Música y metonimia en Oriana de Fina Torres

Q m z L e U d K ir t U w id . Q re c k

University of Calgary

Oriana, una película dramática envuelta en una atmósfera de misterio, es el primer

largometraje de la directora venezolana Fina Torres. Aunque la película sigue siendo la
menos conocida de las películas de Torres por los cinéfilos de hoy en día, es probablemente
la que mejor demuestra la creatividad artística de la directora. De hecho, cuando se estrenó
por primera vez en 1985 fue galardonada con varios premios nacionales e internacionales,
incluso la Camera d ’Or en el Festival del Cine de Cannes (Oriana - Ficha técnica).1
La trama se basa en el cuento “Oriane, tía Oriane” de la colombiana Marvel
Moreno, un cuento enigmático con un final abierto. Torres hizo su propia interpretación
del cuento, proporcionando una solución al enigma y una conclusión a su historia fílmica.
Sin embargo, el relato cinematográfico no se presenta de manera directa y lineal, haciendo
que la película sea como un tipo de rompecabezas que el espectador tiene que armar para
encontrar la solución del enigma al final. Las dos protagonistas principales de la película
son mujeres: Oriana y su sobrina María. Oriana es una mujer de carácter dulce, tranquilo
y misterioso, quien ha pasado toda su vida en la hacienda de la familia cerca del mar.
Cuando María era todavía adolescente fue a pasar unas vacaciones de verano con su tía.
Muchos años más tarde Oriana muere y María, quien en esa época vive en Francia, hereda
la hacienda y regresa a Venezuela con su esposo para venderla. Mientras María pasea por
la casa para hacer un inventario, ve varios objetos que le recuerdan aquellas vacaciones que
había pasado con Oriana. Una serie de flashbacks lleva al espectador a dicho periodo y
demuestra cómo la adolescente María, con su carácter curioso e inquisitivo, trata de sacar
a la luz el pasado misterioso de su tía. A través de estos flashbacks, junto con otros que nos
transportan a la niñez y a la adolescencia de la tía, el espectador puede ver cómo Oriana se
enamora de su medio hermano Sergio (los dos jóvenes eran hijos del mismo padre) y cómo
Sergio es asesinado por su padre cuando un día éste lo descubre teniendo una relación
íntima con Oriana. También se puede ver cómo la adolescente María logra averiguar que
hay un desconocido que deambula por la hacienda, un joven que, a su vez, es la causa de
su despertar sexual. Pero es solamente cuando María, ya adulta, regresa para vender la
hacienda que se da cuenta de que el joven que vislumbró aquel verano cuando estaba de
visita, era de hecho el hijo de Sergio y Oriana y que, además, todavía vive en la hacienda.
A pesar de que Oriana fue bien recibida y reconocida cuando fue estrenada, el número
de estudios críticos que se enfocan en ella es muy limitado. Entre los que existen se puede

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encontrar algunos, como los de Jacques Gilard, Montserrat Ordóñez y Elvira Sánchez-
Blake, que comparan y contrastan la película con el cuento de Moreno. Mientras otros,
como el de Emperatriz Arreaza-Camero, resaltan la lucha de las protagonistas femeninas
contra el sistema patriarcal y las injusticias sociales. A diferencia de dichos estudios, este
ensayo se enfoca en la resolución del enigma del desconocido a través de un examen del
efecto metonímico de la banda sonora que se da en la película. Pero antes de analizar cómo
se construye la metonimia y explicar la manera en que nos ayuda a resolver el enigma, es
conveniente proporcionar una visión general del contenido musical de la película y una
síntesis del fondo teórico en que se basa este análisis.
Uno de los elementos que más se destaca en la película Oriana es la abundancia de
música tanto diegética como extra-diegética. La primera tiene su origen en el mundo de
la historia de la película; por ejemplo, la tía Oriana tocando el piano o María tratando de
tocarlo. La segunda tiene su origen fuera del mundo de la historia, es decir, la música grabada
que acompaña varias secuencias. La banda sonora de Oriana incluye música original para
piano compuesta expresamente por el compositor venezolano Eduardo Maturet,2 junto
con música de tres compositores clásicos: J. S. Bach, Ludwig van Beethoven y Gabriel
Pauré.3 La música de Maturet es justo la que Oriana toca en el piano, o más bien la
que parece interpretar puesto que la interpretación original es de Maturet mismo.4 Las
piezas clásicas son utilizadas como música extra-diegética. Pero de todas las composiciones
musicales utilizadas, es probable que la Elégie, una composición para violonchelo y orquesta
del compositor francés Gabriel Pauré, sea la que sobresalga más dado que tiene un papel
primordial en la construcción de la metonimia principal en la película. Dicha metonimia,
que llamaremos “la metonimia de la Elegía de Fauré,” es el enfoque de este estudio.
La elegía es un poema o una composición musical que lamenta la pérdida de una
persona fallecida (Boyd). Fauré compuso su Elégie para violonchelo y piano en 1880 y
la orquestó para violonchelo y orquesta en 1895 (Duchen 222). Es la versión orquestada
la que se escucha en la película Oriana. Tomando en cuenta lo que la elegía representa,
es decir, un homenaje a los sentimientos de pérdida, pena, tristeza y desolación frente la
muerte de una persona, no nos sorprendemos que haya sido escogida como música extra-
diegética para la película. Es fácil imaginar que la música podría reflejar el dolor que Oriana
hubiera podido experimentar por la muerte de Sergio, y quizás también el pesar que sintió
su hijo (el desconocido) al no haber tenido la oportunidad de conocer a su padre.
Para analizar cómo se construye la metonimia de la Elégie de Fauré y el papel que
tiene la música en la solución del enigma, examinaremos cuatro secuencias de la película
Oriana —las primeras tres representan algunos de los acontecimientos que ocurren durante
aquel verano que la niña María pasa con su tía en su hacienda, y la cuarta representa a
María adulta cuando regresa a la hacienda para venderla. Para llevar a cabo nuestro análisis,
nos valemos de las ideas sobre la metonimia en el texto cinematográfico de Christian Metz
y de varias técnicas cinemáticas como la mise-en-scéne, la cinematografía y el sonido. A
continuación se proporciona una sinopsis de estas teorías.
En su estudio sobre cómo las imágenes funcionan en el cine, Metz identifica
dos tipos de metonimia: la metonimia paradigmática, que se da cuando dos elementos
están asociados a través de una contigüidad real o diegética, pero sólo uno de los dos
elementos aparece en la escena mientras evoca al otro, y la metonimia sintagmática, que

