzical apar în aceste condi ii ca o expresie a umanismului.
Elementele de limbaj muzical se transform şi ele în concordan cu
noua ideologie romantic .
Melodia devine mai supl , mai sinuoas , cu o desf şurare liber ,
îmbr când aspecte diverse (teme largi, generoase, motive scurte,
dramatice, teme-imagine). F r îndoial , natura unei astfel de melodii
este legat de imperativele comunic rii unui program, plasticitatea şi
sugestivitatea fiind în direct coresponden cu o imagine sau cu o
idee. La aceast schimbare a structurii sale, un aport deosebit a avut
p trunderea în muzica profesionist a cântecului popular, cu toate
intona iile şi ritmurile sale specifice, fapt ce a implicat o desf şurare
liber (improvizatoric ) a discursului muzical. Ca o consecin a
con inutului emo ional al muzicii romantice, apare eliberarea melodiei
de rigorile modula iilor şi înl n uirilor armonice clasice, mergându-se
spre o abunden cromatic . Un lucru de remarcat este şi rela ia de
interdependen între text şi muzic , tradus nu numai prin crea ia
vocal , ci şi prin consecin ele melodiei cântate de voce asupra
melodiei instrumentale.
Ritmica sufer şi ea o emancipare în sensul modific rii schemelor
simetrice, a accentelor şi a formulelor combinate. Din acest punct de
vedere, exprim rile ritmice diferen iaz prin specific culturile na ionale.
Armonia nu p r seşte în esen tiparele clasice, procedeele
armonice complicându-se pentru a reda tumultul sentimentelor.
Trisonul clasic este alterat, intervin modula ii neaşteptate, exist o
alternare a modurilor majore şi minore, precum şi o larg deschidere
spre asimilarea modalismului de tip popular.
Foarte interesant , în aceast perioad , este redimensionarea
formelor şi genurilor muzicale adoptate de c tre romantici. În timp ce
în clasicism exista o tendin de universalizare a genurilor (exemplul
cel mai elocvent îl ofer crea ia mozartian ), în perioada romantic se
observ o restrângere la unul sau câteva genuri. Procedeul varia ional
este elementul dominant în epoc , îmbr când aspecte ce in de
ornamenta ie decorativ şi de aplicarea sa în modul de exprimare
113
dramatic ce are la baz un program literar. Mai târziu, se observ , ca
o consecin direct , utilizarea leit-motivelor şi a construc iei ciclice.
De asemenea, se observ o preocupare permanent a compozitorilor
de a crea lucr ri în forme aparent libere, menite s îng duie orice
inova ie de construc ie, corespunz toare c ut rilor expresive.
Orchertra ia cunoaşte şi ea o evolu ie, pornind de la perfec ionarea
tehnicii de construc ie a instrumentelor. Marii compozitori romantici au
experimentat noi combina ii timbrale, menite s t lm ceasc sensurile
poetice şi sentimentele. Rezultatul este crearea unei orchestre mari,
capabile s realizeze orice efect sonor în dimensiuni grandioase. Se
amplific aparatul orchestral, compartimentul corzilor, dar mai ales cele
ale al murilor şi percu iei, mai pu in folosite în clasicism.
Genurile muzicale care au excelat în perioada romantic sunt
simfonia, concertul instrumental, poemul simfonic, uvertura, genurile
miniaturale de camer , opera.
Fimfonia romantic porneşte de la un program. Hector Berlioz a
fost cel care, prin intermediul Fimfoniei fantartice (1830) a dat fiec rei
p r i un titlu, urm rind ideea de la care a pornit, legând p r ile prin
introducerea temei fixe. Acest mod compozi ional va duce spre
sfârşitul secolului la apari ia principiului ciclic. De asemenea, tot lui
Berlioz îi dator m denumirea p r ilor drept scene (Romeo şi Julieta).
Poemul rimfonic este una dintre crea iile reprezentative pentru
epoca romantic , pornind de la un program literar, descris de-a lungul
întregului discurs muzical monopartit. Franz Liszt este unul dintre
reprezentan ii de seam ai acestul gen.
Concertul inrtrumental aduce fa de tiparul concertului clasic
momentele de virtuozitate, caden ele înscrise în partitur . De asemenea,
se face, uneori, o leg tur între mişcarea a II-a şi cea de-a III-a,
înglobate într-o singur parte.
Pierele miniaturale inrtrumentale au caracter programatic, o
mare libertate de construc ie, dând loc multiplelor posibilit i tehnice
şi de expresie. Apare un nou gen muzical − rtudiul - ce are caracter
didactic, dar devine în scurt timp şi pies de virtuozitate în recitaluri (a
se vedea studiile de Chopin sau Liszt) şi concerte (Robert Schumann −
Ftudii rimfonice).
Uvertura de factur romantic demonstreaz mai mult virtuo-
zitatea orchestrei, fapt ce a dus pe unii muzicieni din aceast perioad
114
s o înlocuiasc cu un preludiu sau o introducere. Acest lucru viza
2 elemente importante: reducerea timpului acordat uverturii, ce
constituia un element important în economia spectacolului, şi o
leg tur organic între uvertur şi spectacolul de oper respectiv, prin
eliminarea pauzei existente între uvertura propriu-zis şi primul act.
Pentru c preludiul (introducerea) folosea de cele mai multe ori o
form liber , con inea în mod concentrat expunerea temelor im-
portante din cadrul operei (preludiile la operele Trirtan şi Irolda,
Lohengrin, Parrifal de Richard Wagner; Dama de Pic de Piotr Ilici
Ceaikovski, Aida şi Othello de Giuseppe Verdi). Cu toate aceste
schimb ri, practica compunerii unor uverturi de tip clasic, bazate pe
forma clasic de sonat , s-a continuat în sec. al XIX-lea, cel mai bun
exemplu fiind uverturile la opera Tannhaurer de Richard Wagner şi la
opera Carmen de Georges Bizet, redate într-o form tripartit
compus . Trebuie semnalat şi faptul c au existat tendin e de realizare
a unor uverturi de tip potpuriu la unele operete scrise de Jacques
Offenbach, Emerich Kallman etc.
Uvertura de concert a ap rut şi s-a profilat ca un gen de muzic
programatic , având în cele mai multe din cazuri denumiri generice,
legate de un eveniment (exemplu: uvertura de concert Anul 1812 de
Ceaikovski).
În a doua jum tate a sec. al XIX-lea, în cadrul curentului
romantic, se dezvolt o nou direc ie, aceea a şcolilor na ionale, care au
promovat arta na ional specific popoarelor europene, aducând în
prim-plan citate muzicale folclorice, subiecte legate de istoria na ional .
Spre sfârşitul sec. al XIX-lea, s-a n scut în Fran a curentul
imprerionirt, care a avut ca reprezentant de seam pe Claude Debussy,
în timp ce în oper , în Italia, s-a dezvoltat verirmul. Doctrina verist
presupune înlocuirea libretelor idealiste cu subiecte inspirate din
realitatea vie ii cotidiene. Ele erau întemeiate pe observa ie şi pe
analiz , pe veridicitate şi pe înl turarea concep iei tranşante dintre
frumos şi urât, bine şi r u. Senin tatea şi liniştea din operele clasice au
fost înlocuite în acest nou tip de oper cu dramatismul şi cu
disperarea. Astfel, ariile de coloratur sau recitativele lirice au c p tat
o tent melodramatic pronun at . Verismul a fost prefigurat în
operele lui Verdi (Rigoletto, Trubadurul, Traviata, Othello, Falrtaff),
prin tensiunea dramatic şi conflictele dintre personaje, descrierea în
115
mod realist a situa iilor. Dup Verdi, a urmat Pietro Mascagni, care a
scris Cavaleria rurticana (1890), în care red scene dintr-un sat
sicilian, şi Ruggiero Leoncavallo cu opera Paia e (1892), redând via a
real a circului, într-un fapt divers, autentic. Tot în acest curent verist,
dar ceva mai liric, se înscriu şi operele Boema, Torca şi Madame
Butterfly ale lui Giaccomo Puccini.
Etapele principale ale romantirmului sunt: a) etapa roman-
tismului muzical timpuriu, de coexisten cu clasicismul, plasat la
începutul secolului al XIX-lea, pân în 1830; b) etapa de afirmare a
romantismului muzical şi a şcolilor muzicale na ionale, când se
manifest o activitate înfloritoare a celor mai importan i compozitori
ai epocii; c) etapa romantismului târziu (a postromantismului ), plasat
spre sfârşitul secolului al XIX-lea, coexistând cu alte curente ce
preg tesc estetica secolului XX.

2. Romantismul muzical timpuriu

Începutul sec. al XIX-lea adusese deja elemente ce prevesteau

apari ia romantismului. Crea ia lui Ludwig van Beethoven, mai ales
prin sonatele pentru pian, precum Apparrionata, Patetica, Fonata linii
etc., era p truns de un spirit romantic, de o anume poezie, o vibra ie
pasional , care avea un impact şi asupra formelor muzicale şi asupra
tehnicilor instrumentale. Folosirea corului şi amplificarea formei în
Fimfonia a IX-a era un mare pas pe drumul deschis Romantismului.
?i al i compozitori ai timpului se resim eau de aceast dorin
intim de a-şi manifesta plenar sentimentele, de a îmbog i expresia
muzical , apelând fie la genuri dramatice, fie la cântul care implica
text poetic. Karl Maria von Weber este unul dintre cei care abordeaz
genul operei pentru o exprimare a viziunilor (poveştilor) fantastice, iar
Franz Schubert se îndreapt c tre lirica german , compunând cele mai
frumoase lieduri ce purtau parfumul romantic, bogate tr iri puse la
dispozi ie de poe ii timpului. Genul operei italiene, prin Gioachinno
Rossini, mai p stra forma clasic ,nara iunea direct , dar aducea în
expresia spumoas a operei comice suflul vie ii simple, nara iunea
direct , care va conduce opera italian spre verismul perioadelor de
înflorire şi final ale romantismului.
116
 O alt latur caracteristic se face sim it de la începutul secolului,
virtuozitatea interpretativ a majorit ii compozitorilor, fie instru-
mental , fie dirijoral , iar unul dintre aceştia s-a impus ca o legend ,
Niccolo Paganini, violonistul vr jitor, diabolic, în mâinile c ruia vioara
c p ta virtu i supranaturale, fantastice.

KARL MARIA VON WEBER (178a-182a) este coini iatorul operei

romantice fantastice. Ca dirijor al teatrului din Breslau (1804-1806)
descoper lumea operei şi totodat tainele dirijatului de orchestr .
Domeniul principal de manifestare a r mas acela al operei. Între
lucr rile tinere ii amintim Peter Fchmoll şi vecinii r i (1803), Filvana
(1810), Abu Harran (1811), Preciora (1821). Cea mai cunoscut oper
a sa r mâne Freirchutz (1821). În afar de acestea, a mai scis şi Euryante
(1823) şi Oberon (1826). În domeniul muzicii camerale, a dedicat
pagini viorii, pianului, clarinetului. A compus ciclul de lieduri Lir şi
rpad , inspirat din poeziile patriotice ale lui Th. Corner, apoi a scris
muzic de scen pentru Turandot de Schiller şi Fapho de Grillparzer.
Muzician rafinat, se desprinde treptat de tradi ia clasic , intuind
necesitatea împrosp t rii atmosferei expresive şi a înnoirii formelor de
exteriorizare. Opera Freirchutz reprezint apogeul crea iei sale
muzical-dramatice şi în acelaşi timp se constituie ca prima lucrare
matur a romantismului muzical german, dep şind valoarea docu-
mentar pe care o sesiz m în leg tur cu alte lucr ri ale sale. În acelaşi
timp, aceast oper deschide drumul lui Richard Wagner, prin
concep iile noi de abordare a genului. Tr s turile distinctive ce-i
atribuie lui Weber calitatea de ini iator al operei fantastice na ionale
germane sunt cultivarea basmului popular ca element constitutiv al
sursei de inspira ie şi folosirea elementelor muzicale ce duc la
realizarea formulelor cu însuşire leit-motivic , plasate în contextul
unui tablou amplu, descriptivist.
Scris în 1821, opera Freirchutz a avut premiera în acelaşi an.
La data de 18 iunie. Spectacolul s-a bucurat de un succes r sun tor şi
a fost reprezentat la Berlin de 17 ori, fiind apoi preluat de toate oraşele
mari ale Europei.
Prin plasarea subiectului şi a personajelor în perioada imediat
urm toare r zboiului de treizeci de ani, Weber aduce în scen satul şi
obiceiurile populare germane. Titlul operei se traduce prin Vân torul
vr jit şi urm reşte povestea tân rului vân tor Max. Dup o veche
117
datin , acesta trebuia s câştige mâna frumoasei Agatha, fiica lui
Kuno, p durarul contelui, printr-o „împuşc tur m iastr ” în cadrul
întrecerii vân torilor. Rivalul lui este Kaspar, care îşi vându-se sufletul
diavolului pentru a avea „gloan ele vr jite”. Teama de a nu da greş şi
de a o pierde pe Agatha, îl face pe Max s recurg şi el la Samiel-
Necuratul, pentru a-şi procura astfel de gloan e. La îndemnul lui
Kaspar, merge noaptea la peştera lupilor şi reuşeşte s -şi toarne
plumbii imbatabili pentru flinta sa. La Serbarea vân torilor, unde
trebuie s -şi arate m iestria, Max trage într-un porumbel alb şi este
gata s o nimereasc pe Agatha, dar aceasta este ap rat de Sihastrul
prezent la adunare. Glon ul deviaz spre pieptul lui Kaspar. Max
m rturiseşte p catul s u de a fi încheiat un pact cu diavolul, dar este
iertat de adunarea satului prin interven ia aceluiaşi sihastru. Principele
hot r şte s se renun e la concursul de tragere pentru ocuparea slujbei
de vân tor, iar Max trebuie s dovedeasc în intervalul de timp
urm tor c este demn de a se c s tori cu Agatha.
Uvertura operei Freirchutz este remarcabil prin coeziunea
tematic , fiind o sintez melodic a întregii opere. Ac iunea dramatic
este sus inut de melodii inspirate de cântul şi jocul popular german,
câştigându-şi demnitatea de prim oper na ional romantic german .
Vigoarea ritmico-melodic se recunoaşte şi în renumitul Cor al
Vân torilor:
Exemplul 46

Pe l ng opera Freirchutz, Karl Maria von Weber este cunoscut

în istoria muzicii universale şi prin alte uverturi scrise la operele sale:
Euryanthe, Oberon sunt doar unele dintre uverturile care se cânt şi
ast zi în concert, ca piese de sine st t toare. La fel de cunoscut este şi
lucrarea intitulat Invita ie la valr, dar şi Concertul pentru clarinet şi
orchertr , lucrare preferat de clarinetiştii virtuozi pentru bog ia
melodic şi reliefarea nobil a calit ilor tehnice şi expresive ale
instrumentului solist.

118
 FRANZ SCHUBERT (1797-1828) s-a n scut în familia unui
înv tor de lîng Viena. Studiile muzicale sunt sporadice, sub îndru-
marea violonistului M. Holzer, apoi la Seminarul Imperial şi Regal din
Viena (1809-1813). Cea mai important îndrumare se datoreaz
câtorva întâlniri cu Salieri. Cântând în diferite forma ii orchestrale de
amatori, începe s cunoasc literatura muzical . Din aceast perioad
sunt atestate primele sale lucr ri ce dovedesc o înnoire a elementelor
clasice. De la 12 ani începe s compun lucr ri pentru pian la 4 mâini,
diferite cântece, muzic de camer şi o simfonie. În perioada cât a
activat ca înv tor a organizat aşa-numitele rchubertiade. În 1818
ob ine postul de profesor de muzic la curtea contelui Eszterhazy von
Galanta, prilej cu care va cunoaşte folclorul maghiar, ce-l va inspira în
Divertismentul unguresc.
Crea ia sa cuprinde aproximativ 6oo de lieduri, 16 cvartete, un
cvintet (celebrul P rtr vul), lucr ri pentru pian, 44 de sonate pentru
vioar şi pian. În domeniul literaturii pentru pian creeaz miniatura
inrtrumental (8 impromptuuri, 6 momente muzicale, serii de landlere
şi valsuri) şi 22 de sonate. În afara unor lucr ri vocal-instrumentale de
inspira ie religioas , mai scrie 9 simfonii, muzic de scen şi 15 opere.
Crea ia vocal cuprinde, dup cum am amintit mai sus, 600 de
lieduri, primele dintre ele ap rând în jurul anului 1811, fiind inspirate de
baladele lui J.R.Zumsteeg. Caracterul dramatic al acestora este dezv luit
de varietatea tempourilor, utilizarea manierei de recitativ şi de arioso,
compozitorul adoptând ca procedeu de descifrare a versurilor diversi-
tatea mare a nota iilor. Valorificarea fondului poetic prin sublinierea
valen elor muzicale a f cut ca ideea de leg tur între muzic şi poezie,
preconizat de esteticienii romantismului, s capete o form concret şi
foarte expresiv . Genul lied-ului devine un capitol important al muzicii
de camer , specific romantic şi definitoriu pentru aceast epoc prin
crea iile lui Schubert. Poe ii care l-au inspirat şi l-au atras pe Schubert în
realizarea liedurilor sale au fost Fr. Schiller, Klopstock, Mattheson,
M.Claudius, G.Schmidt, W. Scott şi W. Shakespeare.
Un loc aparte în crea ia schubertian de acest gen îl ocup cele
2 cicluri de lieduri bazate pe versurile unui poet devenit celebru prin
muzica compozitorului − Wilhelm Müller. Primul ciclu (1823) se inti-
tuleaz Frumoara mor ri (Încotro?, Ner bdare, Curiorul, A mea etc.)
şi este inspirat dintr-o lucrare mai ampl a poetului, în care, prin cuvinte
simple, de factur popular , sunt înf işate cu delicate e sentimentele
119
unei iubiri neîmp rt şite a unui tân r ucenic morar pentru fata
morarului, care iubeşte un vân tor. Schubert realizeaz o serie de 20 de
miniaturi vocale, în care imaginile poetice purtând st ri sufleteşti
complexe sunt realizate cu elemente de limbaj muzical cât se poate de
sugestive. Cel de-al doilea ciclu, C l torie de iarn (Teiul, Fingur tate,
Vir de prim var etc.), cuprinde 25 de lieduri, prin intermediul c rora
sunt înf işate pribegiile unui tân r îndr gostit, nefericit, a c rui iubit
şi-a înc lcat jur mântul, peisajul hibernal devenind fundalul expresiv al
întregului ciclu. Un alt ciclu de lieduri se intituleaz Cântecul lebedei şi
a fost alc tuit de c tre editorul s u, dup moartea compozitorului, din
liedurile compuse de acesta în ultimul an de via . Versurile acestora
sunt semnate de Rellstab, H.Heine, Seidl. Acesta este un ciclu care nu
are la baz o concep ie de sine st t toare, atmosfera câtorva pagini
creând o nostalgie extraordinar .
Liedurile lui Schubert apar in categoriei strofice şi aceleia
dezvolt toare (durchkomponiertes Lied). Liedul strofic este foarte
apropiat de cântecul popular, fiind organizat pe repetarea aceleiaşi
construc ii melodice de dimensiuni variabile. Al turi de aceast form
strofic , Schubert creeaz şi liedul strofic cu varia iuni (P rtr vul, Tu
eşti liniştea mea), în care alternarea melodic este tripartit (ABA −
Teiul), bipartit (AB − episoade contrastante în Moartea şi fata) sau,
mai rar, monopartit (Perte toate culmile domneşte liniştea).
Iat cum sun prima strof a liedului Tu eşti liniştea mea:
Exemplul 47

120
 Formele mai ample de lied schubertian se apropie de caracterul
unor balade, muzica urm rind sensul textului, tratat ca un libret. De la
recitativul dramatic (Umbra) pân la monodram , Schubert expe-
rimenteaz resursele posibile ale rela iei poezie − muzic , în redarea
vocal cu acompaniament.
Muzica pentru pian cuprinde lucr ri cu un mare grad de
dificultate tehnic , dimensiuni neobişnuit de ample, simfonizarea fiind
apreciat deseori ca „nepianistic ”, contrazicând prin aceast ade-
v rat prejudeact înnoirile aduse de Schubert tehnicilor tradi ionale.
În ultima sonat compus în 1828, prin amploarea discursului muzical,
Schubert precede marile sonate romantice în care temele personaje
aduc o nou dimensiune în literatura muzical . Pe drept cuvânt,
aceast lucrare a fost asemuit cu o adev rat „simfonie pentru pian”.
Tot în domeniul literaturii pianistice, importante sunt Impromptuurile
(1827) şi Momentele muzicale (1828), ce cuprind o melodie simpl ,
cantabil , ce se detaşeaz de contextul pianistic prin vocalizarea lor
(Impromptu op.142 nr.3) sau prin ambian a dansant a divertismentului
(Moment muzical op.94 nr.3).
Primele trei simfonii sunt apreciate de specialişti ca fiind
experien a major a compozitorului, prin aplicarea formelor în spiritul
concep iei lui Haydn şi a înnoirilor aduse de Mozart. Simfonia a IV-a
Tragica, scris în 1816 şi audiat în premier abia în 1849, p r seşte
oarecum tradi ia clasic , l sând s se întrevad noile c ut ri. Simfonia
preia în alte dimensiuni concep ia clasic , unul dintre elementele
tematice fiind chiar beethovenian (partea I Allegro Vivace preia tema
din Cvartetul op.18 nr.4 în do minor de Beethoven), preluare ce va
duce peste câteva decenii la monumentalele simfonii brahmsiene şi
bruckneriene. Simfoniile a V-a, a VI-a şi a VII-a alc tuiesc capitolul
cel mai important în tranzi ia dintre clasicism şi romantism, preg tind
ultimele 2 simfonii (a VIII-a şi a IX-a). Simfonia a VIII-a, intitulat
Neterminata a fost ini ial conceput în cadrul celor 4 p r i tradi ionale.
Faptul c Schubert a încetat finisarea primelor 2 p r i este explicat
chiar de c tre compozitor, prin dorin a de a crea o simfonie „de tip
nou”. Cele 2 mişc ri ale simfoniei sunt gândite în form de sonat ,
fapt ce nu a mai dat posibilitatea introducerii unor noi elemente. Ceea
ce este de remarcat la aceast simfonie este enun ul muzical al unei
idei cu valoare de moto, ce revine obsedant aproape pe parcursul
întregii lucr ri. Dup unii autori, Neterminata reprezint o confesiune
cu caracter autobiografic.
121
 Începutul acestei simfonii aduce sonorit ile grave ale vio-
loncelelor şi contrabaşilor, o cantilen duioas , plin de triste e, care
ne introduce în atmosfera caracteristic a Fimfoniei a VIII-a.
Exemplul 48

Tema principal a primei p r i, acompaniat în tremollo, are o

tent nostalgic evocatoare, p truns de aceeaşi triste e:
Exemplul 49

Tema secund , mai pregnant conturat , se desf şoar într-o

melopee ce aminteşte liedul schubertian, violoncelele accentuând nota
liric :
Exemplul 50

Simfonia se încheie cu o parte a doua (Andante con moto), care

se p streaz în nota lirismului general, cu o evident unitate stilistic ,
tematic şi de expresie. Tonalitatea Mi major are darul de a aduce o
luminozitate şi o împ care ce mângâie sufletul. Poate, într-adev r,
lucrarea are conota ii autobiografice şi Schubert era împ cat cu
destinul s u şi cu sfârşitul atât de timpuriu. Iat tema p r ii a doua:
Exemplul 51

122
 Fimfonia a IX-a, în Do major, denumit şi Marea rimfonie, a fost
scris în 1828 şi este structurat în clasicele patru p r i: I. Andante.
Allegro ma non troppo; II. Andante con moto; III. Scherzo. Allegro
vivace; IV. Allegro vivace.
Introducerea p r ii I are un caracter solemn, imprimând lucr rii o
stare de st pânire a situa iei, de m re ie şi împlinire a idealului umanist
urm rit de autor. Iat aceast tem :
Exemplul 52

Tema p r ii a II-a, în schimb, este din nou impregnat de spiritul

liric al autorului şi de ging şia sprin ar a tinere ii sale:
Exemplul 53

Simfonia a IX-a este realizarea cea mai conving toare a dorin ei

lui Schubert de a scrie acea „mare simfonie”. Schumann o apreciaz
ca fiind „o lucrare tipic romantic ”. Orientarea c tre o melodie cu
inflexiuni folclorice este semnul cel mai vizibil de raliere a compo-
zitorului la una dintre tr s turile definitorii romantice, care presupunea
introducerea unei tematici de acest gen.

123
 NICCOLO PAGANINI (1784-1840) este cel mai mare virtuoz al
viorii şi compozitor de muzic instrumental , împlinind triada spi-
ritual romantic al turi de Liszt şi Chopin. Via a sa a fost legat de
marile succese repurtate în întreaga Europ , ca violonist, posesor al
celei mai subtile şi neobişnuite tehnici de cânt instrumental, intrând în
legend ca un „virtuoz infernal” care şi-ar fi „îngropat sufletul unei
iubite în cutia viorii, vânzându-se diavolului” (Th. Gauthier).
Printre primele lucr ri importante ale compozitorului se situeaz
Fonata pentru vioar şi orchertr (pian), supranumit şi Napoleon
(1807), care deschide seria varia iunilor pe coarda rol. es tura sonor
este în acest caz m rit de frecven a armonicelor, iar acordajul mai înalt
deschide posibilit ile de tensionare a sunetului ce devine penetrant.
Cele mai semnificative pagini, al turi de varia iuni, sunt
concertele, acestea caracterizându-se printr-o cantabilitate aparte,
rezultat din melodia apropiat de cântecul popular; apoi, prin efecte
contrastante puternice, sugerând conflicte existente în melodrama
italian romantic . Cele 24 de Capricii pentru vioar rolo reprezint
adev rate capodopere ale muzicii instrumentale romantice. În acest
caz, Paganini sintetizeaz întreaga ştiin componistic în domeniul
instrumentului (viorii), fiecare dintre capricii având o expresie aparte.
Efectele violonistice folosite cel mai des sunt rpiccato, picchetatto,
picchetatto volante, rtaccatti, balzati, pizzicati, fiecare dintre acestea
fiind riguros precizate în partitur . Structura acestor capricii este
predominant varia ional . Prin îndr zneala tehnicii şi noutatea
con inutului expresiv, capriciile r mân înscrise în istoria muzicii ca
pietre de încercare pentru orice violonist, în acelaşi timp dând naştere
la prelucr ri f cute de al i compozitori, aşa cum s-a întâmplat cu
Schumann, ce le-a prelucrat ad ugându-le acompaniament de pian. De
asemenea, Franz Liszt a avut curajul s compun versiuni pianistice a
c ror dificultate tehnic este asem n toare cu cea a originalului.

