Woody Allen y El espacio de la comedia romántica

Celestino Deleyto

2009

Mi análisis del cine de Allen se centra en su utilización del genero de la comedia y

de las convenciones comicas y en la reflexión que en el se lleva la comedia como
algo serio y, por lo tanto, deconstruir la frecuente división del cine del director
en películas comicas y serias.

Para teorizar el alcance artístico, social e ideologico de la comedia, Allen explora

frecuentemente los limites del genero y ofrece valiosas aportaciones a su
desarrollo desde dichos limites o incluso desde fuera de ellos.

La inmensa mayoría de lo escrito sobre Woody Allen en relación con la comedia

se limita a un tipo especifico de comedia, la llamada comedian comedy, o comedia
estructurada alrededor de la personalidad del comico. Este tipo de comedia, que
proviene de formas populares de entretenimiento como el vodevil, el cabaret o la
radio, constituye una anomalía dentro del paradigma clásico de Hollywood
porque suele llamar la atención del espectador sobre los mecanismos de
representación de cine y porque contiene fuertes tendencias antinarrativas.

Si aceptamos la clasificación dominante en los estudios sobre las comedias

hollywoodienses, según la cual sus dos variantes mas importantes serian la
comedian comedy y la comedia romántica, habriamos de admitir que entre los
años 70 y 80 el cine de Allen fue evolucionando desde la primera hacia la
segunda.

Allen contribuyo de manera decisiva al renacimiento de la comedia romántica a

finales de los 70 con Annie Hall y Manhattan. Cuando el critico Brian Henderson
anunciaba el fin de la comedia romántica, su revitalización estaba comenzando a
producirse a través de lo que Krutnik ha denominado <romances nerviosos>
(profundizar)de finales de los 70, una tendencia de la que Allen fue el máximo
exponente con estos dos films y otros de la primera mitad de los 80.
Curiosamente, cuando el genero volvió a convertirse en uno de los mas
populares de Hollywood, a mediados de los 80, el cine de Allen siguió
evolucionando.

No sobrepaso los limites de la comedia narrativa sino que mas bien represento
un periodo de experimentación con los mecanismos narrativos y
cinematográficos con el fin de plasmar en la pantalla sus reflexiones sobre las
relaciones entre hombres y mujeres, la sexualidad, el instinto de supervivencia y
la posición del ser humano en la sociedad moderna, todos ellos temas centrales
en la comedia, un periodo que se extendió al menos hasta Misterioso asesinato
en Manhattan.
Puesto que la mayor parte de las monografías y ensayos sobre el autor,
anteriores y mas recientes, ya han dedicado mas que suficiente espacio a los
films de los 70 y ya han examinado con suficiente atención la figura comica de
Allen, en este estudio me centrare en las películas de las décadas posteriores y,
mas concretamente, analizare sus aportaciones a lo que en el titulo denomino
<espacio de la comedia>, el espacio narrativo y genérico dentro del cual se ha
movido cineasta con mayor asiduidad durante este tiempo. Dicho cine se puede
considerar como un subgénero de la comedia cinematográfica contemporánea.

1- Woody Allen y la comedia romántica

Al plantearnos el estudio de la comedia romántica como genero nos

enfrentamos a una curiosa paradoja: para algunos, el termino resulta inestable
dentro del sistema genérico, con un numero considerable de autores que ni
siquiera reconocen su existencia y otros que disienten en cuanto a su alcance;
para otros, se trata de uno de los generos mas claramente definidos, inflexibles,
estáticos y conservadores.

Criticos, periodistas t espectadores suelen preferir hablar de comedia en

general, o , como mucho, comedia de enredo, o bien se refieren simplemente a
películas de amor, una categoría en la que se incluirían lógicamente no solo las
comedias sino también los melodramas.

 Los origines de la comedia romántica

El texto comico, observa las costumbres y los comportamientos sociales y los

satiriza con el objetivo de lograr una sociedad mejor y mas justa.
La comedia surge del komos, una procesión dedicada al dios Dionisos en la que se
invocaba su ayuda para propiciar la fertilidad de la tierra y de las mujeres. La
comedia se convierte, por tanto, en una celebración de la fertilidad, del triunfo de
la vida sobre la muerte y del espíritu de supervivencia.

La comedia romántica como genero es el resultado de la intersección durante el

siglo XVI de la comedia nueva grecolatina y el concepto medieval del amor
cortes, asi como el genero pastoral italiano. La comedia Nueva aporta una
estructura narrativa que consiste en la superación de una serie de obstáculos en
un contexto domestico al final de la cual el joven héroe consigue casarse con la
heroína, aunque el amor entre ambos es por lo general secundario con respecto a
la intriga argumental.

En este contexto nace la comedia romántica, una forma literaria que inicialmente
celebra el amor y el matrimonio y constituye uno de los discursos artísticos
dirigidos a la promoción de una nueva configuración social.

Uno de los primeros grandes teóricos de la comedia romántica es Northtrop

Frye, para quien este genero presenta un proceso de adquisición de la identidad
personal que siempre tiene una dimensión erotica. En el final se integran dos
mundos que previamente habían estado enfrentados: El mundo de la
imaginación y el deseo individual y el mundo mas tangible de la sociedad y la
historia. Esta integración se produce a través del matrimonio. El amor romántico,
generalmente heterosexual, es la fuerza que les ayuda a aprender a conocerse y
la primera consecuencia de este proceso es una nueva sexualidad mas profunda.

Frank Krutnik, uno de los autores que mas frecuentemente ha estudiado la

comedia romántica cinematográfica, afirma” Puede que las conceptualizaciones
del amor estén en constante flujo, al igual que otras configuraciones como el
romance, la sexualidad, la identidad sexual o el matrimonio, pero el genero sigue
celebrando el amor de manera rutinaria como si fuera una fuerza inmutable, casi
mistica, que guía a dos individuos que están hechos el uno para el otro hacia la
unión final.

Se hace preciso introducir en los estudios sobre la comedia romántica algunos de

los conceptos mas recientes de la teoría de los generos: por una parte, la visión
de los generos como organismos flexibles y continuamente cambiantes. Por otra,
la consideración de los generos propuesta por Jacques Derrida como sistemas de
convenciones y construcciones especificas de la realidad a los que los textos
individuales no pertenecen en su totalidad. La inevitabilidad estructural del final
feliz de la comedia romántica ha sido identificada con demasiada ligereza con
una actitud supuestamente conservadora hacia el amor. Desde la perspectiva de
los elementos esenciales que caracterizan a este genero, hay uno que, por
razones de conveniencia critica, ha sido casi siempre ignorado en las teorías
recientes: el humor. En los últimos años, ellos se ha debido, sobre todo, a la
irrupción en la teoría de la comedia cinematográfica de una nueva categoría
critica: la comedian comedy.

 Comedia romántica vs comedian comedy

La comedia cinematográfica hollywoodense en las ultimas décadas han

coincidido aproximadamente con esta clasificación y han encontrado dos tipos
principales de comedias: las comedias románticas y las comedian comedies, las
unas basadas en el movimiento narrativo hacia el final feliz y las otras en la
acción disruptiva del comico y en la importancia de la risa.

Una taxonomía tan flexible deja de lado muchos otros tipos de comedias de ls
historia del cine tanto de Hollywood comom de fuera de el y sobre todo ignora el
hecho de que, en la mayoría de los casos, tanto de comedia romántica como de
comedian comedy, el humor, el impulso antinarrativo y la disrupción coexisten
en los textos con la tendencia a la reconciliación, la armonía y el final feliz.

La experiencia que la comedia proporciona al espectador incluye humor y final

feliz, la necesidad de liberación de las normas sociales y de la vida adulta, la
necesidad de revivir lo que ha sido reprimido por la sociedad, de habitar a través
de los personajes que vemos en la pantalla en un mundo de deseos realizados y
fantasia, pero también un retorno al mundo real, un retorno que, sin embargo, en
las mejores comedias, nunca puede ser igual tras la experiencia vivida.

 Amor, humor y fantasia: El espacio de la comedia romántica

Se hace precisa una nueva conceptualización de la comedia romántica que la
conciba no como un conjunto mas o menos numeroso de películas con una
estructura y una ideología común sino como una forma artística concreta de
representar la realidad y como un sistema de convenciones que han ido
evolucionando a través de los siglos y que, dentro del cine, también han
experimentado importantes cambios. Dichos cambios han estado relacionados
con las profundas transformaciones que han tenido lugar en nuestra sociedad a
lo largo del siglo XX en relación con cuestiones como la dicotomía amor y sexo, la
institución del matrimonio y sus sucesivas crisis, y la proliferación y aceptación
social de diversas orientaciones sexuales.

El concepto de NEW WOMAN.

Lo que nos debe interesar, desde una perspectiva genérica, es analizar cual es la
función estructural e ideologica de las convenciones de la comedia romántica
utilizadas en ellas y como se relacionan estas convenciones con las de los demás
generos.

Es precioso volver a situar el humor en el lugar central que le corresponde y

postular la presencia de una estrecha relación entre humor y narración en la
comedia romántica. Es importante saber por que nos reimos en una comedia
romántica y analizar las funciones del humor y su relación con la estructura
característica del genero.

La comedia romántica podríamos decir que si en el pasado este genero se

dedicaba a la representación del amor romántico y de los discursos que los
sostenían y se aprovechaban de el, con el paso del tiempo los significados de sus
convenciones han ido cambiando para acomodar las transformaciones
experimentadas por este concepto. La monogamia, la heterosexualidad o la idea
del amor eterno han ocupado un lugar importante en la idologia del genero
porque también lo han hecho en la sociedad de la que formaban parte, pero la
creciente visibilidad de otras opciones personales y sexuales en nuestra sociedad
ha ido haciendo que dichas opciones se representen cada vez con mas frecuencia
también en la comedia.

La comedia romántica es también un genero históricamente especifico y

mutable, porque surgio en un momento determinado y porque ha ido
evolucionando históricamente a medida que lo han hecho las ideas de las
personas sobre el amor y la sexualidad.

La representación de discursos históricamente específicos sobre el amor y la

sexualidad, la masculinidad y la feminidad, constituye, por lo tanto, la segunda
característica de este genero.

Lo que caracteriza a la comedia romántica no es tanto una determinada ideología

como la creación de una atmosfera especial típica del genero que hace que las
relaciones entre los personajes se desarrollen de manera distinta a como lo
harian en la vida real. Puesto que las vicisitudes del amor y del deseo
constituyen los temas centrales del genero, esta atmosfera especial delimita un
espacio cinematográfico en el que ambos se pueden desarrollar de una manera
mas libre, flexible y desinhibida que en la sociedad a la que pertenece el
espectador, un espacio de fantasia pero a la vez firmemente anclado en la
realidad de nuestros deseos eróticos, impulsos afectivos y protocolos sexuales:
el espacio utópico de la comedia romántica.

Resumiendo: la comedia romántica como categoría genérica de la que se nutren

los textos concretos resultaría de la intersección de tres elementos: una
estructura narrativa que articula visiones histórica y culturalmente especificas
del amor, el deseo y la sexualidad; un espacio protector, de transformación y
fantasia superpuesto a la realidad social; y la presencia de lo comico, el humor y
la risa como punto de vista concreto desde el que se plantea la existencia de los
personajes en relación al amor, el deseo y la sexualidad.

La sociedad aun no estaba lista (pero pronto lo estaría) para la aceptación de los
instintos eróticos de los personajes y de una relación de verdadera igualdad
entre los sexos en la que el amor como discurso publico no fuera un sentimiento
propio solamente de las mujeres sino también de los hombres.
Las comedias de Woody Allen se localizan históricamente al principio y al final
de una época de convulsiones y cambios sociales, entre los que se cuentan la
llamada revolución sexual, las demandas de igualdad de las mujeres y la
aceptación por parte de la sociedad de orientaciones sexuales alternativas una
época que cambiaria profundamente no solo la naturaleza de las relaciones entre
hombres y mujeres.