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se da cuando dos elementos están asociados a través de una contigüidad real o diegética, y
ambos elementos aparecen en la escena. Los dos elementos pueden ser, por ejemplo, dos
secuencias enteras o una imagen y un sonido (189—190).
En la mayor parte de las escenas en que se utiliza la Élégie en Oriana, principalmente
en secuencias que involucran a Sergio y Oriana o a María y al desconocido, se emplea
una de dos partes específicas de la pieza musical. Una, que llamaremos la melodía inicial,
abarca los compases dos a ocho. Es una bella pero triste melodía, que se caracteriza por
un ritmo lento, en tono menor, que refleja ciertos sentimientos de nostalgia. La otra parte
que se utiliza, que llamaremos la melodía final, consiste en los últimos tres compases de
la pieza. Consta solamente de unas notas distintas en el primer compás y otra nota que
perdura hasta el final. El ritmo es también lento, el tono menor y el carácter lúgubre, sin
embargo, cada nota está cargada de una cierta intensidad emocional. La melodía inicial es
la que se utiliza en la construcción de la metonimia que nos permite resolver el misterio
acerca de la identidad del desconocido. La melodía final, aunque no forma parte de dicha
metonimia, ayuda a reforzar las conclusiones que ésta nos permite sacar, además de armar
las otras piezas del rompecabezas en cuanto a su existencia y su paradero.
George Burt, en su libro The Art o f Film Music, afirma que la música: “can deepen
the effect of a scene or bring an aspect of the story into sharper focus. It can have a telling
effect on how the characters in the story come across —on how we perceive what they
are feeling or thinking” (4). En ciertas ocasiones, la banda sonora puede tener un papel
más perceptible, aún por un periodo muy corto. Esto se da al principio o al final de una
secuencia o en puntos culminantes, cuando el diálogo y la acción están suspendidos por
algunos momentos (6). En este caso, la música corrobora lo que hay en la pantalla: “by
filling in where dramatic extension is required” (6). En términos generales, hay música
que más o menos va con lo que está pasando en la pantalla, y música que establece una
realidad distinta de la que es evidente (7). Burt añade que la “raison d’étre” de este tipo
de acercamiento es significativa. La música “is addressed to what is implicit within the
drama, not to what is explicit (such as the visual action), to what you cannot see but need
to think about” (7). En tales instantes, el espectador estará particularmente consciente de
la música, puesto que: “it tells you something that will make an appreciable difference
in your perception of the overall event” (7). Este tipo de acercamiento es especialmente
útil en situaciones más dramáticas: “where you have something to work with in terms
of multiple meanings” (7). Burt también señala que: “Ambient sound can mean or say
more than words or music can ever hope to say and becomes a kind of music onto itself”
(212). Además, el ruido de fondo puede servir como metáfora. Por ejemplo, los truenos
y los relámpagos pueden señalar una tormenta que se acerca, pero han sido utilizados
para señalar la cólera de Dios (212). Como veremos a continuación, las nociones de Burt
no sólo ayudan a resolver el enigma del desconocido, sino también a dilucidar cómo se
construye la metonimia de la Elegía de Fauré y cómo se puede confirmar la existencia, el
hogar y la identidad del desconocido en Oriana.
La primera secuencia que examinaremos está tomada del principio de la película
y nos lleva a una noche durante aquel verano que la niña María pasó con su tía Oriana.
Es importante destacar que en este momento de la película, la criada, Fidelia, ya les ha
dicho a María y Oriana que hay un hombre que vagaba por la hacienda y la playa. Oriana