Audi ii recomandate:
Carl Maria von Weber
Opera Freirchutz
Uverturile Euryante, Oberon
Concertul pentru clarinet şi orchertr
124
 Franz Schubert
Ciclul de lieduri Frumoara mor ri
Ciclul de lieduri C l torie de iarn
Cvintetul cu pian P rtr vul
Fimfonia nr.4 Tragica
Fimfonia nr.8 Neterminata
Fimfonia nr.9 Marea rimfonie
Niccolo Paganini
24 Capricii pentru vioar rolo
Concertul nr.1 pentru vioar şi orchertr

3. Etapa de înflorire çi afirmare

a Romantismului muzical

Romantismul muzical a însemnat, în primul rând, apropierea

muzicii de fiin a uman , de tr irile şi sim mintele cele mai profunde
şi personale. Compozitorii romantici sunt individualit i puternic
afirmate, cu o modalitate de expresie distinct , fiecare aducând o
contribu ie esen ial şi original la constituirea stilului romantic, dar în
acelaşi timp detaşându-se fiecare, prin stilul personal, prin inven-
tivitatea artistic şi tehnic .
Apropierea de literatur , de liric , s-a manifestat prin genurile şi
formele noi create, adecvate programatismului muzical, de Berlioz sau
de Liszt, pe suprafe ele ample ale unei gândiri simfonice, dar şi în
miniatura vocal (liedul) sau instrumental , aşa cum au conceput-o un
Schubert, un Schumann, un Chopin, un Liszt ş.a.
Astfel, mijlocul secolului al XIX-lea este epoca de înflorire a
crea iei romantice, prin cei mai de seam reprezentan i şi nu poate fi
în eleas decât prin prisma gândirii muzical-estetice a fiec ruia. Deşi
apar inând unor popoare mai tinere în cultura european , a c ror şcoli
muzicale erau în formare, unii dintre ei şi-au cucerit aura uni-
versalit ii şi ne permitem s -i privim într-un context mai larg, şi nu în
cadrul şcolilor respective. Este cazul lui Frederic Chopin, care, deşi
n scut în Polonia, şi-a desf şurat activitatea mai mult în Fran a, şi al
lui Franz Liszt, originar din Ungaria, dar care s-a manifestat ca
cet ean al Europei, pe care a str b tut-o în lung şi-n lat, dând
125
concerte şi recitaluri, dar şi asimilând un fond muzical bogat şi variat,
pe care l-a folosit m iestrit în lucr rile sale.
Aşa cum s-a mai afirmat, majoritatea compozitorilor romantici
au fost şi neîntrecu i interpre i, fie instrumentişti (pianişti) precum
Robert Schumann, Frederic Chopin, Franz Liszt, fie dirijori, cum au
fost Felix Mendelssohn-Bartholdy şi, mai târziu, Johannes Brahms,
Richard Wagner, Richard Strauss, Gustav Mahler ş.a.

FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847). Compozitor

foarte important în via a muzical german a primei jum t i a seco-
lului al XIX-lea, se formeaz la Singakademie din Berlin, debutând
foarte devreme ca pianist şi compozitor. Întâlnirile cu Hegel şi Goethe
îl marcheaz în evolu ia sa intelectual ulterioar . În 1829, în postura
de dirijor al orchestrei Gewandhaus, impune oratoriul Mathäur
Parrion de J.S.Bach, readucând în acest fel crea ia marelui compozitor
german în aten ia public şi de specialitate, care o uitase de peste un
secol. A fost directorul mai multor institu ii muzicale din timpul s u,
precum şi fondatorul Conservatorului din Leipzig (1843).
Crea ia sa, considerabil ca num r de opusuri, cuprinde mi-
niaturi vocale şi instrumentale, muzic de camer , uverturi şi simfonii,
muzic de scen şi de oper (Nunta din Camacho, Lorelei), balada
coral-simfonic Prima noapte Walpurgic etc.
Abordând toate genurile muzicii culte, compozitorul se afl
plasat de c tre specialişti la r scrucea dintre cele dou mari tendin e
ale timpului: continuarea uverturii şi simfoniei de tradi ie, pe de o
parte, iar pe de alta − abordarea problematicii poemului şi a simfoniei
programatice. Sinteza realizat de el duce spre conceperea unui stil ce
reevalueaz formele clasice, punându-le într-un con inut muzical nou.
Crea ia instrumental pentru pian poart amprenta c ut rilor şi a
exigen elor tehnicilor instrumentale din ce în ce mai complexe.
Spiritul novator se manifest în Fonata în rol minor op.105, precum şi
în Capricio op.5. Ciclul Cântece f r cuvinte, constituit ca o serie de
miniaturi, se remarc prin tendin a de a „vocaliza” muzica instru-
mental . Cele 48 de lieduri instrumentale oglindesc, prin forme
specific romantice, o lume delicat a sentimentelor. Piesele au un
caracter programatic ce porneşte din însuşi titlul dat de c tre
compozitor. Tot în domeniul muzicii pentru pian se remarc Preludiile
126
şi fugile op.35, Ftudiile op.10, Fcherzi şi Rondo capricioro op.14,
Fantezia în fa diez minor op.28 şi, în sfârşit, Concertul pentru vioar
şi orchertr în mi minor op.64, ce st , de asemenea, sub semnul
perfec iunii formale şi de expresie.
Crea ia simfonic cuprinde 5 simfonii a c ror concep ie a fost
îndelung preg tit . Fimfonia I în do minor dovedeşte, pe de o parte
în elegerea elementelor muzicale folosite de c tre predecesorii s i,
Karl Maria von Weber şi Ludwig Spohr, iar pe de alta, fantezia şi
inspira ia remarcabile, comparabile de c tre unii autori cu cele
mozartiene. Fimfonia a II-a în re minor, denumit şi Reformationr-
Fymphonie, foloseşte în final celebrul coral protestant „Ein feste Burg
ist unser Gott”. Fimfonia „Italiana” în La major apar ine seriei
crea iei romantice care prin nota ii expresive sugereaz ideea
peregrin rii nostalgice prin locuri evocatoare. Fimfonia în la minor,
denumit şi Fco iana, conceput pe baza unor nota ii f cute de
compozitor în timpul c l toriei în Sco ia, prefigureaz principiul
revenirilor ciclice, tema ap rând pe percursul întregii lucr ri, pân la
sinteza din final. Fondul melodic este organizat pe baza unei reuniri a
tuturor elementelor tematice din cadrul ciclului, urm rind în acelaşi
timp unitatea în diversitatea desf şur rii.
Uvertura Virul unei nop i de var , scris pentru piesa cu acelaşi
nume ce apar ine lui W. Shakespeare, dovedeşte o fantezie extraor-
dinar a desenului melodic, ce îmbin elementele preluate de la
predecesorul s u, Beethoven, preg tind astfel calea pentru afirmarea
poemului simfonic, des vârşit de Liszt. În afar de aceast uvertur ,
compozitorul a mai scris Uvertura de concert Hebridele (1830), apoi
Uvertura pentru Povertea derpre frumoara Melurina (1833) şi
Uvertura dramatic pentru Ruy Blar (1839).
Din punct de vedere stilistic, Mendelssohn-Bartholdy a fost
adeptul respect rii tradi iei, pe de o parte, iar pe de alta, numeroasele
înnoiri aduse tehnicii de compozi ie şi plasticii sonore au devenit
elemente ale progesului artistic continuu.
Un loc aparte în crea iile sale îl ocup şi concertul instrumental,
care îmbin virtuozitatea instrumental cu frumuse ea expresiv a
citatului melodic.
Concertul pentru vioar şi orchertr în mi minor op.64 a r mas
în istoria muzicii ca una dintre paginile de referin ale repertoriului
127
concertant romantic. Lucrarea cuprinde trei mişc ri tradi ionale, legate
prin sec iuni de tranzi ie, sus inute de orchestr . Atât tema principal a
primei p r i, cât şi str lucirea temei finalului, ce aminteşte de muzica
Virului unei nop i de var , şi-au cucerit de-a lungul timpului cele-
britatea, reprezentând din plin stilul lirico-expansiv al compozitorului.
Concertul este structurat pe forma clasic . Prima parte, Allegro,
are form de sonat . Tema acestei p r i se desf şoar amplu în
cantilena viorii soliste:
Exemplul 54

Partea a II-a este în form de lied tripartit (ABA), un Andante cu

o desf şurare calm , cu o tem melodioas şi înv luitoare:
Exemplul 55

Partea a III-a, Allegro molto vivace, este de asemenea în form

de sonat , tema principal aducând sonorit ile luminoase ale tona-
lit ii Mi major:
Exemplul 56

Concertul pentru pian şi orchertr în Fol major nr.1, deşi este

mai pu in cunoscut, se înscrie în acelaşi cadru stilistic cu cel dedicat
viorii. ?i în acest caz, momentele de virtuozitate se desf şoar pe

128
echilibrul discursului muzical logic, construit dup rigorile formelor
tradi ionale.
Rolul de propagator al muzicii romantice a fost îndeplinit de
c tre Mendelssohn-Bartholdy nu numai prin compozi iile sale şi prin
activitatea dirijoral , ci şi prin aportul muzicologului, aceast ipostaz
a personalit ii sale artistice aducându-ne numeroasele comentarii şi
aprecieri critice asupra unor lucr ri importante din istoria muzicii,
toate reunite în articole publicate în „Neue Zeitschrift für Musik”,
revist ini iat şi condus de Robert Schumann, contemporanul s u.

ROBERT SCHUMANN (1810-185a), în calitate de compozitor şi

critic muzical, a contribuit prin educa ia sa artistic la dezvoltarea
romantismului muzical german. De la vârsta de 13 ani s-a manifestat
ca pianist, compozitor şi autor al unor texte poetice despre muzic .
Influen a literaturii romantice asupra sa a fost atât de puternic încât
l-a determinat s abandoneze studiul dreptului, preg tindu-se pentru
cariera pianistic , în oraşul Leipzig, unde l-a avut ca profesor pe
Fr. Wieck. Un accident la una dintre mâini l-a îndreptat c tre com-
pozi ie şi critic muzical . În 1834 înfiin eaz „Neue Zeitschrift für
Musik”, pe care o conduce timp de 10 ani. În 1843 devine profesor la
Conservatorul din Leipzig, participând la fondarea asocia iei Bach
Gerelrchaft (1850). Tot în aceast perioad a fost şi directorul
concertelor din Düsseldorf, unde apare sporadic şi ca dirijor.
Principala activitate pe care a desf şurat-o a fost îns legat de crea ia
muzical instrumental , de camer , simfonic , coral şi vocal-
simfonic , precum şi de cea a scrierii despre muzic .
Crea ia sa cuprinde: lucr ri pentru pian − Tema cu varia iuni pe
numele Abegg op.1, Papillonr op.2, Toccata op.7 în Do major, Ftudii
dup Capriciile lui Paganini op.3, Fonata în fa diez minor op.11,
Fonata în rol minor op.22, Carnavalul op.9, Ftudii în form de
varia iuni (12 rtudii rimfonice) op.13, Marea ronat în fa minor op.14
(concert f r orchertr ), Fantezia în Do major op.17, Danrurile
Davidienilor op.6, Piere fantezii op.12, Fcene pentru copii op.15,
Kreirleriana op.16, 8 novelete op.21, Araberca în Do major op.18,
Carnavalul din Viena op.16, Album pentru tineret op.68, Fcene din
p dure op.82 etc.

129
 Muzica simfonic cuprinde: Fimfonia I (a Prim verii) op.38,
Fimfonia a II-a op.61, Fimfonia a III-a (Renana) op.97, Fimfonia a IV-a
op.120, Uverrur -Fcherzo şi Final op.52, Uverturile la opera Genoveva
op.81, piesa Manfred op.115, tragedia Mireara din Merrina (dup
Schiller) op.100, Fcene din Faurt (dup Goethe) etc.;
Concerte şi piese de concert: Concertul în la minor pentru pian
şi orchertr op.54, Pier de concert pentru 4 corni şi orchertr op.86,
Concert pentru violoncel şi orchertr în la minor op.129, Fantezie
pentru vioar şi orchertr op.131, Introducere şi Allegro pentru pian
şi orchertr op.134, Concert pentru vioar şi orchertr în re minor
(lucrare publicat postum);
Muzic vocal : Liederkreir op.24, Myrten op.25, ciclul de
Lieduri op.39 pe versuri de Eischendorf, Frauenliebe und Leben
(Dragorte şi via de femeie) op.42, Dichterliebe (Dragorte de poet)
op.48, roman e, lieduri, balade, cântece, duete, lucr ri corale pentru
voci b rb teşti, feminine, cor mixt a cappella;
Muzic vocal-simfonic : Mirra op.147, Requiem (publicat
postum), oratoriul Paradirul şi Peri (dup Lalla rookh de Th. Moore)
op.50, Fcene din Faurt;
Muzic de camer :3 Cvartete de coarde op.41, Cvartet de
coarde cu pian op.47, Fonata pentru vioar şi pian nr.1 op.105,
Fonata pentru vioar şi pian nr.2 op.221, Adagio şi Allegro pentru
corn şi pian op.70, 3 Triouri pentru coarde cu pian op. 63, op.80,
op.110, Cvintet pentru coarde şi pian op.44, piese instrumentale
pentru clarinet, oboi, violoncel, viol etc.;
Lucr ri lirico-dramatice: Genoveva − oper în 4 acte op.81,
Corrarul − schi dramatic dup Byron, Manfred − poem dramatic în
3 p r i dup Byron (textul compozitorului) op.115.
Prima perioad de crea ie se confund cu perioada iubirii pentru
Clara Wieck, de care este îndep rtat abuziv, din cauza prejudec ilor
tat lui acesteia (profesorul s u), fiind şi marea epoc a lucr rilor
dedicate pianului. ?irul crea iilor pianistice alc tuieşte cel mai pre ios
fond al literaturii romantice instrumentale, nu numai prin complexitatea
problematicii expresive, ci şi prin înnoirile structurale aduse gândirii
muzicale. Prima tr s tur este legat de felul în care porneşte la
edificarea unei arhitecturi prin asamblarea mai multor elemente ale
aceleiaşi idei, ducând miniatura spre o form mai ampl . În Varia iunile
130
Abegg op.1 (1831), compozitorul stabileşte, prin succesiunea varia-
iunilor miniaturale cu caracter divers, o schi de portret. Papillonr
op.2 reprezint un ciclu de 11 piese construite sub forma unei suite
ciclice, ce are ca destina ie înf işarea unui tablou complex al
sentimentelor, idee ce o reîntâlnim în Carnaval op.9.
Miniatura pianistic este ilustrat magistral şi în caietele de piese
uşoare, destinate copiilor şi tinerilor: Fcene pentru copii şi Album
pentru tineret. Fiecare pies este sugestiv realizat , cu minimum de
mijloace tehnice, dar cu maximum de expresivitate. În Fcene pentru
copii op.15, Schumann realizeaz mici bijuterii muzicale, creând
atmosfera specific fiec rei „scene”, purtând titluri semnificative.
Piesa nr.7 Virare etaleaz o melodie transparent şi meandric :
Exemplul 57

Iar piesa nr.9 Pe c lu ul de lemn reproduce trapul calului printr-o

formul ritmico-armonic ostinat :
Exemplul 58

Pianistica schumannian se caracterizeaz prin fantezia liniei

melodice, logica mersului polifonic al vocilor, plenitudinea simfonic
a momentelor de amploare, opozi ia de caracter a atmosferei fiec rei
miniaturi şi monumentalitatea concluziv a finalului.
A doua perioad a crea iei sale este marcat de c s toria cu
Clara Wieck. Întâlnirea sentimental se traduce prin înlocuirea
solilocviului instrumental cu duetul. Din aceast perioad dateaz
ciclurile de lieduri în care se recunoaşte factura pianistic într-o
unitate perfect cu textul. Exist pasajele introductive şi cele finale în
131
care pianul condensez ideile poetice. Ca şi Schubert, Schumann
foloseşte citatul cântecului popular, în balada F rmanul Peter op.53 şi
în Cei doi grenadieri, în care versurile lui Heine cap t inflexiunile
Marreillezei.
În ceea ce priveşte cra ia cameral , aceasta aduce o seam de
nout i, între care: concluzia construc iei, cultivarea expresiei, tendin a
concertant , dimensiunea ampl , pregnan a scriiturii pianistice.
Muzica simfonic a reprezentat o preocupare constant pentru
Robert Schumann. Permanenta simfonizare a scriiturii instrumentale
este una dintre tr s turile importante care demonstreaz plurivalen a
artistului direc ionat c tre micro- şi macrostructurile muzicale.
Fimfonia a IV-a în re minor reprezint una dintre paginile de referin
ale simfonismului romantic, în care se manifest atitudinea novatoare
în ceea ce priveşte forma simfoniei. Ini ial, lucrarea a fost compus ca
o „fantezie simfonic ”, în care valorifica la maximum poten ialul
timbral şi echilibrul sonor. Penultima crea ie din genul simfonic,
Fimfonia a III-a în Mi bemol major op.97, subintitulat Rheinirche
Fymphonie (Simfonia Renan − 1851), accentueaz concep ia polifo-
nic , ca modalitate de îmbog ire a travaliului tematic. Prin construc ia
arhitectonic este asigurat soliditatea ansamblului, echilibrul dintre
începutul lucr rii şi finalul acesteia, stabilind în contextul muzicii
romantice normele unei estetici cu rigoare clasic .
Personalitatea lui Schumann, în cultura muzical european a
mijlocului de sec.XIX a fost dublat , în paralel cu cea de compozitor,
cu cea a criticului muzical, care abordeaz problemele generale ale
esteticii muzicale. Iat câteva dintre ideile sale legate de rolul şi locul
muzicii în epoc , expuse în Gerammelte Fchriften über Murik und
Muriker (Leipzig):
„Muzica gr ieşte limba cea mai universal , prin care sufletul
este liber şi nedefinit impulsionat; dar el se simte în ara sa.
Muzicianul cultivat va putea s studieze o madon de Rafael cu
acelaşi folos ca pictorul o simfonie de Mozart. Mai mult, sculptorului,
fiecare actor îi devine o natur static , acestuia, crea iile celuilalt
figuri vii; pictorului, poezia i se preface în tablou, muzicianul
transform picturile în sunete…
Este greu de crezut c ar putea s se formeze în muzic , ea îns şi
romantic , o particular şcoal romantic …”
132
 Sunt, de asemenea, impresionante paginile în care Schumann
vorbeşte despre Bach şi Beethoven, marii maeştrii care i-au luminat
calea spre muzica adev rat . De aici nu a fost decât un pas c tre în e-
legerea artiştilor contemporani, subliniind importan a personalit ii
creatoare a lui Schubert, Berlioz şi Liszt. În mod deosebit, a sus inut
ac iunile de propagare a muzicii înf ptuite de Mendelssohn-Bartholdy,
precum şi crearea unor şcoli na ionale în culturile nordice.
Personalitate complex , Schumann a manifestat o grij deosebit
în ceea ce priveşte formarea tinerei genera ii de muzicieni, atât pe planul
crea iei (Album pentru tineret), cât şi în plan teoretic, seria de maxime
fiind rodul experien ei sale artistice destinate orient rii şi form rii
tinerilor muzicieni. Aceste maxime au fost publicate în Precepte
muzicale pentru car şi via , ce cuprind probleme extrem de diverse,
de la crea ie, stil, interpretare, pân la estetic şi istoria muzicii.

FREDERIC CHOPIN (1810-1849) este un compozitor romantic de

origine polonez , din secolul al XIX-lea, care şi-a dedicat majoritatea
lucr rilor pianului. Înc din timpul vie ii a fost apreciat de c tre
contemporanii s i (Robert Schumann ş.a.) ca fiind un artist cu calit i
excep ionale. Majoritatea crea iilor sale pianistice au forme şi genuri
muzicale mici ca dimensiune, acest lucru anun ând peste timp curentul
impresionist. Spiritul s u improvizatoric, propriu epocii în care a tr it,
se reg seşte în majoritatea lucr rilor cu structur tripartit , în untrul
tonalit ilor, a tempoului, formulelor ritmice sau scriiturii, melodica
eliberându-se de simetriile fixe, iar formele fiind foarte simple.
Asemenea lui Bach, cel care a compus Clavecinul bine temperat,
în care toate tonalit ile sunt prezente, Chopin a compus 24 de preludii
în tonalit i majore şi relativele lor minore, lucrare de referin pentru
cultura muzical romantic . Tot domeniului miniaturii îi apar in şi
mazurcile, de aceast dat nefiind vorba de un ciclu, ci de compunerea
acestui gen de piese mici, de-a lungul întregii existen e componistice.
Asupra lor, Liszt şi-a oprit privirea, remarcând c a descoperit acea
„poezie ascuns care exist latent în temele originale ale mazurcilor
poloneze”.
Muzica de ralon este reprezentat prin valruri ce cap t un
aspect elegant, unele dintre ele având şi denumiri programatice ( Valr
în La bemol major op.69 − Derp r irea). În aceste piese este etalat
133
întreaga virtuozitate a pianistului, echilibrul propor iilor înnobilând
aspectul de mondenitate al acestui dans. Impromptuurile şi nocturnele
reprezint categoria pieselor fanteziste care nu au un cadru fix al
formei. Cele 4 impromptuuri sunt legate printr-o concep ie unitar
asupra interferen elor dintre momentele de virtuozitate şi ideea liric a
melodiei, desf şurate dup inspira ia improvizatoric . Aceeaşi tendin
c tre improviza ie apare şi în Fantezia impromptu op.66, publicat
postum, în care melodia este echilibrat şi foarte simpl . Nocturnele
prefer ordonarea improviza iei dup echilibrul cantabilit ii ideilor
melodice. În domeniul pieselor de mai mare întindere scrise pentru
pian, exist dou genuri apropiate ac iunii dramatice − rcherzourile şi
baladele. Baladele sunt ample povestiri epice cu caracter programatic,
prin inspira ia lor dup romanele lui Mickiewicz, muzica acestora
fiind impetuoas , apropiindu-se de preimpresionism. Polonezele
reprezint , al turi de mazurci, dar cu alte mijloace de expresie,
elementul specific na ional polonez. Tezaurului folcloric de la care s-a
inspirat, Chopin îi d noi valen e prin recrearea acestui dans la nivelul
unui simbol. Dintre cele 15 poloneze, mai importante sunt cea în La
bemol major op.53 − Eroica şi Poloneza op.40 în La major − Militara.
Ftudiile pentru pian reprezint un capitol important în arta
interpretativ instrumental , ele dep şind stadiul de exerci iu pur
tehnic. Primele 12 Ftudii op.10 sunt dedicate lui Franz Liszt, care le-a
şi interpretat în premier . Ftudiul nr.12 (subintitulat Ftudiul revolu-
ionar) ne duce cu gândul la simfonizarea programatic a pianului, iar
cea de-a doua Fuit de rtudii op.25 aduce o înnoire a mijloacelor
pianistice (Ftudiul pentru mâna rtâng ).
Fonata impresioneaz prin complexitatea p r ilor, temele me-
lancolice şi pregnan a melodiilor.
Dintre sonatele lui Chopin, Fonata pentru pian nr.2 op.35 în ri
bemol minor merit o aten ie aparte. Este alc tuit din 4 p r i. Prima
parte, Grave-Doppio movimento, este o form de sonat cu o ampl
expozi ie, o dezvoltare şi o repriz scurt pe tema secund , care face
trecerea spre tonalitatea omonimei (Si bemol major). Partea a II-a este
un Scherzo, mişcare ce nu apare în forma sonatei clasice. Aici,
dificult ile tehnice pianistice sunt amplificate printr-o intens cro-
matizare şi dese modula ii prezentate în armonia acompaniamentului.
?i partea a III-a reprezint o inova ie a romantismului în cadrul formei
134
de sonat , fiind un Marş funebru. Cel care a introdus acest gen, dar în
desf şurarea unei simfonii, a fost Beethoven, în Fimfonia a III-a
Eroica. Iat tema marşului funebru din sonata lui Chopin:
Exemplul 59

Partea a IV-a a sonatei este un scurt final în Presto, cu un

caracter de postludiu (concluzie), având o factur pianistic de toccat .
Prin aceast alc tuire diferit de forma clasic şi prin tratarea
pianistic de mare virtuozitate, prin expresivitatea specific romantic ,
Fonata pentru pian nr.2 op.35 de Chopin se înscrie printre cele mai
reprezentative crea ii pianistice ale epocii Romantismului muzical.
În genul concertant, Frederic Chopin a scris 2 Concerte, com-
puse în anii tinere ii, care ies în eviden prin amprenta personal a
temelor, prin permanentul dialog între instrumentul solist şi orchestr
şi prin orchestra ia care a cunoscut numeroase schimb ri, în cea mai
mare parte, crea ia chopinian fiind dedicat pianului solo.