Films como Annie Hall y Manhattan surgen en este momento histórico, un

momento en el que, por cierto, la sociedad estadounidense empieza ya a
experimentar otro cambio, de menos dimensiones, en sus costumbres y
discursos sexuales, un cambio que se materializaría en los discursos neo-
conservadores dominantes de la nueva derecha en la década de los 80 y que, a su
vez volveria a afectar el desarrollo de la comedia romántica.

 La irrupción de Woody Allen en la historia de la comedia

romántica: Annie Hall y Manhattan

Los timidos comienzos de una nueva fase para la comedia romántica, a través de
los romances nerviosos, entre los que ocupan un lugar prominente tanto Annie
Hall como Manhattan.
Para Neale y Krutnik, el termino “romance nervioso” (tomado de un eslogan de
Annie Hall) describe la tensión que se observa en estos films entre la resistencia
al compromiso y a la vida en pareja en el contexto del auge del divorcio y la crisis
del matrimonio, y una nostalgia por la seguridad que proporcionaba el romance
heterosexual tradicional. Los personajes rechazan el romance tradicional pero a
la vez echan de menos por no haber encontrado un sustituto viable, y anhelan
intensamente la restitución de la fe en la estabilidad de la pareja heterosexual
como una especie de baluarte ante las inclemencias del mundo moderno. Los
films dan a entender repetidamente que la mujer “post feminista” es la principal
culpable de este fenómeno debido a sus deseos de independencia. Allen
desarrolla estos temas en un contexto narrativo de comedia romántica por
primera vez en Annie Hall.

Si para Henderson la presencia explicita del sexo en el primer plano de las

relaciones interpersonales había sido una de las principales causas de la muerte
de la comedia romántica, las comedias de Woody Allen forman parte de su
resurrección porque consiguen integrar el sexo como parte de su discurso
romántico, y a la vez, constituyen un espacio privilegiado para reflexionar de
manera obsesiva sobre la relación entre el sexo y el amor.

Las comedias de Woody Allen de los años 70 consiguen, primero mediante su

uso especifico de lo comico y después mediante los demás ingredientes de la
comedia romántica, y junto con otros textos fílmicos y culturales, retratar de
manera convincente un momento concreto de la historia social de Estados
Unidos, un momento caracterizado a partes iguales por una sexualidad
alternativa, mas flexible y cambiante con respecto al amor romantico, y por una
serie de ansiedades, casi siempre masculinas, ante los incipientes cambios en las
relaciones de poder sexual y social entre hombres y mujeres.

A partir de Annie Hall y de Manhattan. Las estructuras de ambas películas,

fracturada la de la primera y clásica la de la segunda, corresponden a dos
visiones diferentes del amor contemporáneo pero estrechamente relacionadas
entre si. Annie Hall se presenta la relación entre Alvy y Annie en flashbacks, una
estructura férreamente articulada a través del punto de vista nostálgico y
resignado del protagonista masculino. El film no narra el proceso de
consolidación de una pareja heterosexual sino mas bien su desmoronamiento. En
una nueva versión del mito clásico de Pigmalion y Galatea, el amor de Alvy inicia
la “educación” de Annie pero el resultado lógico de esta educación consiste para
ella precisamente en abadonarle, en superar su relación de dependencia de el. En
terminos culturalmente específicos, el film constituye una crónica
subjetiva de la emancipación de la mujer y de las dificultades insalvables
de mantener viva una relación heterosexual en el mundo actual debido a
dicha emancipación.

El personaje de Annie, que en el film encarnaba las incertidumbres y

ambigüedades del hombre hacia la mujer contemporánea.

Los personajes femeninos que conforman un abanico de posibilidades que según

Allen se ofrecen al oprimido y exhausto hombre contemporáneo, dividido entre
la atracción hacia el panorama de inagotable promesa sexual propiciado por la
liberación de las mujeres y la nostalgia por un pasado de romance, fidelidad,
estabilidad y seguridad. El director invoca las convenciones de la comedia
romántica para retratar este nuevo escenario y articular narrativamente esta
disyuntiva
  La comedia romántica contemporánea

La comedia romántica ha conseguido volver a ocupar un lugar privilegiado en el

reconstituido sistema genérico de Hoolywood. Merced a su capacidad de
adaptarse a los nuevos tiempos y de hablar en un lenguaje accesible y relevante
para el espectador contemporáneo.
El espacio de la comedia no siempre protege una relación heterosexual, estable y
monogamica, sino mas bien la expresión de la subjetividad y la identidad sexual
por parte de los personajes, una expresión que adquiere diversas formas en los
distintos textos.

 Woody Allen después de Manhattan

Annie Hall y Manhattan se enfrentaban por primera vez directamente y con

vocación realista al renovado panorama de las relaciones interpersonales en los
Estados Unidos de los años 70. La presencia de personajes y situaciones
fácilmente reconocibles, su detallada localización geográfica en la isla de
Manhattan ( y aun mas específicamente en zonas de clase media acomodada
como el Upper East Side y el Upper West Side), la utilización de ciertos recursos
cinematográficos como los planos de larga duración o la explotación del fuera de
campo visual, y el tono confesional de muchos de los diálogos transmitían una
fuerte sensación de inmediatez histórica y cercanía temática, por mas que en
todo momento el espectador fuera consciente de que se trataba de films de
ficción.

En Manhattan, cuatro personajes cenan juntos en un popular restorante de NY y

discuten sobre sus vidas amorosas. El film utiliza aquí la puesta en escena
realista y plano secuencia, por ejemplo, para situar al espectador en un espacio
aparentemente real, no solo desde el punto de vista geográfico sino también
desde el punto de vista afectivo. A través de estos mecanismos, se ponen en
circulación importantes discursos contemporáneos sobre el matrimonio y la
fidelidad, sobre la masculinidad contemporánea y sobre la inestabilidad del
deseo sexual en el entorno de las relaciones entre personas en una sociedad
urbana avanzada. Sin embargo, el ultimo plano del filme, un primer plano de
Isaac, que esboza una sonrisa indecisa ante la inminente partida de Tracy, nos
transporta a un mundo ideal, situado en el espacio del deseo, en el que pese a la
dificultades de la vida moderna, el amor, la confianza y la esperanza aun son
posibles, un espacio que contrasta vivamente con las experiencias que hemos
presenciado a lo largo del film. Annie Hall tiene dos finales: uno es el de la
historia del film, en el que Annie no vuelve con Alvy a NY y cada uno va por su
lado, el otro el de la obra teatral autobiográfica escrita posteriormente por Alvy,
en la que Annie decide regresar con el.

Como hemos visto, Thomas asevera que la comedia presenta un mundo social
especifico y poderosamente delineado pero, a la vez, los personajes, al contrario
que en la realidad, se encuentran protegidos por el halo mágico que la
caracteriza. En la comedia romántica, realidad y fantasia conviven en una unión
simbiótica que separa a este genero de los demás. Que tiene especial, en tal caso,
que la aportación de Allen al genero se articule en torno a la simultaneidad de
estos dos espacios?

El espacio único de la comedia, por lo tanto, tiende a descomponerse en dos,

como si Allen estuviera interesado en que el espectador conociese en todo
momento los mecanismos a través de los cuales se textualiza la realidad en este
genero. Por esta y otras razones, como ya he comentado anteriormente, las
películas de este director no son solamente comedias sino también
metacomedias, textos que llevan a cabo una reflexión sostenida sobre las
relaciones entre fantasia y realidad y sobre el lugar de la comedia en el mundo
actual.
El segundo lugar el espacio social de los films de Allen es generalmente diferente
del que observamos en otros ejemplos coetáneos del genero. El mundo
romántico de Allen tiene unas características peculiares ya que, por lo general,
no se centra en una relación mas o menos utópica entre dos jóvenes amantes,
sino en el matrimonio, en la infidelidad, en las contradicciones entre amor y
deseo, en las relaciones entre personas de distinta edad (casi siempre, hombres
mayores con mujeres mucho mas jóvenes) y en las dimensiones morales del
deseo. Las comedias de Allen podrían describir como comedias matrimoniales,
en el sentido de que el matrimonio no es su objetivo final, como lo es por
ejemplo, en las screwball comedies, sino mas bien parte del cumulo de
dificultades y problemas que asedian a los personajes. Estos no aspiran a casarse
sino que ya están casados, a menudo lo han estado varias veces.

1- Hannah y sus hermanas

Sander Lee, buscar.

El espacio comico no es una imposición artificial o arbitraria sino que, al

contrario, transmite una actitud muy concreta hacia el mundo y hacia la posición
de los seres humanos en el. Es decir, a los personajes se les permite vivir en un
mundo benévolo y mágico porque o bien ellos o bien el texto en el que se
inscriben se los han ganado a pulso con una determinada forma de pensar propia
de la comedia.

 La estructura coral y el espacio social de la comedia

En sus dos primeras comedias románticas, Allen había utilizado una estructura
mas tradicional dentro del genero: Un historia con una sola pareja protagonista
en Annie Hall y un numero mas elevado de personajes pero con una línea
narrativa común, centrada básicamente en dos triángulos amorosos, en
Manhattan.
Allen ya había experimentado con la superposición de varios personajes e
historias, reuniéndolos a todos en un espacio geográfico común durante un breve
espacio de tiempo en La comedia sexual de una noche de verano, y, tras la
película que nos ocupa, volveria a utilizar esta estrategia al menos en Delitos y
faltas, Maridos y mujeres. Si las vicisitudes de la pareja podían constituir el
escenario adecuado para la representación de la sexualidad en el pasado, una
estructura mas múltiple se encuentra mejor equipada, al menos en teoría, para
reflejar el momento presente de las relaciones sexuales. Han utilizado la
estructura llamada coral. Las consecuencias del recurso a esta estructura para la
evolución ideológica del genero son importantes: el amor y el deseo ya no son
cosa de dos personas (ni de tres, en la estructura preferida por el melodrama)
sino de varias mas (al menos de ocho en este film). La pareja como escenario
privilegiado para representar la evolución de las relaciones interpersonales se ve
relegada a un segundo plano y es recuperada tan solo al final, con un visible
esfuerzo y con unas expectativas distintas. Desde el punto de vista de la comedia
romántica, la proliferación de personajes involucrados en relaciones sexuales y
amorosas constituye un intento de acercar al film al espacio social
contemporáneo, es decir, a los diversos discursos culturales que participaban en
el debate ideológico sobre el amor y el sexo en la sociedad estadounidense de los
80.

La primera impresión transmitida por la estructura de Hannah es la

fragmentación y soledad de los personajes. El film subraya la división en 23
escenas mediante una serie de rotulos, como si fueran capítulos de novela,
inauguran una buena parte de ellas. Asimismo destacan otros aspectos que
estructuran la narración: La prominencia de las tres escenas que representan
tres celebraciones consecutivas del dia de acción de gracias.

A través de esta estructura, el film de Allen interpreta a su manera los debates

contemporáneos entre el discurso liberal procedente de la revolución sexual de
décadas anteriores y el discurso neo-conservador de la Nueva derecha.

La importancia del punto de vista de cada uno de los personajes centrales hace
que Hannah no tenga una sola escena introductoria sino 4, dominada cada una
de ellas por la perspectiva de uno de los protagonistas.

God she’s beautiful la voz de Elliot domina narrativamente la escena, expresa su

deseo por Lee. La narración se ve acompañada por una intensa focalización
interna. Actua como narrador y focalizador, como un verdadero maestro de
ceremonias, el encaprichamiento de Elliot con Lee se observa desde el punto de
vista de el. La segunda escena equilibra un tanto la situación al ofrecer el punto
de vista de Lee a través del rotulo inicial y de la narración en off. La tercera
escena introduce al ultimo personaje importante, Mickey. La cuarta escena se
centra en Holly y en su empresa de catering, introduciendo su relación con su
amiga y rival April. La narración en off se ve relegada al final de la escena,
presentando los celos que Holly tiene de su amiga asi como su inseguridad tanto
emociónal como profesional.