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le pregunta a Fidelia si estaba soñando, pero ésta insiste en que el jardinero, Sánchez,
también lo ha visto. Cuando Oriana le dice que la playa es pública y cualquiera puede
pasear allí, Fidelia le responde que esta no es una persona cualquiera. Es posible que Fidelia
esté implicando que Oriana sabe muy bien quién es dicha persona. María también ve a
un joven que lleva una camisa blanca con mangas arremangadas y unos pantalones caqui
medio escondido detrás de un árbol en el jardín, pero cuando se lo cuenta a su tía, Oriana
le dice que probablemente lo ha imaginado.
Nuestra secuencia empieza con un medio plano de la joven María que se acerca a
la ventana abierta de su dormitorio. La pieza está en la oscuridad y la única luz es la de
la luna que entra por la ventana, lo que resalta el color blanco del camisón de María y de
las cortinas de la ventana, llamando así la atención hacia ellas. María pone sus manos en
el alféizar y se inclina un poco hacia delante como para ver mejor lo que estaba pasando
afuera. Durante todo este tiempo se oye un ruido, como el que hacen las olas cuando se
rompen en la playa. Se sobrepone un plano de fondo y se puede ver las siluetas negras de
algunos árboles en los lados derecho e izquierdo del encuadre. Una playa arenosa está en
el centro, con las olas que se rompen cuando llegan a la playa, confirmando así el origen
del ruido. María se reclina sobre el alféizar y gira para alejarse de la ventana. Pero vuelve
a mirar y después de unos segundos da un salto hacia atrás, escondiéndose detrás de la
cortina izquierda. De su lenguaje corporal es obvio que se ha percatado de algo en la playa.
Se sobrepone otra vez un plano de fondo de la playa y se puede percibir lo que debería
haber llamado la atención de María - es decir un hombre que camina lentamente en la
playa, desde la parte izquierda del encuadre hacia el centro. Bajo la poca luz de la luna
se puede percibir que lleva una camisa blanca y pantalones de un color no muy distinto
del de la arena. Se arrodilla y de sus movimientos parece que está haciendo algo en la
arena. Mientras tanto continuamos oyendo el ruido de las olas, con el cual ahora podemos
establecer una conexión mental con la presencia del desconocido. Se sobrepone otra vez
un medio plano de María, quien aparta la parte inferior de la cortina. Es obvio que quiere
ver mejor sin dejarse ver. La cámara muestra la playa y se vislumbra al hombre que se pone
de pie y empieza a caminar lentamente hacia la derecha. Otra vez tenemos un medio plano
de María, quien ya deja la cortina y se asoma para poder ver mejor. Se presenta un plano
de fondo de la playa. Podemos ver al hombre todavía caminando lentamente y en este
punto se empieza a oír la melodía inicial de la Élégie de Fauré sobrepuesta sobre el ruido
de las olas. Las ramas de los árboles sólo permiten entreverlo, mientras seguimos oyendo
el ruido de las olas hasta que la figura del hombre desaparece completamente. Desde este
punto se oye solamente la melodía. Un medio plano enfoca a María mirándose en el espejo
de su dormitorio. Está quitándose lentamente la cinta que tiene en sus cabellos. María
deja la cinta a un lado y pone ambas manos en su cabello, lo recoge como para ver si este
tipo de estilo le queda bien, pero pronto lo suelta. Después pasa su mano izquierda por
el flequillo y lo quita de su frente y lo suelta también. Luego empieza a tocar lentamente
su cara con su mano derecha y pasa su mano sobre su cuello mientras que sigue mirando
al espejo. En seguida empieza a desbotonar su camisón y pasa su mano sobre su seno. Es
como si se estuviera dando cuenta de su sexualidad por primera vez. Durante todo esto
tiempo continuamos escuchando la melodía inicial de la Élégie de Fauré. Finalmente,
María empieza a abotonar su camisón mientras gira, como si de repente se acordara de