HECTOR BERLIOZ (1803-18a9) este un reprezentant tipic al

spiritului romantic, o personalitate f r precedent în istoria muzicii,
fiind purt torul de stindard al muzicii romantice, conferind în acelaşi
timp artei franceze o str lucire aparte.
Sub semnul fr mânt rilor continue ale timpului, Berlioz s-a
format ca muzician înc din anii copil riei, când a descoperit lumea
muzicii, care l-a fascinat în pragul adolescen ei. Ajuns la Paris, trimis
s studieze medicina, Berlioz renun în favoarea pasiunii sale,
muzica, care i-a oferit o adev rat „lume”, pentru a tr i şi crea. Cel
care l-a format în domeniul compozi iei a fost profesorul Lesueur.
Dup ce a audiat una dintre primele lucr ri ale lui Berlioz (o Merr
rolemn ), executat în catedrala Saint-Roch din Paris, în 1825, acesta
a exclamat: „Ai geniu, i-o spun pentru c este adev rat!”. Tot în 1825,
135
concureaz prima dat la Premiul Romei, f r a fi acceptat şi se înscrie
la cursurile de compozi ie din cadrul Conservatorului parizian, urmând
clasa lui A.Reicha. Anul 1827 îi aduce lui Berlioz revela ia cunoaşterii
lui Beethoven, aceast întâlnire marcându-i puternic personalitatea şi
ducându-l spre noi orizonturi. În 1828 compune 8 Fcene din Faurt,
lucrare ce a stat la baza Damna iunii.
Marea pasiune pentru Hariett Smithson, actri irlandez dintr-o
trup ce prezenta tragediile lui Shakespeare, îi va inspira un ciclu de
Melodii irlandeze, scrise pe versurile lui Th.Moore, precum şi
Fimfonia fantartic , socotit de c tre specialişti ca fiind un roman
autobiografic al muzicii romantice. Conceput de la începun ca
muzic cu program, explicat în textul ad ugat partiturii, simfonia
cuprinde 5 p r i ce se bazeaz pe o singur tem principal . Berlioz
preia de la Beethoven tratarea complex a temei, care apare mereu
schimbat din punct de vedere structural, constitutiv şi expresiv.
Aceast tem , devenit cu timpul celebr , a fost preluat de compo-
zitor dintr-o lucrare anterioar (Cantata Herminie), formulat pentru
prima dat în Fimfonia f r acompaniament pentru a se imprima în
memoria ascult torului, sub forma unei idei muzicale fise. În aceast
formul g sim germenele sistemului leit-motivului wagnerian şi
modalit ile revenirilor ciclice, ilustrate în muzica cu program
apar inând lui Liszt şi în muzica f r program a lui Cesar Franck.
Fimfonia fantartic începe într-o mişcare lent , cu o melodie
expus la viorile prime. Acestui debut al primei p r i − Pariune şi virare,
îi urmeaz un Allegro, în care se afirm ideea fis , tema muzical care
simbolizeaz fiin a iubit şi care va ap rea în diverse ipostaze pe tot
parcursul simfoniei. Iat aceast tem în prima formulare:
Exemplul 60

136
 Partea a II-a − Un bal − se desf şoar în ritm de vals, în
sonoritatea pasional a viorilor:
Exemplul 61

În timp ce tema iubitei este intonat de clarinet, cu aceeaşi

metamorfozare în spiritul valsului.
Partea a III-a − Fcen câmpenearc − reprezint o plimbare a
autorului în natur , unde aude semnale pastorale, în economia
orchestrei simfonice, interpretate de oboi şi corn englez, iar atmosfera
este imaginat de cantilena liniştit a flautului şi viorilor. Tema iubitei
cap t şi ea profil pastoral, într-o ipostaz cântat de flau i şi oboi.
Exemplul 62

Partea a IV-a − Drum rpre rupliciu − descrie o viziune oribil ,

pricinuit eroului de otrava pe care o ia pentru a-şi în buşi disperarea
şi gelozia. Autorul asist la condamnarea sa la moarte şi la propria-i
execu ie. Sec iunea muzical se deschide prin ropote de timpani, cu
puternice accente dramatice, sensul melodic descendent indicând o tot
mai mare c dere a sufletului în tenebre.
Exemplul 63

Tema iubitei, intonat de clarinet dup un mare crescendo

orchestral, sun ca o amintire tânguitoare, ce se trezeşte în suflet şi
creşte pasional:
137
 Exemplul 64

Finalul simfoniei, partea a V-a − Virul unei nop i de Fabat −

aduce în imagini muzicale o tem predilect în lumea romantic ,
demonicul, introdus de Goethe în Noaptea Valpurgiei (din Faurt) şi de
E.T.A.Hoffmann în poveştile sale fantastice. Berlioz realizeaz în
aceast parte, o atmosfer diabolic , macabr , un dans al vr jitoarelor
din noaptea sabatului. Tema iubitei se metamorfozeaz şi ea într-un
hohot de râs diabolic, punctat de apogiaturi şi triluri:
Exemplul 65

Tot aici, o tem religioas , provenit din Recviem − Dier irae −

este împletit cu motivul sabatului, într-o tratare fugat , cu aceleaşi
tente diabolice:
Exemplul 66

Dup 1830, Berlioz a debutat în Fran a şi în ipostaza de critic

muzical la cotidianul Le Renovateur, activitate pe care a continuat-o
apoi la cele mai importante publica ii franceze, pe parcursul a mai
bine de 20 de ani.
La cererea lui Paganini, începe o lucrare programatic în patru
p r i − simfonia Harold în Italia (Harold în mun i, Marşul pelerinilor
138
cântând rug ciunea de rear , Ferenada c tre iubit a unui muntean
din Abruzzi şi Orgia briganzilor), care este conceput ca o simfonie cu
instrument obligat, în care compozitorul exploreaz la maximum resur-
sele sonore ale violei, tratat ca un personaj, reprezentat de o leit-tem .
Recviemul, destinat anivers rii Revolu iei din 1830, este alc tuit
din 10 secven e şi constituie una dintre cele mai cunoscute lucr ri ale
lui Berlioz, al turi de Fimfonia fantartic .
Romeo şi Julieta, inspirat de textul shakespearian omonim, este
imaginat de c tre Berlioz sub forma unei drame muzicale − oper de
concert sau simfonie dramatic . Partea simfonic a acestei lucr ri
cuprinde episoadele cele mai importante, cele dou personaje ap rând
drept componente ale dramei muzicale, fiind reprezentate timbral prin
numeroase dialoguri ce dezv luie pasiunea pentru sonorit ile delicate
ale instrumentelor de suflat şi ale celor de coarde.
Anul 1843 este acela al public rii marii sale lucr ri teoretice,
fundamental pentru arta componistic romantic , şi anume Tratatul
de inrtrumenta ie. În aceeaşi perioad , paralel cu concertele simfonice
sus inute şi dirijate la Paris, Berlioz a întreprins un mare turneu în
Germania, prilej cu care s-a întâlnit cu Wagner şi Schumann. În
aceast ambian , vechea sa pasiune pentru Faurt s-a materializat în
reluarea celor 8 Fcene din Faurt, proiectând o ampl Dram vocal-
rimfonic , al c rei libret este alc tuit dintr-o combina ie a versurilor
lui Goethe şi versific rilor proprii. Conceput ca o oper de concert,
Damna iunea lui Faurt a cunoscut triumful înc de la prezentarea unui
fragment al s u (Marşul lui Rakoczy), cu prilejul unui turneu la
Budapesta. Prima audi ie complet a fost în 1846, dar s-a soldat cu un
eşec. Genul muzical dramatic des vârşit de Berlioz prin aceast
lucrare este o ipostaz mai neobişnuit a muzicii cu program, în care
simfoniei propriu-zise îi sunt al turate personaje. Virtuozitatea
orchestra iei este relevat de o partitur ce cuprinde multe sonorit i şi
solu ii de instrumenta ie folosite pentru prima dat de Berlioz spre a
înf işa personaje şi întâmpl ri.
În 1862, cunoaşte un succes mare la public opera comic
Beatrice şi Benedict, comandat compozitorului de teatrul din Baden-
Baden. Libretul apar ine compozitorului şi reprezint o versiune
pentru teatrul liric a comediei shakespeariene Much Noire for Nothing
(Mult zgomot pentru nimic). Cele 15 secven e ale operei se desf şoar
139
în stilul unei opere comice, fiind în acelaşi timp un exerci iu rafinat al
limbajului muzical. Charles Gounod o caracteriza astfel: „… un model
des vârşit a ceea ce liniştea şi calmul înser rii pot trezi în suflet,
f când s vibreze reveria şi tandre ea… Este o oper nemuritoare,
asemenea celor pe care cei mai mari maeştri le-au scris îmbinând
suavitatea cu profunzimea.”.
Activitatea de publicist cuprinde 600 de foiletoane publicate
între 1822-1863, în presa vremii (Le Renovateur, Journal der Debatr,
L’Europe littéraire, Gazette muricale, Le Figaro etc.). Acestora li se
adaug publica iile postume ale Memoriilor şi Fcrirorilor intime, care
alc tuiesc un ansamblu de scrieri ce au o inut poetic , stilistic şi un
neobosit spirit combativ, caracteristic perioadei romantice. Toate
scrierile lui Berlioz constituie un amplu roman autobiografic care, în
afara prezent rii întâmpl rilor din via a proprie, schi eaz o fresc
vast a vie ii sociale şi artistice din perioada în care a tr it.

FRANZ LISZT (1811-188a) este cea mai proeminent perso-

nalitate romantic , înscriindu-se în galeria compozitorilor na ionali
maghiari. El a încurajat mişcarea de afirmare na ional , sprijinind
chiar de la Paris muzicienii unguri. A acordat o egal importan
crea iei şi carierei de pianist. A promovat muzica programatic ,
afirmând noi procedee de tehnic componistic , atât din punct de
vedere formal, al genurilor proprii romantismului, cât şi al inova iilor
în arta orchestra iei.
Dintre cele peste 700 de opusuri amintim: Muzica vocal-
rimfonic − oratoriile Chrirtur, Legenda Ffintei Elirabeta, 3 messe, un
recviem, 6 psalmi pentru solişti, cor şi orchestr , toate aceste lucr ri
având un caracter religios. De altfel, într-un moment dificil al vie ii
sale, Liszt a îmbr cat haina monahal , încercând s se izoleze de
tulbur rile lumii laice.
În genul muzicii vocale a scris lieduri pe versuri de: Goethe,
Schiller, Heine, Hugo, Petofi, Arbany ş.a., publicate în 1883.
Muzica rimfonic este reprezentat în special prin poemele
simfonice, al c ror creator în gen şi form este. Construite dup un
program, poemele simfonice au la baz o singur tem ce revine sub
diferite forme. Dintre cele aproximativ 13 poeme simfonice compuse
de Liszt enumer m: Preludiile (1854) − lucrare ce porneşte de la textul
140
medita iilor lui Lamartine. Tema ce str bate poemul este cântat la
unison şi constituie germenele tuturor motivelor muzicale ulterioare.
Profilul melodic al acestei teme este urm torul:
Exemplul 67

Alte poeme simfonice sunt: Orfeu − inspirat de chipul perso-

najului antic legendar, pictat pe vasele de la Luvru; Tarro − compus cu
ocazia a 100 de ani de la naşterea lui Goethe; Hungaria − are drept
program lupta pentru eliberarea poporului maghiar; Mazeppa − scris
dup un libret de H.Wolf; Prometeu (1855); Hamlet (1858) etc.
Tot în cadrul lucr rilor programatice intr şi simfoniile Faurt
(1854-1857) şi Dante (1856). Simfonia Faurt are la baz textul lui
Goethe şi este alc tuit din trei p r i şi un postludiu coral. Cele trei
p r i sunt personificarea muzical a eroilor dramei: partea I − Faurt,
partea a II-a − Margareta şi partea a III-a − Mefirto (în care sunt
tratate persiflant temele din primele dou p r i).
Muzica de concert are şi ea un program, iar p r ile tradi ionale
ale concertului instrumental dispar. Concertul pentru pian şi orchertr
nr.1 în Mi bemol major are o not eroic , Concertul nr.2 pentru pian
şi orchertr în La major este dedicat lui Hans Bronsard, Concertul
patetic pentru 2 piane şi orchertr a fost prelucrat ulterior pentru un
singur instrument şi orchestr .
Raprodiile, în num r de 20, reprezint o adev rat arhiv de
folclor, prezentat într-un stil pianistic str lucit. Promovarea citatului
folcloric maghiar (cu preponderen ), dar şi român, spaniol, italian
etc., precum şi a folclorului l ut resc constituie unul dintre elementele
esen iale care au dus la crearea stilului na ional maghiar.
Crea ia pentru pian cuprinde 1200 de lucr ri, din care jum tate
sunt transcrip ii, parafraze pe baza unor procedee originale. Ftudiul
este genul cel mai mult cultivat, în care se încadreaz cele 12 Ftudii de
esecu ie tranrcendental , 6 Ftudii de bravur dup Capriciile lui
Paganini, 3 Ftudii de concert etc. Fonata în ri minor, compus în 1854,
ocup şi ea un loc aparte (deoarece prima parte este construit pe
141
principiul poemului simfonic, având o tem ampl , urmat de o
dezvoltare în care aceasta apare transfigurat . Lucr rile sale pianistice
cu program sunt adev rate poeme instrumentale: Ani de pelerinaj,
Albumul unui c l tor, Armonii poetice şi religioare etc. Astfel,
inova iile pianistice realizate de Liszt sunt remarcabile, el determinând
o nou manier de interpretare, l rgind posibilit ile tehnice ale
instrumentului, folosind o mişcare natural şi constant a digita iei,
determinând o mai mare uşurin în executarea unor pasaje de
virtuozitate, precum succesiuni ample de grupe acordice, sau de
octave înl n uite. Liszt r mâne în istoria muzicii universale ca un mare
muzician, pianist şi compozitor, ale c rui crea ii au revolu ionat arta
muzical , înscriindu-se în profundul caracter al Romantismului.

A. Muzicologia şi critica muzical

Peroada de înflorire a Romantismului s-a reflectat şi în domeniul
Muzicologiei şi Criticii muzicale. Am putut vedea din cele de mai sus,
activitatea de critic muzical a lui Robert Schumann prin Cronicile
davidienilor, tip rite în revista înfiin at de el însuşi, Neue Zeitrchrift
für Murik, şi în Gerammelte Fchriftem über Murik und Muriker. Ideile
sale despre muzic şi rolul ei în epoc , precum şi aprecierile f cute
unor tineri muzicieni ai epocii, precum Schubert, Berlioz, Liszt au
probat o personalitate teoretic apt şi vizionar , stabilind traseele
estetice ale romantismului muzical.
În via a muzical parizian , numele lui Berlioz este legat de
critica muzical . Pe lâng articolele publicate, Grand traité
d’inrtrumentation et d’orchertration moderner (Marele Tratat de
inrtrumenta ie şi de orchertra ie) reprezint o lucrare fundamental
pentru arta compozi iei.
Un alt nume celebru în epoc , François Joseph Fetis, este legat
de lucrarea care i-a adus celebritatea − Tratatul complet de teorie şi
practic a armoniei (1844), în care autorul stabileşte patru etape ale
evolu iei armoniei europene: ordinea unitonic , ordinea transtonic ,
ordinea pluritonic şi ordinea omnitonic , schi ând astfel teoretic
drumul spre cromatismul wagnerian şi apoi spre atonalism. Fetis
atrage aten ia asupra valorilor tradi ionale, fiind în acelaşi timp ini-
iatorul teoriei potrivit c reia „arta nu progreseaz , ci se transform ”,
expus în cele cinci volume ale Irtoriei generale a muzicii. În ceea ce
142
priveşte leg tura artei cu publicul, el este ini iatorul analizei sociologice,
prezentat în Muzica la dirpozi ia lumii (1848). În Biografia univerral
a muzicienilor, Fetis este citat printre primii etnografi muzicali.

B. Muzica de divertisment
Ambian a romantic a culturii muzicale europene cunoaşte şi un
gen al muzicii de divertirment, prezent în via a social austro-ungar a
secolului al XIX-lea, mult gustat de marele public. Acest tip de
muzic iese de sub rigorile formaliste ale vie ii de curte de pân atunci
şi se desf şoar cu prec dere în cadrul balurilor populare vieneze, în
localuri populare, în gr dini publice.
Valrul este genul care devine favoritul ambian ei societ ii
timpului, detaşându-se de celelalte genuri muzicale, constituind în sine
un fel de barometru social al fr mânt rilor din perioada respectiv .
Afirmat înc din a doua jum tate a secolului al XVIII-lea, în cadrul
balurilor la care popula ia Vienei participa în num r destul de mare,
valsul, ce are un caracter popular, era interpretat de forma ii orchestrale,
alc tuite de obicei din câ iva instrumentişti (vioar , l ut , fluier, tob ),
atr gând dup sine promovarea unor dansuri numite generic Deutrche
Tantze.
Dintre acestea, Landler-ul şi varianta sa mai rapid ,
Hasenrchlager-ul, au constituit nucleul viitorului dans numit valr.
Acesta a devenit treptat dominant, folosind o m sur ternar , iar
termenul de valr a fost semnalat pentru prima dat într-o comedie
muzical (operet în devenire), Una cora rara, apar inând lui
V.Martin y Soler. Acea melodioar din comedioara lui Soler a cucerit
rapid aprecierea marelui public. Terminologia deriv din latinescul
volvere = rotire, mişcare rotitoare, utilizat înc înainte de a fi asociat
cu vreun dans.
Primele valsuri aveau o form foarte simpl , de dou fraze cu
câte opt m suri, ce se repetau. Foarte mul i compozitori ai timpului,
deja uita i ast zi, au contribuit la structurarea şi afirmarea genului.
Unul dintre aceştia a fost Johann Strauss − tat l.

JOHANN STRAUSS – TAT L (1804-1849) a fost dirijor,

compozitor şi violonist. Primele sale concerte au fost prezentate în
biserica „Sperl”. A întreprins multe concerte cu orchestra pe care o
conducea, bucurându-se de un mare succes în Germania, Fran a,
143
Belgia, Olanda şi Anglia. Din 1835 a devenit directorul balurilor cur ii
vieneze, func ie care i-a permis s creeze şi s interpreteze un num r
impresionant de valsuri.
Crea ia sa cuprinde 150 de valsuri, 14 polci, 28 de galopuri,
35 de cadrile, marşuri şi piese ocazionale, între care: Die Taubchen,
Donaulieder, Hugheno ii, Radetzki Marrch. Multe dintre lucr rile sale
au fost atribuite, din cauza celebrit ii, fiului s u, a c rui activitate s-a
desf şurat dup 1850.

JOHANN STRAUSS – FIUL (1825-1899) a continuat tradi ia

valsului vienez inaugurat de tat l s u şi de Joseph Lanner. El
des vârşeşte genul valsului vienez, aducându-l la forma sa clasic .
Talentul înn scut, marea uşurin în inventarea melodiilor, de o
deosebit simplitate şi frumuse e, l-au f cut popular în toat lumea.
Valsuri celebre scrise de el sunt: Dun rea albartr , Poveşti din
p durea vienez , Via de artirt, Vin, femei şi cântec, Fânge vienez
etc. Crea ia sa mai cuprinde un balet şi un num r destul de mare de
operete, Liliacul şi Voievodul iganilor fiind cele mai cunoscute în
istoria genului.

Audi ii recomandate:
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Fimfonia Fco iana op.57
Fimfonia Italiana op.90
Concertul pentru vioar şi orchertr în mi minor op.64
Fuita pentru orchertr Virul unei nop i de var
Robert Schumann
Fimfonia nr.3 Renana op.97
Concertul în la minor pentru pian şi orchertr op.54
Ciclul de lieduri Dragorte şi via de femeie
Ciclurile de piere pentru pian Carnavalul, Fcene de copii,
Kreirleriana, Album pentru tineret
Frederic Chopin
Valrul în La bemol major op.69
Fantezia impromptu op.66
144
 Poloneza în La major op.40
Ftudiul op.10 nr.12
Fonata pentru pian în ri bemol minor nr.2 op.35
Concertul nr.1 pentru pian şi orchertr
Hector Berlioz
Fimfonia Fantartica
Fimfonia cu viol Harold în Italia
Damna iunea lui Faurt
Franz Liszt
Poemul rimfonic Preludiile
Fimfonia Faurt
Concertul pentru pian şi orchertr nr.1 în Mi bemol major
12 Ftudii de esecu ie tranrcendental
Poemul inrtrumental Ani de pelerinaj

C. Opera romantic francez

În primele decenii ale secolului al XIX-lea, principala form de
manifestare a artei muzicale a fost legat de teatru, în special ceea ce
s-a numit „grand opera”, muzica de camer sau cea simfonic fiind
destul de rar prezente. În s lile de oper domina aspectul virtuozit ii
interpre ilor, al turi de str lucirea bel cantoului. Aceasta este epoca în
care erau în vog mari cânt re i ce au fascinat publicul prin arta lor,
creând în acelaşi timp tradi ia spectacolului concertant în sala de
oper . În filele cronicilor muzicale ale timpului sunt consemnate o
serie de nume ale unor astfel de artişti: Malibran, Theresine Stoltz,
Lablanche, Tamburini, Rubini, Levasseur etc.
La toate acestea s-a ad ugat gustul pentru divertismentul
coregrafic, devenit un element indispensabil pentru reuşita unui
spectacol. ?i în acest caz, cronicile amintesc mai multe nume ale unor
dansatoare, cea mai renumit fiind Maria Taglioni, cea c reia i se
atribuie paternitatea efectului ridic rii pe poante.
Libretiştii epocii (Scribe, Saint-Georges, Planard) erau neîntrecu i
în a g si solu iile ce se potriveau gustului monden, creând tot atâtea
prilejuri pentru etalarea vocilor pe scen într-un cadru fastuos al
mont rii. Dintre cele 3 s li de oper ce func ionau în Parisul acelor
epoci (Opera Mare, Teatrul Italian şi Favart − Opera comic ), ultima
145
dintre cele enumerate a fost cea care a cultivat o linie stilistic
apropiat de tradi ia na ional francez prin partiturile realizate de
Aubert, Harold şi, mai târziu, Gounod. Tendin a era una cosmopolit ,
prin subiectele italiene prezentate în manier fran uzeasc , tendin de
altfel prezent şi în cazul italienilor, ce preluau subiecte germane
(Rossini − Wilhelm Tell dup Schiller), sau a germanilor, ce se pliau
pe gustul francez, dup ce fuseser forma i în Italia (Meyerbeer).
Primul deceniu al secolului al XIX-lea este reprezentat în cultura
francez de compozitorii perioadei Revolu iei, prezen i pe afişe cu
crea ii mai vechi, influen ate de c tre înnoirile aduse de Christoph
Willibald Gluck (Etienne Mehul − Joreph, Francois Gossec − Ler
pecheurr şi Toinon et Toinette). Urm toarea genera ie este repre-
zentat de Charles Catel cu Femiramir şi de Jean-François Lesueur,
profesor al lui Berlioz şi al lui Gounod, autor al operelor Paul et
Virginie şi Orrian, socotit a fi prima oper conceput într-un spirit
mai nou, datorit ariilor denumite „romantice” şi prin fragmentele
simfonice. Toat aceast perioad este socotit de c tre muzicologi
drept germenele unei opere preromantice.Tot în aceast perioad
activeaz ca director al Conservatorului din Paris, începând cu anul
1821, timp de aproape 20 de ani, Luigi Cherubini, creator de muzic
simfonic , instrumental , vocal şi de oper . Printre lucr rile sale
scenice (30), cele mai cunoscute sunt Iphigenia în Aulida, Medeea,
opera balet Anacreon. Apreciat de contemporani, compozitorul italian
s-a considerat promotorul academismului în cadrul form rii noilor
genera ii de compozitori francezi la Conservatorul parizian. Cu opera
Medeea, Cherubini readuce în actualitate drama liric . Alt compozitor
din acea perioad care a adus specificul romantic în modul de a
comunica st rile emo ionale a fost Gasparo Spontini (opera Vertala,
dup o scurt nuvel a lui Et. de Juovy; Fernand Cortez, prin care
Spontini evolueaz ca stil spre grand opera). Prezen a italienilor în
toat perioada romantic este o tr s tur caracteristic pentru via a
muzical parizian a acelor timpuri. Al turi de Spontini a activat şi
Daniel Aubert, care este socotit a fi deschiz torul epocii operei mari
(grand opera) franceze şi muzicianul care a fixat particularit ile
stilistice ale virtuozit ii cântecului francez. Stilul s u aminteşte de
scriitura lui Lully, stabilind în acelaşi timp ambian a muzicii franceze
de oper ce-şi va g si finaliz rile stilistice tipic romantice în muzica
146
lui Massenet, la sfârşitul sec. al XIX-lea (îmbinare de accesibilitate
melodic foarte des superficial , cu un pronun at aspect de sentimen-
talism burghez). Contemporan cu Aubert în pleiada compozitorilor
francezi este Adolph Adam, creatorul baletului romantic Girelle.
Cu un profil na ional evident, la care s-a ad ugat tradi ia
spectacolelor de bâlci cu un pronun at spirit critic de sorginte social ,
s-a n scut, gra ie lui JACQUES OFFENBACH, opereta francez .
Dintre cele mai cunoscute partituri l sate de c tre Offenbach amintim
Frumoara Elena, Via a parizian , precum şi opera romantic
Povertirile lui Hoffmann (1881).
În perioada de mijloc a secolului al XIX-lea, GIACOMO
MEYERBEER a fost figura cea mai cunoscut , prin inventivitatea
pus în slujba ob inerii succesului imediat. Bun comerciant al propriei
sale muzici, a f cut aceeaşi greşeal ca şi al i artişti ai genera iei sale,
aceea de a ceda gustului mediocru al unui public superficial şi lipsit de
cultur . Ceea ce este de remarcat la Meyerbeer este continua dorin
de a cultiva o melodie de o mare cantabilitate. În acest sens amintim
de ultima sa oper , intitulat Africana, care con ine arii tipice pentru
stilul franco-italian al compozitorului (aria lui Vasco da Gama).

CHARLES GOUNOD (1818-1893). Continu tradi ia operei mari,

spectacol în care sentimentul şi maniera se împletesc într-o factur
tipic francez ca stil melodic, spectaculozitate şi sublinierea situa iilor
dramatice. Dintre cele 14 lucr ri ale sale doar câteva au r mas în
repertoriul liric, acestea constituind cea mai mare contribu ie adus
spectacolului de oper francez de la mijlocul sec. al XIX-lea. În afara
lucr rilor de oper a mai scris muzic religioas , muzic simfonic şi
lucr ri camerale. Gounod a atras aten ia cu muzica comediei Doctor
f r voie în care se reg sesc elemente ale stilului lui Lully. Operele
sale cele mai cunoscute sunt Faurt, Mireille şi Romeo şi Julieta, care
se remarc prin varietatea elementelor de inspira ie melodic (valsul şi
marea arie a Margaretei, cavatina lui Faust, 2 arii − Rondoul şi
Serenada lui Mefisto din Faurt), structura tradi ional a operei, cu
numere închise cuprinse în 7 tablouri, fiecare dintre acestea p strând
culorile sonore menite s ilustreze ac iunea. Gounod a ap rut în
condi iile unei dezorient ri a teatrului liric francez, aflat sub diferite
influen e, stilul s u aducând specificul francez.
147
 În a II-a jum tate a secolului al XIX-lea, Fran a, care prin Hector
Berlioz continua s r mân în rândul rilor ce de ineau suprema ia în
planul artei muzicale, a oferit foarte multe contribu ii la progresul
general al gândirii muzicale. În domeniul operei, prin monumentalism
şi procedee compozi ionale, anticip drama wagnerian , iar sim-
fonismul inconfundabil în epoc şi în acelaşi timp modern ofer
rezolvarea contradic iilor romantice. Perioada pe care o trat m
cunoaşte schimb ri esen iale în mentalitatea teatrelor muzicale. În
1873 ia fiin din ini iativa Societ ii Na ionale de Muzic orchestra
simfonic Concertele Na ionale, dirijat de Ed. Colonne, care devine
celebr de-a lungul deceniilor, f când cunoscute publicului numeroase
capodopere ale muzicii simfonice.
Opera Comique, dup 1872, înscrie în repertoriul s u lucr ri
apar inând unor compozitori tineri, membri ai S.N.M., aceştia fiind
Georges Bizet, Camille Saint-Saens, Jules Massenet şi Leo Delibes.
Singura care r mâne fidel repertoriului tradi ional şi învechit din
punct de vedere al concep iei de realizare şi al abord rii muzicale
r mâne Opera Mare.