En general Hannah es centro de su familia, quien sostiene emocional y

económicamente a sus hermanas, y es el nexo de unión entre los dos hombres
que han estado casados con ella, pero el espectador la observa casi siempre
desde el exterior, a través de las perspectivas de Elliot, Holly, Mickey o Lee. Es un
film fundamentado en la subjetivadad de los personajes, Hannah es la gran
desconocida.
No es solamente Hannah la que se ve discriminada narrativamente sino que
también se establecen jerarquías entre los 4 personajes. Considerando las cuatro
primeras escenas, las correspondientes a los puntos de vista de los dos
personajes masculinos son estructuralmente mas complejas, variadas y de larga
duración que las de Lee y Holly. En el resto de la película esta tendencia no hace
sino reafirmarse. Elliot tiende a llevar la voz cantante en varias escenas, tanto en
su calidad de focalizador como narrador, y el espectador tiene acceso
privilegiado a su visión de si mismo y de su relación con las mujeres. Mickey es el
único personaje cuya subjetividad genera flashbacks.

La primera escena consigue simultáneamente alinearnos con Elliot y

distanciarnos de el. El principio del plano, con el encuadre de Lee como objeto
del deseo de su cuñado, en su obviedad, no solo reproduce sino deconstruye la
tesis mulveyana sobre la mirada en el cine clásico: los hombres controlan la
mirada, las mujeres son objetos del deseo masculino.

El hombre contemporáneo que se beneficia en sus relaciones con las mujeres de

las nuevas posibilidades ofrecidas por la revolución sexual pero que se siente
social y psicológicamente desplazado por las transformaciones en la posición de
las mujeres producidas por la segunda ola del feminismo en los años 70.

La vocación democratizadora que aparentemente quiere transmitir la película en

cuanto a equilibrio entre el punto de vista masculino y femenino es mas aparente
que real, ya que en la practica se da mucha mas prominencia a la perspectiva de
los hombres que a de las mujeres.

 Proleferacion narrativa y representación del deseo

El film nos ofrece otro paisaje de narración en off en el que el personaje declara
su sentimiento de culpabilidad directamente al espectador. El paralelismo entre
ambas escenas sugiere, mediante mecanismos puramente estructurales, que
Elliot nunca llegará a dar por finalizada su relación con Hannah.

Annie en Annie Hall toma las riendas de su propia vida y empieza a adoptar
decisiones por si misma.

Uno de los mecanismos utilizados por Allen para subrayar las conexiones entre
diversas líneas argumentales es la música. Se podría decir, por una parte, que la
utilización de la música contribuye a crear la atmosfera mágica característica de
la comedia.

 La transformación de Hannah y la idiologia sexual del film

Se registra la diversidad y complejidad de las actitudes hacia el sexo herederas

de la apertura moral de las décadas anteriores. Por otra, se muestra una
resistencia a los planteamientos igualitarios en los roles sociales y sexuales de
hombres y mujeres propia de un patriarcado en crisis.
Dentro de la comedia romántica la reconciliación de una pareja es un hecho
bastante habitual. No hay apenas indicaciones narrativas sobre la evolución de
la pareja en el transcurso de la elipsis de un año que separa una escena de la
ultima. Al final, parece darse a entender que la reconciliación se ha consolidado y
que los dos personajes se encuentran contentos en la compañía del otro. Solo un
pequeño detalle sugiere, de manera simbolica, los cambios que se han producido:
si en la primera escena la familia celebra el reciente éxito teatral de Hannah en
el papel de Nora, la esposa insatisfecha de Casa de muñecas que elige
independizarse y abandonar a su marido, ahora, tras la crisis y la superación,
Hannah esta a punto de volver a actuar, en esta ocasión en una obra de
televisión, interpretando el papel de Desdemona en Otelo, la mujer fiel y sumisa
que acaba siendo victima de los excesivos celos de su marido en un contexto de
asfixiante autoritarismo patriarcal. Hannah también ha evolucionado desde Nora
a Desdemona, convirtiéndose en una mujer mas aceptable para un patriarcado
afligido.

Sander Lee, a la relación pura teorizada por Giddens, una relación basada en la
responsabilidad y el respeto al otro pero desprovista del “hasta que la muerte
nos separe” propio del amor romántico tradicional, una relación que, para este
autor describe mejor los deseos de las personas contemporáneas. El film da a
entender que no es tanto amor como sentimiento lo que esta en crisis, sino una
sociedad caracterizada por el narcisismo, y una época a la que Christopher Lasch
definió como “la década del yo”. Las personas siguen anhelando las relaciones
profundas con los demás pero su solipsismo, su incapacidad para salirse de si
mismos, se lo impide.

El espacio social de la comedia romántica esta cruzado por diversos discursos

ideológicos y que la proliferación de estos discursos se apoya en su estructura
coral, multilineal e intricada. Esta estructura demanda que interpretemos las
distintas relaciones no como narrativas teleológicas que conducen al matrimonio
como solución a todos los problemas sino como reflejo de una sociedad en la que
el matrimonio es una experiencia vivida, caracterizada por la agresividad, las
ansiedades y también los sentimientos profundos y la esperanza, y en la que el
presente predomina sobre el futuro. El matrimonio como culminación del amor
de ser el principal objetivo de la comedia.

 El estilo cinematográfico de Allen

Su estilo cinematográfico fue evolucionando a lo largo de los años y llego a

convertirse en una verdadera marca autoral durante los 80 y 90.

Diversos autores han descrito la presencia en ella y en otras posteriores del

director de una marcada predilección por las posibilidades de encuadre y los
continuos movimientos de cámara en detrimento del montaje y del estilo de
continuidad clásico, y la reiterada utilización de planos de larga duración.

Kristin Thompson.
En vez de usar planos/contraplanos, la mayoría de las escenas emplean pocos
cortes.

El énfasis no radica en presentar una idea de unión o de comunidad. En realidad,

el director esta explorando en cada momento las posibilidades expresivas de
esta figura retorica y aunque pueda resultar útil adscribirle significados
generales, también hemos de tener en cuenta los usos específicos que tiene en
cada película y en cada escena. En tercer lugar, la escasez de cortes no significa
su ausencia total y, por lo general, cuando aparecen, también suelen tener una
gran fuerza expresiva precisamente porque su poca abundancia llama nuestra
atención sobre ellos. Finalmente, al contrario que otros directores conocidos por
el uso del plano secuencia, Allen no se siente programáticamente obligado a
mantener la figura mas alla de lo narrativamente necesario. Cuando una escena
exige, en su opinión, una secesión de planos mas breves, asi lo hace.

Cabria decir que un estilo cinematográfico que resalte la relación espacial entre
los personajes y su entorno como el que aquí se esta describiendo resulta
bastante afin con el concepto de comedia. Las estrategias estilísticas empleadas
por Allen, aunque evidentemente no las únicas posibles, se relacionan
directamente con la representación del espacio social de la comedia, si bien es
preciso añadir que en filmes posteriores. Especialmente Otra Mujer y Alice,
adquieren otro tipo de función.

El movimiento de la cámara, la cuidadosa coreografía de la puesta en escena y el

contexto narrativo en que se produce nos da pie a avanzar una interpretación
que será confirmada mas adelante por el relato.

De manera mas general, la coreografía del plano y las constantes disparidades

entre los movimientos del cuadro y los movimientos de los personajes dentro del
cuadro (la cámara va hacia un lado mientras un personaje va hacia otro, la
cámara se mueve mientras un personaje se mantiene estatico, etc) sugieren la
ausencia de una narrativa teleológica clara en las historias de amor que se
plantean. Mientras que, como afirma Giddens, el amor romántico tradicional
introduce la idea de una historia lineal en la vida de los personajes, con una
proyección hacia el futuro, el tipo de sentimiento evocado por estos recursos
estilísticos es un amor sin una dirección única, sin un objeto fijo, en el que no
tiene por que existir correspondencia reciproca.

La propia sensación de fragmentación que transmite la estructura narrativa

atrae nuestra atención hacia las escenas y los momentos individuales y hacia los
significados y discursos ideológicos que evocan. Cuanto mas fragmentada sea la
sensación que el espectador tiene de película mas relevantes serán momentos
individuales como este.

A la vez que articula un espacio social para las relaciones sexuales en el que los
años 80 son percibidos como una continuación de los cambios introducidos a lo
largo de todo el siglo XX.
La propia demonización de April explica una actitud social ampliamente
implantada hacia la mujer fuerte que lucha por lo que quiere.

Lee, como Annie Hall antes que ella y, hata cierto punto como Tracy en
Manhattan, y como sus posteriores personajes femeninos de Allen, se han
sentido atraída por la mente superior del artista o profesor, pero ha acabado
dándose cuenta de la opresión patriarcal a la que su relación la ha abocado.

Lo mismo ocurre con la representación del amor y el deseo sexual: Algunos

momentos del film tienden a favorecer si no la relacional romántica tradicional si
la relación pura, sexualmente exclusiva pero limitada al mismo tiempo, mientras
que otros reproducen la situación de indeterminación, ansiedad y fluidez que
caracteriza la articulación del deseo sexual en la sociedad contemporánea
concebida por el film.

 De Bergman a los hermanos Marx: Teorizando la comedia

El humor en el cine de Woody Allen aparece con frecuencia en situaciones limites

de este tipo en las que acude al rescate de los personajes, transformando sus
experiencias mas amargas en ocasiones cómicas que indican la fortaleza del ser
humano y, dentro de la dimensión comunal de la risa.

Tambien es importante que el intento de suicidio se inicie en la penumbra

solitaria del apartamento pero que su resolución se vea inmediatamente
enmarcada en el grupo social a través de las voces de los vecinos, es decir, de la
nocion de que existe un mundo fuera del oscuro apartamento y de la mente
atormentada del protagonista.

Parece que, al igual que el propio Allen, ambos personajes son incapaces de
construir mundos imaginarios de ficción que se encuentren demasiado
separados de sus vivencias personajes, pero, a la vez, consiguen transformar esas
vivencias en textos cómicos, con cierta autonomía y significado propios.

La hipótesis central del libro de Peter Bailey, sobre Allen es que, pese a la
frecuente conexión de sus personajes con el mundo artístico, pese a las
constantes referencias al arte, a autores y a obras de arte concretas, el director
afirma una y otra vez la superioridad de la vida sobre el arte. La diferencia entre
los dos mundos es que los únicos que pueden encontrar su salvación en el arte
son los personajes de ficción.

Puede que la vida sea preferible al arte pero a la hora de representar la vida
mediante el arte, su textualización es inevitable y, como iremos viendo a lo largo
del análisis, esta textualización se convierte en metatextualizacion, es decir, se
construye dentro de anteriores textos.

La inspiración producida por el filmde los hermanos marx consiste en la

vacuidad de pensar algo sobre lo que no sabemos nada, algo que, por lo tanto, no
existe, y desperdiciar, como consecuencia, lo único que tenemos que es la vida.
Se inicia la relación amorosa que el film plantea como la relación verdadera, una
relación pura en la terminología de Giddens, basada, como la comedia, en el
presente y no en el futuro al que siempre tiende la relación romántica.

Como conclusión, Hannah continua la exploración iniciada en Annie Hall de

nuevas formas cinematográficas para representar el espacio social
contemponareo de la relaciones entre el hombre y la mujer, reflejando
convincentemente algunos de los discursos ideológicos mas relevantes de la
década de los 80 a través de una estructura narrativa coral férreamente
organizada pero que transmite la sensación de fragmentación, caos e
incoherencia y de un estilo cinematográfico que permite la construcción del
espacio físico y emocional mediante el encuadre y los movimientos de cámara.
Estas estrategias no siempre transmiten discursos coherentes y homogenios sino
que delinean formalmente diversas opciones de enfrentarse a las ansiedades y
deseos por parte de las personas contemporáneas y componen un espacio social
efervescente y continuamente cambiante. Las convenciones utilizadas se
convierten en convenciones propias de la comedia romántica al constituir
formas apropiadas de representar el amor y la sexualidad, y se suman a un
humor que continuamente interpela a aquellos personajes que se intentan alejar
del mundo propio de la comedia, y a un espacio transformador que permanece
ausente del film durante mucho tiempo y que irrumpe con fuerza al final como
resultado de la pugna entre religión y sociedad.