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algo. Probablemente recuerda que la tía está en el dormitorio frente al suyo. Va hacia la
puerta de su habitación y la entreabre mientras que la música extra-diegética termina.
Luego María se mete en la cama. Al levantar la sábana ve la muñeca. La mira un ratito, la
toma y la echa sobre la otra cama que está en el dormitorio, como si le causara una cierta
aversión.
Uno de los elementos que más se destaca en toda la secuencia es la falta de luz. Esta
técnica aumenta el ambiente de misterio y ayuda a enfocar la atención del espectador en
María y el hombre en la playa, apenas perceptibles, gracias a sus movimientos y el color
de su vestuario. Otro elemento importante es que en toda la secuencia hay solamente
dos tipos de sonidos: uno diegético, el ruido de las olas que ya hemos asociado con el
desconocido, y otro extra-diegético, la melodía inicial de la Elégie de Fauré que también
se asocia con el desconocido, como se explica a continuación. La falta de otros sonidos,
tal como la falta de luz, ayuda a crear una atmósfera de misterio, pero también hace que
la introducción de la música extra-diegética sea más llamativa. De hecho el espectador
puede preguntarse por qué se introduce la música en un momento particular. Esto no es
extraño puesto que la música tiene un papel primordial en la construcción de la metonimia
principal de la película. Veamos ahora cómo se construye dicha metonimia.
En la primera parte de la secuencia, cuando vemos al hombre en la playa y escuchamos
la melodía de la Elégie de Fauré, tenemos lo que Metz llama una metonimia sintagmática.
Los dos elementos en este caso son una imagen y un sonido - es decir la toma del hombre
en la playa y la melodía - y ambos están presentes en la escena. Cuando María se mira en el
espejo, continuamos oyendo la misma melodía. Pero acabamos de establecer que la melodía
representa metonímicamente al hombre, entonces podemos concluir que María debe
estar pensando en él. Aquí tenemos una metonimia paradigmática puesto que solamente
escuchamos la melodía y el hombre no está presente en el encuadre. Además, la manera en
que María juega con su cabello y toca su cara y seno mientras se mira en el espejo, nos lleva
a pensar que la presencia del desconocido promueve el autodescubrimiento sexual. Dado
que continuamos oyendo la melodía, que metonímicamente representa al desconocido,
durante la secuencia entera del espejo, podemos asumir que el despertar sexual de María
fue probablemente provocado por sus pensamientos en el desconocido. Dicha transición
de la niñez a la adolescencia está apoyada por su rechazo de la muñeca. Tomando en
cuenta las varias observaciones acerca del hombre misterioso comentadas anteriormente,
podemos deducir que el desconocido en esta secuencia es probablemente el mismo joven
que María había visto antes en el jardín. El hecho de que la persona en la playa llevara un
traje parecido al joven en el jardín, refuerza esta conclusión.
Analicemos ahora la segunda secuencia escogida, que viene inmediatamente después
de la que acabamos de comentar. Empieza con un plano de medio fondo de la playa. Se
puede ver unas rocas grandes al lado izquierdo del encuadre, la playa arenosa, el mar con
unas olas que se quiebran al llegar a la playa y el cielo. Se puede oír solamente el ruido de
las olas. Ya es de día. Se sobrepone otro plano y se puede ver a María, corriendo en la playa.
Un paneo de la cámara la sigue por detrás corriendo hacia el mar. A medida que llega al
borde de la playa aminora la marcha. Parece que se percata de algo que está en la arena,
puesto que se para con su mirada fija hacia abajo y finalmente se acuclilla. Se sobrepone un
primer plano de una colección de conchas, guijarros y una mata de alga marina, arregladas

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de tal manera en la arena que se parecen a un pez. María toma una de las conchas, la lleva
a su nariz, la huele un ratito y luego la arroja en la arena. Se presenta el diseño del pez
otra vez. Luego se proyecta un plano de medio fondo del lado derecho de la playa, con las
montañas en el fondo y una roca grande que está en la arena, justo donde el mar alcanza
la playa. María está caminando lentamente hacía la roca, con su cabeza inclinada hacia
abajo, dando su espalda a la cámara. Cuando llega a la roca, se sienta en ésta sin levantar
su cabeza. Mientras se aproxima a la roca empezamos a oír otra vez la Elégie de Fauré, lo
que permite al espectador establecer una conexión mental entre la música y la presencia
del desconocido. Pero en esta escena no se oye la melodía inicial, como en la secuencia
anterior, sino la melodía final o sea los últimos compases de la pieza musical. Después de
un rato, María levanta la cabeza y mira el mar abierto y sigue con su mirada las olas que
vienen hacia donde estaba sentada, bajando su cabeza para verlas mojar los calcetines y los
zapatos que lleva. La secuencia termina así, con María sentada sin moverse en la roca, con
su cabeza inclinada hacia abajo y las olas que se retroceden hacia al mar mientras se oyen las
últimas notas de la Elégie y el ruido de las olas. Dicho ruido junto con la música pareciera
indicar el despertar del deseo en María y los sentimientos encontrados que experimenta
toda adolescente.
Consideremos ahora lo que pasa en esta secuencia y cómo se relaciona con la que
hemos analizado anteriormente. Puesto que la toma de la playa se sobrepone sobre la
última toma de la secuencia anterior, en la cual hemos visto a María que va a acostarse
después de haber visto al desconocido en la playa, se deduce que es la mañana del día
siguiente y María va a la playa para ver si el desconocido había dejado alguna huella en
la arena. Parece que sí, puesto que encuentra el diseño en el centro de la playa donde se
detuvo el desconocido la noche anterior. Dado que cada vez que se ha mostrado la playa
en la película estaba siempre desierta es probable que fuera justo el desconocido el que hizo
el diseño, la única persona que hemos visto por allí. De la manera en que María se sienta
en la roca, cabizbaja, dejando que el mar bañe sus pies, es obvio que está completamente
ensimismada. Tomando en cuenta lo que vio y experimentó la noche anterior, junto
con el diseño que acaba de encontrar en la arena, es probable que esté pensando en el
desconocido. El ruido de las olas también lleva a la mente del espectador al desconocido,
puesto que ya lo hemos asociado con él en la primera secuencia analizada. Pero es la música
extra-diegética que se introduce al final de la secuencia la que refuerza esta conclusión. En
el análisis de la primera secuencia hemos establecido que la melodía inicial de la Elégie de
Fauré representa metonímicamente al desconocido. En esta secuencia se utiliza otra parte
de la Elégie, la que hemos llamado la melodía final, sin embargo ambas forman parte de
la misma composición, y por ende podemos decir que una evoca a la otra y lo que ésta
representa, es decir al desconocido. La introducción de la música extra-diegética al final
de la secuencia en la cual el único sonido ha sido un ruido de fondo diegético, es decir el
ruido de las olas, atrae la atención del espectador y ayuda a subrayar un punto culminante
en la historia. Es curioso que se utilicen justo las últimas notas de la Elégie, y no por
ejemplo la melodía inicial utilizada en la primera secuencia comentada. Quizás, tal como
las notas llevan la pieza musical a su final, se espera que el espectador también llegue a una
conclusión en cuanto a lo que ha visto hasta este punto. Pensando en todo lo que hemos
comentado anteriormente, se puede concluir que la persona que María ha visto en el