GEORGES BIZET (1838-1875). Este unul dintre reprezentan ii

tinerei genera ii de compozitori, care, al turi de alte genuri muzicale
precum miniatura vocal şi instrumental , genul vocal-simfonic şi
orchestral, a compus şi oper . Cele mai importante opere ale sale sunt:
Percuitorii de perle (1863), Arleziana (1872) − opera ce îmbin
cântecele populare din sudul Fran ei cu genurile muzicii or şeneşti şi
Carmen (1875) − compus pe libretul lui Meilbac şi Halevy dup o
nuvel a lui Prosper Merimée. Opera urm reşte destinul unor oameni
simpli din Spania secolului al XIX-lea, pe scen desf şuându-se o
dram pasional pe fondul luptei împotriva nedrept ilor sociale şi a
celei na ionale; opera este socotit ca fiind cea mai reuşit dram
muzical a perioadei de sfârşit a secolului al XIX-lea prin realismul
s u. Tiparul arhitectonic muzical este bazat pe uvertur , arii,
ansambluri, coruri, îmbinând melodia şi ritmurile specific spaniole,
precum şi muzica gitanilor spanioli.
Dintre minunatele arii şi duete ale operei, renumit şi foarte
cunoscut este Habanera,ilustrând inspira ia din melodica şi ritmica
spaniol :
148
 Exemplul 68

JULES MASSENET (1842-1912). Propune un nou model fun-

damental de oper , melodrama. Opera Manon (1884) este constituit
din 5 acte şi 6 tablouri pe un libret de H. Meihlau şi Ph. Gille, dup
drama Manon Lercaut apar inând abatelui Prevost. Se constituie ca o
dram romantic ce înf işeaz Parisul sfârşitului de secol XIX.
Clasic prin p strarea purit ii melodice, a scenelor delimitate precis,
modern prin limbaj, prin dimensiunea melodic şi acurate ea
timbral , opera Manon reprezint una dintre cele mai frumoase pagini
ale crea iei franceze.
Una dintre ariile de un mare lirism specific romantic este cea a
lui Werther, din opera cu acelaşi titlu:
Exemplul 69

CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921). Este compozitorul în a

c rui viziune opera de tipul „grand” atinge culmile cele mai înalte în
planul mont rii, fastului şi a expresiei. Stilul oratorial vocal-simfonic
se potriveşte foarte bine cu subiectele alese, de preferin biblice,
istorice şi antice, amintind de Gluck. Expresia este amplificat de
melodismul vocal desprins din bel canto, într-o desf şurare ampl ,
sesizabil atât în cântatul solo, cât şi în marile ansambluri. Acest
melodism este impregnat cu elemente exotice şi orientale, preluate de
compozitor din Egipt, Insulele Canare, Alger şi Indochina, unde a
poposit. Famron şi Dalila (1868) a fost prezentat la Weimar de c tre

149
Liszt, fiind admis la Opera din Paris în 1892. Este conceput ca o
oper în 3 acte pe libretul lui F. Lemaire, inspirat dintr-o legend
biblic . Pe scen sunt aduse personaje ce tr iesc drame puternice, fapt
ce l-a plasat pe compozitor în galeria celor mai de seam compozitori
din aceast perioad . Muzica operei este vocal-simfonic (ini ial a fost
gândit ca un oratoriu dramatic), având o mare for de expresie, dat
de desf şurarea ampl şi continu a melodiei, care primeşte multe
intona ii şi formule orientale, precum şi construc ii armonice pe vechi
moduri medievale.
O arie care ilustreaz perfect aceste caracteristici ale muzicii lui
Saint-Saens este aria Dalilei din opera Famron şi Dalila, o melodic
meandric , lasciv , precum avansurile seduc toarei eroine.
Exemplul 70

Simfonia, concertul, poemul simfonic, suita şi rapsodia sunt

genuri spre care compozitorul s-a sim it atras, la fel ca şi de oper . În
acest context amintim cele 5 simfonii, dintre ele detaşându-se
Fimfonia a III-a cu org în do minor, o grandioas contribu ie la
des vârşirea tipologic a simfoniei romantice. Ea este o culme în
domeniul simfonismului, reprezentând un moment important în
gândirea simfonic de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Tema de baz
a acesteia este secven a gregorian Dier Irae. În domeniul concertant,
pianist des vârşit cu o virtuozitate legendar , Saint-Säens ne-a l sat
5 concerte pentru pian şi orchestr ce urm resc perfec ionarea formei.
Pentru vioar şi orchestr a compus 3 concerte, cel mai apreciat fiind
Concertul nr. 3 op.61 în ri minor (1880), dedicat lui Pablo Sarasate.
Poemul simfonic ocup , de asemenea, un loc important în crea ia
compozitorului, cel mai cunoscut fiind Danr macabru (1874), realizat
dup o poezie de H. Cazalis. Sunt folosite numeroase efecte
onomatopeice pe cele 12 sunete ale harpei, apare din nou folosirea
secven ei gregoriene Dier Irae, de aceast dat în sens parodic.
Crea ia lui Saint-Saëns valorific din plin resursele muzicii na-
ionale, r spunzând astfel cerin elor formulate de Societatea Na ional
Francez .
150
 D. Opera romantic italian
Începutul sec. al XIX-lea nu aduce elemente noi în muzica
italian de oper , care domina Europa de aproape 2 veacuri. Opera
buffa şi opera seria nu mai prezentau interes în rândul publicului din
marile centre culturale. Perioada de sfârşit a operei clasice din Italia
este reprezentat de Paisiello, Cimarosa, Zingarelli, compozitori care
au l sat câte o singur lucrare, ce reprezint gloria trecut a operei.
Cel care a asimilat toate încerc rile predecesorilor, creând în acelaşi
timp drumul pentru trecerea de la clasicism spre opera romantic
italian a fost Gioacchino Rossini.

GIOACCHINO ROSSINI (1792-18a8). Debuteaz cu opera

comic Poli a c r toriei, urmat de o încercare în genul operei seria −
Demetrio e Polibio. Prima lucrare ce a cunoscut succesul este
Tancredi şi acest lucru s-a datorat importan ei pe care a dat-o
compozitorul ansamblurilor, apoi stilului concis al recitativelor notate
pentru a fi respectate fidel; de asemenea, linia melodic este mai
supl , cultivând cantabilitatea, fapt ce a asigurat adeziunea publicului.
Cu opera Italianca în Alger, Rossini aduce o reform în ceea ce
priveşte arta cântului de oper ce cap t un contur precis, pasajele cu
ornamente fiind notate cu stricte e, îndep rtându-se în acest fel
posibilitatea abuziv de a demonstra virtuozitatea vocal . Prin scriitura
liniei melodice de mare dificultate, compozitorul a impus în opera
italian tipologia sopranei dramatice şi de coloratur .
Momentul cel mai important în istoria operei romantice îl
reprezint succesul r sun tor ob inut de opera B rbierul din Fevilla,
prezentat în 1816. Libretul interpreteaz într-o manier con-
temporan comedia lui Beaumarchais, creând tipul operei buffa
romantice perfecte, dar şi „catalogul” tipurilor principale de melodii
italiene: roman a, rerenada, aria de bravur inspirat din canzonetele
napolitane (ex. Cavatina lui Figaro), toate acestea preluând spiri-
tualitatea cântecului tradi ional italienesc, puse în slujba contur rii
personajelor.
Cavatina lui Figaro se desf şoar în Allegro vivace, punând
grele probleme de dic ie şi de salturi vocale pe intervale mari, cu mare
rapiditate, acoperind un ambitus larg pentru vocea de bariton şi
trecând alert de la un registru extrem la altul.
151
 Exemplul 71

Un alt element introdus de c tre Rossini este aria de coloratur

dramatic (ex. Aria Rorinei), alc tuit din melodii ce exprim st rile
şi psihologia personajelor prin numeroase motive muzicale al turate în
mod armonios. Aria de caracter (ex. Aria calomniei lui Don Barilio)
reia maniera cântului operelor bufe napolitane, imaginând creşteri
expresive intense, pornind de la urm rirea unei idei unitare pe care o
descrie muzical. O alt particularitate impus de Rossini în domeniul
muzicii de oper este cultivarea crescendo-ului drept mijloc de
tensionare a ac iunii. Mai pu in obişnuit pentru publicul din timpul s u
este modul în care concepe participarea orchestrei, nu numai ca
element de acompaniament, ci şi ca unul de sine st t tor. Acest lucru
este vizibil nu numai în uvertura operei B rbierul din Fevilla, dar şi în
intermezzo „temporale” în care prin solu iile de structur simfonic
foarte interesante prin utilizarea întregii game de efecte a culmina iilor
motivice, reuşeşte s redea desf şurarea unei furtuni.
Opera Femiramida este considerat a fi una dintre primele lucr ri
ce anun stilul de „grand opera”. Bel canto-ul ajunge în aceast
partitur la forma definitiv ; de asemenea, efectele scriiturii de colo-
ratur , dramatizarea lor, tind spre o nou tehnic a cântului, devenind
punctul de pornire pentru urmaşii lui Rossini. Opera Wilhelm Tell,
inspirat dup tragedia lui Schiller, l-a impus pe Rossini la Paris.
Asemenea Femiramidei, şi Wilhelm Tell este construit în stilul grand
opera. Rossini s-a eviden iat în perspectiva primelor decenii ale seco-
lului al XIX-lea prin contribu iile aduse la „romantizarea” operei seria,
îmbog indu-i componentele, f r a o modifica structural. De asemenea,
în genul operei buffa a impus o adev rat „revolu ie” a limbajului
teatral în sensul autenticit ii şi vivacit ii ac iunii dramatice muzicale.
152
 GAETANO DONIZETTI (1797-1848). Continu pleiada compo-
zitorilor italieni al c ror destin este legat de crea ie. A cultivat ca
element primordial melodia, p r sind ornamenta ia excesiv de tip
rossinian, adoptând cântecul popular italian. Acest lucru explic în
mare parte simplitatea şi cantabilitatea ariilor sale, libertatea
cursivit ii ritmice mai pu in dominat de periodicitatea silabic a
textului. Faima sa este adus de 2 melodrame ce apar ca exemple
tipice ale transform rii operei seria în spectacol romantic, este vorba
de Lucrezia Borgia şi, în special, de Lucia di Lammermoor. Ambele
opere au subiecte din literatura contemporan compozitorului.
Obiectivul libretelor este acela specific melodramei romantice italiene,
adic prezentarea unor situa ii teatrale care îng duie exprimarea unor
pasiuni şi sentimente puternice prin intermediul melodicii şi a
expresiei vocale spectaculoase. În domeniul operei buffa, Donizetti
compune opera Fiica regimentului, care reprezint o versiune spi-
ritual a operelor bufe italiene c rora le adaug farmecul spontan
specific cantabilit ii franceze şi opera Elisirul dragortei. Ultima sa
partitur este opera Don Parquale ce reprezint punctul culminant al
romantismului european în domeniul operei. Subiectul este apropiat de
cel al B rbierului din Fevilla, opera fiind construit în stilul celei
comice şi impresionând prin originalitatea solu iilor muzicale. În acest
context se înscrie fine ea detaliului psihologic al personajelor,
zugr vite prin imagini muzicale de o plasticitate extraordinar .

VINCENZO BELLINI (1801-1835). A fost un muzician tipic

romantic, r mânând legendar pentru frumuse ea şi sensibilitatea sa -
„Dolce come un angelo e giovane come l’aurora” − caracterizarea
apar ine cânt re ei Giufetta Turina. Operele sale s-au impus printr-un
stil personal pregnant ce îmbin poezia cu muzica. Domina ia melodiei
vocale reprezint din acest punct de vedere elementul caracteristic. Cele
mai cunoscute opere ale sale sunt Fomnambula, Puritanii şi Norma.
Bellini este primul compozitor care anun romantismul na ional ce va
ieşi în eviden odat cu opera lui Verdi. Din acest punct de vedere,
finalul actului I al operei Norma, ce cuprinde corul druizilor, supranu-
mit de parizieni Marreilleza italienilor, dar mai ales finalul actului II al
operei Puritanii (duetul Giorgio-Riccardo cu celebra melodie Fuoni la
tromba) sunt exemplele cele mai elocvente.
153
 GIUSEPPE VERDI (1813-1901). Italia p şeşte în a doua jum tate
a sec. al XIX-lea cu un sigur compozitor important: Giuseppe Verdi.
Aşa cum aminteam mai înainte, în multe dintre operele predecesorilor
s i apar unele accente patriotice, expresie a sentimentelor şi dorin ei
de libertate şi unitate na ional ale italienilor din acea perioad . Chiar
dac nu au fost înscrise în mişcare italian Rirorgimento (Redeşteptarea),
ele afişeaz simpatia compozitorilor pentru cauza comun a tuturor
italienilor afla i sub imperiul Austro-Ungar, de eliberare şi unificare a
Italiei. Acest moment ce reprezint maturizarea na ional (declanşat
şi de valul revolu ionar de la 1848) g seşte teatrul muzical italian
str b tut de avântul patriotic şi de redeşteptare na ional , în care îşi
face intrarea pe scena muzicii din peninsul G. Verdi, cel care a
devenit „cânt re ul” Italiei, „muzicianul cu casc ” (dup cum l-a
numit Rossini) şi „L’Italienissimo” (cel mai italian dintre italieni).
Nepropunându-şi s reformeze opera, nici s desfiin eze genuri
muzicale existente de secole pe care s le declare perimate, Verdi s-a
apropiat de oper , dându-i cea mai echilibrat form şi putere
expresiv . În acest context, compozitorul afirma: „Dac germanii,
plecând de la Bach ajung la Wagner, ei procedeaz ca nişte germani
adev ra i. Dar noi, urmaşii lui Palestrina, imitându-l pe Wagner facem
o crim fa de muzic , cre m o muzic inutil şi chiar d un toare.”
Acestui crez Verdi i-a r mas fidel toat via a, crea ia sa aducând
specificul na ional pe scen , iar opera a fost gândit ca mijloc de
comunicare cu semenii s i, c rora le-a prezentat n zuin ele şi
idealurile na ionale. „Verdi nu avea decât 3 pasiuni. Ele atinseser
îns o for imens : dragostea pentru art , sentimentul na ional şi
prietenia.” (L. Escudier − Mer rouvenirr, Paris, 1863).
Crea ia cuprinde muzic de oper , lucr ri pentru voce şi
orchestr şi lucr ri pentru voce şi pian.
Opere (cele mai importante): Oberto (1839 − constituie prima sa
oper , cu un succes suficient pentru a-i aduce şi alte comenzi), Un
giorno di regno (1840), Nabucco (1842 − a repurtat un succes triumfal
datorat unui limbaj apropiat de arta popular şi utiliz rii corurilor ce
simbolizeaz poporul, precum şi datorit subiectului în sine, care
prezint tente patriotice), Lombarzii (1843 − inspirat de un subiect
istoric), Ernani (1844 − dup V. Hugo, oper care i-a dat posibilitatea
s -şi afirme ingeniozitatea dramatic , realizat cu ajutorul unor
154
scheme muzicale, tributar în continuare suveranit ii vocii), Ioana
d’Arc (1845), Macbeth (1847 − pe un libret de F. Piave), Luira Miller
(1849 − dup Fr. Schiller), Rigoletto (1850 − pe un libret tot de
F. Piave, dup V.Hugo), Trubadurul (1853 − libret de S. Cammarano),
Traviata (1853 − libret apar inând lui F. Piave, inspirat de Dama cu
Camelii a lui Al. Dumas fiul), Vecerniile riciliene (scrise în 1855
pentru Opera din Paris), Bal marcat (1859), For a dertinului (1862),
Don Carlor (1867), Aida (1871), Othello (1887) şi Falrtaff (1893).
Genul operei este, de fapt, şi genul predilect în care s-a manifestat
creativitatea compozitorului. Aceasta este ilustrat de remarcabilul
num r de lucr ri create în acest gen. Dar nu cantitatea, ci calitatea mu-
zical a fiec rei opere îl face pe Verdi cel mai iubit dintre compozitorii
italieni. Ariile sale, de o melodicitate simpl , dar plin de expresivitate,
merg direct la sufletul auditoriului, devenind imediat de mare popu-
laritate, cum am spune ast zi, şlag re, desigur, p strând propor iile în
domeniul muzicii culte.
Astfel se face c multe din ariile şi corurile operelor sale erau
fredonate pe strad , de poporul italian, devenind, într-o perioad
arz toare a luptei sale de independen na ional , imnuri pline de
speran şi elan. În acest sens, Corul rclavilor evrei din opera
Nabucco, ilustra perfect aspira iile poporului italian.
Exemplul 72

În operele verdiene, fiecare voce îşi afl aria ideal , în trat ri de

importan principal pentru fiecare. Nu numai vocile de sopran sunt
privilegiate de maestrul italian, precum în ariile din Traviata, Ernani,
Rigoletto etc. Iat un fragment din aria Gildei:
155
 Exemplul 73

Dar şi vocea de mezzo-sopran îşi afl o frumoas reprezentare în

opera Trubadurul, prin personajul Azucena.
Exemplul 74

Pe lâng crea ia de oper , Giuseppe Verdi a mai scris:

Lucr ri pentru voce şi orchertr : Nebunia lui Faul (pe versurile
lui V. Alfieri − 1831), Cantata pentru c s toria lui R. Borrmeo (1834),
Imnul na iunilor (cantat pentru sopran, cor şi orchestr − 1862),
Requiemul pentru solişti, cor şi orchestr ” (1874), Ave Maria (pe text
de Dante, pentru sopran şi orchestr de coarde − 1880).
Lucr ri pentru voce şi diferite inrtrumente: 6 roman e pentru
voce şi pian (1838), Esilatul (balad pentru bas şi pian − 1839),
Feduc ia (balad pentru bas şi pian − 1839), Nocturna (pentru sopran,
tenor, bas şi flaut obligat).
Lucr ri corale: Fun trompeta (pentru cor şi orchestr − 1848),
Tat l nortru (pentru cor mixt pe un text de Dante − 1880).
Spre deosebire de Wagner, care creeaz un nou tip de oper ,
Verdi r mâne consecvent operei de tip seria la început, apoi grand
opera, ajungând la o sintez între acestea dou , pe fondul c rora
grefeaz elementele noi. Sursa de inspira ie pentru operele sale este
via a oamenilor, cu aspira iile, bucuriile şi dramele lor, subiectele fiind
preluate din istorie sau din literatur . Mijlocul principal de expresie
este melodia, care are un stil propriu na ional italian, construit în
156
maniera înaintaşilor s i. Cantabilitatea, simplitatea, pregnan a la care
se adaug modernitatea con inutului au f cut ca melodiile din operele
lui Verdi s capete o mare popularitate pe întreg mapamondul.
Structurile melodice folosite de compozitor au de cele mai multe ori
r d cina în cântecul popular. Aceast melodie evolueaz de la tipul
arioro la recitativul dramatic, îmbog it cu cromatisme, care colo-
reaz armonia, f r îns a ajunge vreodat la limitele tonalit ii.
Deşi pare un tradi ionalist, în armonie Verdi este inovator,
incluzând numeroase momente modale, desprinse fie din fondul
muzicii bisericeşti, fie din structura melosului popular.
Opera italian dup Yerdi. Afirma i în a doua jum tate a seco-
lului al XIX-lea, câ iva compozitori forma i în umbra lui Verdi prin
orientarea tematic , stilul şi modalit ile de expresie, au adus con-
tribu ii procesului de continuitate precum şi suprema ia muzicii
italiene în Europa.
În acest sens amintim activitatea componistic a lui Amilcare
Ponchielli (1834-1886), din a c rei crea ie s-a remarcat opera
Gioconda (dram liric în 4 acte pe libret de Arrigo Boito, dup
tragedia Angelo, tiranul Padovei de V. Hugo). Este o oper în care
elementele naturaliste creeaz melodii apropiate de configura ia
wagnerian . Arrigo Boito (1842-1918) a fost un compozitor şi poet
care a marcat începutul înnoirilor ce vor fi realizate în deceniile
urm toare. Muzica sa este mult mai aproape de stilul wagnerian, iar
opera Mefirtofele (1867), pe un libret propriu dup Faurt al lui
Goethe, impresioneaz prin viziunea modern asupra personajelor,
dramaturgiei şi prin destructurarea spectacolului.

4. Romantismul târziu
(a doua jum tate a secolului XIX)

Ultima etap a Romantismului, ca orice sfârşit, implic germenii

unei noi etape, preg tind tendin ele moderne ale muzicii secolului
al XX-lea.
Unul dintre novatorii romantici este Richard Wagner, prin
crea ia sa de oper , în care aduce ideea spectacolului total, în care
sparge grani ele tonalit ii prin multitudinea cromatismelor, unde
157
creaz melodia infinit şi armonia perpetuum modulant . Tot el este şi
ini iatorul marilor desc tuş ri simfonice, al amplific rii sonorit ilor
aparatului orchestral şi al folosirii pe scar larg a unor instrumente
pân atunci mai pu in utilizate (sufl tori − al muri, percu ie).
Sonorit ile ample, copleşitoare, grandioase, foarte dense ca
scriitur şi profunde în substan a muzical sunt preluate de Johannes
Brahms, de Gustav Mahler, de Anton Bruckner, de Richard Strauss,
aceştia din urm prelungindu-şi activitatea creatoare şi în secolul
al XX-lea.
Formele monumentale simfonice, în special la Brahms, tind spre
o perfec iune şi un echilibru specifice clasicismului, deşi esen a lor
muzical este romantic . Poate c în tendin ele lui se afl germenii
viitorului curent al secolului urm tor, neoclasicismul, deşi la Brahms se
manifestau ca reac ie la exager rile romantice, iar în secolul XX s-au
manifestat ca reac ie la unele curente moderniste ce ajunseser la
disolu ia elementelor muzicale (tonalitate, ritmic , forme, timbraj etc.).
Pentru acest sfârşit de etap romantic , genul operei proliferat
de Wagner şi cel simfonic al compozitorilor postromantici, sau
romantici târzii sunt cele mai edificatoare.

A. Opera romantic german

RICHARD WAGNER (1813-1883). Caracterizat de c tre George
Enescu ca fiind „… cel mai r scolitor dintre muzicieni, cel care,
vorbind mereu despre zei, se adreseaz totuşi oamenilor şi laturii celei
mai intime a fiec ruia dintre noi”, a fost una dintre figurile
proeminente ale vie ii muzicale germane şi austriece din cea de-a doua
jum tate a sec. al XIX-lea. În fa a complexit ii personalit ii sale
polivalente (poet, filosof şi muzician complex) şi a uriaşelor realiz ri
muzicale, crea ia multor contemporani de-ai s i a r mas palid ,
plasându-l pe Wagner în rândul titanilor culturii universale. Prin
crea ia sa, Wagner ridic cultura muzical german pe culmile cele
mai înalte ale romantismului, conferindu-i în acelaşi timp paternitatea
multor înnoiri aduse trat rii elementelor de limbaj muzical. Opera sa
teoretic şi muzical , profund novatoare, a stârnit vii reac ii în lumea
muzical de atunci, aducându-i atât adep i cât şi adversari. Paginile
dedicate activit ii wagneriene sunt numeroase, însumate în mii de
158
volume, printre primii s i biografi num rându-se Franz Liszt,
H.S. Chamberlain, Fr. Nietzsche, Vincent d’Indy, Emanuel Ciomac ş.a.
Crea ia sa a constituit în acelaşi timp un minunat izvor de inspira ie
pentru „muzica viitorului”, deoarece „este şi va r mâne pentru multe
alte decenii şi secole unul dintre cele mai frumoase monumente sonore
care au fost în l ate spre gloria neclintit a muzicii” (Claude Debussy
− Domnul Croche antidiletant).
N scut în 1813 la Leipzig, îşi manifest voca ia c tre arte de
timpuriu. Începe s studieze serios la Dresda la vârsta de 9 ani, iar la
13 ani traduce primele cânturi din Odireea şi apoi din Shakespeare,
elemente care-l vor influen a mai târziu. Pentru formarea sa muzical ,
o foarte mare influen au avut-o Beethoven şi Weber, precum şi stilul
operei italiene şi franceze. În egal m sur , a fost influen at de
tragedia greac şi de cultura clasic . Sub influen a mitologiei antice,
Wagner a fost atras şi de mitologia cel ilor şi a popoarelor germanice.
În aceast direc ie, eroul acestor mituri era considerat de compozitor
ca fiind „un om de ac iune, liber în raport cu condi iile istorice
existente, în el concentrându-se îns şi esen a n zuin elor eroice şi a
setei de libertate proprie omului, exprimat într-o form generalizat .”
Personajele sale reliefeaz atitudini, idei, sentimente pe care compo-
zitorul le va schi a muzical într-o form des vârşit . 1833 este anul în
care scrie prima oper , inspirat dintr-un basm al lui C. Gozzi, pentru
ca cea de-a doua oper s fie preluat dup Shakespeare (M rur
pentru m rur ), opera numindu-se Dragortea interzir şi în care
demasc f rnicia prin care p turile conduc toare doreau s se
impun . În 1834 este numit dirijor al operei din Magdeburg, pentru ca
în 1839 s p r seasc Germania în favoarea Parisului. 1842 este anul
în care se întoarce la Dresda, oraş în care a ob inut un mare succes cu
opera Rienzi, iar peste un an cu Varul fantom . Dup 1848 se
stabileşte la Zürich, unde va r mâne pân în 1859, perioad plin de
greut i în via a compozitorului, dar şi eficient din punct de vedere
intelectual, în sensul c a elaborat concep iile sale estetice despre art ,
publicându-le sub titlurile Arta şi revolu ia (1849), Opera de art a
viitorului (1850), Opera şi drama (1851). În 1852 a terminat poemele
din tetralogia sa, Inelul Nibelungilor, care cuprinde Aurul Rinului,
Walkyria, Fiegfried şi Amurgul zeilor. Dup opera Lohengrin,
terminat în 1849, în 1854 începe lucrul la Trirtan şi Irolda, oper ce
159
marcheaz conştientizarea geniului s u creator. În 1856 se apuc s
schi eze Înving torii, apoi, dup un an, Parrifal şi, de asemenea,
sus ine o mul ime de turnee împreun cu Liszt. În 1859, vindecat de
dragostea fa de Mathilde Wesendonck, pentru care scrisese 5 lieduri
pentru ropran şi pian, pleac la Paris pentru a preg ti publicul în
vederea reprezent rii operei Tannhäurer prin concerte care s-au
bucurat de un succes real.
Opera este inspirat de un personaj real, un cânt re şi cavaler
german din Evul Mediu (secolul XIII), un minnesänger. Într-un vechi
cântec popular se povesteşte c acest cânt re a plecat într-o zi pe
muntele Venus, unde a fost iubit de zei a îns şi. Cuprins de remuşc ri
pentru via a de desfrâu pe care o tr ieşte, el cere ajutorul Sfintei
Fecioare Maria, care îl ajut s plece de acolo. Merge apoi în pelerinaj
la Roma, pentru a cere iertare Papei, dar acesta nu i-o acord ,
spunându-i c doar când va înflori toiagul s u, va avea iertarea lui
Dumnezeu. Îndurerat, Tannhäuser se întoarce pe drumul pelerinilor şi
ia parte la întrecerea cânt re ilor cavaleri. Cel învins în lupta poetic
trebuie s moar . Tannhäuser este învins, dar Elisabeta, nepoata
regelui, cere şi ob ine salvarea sa. În acelaşi timp, toiagul Papei
înfloreşte, iar acesta îl caut f r a-l mai putea g si. Tannhäuser se
stinge din via , ob inându-şi iertarea prin dragostea Elisabetei şi ruga
Preasfintei Fecioare.
O arie renumit , de o mare noble e şi cantabilitate, rev rsând un
lirism f r margini, este Aria Luceaf rului:
Exemplul 75

În 1867 termin de compus Maeştrii cânt re i, prezentat dup

un an la München. Între 1869-1870 au loc premierele müncheneze ale
160
Aurului Rinului şi Walkyriei, ordonate fiind de Ludovic al II-lea. În
1874, Amurgul zeilor, ultima parte din Inelul Nibelungilor este
terminat, iar în 1876, acestei tetralogii i se dedic primul festival de la
Bayreuth. Anul 1882 aduce cu sine premiera în acelaşi oraş a operei
Parrifal. Moare în 1883 la Vene ia.
Caracterirticile operei sale sunt legate de: crearea melodiei
infinite; crearea leit-motivului; crearea unei armonii bazate pe
modula ii complicate; un stil rafinat şi colorat orchestral; contopirea
recitativului cu aria; orchestra îşi m reşte num rul de instrumente prin
introducerea în special a instrumentelor de suflat din alam (familia
tubelor); monologul este principalul mod de redare muzical
(Lohengrin); gruparea leit-motivelor dup for ele care se afl în
conflict (Lohengrin); renun area la uvertur şi înlocuirea ei cu un
preludiu (Lohengrin), conceput ca o sintez a dramei, primind în
acelaşi timp func ii dramaturgice speciale prin concentrarea ac iunii şi
prezentarea detaşat a celor mai importante teme „personaje” ale
ac iunii; sursele de inspira ie sunt din vechile legende scandinave şi
germanice (tetralogia), din Evul Mediu germanic ( Trirtan şi Irolda,
Maeştrii cânt re i, Varul fantom , Tannhäurer); conferirea unei noi
dimensiuni corului şi rolului acestuia în drama muzical ; structura
arhitectonic a operelor adopt forma tripartit , cele 3 acte ale dra-
melor sale oferind cadrul cel mai echilibrat al desf şur rii ac iunii.
Crea ia instrumental , simfonic şi vocal cuprinde Fonata
pentru pian şi Cvartetul de coarde, compuse în 1828, Uvertura în Fi
bemol major pentru orchertr cu lovituri de timpan, executat public
la Leipzig în 1830, Fonata pentru pian nr.1 în Fi bemol major,
Poloneza în Re major pentru pian la patru mâini, Fantezia pentru
pian în fa diez minor şi Fonata pentru pian nr.2 în La major, toate
compuse în 1831. Amintim şi Fimfonia I în Do major (1832), Uvertura
Polonia (1832), 7 cântece dup „Faurt” de Goethe (1832), etc.
Lucr rile teoretice cele mai importante sunt: Derpre critica
muzical (1852), Muzica viitorului (1860), Derpre dirijat (1869),
Derpre menirea operei (1871), Derpre inconrecven ele termenului
de Dram muzical (1872), Derpre folorirea muzicii în dram
(1879), etc.