2- Delitos y Faltas
Para el director neoyorquino todas las películas que incluye metatextualmente
en sus historias forman parte de ese mundo fantástico que contrasta con el
mundo real en el que se mueven sus personajes.

 Existencialismo y comedia: las enseñanzas del profesor Levy

Levy explica con mayor detalle su idea del amor (es aquí donde la referencia a
Bettelheim se hace mas evidente), también en forma de paradoja: al
enamorarnos en nuestra vida adulta buscamos en el otro a todas las personas a
las que nos sentíamos unidos cuando eramos niños, pero, al mismo tiempo,
deseamos que nuestro amante corrija todos los defectos de aquellas personas y
nos compense por todo lo que nos hicieron sufrir. En el amor deseamos
simultáneamente retornar al pasado y superarlo.

La clave fundamental del genero: el espacio comico en el que existen los

personajes consiste en una concepción abstracta del amor, una concepción que
en la comedia romántica corresponde a la nocion del amor romántico según ha
ido evolucionando a través de los tiempos. Aunque para el analista el amor tenga
su propia ideología, manifieste unas relaciones de poder concretas y refleje
ansiedades y esperanzas típicas de cada periodo concreto. El amor como
experiencia vivida por los seres humanos, con todas sus exigencias, carencias e
imperfecciones, es también la materia del espacio comico, no como vivencia sino
como aspiración y como tejido utópico que transforma la experiencia.
  En el interior de la estatua de la libertad o el amor en tiempos de
cólera

Se trata de una situación típica de la filmografía de Allen en la que la

espontaneidad del deseo sexual se ve comprometida por el temor al rechazo y
por el conocimiento postmoderno de la artificialidad de las convenciones
amorosas. El beso no conlleva aquí el halito de pasión romántica al que nos tiene
acostumbrado el cine de Hollywood sino mas bien las dificultades de la
comunicación sexual en el mundo contemporáneo.
Los discursos neoconservadores dominantes en la década de los 80, según los
cuales la irrupción de las mujeres en la vida publica y su afán de igualdad social
con los hombres perjudicaba su vida privada y ponía en peligro su felicidad
personal. Como explica Faludi, sin embargo, no era tanto la felicidad de las
mujeres lo que preocupaba al patriarcado como la felicidad de los hombres tras
los cambios sociales propugnados por el feminismo.

Cliff el que acaba sufriendo un desengaño y el que se ve afectado en su vida

privada por las decisiones de las mujeres.

El continuo movimiento de ella, acompañada por la cámara, nos impide ignorar

su presencia.

La narración utiliza esta escena para desarrollar la relación entre Cliff y Halley
pero a la vez sirve para reforzar la impresión sumamente negativa que el
espectador ya tiene del matrimonio. Un ligero zoom nos aproxima a un primer
plano de el, a través del cual podemos seguir fácilmente entre preocupados y
divertidos, sus emociones cambiantes: de una confianza, un tanto insegura.

Delitos y faltas no esta interesada en explorar las tensiones contemporáneas

entre amor romántico y sexo, sino que al unirlos, mediante el dialogo, sugiere
que la secular dialéctica sobre las diferencias entre ambos ha dejado de tener
relevancia alguna en nuestra sociedad.

La conclusión de esta escena constituye uno de los momentos mas pesimistas del
film desde el punto de vista de las relaciones heterosexuales: ni la independencia
afectiva ni la vida en pareja son alternativas viables para las personas
contemporáneas.

Freud explica que los chistes mas efectivos son los que el denomina
tendenciosos, chistes que hacen posible la satisfacción de un impulso sorteando
un obstáculo. El obstáculo es siempre el mismo: la incapacidad de la mujer de
tolerar una sexualidad desinhibida, una incapacidad debida a su represión social.
Asi pues, los chistes tendenciosos nos permiten recuperar parte de aquello a lo
que hemos tenido que renunciar y hemos reprimido. Para Freud la resistencia de
la mujer a las relaciones sexuales no es solo parte de su normal desarrollo sexual
sino también fundamentalmente para frenar los instintos de los hombres. El
placer proporcionado por el chiste tendencioso consiste precisamente en
derribar el obstáculo femenino y contiene como corolario un importante
ingrediente de hostilidad hacia las mujeres por no facilitar la consumación del
irrefrenable deseo sexual de los hombres.

Aunque el propio Cliff afirma que la sexualidad humana es inexplicable y todos

los films de Allen elucubran sobre la arbitrariedad del deseo.

 El rey pescador y las futuras generaciones

El contrapunto a las turbadoras historias de Cliff y Judah es, por lo tanto,

bastante problemático. Ambos proponen una tenaz búsqueda de la felicidad pero
el film no parece confiar nunca en su viabilidad.

El director recurre a su planificación preferida sin cortes en la que la intensidad

de la mirada del espectador se corresponde con la importancia del momento
representado.

Es como si la película nos estuviera contando una historia y, al mismo tiempo, se

estuviera desarrollando una comedia romántica en la habitación de al lado, una
comedia que solo se nos permite vislumbrar brevemente.

Lee Fallon. Como en la leyenda del rey pescador, películas como Manhattan o
Maridos y Mujeres tratan sobre el declive espiritual del rey de la ciudad, cuya
única esperanza es la renovación espiritual que busca a través de repetidos y a
menudo equivocados encuentros sexuales.

No es el amor en abstracto, el amor defendido por Levy como antídoto para la

soledad y la desesperación, el que resulta inviable en esta película sino, mas
específicamente, el amor romántico o el amor sexual.

Las películas como Manhattan son nuevas versiones de la leyenda del rey
pescador pero todas ellas muestran, en mayor o menos medida, una confianza en
la viabilidad del amor romántico. La semejanza radica mas bien en la mezcla de
pureza y sabiduría de los jóvenes personajes femeninos y en su capacidad de
representar un futuro mejor para los protagonistas masculinos.

3- Maridos y Mujeres

 Documental, ficción y realidad

Allen ha demostrado repetidamente su tendencia a incorporar técnicas y

estructuras propias del documental, inicialmente con el único propósito
aparente de parodiar este genero.

Annie Hall, como ya hemos visto, se inicia con lo que parece una confesión a la
cámara del propio director sobre su vida sentimental, confesión que solo se
revela como parte de una ficción narrada por su propio protagonista poco
después, cuando dicho personaje introduce a Annie en su relato.
Son películas de ficción pero juegan con las convenciones del documental para
explorar las barreras entre realidad y ficción y para reflexionar sobre los
mecanismos de representación de la realidad .

En Maridos y mujeres se utiliza una estrategia similar, un estudio sociológico

contemporáneo sobre un grupo de personajes también contemporáneos. El
propósito de Allen es profundizar en el análisis de las relaciones entre hombres y
mujeres en nuestro sociedad y, como veremos, explorar una vez mas los limites
de la comedia romántica como genero que reflexiona sobre el amor y la
sexualidad. Su aproximación al documental la convierte en la mas radical del
grupo de películas de vocación realista, por su interés obsesivo en explorar el
espacio social de la comedia y simultáneamente, desterrando por completo su
espacio transformador. Reflexión que lleva a cabo sobre la pretendida
objetividad del documental incide de manera evidente en lo que ya habíamos
advertido en las otras dos películas: que el espacio social de la comedia no es el
espacio real del espectador sino que esta formado por una serie de discursos que
construyen o reconstruyen dicha realidad a su manera a la vez que se presentan
como reflejos objetivos de ella. La negación de cualquier posibilidad de
transformación cómica, la exclusión decidida del manto benevolente de la
comedia.

Las convenciones que utiliza no solamente están encaminadas a presentar la

realidad, sino que aparentan tener una relación privilegiada con ella. En este
sentido, se podría decir que el documental es el genero cinematográfico ya que
exagera e intensifica la potente “ilusión de realidad” transmitida por el cine en
general y abundantemente teorizada en el pasado. Las diferencias entre estas
estrategias de representación demuestran ya que no existe una forma neutra u
objetiva de representar la realidad sino que los documentales están basados en
la manipulación como el resto de los géneros. Maridos y mujeres incorpora
técnicas visuales propias del cinema verite, el estilo documental que irrumpió en
los años 70 basado en la utilización de la cámara al hombro y una aparentemente
descuidada labor de encuadre. Maridos y mujeres utiliza técnicas
documentalistas para reforzar la tensión existente en el cine entre realidad y
fantasía y para subrayar la veracidad de sus reflexiones sobre el amor y el sexo
pero, simultáneamente, pone en duda dicha veracidad y resalta su propia
apropiación ideológica de ella mediante el uso reflexivo de los mecanismos de
representación. Se acusa así misma de manipular al espectador. Esta acusación
forma parte de los discursos de la película sobre el espacio social de la comedia.

Maridos y mujeres emplea la estructura de un docudrama ficticio en el que un

narrador invisible sigue las vidas de un grupo de seis personajes y las relaciones
que se desarrollan entre ellos a lo largo de seis meses (con un epilogo que tiene
lugar 18 meses mas tarde). Las diversas escenas que componen la película
combinan fragmentos de entrevistas con los seis personajes, con pasajes en los
que se dramatizan las vicisitudes y los altibajos de sus relaciones, a menudo
introducidos por la voz en off del narrador y con frecuentes flashbacks que
visualizan algunas de las declaraciones de los personajes. Solamente los retazos
de entrevistas pertenecen al presente de la narración, mientras que el resto de
las imágenes representan flashbacks introducidos a veces por los personajes y
otras por el propio narrador/entrevistador. El tono de la voz narrativa, que de
nuevo imita a la de los documentales televisivos en su aparente inmediatez y
seguridad objetiva, transmite la impresión de una progresión teleológica hacia el
climax de la historia. El narrador, debido a su invisibilidad y a su tono de voz
neutro y seguro, aparece como un simple observador objetivo que se limita a
relatar lo sucedido y a ilustrar sus palabras con imágenes aparentemente
captadas de la realidad.

Las entrevistas y las escenas narradas coexisten con escenas “representadas” o

como en el cine negro clásico, con escenas que se inician con la voz en off del
narrador pero que acaban haciéndonos olvidar que tal narrador existe. El
espectador tiene la sensación de ocupar el lugar de un testigo privilegiado y
voyeurista de las experiencias de los personajes entrevistados, aunque, como
veremos mas adelante, no siempre nos podemos fiar de lo que ellos hacen o
dicen. Maridos y mujeres muestra la tensión entre un método realista o
documental de narrar las relaciones entre los personajes y un método mas
convencionalmente de ficción. De esta manera, Allen consigue insuflar en su
relato el incremento de realismo proporcionado por las convenciones del genero
documental y, a la vez, distanciarse de sus aspiraciones de objetividad al revelar
la artificiosidad de sus mecanismos. Constituye un meditación ideologica sobre
la forma en que estos y otros programas de televisión construyen las vidas de las
personas reales que toman como protagonistas para el entretenimiento del
publico.