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jardín y en la playa la noche anterior existe de verdad y no es un objeto de su imaginación
como había tratado de sugerirle su tía. La confirmación de su existencia proporciona la
resolución de la primera parte del enigma. Nos queda resolver ahora la segunda y tercera
parte, o sea averiguar dónde vive y su identidad.
Pasemos ahora a la tercera secuencia escogida, la cual empieza con María acostada en
la cama, pero todavía despierta. Es de noche y todo está en la oscuridad salvo por la poca
luz de la luna que entra por la ventana del dormitorio. Un ruido, tal como el crujido que
hacen las tablas de madera cuando uno las pisa, rompe el silencio. María gira lentamente
la cabeza hacia su izquierda, como si quisiera oír mejor, pero súbitamente el ruido se
detiene. Unos segundos más tarde, el crujido comienza de nuevo y además se oye también
el chirrido de una puerta que se abre o se cierra. María se levanta lentamente de la cama y
camina muy despacio hacia la puerta de su dormitorio. Se sobrepone un plano de medio
fondo del interior de la casa, revelando la escalera al lado derecho del encuadre y el pasillo
de la planta baja al lado izquierdo. Colgando del techo hay una bombilla encendida que
ilumina apenas el pasillo. El resto está oscuro. Se puede ver a María que baja discretamente
la escalera. Las tablas de madera que forman los peldaños de la escalera crujen con cada
paso que da.
Cuando María alcanza la planta baja se detiene. De repente se oye un ruido, como si
algo de madera estuviera rodando en el suelo, que parece venir de una de las habitaciones
que están en el pasillo. María se vuelve hacia la izquierda, la dirección de donde viene el
ruido, y empieza a caminar con un paso ligero hacia el fondo del pasillo. Se oye otra vez
el gorjeo de un pájaro y súbitamente después se oye el ruido que hace un objeto de metal
cuando cae en el suelo. María va a la puerta que está a su izquierda de donde pareció venir
el ruido, y la empuja un poco. Se oye otro ruido, como un golpazo, que parece venir
de otra parte. María gira y vuelve sobre sus pasos, yendo en la dirección de donde vino
este último ruido. Se para delante de una puerta doble, se inclina y pone su cara contra
la puerta para mirar por la mirilla. Abre la puerta, que no para de crujir en el acto, mira
adentro, y luego la cierra.
Se sobre pone otro plano pero todo está en completa oscuridad y no se puede
ver nada. Se puede escuchar el crujido de una puerta que se abre y se cierra y se puede
vislumbrar un medio plano de María en la oscuridad. Debe haber salido al jardín, puesto
que ahora se destaca el ruido de los insectos en la noche. María se detiene unos momentos,
mientras se oye otro ruido, esta vez de pasos en la hierba. La cámara muestra a María
iluminada por la luz de la luna caminando lentamente en el patio de la casa. De vez en
cuando se detiene, como para ver si puede oír de nuevo los pasos que podrían ayudarla a
decidir en qué dirección debería ir. El canto de un pájaro, que parece más a un chillido,
la sorprende una y otra vez y ella gira como si quisiera ver si alguien ha asustado al pájaro.
En un cierto instante se oye de nuevo el ruido de pasos en la hierba y el chasquido que
hacen unas ramitas cuando se rompen. María gira en la dirección de donde viene el ruido
mientras continúa caminando.
Ahora, además del ruido de los insectos se puede oír también un sonido muy distinto,
suena como “oyey”, posiblemente de un pájaro u otro animal nocturno. La protagonista se
detiene cuando se oye unos golpazos. Luego empieza a caminar rápidamente y después a
correr mientras se oyen de nuevo unos golpazos. De sus actos es obvio que la sucesión de