161
 B. Simfonismul francez în perioada Romantismului târziu
CESAR FRANCK (1822-1890). În jurul acestui compozitor se
formeaz o adev rat şcoal de muzic bazat pe idei estetice noi, ce
prefigureaz secolul XX. Crea ia sa este str b tut de principiul ciclic
şi de contrastul simfonic. A compus lucr ri pentru pian, muzic de
camer , vioar şi pian, org , vocal-simfonice şi simfonice. Fimfonia în
re minor se înrudeşte tematic cu simfoniile beethoveniene prin îns şi
motivul ini ial. Se mai observ o sintez între stilul polifonic şi cel
armonic, de asemenea, între formele clasice şi cele ciclice, romantice,
melodia fiind principalul purt tor al expresiei. Ritmul este organizat în
formule pregnante, iar armonia o prefigureaz pe cea a secolului XX.
CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921). În afar de Cesar Franck,
Camille Saint-Saens a fost un adev rat „şef de şcoal ” prin activitatea
sa de organizator şi creator de concerte şi muzic simfonic . Despre
crea ia sa simfonic am notat câteva gânduri în prezentarea biografic
f cut la capitolul despre opera romantic francez .

C. Simfonismul german în perioada Romantismului târziu

JOHANNES BRAHMS (1833-1897). Socotit de c tre muzicologi
ca f când parte din curentul postromantic, al doilea copil al unui
muzician stabilit în Hamburg, Johannes Brahms cunoaşte ambian a
muzical de la o vârst fraged , la 8 ani fiind încredin at spre a înv a
vioara profesorului Ed. Marxsen din Altona, muzician rafinat, format
în spiritul tradi iei lui Bach, Mozart şi Beethoven. Brahms studiaz
tehnica contrapunctului, armonia şi arta pianului, ajungând s rea-
lizeze de timpuriu transcrip ii la prima vedere din Clavecinul bine
temperat. În acelaşi timp este atras de filozofie, arte plastice şi
literatur , de romanul cavaleresc şi de poezia clasic şi romantic
german , preferându-i pe Schiller, Herder, Novalis, Goethe, Byron,
etc. De timpuriu se manifest ca pianist, întreprinzând şi câteva turnee
în jurul Hamburgului în 1851, pentru ca în 1853 s mearg în inutul
nord-german, apoi la Göttingen şi Weimar, unde l-a cunoscut pe Liszt,
turneu ce l-a consacrat ca interpret şi compozitor. Din aceast perioad
dateaz şi primele lucr ri compuse, dintre care amintim Fonatele
pentru pian în Do major şi în fa diez minor şi Fcherzo-ul pentru pian
162
în mi bemol minor. Brahms este atras de muzica lui Bach, Mozart şi
Beethoven, pe care o studiaz şi o interpreteaz într-o manier per-
sonal , urm rind „s traduc inten iile compozitorului într-un mod
conving tor, s în eleag elanul geniului beethovenian şi s -i redea
splendoarea” (ziarul „Signale”, Leipzig, ianuarie 1856). În toamna
anului 1857 este numit muzicianul cur ii din Detmold, manifestând o
atrac ie deosebit pentru muzica de camer . Aici compune o Fonat
pentru 2 piane în re minor, care ulterior se transform în Concertul
pentru pian şi orchertr nr.1 în re minor. Dup 2 ani creeaz Festetul
de coarde în Fi bemol major şi Cvartetele pentru pian op. 25, 26,
lucr ri în care abordeaz tehnici noi de compozi ie. În septembrie
1862 soseşte la Viena, oraş care va deveni o a doua cas pentru el.
Aici va conduce Asocia ia „Fingakademie” (Academia coral ), fiind
numit ulterior ca director muzical al societ ii de concerte Gerellrchaft
der Murik Freunde (1872-1875), prilej cu care va lupta împotriva
blaz rii, imprimând un nou spirit în via a muzical . Tot aici se va
consuma şi cea mai mare parte a vie ii sale creatoare. Structura
multina ional a muzicii ce r suna prin Viena acelui timp l-a influen at
pe Brahms, care cunoaşte în acest fel cântecul popular, cel or şenesc
şi cel l ut resc, ale c ror intona ii le-a folosit în crea iile sale. Moare
în 1897 la Viena, fiind înmormântat al turi de Beethoven şi de
Schubert în Cimitirul central din Viena.
Crea ia sa cuprinde 121 de opusuri la care se adaug un mare
num r de lucr ri f r num r de opus. Formele şi genurile muzicale
abordate sunt moştenite de la Bach şi Beethoven, compozitorul
r mânând departe de poemul simfonic şi de opera de tip romantic,
fiind fidel tradi iei „muzicii pure” şi promovând muzica pentru pian,
cea de camer , liedul, muzica orchestral şi vocal-simfonic , f r a se
opri mai mult asupra unui gen muzical. Crea ia sa poate fi ordonat în:
- crea ie vocal : lieduri, coruri, lucr ri vocal-simfonice, la baza lor
stând versurile poe ilor germani cul i, dar şi a celor anonimi. În
cadrul acestui tip de crea ie, compozitorul realizeaz , cu ajutorul
unui limbaj armonic propriu, contraste şi o permanent tensiune.
- crea ie inrtrumental : 3 sonate pentru pian, apreciate de
Schumann ca fiind „simfonii deghizate din cauza trat rii lor
armonice în manier proprie”, 3 sonate pentru vioar şi pian,
sonate pentru violoncel şi pian, sonate pentru clarinet şi pian.
163
 Muzica de camer cuprinde triouri, cvartete, cvintete în care
compozitorul îşi dovedeşte m iestria trat rii armonice ce îmbin
elementele clasice cu cele romantice.
- crea ie orchertral-rimfonic : 4 simfonii, fiecare având o fizionomie
proprie. Fimfonia I în do minor are un caracter monumental,
Fimfonia a II-a în Re major, denumit şi Fimfonia vienez ,
Fimfonia a III-a în Fa major are o structur dramatic proprie,
Fimfonia a IV-a în mi minor are o structur complex . De
asemenea, a scris şi 2 uverturi: prima − Academica, scris pentru
Universitatea din Breslau, are 10 teme dintre care ultima cuprinde
imnul Gaudeamur Igitur, iar a doua − Tragica − este inspirat
dup Faurt de Goethe; 4 concerte instrumentale − 2 pentru pian şi
orchestr , unul pentru vioar şi orchestr şi unul pentru vioar ,
violoncel şi orchestr , acesta din urm fiind dedicat prietenului
s u, J. Joachim.
Brahms este continuator al simfonismului beethovenian, fiind un
adept al muzicii pure. Prima sa simfonie a fost considerat a X-a
beethovenian . Stilul brahmsian s-a f cut îns sim it din modalit ile
de tratare orchestral , din profunzimile şi adâncimile planurilor sonore
multiple, realizate cu o mare gravitate şi serenitate.
Fimfonia a III-a este un model al gândirii sale simfonice. Partea I
este în form de sonat , cu tema 1 în Fa major, iar tema 2 în La major,
realizând astfel tension ri specific romantice:
Exemplul 76

Partea a II-a, Andante, are form de lied şi se constituie în sfera

tonalit ii Do major. Partea a III-a a r mas celebr şi prin folosirea ei
drept comentariu sonor al filmului V place Brahmr:
164
 Exemplul 77

Partea a IV-a, Allegro, are form de sonat cu o ampl dez-

voltare modulant .
O alt coordonat a genurilor abordate de Brahms o constituie:
- crea ia vocal-rimfonic : un Recviem german pentru sopran ,
bariton, cor şi orchestr op.45, compus pe parcursul a 10 ani,
ideea compunerii lui fiind declanşat de moartea lui Robert
Schumann şi a mamei sale, Ch. Brahms. Lucrarea nu a fost
destinat cultului catolic, pentru c este folosit limba german , şi
nu cea latin . A mai scris şi Cantata Rinaldo pentru tenor, cor
b rb tesc şi orchestr op.50 pe un text de Goethe; la fel şi
Raprodia pentru alto, cor b rb terc şi orchertr op.53, Cântecul
dertinului pentru cor şi orchestr op.54, etc.
Particularit ile stilistice sunt exprimate prin atitudinea compo-
zitorului fa de obiectivele „noii şcoli germane” ce condamna prin
faimosul s u protest ideea programatic , renun area la tradi ie, la
simfonism, protestul la nerealizarea formei muzicale considerat drept
cadru într-o „proprietate inalienabil ”, neacceptarea tematismului şi a
esteticii romantice, deşi atitudinea şi sensibilitatea lui au fost pur
romantice. De aceea, crea ia brahmsian are o tent ra ional , lucid , o
form echilibrat ce ne duce cu gândul spre clasicism. Melodia
constituie elementul esen ial în crea iile sale, tratarea fiind clasic ,
într-o mare varietate de procedee polifonice, armonice şi varia ionale.
În ceea ce priveşte forma muzical , aceasta este complex , echilibrat
şi ra ional . De aceea, Brahms se înscrie în istoria muzicii ca primul
neoclasic.

ANTON BRUCKNER (1824-189a). Despre Bruckner, Wagner

afirma: „Cunosc un singur om care se apropie de Beethoven: acest om
este Bruckner”. Biografia compozitorului este una dintre cele mai
s race în evenimente, dar nelipsit de momente determinante în
devenirea sa artistic .
165
 Privit în contextul european al muzicii secolului al XIX-lea,
crea ia brucknerian apare ca o valoroas contribu ie la îmbog irea
tezaurului muzical universal. Perioada în care a compus este una a
disputelor estetice asupra progresului muzicii, care era pus sub
numeroase semne de întrebare. Crea ia lui Bruckner s-a bazat pe
tradi ia cântecului polifonic de tip renascentist, pe aceea a muzicii
germane şi austriece din perioada clasic şi romantic , şi pe cântecul
popular. Asemenea lui Brahms, Bruckner a ales muzica f r program,
simfonismul de esen filosofic , oglindind conflictul dintre destinul
artistului romantic şi cadrul social în care vie uieşte. În majoritatea
lucr rilor sale, începutul este insidios, treptat conturându-se temele
care vor fi ulterior dezvoltate. Un foarte mare num r de teme din
lucr rile lui Bruckner sunt construite pe scheletul arpegiului,
desf şurat numai pe câteva sunete ale acestuia, celulele muzicale
astfel ob inute transformându-se în nuclee generatoare ce duc spre
dezvolt ri tematice ample. Contrastul bitematic al formei de sonat i-a
fost insuficient compozitorului, determinându-l s utilizeze 3 grupuri
tematice, unele dintre ele fiind polifonice, lucru ce reprezint o
inova ie singular . Un loc important în crea ia brucknerian îl ocup
ritmul, care este ordonat în conformitate cu unele structuri ce apar
consecvent în lucr rile sale. Al turi de formulele tradi ionale, apar
unele specifice, ca de ex. valoarea lung urmat de cea scurt
(simfoniile IV, V, VIII şi IX); o alt combina ie ritmic este alc tuit
din 2 p trimi urmate de un triolet pe p trimi şi invers (simfoniile III,
IV, VIII şi IX), la fel ca şi formulele ritmice ostinate, interpretate în
cadrul temelor de c tre al muri în fff. Forma arhitectural tipic
impune tipul de lied sonat sau de rondo sonat , folosite pentru p r ile
externe ale simfoniilor. În concep ia lui Bruckner, p r ile lente sunt
foarte importante, fiind considerate „miezul simfoniei, momentul
suprem al unei inspirate contempl ri”. În muzica compozitorului
german, un rol important îl joac orchestra, diferit ca şi componen
de cea a predecesorilor romantici şi mai aproape de tipul folosit de
Schumann şi de Schubert, componen pe care o amplific dup
necesit i prin sufl tori, percu ie, harp şi contrabas cu 4 corzi.
Dintre cele mai cunoscute lucr ri amintim cele 9 simfonii,
crea iile pentru orchestr , corurile, piese pentru diferite instrumente, etc.

166
 GUSTAV MAHLER (18a0-1911). Mai mult decât al i compozitori
romantici din a doua jum tate a secolului al XIX-lea ce au cultivat un
anumit gen de muzic în care au adus reforme substan iale, Gustav
Mahler a abordat în crea ia sa liedul şi simfonia, realizând o foarte
strâns leg tur între ele.
Ciclurile de lieduri elaborate în prima perioad (1885-1892) sunt
Cântece din timpul tinere ii (1885) şi Cântecul tânguitor pentru
sopran , contra alto, tenor, cor şi orchestr . Ele sunt inspirate dintr-un
basm de Grimm şi Bechstein. Gândirea sonor a lui Mahler este în
totalitate simfonic şi orchestral . Urm torul ciclu de lieduri, publicat
în 1884 şi intitulat Cântecele ucenicului pribeag, inaugureaz liedul
cu acompaniament de orchestr , element reprezentativ şi inovator
pentru genul miniatural vocal de la sfârşitul secolului al XIX-lea.
Simfonia, în ansamblul ei, se înscrie pe linia tradi ional ce
p streaz forma în 4 p r i, în care influen a romantic determin
l rgirea cadrului arhitectural. În domeniul simfonic, de la Mahler au
r mas 10 simfonii.
Una dintre tr s turile importante ale crea iei lui Mahler este
puternica ancorare în simfonismul de tip beethovenian, caracterizat
prin melodism, teme clare, expunere logic ce culmineaz printr-o
rezolvare apoteotic în final. Simfoniile compozitorului îmbrac
formele unor adev rate drame simfonice în care subiectul tratat este
omul în lupt cu o societate nedreapt şi cu destinul. Pentru aceasta, el
utilizeaz un num r foarte mare de teme şi de motive care circul în
cadrul p r ilor de simfonie sau pe parcursul întregii simfonii.
Instrumenta ia este gândit orchestral prin intermediul timbrurilor
instrumentale, gândirea politimbral mahlerian fiind eliberat de
reguli sau canoane şi ascultând mai mult de necesit ile dramaturgice,
pentru a realiza o confruntare timbral cu un num r impresionant de
instrumente ce dep şeşte chiar şi orchestra ia wagnerian . Scriitura
polifonic reprezint o alt particularitate stilistic , gândirea
multimelodic , în care fiecare voce este încredin at unui timbru
instrumental pentru reprezentarea unui personaj, fiind elementul
esen ial. Accesibilitatea muzicii lui Mahler este asigurat de prezen a
melodiilor de sorginte popular din melosul austriac, ceh, polonez şi
maghiar. La toate acestea se mai adaug prezen a unor procedee
onomatopeice (cântecul p s rilor, susurul izvoarelor, etc.) care
167
întregesc emo ia creat în cadrul muzicii liedurilor şi a simfoniilor
sale. De asemenea caracteristic pentru simfonismul mahlerian este
introducerea vocilor (solişti, cor) în desf şurarea simfonic . Astfel,
simfoniile sale cu num r par (2, 4, 6, 8) prezint aceast particularitate,
la care se adaug şi simfoniile 3 şi 5.

RICHARD STRAUSS (18a4-1949). Deşi contemporan cu marile

curente şi sisteme filozofice idealiste, a c ror influen s-a f cut
sim it la o mare parte din intelectualii germani, Richard Strauss nu
s-a îndep rtat de via , iar con inutul lucr rilor sale este cât se poate de
realist, robust şi accesibil, oglindind moravurile epocii sale. Este un
bun continuator al concep iilor programatice ale lui Liszt şi Berlioz,
precum şi a celor dramatice wagneriene.
Melodia este sugestiv , tinzând s redea specificul local, am-
biental s u de epoc . Armonia este tipic romantic , valorificând la
maximum limitele sonore.
Elementul ritmic aduce alternan e ale numeroaselor dansuri
prezente în crea ia sa, iar orchestra ia foloseşte efecte naturaliste, un
stil pictural şi exotic.
Crea ia cuprinde lucr ri din domeniul muzicii programatice, a
teatrului muzical şi a miniaturii vocale. Poemele simfonice scrise de
R. Strauss sunt: Don Juan − poem muzical închinat iubirii şi vie ii,
inspirat dup versiunea poetic a lui Lenau; Till Eulenrpiegel −
înf işeaz p aniile eroului din rile de Jos din secolul al XIV-lea, în
cadrul poemului existând o introducere lent a c rei tem povestitoare,
„A fost odat ca-n poveşti”, este urmat de ac iunea propriu-zis ,
dominat de motivul lui Till, ce apare ca un refren pe parcursul
întregii lucr ri, îmbr când diferite forme, în func ie de desf şurarea
evenimentelor şi de rolul eroului; Don Quijote − cuprinde 10 varia-
iuni cu elemente naturaliste realizate pe baza a 2 teme ce împletesc
latura ridicol cu cea poetic în înf işarea peripe iilor personajului.
Muzica de teatru cuprinde operele Falomeea (inspirat dup piesa lui
O. Wilde, abordeaz un subiect ce red lipsa de moralitate a contem-
poranilor s i), Electra (inspirat dup Sofocle, red tarele societ ii
contemporane compozitorului) şi Cavalerul rozelor (inspirat dup un
subiect din secolul al XVIII-lea). Muzica de balet a fost creat pentru
baletul Operei din Viena şi cuprinde, printre altele, Legenda lui Iorif,
Fuita de danruri dup Couperin. În domeniul crea iei simfonice,
168
Strauss a compus Fimfonia Alpilor care reprezint expresia unor
concep ii noi ce ne duc cu gândul spre muzica sec. XX, realizat prin
construc ii melodice şi armonice foarte simple, prin transparen a
sonorit ilor şi timbrurilor instrumentale, prin arta polifonic şi desf -
şurarea varia ional redând admira ia fa de natur .

D. Liedul german
HUGO WOLF (18a0-1903). Este compozitorul care aplic în mod
creator principiile wagneriene în domeniul miniatural − liedul, în care
foloseşte declama ia cântat şi melodia continu .
A scris mai multe cicluri de lieduri a c ror sfer tematic este
pur romantic (bucuria dragostei, sentimentele fa de natur ,
sarcasmul, umorul, etc.). Versurile acestor crea ii apar in lui Goethe,
iar stilul merge spre declama ia cântat ce îmbin textul cu muzica.
Ciclul de lieduri Cântece rpaniole înf işeaz o adev rat galerie
psihologic şi afectiv de personaje, folosind un limbaj muzical
flexibil şi expresiv. Un alt ciclu de lieduri este intitulat Cântece
italiene şi este considerat a fi un adev rat roman de dragoste în care
prin mijloace expresiv-muzicale tipic romantice este descris evolu ia
sentimentelor celor 2 îndr gosti i.
Printre cele mai des folosite tehnici de realizare a plasticit ii
imaginii, sunt folosite cromatismul melodic şi armonic, element tipic
postromantismului, îmbinarea textului cu melodia într-o expresivitate
deplin şi folosirea pianului într-o manier rafinat , ajungându-se la o
adev rat simfonizare a liedului, sonorit ile orchestrale intuite deter-
minându-l pe compozitor s -şi orchestreze ulterior multe din lieduri.

5. Çcolile muzicale na ionale în Romantism

Curentul romantic specific secolului al XIX-lea aduce cu sine şi

o tendin de emancipare a micilor na iuni, integrate marilor imperii.
Mişc rile revolu ionare manifestate în jurul anului 1848 au antrenat
intelectualitatea fiec rei ri într-o lupt democratic pentru libertate,
egalitate, fraternitate. Deviza revolu iei franceze s-a r spândit în toat
Europa şi chiar dac revolu iile nu au învins şi nu au putut impune

169
dezideratele formulate, un suflu nou, o deschidere spre cultur s-a
produs în mai multe locuri.
Pe acest fundal, şi arta sunetelor, muzica, a început s prind noi
contururi, impuse de specificul na ional. Astfel, folclorul muzical a
intrat în aten ia compozitorilor de muzic cult , preocupa i de a crea o
muzic expresiv , personificând modul caracteristic de exprimare
muzical al fiec rui popor. Dorin a de a crea o astfel de muzic a
determinat apari ia şcolilor muzicale na ionale.
Compozitori de geniu au ap rut şi în spa ii geografice aproape
necunoscute pân atunci în lumea muzical , insuflând muzicii un
melodism proasp t, cu accente stenice, înnoind melodica şi armoniile
genurilor şi formelor muzicale consfin ite deja în istoria muzicii
universale.

A. Çcolile muzicale nordice (danez , norvegian , finlandez )

Çcoala danez . În inuturile nordice, ritmul afirm rii culturilor
na ionale a fost ceva mai lent decât în celelalte ri europene
dezvoltate datorit condi iilor social-politice ale rilor respective.
Formarea stilului na ional în cazul danezilor s-a datorat influen ei
muzicii germane asupra bazei tradi ionale existente, creat de câ iva
compozitori înaintaşi ce aveau origini germane. Este vorba de Ch.Fr.
Weyse (1774-1842) şi Fr. Kuhlau (1786-1832) care pune bazele
clasicismului danez, ancorat în tradi ia lui Haydn şi Mozart.
Înfiin area şcolii na ionale daneze este datorat lui Niels Gade şi
lui K.A. Nielsen. Aceştia vor contribui la promovarea unei noi
orient ri muzicale ce a adus spiritul popular în crea ia cult .
Çcoala norvegian . Este reprezentat prin Edvard Grieg (1843-
1907). Pân la Grieg, muzica norvegian nu a fost cunoscut , decât
foarte pu in, acest lucru datorându-se în special violonistului Ole Bull,
denumit şi „Paganini al Nordului”.
EDVARD GRIEG (1843-1907). A îmbr işat ideea cre rii unei
şcoli na ionale, considerând acest lucru ca pe o necesitate. Format la
Leipzig, s-a apropiat de concep ia romantic a lui Chopin, Schumann
şi Liszt. În 1862 revine în Norvegia şi întreprinde ac iuni de com-
batere a influen elor str ine în vederea cre rii unei şcoli na ionale,
170
demonstrând în acest sens viabilitatea crea iei populare ca baz a
muzicii culte.
Crea ia sa cuprinde miniatur vocal (Cântece pentru voce şi
pian op. 2,4,5, Lieduri op. 15,21,25,44, 4 Roman e op. 10 şi 12 Cântece
op.33, etc.), muzic instrumental (piese pentru pian solo, pian la
4 mâini, lucr ri camerale pentru diverse instrumente şi forma ii
instrumentale), crea ie simfonic şi concertant (o simfonie compus
la îndemnul lui N. Gade, uvertura Im Herbrt op.11, dedicat aceluiaşi;
Concertul pentru pian şi orchertr în la minor op.16 (1868); o suit
pentru orchestr de coarde, realizat în maniera lui Rameau şi
Couperin, cu influen e ale muzicii lui Bach; Danrurile rimfonice pe
teme norvegiene op.64 (1898), muzica de scen (Fcene din Olav
Trijgvaron pentru solişti, cor mixt şi orchestr , dup drama lui
Bjornson − 1874; Peer Gynt − creat dup drama lui Ibsen).
Cele mai cunoscute luc ri din crea ia lui Edvard Grieg sunt
Fuitele rimfonice extrase din muzica pentru drama Peer Gynt. Melosul
cântecului popular norvegian, atmosfera de basm a inuturilor nordice
sunt cu m iestrie folosite şi evocate în muzica lui Grieg.
Melancolicul cântec al lui Solveig se desf şoar meandric, cu o
mare duioşie, triste e, dar în acelaşi timp, împ care sufleteasc pro-
venit dintr-o speran ce nu poate fi înfrânt şi o iubire ce se ridic
mai presus de toate durerile.
Exemplul 78

O alt lucrare foarte cunoscut şi adesea interpretat în concerte

de c tre mari pianişti este Concertul pentru pian şi orchertr în la
minor op.16. Grieg a folosit aici o serie de inova ii romantice, în
melodica de inspira ie popular , dar şi în atmosfera de petrecere
popular pe care o introduce în partea a III-a a concertului. Prima
parte este în form de sonat , cu o caden introductiv a pianului şi o
caden mai ampl înainte de Coda:

171
 Exemplul 79

Tema 1 a primei p r i, intonat de orchestr , este urmat de o

cantilen de mare fine e melodic :
Exemplul 80

Partea a II-a, Adagio, este în form de lied tripartit (ABA),

desf şurându-se calm, solemn, ca un imn închinat naturii.
Partea aIII-a, Allegro moderato molto marcato, este, de asemenea
un lied (ABA), în care Coda se constituie într-un nou B, ce tinde spre
ideea de rondo. O succesiune de dans şi o cantilen destinat flautului
se repet , Coda constituindu-se pe aceast cantilen transformat :
Tema de Dans
Exemplul 81

Cantilena flautului
Exemplul 82

Caracteristica principal a crea iei lui Grieg este expresia

melodic datorat specificului na ional norvegian, apoi simplitatea şi
pregnan a temelor muzicale, bazate pe structuri melodice pentatonice,
modale sau tonale, frecvente pendul ri major-minor, mers descendent

172
în ter e, folosirea ornamentelor, reliefarea structurilor modale, armonie
de factur tonal , acordarea unei expresii deosebite succesiunilor
netradi ionale (şiruri de cvinte paralele folosite în acompaniament),
rezolvarea figurat a sensibilei, succesiuni de septime şi none,
utilizarea cromatismelor care nu schimb centrul tonal, ritmic
specific dansurilor şi cântecelor populare norvegiene.
„Muzica lui Grieg nu-şi trage r d cinile atât din folclorul
norvegian, cât exprim sufletul, pitorescul şi latura caracteristic a
unei întregi na iuni” (aprecierea apar ine lui Pablo Casals, într-o
discu ie cu J.M. Corredor).