 La culminación de un estilo: Cinema Verite y Comedia romántica

Peter Bailey concluye que el aparente descuido y nerviosismo con el que se

filman las escenas refleja la aspereza, las discordancias y el desorden de las
devastadas vidas interiores de los personajes. Es decir, para este critico, el estilo
de Maridos y Mujeres no solamente no es arbitrario sino que constituye el
correlato visual ideal al punto de vista del director sobre los temas tratados.
Resultaría mucho mas exacto describir este filme como la continuación y, a la
vista de las películas posteriores, la culminación de la exploración de los
mecanismos narrativos y, sobre todo, visuales del cine que Allen había venido
llevando a cabo durante toda la década de los 80. La cámara en mano pueda, a
primera vista, parecer novedosa en la filmografía de Allen, en realidad no se trata
mas que de una nueva estrategia que añadir a las anteriormente utilizadas por el
director en su empeño de búsqueda de nuevos recursos formales para
representar el mundo social de las relaciones entre hombres y mujeres.

Una melodía clásica Estadounidense, en este caso “What’s this thing called love”,
titulo que aspira a resumir por anticipado la reflexión que Maridos y Mujeres va
a realizar sobre el amor romántico.

Ni los personajes de Maridos y Mujeres ni el propio texto ansían retomar al

pasado, probablemente porque, debido a su extremado racionalismo y análisis
de sus propias emociones y deseos, saben perfectamente que ese pasado
fantástico es irrecuperable.
Desde el punto de vista de la teoría de la comedia romántica aquí expuesta, esta y
otras interpretaciones del film parecen ratificar la impresión de que el espacio
social de las relaciones entre los personajes no se ve transformado por el espacio
benevolente de la comedia. Es mas, las técnicas documentales utilizadas parecen
imposibilitar por completo la intervención de dicho espacio transformador.

Dios se encuentra totalmente ausente de esta historia, como si los personajes de

Allen, tras los esfuerzos teologicos y filosóficos de historias anteriores, ya se
hubieran resignado a vivir en un mundo sin explicaciones y sin trascendencias
metafísica y, por lo tanto, sin estructura moral.

Esta breve referencia en los primeros segundos del film no carece totalmente de
relevancia porque anticipa de manera sutil el pesimismo que va a caracterizar al
resto del relato, no por la ausencia de un sentido moral en nuestras acciones sino
por los engaños, frustraciones, remordimientos y decepciones inherentes a las
relaciones entre hombres y mujeres.

Salto de raccord que, junto con la cámara en mano, va a caracterizar la apariencia

visual del resto de la película.

El salto de raccord por el contrario, es un corte en el que no hay suficiente

diferencia de angulo y distancia entre el plano A y el plano B para justificar un
cambio de plano. Debido a esta ausencia de diferencia el espectador siente que
ha habido un “salto”, como si se hubiera eliminado abruptamente parte del plano
sin motivo alguno. Mediante este salto se altera la continuidad de la escena y se
llama la atención del espectador hacia la posición de la cámara y hacia la
artificialidad de la narración.

Estos cortes tan visibles contribuyen a la sensación de desazón transmitida por

los diálogos y de crisis aguda en las relaciones de pareja. La impresión
transmitida en este caso no es tanto de elisión de momentos narrativamente
irrelevantes sino, quizás paradójicamente, de que el tiempo transcurre con
dolorosa lentitud, abrumando a los personajes y contribuyendo a la sensación de
unas relaciones que se desmoronan delante de nuestros ojos, y de que cada
segundo que pasa el sufrimiento es mayor. En maridos y mujeres lo que ve el
espectador es que no ha habido ninguna elipsis sino, mas bien al contrario, que
el tiempo del relato se ha prolongado mas allá de lo convencional.

La propia cámara en mano, por su mayor inestabilidad, es constantemente

visible, pero a la vez, su empleo codificado en determinados contextos
(mayoritariamente en documentales) connota mayor intimidad, la posibilidad de
acercarse mas a la gente en un espacio real. En este caso, tenemos la impresión
de ocupar la posición de un voyeur inquieto, entrometiéndonos en momentos
muy íntimos de la vida de una pareja. Los personajes se mueven sin dirección
alguna y la cámara también, pero no siempre consigue seguir los movimientos de
ellos.

Como si se tratara de una conversación real que no tuviera un guion trazado de

antemano, es imposible que el operador sepa quien va a ser la próxima persona
en hablar o a donde van a dirigir sus pasos los personajes. Se trata, pues, de una
cámara inepta y descontrolada que, sin embargo, consigue reflejar con
sorprendente agudeza unas relaciones caracterizadas por el dolor, la frustración,
la irritación, la represión, la tensión, la ansiedad y los secretos entre los
personajes.

La retorica visual de la escena, y de la película en general, sugiere, por tanto unos

significados generales que giran en torno a la crisis de pareja y a la dificultad de
establecer relaciones significativas en el entorno social y geográfico de los
personajes de Allen. La aparente arbitrariedad de los saltos de raccord y la
impresión de una cámara descontrolada son dos ficciones mas creadas por la
propia retorica del film que en realidad están muy controladas y que producen
tanto los significados generales que acabo de describir como significados mas
específicos en cada escena.

La relación entre Judy y Gabe tampoco va bien y que, en contra de las

apariencias, el nerviosismo extremo de la cámara esta mas relacionado con ellos.
Durante este breve dialogo, se diría que el texto trata de evitar por todos los
medios que los dos personajes aparezcan juntos en el encuadre. En el único
momento en que aparecen juntos, justo cuando suena el timbre de su
apartamento, Judy se encuentra de espaldas a su marido y el duda si tocarla en el
hombro o no. Este intercambio inicial entre la pareja introduce los vertiginosos
movimientos de la cámara en mano y contiene dos saltos de raccord que, por se
los primeros, resultan particularmente discordantes. La sensación de
intranquilidad del espectador es tan grande que si el desarrollo posterior de la
película nos hubiera hecho saber que la relación de este matrimonio es buena,
habríamos tenido motivos para criticar al director por la gratuidad de su estilo
visual.

La cámara no consigue enfocar a los personajes que pueden resultar mas

relevantes en cada momento pero aun asi se las arregla para reproducir de
forma compleja los sentimientos y las ansiedades de cada uno de ellos, su
hostilidad y agresividad. Al no poder seguir a los protagonistas de su relato de
manera adecuada, la cámara presenta un espacio aparentemente menos
controlado, que invita a los espectadores a formular sus propias hipótesis sobre
las relaciones entre los personajes.

Al final de la película, cuando comprobemos que Jack y Sally han vuelto a vivir
juntos, pese a los graves problemas que continúan existiendo entre ambos, y
Gabe y Judy se han separado definitivamente, descubriremos el verdadero
sentido de la sutil estrategia visual de la primera escena.

Gabe y Rain, cuando en la fiesta de cumpleaños de ella se besan

apasionadamente en la cocina a la luz de las velas, se podría pensar ahora que el
film va a ofrecernos por fin el climax romántico característico del genero y que,
en el ultimo momento, la comedia ha arrojado su manto protector sobre los
protagonistas y todos los problemas de los personajes han encontrado una
solución utópica en el espacio transformador de la comedia. Sin embargo, el
texto contradice nuestras expectativas genéricas mediante una estrategia que no
había mencionado hasta ahora pero que también aparece en la primera escena,
el desacuerdo entre las diversas versiones de un mismo acontecimiento
ofrecidas a través de los tres mecanismos utilizados para narrar la historia. En
este caso, el éxtasis romántico del momento, que nos puede retrotraer a
momentos similares en Manhattan o Hannah y sus hermanas, se ve socavado de
diversas maneras: en primer lugar, por la presencia de los chistes habituales en
las películas de Allen, aquí su referencia a todo el dinero que ha malgastado en
psicoterapia; en segundo lugar, por el escepticismo que ambos personajes han
manifestado acerca de la viabilidad de las relaciones románticas entre hombres
maduros y mujeres mucho mas jóvenes. De forma tipicamente postmoderna, la
película llama nuestra atención sobre el artificio, incluso la falsedad, de la
convención y critica nuestra implicación emocional en el escenario de pasión y
deseo que evoca. Lo importante, en cualquier caso, es que, como descubrimos en
el epilogo que sigue a esta escena, Gabe y Rain no acabaron consumando su
relación romántica. Por lo tanto, la discrepancia entre las dos versiones de este
episodio tiene como principal misión subrayar la imposibilidad de
transformación comica en el espacio social planteado por Allen, pese a los
timidos intentos de los personajes.

Las confesiones de los personajes en las entrevistas vuelven a sugerir, al igual

que en los films anteriores, un espacio social en el que las relaciones son difíciles,
producen mas sufrimiento que felicidad, y tras el deseo sexual de los primeros
tiempos, acaban viéndose dominadas por el engaño, la infidelidad y la mentira.
No parece existir posibilidad alguna de encontrar solución a estos problemas. Sin
embargo, al igual que en los films anteriores, este pesimismo no esta basado en
una observación objetiva de la realidad sino que esconde bajo su apariencia de
autenticidad una ideología concreta sobre las relaciones entre hombres y
mujeres.

 Del Rey pescador a Freud: la novela de Gabe

En maridos y mujeres se repite la relación entre el personaje interpretado por

Allen y una mujer mucho mas joven, pero en este caso el personaje femenino no
esta unido a el por ningún tipo de parentesco y tiene la edad suficiente como
para suscitar el deseo, o al manos la curiosidad sexual entre ambos. Fallon dice,
la esperanza de rejuvenecimiento a través de la relación sexual del representante
de la ciudad decrepita con la mujer joven recuerda la leyenda del rey pescador,
una leyenda que Manhattan evoca con fuerza. Sin embargo en maridos y mujeres
la viabilidad de esta relación y por lo tanto su capacidad de verse transformada
por la comedia es sistemáticamente rechazada. La propia Rain, al narrar sus
aventuras recientes con tres hombres mucho mayores que ella, reconoce las
limitaciones de estas relaciones y explica como acabo negándose a convertirse en
un símbolo de la juventud perdida. La propia protagonista critica el mito del rey
pescador justo en el momento en que se activa dicho mito y da a entender que es
un mecanismo mas del patriarcado para convertir a las mujeres en objetos del
deseo y del desarrollo psicológico o emocional de los hombres.

De hecho, si consideramos la novela como un resumen temático de la película en

su conjunto, los comentarios posteriores de la joven alumna se pueden entender
como un anticipo de las futuras reacciones criticas al film, con lo cual la escena
incorpora dos discursos ideológicos radicalmente opuestos en apariencia: uno
emanado de la novela y otro que se opone frontalmente al primero.

De lo que escuchamos no podemos deducir claramente una historia propiamente

dicha. Sin embargo, su presentación consecutiva y sin interrupciones les da una
apariencia de falsa continuidad. En primer lugar, el narrador vincula el amor a
una visión biológica esencialista al sexo. En este breve fragmento el narrador da
a entender que la nocion del amor no ha sido, a lo largo de la evolución secular
de este concepto, mas que una excusa ideologica, una pantalla inventada para
disimular el verdadero impulso que mueve a las personas a buscar relaciones
con los demás, el impulso sexual. Esta nocion entronca con los predicados mas
básicos del psicoanálisis freudiano y en esta escena invoca una visión tan
pesimista de la sexualidad como la del propio Freud.

Mientras los discursos patriarcales utilizaban las diferencias biológicas entre

hombres y mujeres para justificar la separación de roles sociales, las tendencias
constructivas dentro del feminismo han asegurado que la masculinidad y la
feminidad son constructos culturales creados y perpetuados por un patriarcado
al que le interesa mantener a la mujer en una posición de subordinación porque
es lo natural. En la teoría mas radical como la de Judith Butler, no solo el genero,
lo masculino y lo femenino, es un constructo, sino que también lo es el sexo. La
diferencia biológica tal y como ha sido explicada por los discursos científicos. La
novela de Gabe, en una estrategia típicamente post-feminista, ignora este
ideologia, y apoyándose en el pesimismo que invade en la narración, retorna a
explicaciones superficialmente mas simples que vuelven a poner a hombres y
mujeres en su sitio. Esta naturalización neo-conservadora de la diferencia sexual
responde a una situación de crisis de la masculinidad, de la que como explica
Faludi, se acusa directamente a los movimientos de liberación de la mujer.
El segundo fragmento de la narración contamina del tono derrotista del primero
y contribuye subrepticamente a la ideologización del discurso narrativo. Las
cuatro anécdotas narrativas que completan el resumen de la novela y
constituyen una breve y amarga reflexión sobre la inseguridad y el miedo al
compromiso del hombre contemporáneo.