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ruidos está aumentando su curiosidad. Empezamos a oír de nuevo el “oyey” del pájaro, esta
vez de una manera más continua, con un tono más fuerte y resonante. Es como si estuviera
llamándola. Se muestra el exterior de una habitación de la casa y un patio. María entra
corriendo en el patio, luego se detiene. Hay muy poca luz, probablemente la del amanecer,
que nos permite identificar a la protagonista y sus contornos. En este punto el “oyey” del
pájaro y el zumbido de los insectos se detienen casi abruptamente y son remplazados por
el ruido que hacen las olas cuando se rompen en la playa. Es como si quisiera señalar que
la búsqueda ha llegado a su fin y el desconocido está muy cerca, puesto que ya hemos
asociado el ruido de las olas con su presencia.
Los espectadores pueden identificar una pieza en el jardín. Hay una ventana
entreabierta de donde sale un poco de luz. Una persona empuja la puerta y sale afuera. De
su perfil, se puede decir que es un varón. Lleva pantalones y una camisa con las mangas
arremangadas. Es difícil determinar los colores de sus vestidos por la falta de luz. María
da tres o cuatro saltitos para subir unos escalones que están al borde del patio y se para
como para ver mejor lo que está pasando. La cámara se enfoca de nuevo en la pieza en el
jardín. La puerta está todavía abierta y hay luz en el interior. Podemos ver a la protagonista,
quien camina a lo largo de la pared de la pieza desde el lado derecho de la habitación hacia
la puerta, que se sitúa en la parte izquierda. Se puede todavía oír el ruido de las olas. En
el momento en que María empieza a subir los peldaños que están frente de la puerta, se
introduce la música extra-diegética. Otra vez se oye la melodía final de la Elégie de Fauré
y ya en la mente de los espectadores la metonimia ha surtido su efecto porque fácilmente
se puede conectar la melodía con la presencia del desconocido. María entra en la pieza y
da unos pasos adentro. Luego vuelve hacia la parte derecha del encuadre, como para mirar
el interior de la pieza y finalmente se queda inmóvil, mirando hacia el lado derecho de la
habitación. La puerta empieza a cerrarse detrás de ella, mientras se escucha la última nota
de la Elégie de Fauré, cargada de emoción, que culmina en un gran crescendo, es decir
un aumento en la intensidad, lo cual ayuda a aumentar el suspenso y la curiosidad del
espectador.
Analicemos ahora esta tercera secuencia. Lo primero que se destaca es el ruido de
fondo. En la casa, el crujido de las tablas, el chirrido de la puerta y los otros sonidos
contrastan marcadamente con el silencio de la noche e indican que alguien debería
estar adentro. Es obvio que estos ruidos estimulan la curiosidad de María. Es como si el
desconocido estuviera tentándola y ella elige seguirlo. Es interesante notar que aquí sea
el desconocido que “tienta” a María y no ella a él, es decir que tenemos una inversión de
papeles en lo masculino y lo femenino, puesto que la mujer ha siempre sido vista como
la tentadora, Eva. La falta de luz crea una atmósfera de misterio y junto con los ruidos de
fondo aumenta el suspenso. El color blanco del camisón de María, que también subraya la
virginidad de la protagonista, atrae la atención del espectador y lo ayuda a seguirla cuando
nada más está perceptible gracias a la oscuridad.
El ruido de los pájaros que se puede oír aún dentro de la casa, sugiere que la acción
podría continuar afuera. Una idea reforzada cuando María fija su mirada fuera del encuadre.
Una vez en el jardín, el zumbido continuo de los insectos, sobrepuesto primero por el
canto estridente de un pájaro y luego por el “oyey” penetrante y resonante de un animal
desconocido ayudan a aumentar el suspenso, pero a la vez proporcionan un tipo de música

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en sí mismos, como plantea Burt (212). Tomando la idea del mismo autor, que el ruido
del ambiente puede ser una metáfora, se puede decir que en este caso la sucesión de ruidos
que aumentan en intensidad son una metáfora del aumento del deseo que experimenta
María durante el recorrido en el jardín. Esta idea cabe muy bien si tomamos en cuenta que
los ruidos que hemos oído en la casa junto con los ruidos de los pasos en la hierba indican
la presencia del desconocido, la persona que ha sido la causa del despertar sexual de María
como hemos comentado en la primera secuencia. Lo que se destaca aquí es la actitud
activa de parte de María, puesto que tradicionalmente se asocia a la mujer con la pasividad.
Es ella la que decide de enfrentar a la noche para buscar al desconocido, abriendo así el
camino y también la puerta a un posible encuentro sexual.
Otro ruido de fondo que sobresale en esta secuencia es el de las olas. El hecho de
que se detenga el ruido de los pájaros al final hace que el de las olas sea más llamativo.
No nos extrañamos puesto que dicho ruido lleva a la mente del espectador las otras veces
que se lo ha oído, es decir cuando María ve al desconocido en la playa desde la ventana de
su habitación, y cuando encuentra su diseño a la mañana siguiente. Es como si quisiera
indicar que María va a verlo de nuevo.
Pero quizás lo que se destaca más es la introducción de lo que hemos llamado la
melodía final, justo cuando María entra en la cabaña. Otra vez, en una secuencia dominada
por un ruido de fondo completamente diegético, se introduce los últimos compases de la
Élégie de Fauré al final de la secuencia, tal como en la segunda secuencia que hemos
analizado. Es obvio que la música aquí se utiliza para subrayar otro punto culminante de
la historia, o sea que se puede sacar otra conclusión en cuanto la resolución del enigma del
desconocido. En este caso podemos deducir que la persona que María ha visto salir de la
habitación debería ser el desconocido y que María ha encontrado el lugar donde vive. El
uso de la luz baja y suave crea muchas sombras y enturbia la imagen, así que es difícil ver
claramente los rasgos de la persona que sale de la habitación. Sin embargo parece llevar
el mismo tipo de vestuario que el joven que María vio en el jardín y en la playa, aunque
en este caso es imposible determinar el color. Pero el hecho de que se utilice una vez más
parte de la Élégie de Fauré ayuda a reforzar la conclusión que la persona debería ser justo
el desconocido, puesto que ya hemos establecido una conexión entre él y la pieza musical,
como hemos comentado en el análisis de las secuencias anteriores. Y si tomamos en cuenta
lo que dice Burt, es decir que la música puede interactuar con el significado intrínseco de
una secuencia y no con lo que es obvio en la pantalla (7), podemos llegar a la conclusión
de que el desconocido debería estar adentro también. Es decir, aunque María no se mueve
y no podemos ver si el desconocido está en la habitación o no, la nota musical que se oye
está cargada de emoción y un aumento en la intensidad. Es como si quisiera reflejar lo que
está experimentando María, una gran pasión asociada con el arder del deseo. Y qué podría
despertar tan intensa emoción en ella si no fuera el hecho de que finalmente está frente
al desconocido, la persona que ha sido el objeto de su despertar sexual y de su intensa
búsqueda desde que se dio cuenta de su posible existencia. Finalmente, queda al espectador
decidir si tuvo un encuentro íntimo o no, sin embargo, todo lo que hemos comentado
apunta a esta posibilidad.
Nos falta ahora resolver la última parte del enigma, es decir averiguar la identidad
del desconocido. Y para conseguir ese objetivo debemos analizar detenidamente la cuarta