Çcoala finlandez . S-a bazat pe o tradi ie reprezentat în

perioada clasic prin K. Kapanissel (1775-1838). În secolul al XIX-lea
p trund influen ele romantismului, reprezentat cel mai bine în a doua
jum tate a secolului al XIX-lea şi prima jum tate a secolului XX, prin
Jean Sibelius, care a înfiin at şcoala na ional .
JEAN SIBELIUS (18a5-1957). Romantic, modern şi inovator,
creator a 116 lucr ri cuprinse în opusuri şi 68 f r num r de opus,
Jean Sibelius urmeaz drumul crea iei cu text şi cu program, încercând
s realizeze modalit i proprii de exprimare a caracterului na ional
finlandez. Majoritatea lucr rilor sale sunt lieduri, coruri, lucr ri vocal-
simfonice şi programatice, num rul celor de muzic „singur ” fiind
foarte mic.
Crea ia sa cuprinde lucr ri vocale, scrise în limbile suedez ,
finlandez şi german pe versurile unor poe i nordici, dar şi din
Kalevala (epopeea nordic binecunoscut ), lucr ri vocal-simfonice de
tipul baladei (Regina captiv , Fo ia luntraşului, etc.) şi a cantatei
(Patria noartr , Imnul p mântului, etc.), crea ie instrumental (pentru
pian − lucr ri programatice, ansambluri camerale − cvartete de coarde,
cvintete cu pian, etc.), crea ie simfonic (7 simfonii cu caracter
programatic) şi concertant (Concertul în re minor pentru vioar şi
orchertr op.47 − 1903-1905, lucrare tripartit tradi ionalist , modern
prin tratarea instrumentului solist şi a orchestrei, precum şi a raportu-
rilor variate dintre expresie şi tehnica instrumental , dintre con inut şi
form ), poeme simfonice (Kullervo op.7 pentru sopran, bariton, cor
b rb tesc şi orchestr − lucrare de dimensiuni bruckneriene închinat
173
eroului na ional cu acelaşi nume, alc tuit din 5 sec iuni; O legend
op.9, lucrare ce reprezint stilizarea şi rafinarea sonor muzical a
esen ei mitului legendar popular finlandez; Finlandia op.26 − 1899, cel
mai cunoscut dintre poemele sale simfonice, fiind unul tragico-eroic al
unei Finlande oprimat şi înc tuşat de domina ia arist , dar frumoas
şi m rea prin natur ; ultimul dintre poemele simfonice este Tapiola
op.112 − 1926, în care eroul Tapio este preluat tot din Kalevala, fiind un
duh al p durilor legendare); uvertura Karelia şi suita Karelia (compuse
în 1893, ce redau fidel coloritul na ional finlandez). A mai scris
numeroase mici piese de scen , unele circulând sub form de suit .
Ca to i romanticii, şi Sibelius îşi g seşte subiecte în miturile,
legendele, istoria, natura şi peisajul finlandez. Melodia în crea ia lui
Sibelius este simpl , expresiv , maiestuoas , în desf şur ri rapsodice,
colorat de tonuri câteodat aspre, asemenea peisajului natural
finlandez, într-o rostire apropiat de particularit ile cântecului po-
pular, cu o structur timbral şi arhitectonic mai pu in tradi ional ,
preferând construc iile strofice şi structurile „Barform”. Foloseşte
adesea o îmbinare între tradi ia clasic şi cea romantic , cu structuri
modale arhaice finlandeze îmbog ite cu cromatisme şi structuri
metroritmice alc tuite din m suri simetrice, mixte şi eterogene.
Orchestra ia sa pune accente pe instrumentele cu coarde, combinate cu
cele de alam , toate acestea venind în slujba muzicii care exprim
specificul finlandez.

B. Çcoala muzical ungar

Cultura muzical ungar a secolului al XIX-lea este marcat de
accentuarea luptei pentru afirmare na ional în condi iile existen ei
Imperiului Habsburgic. O marea r spândire pe plan muzical na ional o
cunoaşte verbunkos-ul, ce presupunea ritmul binar, fraze încadrate în
cvadratura clasic , caden ele tipice „bokazo”, frecven a cvartei m rite
în discursul muzical, structura modal asem n toare majorului şi
minorului obişnuit, forma binar (lent-repede) sau ternat , tendin a
spre ornamentare şi improviza ie instrumental care poart amprenta
manierei l ut reşti.
E. FERENC se impune în cultura muzical romantic ungar ca
fiind primul compozitor important de oper na ional . Stimulat de
174
avântul operei romantice italiene, a compus în stilul muzicii ungare
opera Bathori Maria (1840). Apoi − Hunyadi Larzlo (1844), repre-
zentat şi la Bucureşti în 1860, pe care N. Filimon a apreciat-o.
Meritul acestui compozitor este acela de a fi contopit influen ele
muzicii italiene cu elementele specifice genului verbunkor, ducând la
formarea şcolii na ionale ungare. Cel mai important reprezentant al
şcolii muzicale ungare este Franz Liszt, care a trecut dincolo de
grani ele na ionale, devenind un compozitor european, intrat în istoria
muzicii universale.

C. Çcoala muzical rus

Sarcina de a crea o şcoal na ional rus i-a revenit dup 1780
lui Mihail Ivanovici Clinka (1804-1857). Acesta va îmbina ele-
mentele clasice europene cu elemente ale limbajului autohton. Cea
mai important oper a sa este Ivan Furanin, care înf işeaz momente
din trecutul istoric al Rusiei. Din punct de vedere muzical, orchestra
este elementul care asigur echilibrul între ac iune şi desf şurarea
melodic , deschizând astfel drumul operei clasice ruse.
În a doua jum tate a secolului al XIX-lea ia fiin Grupul celor
cinci, alc tuit din 5 intelectuali (Mili Alexeevici Balakirev, Cezar Kui,
Modest Petrovici Musorgski, Nikolai Andreievici Rimski-Korsakov şi
Aleksandr Porfirievici Borodin). Principiile enun ate în cadrul acestui
grup vor duce la înfiin area culturii muzicale na ionale ruse. Ini iatorul
acestui grup a fost Balakirev (1837-1910), iar teoreticianul a fost Kui
(1835-1916), ceilal i 3 remarcându-se prin compozi ie.
De la MUSORGSKI (1839-1881) a r mas crea ie simfonic şi
oper (Borir Godunov, dup un text de Puşkin), muzic instrumental
sub forma tabloului simfonic (Tablouri dintr-o espozi ie, scris ini ial
pentru pian, constituit ca o suit de 10 tablouri legate între ele prin
tema plimb rii; lucrarea a fost orchestrat de Maurice Ravel, care a şi
f cut-o cunoscut ).
BORODIN (1833-1887) a l sat în urm opera monumental
eroico-epic Cneazul Igor, care înf işeaz perioada de închegare a
statului rus. Aici, melodia are un pronun at caracter modal cu multe
cromatisme, iar forma este aceea a suitei instrumentale (Danrurile
polov iene).
175
 Din crea ia lui RIMSKI-KORSAKOV (1844-1908) amintim ope-
rele Fata de z pad (dup un basm de Ostrovski), lucr rile orchestrale
O noapte de mai, Eeherezada. Inspirat din povestea celor 1001 de
nop i, suita simfonic Eeherezada este alc tuit din tablouri izolate,
grupate în 4 p r i. P r ile sunt legate printr-un solo de vioar . Din
scrierile teoretice amintim Tratatul de orchertra ie.
PIOTR ILICI CEAIKOVSKI (1840-1893). A fost un compozitor
orientat spre programatism, c ruia îi confer sensuri noi prin
obiectivarea tr irilor subiective. Caracteristic întregii sale crea ii este
confesiunea liric , prin rostirile muzicale urm rind s comunice
tr irile interioare.
Simfonismul lui Ceaikovski se caracterizeaz prin confesivitate,
accentul c zând pe reliefarea tr irilor psihologice, confruntarea dintre
bine şi r u.
Crea ia sa cuprinde muzic simfonic (6 simfonii în care este
preocupat de problema dezacordului dintre om şi realitate, dintre artist
şi epoca sa), muzic cu program (uvertura Furtuna dup drama lui
Ostrovski, uvertura fantezie Romeo şi Julieta, inspirat dup Shakespeare,
fantezia simfonic Francerca da Rimini, simfonia programatic
Manfred, dup tema poemului lui Byron, uvertura fantezie Hamlet,
uvertura 1812), concerte instrumentale (3 concerte pentru pian şi
orchestr , un concert pentru vioar şi orchestr în Re major şi o
fantezie concertant pentru pian), muzic de balet (3 balete − Lacul
Lebedelor, Frumoara din p durea adormit , Fp rg torul de nuci),
crea ie de oper (operele Evgheni Oneghin − dup romanul în versuri
al lui Puşkin, Dama de Pic − inspirat tot de Puşkin, şi Fierarul
Vakula − inspirat dup o nuvel de Gogol). A mai scris roman e, care
constituie şi ele o verig important în crea ia lui Ceaikovski.
În genul simfonic, a scris şase simfonii, ultima supranumit şi
Patetica, impregnat de un sfâşietor tragism:
Exemplul 83

176
 Nu mai pu in reuşite sunt lucr rile concertante, pline de str -
lucire şi virtuozitate interpretativ , cu o bogat şi cald melodicitate.
Iat tema 1 a primei p r i din Concertul pentru vioar şi orchertr în
Re major:
Exemplul 84

De asemenea, baletele sale sunt reprezentate cu succes pe toate

marile scene ale lumii, baletul Fp rg torul de nuci, foarte îndr git de
copii, fiind reprezentat, ca o tradi ie, în fiecare an în preajma Cr ciunului.
Iat o minunat melodie de vals care înso eşte Danrul florilor:
Exemplul 85

D. Çcoala muzical polonez

În condi iile sociale şi istorice deosebit de grele pe care le
cunoaşte Polonia secolului al XVIII-lea, apare primul teatru de oper
polonez la Varşovia, prima lucrare liric fiind un vodevil pe muzica
lui Kamienski. Este un moment deosebit ce preg teşte baza şcolii
na ionale a c rei temelie se va pune în secolului al XIX-lea.
Cel ce reprezint teatrul liric romantic polonez este STANISLAV
MONIUSZKO (1819-1872). Crea iile sale reflect dorin a de a scoate în
eviden tr s turile dansurilor şi cântecelor populare poloneze, fiind,
în acelaşi timp, influen at de-a lungul evolu iei sale de opera francez
şi italian şi mai târziu german (Wagner). Tot acestui compozitor îi
revine meritul de a fi contribuit la crearea unui stil na ional în
melodica vocal , Melodii din familie reprezentând prima culegere cu
300 de miniaturi vocale ce sugereaz cântecul popular.
De-a lungul secolului al XIX-lea, lupta pentru afirmarea şcolii
na ionale poloneze se manifest plenar prin activitatea muzical a lui
Frederic Chopin, reprezentantul polonez al romantismului, care a tr it
în Fran a.
177
 E. Çcoala muzical ceh
La fel ca şi în cazul celorlalte popoare aflate sub domina ia
Imperiului Austro-Ungar, în teritoriile cehe se va naşte un curent
cultural na ional care îl va avea drept reprezentant pentru secolul
al XIX-lea pe Bedrich Smetana (1824-1884), acesta fiind socotit înte-
meietorul culturii na ionale muzicale cehe. Praga era al doilea oraş
important din vechiul imperiu, dup Viena, oraş în care au poposit
mul i dintre compozitorii clasici (Mozart şi-a prezentat aici premierele
operelor Nunta lui Figaro şi Don Juan). În 1811 se înfiin eaz
Conservatorul din Praga, fapt ce va duce la impulsionarea vie ii
muzicale cehe.
BEDRICH SMETANA (1824-1884). Pianist, compozitor, dirijor şi
critic muzical,format în climatul luptei pentru eliberare na ional , a
dedicat multe dintre lucr rile sale p mântului natal şi oraşului Praga.
Genul muzical cel mai important în care a compus este poemul
simfonic, cele mai cunoscute fac parte din ciclul de 6 poeme, puse sub
genericul Patria mea. Acestea sunt: Vyrehrad, Vltava (descrie printr-o
melodie simpl de inspira ie folcloric frumuse ea apei ce trece prin
Oraşul de aur − Praga), Farka (inspirat dintr-o legend preistoric ),
Prin p durile şi livezile Boemiei (poem în care predomin cântecul
popular) şi cele 2 poeme simfonice care încheie ciclul Tabor şi Blanik,
ce evoc momente din lupta de eliberare na ional .
Melodia principal a poemului Vltava, are o desf şurare calm ,
fluent , evocatoare:
Exemplul 86

Cele 6 poeme simfonice sunt unite prin tema Vysehradului, care

devine un leit-motiv al ciclului compozi ional. În afara poemelor
simfonice, a mai compus şi opere, cea mai cunoscut fiind Mireara
178
vândut , pe un libret de Karel Sabina, ce se încadreaz în genul operei
comice, subiectul fiind legat de via a poporului ceh.
Ac iunea operei se desf şoar în trei acte, cu un subiect simplu,
de un comic seduc tor, redat prin vivacitate muzical şi mişcare
scenic .
Exemplul 87

ANTONIN DVORAK (1841-1904). Este un continuator al

drumului început de Smetana, crea ia sa cuprinzând opere, simfonii şi
muzic de camer . Crea ia care l-a f cut cunoscut este Fimfonia din
lumea nou (1893), ce aduce elemente din cântecul negro-spirituals
american, simfonia fiind scris în urma accept rii postului de director
al Universit ii din New York. Dintre operele mai importante
amintim: Ruralka, Iacobinul, Katia şi diavolul, iar dintre poemele
simfonice: V rr torul, Vr jitoarea de amiaz , Cântec eroic. În
domeniul instrumental scrie un concert pentru pian, unul pentru vioar
şi unul pentru violoncel. De asemenea, scrie şi 4 rapsodii slave,
5 uverturi, oratorii, cantate, piese pentru vioar , muzic de camer ,
muzic vocal-simfonic religioas : Recviem (1890), Te deum, Ftabat
mater etc.
Simfonia a IX-a în mi minor, denumit Din lumea nou , abund
într-o tematic inspirat , plin de melodicitate:
Exemplul 88

179
 F. Çcoala muzical spaniol
Mult timp, în Spania, muzica s-a aflat sub influen a muzicii
italieneşti şi a clasicismului vienez. De asemenea, muzica religioas a
jucat un mare rol în perioada medieval . În sec. al XIX-lea, folclorul a
fost reconsiderat şi folosit ca mijloc de îmbog ire a stilurilor
muzicale. Primul care a dat semnalul acestei înnoiri a fost BARBIERI
(1823-1894), cel care a readus în muzica cult spaniol zarzuela şi
tonalida, forme ale genurilor vechi de comedie muzical .
Cultura muzical din a doua jum tate a secolului al XIX-lea
a fost influen at şi în Spania de curentul romantic, în spe de c tre
Richard Wagner, Richard Strauss şi Cesar Franck. O serie de compozitori
spanioli s-au grupat în jurul lui FELIPE PEDRELL (1841-1922), cel
care a eviden iat folclorul spaniol, scriind şi lucr ri teoretice precum
Gramatica muzical , Enciclopedia critic , Pentru muzica noartr (1860),
aceast ultim lucrare reprezentând un protest împotriva influen elor
str ine, pledând în acelaşi timp pentru spiritul na ional.
ISAAC ALBENIZ (18a0-1909). A fost primul compozitor spaniol
ce a realizat o sintez a crea iei înaintaşilor s i în vederea realiz rii
unei arte na ionale. Format sub influen a lui Liszt, a r mas legat de
muzica spaniol . S-a remarcat ca un virtuoz al pianului, dar şi în
domeniul crea iei. Multe din lucr rile sale sunt dedicate pianului
(Fuita rpaniol − 8 p r i ce aduc citatul folcloric în lucrare; ciclul de
12 cântece ce evoc Alhambra, intitulate Cântecele Fpaniei şi Turnul
Roşu).O alt lucrare cunoscut este Iberia, care reprezint o fresc
muzical ce aduce în prim-plan citatul melodic-folcloric.
ENRIQUE GRANADOS (18a7-191a). A fost compozitorul spaniol
ce a formulat teme în stil popular, devenind cunoscut cu cele 12 dansuri
spaniole şi ciclul vocal La Goyercar dedicat pictorului Goya, structura
lucr rii fiind asem n toare cu cea a Tablourilor dintr-o espozi ie a lui
Musorgski.

G. Çcoala muzical româneasc în secolul XIX

Secolul al XIX-lea este puternic marcat de evenimente social-
politice care au determinat în toat Europa emanciparea social şi
na ional a mai multor popoare. Fenomenul este perceput şi în rile
Române, iar militan ii se formeaz din rândurile tinerilor moşieri,
180
intelectuali, care îşi f ceau studiile la Viena, Berlin, dar mai ales la
Paris. Sloganul revolu iei burghezo-democratice: „Libertate, Egalitate,
Fraternitate!” p trunde şi pe teritoriul românesc. Libertatea na ional
este un deziderat care cuprinde şi Transilvania, aflat sub tutela
Imperiului Austriac, şi Moldova şi ara Româneasc − aflate sun jugul
Imperiului Otoman. Boierii lumina i, între care Nicolae B lcescu,
Alecu Russo, Vasile Alecsandri, Nicolae Kog lniceanu ş.a. se înscriu
în fruntea mişc rilor revolu ionare. Mişcarea revolu ionar de la
începutul secolului al XIX-lea, care turburase apele Europei şi ridicase
conştiin e na ionale, se dezl n uie în 1848 şi în rile Române.
?i, deşi înfrânt , ea va duce în continuare la lupta pentru unitate
na ional − soldat cu Unirea Principatelor Române, de la 1859, sub
domnitorul Alexandru Ioan Cuza. Apoi , la lupta pentru independen
na ional , al turi de celelalte popoare ce doreau scuturarea jugului
turcesc − ob inut în R zboiul pentru Independen din 1871, sub
comanda Regelui Carol I. Aceste evenimente cruciale din istoria
poporului român au determinat adânci prefaceri în via a social şi în
cultura na iei.
În ceea ce priveşte domeniul muzical, schimb rile de esen se
produc mai lent, dar ele pot fi urm rite pe coordonatele deja fixate ale
muzicii religioase − de tradi ie bizantin , ale muzicii populare
(folclorice) şi ale muzicii de tip occidental, cult , care îşi f cuse
sim it existen a din secolele anterioare, în special în Transilvania.
În domeniul muzicii religioase, p trund în ar reformele de
nota ie muzical chrisantic , în ideea moderniz rii şi unific rii
cânt rilor. Noua semiografie este adoptat prin intermediul psaltului
Petre Efesiu, care o transmite la ?coala Sf.Nicolae ?elari elevilor s i,
Macarie Ieromonahul şi Anton Pann, care realizeaz lucr ri religioase
în noua scriere şi pornesc la o ac iune de românizare a cânt rilor
bisericeşti. Slujba în limba român şi cântarea de stran în limba
poporului determin şi schimb ri în structura melodic psaltic , prin
adaptarea la topica şi metrica textului românesc. De asemenea, odat
cu înaintarea în timp, jum tatea şi sfârşitul secolului al XIX-lea aduc
în biseric şi cântarea coral de tip occidental, pe patru voci, mai întâi
numai b rb teşti şi apoi mixte, ceea ce duce la apari ia unor forma ii şi
societ i corale religioase, dar şi la apari ia unor crea ii şi a unui
repertoriu specializat de muzic coral religioas .
181
 În domeniul folclorului muzical se constat o creştere a inte-
resului pentru cunoaşterea şi culegerea acestuia. În prima jum tate a
secolului XIX sunt semnalate importante documente pentru cunoaş-
terea muzicii na ionale: Codes moldavur (1824), colec ia lui Francois
Rouschizki (1834), Manurcrirul Chi ulercu, Anonymur Moldavur,
Anonimur Valacur (1838-1845), colec iile lui Alexandru Flechtenmacher
(1847), Hori na ionale pentru piano forte de Constantin Steleanu
(1847), culminând cu tip riturile lui Anton Pann − primul folclorist,
atât în domeniul literar cât şi în cel muzical.
În a doua jum tate a secolului al XIX-lea, entuziasmul romantic
fa de folclor, de crea ia popular , este sus inut de oameni de cultur
paşoptişti: Vasile Alecsandri, Alecu Russo, Mihail Kog lniceanu,
George Bari iu, Nicolae B lcescu, Costache Negruzzi, Andrei
Mureşianu ş.a. Henri Erlich public la Viena (1850) Arii na ionale
române tranrcrire pentru piano forte, Ioan Andrei Wachmann public
tot la Viena 4 caiete de melodii româneşti, Carol Miculi public 4
caiete a câte 12 Arii na ionale (1850-1854), culese din Nordul
Moldovei şi Nord estul Transilvaniei etc. Tot acum se manifest şi
predilec ia pentru muzica l ut reasc . Dimitrie Vulpianu este cel care
intreprinde o vast culegere de folclor, premiat de Academia Român
(1885). Dup el, urmeaz Teodor T.Burada, Gavriil Musicescu,
Tiberiu Brediceanu, Dumitru Georgescu Kiriac ş.a.
Cultura democratic , aşa cum o vedeau înaintaşii, însemna şi
grija fa de cultura poporului. Un mijloc direct şi eficient erau
societ ile corale, forma iile corale s teşti, care apar şi activeaz din ce
în ce mai mult, determinând o crea ie adecvat , deci, un repertoriu
coral original, care a avut la baz cântul, melosul popular. Dirijorii,
mentorii acestor societ i corale au devenit şi compozitori valoroşi în
domeniul cântului coral, dezvoltând genul pe tot parcursul celei de-a
doua jum t i a secolului XIX: Gheorghe Dima, Gavriil Musicescu,
Dimitrie Georgescu-Kiriac, Tiberiu Brediceanu ş.a.
Înfiin area societ ilor muzicale şi a institu iilor de înv mânt
muzical a însemnat institu ionalizarea şi dezvoltarea muzicii culte,
profesioniste, de tip occidental, pe teritoriile româneşti. Iat câteva
dintre acestea: Societatea muzical din Cluj (1819); Conservatorul
Dramatic Filarmonic din Iaşi (1836); Conservatorul de Muzic din
Bucureşti (1851 − particular, nu a rezistat decât un an); inaugurarea
182
Teatrului Na ional din Bucureşti cu opereta Zoe de I.A.Wachmann;
Conservatorul de Muzic şi Declama iune din Iaşi (1860 − cu
subven ie de la stat); Asocia ia transilvan pentru literatura şi cultura
poporului român (Sibiu − 1861); Conservatorul de Muzic şi
Declama iune din Bucureşti (1861 − cu subven ie de la stat); primul
concert simfonic din Bucureşti (22.04.1866); Societatea Filarmonic
Român (Bucureşti − 29.04.1868); primul concert al Filarmonicii
Române (15.12.1868); prima reprezenta ie de oper în limba român ,
cu profesionişti români, la Teatrul Na ional din Bucureşti (8.05.1885);
apare la Blaj „Musa Român ” (1.01.1888); se inaugureaz Ateneul
Român din Bucureşti (14.02.1888) etc.
Compozitori profesionişti, şcoli i la Conservatoarele din Viena,
Paris şi Berlin încep s pun bazele şcolii româneşti de compozi ie,
sciind în toate genurile muzicale, în special în genul lirico-dramatic.
Vodevilul, opereta şi opera se dezvolt prin contribu ia compozitorilor
Alexandru Flechtenmacher, Eduard Caudella, George Steph nescu,
Ciprian Porumbescu ş.a.. Genurile simfonice şi concertante îşi au
mentorii în compozitorii George Steph nescu, Constantin Dimitrescu,
Eduard Caudella, Eduard Wachmann etc. De asemenea, genul cameral
şi instrumental se dezvolt datorit compozi iilor lui Eduard Caudella,
George Steph nescu, Constantin Dimitrescu ş.a. Muzic vocal şi
coral au scris majoritatea, roman ele, cântecele şi ariile na ionale
fiind cultivate cu prec dere, iar baza melodic fiind în melosul
popular, fie or şenesc, fie l ut resc, fie r nesc. Astfel, şcoala
româneasc de compozi ie îşi pune bazele, dintru început, în folclorul
muzical românesc, pe care îl ia ca atare (citat) sau îl prelucreaz
armonic, în stil clasic occidental. Acestea vor fi premizele pe care se
dezvolt muzica româneasc prefesionist (de tip occidental, dar cu
identitate româneasc ) în secolul urm tor. Tot în aceste izvoare, puse
în eviden de secolul al XIX-lea, îşi va afla identitatea şi personalitatea
covârşitoare George Enescu.