La novela es larga y el film solo nos esta ofreciendo una selección de momentos
puntuales de ella. Sin embargo, la rapidez con la que se presenta este resumen y
la ausencia de marcas de separación transmite al espectador la impresión de
continuidad entre las distintas ideas y ello tiene consecuencias idologicas
concretas.

Allen retorna a sus temas favoritos de las películas de los setenta: la

imposibilidad de mantener el deseo y la atracción sexual tras un periodo
prolongado de relación, la combinación de fascinación y terror ante la
recientemente descubierta sexualidad femenina, o la dificultad de la satisfacción
sexual mutua. A ello se añade un regreso al principio de la secuencia al
preguntarse si la nocion del amor romántico no es mas que un mito en el que
hemos sido educados y una reiteración humorística de la desesperanza ante las
relaciones entre hombres y mujeres.
El humor radica en la vuelta del revés del mito del amor romántico, según el cual
el matrimonio es el símbolo de la máxima felicidad, unido a la sexualizacion del
amor tradicionalmente retratada por el cine de Allen. En este caso, el blanco de la
critica del sujeto comico no es la mujer sino el discurso del amor romántico.

Se podría decir que la idea central de la película es su actitud de desesperación

hacia el amor y hacia las complicaciones propiciadas por el deseo en la vida de
los seres humanos.

La negación del espíritu comico viene precedida por una exclusión en la pratica
de las mujeres y aquí, como en el caso de Hannah y sus hermanas, la idelogia
aparente de profunda reflexión sobre el concepto del amor romántico y sobre la
fuerza del deseo en nuestra sociedad se ve comprometida por una ideología mas
oculta: la hipotética misoginia del texto.

Del resumen que nos ofrece podemos deducir que la novela de Gabe cae de lleno
en un mecanismo de discriminación patriarcal igualmente denunciado por los
movimientos feministas en los últimos tiempos.

Ciertas partes de la historia narrada en Maridos y mujeres parecen confirmar la

mmisoginia de la novela de Gabe. El filme presenta al personaje de Allen como el
héroe romántico que consigue resistirse a la tentación, quizás por cobardía e
inseguridad, y que, en la ultima escena, prefiere quedarse solo antes que
embarcarse en una relación que podría acabar dañándolo a el y a su compañera.
Judy, por el contrario, es con toda seguridad uno de los personajes mas
desagradables y mas tendenciosamente construidos de toda la filmografía de
Allen.

Sally es uno de los personajes mas complejos, mas humanos y mas

brillantemente construidos por Allen en toda su carrera. Su inteligencia,
nerviosismo y contradicciones, sus fluctuaciones, deseos y frustraciones, unidos
a su prepotencia, frialdad y obsesion con el control, la convierten sin duda en el
personaje mas fascinante de la película y presentan un poderoso contrapunto al
punto de vista masculino articulado a través de Gabe o el ex marido de Judy. De
manera general, se podría decir que el narrador de la novela presenta un punto
de vista misógino de la sociedad mientras que Rain ofrece el contrapunto y la
critica feminista a las ideas anteriormente expuestas.

Pese a su entusiasmo inicial, la alumna no comparte en absoluto la visión de su

profesor con respecto a las relaciones entre hombres y mujeres. Rain admira la
técnica y la brillantez narrativa del texto que acaba de leer pero considera su
ideologia altamente sospechosa. El espectador del film ya había tenido ocasión
de comprobar que los fragmentos que se nos habían ofrecido relegaban a las
mujeres a un lugar secundario y ahora Rain le acusa de trivializarlas y de reflejar
una actitud inmadura hacia la vida. El paralelismo que establece entre el
nazismo y el machismo consigue, en su propia exageración, llamar la atención del
espectador sobre la misoginia de la novela y, por, extesion, sobre la discrimacion
sexual empleada de la construcción de los personajes de Maridos y mujeres.
Lo mas de tres minutos muestran únicamente primeros planos de Rain, mientras
Gabe permanece fuera de campo. De nuevo, se utiliza la estrategia del salto de
raccord brillantemente: en vez de un único plano de mas de tres minutos de
duración. Allen rompe la continuidad mediante seis cortes “injustificados”. Al
terminar la secuencia al espectador no le cabe duda de que el texto se encuentra
totalmente comprometido con el personaje femenino y que la perspectiva de
Gabe es ahora tan secundaria como le eran las mujeres en su narración.

El problema que se nos plantea tras esta escena, sobre todo si la consideramos,
como aquí se ha venido haciendo, como una mise en abyme de toda la película, es
el de dilucidar cual de los dos personajes es portavoz de la ideología del texto:
Gabe, con la actitud misógina que reflejan sus escritos, o Rain, con su critica
mordaz a la ideología machista de Gabe. Podemos criticar Maridos y mujeres por
una actitud que ya se encuentra criticada dentro del propio texto? Nuevamente
la decisión acaba quedando en manos del espectador, quien, desde la perspectiva
de su propia experiencia, de su conocimiento de la obra de Allen o del genero de
la comedia romántica, optara consciente o inconscientemente por una via o la
otra.

La ambicion profesional de Rain le da un giro contemporáneo a la historia, a la

vez revela y critica la ideología patriarcal de Freud convirtiendo a los hijos en
hija simbolica y sustituyendo el acceso sexual a las mujeres por el deseo de
destrucción de la obra artística del “padre” y su presumible sustitución por la de
la hija.

Aunque Gabe y Rain no son padre e hija, ni tio y sobrina, la intensidad y las
resonancias de su historia de amor radica en su capacidad de reproducir la
fantasia sexual reprimida en nuestra sociedad por el complejo de Edipo, pero
tanto mas poderosa precisamente mas reprimida. Mientras la leyenda del rey
pescador constituye una visión romántica y edulcorada del deseo entre hombres
maduros y mujeres jóvenes, en esta película el dominio final de las
interpretaciones freudianas del mito subraya la actitud pesimista generalizada
en el film hacia la puesta en escena de un deseo basado, por una parte, en la
imposibilidad social de su realización, y por otra, en la apropiación patriarcal de
los roles sexuales masculino y femenino. En esta indiferencia hacia las
generaciones mas jóvenes, pese al interés sexual de los personajes masculinos
por ellas, radica el mensaje final de un film que niega la capacidad regeneradora
de unos personajes que, paradojicamente, a menudo, se comportan como niños
en sus relaciones con los demás pero han perdido la energía y la vitalidad sin las
cuales la transformación comica deja de ser posible.

 Deficientes románticos

El espacio social de la película no esta constituido por la realidad (que realidad?

Cabria preguntarse) sino por una serie de discursos ideológicos mas o menos
dominantes en nuestra cultura sobre la masculinidad y la feminidad, el sexo y el
amor, discursos no por aparentemente caóticos o contradictorios menos
artificialmente construidos. Lo que los críticos echan de menos no es, por tanto
una transformación artística de la realidad, sino, dada la temática del film, una
transformación artística de las penalidades de los personajes, es decir, la
presencia del espacio transformador de la comedia. Aquí el amor y el deseo no
son la solución sino el problema y los personajes no llegan a encontrar en sus
propios sentimientos la acción benevolente que les haga salir del túnel
emocional en el que se encuentran. La película nos enseña que es la “deficiencia
romántica” de los personajes la que impide tal transformación, que en ultima
instancia la acción mágica de la comedio solo es posible si parte del interior de
los propios personajes.

Sin la acción benevolente del espacio de la comedia y sin un humor afirmativo, el

espacio social de maridos y mujeres vuelve a quedarse abandonado a su suerte y,
en esta ocasión, no existe ni siquiera la posibilidad de transformacion “en la
habitación de al lado”

Las escena final del film es parecida, en su rechazo del “final feliz”, convencional
y muy distinta en su construcción formal y en su aparente espontaneidad y
simplicidad documental de la de Delitos y faltas.

Michael y Judy se han casado, pero la inclusión de un nuevo fragmento de la

entrevista con su primer ex marido, reiterando el carácter de Judy, su aparente
timidez, que utiliza para conseguir todo lo que se propone, certifica que esta
pareja esta basada en las “malas artes” del personaje femenino y que en modo
alguno representa el estado de felicidad al que nos tiene acostumbrados la
comedia romántica. Sally y Jack se han reconciliado y han descubierto que no se
puede vivir con una idea preconcebida de lo que debe ser una relación sino que
es preciso adaptarse a las circunstancias. El matrimonio para ellos ha dejado de
ser la culminación del deseo, utopía sexual y romántica a la que antes aspiraban
y se ha convertido en compañerismo, pragmatismo y, sobre todo, en un seguro
contra la soledad. Allen explica los compromisos y las renuncias que caracterizan
la vida en pareja cuando el ímpetu del principio ha desaparecido y las personas
se han hecho daño mutuamente. La tristeza y desengaño parecen evidentes,
incluso dentro del formato aparentemente objetivo de la entrevista.
Nuevamente en este caso sigue predominando la sensación de desolación,
aunque el personaje describe su soledad actual de manera aparentemente
neutra. El plano corto con el que también concluye este film tiene un significado
muy distinto: el viaje al mundo de la fantasia en el que los deseos se cumplen es
imposible.

Los cinco personaje principales son, cada uno por distintas razones, pero en
todos los casos debido a su entorno histórico y social, deficientes románticos,
personas desengañadas de la posibilidad de redención a manos de una visión
tradicional del amor. En este caso ni el sexo ni la amistad ni los lazos afectivos
con la familia vienen a sustituir al discurso del amor romántico.

La escena final también ha de ser interpretada como el diagnostico definitivo del

film sobre la institución del matrimonio y su relación con el romance, el amor y
el deseo. De las entrevistas se deduce que las opciones son tres: la pareja
aparentemente feliz basada en una mentira que probablemente acabara
destruyendo su relación. La pareja madura que ha sufrido mutaciones tanto de la
vida de casados como de la soledad de la soltería y que se acaba decidiendo por
un arreglo sin romance, pasión o deseo de preparación para la vejez y la soledad
de quien no encuentra ninguna otra alternativa. Todas estas opciones son
deconstrucciones pesimistas del final feliz de la comedia romántica, en cuyo caso
cabe preguntarse que sentido tiene analizar esta película desde la perspectiva de
las convenciones de dicho genero.

Tanto el final feliz como el espacio transformador de la comedia se encuentra

visiblemente ausentes en Maridos y mujeres, pero la propia “visibilidad” de dicha
ausencia indica que siguen siendo, por defecto, parte importante de la estructura
del film sin la posibilidad de transformación utópica de la comedia, o de la firme
clausura del final feliz, Maridos y mujeres carecería de sentido. La desilusión y
desesperanza que refleja sobre la inviabilidad del amor romántico y sobre la
consecuencias imprevisibles y devastadoras del deseo sexual no serian
fácilmente explicables fuera de los parámetros de la comedia romántico. Lo
mismo se puede decir con respecto al matrimonio. El nacimiento del genero
coincide con la reivindicación de dicha institución como base de la organización
social y le sirve de apoyo discursivo.

La comedia romántica no es un genero que celebra y define la ultranza el

matrimonio, sino un genero que reflexiona sobre el y, en los últimos tiempos, ha
reducido de formas mas o menos directas, las dudas crecientes sobre su
viabilidad, Maridos y mujeres ni defiende ni idealiza el matrimonio pero si
reflexiona sobre el. Este film no encuentra ninguna salida a la crisis en las
diversas alternativas que han surgido en nuestros tiempo a la institución
matrimonial, pero ello no quiere decir que la película no reflexione también
sobre dichas alternativas. Toda su estructura y su aparato formal se basan en la
escenificación de una serie de opciones de vivir la sexualidad, el deseo y las
relaciones heterosexuales. Se podría decir que Maridos y mujeres es una
comedia romántica porque rechaza la comedia romántica, o dicho de manera
mas ajustada, porque existe plenamente dentro del espacio discursivo de la
comedia romántica y solo desde su interior y desde la adopción implícita del
discurso tradicional del genero puede rebatir su capacidad transformadora.