VOLUME 30, NUMBER 1 109

secuencia escogida, la cual es tomada de la última parte de la película cuando María adulta
va a vender la hacienda. En este momento el espectador ya ha visto, entre otras cosas, cómo
la adolescente Oriana tuvo un encuentro sexual con su medio hermano mulato Sergio.
Es preciso señalar aquí que en dicha secuencia se utiliza también la melodía inicial de la
Élégie de Fauré como música extra-diegética, tal como en la primera secuencia comentada
cuando María ve al desconocido en la playa. El espectador puede así empezar a establecer
una conexión entre Sergio y Oriana y el desconocido.
Nuestra última secuencia empieza con María adulta mirando fijamente al jardín
desde una ventana de la casa. De pronto, María se voltea bruscamente como si se le hubiera
ocurrido algo y sale corriendo de la casa hacia el jardín, hasta la cabaña que de niña había
identificado como el hogar del desconocido. Entre las varias cosas que ve cuando entra en
la habitación hay ropa de hombre y una colección de fotografías de la familia de su tía,
incluso unas de Sergio. María recoge una camisa blanca, la lleva a su nariz y la huele lenta y
profundamente, mientras cierra sus ojos. Inmediatamente la camisa blanca lleva a la mente
del espectador la camisa parecida que solía llevar el desconocido cuando la niña María
estaba visitando a su tía. Luego María fija la mirada en una fotografía de su tía Oriana,
quien está abrazando a un niño. Quita la camisa de su nariz, mientras la tiene entre sus
manos y sigue con la mirada fija hacia abajo. Es obvio que está todavía mirando la foto.
Retrocede un poco, como si un pensamiento le viniera a la cabeza, suelta la camisa de sus
manos y sale apresuradamente de la pieza al jardín donde encuentra a Sánchez sentado en
un muro bajo. María le pregunta si alguien está viviendo todavía en la hacienda y él le dice
que sí. Luego le pregunta quién es, qué edad tiene y dónde está. Sánchez le contesta que
nació en la hacienda, que tiene la misma edad que ella y que debería estar en la playa. La
cámara sigue a María corriendo en el jardín hasta que finalmente aminora la marcha. En
este punto empezamos a oír los primeros acordes de la Elégie de Fauré que introducen la
melodía inicial. María sigue caminando lentamente hasta que se para. Se sobrepone una
toma en picado de la playa, revelando lo que María debería ver de donde está de pie al
borde del acantilado. En el centro de la playa hay un hombre llevando una camisa blanca
y pantalones caqui, quien está en cuclillas. En este punto empieza la melodía inicial de la
Élégie de Fauré, sobre la cual se sobrepone el ruido que están haciendo las olas cuando
rompen al llegar a la playa. Después de algunos segundos, el hombre se pone de pie y
se vuelve hacia la dirección donde está María, dando así su espalda al mar. Es como si
quisiera que lo viera para comprobar quién es. Luego se sobrepone un medio plano de
María con su mirada fija hacia abajo, obviamente mirando al hombre en la playa, mientras
se escucha la voz de su esposo en off llamándola: “¡Marie!” María no se mueve, sino sigue
con su mirada fija mientras que continuamos oyendo la melodía inicial de la Elégie de
Fauré. Su expresión facial demuestra cierto sosiego y mientras inclina su cabeza un poco
hacia delante, se esboza una muy leve sonrisa en sus labios, como si hubiera confirmado
algo. Finalmente gira y camina muy lentamente hacia la casa, que en este punto se puede
observar en el fondo del encuadre, mientras se oye la última parte de la melodía inicial de
la Élégie de Fauré.
Analicemos ahora esta secuencia en comparación con la primera que hemos estudiado
para ver cómo se construye la metonimia de la Elegía de Fauré. Primero tomemos en
consideración el plano en picado de la playa con el hombre en el centro. Esta escena es