Audi ii recomandate:
Jacques Offenbach
Opereta Frumoara Elena
Opera Povertirile lui Hoffmann

183
 Charles Gounod
Operele: Faurt, Mireille
Georges Bizet
Operele: Carmen, Percuitorii de perle
Jules Massenet
Operele: Manon, Werther
Camille Saint-Saens
Opera Famron şi Dalila
Fimfonia a III-a cu org în do minor
Concertul pentru vioar şi orchertr nr.3, în ri minor, op.61
Gioacchino Rossini
Operele:B rbierul din Fevilla, Femiramida, Italianca în Alger
Gaetano Donizatti
Operele: Lucia din Lammermoor, Elisirul dragortei, Don Parquale
Vincenzo Bellini
Operele: Norma, Fomnambula
Giuseppe Verdi
Operele: Nabucco, Aida, Traviata, Trubadurul, Rigoletto, Othello,
Falrtaff
Requiem, Ave Maria
Richard Wagner
Operele: Varul fantom , tetralogia Inelul Nibelungilor, Lohengrin,
Tannhaurer, Maeştrii cânt re i, Parrifal
Johannes Brahms
Simfonia a III-a, Simfonia a IV-a
Concertul pentru pian şi orchertr nr.1 în re minor
Recviemul german
Anton Bruckner
Simfoniile a IV-a, a V-a, a VIII-a, a IX-a
Gustav Mahler
Simfoniile I, a IV-a, a VIII-a
Ciclul de lieduri cu orchertr Cântecele ucenicului pribeag

184
Richard Strauss
Poemele simfonice: Don Juan, Till Eulenrpiegel
Operele: Falomeea, Cavalerul rozelor
Fimfonia Alpilor
Edvard Grieg
Suitele simfonice Peer Gynt
Concertul pentru pian şi orchertr în la minor op.16
Jean Sibelius
Concertul în re minor pentru vioar şi orchertr
Poemul rimfonic Finlandia
Modest Musorgski
Opera Borir Gudunov
Suita pentru pian Tablouri dintr-o espozi ie
Nikolai Rimski-Korsakov
Suita simfonic Eeherezada
Aleksandr Borodin
Opera Cneazul Igor
Piotr Ilici Ceaikovski
Baletele: Lacul lebedelor, Fp rg torul de nuci
Operele: Evgheni Oneghin, Dama de Pic
Simfonia a V-a, Simfonia a VI-a
Fimfonia Manfred
Bedrich Smetana
Ciclul de poeme simfonice Patria mea
Antonin Dvorak
Simfonia Din lumea nou
Concertul pentru violoncel şi orchertr

185
 VIII. CURENTE ÇI TENDIN E
ÎN MUZICA SECOLULUI XX

Muzica secolului al XX-lea st sub semnul unei muta ii în sensul

şi expresia muzicii, dar şi a genurilor şi formelor muzicale.
Exerimentul şi sinteza sunt termeni care ar putea defini unele
direc ii trasate de componistica acestui secol. Prima parte a sa st mai
mult sub semnul muta iilor genurilor vechi spre o viziune muzical
nou , iar a doua parte este dominat de diversitatea experimentelor şi
sintezelor succedate cu repeziciune sau manifestate simultan, la com-
pozitori cu personalit i şi preocup ri muzicale foarte diverse.
Arta secolului al XX-lea se prezint ca o reac ie la romantismul
exacerbat al secolului anterior. Ilustrarea, exprimarea cu prea mult
pasiune a celor mai intime tr iri este considerat de artiştii moderni ca
dep şit şi tendin a lor este de a obiectiva şi a abstractiza atât forma
cât şi sensul operei de art .
Impresionismul de la sfârşitul secolului al XIX-lea, manifestat în
pictur , s-a extins şi asupra muzicii, înaintând pân la începutul
secolului XX, prin crea ia lui Debussy, lui Ravel şi a altora. Tot din
pictur a pornit şi curentul expresionist, de care s-au apropiat în special
reprezentan ii noii şcolii vieneze, Arnold Schönberg, Alban Berg şi
Anton Webern, dodecafonismul, atonalismul şi serialismul completând
aceast tendin a exprim rii muzicale.
O alt direc ie a înnoirilor componistice a fost aceea care sus inea
o întoarcere la formele vechi, baroce sau clasice, instituindu-se
curentul neoclasic (neobaroc), detectabil în unele perioade creatoare
chiar la Schönberg, dar mai evident la Stravinski, Hindemith, Honegger,
Prokofiev etc. (dintre compozitorii români din prima jum tate a
asecolului XX şi chiar din a doua parte, putem cita pe George Enescu,
Filip Laz r, Sigismund Todu , Zeno Vancea, Anatol Vieru, Theodor
Grigoriu ş.a.).
186
 Dac în prima parte a secolului XX, înnoirile în domeniul artei
moderne au fost mai pu in evidente, în special în muzic p strându-se
înc nealterat substan a, a doua jum tate a secolului a adus în discu ie
avangardele, acel segment al artiştilor în c utarea permanent a noului,
determinând o fluctua ie frecvent a direc iilor şi tendin elor creatoare.
Au ap rut muzicile concrete, aleatorice, electronice în care
muzica şi-a schimbat par ial sau total substan a. C utarea noului s-a
bazat mai mult pe latura timbral , inventându-se tehnici noi de emitere
a sunetelor pe instrumentele clasice şi noi sonorit i pe aparatura
electronic şi electroacustic de cea mai nou genera ie.

1. Impresionismul francez

Numele „impresionism” este preluat din artele plastice, mai

precis, dup lucrarea R r rit de roare. Imprerie a lui Claude Monet.
Estetica impus în pictur se asem na cu cea a simbolismului literar,
jocul de lumini şi umbre ocupând locul principal, comb tându-se
astfel înclina ia spre redarea fidel a realit ii. Pictorii impresionişti
s-au îndreptat spre percep iile fugitive ale sentimentelor umane în
contact cu lumea înconjur toare, exprimate printr-o tehnic a tuşei de
culoare şi a culorilor în sine inedite, proprii esteticii lor.
În muzic , dup Cesar Franck, care contribuise la emanciparea
muzicii prin formele deosebit de îndr zne e, cromatizarea excesiv şi
l rgirea spectrului tonal, sub influen a simbolismului literar şi a
impresionismului plastic, se formeaz un nou curent ce s-a bazat pe
sugerarea diferitelor senza ii cu ajutorul combina iilor timbrale, al
succesiunilor armonice tonal −modale şi al sc rilor muzicale inventate
în sistem modal.
Principalii reprezentan i sunt: Claude Debussy, Maurice Ravel,
Paul Dukas (în Fran a), Aleksandr Skriabin (în Rusia), Karol Szymanovsky
(în Polonia), Alfonso Castaldi, Alfred Alessandrescu (în România) ş.a.

CLAUDE DEBUSSY (18a2-1918)

Se afirm ca pianist şi compozitor original, ob inând în 1884
Marele Premiu al Romei, cu cantata Fiul riripitor. Ader la mişcarea
impresionist , exprimându-şi principiile estetice în numeroase articole

187
din presa muzical a vremii. Mare admirator al lui Wagner, a
dezaprobat, totuşi, orientarea şcolii franceze spre wagnerism. În
acelaşi timp a militat pentru principiul fuziunii artelor, în crea ia sa
muzica legându-se de poezie şi de pictur . Subiectele pe care le
trateaz sunt din lumea fantasticului şi a copiilor. În lucr rile din
ultima perioad de crea ie se observ unele orient ri expresioniste.
Crea ia cuprinde lucr ri din diferite genuri: muzic de camer ,
miniaturi instrumentale, lucr ri simfonice, muzic de scen , balet şi
oper .
Muzica vocal este reprezentat de 80 de melodii inspirate de
textele poe ilor simbolişti. Melodia este simpl , asem n toare cu cea a
cântecului francez tradi ional, iar acompaniamentul pianului urm reşte
redarea imaginilor poetice ale textelor
Crea ia pentru pian cuprinde cicluri miniaturale: Fuit pentru
pian(1893), Ftampe (1903), Imagini (1905-1907, inspirate dup
tablourile pictorilor impresionişti), Col ul copiilor (1908, miniaturi
programatice dedicate fiicei sale Chou-Chou), Preludii (1901-1913,
imagini programatice cuprinzând dansuri ce evoc momente de via ,
natur , timpuri îndep rtate etc.).
Crea ia rimfonic este reprezentat de:
Preludiu la dup -amiaza unui faun (1893), inspirat dup un
poem de Mallarme, înf işeaz tr irile, reveriile, sentimentul c ldurii
toropitoare ale unui faun − fiin mitologic − în decorul fierbinte al
unei dup -amiezi de var ; melodia este cromatic şi caracterizeaz
personajul central; de câte ori apare, ea este transfigurat pe principiul
varia iei continue.
Urmeaz ciclul de miniaturi pentru orchestr Nocturne (1897-
1899), inspirate din pictura lui Whistler, cuprinzând trei secven e:
Nori, Ferb ri şi Firene (ultimei secven e, compozitorul îi adaug un
cor de femei care cânt doar pe vocale „A”). Alte Trei rchi e rimfonice
cu tematic marin sunt demunite: Pe mare din zori pân -n rear , Joc
de valuri, Dialogul vântului cu marea. Tripticul simfonic Imagini (1906-
1912) cuprinde p r ile Gigue, Iberia, Horele prim verii.
Crea ia pentru rcen este reprezentat de opera Pellear şi
Mallirande (1902), inspirat dup piesa dramaturgului belgian
M.Maeterlinck. Este o interpretare simbolist a tematicii legendei lui
Trirtan şi a Iroldei − în care eroii nu-şi împlinesc dragostea prin
188
moarte, ci se resemneaz în fa a destinului; din punct de vedere
muzical, pentru crearea atmosferei şi caracterizarea personajelor,
compozitorul foloseşte leit-motivul.
Ceea ce este specific crea iei debussyene este gama hexatonic ,
limbajul armonic bazat pe multe cromatisme şi predilec ia pentru
ritmica discret .
Gama hexatonic a lui Debussy cuprinde 6 tonuri, putând fi
transpus pe orice treapt a sc rii muzicale generale. În notarea
teoretic arat astfel:
Exemplul 89

Tripticul simfonic Marea are la baz o asemenea scar modal .

Ea permite, prin sonoritatea nongravita ional func ional, s se redea
senza ia materiilor fluide precum aerul apa, focul. Mişcarea periodic
a valurilor este redat de Debussy în prima pies a tripticului, Pe mare
din zori pân -n rear :
Exemplul 90

Schi a a doua − Joc de valuri - subliniaz şi mai mult mişcarea

fin , aproape imperceptibil a materiei acvatice:
Exemplul 91

?i scara în tonuri, evident în partea a treia − Dialogul vântului

cu marea − red confruntarea celor dou materii fluide:

189
 Exemplul 92

MAURICE RAVEL (1875-1937)

Discipol al lui Gabriel Fauré, Ravel este atras de folclorul spaniol,
lumea copiilor, umor, teme fantastice, fiecare dintre acestea oferindu-i
un bun prilej de tratare specific , ce a dus la elaborarea unui limbaj
muzical deosebit. Melodia este modal , ritmica − variat , izvorât din
sursele muzicii folclorice amintite, armonia de asemenea este bazat pe
moduri şi pe combina ii timbrale deosebite, iar paleta instrumentelor
folosite în cadrul orchestrei este îmbog it de Ravel prin introducerea
unor instrumente de percu ie mai rare.
Crea ia sa cuprinde în general toate genurile muzicale.
Muzica pentru pian: Lucrarea cea mai important este Jocuri de
ap , dedicat lui Fauré.
Crea ia rimfonic şi concertant este cea care i-a adus faima.
Bolero este inspirat din muzica spaniol , ini ial compus sub form
de balet, ulterior l sat ca pies simfonic . Formula ritmic enun at la
început se repet obsesiv pe parcursul întregii piese.
Exemplul 93

Din punct de vedere al formei arhitectonice, lucrarea este alc tuit

pe principiul temei cu varia iuni. Tema melodic desf şurându-se
meandric şi insinuant, cu aceeaşi obsesiv şi implacabil repetitivitate.
Exemplul 94

190
 Valr − la fel ca şi Bolero, a cunoscut celebritatea prin redarea pe
ritmul specific acestui dans a unei petreceri şi a unei treceri prin via .
Concertul pentru pian pentru mâna rtâng în Re major a fost
creat pentru un pianist vienez, r mas infirm dup primul r zboi
mondial. Con ine o serie de efecte de jazz, grefate pe o scriitur simpl .
Muzica de oper este reprezentat de comedia muzical Ora
rpaniol (1907), construit într-un singur act, element ce a încadrat-o
în genul operei miniaturale cu accent umoristic.
Muzica de balet a fost mai larg abordat , una dintre lucr ri −
Daphnir şi Chloe fiind creat la comanda directorului Baletului Rus
din Paris, Serge Diaghilev, balet supraintitulat de Ravel Fimfonia
coregrafic . Inspirat dup un scriitor grec din sec. IV, subiectul
urm reşte idila dintre doi tineri p stori crescu i în mijlocul naturii. În
balet apar cinci teme conduc toare ce personific melodic cele cinci
personaje. Corul este înf işat muzical ca exponent al chem rii naturii,
iar din muzica ecestui balet, Ravel a alc tuit dou suite simfonice,
fiecare în câte trei p r i.

2. Expresionismul

Se dezvolt în Germania anului 1910, încheindu-se în jurul

anului 1925. Începând cu 1903, la Dresda, apare pentru prima dat un
grup de pictori şi sculptori, reuni i în „Die Brucke”, care vor folosi
primii cuvântul esprerionirm, referindu-se la un tablou de Van Gogh.
Asemenea impresionismului, şi expresionismul s-a extins de la pictur
la muzic , cei trei mari reprezentan i ai s i fiind Arnold Schönberg,
Alban Berg şi Anton Webern.
A ap rut ca o reac ie fa de impresionism, din punct de vedere
muzical cunoscând dou tipuri de manifestare la nivelul prota-
goniştilor: prin Schönberg şi şcoala dodecafonic vienez şi respectiv
prin Stravinski, în „perioada rus ”.
Expresionismul muzical se traduce prin: melodic fragmentat şi
declamatorie; armonie intens cromatic şi disonant , atingând limita
atonalit ii; realizarea unui proces de abstractizare în virtutea c ruia
prin dizolvarea tonalit ii şi a reprezent rilor tematice condi ionate de
tonalitate şi prin înlocuirea acesteia cu reprezent ri de tip serial, se
tinde spre realizarea unei leg turi nemediate între materia sonor şi
expresie, în vederea eliber rii totale a acesteia din urm ; reliefarea
191
ostentativ a motivelor sau a fragmentelor tematice prin mijloace
ritmice, de armonie, de instrumenta ie etc. de o acuitate deosebit , ca
şi prin repet ri cvasiautomate, factura lor rudimentar expres cultivat
ducând la mutarea de accent de pe fizionomia motivului pe energia
acestuia; aplecarea spre sursele primare ale muzicii folclorice arhaice
sau a celor exotice, ca mijloc de realizare a expresiei de for ele-
mentar , teluric (Stravinski, Bartok, Prokofiev).

3. Dodecafonismul

Presupune existen a dodecafoniei ca metod de compozi ie în

muzica secolului XX, bazat pe utilizarea liber a tuturor celor
12 sunete, succedate din semiton în semiton, ale gamei cromatice
temperate. A rezultat prin acumul ri pe plan tematic, manifestate în
muzica european (Germania, Austria), la începutul secolului, fiind
integrat global în fenomenul atonalismului.
Dodecafonismul a antrenat şi o gândire structural ce vizeaz
viitoarea sistematizare a elementelor prin serii, ajungându-se la o nou
viziune asupra substan ei şi a discursului muzical. Aceast tehnic îşi leag
numele de Schönberg, care o foloseşte în 1923 în 5 piere pentru pian,
dup care a fost folosit şi de elevii s i, Alban Berg şi Anton Webern.
Din punct de vedere estetic, dodecafonismul este considerat,
dincolo de virtu ile tehnice, un curent principal în prima jum tate a
secolului XX, interferându-se cu expresionismul, de la principiile c ruia
au pornit cei trei reprezentan i al noii şcoli vieneze (compozitorii cita i),
atunci când doreau s creeze un idiom muzical expresionist (obsesia
unor formule, atematismul şi f râmi atea controlului melodic, complica ia
ritmic , cultivarea intens a disonan ei în armonie, melodia timbral −
„Klangfarbenmelodie” etc.).
O formul a sc rii dodecafonice ar fi:
Exemplul 95

192
 ARNOLD SCHÖNBERG (1874-1951)
Se disting în crea ia lui Schonberg patru perioade:
1) postromantic − 1899-1908 − în care preia stilul wagnerian,
aducând ca element nou declama ia cântat (Cântece derpre Gurre);
2) atonal − 1908-1923 − în care înl tur definitiv centrul tonal;
foloseşte vorbirea cântat şi atematismul (monodrama Aşteptare şi
opera Pierrot Lunaire);
3) dodecafonic berlinez − 1923-1933 − în care creaz un sistem
abstract, bazat pe cele 12 sunete ale gamei cromatice temperate,
orânduit în serii (5 Piere pentru pian, opera buf într-un act De azi
pe mâine, suita Geneza, concertul instrumental şi muzica de camer );
4) dodecafonic tonal − 1933-1951 − în care lucr rile au tematic
biblic (opera Moire şi Aaron), tematic social cu nuan e de
protest (Od lui Napoleon şi în concertele instrumentale).

ALBAN BERG (1885-1920)

Adept al dodecafonismului, i-a adus îmbun t iri prin dezvoltarea
declama iei ritmice şi a celei melodice. Foloseşte preocedeul anagramei
în muzic (seria recurent ), introducând cifrele cu semnifica ia lor.
Lucr rile mai importante sunt operele Wozzeck şi Lulu (pe libret propriu
− foloseşte şi elemente de jazz, realizând şi o sintez între tonalitate şi
atonalitate), Concertul pentru vioar şi orchertr „în memoria unui
înger”(scris la moartea feti ei lui Mahler).

ANTON WEBERN (1883-1945)

Asemenea lui Schönberg, crea ia lui Webern cunoaşte mai multe
perioade:
1) postromantic tonal (1899-1908) − în care fragmenteaz linia
melodic , o cromatizeaz la extrem, foloseşte o armonie instabil
şi o polifonie imitativ (ciclurile de lieduri);
2) atonal (1908-1924) − în care foloseşte un stil abstract, un aparat
orchestral politimbral şi atematismul ( 5 piere pentru orchertr şi
rolişti);
3) dodecafonic (1924-1945) − în care foloseşte sistemul dodecafonic,
un stil vocal aproape de cel instrumental (antivocal) în cadrul celor
Patru lieduri, un stil politimbral punctualist, exploatând valorile
non-sunetelor ca mijloace de expresie a muzicii.
193
 4. Serialismul (muzica serial )

Reprezint o continuare fireasc a c ut rilor dodecafocic-

atonale, mobilul fiind acela al dezintegr rii sistemului tonal prin
excesiva cromatizare a limbajului armonic ce a dus la l rgirea
expresiei. Dup perioada dodecafonic a urmat o limpezire datorat
cristaliz rii unui nou sistem ce foloseşte cele 12 sunete puse într-o
ordine liber , aceiaşi trei compozitori ai „Noii şcoli vieneze” folosind
aceast tehnic serial .
La început, tehnica era legat de ideea de tematism. Ulterior, în
1949, compozitorul francez Olivier Messiaen propune în piesa Mode
de Valeurr et d’Intenriter din Quatre Etuder de Rythmer o organizare
serial a ritmului (valorilor de note) şi intensit ilor, în cadrul unui
sistem intona ional modal. Astfel, propune folosirea de tronsoane ale
seriei cu care se opereaz la nivelul parametrilor de în l ime, durat ,
intensitate, procedeu folosit şi ast zi.
Dup un an, Pierre Boulez, sintetizând muzica lui Anton Webern
şi a lui Olivier Messiaen, ini iaz rerialirmul integral,ce presupune
crearea seriilor de în l imi, durate, intensit i şi timbruri, mai târziu şi
spa ii, precum şi derivarea sau conjugarea lor, rezultând blocurile
sonore. Acest tip de serialism opereaz mai ales cu microstructuri.

5. Aleatorismul

No iunea desemneaz muzica postserial , unde a intervenit inde-

terminarea ca rela ie de ambiguitate între componentele compozitor −
interpret. Deriv de la latinescu alea = zar. Este legat de fenomenul
larg al improviza iei, men ionat înc din tratatele secolului al XVI-lea,
unde apare cu denumirea de rortiratio = muzic întâmpl toare, aflat
în opozi ie cu comporitio = muzic fixat .
În evolu ia muzicii contemporane, indeterminarea s-a constituit
ca un adev rat asalt împotriva serialismului institu ionalizat; reac ia a
fost conturat la început în cadrul şcolii americane de compozi ie,
fiind sus inut de John Cage. În acest sens, aleatorismul apare ca un
curent artistic manifestat în forme de realizare diverse, în perioada
deceniilor 6 − 7 ale secolului XX. Momentul de maxim implicare
exte reprezentat prin grafirm şi prin test comporition, forme de
194
aproximare ce justific conceptul european de compozi ie, având
contingen e cu libera improviza ie, inspirat de muzica de jazz şi din
tradi iile extraeuropene.
Teoreticienii Cornelius Cardew şi Michael Nyman au propus,
conceptualizând termenul, anularea barierelor existente între acti-
vit ile muzicale de grup şi cele individuale, dintre profesionişti şi
amatori, dintre executan i şi auditoriu, dintre muzica de concert şi cea
care aspir la o „ecologie” sonor , ducând spre o muzic ce foloseşte
gândirea probabilistic şi legile opera ionale ale logicii polivalente.
Exist men ionate dou forme ale aleatorismului: forma controlat ,
ce presupune o stabilitate între succesiunea sec iunilor şi aleatorirmul
integral, ce creeaz combina ii sincretice între arte, folosind s li de
concert cu muzic perpetu şi forme deschise. În cadrul aleatorismului,
zgomotul devine un element expresiv, folosit ca mijloc acustic. Notarea
acestui tip de muzic este una ce şi-a stabilit propriile principii, un cod
(o legend ) ce figureaz la începutul fiec rei partituri.
Reprezentan ii curentului aleatorist sunt Pierre Boulez, Karlheinz
Stockhausen, Pierre Schaeffer, Iannis Xenakis ş.a.

6. Compozitorii ruçi çi sovietici ai secolului XX

Cele dou direc ii estetice conturate la sfârşitul secolului al XIX-lea

(folcloric şi romantic ) sunt continuate şi în prima jum tate a seco-
lului XX, într-o viziune amplificat . Direc ia romantic a muzicii ruse
va fi asigurat , dup Ceaikovski, de Alekrandr Glazunov (1865-1936),
Ferghei Rahmaninov (1873-1943), şi de Alekrandr Fkriabin (1872-1915).
Împlinirea şcolii na ionale ruse şi sovietice este realizat de Ferghei
Prokofiev (1891-1953), Dmitri Eortakovici (1906-1975), Igor Ftravinrki (1882-
1971) şi Aram Haciaturian (1903-1978), socoti i a fi unele dintre cele
mai proeminente personalit i ale secolului XX şi ale muzicii
contemporane.

ALEKSANDR SKRIABIN (1872-1915)

Compozitor, pedagog şi pianist virtuoz, Aleksandr Skriabin şi-a
început cariera printr-un lung turneu de concerte sus inute în Rusia,
Germania, Elve ia, Italia, Fran a şi Belgia. Originalitatea şi parti-
cularitatea stilului s u impresioneaz pretutindeni. Dup 1894, crea ia
195
sa îşi afl laurii maturit ii, iar din 1898 este angajat profesor la
Conservatorul din Moscova. Primele sale apari ii se plaseaz sub
semnul influen ei lui Frederic Chopin. O înclina ie special pentru
genul poemului se manifest în lucr rile sale dedicate pianului, dar şi
în cele dedicate orchestrei. Cel mai cunoscut în acest gen este Poemul
estazului, terminat în 1908 şi interpretat în prim audi ie la New York,
în acelaşi an. Se considera continuator al lui Wagner şi visul vie ii sale
era s creeze o oper fantastic , Mirterul, în care c sintetizeze toate
artele, punându-l pe spectator (receptor) în comunicare cu cosmosul.
Proiectul s u nu se realizeaz , Skriabin încetând din via în 1915.
Ultima sa lucrare este Prometeu − Poemul focului, în care a fost
preocupat de coresponden a sunet − culoare − lumin .
Pe lâng cele dou poeme simfonice amintite, crea ia sa num r
şi trei simfonii, Concertul pentru pian şi orchertr scris în 1897,
foarte multe lucr ri pentru pian (prin care se apropie de modelul lui
Chopin): 10 sonate, 91 preludii, 25 studii, 21 mazurci, 20 poeme,
11 improviza ii, 3 nocturne, 3 dansuri, 2 valsuri, o fantezie, un scherzo,
o polonez ş.a.

SERGHEI RAHMANINOV (1873-1943)

N scut la Onega-Novgorod, se mut cu familia la Petersburg, în
1882, unde urmeaz cursurile Conservatorului din oraş, apoi pe cele ale
Conservatorului din Moscova, la clasa de pian a lui Ziloti şi la clasa de
compozi ie a lui Arenski şi Taneev. La absolvirea conservatorului, în
1891, este premiat cu Marea Medalie de aur şi cu titlul de artist (1892).
Pianist de excep ie, Serghei Rahmaninov este invitat s sus in un
recital la Londra, în 1899, cu lucr rile proprii, între care şi Concertul
pentru pian şi orchertr nr.1.
În perioada 1902-1917, desf şoar o bogat activitate concertistic
şi componistic , în Rusia, dar dup revolu ia bolşevic , pleac din ar ,
trecând prin Suedia, apoi în S.U.A., la New York (1 noiembrie 1918).
Dotat cu o tehnic pianistic deosebit , Rahmaninov este permanent
nemul umit de felul în care aceasta se reflect în crea ia sa. Dup un
stadiu în Elve ia, unde scrie Raprodia pentru pian şi orchertr pe o
tem de Paganini, se reîntoarce în S.U.A., în California, la Beverly
Hills, unde îşi va încheia cariera şi via a, în 1943.
Crea ia sa, inegal ca valoare, a fost influen at de muzica lui
Ceaikovski, având o mare bog ie melodic şi un profund lirism. În
196
principal, lucr rile sale se adreseaz marilor pianişti, cu o tehnic şi o
sensibilitate de excep ie. Principalele crea ii sunt: cele 4 Concerte
pentru pian şi orchertr , cele 3 Fimfonii, 24 Preludii pentru pian,
Varia iunile pe o tem de Corelli, Varia iunile pe o tem de Chopin,
Danrurile rimfonice, 3 opere într-un act − Aleko, Francerca da Rimini,
Cavalerul avar.