La película representa la culminación de una tendencia que se había ido

perfilando a través de las dos películas analizadas anteriormente. Ahora
podemos reiterar que ese mundo social no debe confundir con nuestro mundo
real, sino que es un espacio ideológico en el que los discursos culturales sobre el
amor y el sexo, la masculinidad y la feminidad compiten de manera compleja y
contradictoria por la atención del espectador. Lo que les falta es la
transformación mágica propia del espacio de la comedia. Ellos también va unido,
a una disminución del humor que, en vez de facilitar la acción benevolente de la
comedia, rechaza continuamente, acercando las películas cada vez mas al espacio
satírico y tendencioso de la comedia aristotélica.
 5- Misterioso asesinato en Manhattan

 Retorno al pasado
Se podría argumentar que misterioso asesinato en Manhattan es una
continuación del film anterior, en un registro distinto, en el que la trama
detectivesca, mas que una distracción frívola con respecto al análisis de las
relaciones matrimoniales o una forma de trivializarlas, supone literalmente la
solución de los problemas de la pareja, transformando a ambos y
transportándolos a un nuevo mundo en el que el futuro es mas optimista que en
el Manhattan que compartían con Maridos y mujeres.

 La vecina indiscreta: Genero y realismo

El demuestra ser el personaje tradicional de comedia romántica que necesita un

cambio drástico en su identidad para convertirse en un ser nuevo, o en la
terminología sarteana, en un “ser auntentico”, un cambio que según las
convenciones del genero solo puede ser provocado por el amor de una mujer.

En la vida real, nunca se puede estar seguro de que las relaciones entre hombres
y mujeres vayan a funcionar, o cuanto tiempo lo van a hacer, pero las comedia
romántica, hemos visto, parte de la base de que estas relaciones, sean cuales
sean dependiendo de la ideología concreta de la película, se pueden ver
bendecidas por el espacio transformador de la comedia. El final feliz tan
frecuente en el genero no quiere decir que todas las relaciones funcionen en la
vida real, que siempre acaben bien, sino que existe la posibilidad de que lo hagan
y en esa posibilidad, incluso aunque solo sea un deseo utópico, basa su atractivo.

Cuando, a región seguido, se refiere a la vida sexual de los vecinos e

indirectamente a la suya propia, esta dando pistas inequívocas al espectador de
que la pasión amorosa ha desaparecido de la pareja y de que en el contexto del
matrimonio sexualizado del siglo XX, es necesario un golpe de timon para
salvarla. Al reconocer que el y Carol hacen el amor menos de una vez por
semana, Larry retorna, por una parte, a una de las obsesiones favoritas de las
películas de Allen de los años setenta que no es otra que la frecuencia del acto
sexual y sus dos vertientes para el hombre dentro del contexto histórico de la
revolución sexual de los setenta: la mayor disponibilidad de las mujeres para el
sexo y las mayores exigencias por parte de ellas, con la siguiente ansiedad de los
hombres, ansiedad de la que la persona de Allen se convirtió en símbolo
paradigmático.

 El espacio social o la sublimación de la infidelidad

Habiamos visto como, en los casos de Delitos u faltas y Maridos y mujeres, los
textos desataban toda su agresividad contenida contra las mujeres que se
atrevían a desafiar a sus maridos e incluso a equipararse a ellos buscando
relaciones extramatrimoniales.
Si para los personajes masculinos de Allen resulta prácticamente inconcebible
responder a un problema matrimonial de una forma que no sea mediante la
infidelidad conyugal. Pese a la revolución sexual y a la subsiguiente
emancipación sexual femenina ( la real y la fantaseada por los personajes de
Allen de los setenta). Por el contrario, sus personajes masculinos entablan una y
otra vez aventuras extramatrimoniales sin que se les castigue por ello.

Es como si, tras los traumas a los que se han visto abocados los personajes como
consecuencia de las crisis de las relaciones sexuales representadas en las
películas de los ochenta y principios de los noventa, el director hubiera avistado
el final de una senda y hubiera decidido que era hora de emprender un nuevo
camino.

 Lipton VS. Lipton: poder y comedia

En general, la relación de cualquier otra pareja, se construye a base de la

articulación de juegos de poder entre ambos, la perspectiva favorita en el genero
de la comedia romántica.

Geoff King, para quien el genero acaba adoptando siempre una forma
distanciadora que nos permite no tomarnos lo que nos dice demasiado en serio,
disfrutar precisamente porque no tenemos que involucrarnos, aceptar la
presencia de problemas complejos porque no tenemos que enfrentarnos a ellos.
Uno de los objetivos mas importantes del analista de textos comicos es tomarse
dicho humor en serio.

Al igual que la novela de Gabe en Maridos y mujeres no es lo mismo que El

triunfo de la voluntad pero tiene en común con ella que ambas ponen en escena
una pugna entre dos facciones, con un resultado conocido en un caso e incierto
en el otro.

Este tipo de expresión de autoritarismo masculino resulta poco convincente por

el contraste con su imagen comica de hombre débil constantemente amenazado,
como hemos visto, por una feminidad que le aterra tanto como le atrae.

La comicidad de estas escenas se puede interpretar de dos maneras

complementarias: por una parte, el texto esta expresando una perspectiva
tradicional masculina según la cual las mujeres siempre se están quejando de
estar oprimidas por el patriarcado pero en la practica son ellas las que llevan la
voz cantante. Desde el punto de vista del desarrollo de la narración, la
reiteración de la situación comica sugiere que, como en toda comedia romántica,
aquí se esta liberando la tradicional batalla entre los sexos y en ella el personaje
femenino se esta rebelando contra la autoridad patriarcal de una forma tan
efectiva que finalmente es el hombre el que acaba siguiendo a la mujer.

La posibilidad o no de actuación del espacio transformador de la comedia radica

en los propios personajes, en su capacidad de cambio, en su disponibilidad a
aceptar las demandas del otro, y también, en un genero en el que una igualdad
suficiente entre los sexos es una premisa básica, en la buena disposición de los
personajes masculinos a aceptar dicha igualdad, e incluso defenderla.

 Una reconciliación de película

En Hannah y sus hermanas, en este final, incompresiblemente rechazado por el

propio Allen mas tarde, el cine como fenómeno cultural y como mecanismo
psicológico se une a la comedia para celebrar la supervivencia del ser humano.
En Maridos y mujeres, el texto mas fronterizo genéricamente en el cine de Allen,
no existen similares viajes al cine y la mas destacadas referencias al Septimo arte
son al documental, tradicionalmente el genero mas apartado de la fantasia y un
genero que, pese a sus obvias manipulaciones, pretende convencernos de que
refleja la realidad tal y como es. Maridos y mujeres lleva a cabo una critica
postmoderna de esta pretensión pero, al mismo tiempo, articula unas relaciones
heterosexuales totalmente impermeables a la fantasia y a la magia tradicional del
amor y el cine.

Las citas cinematográficas en el cine de Allen, de su referencia constante a otras

películas: su dimensión como mecanismo mágico de resolución de los problemas
existenciales, matrimoniales y sexuales de los personajes. Ello ha sido asi porque
en las películas analizadas hasta ahora el cine cumple este papel de una manera
puntual, en momentos climáticos o en climax frustrados.

Frank Krutnik ha capturado la dimensión postmoderna de la comedia romántica

contemporánea a través del concepto de “fabricación”, la construcción por parte
de los personajes de estas películas de un amor romántico basado en anteriores
expresiones del amor romántico que en día resulta difícil tomarse en serio sin el
establecimiento de una distancia ironica. Los personajes son conscientes de la
artificialidad de los códigos de seducción y de las expresiones del amor que
hemos aprendido de los textos culturales pasados pero, al utilizarlos “entre
comillas”, como citas de otros textos, mas que como expresiones espontaneas,
consiguen salvar su experiencia postmoderna. Una estrategia que Krutnik
denomina “el amor en la era de la inocencia perdida”. Este autor no se refiere
estrictamente a la historia del cine como única fuente de experiencias textuales a
disposición de los personajes contemporáneos. Nuestro concepto del amor se ha
ido forjando igualmente a partir de poemas, canciones, novelas, melodramas y
comedias teatrales, multitud de otros discursos culturales, pero no cabe duda de
que, a lo largo del siglo XX, el cine, ha contribuido decisivamente a la forma en la
que millones de personas contemporáneas han experimentado, declarado y
teorizado sus vivencias y creencias amorosas. Lo importante es, por tanto,
constatar que tanto el espectador como el personaje como el amante
contemporáneo son conscientes de la dimensión del amor como construcción
cultural y, en gran medida, cinematográfica, pero no por ello dejan de caer una y
otra vez en sus redes, atraídos irremisiblemente por los intensos placeres que
evocan.

Woody Allen mostraba, en la época en la que se estrenaban las películas

analizadas anteriormente, una visión un tanto mas, escéptica del amor y de la
reutilización por parte de las personas de sus trillados códigos. Para el, el
descubrimiento de la textualidad del amor, de su dimensión de constructo
cultural, tenia consecuencias para las personas, como para Rifkin y su esposa en
la novela de Gabe en Maridos y mujeres.

Kathleen Rowe para quien la aparente debilidad del personaje de Allen y su

inicial sumisión a las mujeres mas fuertes y poderosas acaba siendo una
estratagema para reafirmar, una vez mas, el poder masculino.

Una fantasia femenina de sumisión a un héroe fuerte y poderoso no es ni mucho

menos equivalente a una subordinación social y sexual de las mujeres a los
hombres. Todos los seres humanos albergamos esa fantasia de sumisión. El
problema surge cuando esas fantasias, consustanciales a hombres y mujeres, se
convierten en ideologia patriarcal y se asocian con “la naturaleza de las mujeres”.

6- La comedia sexual de una noche de verano

Los fimls analizados anteriormente, además de pertencer al subgrupo de

comedias en el que predominaba el espacio social, contaban también con una
cierta coherencia cronológica, ya que se ubicaban en torno a los años de mayor
experimentación de Allen dentro del genero ( la segunda mitad de los 80 y
primeros 90).

Maridos y mujeres nos enfrenta con gran intensidad dramática a un espacio

social característico de l comedia romántica, pero carece del espacio comico
correspondiente. El resultado en Maridos y mujeres es un discurso ideologico
bastante destructivo que excluye cualquier posibilidad de redención a través del
amor y el deseo. El deseo es origen de ansiedad e infelicidad, en vez de ser la
solución a los problemas. Los discursos culturales sobre la sexualidad y el amor
articulados en estas películas se presentan de una manera tan negativa que se
excluye la transformación benévola que caracteriza a la comedia.

 De Shakespeare a Bergman pasando por Mendelssohn y

Reinhardt

Para Charlton, Gardner y otros el matrimonio final constituye la esencia

inalterable y beneficiosa del genero, mientras que los críticos mas recientes
condenan esta estructura por su inacapacidad para adaptarse a los cambios
experimentados por la sociedad contemporánea, pero la idea de un amor
socializado que conduce irremisiblemente al matrimonio y reprime cualquier
impulso erotico antisocial es la misma en ambas tendencias.

La comedia romántica no solo ni niega las fantasias sexuales y los deseos más
profundos y mas inconfesables de las personas sino que los protege, permitiendo
su expresión gracias a una transformación cómica que los aísla del entorno social
y los libera.

 Amor y sexo en Nueva Inglaterra

Maridos y mujeres donde el espacio social se mantiene omnipresente y el

espacio transformador nunca llega a materializarse.

 Amantes y lunáticos.