110 CONFLUENCIA, FALL 2014

muy parecida a aquella desde la ventana de la habitación de María que hemos descrito en
la primera secuencia. La diferencia principal es que ésta fue tomada durante la noche. El
ruido de las olas sobrepuesto en la melodía inicial en la cuarta secuencia nos hace recordar
el mismo ruido sobrepuesto en la misma melodía que se oye durante la primera secuencia,
cuando hemos visto al desconocido en la playa por primera vez. Es más, el hombre en la
playa está llevando ropa parecida a la que llevaba el hombre en la primera secuencia. Pero
lo que verdaderamente conecta las dos escenas es justo la melodía inicial de la Elégíe de
Fauré.
Cuando analizamos la primera secuencia, hemos establecido que la melodía inicial
representa metonímicamente al desconocido. Así cuando oímos la misma melodía en
la última secuencia, podemos llegar a la conclusión que el joven que la niña María vio
en la playa aquella noche es la misma persona que ve en la playa de adulta. De nuevo
tenemos una metonimia sintagmática, puesto que el hombre y la música están presentes
en el mismo encuadre. Las semejanzas en la mise-en-scéne y la cinematografía en las dos
secuencias corroboran más esta conclusión. Además, la edad de la persona y el lugar de su
nacimiento revelados por Sánchez, junto con la foto de Oriana con el niño, nos lleva a la
conclusión de que el desconocido es en realidad el hijo de Oriana, nacido de su relación
con Sergio. No es extraño entonces que Fidelia le diga a Oriana que el desconocido no
es una persona cualquiera. El hecho de que también se utilice la melodía inicial cuando
Sergio y Oriana tienen su encuentro sexual, como hemos comentado anteriormente, ayuda
a establecer una conexión entre estos dos personajes, su unión y el desconocido, reforzando
así nuestra conclusión. En fin, esta secuencia nos ofrece la resolución de la última parte del
enigma, es decir la revelación de la identidad del desconocido a través de la metonimia de
la Elégíe de Fauré.
En este ensayo hemos analizado cuatro secuencias de la película Oriana, cada una
de la cual ayuda a resolver una parte del enigma del desconocido, es decir comprobar
que existe de verdad, encontrar dónde vive y averiguar su identidad. Además, hemos
visto cómo él fue la causa del despertar sexual de María. En cada una de las secuencias
hemos seguido a María, quien se dejó guiar por el deseo y el instinto, mientras trataba
de resolver otra parte del misterio. Con excepción de la muy breve conversación entre
María y Sánchez en la cuarta secuencia, no hay diálogo en ninguna de las secuencias
analizadas. Sin embargo, hemos podido construir poco a poco la historia a través de la
mise-en-scéne, la cinematografía, el ruido diegético y la música extra-diegética, o más
bien la Élégie de Fauré. Pero quizás es justo el empleo ingenioso de la Élégie lo que se
resalta más, y su análisis es el aporte más significativo de este ensayo. En primer lugar
parte de la Élégie sirve como uno de los dos elementos necesarios en la construcción de la
metonimia en el texto cinematográfico, que en este caso nos permite averiguar la identidad
del desconocido. En segundo lugar, ayuda a atar los cabos sueltos, o sea, establece una
conexión entre las cuatro secuencias y refuerza las conclusiones sacadas individualmente
en cada una para proporcionar la solución completa al enigma de la película. Finalmente,
nos permite confirmar que la persona misteriosa que deambulaba por la playa y en el jardín
cuando María era niña existe de verdad, y que es justo el hijo de Sergio y Oriana quien
todavía vive en la hacienda cuando María va a venderla después de la muerte de su tía. En
resumidas cuentas, el análisis de estas cuatro secuencias ha demostrado cómo partes de una

VOLUME 30, NUMBER 1 111

preciosa pieza musical, junto con varias técnicas cinemáticas, son utilizadas de una manera
ingeniosa por Fina Torres para proporcionar una solución al enigma del desconocido. Sin
embargo, estos son solamente unos ejemplos de cómo la música de la Elégie se utiliza en la
película y en la construcción de la historia. Solamente un análisis completo del filme puede
revelar todo lo que aporta y hacer justicia a la excelente destreza de Fina Torres.
Notas
■En 1985, la película Oriana fue galardonada también en el Chicago International Film Festival, en el FICCI
- Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, en el Festival Internacional de Cine en Figueira da Foz
(Portugal) y en el Internationales Filmfestival Mannheim-Heidelberg (Alemania).
2M aturet recibió dos premios por la banda sonora de la película Oriana, el premio a “Mejor Música” en el
Premio Municipal de Caracas en 1986 y el premio a “Mejor Música” en el Festival de Mérida en 1985.
3Las composiciones que se utilizan son la Variación no. 4 (7 Variaciones sobre Bei Mannern, welche Liebe
fuhlen para violonchelo y piano, W oO 46) de Beethoven; Sarabanda (Suite para violonchelo sólo no. 5,
BWV101 \) de Bach; y Élégie, op. 24 de Fauré.
4En los créditos se aclara que la composición e interpretación son ambas de Maturet.

Obras Citadas
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112 CONFLUENCIA, FALL 2014

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