IGOR STRAVINSKI (1882-1971)

Al turi de Schönberg, Igor Stravinski apare în cultura muzical
european a secolului XX ca un compozitor de senza ie, atr gând
aten ia lumii occidentale prin muzica sa modern , fundamentat pe
modalismul primelor decenii ale secolului XX, n scut din „necesitatea
de a dep şi clasicul sistem tonal bazat pe gama major şi minor pe
şapte sunete”. Asemenea altor compozitori ai timpului, Stravinski
avea nostalgia folclorului, fiind fascinat de valorile sale, folclor pe
care îl citeaz foarte rar; în schimb este posesorul unei uimitoare
capacit i de inven ie ce inconştient este ancorat în folclor. Maniera
sa de compozi ie trece de la complexele ritmice modale, politonale şi
melodice folclorice la cele mai variate structuri muzicale preclasice şi
clasice, ajungând pân la domeniul jazz-ului şi al muzicii seriale. A
fost numit de c tre contemporani „compozitorul cameleon” sau
„muzicianul cu 1001 de fe e”, denumiri ce i s-au acordat pentru crea ia
sa ce reprezint o adev rat enciclopedie stilistic muzical european ,
ce poart îns pecetea stilului individualizat, al sonorit ilor, efectelor
şi tehnicilor de compozi ie, exercitând prin acestea influen a
hot râtoare în evolu ia muzicii contemporane.
Al turi de gândirea estetic tipic expus teoretic în Poetica
muzical , crea ia sa cuprinde lucr ri pentru pian (Tarantella, Fcherzo,
Fonata etc.), pentru voce şi pian, pentru voce şi orchestr (Faunul şi
p rtori a), pentru voce şi diferite instrumente (Cântecele de leag n ale
piricii, Trei poezii din lirica japonez etc.), muzic pentru orchestr de
camer , pentru orchestr etc. Cea care l-a f cut cunoscut este muzica de
balet (Par rea de foc, Petruşka, F rb toarea prim verii, Povertea
roldatului − balet pantomim , Pulcinella etc.), în acelaşi timp com-
punând şi muzic de oper -oratoriu (Oedipur Res, Privighetoarea etc.).
F r a fi un melodist prin excelen , compozitorul afirm
melodia ca element de baz în procesul crea iei, fiind în acelaşi timp
197
elementul în jurul c ruia graviteaz celelalte componente. De cele mai
multe ori, melodia lui Stravinski este diatonic , modal , dodecafonic ,
asimetric , înveşmântat în diverse şi insolite combina ii armonice,
determinând structuri inedite şi complexe. Asimetria melodic rezult
din varietatea m surilor alternative, mutarea accentelor metrice şi
modul de interpretare al facturii arhaice a subiectelor.
Îns elementul caracteristic al stilului s u îl constituie ritmul,
Stravinski fiind socotit unul dintre reprezentan ii de frunte ai
motorismului în muzic . Ritmul devine la el mijloc de expresie şi de
poten are a con inutului artistic, transform rile acestuia fiind continue
prin utilizarea celor mai simple elemente metro-ritmice, ajungând la
schimb rile permanente de accente, crearea unor agregate ritmice
complexe, folosirea de combina ii ritmice într-o continu dezvoltare etc.
Culoarea orchestral este o alt tr s tur caracteristic stilului
compozitorului rus, Stravinski manevrând orchestra în mod abil şi
ob inând efecte sonore policrome, variate de la o lucrare la alta. Avea
preferin expres pentru instrumentele de suflat, pe care le trata
melodic, în timp ce instrumentelor cu coarde le conferea un rol de
fundal. La toate acestea se adaug prezen a instrumentelor de percu ie,
aici fiind inclus uneori şi pianul.

SERGHEI PROKOFIEV (1891 – 1953)

Face parte din categoria copiilor precoce, începând s compun de
la o vârst fraged . În 1904 este primit la Conservatorul din Petersburg,
unde studiaz pianul şi armonia, dar şi orchestra ia la clasa lui Rimski-
Korsakov. Absolv Conservatorul în 1914, la specializ rile pian şi
dirijat, ob inând Premiul Rubinrtein. În perioada studiilor, Prokofiev a
scris dou poeme vocal-simfonice, o simfonie, primul Concert pentru
pian şi orchertr şi diverse piese camerale. Direc iile stilistice pe care le
urmeaz sunt cele clasice, tinzând uneori spre neoclaricirm, dar şi o
n zuin spre înnoirea limbajului armonic, melodic, orchestral şi drama-
turgic, cu scopul de a realiza efecte expresive puternice, „emo ii tari”,
fie pe o linie motoric de provenien schumannian , fie pe un filon liric
− mai greu detectabil − iar uneori cu accente groteşti.
Dup revolu ia rus pleac în S.U.A., dar crea ia sa este con-
siderat primitiv-asiatic . Dup un periplu prin Canada, Londra (unde îl

198
întâlneşte pe Diaghilev şi i se reprezint baletul M rc riciul, în 1921),
Paris, din nou în S.U.A. (unde i se reprezint opera Dragortea celor trei
portocale şi Concertul pentru pian şi orchertr , dar în continuare critica
newyorkez îi este ostil ) şi apoi în Germania, Fran a, Italia, Anglia,
Spania, unde concerteaz cu succes, în 1923 se stabileşte la Paris. Aici i
se cânt Concertul pentru vioar şi orchertr şi cunoaşte preocup rile
de formare a unei noi şcoli franceze, opus epigonilor lui Debussy şi
Franck, dar şi postromanticilor în general, orientare ce la unii duce spre
neoclasicism, ale „Grupului celor şare” (“Ler ris” - Arthur Honegger,
Darius Milhaud, Georges Auric, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre,
Louis Durey − îndruma i de Jean Cocteau şi Erik Satie).
În 1927 se întoarce la Moscova unde este primit în triumf şi
concertele sale au un r sun tor succes. În ultimii 18 ani de via scrie
în climatul Uniunii Sovietice: 3 opere, 2 balete, muzica pentru 5 filme,
5 concerte, 2 suite vocal-simfonice, 3 simfonii etc. În 1948 P.C.U.S îi
acuz pe Prokofiev, ?ostakovici şi Miaskovski de „abateri formaliste
şi antipopulare”. Crea ia lui Prokofiev a fost, îns , un model de
consecven cu propriile principii estetice, identificate în perfec iunea
formelor, bog ia armonic şi melodic , ritmicitatea tensionat , totul
poten ând expresivitatea muzical .
Crea ia sa num r 8 opere, între care Dragortea celor trei
portocale, Logodn la mân rtire, R zboi şi pace, 6 balete − Fiul
riripitor, Romeo şi Julieta, Cenuş reara, Floarea de piatr etc.),
Finfonietta, Fimfonia claric şi înc şase simfonii, ultima scris în 1952,
basmul simfonic Petric şi lupul, în genul concertant − 5 Concerte
pentru pian şi orchertr , 2 Concerte pentru vioar şi orchertr ,
Fimfonia concertant pentru violoncel şi orchertr , Concertino pentru
violoncel şi orchertr , dou cvartete de coarde, lucr ri pentru pian,
pentru vioar , pentru voce şi pian etc.

DMITRI ÇOSTAKOVICI (190a – 1975)

?i-a început studiile muzicale de la vârsta de nou ani, urmând
clasa de pian şi apoi clasa de compozi ie a Conservatorului din
Petersburg. La absolvire, în 1925, este angajat ca stagiar la clasa de
compozi ie. În primele sale lucr ri − Trei danruri fantartice pentru pian,
Fimfonia I şi mai ales opera Lady Macbeth din Mtenrk (1932) − este
influen at de curentul modernist şi criticat pentru tendin ele sale ce nu
199
corespundeau „realismului socialist”. Îşi însuşeşte critica şi revizuieşte
lucrarea Lady Macbeth care devine Katerina Irmailova.
Prin concentrarea şi simplificarea materialului muzical, ?ostakovici
ob ine maximum de expresivitate, de dinamism şi vitalitate sonor .
Talentul s u dinamic şi spontan este evident în toate lucr rile compuse.
A scris operele Narul (1928) dup Gogol, Katerina Irmailova
(1956), 4 balete, muzic vocal-simfonic , 15 simfonii (între care unele
cu dedica ie istoric : Fimfonia a VII-a Oraşului Leningrad (1941),
Fimfonia a XI-a − Anul 1905, Fimfonia a XII-a − Anul 1917 etc. În
genul concertant a compus dou Concerte pentru vioar şi orchertr ,
dou Concerte pentru violoncel şi orchertr , un Concert pentru pian
şi orchertr , un Concert pentru trompet şi orchertr . A scris de
asemenea mult muzic de camer (15 Cvartete de coarde, un Cvintet
cu pian, sonate) şi muzic pentru teatru.

7. Compozitori cehi ai secolului XX

În acest secol, şcoala na ional ceh îşi continu direc ia impus

de Smetana şi Dvorak, prin trei compozitori cehi ce au îmbog it
cultura muzical european . Este vorba de Leos Janacek, Boguslav
Martinu şi Alois Haba.
Ultimii doi cita i continu drumul început de Janacek, aducând
îns elemente noi. Astfel, Martinu este mai aproape de gândirea
estetic francez a secolului XX, fiind socotit un neoclasic romantic,
îmbinând elementele de muzic francez cu cele ale folclorului ceh.
Haba porneşte de la acelaşi folclor morav, pe care îl
investigheaz , creând o muzic de factur microintervalic într-o
multitudine de forme şi genuri muzicale, foarte original în alc tuirile
melodice, armonice, polifonice şi ritmice, o muzic tematic şi
atematic , într-o concep ie nou ce traseaz drumul contemporanilor.

LEOS JANACEK (1854-1928)

Este cel mai interesant compozitor ceh din prima jum tate a
secolului XX şi cel mai apropiat de tradi ia na ional . Lucr rile sale
sunt create într-un limbaj propriu, de neimitat, ce con ine reac ia com-
pozitorului împotriva formelor clasico-romantice, cât şi a tendin elor
anarhice moderniste. Ca şi al i compozitori din timpul s u, Janacek a
200
fost un fin cercet tor al cântecului popular din Moravia, pe care l-a
folosit în lucr rile sale sub o form personal . Interpretarea timbral a
în l imilor sonore, cât mai aproape de cele reale, duce la crearea
„melodiei vorbirii”, ce se constituie ca element fundamental al lim-
bajului s u muzical.
„Intona iile, melodia vorbirii omeneşti şi, în general, vocile tuturor
fiin elor vii mi-au dezv luit întotdeauna adev rul cel mai adânc”,
m rturisea compozitorul într-o discu ie. Armonia în crea iile lui Janacek
este simpl , rezultând din combinarea liber a acordurilor de trei şi
patru sunete, mai rar de cinci sunete, cu evitarea rela iei dominant −
tonic , fiind în conformitate cu teoria sa asupra haosului sonor şi a
acordurilor de cvarte, de tonuri întregi. Nu se pronun nici pro, nici
contra atonalismului, dar nu foloseşte armura la cheie, nici regulile
armoniei clasice sau romantice, preluând totodat modurile f r sen-
sibile. În afar de melodia vorbirii, compozitorul foloseşte şi universul
sonor al mediului natural în toate crea iile sale.
Crea ia sa cuprinde muzic simfonic (Fuit , Idil pentru orchestr
de coarde, Danrurile lahilor, Ferenad pentru orchestr etc.), oper
(Început de roman − oper într-un act, Fiica adoptiv − oper în trei
acte dup o dram popular morav , Vulpişoara cea irtea − oper în
trei acte, C l toriile domnului Broucek − oper în trei p r i şi patru
acte). Mai scrie şi muzic de camer .

8. Compozitori polonezi ai secolului XX

Dup Frederic Chopin, în Polonia au existat doi compozitori −

Henryk Wieniawski şi Ignac Paderewski, care îns nu s-au ridicat la
nivelul artei create de predecesorul lor.
La începutul secolului XX ia fiin la Varşovia societatea „Tân ra
Polonie în muzic ”, ce avea drept obiectiv principal „promovarea noii
muzici poloneze, fie prin concerte, fie prin publicarea lucr rilor
membrilor societ ii….”. Înc din anul 1905, cel al constituirii, în cadrul
societ ii amintite, s-a impus Karol Szymanowski, care a r mas
consecvent înnoirilor muzicii poloneze, punând bazele, prin crea ia sa
ce folosea adesea folclorul polonez, noii muzici menite s scoat în
relief şcoala na ional polonez de compozi ie.

201
 KAROL SZYMANOWSKI (1882-1937)
Înrudit spiritual cu Chopin şi Skriabin, de la care preia nu numai
stilul, ci şi unele idei estetice şi filosofice, compozitorul este atras şi
de muzica predecesorilor romantici germani, apoi de arta exotic
(arab , greac , roman şi bizantin ), pe care le interpreteaz în
manier proprie, îndreptându-şi în acelaşi timp aten ia c tre folosirea
citatului muzical folcloric vechi.
Crea ia sa cuprinde lucr ri pentru pian (9 Preludii, Varia iuni,
4 Ftudii, Fonate pentru pian, Varia iuni pe o tem popular polonez ,
Metope etc.), lucr ri pentru voce şi pian (5 Cântece), lucr ri camerale,
precum şi lucr ri pentru voce şi orchestr (Ftabat Mater), 4 simfonii
(cea mai cunoscut este Fimfonia concertant ), 2 concerte pentru
vioar şi orchestr , muzic de balet (Mandragora − balet grotesc dup
Burghezul Gentilom) opera Regele Roger − în trei acte, Uvertura de
concert pentru orchertr etc.

KRZYSZTOF PENDERECKI (N.1933)

Este considerat ca fiind principalul reprezentant al muzicii
poloneze actuale f cându-se cunoscut în cadrul festivalului „Toamna
la Varşovia”, unde a prezentat compozi ia Ftropher pentru sopran,
recitator şi 10 instrumente. Tehnica sa de compozi ie se bazeaz pe
asocierea unor elemente contrastante, atr gând aten ia prin ineditul
aparatului orchestral şi unitatea tematic . De asemenea, se remarc în
lucr rile sale prezen a clurterului, în care sunt verticalizate mai multe
voci divizate al turi de o polifonie dens ce evolueaz de la psalmodic
la eterofonic.
Elementul principal al discursului s u muzical îl constituie
melodia, realizat în foarte multe feluri, de la structuri melodice
simple, de provenien popular , pân la cele complexe de tip clurter.
Arhitectura pieselor sale urmeaz c ile clasico-romantice ale liedului,
formei de sonat , rondoului, varia iunii şi a formelor polifonice de
tipul imita iei, fugii şi a celor improvizatorice.
Cele mai noi lucr ri ale compozitorului sunt scrise dup 1960:
opera Regele Ubu (1964) dup Jarry, uvertura Pittrburgh pentru orchestr
(1967), Action pentru 14 instrumente de jazz (1971), Concert pentru
violoncel şi orchertr (1972), Fimfonia I (1973), Fimfonia nr.2 (1980),
Recviem Poloniei pentru solişti, cor şi orchestr (1995), simfonia Celor
7 por i ale Ieruralimului (1996).
202
 9. Compozitori unguri ai secolului XX

BELA BARTOK (1881-1945)

F urirea unei muzici profesioniste na ionale în caracter popular
este posibil în Ungaria abia la începutul secolului XX, când creşte tot
mai mult interesul pentru folclorul autentic, din dorin a de a crea o
cultur muzical autentic , cu caracter na ional. Sesizarea sensului
ascendent al dezvolt rii muzicii profesioniste ungare şi intrarea ei în
universalitate le revin, al turi de Liszt, în egal m sur , lui Bela
Bartok şi lui Zoltan Kodaly, care, dep şind perimetrul folclorului
or şenesc preluat de Liszt în partiturile sale, cerceteaz muzica
r neasc tradi ional , pe care o încorporeaz în crea iile culte.
De la început, Bartok s-a individualizat printr-o concep ie
estetic original , sintetizat printr-o fraz care a devenit crez:
„Reîmprosp tarea muzicii culte cu elemente ale muzicii t r neşti pe
care crea iile ultimelor secole le-au p strat intacte”. (B.Bartok −
Înremn ri arupra cântecului popular). Cerceteaz pentru 11.000 de
melodii populare, culese şi notate din fondul tradi ional unguresc,
românesc, slovac, sârbo-croat, turcesc şi arab, bulg resc, ucrainean
etc., rezultatul acestor cercet ri materializându-se prin numeroase
studii, fapt ce i-a determinat pe muzicologii secolului XX s -l
numeasc promotor al etnomuzicologiei balcanice şi sud-est europene.
Limbajul muzical bartokian are trei surse principale − ungar ,
român şi slovac . Acesta nu este un amalgam de formule melodice,
ritmice şi armonice eterogene, ci rezultatul unei select ri şi interpret ri
ştiin ifice ale celor mai particularizante şi perene componente ale
citatului muzical tradi ional. Este creatorul „sistemului tonal-ax ”,
alc tuit din cele trei acorduri micşorate, cu septim micşorat ,
construite pe principiul clasic al suprapunerii ter elor mici şi al
substituirii func iilor treptelor principale ale tonalit ilor, ajungând la
totalul cromatic, dar r mânând în cadrul func ionalit ii tonale, pentru
c fiecare sunet din sistemul s u de ine func ia fundamental de care
apar ine. Tot din practica muzical folcloric preia scordatura
tetracordal , aplicat de compozitor modurilor prin coborârea
tetracordului superior cu un semiton, acest lucru ducând la efecte
stilistice deosebite. es tura melodic este preponderent liniar ,
determinând crearea unor „zone eterofone-polifonice”.
Bartok este considerat a fi principalul reprezentant al motorismului
în muzic , al turi de Stravinski. Acesta îşi are originea în muzica
popular , fiind rezultatul expresiei libere de tip parlando-rubato.
203
 Crea ia cuprinde piese pentru pian (Mikrokormor, Raprodia
pentru pian, 14 Bagatele pentru pian, 2 Danruri româneşti pentru
pian, Fchi e pentru pian, Allegro barbaro pentru pian, Fonatina
pentru pian etc.), piese pentru voce şi pian (4 Melodii, 9 Cântece
populare româneşti, 8 Cântece populare ungare etc.), piese pentru
orchestr (Burlerca, Fuita a II-a, Imagini ungare, Cântece r neşti
maghiare), piese de camer ( Muzic pentru inrtrumente de coarde,
percu ie şi celert , Divertirment), concerte instrumentale pentru pian
şi orchestr , pentru viol şi orchestr , rapsodii pentru vioar şi pian,
sonate pentru vioar şi pian, suite de dansuri pentru orchestr ,
Mandarinul miraculor (pantomim într-un act, având accente expres-
sioniste), Cantata profan (lucrare vocal-simfonic ) ş.a.

ZOLTAN KODALY (1882-19a7)

Al turi de Bela Bartok, Kodaly descoper şi el muzica tra-
di ional , consacrându-se asemenea prietenului s u culegerii şi
studierii folclorului, pe care-l considera „singurul mijloc de reînnoire a
limbajului muzical”. Având aceste convingeri, Kodaly abordeaz
compozi ia într-o viziune estetic proprie ce foloseşte un limbaj mu-
zical alc tuit din structuri muzicale heteromorfe de sorginte popular .
Spre deosebire de Bartok, Kodaly r mâne ancorat numai în
cadrul muzicii ungare. La el, structurile muzicale sunt pentatonice,
aplicate riguros, cu evitarea sensibilelor tocmai pentru a reliefa
caracterul na ional. Al turi de pentatonii sunt folosite modurile antice
greceşti şi unele înl n uiri armonice ce amintesc de Debussy.
Crea ia cuprinde muzic de camer scris pentru instrumente
(sonat pentru violoncel şi pian, cvartet de coarde, piese pentru pian
etc.), muzic simfonic (Danruri din Galata pentru orchestr , Danruri
de pe Mureş pentru orchestr , Varia iuni rimfonice pe un cântec
popular, Fimfonia în Do major etc.), o oper (Harry Janor), o uvertur
teatral şi o lucrare vocal-simfonic (Pralmur Hungaricur) pentru tenor,
cor şi orchestr . Mai scrie şi muzic de scen − Fzinhazy myitany.

10. Compozitori spanioli ai secolului XX

MANUEL DE FALLA (1879-194a)

Format la şcoala lui F.Pedrell, a venit în contact cu via a
muzical parizian a primelor decenii ale secolului XX, continuând în
mod firesc cultura muzical spaniol . Asemenea înaintaşilor s i,
compozitorul foloseşte citatul muzical folcloric, afirmând în acest
204
sens: „Cred cu modestie c în cântecul popular, spiritul conteaz mai
mult decât litera; c ritmul, modalismul, intervalele melodice care
determin ondula iile şi caden ele sale constituie esen ialul. Eu sunt
împotriva muzicii care ia ca baz documentele folclorice autentice.” În
acest fel, apare clar una dintre ideile sale estetice acumulat printr-o
experien de mul i ani, c l uzit fiind de idealul formulat de genera ia
de la 1848, anume, crearea unei muzici profesioniste na ionale, bazat
pe sinteza hispano-universal .
Crea ia. Dintre to i compozitorii începutului de secol XX, are
cel mai mic num r de crea ii muzicale, acest lucru datorându-se
exigen ei cu care a compus şi a publicat. Prima lucrare care a atras
aten ia autorit ilor artistice spaniole este La vida breve (Via rcurt
− 1904-1905), oper într-un act cu trei tablouri, scris pentru con-
cursul instituit de Academia de Belle-Arte în scopul stimul rii crea iei
de oper , ob inând premiul I. Alte lucr ri în care uimeşte prin tehnica
de compozi ie sunt: Nop i în gr dinile Fpaniei, Trei piere rpaniole,
Cântece rpaniole şi muzica pentru baletul fantastic Amorul vr jitor
(scris dup scenariul lui Martinez Siera şi prezentând o fresc din via a
gitanilor), prilej cu care realizeaz din punct de vedere melodic o
sintez a cântecelor iberice cu cele gitane.

11. Compozitori români ai secolului XX

Dac epoca modern a şcolii muzicale româneşti a însemnat

instituirea şi consolidarea unei estetici bine statuate în melosul tradi-
ional, fie folcloric, fie bizantin, ca o expresie de sintez a spiritualit ii
româneşti, modelat în formele definite de cultura clasic şi romantic a
şcolilor muzicale occidentale, vezi George Enescu, Mihail Jora, Paul
Constantinescu, Filip Laz r, Alfred Alessandrescu, Theodor Rogalski şi
mul i al ii, epoca imediat urm toare celui de-al doilea r zboi mondial a
continuat − într-un fel − aceast tradi ie, dar racordat la tehnicile
conpozi ionale moderne ale secolului XX. Tinerii muzicieni ai celei de-a
doua jum t i a secolului s-au format la clasele de compozi ie ale unor
personalit i de o vast cultur , perfec iona i la Paris, Viena sau Berlin:
Mihail Jora, Mihail Andricu, Alfred Alessandrescu, Mar ian Negrea,
Sabin Dr goi, Dimitrie Cuclin, Sigismund Todu ş.a.
Genera ia afirmat în anii ’40 − ’50 a adus o mare varietate de
personalit i şi stiluri muzicale. Exemplul marelui Enescu a fost
205
preluat şi continuat la noi niveluri de în elegere estetic modern .
„Caracterul popular românesc” a fost cercetat, sintetizat, stilizat şi
exprimat în diverse tehnici şi stiluri compozi ionale.
Dintre corifeii afirma i în aceast perioad amintim pe: Pascal
Bentoiu, Wilhelm Berger, Dumitru Bughici, Dumitru Capoianu, Mircea
Chiriac, Gheorghe Dumitrescu, Ion Dumitrescu, Theodor Grigoriu, Tudor
Jarda, Myriam Marbe, ?tefan Niculescu, Tiberiu Olah, Doru Popovici,
Lauren iu Profeta, Aurel Stroe, Cornel ranu, Anatol Vieru ş.a.
Influen e ale unor direc ii de avangard au p truns prin intermediul
unor compozitori ce frecventau cursurile de var de la Darmstadt:
Nicolae Brînduş, Myriam Marbé, ?tefan Niculescu, Aurel Stroe, Anatol
Vieru ş.a. Dac pân acum „ieşirea” din tonalitate se f cuse prin
intermediul „modalului”, acum apar tendin e reriale şi atonale. Apoi,
influen e ale unor stiluri şi experimente muzicale precum aleatorismul,
minimalismul, muzica electronic , spectralismul etc. îşi fac apari ia în
muzica celor mai sus cita i, dar şi în muzica genera iilor urm toare,
afirmate în anii ’60 − ’70 (Corneliu Cezar, Liviu Glodeanu, Corneliu
Dan Georgescu, Mihai Moldovan, Lucian Me ianu ş.a.), precum şi a
celor afirma ii în anii ’70 − ’80 (Maia Ciobanu, Liviu D nceanu, C lin
Ioachimescu, Sorin Lerescu, Valentin Petculescu, Doina Rotaru, Petru
Stoianov ş.a.), sau a celor afirma i în anii ’80 − ’90 (Dan Dediu, Nicolae
Teodoreanu, Livia Teodorescu, Mihaela Vosganian ş.a.).

Audi ii recomandate:
Claude Debussy
Col ul copiilor, Preludii, Imagini, Ftampe pentru pian
Preludiu la dup -amiaza unui faun
Trei rhi e rimfonice
Opera Pellear şi Melirande
Maurice Ravel
Bolero, Valr pentru orchestr
Concertul pentru pian pentru mâna rtîng
Opera Ora rpaniol
Baletul Daphnir şi Chloe
Arnold Schönberg
5 piere pentru pian
Operele: Aşteptare, Pierrot Lunaire, Moire şi Aaron
206
Alban Berg
Operele: Wozzeck, Lulu
Concertul pentru vioar şi orchertr În memoria unui înger
Anton Webern
5 Piere pentru orchertr
4 Lieduri
Serghei Prokofiev
Fimfonia claric
Fuita de balet Romeo şi Julieta
Basmul simfonic Petric şi lupul
Concertul pentru vioar şi orchertr nr.1
Concertul pentru pian şi orchertr nr.1
Serghei Rahmaninov
Concertul nr.1 pentru pian şi orchertr
Raprodia pe o tem de Paganini pentru pian şi orchertr
Varia iuni pe o tem de Corelli
Aleksandr Skriabin
Poemul estazului
Preludii, studii, poeme pentru pian
Igor Stravinski
Baletele: Petruşka, Par rea de foc, F rb toarea prim verii
Opera-oratoriu Oedipur Res

Dmitri ?ostakovici
Fimfonia a VII-a
Fimfonia a V-a
Cvartet de coarde nr.1
24 Preludii pentru pian
Bela Bartok
Mikrokormor pentru pian
Muzic pentru inrtrumente de coarde, percu ie şi celert
Mandarinul miraculor
Cantata profan
Manuel de Falla
Baletul Amorul vr jitor
Nop i în gr dinile Fpaniei

207
 BIBLIOGRAFIE

Brumaru Ada, Vârstele Euterpei. Clasicismul, Editura Muzical ,

Bucureşti, 1972.
Brumariu Liviu, Istoria muzicii universale, Editura Funda iei România
de Mâine, Bucureşti, 1996.
Brumariu Liviu, Romantismul muzical, Editura Funda iei România de
Mâine, Bucureşti, 1995.
Bughici Dumitru, Dic ionar de forme şi genuri muzicale, Editura
Muzical , Bucureşti, 1978.
Constantinescu Grigore, Romantismul în prima jum tate a secolului XIX,
Conservatorul de Muzic „Ciprian Porumbescu”, Bucureşti, 1979.
Constantinescu Grigore, Fplendorile operei. Dic ionar de teatru liric,
Editura Didactic şi Pedagogic , Bucureşti, 1995.
Golea Antoine, Muzica din noaptea timpului pân în zorile noi, 2 vol.,
Editura Muzical , Bucureşti, 1987.
Iliu Vasile, De la Wagner la contemporani, Editura Muzical , Bucureşti,
vol.1 – 1992, vol.2 – 1995, vol.3 – 1997.
Papu Edgar, Barocul ca tip de existen , Editura Minerva, Bucureşti, 1977.
Schönberg Harold C., Vie ile marilor compozitori, Editura Lider,
Bucureşti, 1996.
Stoianov Carmen, Repere în neoclasicismul muzical românesc, Editura
Funda iei România de Mâine, Bucureşti, 2000.
?tef nescu Ioana, O istorie a muzicii universale, Editura Funda iei
Culturale Române, Bucureşti, vol.1 – 1996, vol.2 – l997, vol.3 – 1998, vol.4
– 2000.
*** Dic ionar de termeni muzicali, Editura ?tiin ific şi Enciclopedic ,
Bucureşti, 1984.
*** Larousse. Dic ionar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic,
Bucureşti, 2000.

208