La satisfacción sexual se convierte ahora en un elemento importante del amor y

empieza a funcionar como índice de felicidad matrimonial. Con la llegada de la
retorica de la revolución sexual en los años60 del siglo XX, el sexo siguió siendo
entendido culturalmente como parte del amor romántico, pero, en ciertos
ámbitos, se fue separando de el y adquiriendo una autonomía propia como
vehículo de expresión y comunicación entre personas.

Como afirman Babington y Evans, una de las dificultades con las que nos
encontramos a la hora de analizar las películas de Woody Allen es la propia
proliferación de discurso en ellas, que las convierte, en palabras de los autores,
en “comedias de análisis” es decir, en comedias en las que los personajes hablan
continuamente sobre sus problemas sexuales y amorosos y no dejan, por
consiguiente, nada que decir al critico.

Refleja con gran agudeza un momento histórico de cambio en el campo de los

discursos sexuales en la sociedad estadounidense: tras dos décadas de creciente
prestigio cultural del “sexo recreativo” , de un discurso sexual autónomo con
respecto al concepto tradicional del amor romántico, los recientes discursos
neoconservadores comienzan su impecable contraataque y defienden la
supremacía del amor y la supeditación del sexo a el en un contexto tradicional
del amor romántico. Una comedia romántica como esta resulta interesante por la
forma comica en la que registra los debates que se están produciendo en la
sociedad, los discursos ideológicos en torno a los cuales se articulan estos
debates, y las inseguridades y ansiedades que generan.

Aboga por la tolerancia hacia las debilidades del ser humano, especialmente las
sexuales, y el discurso moralista que invade la actitud del director neoyorquino
hacia el sexo. El engaño sexual solo puede ser considerarse parte de una
estructura social regida por ciertas leyes morales. Como da a entender Allen a
través del chiste, son los propios seres humanos los que crean el escenario de la
traición como forma de justificar, o de dar cierta coherencia, a las tensiones
sexuales existentes en la pareja. Deseo sexual y responsabilidad moral se
encuentran irremisiblemente unidos en los films de W. A

Un discurso “feminista” típicamente, propio de la década de los 70: los hombres

se aprovechan de la liberación sexual y de las demandas de igualdad sexual, y
encuentran mayores facilidades sexuales en el tradicionalmente remiso sexo
opuesto, pero, a la vez, las crecientes expectativas de las mujeres en este terreno,
su búsqueda del placer propio y el cambio en los protocolos sexuales hacen que
aumente la ansiedad masculina ante su temida inferioridad, evocándose así el
espectro de la impotencia.

El texto acepta a regañadientes una retorica de defensa en la indisolubilidad y

mutua dependencia del amor y del sexo.

Pese a que la influencia del ideal del amor romántico sigue estando presente en
el cine de Allen de finales de los 70 y principios de los 80, las tendencias
ideológicas de sus películas acaban saliendo a la superficie, como siempre, en los
chistes.

 Hombres y mujeres en la noche de verano

Como ya hemos visto, Hannah y Delitos y faltas, sin apartarse del tema de las
relaciones entre hombres y mujeres, conseguían construir, a partir de ellas,
discursos relativamente complejos sobre la responsabilidad y la estructura
moral del universo, discursos ya presentes con un considerable peso narrativo
en Manhattan.

El sentimiento de nostalgia evocado por la fotografía es asociado

específicamente con el temor de las mujeres a quedarse solas. La puesta en
escena refuerza la sensación de añoranza de una pasado utópico. Problemas
que, como nos recuerda Susan Faludi son falsos: en realidad, son los hombres los
que han empezado a sentirse solos.

La identidad de las mujeres se encuentra totalmente localizada en sus cuerpos,

que se convierten en significantes de la sexualidad femenina reprimida, del
deseo masculino y la amenaza de la castración, y de la función social de la
reproducción.

En su reseña de Maridos y mujeres, Jonathan Romney observa que el mayor

defecto de Allen como director es su reiteración en la creación del ciertos
personajes femeninos, jóvenes, superficiales y atractivos físicamente, que existen
solamente como objetos de deseo para hombres mayores, y hacia los cuales las
películas muestran un constante esnobismo y paternalismo. En maridos y
mujeres, ese personaje es Sam (Lysette Anthony), la profesora de aerobic por la
que Jack abandona temporalmente a su mujer Sally. Rommey concluye: “A Sam le
falta el talento natural y (lo que es mas importante para Allen) la neurosis de
Rain . Quizas una profesora de aerobic es demasiado cuerda para tener sitio en el
mundo de Allen”.

La parodia es en ocasiones tan exagerada, los personajes, tanto los masculinos

como los femeninos, tan estereotipados, que como afirman Babington y Evans,
“resulta difícil saber hasta que punto se trata de caricaturas conscientes de los
miedos masculinos a la New Woman, o hasta que punto son reflejos de las
ansiedades reales del director”.
  La magia del bosque

Allen sigue proponiendo, a principios de los ochenta, una visión de la felicidad

amorosa estrechamente asociada a los aspectos creativos y autónomos del sexo,
un sexo entendido como cauce ideal no solo para conseguir el bienestar sino
para desarrollar la identidad propia y madurar , es decir un sexo que, como
afirma Giddens, ha pasado de contribuir a la transcendencia espiritual y social a
constituir una “propiedad” del individuo, la esfera mas intima de su identidad.

Teniendo en cuenta que el discurso neo-patriarcal que cuestiona los avances

sociales y sexuales de las mujeres transmitido a través de la construcción de los
personajes femeninos es común a varias películas de Allen (aunque no a todas),
lo verdaderamente distintivo de esta película es su enaltecimiento del sexo, el
texto no es tan solo representativo de la carrera de W.A sino también del entorno
cultural en el que se produce. Si en películas como Hannah y sus hermanas o
incluso Maridos y mujeres, Allen no termina nunca de abandonar por completo
esta actitud liberal hacia el sexo, en estos y otros films del deseo sexual se
convierte cada vez más en motivo de ansiedad, de preocupación moral, de
frustración y de aislamiento.

7- La maldición del escorpión de Jade

 Amor y fricción

La comedia romántica, un genero creado en el Renacimiento para elevar el

prestigio del amor, tan denostado en la Edad Media por su asociación con una
carnalidad pecaminosa y destructiva, celebra la unión sexual entre un hombre y
una mujer como símbolo de la unión espiritual y de armonía social, pero no tiene
plena libertad para representar los discursos sexuales subyacentes directamente
sobre los escenarios. Para Shakespeare la fricción sexual se encuentra
íntimamente ligada al ingenio verbal.

Aunque la creencia en la necesidad de la fricción para la supervivencia haga

desaparecido, la comedia romántica, fruto al menos parcialmente de dicha
creencia, ha sobrevivido hasta nuestros días. No solamente eso, sino que dicha
fricción lingüística se ha mantenido inamovible como un rasgo central del
genero.

La teoría de Greenblantt: la fricción lingüística es un componente destacado del

espacio cómico a la vez que escenifica la “guerra de los sexos”, nos orienta una
vez mas hacia la parte intermedia de la narración comica, aquella en la que las
aparentes desavenencias entre los personajes producen la friccion lingüística y,
por lo tanto, sexual, y realza la preponderancia de esta sección sobre el final feliz,
momento en que el amor parece consolidarse pero en el que, por general, la
friccion desaparece. El énfasis en esta friccion entre personajes (que en el teatro
es, según Greenblatt, eminentemente lingüística pero en el cine no solamente)
refuerza lo dicho anteriormente sobre la ideología de la comedia: el genero no
define necesariamente la consolidación de la pareja heterosexual como única
alternativa socialmente aceptable en una sociedad patriarcal y capitalista sino
que proporciona un entorno adecuado para la exaltación del deseo sexual.

 La batalla de North Coast

El chiste freudiano se lamenta del poco interés de las mujeres en el sexo, el chiste
post-freudiano reacciona ante su excesivo interés. Parece ser, en lo que se refiere
a la sexualidad femenina, los hombres somos bastantes difíciles de contentar.

Dentro de la lógica de la teoría de Greenblatt, cuanto mas intensa es la fricción

lingüística mas espectacular y mas conveniente resulta la “química” sexual entre
los personajes.

 La claudicación de Betty Ann y dos fantasías sexuales

Una muestra inequívoca de la ideología patriarcal del texto: no importa que una
mujer sea la ascensorista mas humilde o la ejecutiva mas brillante y agresiva;
todas ellas dependen de igual manera de su amor por los hombres, todas se
convierten en victimas de hombres sin escrúpulos por su incapacidad de
sobreponerse a sus sentimientos y todas acaban siendo salvadas de si mismas
por hombres mas humildes, honrados y de buen corazón.

 La ambivalencia de la fascinación

Aunque el distanciamiento progresivo de la cámara con respecto a los personajes

es un elemento recurrente en las ultimas escenas de muchas películas , como
mecanismo a través del cual el texto nos va devolviendo al mundo real. Una vez
que se produce la reconciliación la comedia romántica pierde todo su interés en
los personajes. De alguna manera, al hacer las paces han dejado de pertenecer al
genero, que necesitaba su agresividad y su enemistad para plantear su discurso
sobre la atracción sexual.

Conclusión

Cuanto mas alejado se encuentra el manto protector de la comedia, mas satírico

y cruel es el humor de la película y, por consiguiente, mas pesimista es la actitud
del texto hacia las relaciones entre los hombres y las mujeres contemporáneos.

Los personajes de la comedia romántica poco pueden hacer para cambiar sus
vidas. Las cartas parecen estar marcadas de antemano por la cruel mezcla de
espacio social y espacio cómico.

Su aportación incluye la creación de un espacio social construido a partir de una

serie de discursos históricamente específicos que se inician con la revolución
sexual de los 70 y de los movimientos feministas de los años siguientes, y de las
ansiedades (casi siempre masculinas) derivadas de ellos. Posteriormente, estos
se ven sustituidos por los discursos neo-conservadores de finales de los 70 y
principios de los 80 sobre la igualdad entre los sexos y la sexualidad y por una
actitud pesimista ante la posibilidad de comunicación intelectual, afectiva y
sexual entre hombres y mujeres iniciada a mediados de los 80 y principios de los
90.

El humor de las películas de Allen se mueve entre la tendenciosidad patriarcal y

la celebración de la igualdad, entre la aceptación a la vez gozosa y resignada de la
fuerza del instinto sexual y la sátira de las estructuras opresoras de la sociedad.
Mientras la mayor parte de las comedias románticas se caracterizan por la
superposición del espacio cómico sobre el espacio social, las de Allen tienden a
separarlos, a descomponer un espacio único en dos, decantándose en ocasiones
por una concentración casi obsesiva en la observación directa y “realista” del
mundo social y en otras por una sublimación de la “batalla de los sexos” en un
mundo de fantasía que esta casi siempre construido a partir de retazos de
películas clásicas, un mundo fantástico de cine

Dos tendencias en el cine de Allen: una mas realista y otra mas fantástica, aunque
el análisis ha intentado demostrar que ni el realismo ni fantasía tiene una
relación de privilegio con la realidad externa representada, sino que aportan
simplemente dos tipos de aproximación a ella. Mientras que una buena parte de
la producción de Allen en la década de los 80 y la mayoría de sus películas de los
90 se decantan por la segunda de estas tendencias, la primera, iniciada con sus
dos films aun hoy mas populares: Annie Hall y Manhattan. Hannah y sus
hermanas, delitos y faltas, Maridos y mujeres. En esta época coincide con la
culminación de la exploración de los mecanismos formales en el cine de Allen. A
esta exploración se une otra igualmente interesante: el progresivo abandono del
espacio transformador de la comedia romántica ha situado a estas películas en
las fronteras del genero y esta situación liminal ha servido a Allen para evaluar
las convenciones de este y para ofrecer lucidas reflexiones sobre sus limitaciones
y contradicciones.

Dos discursos dominantes con respecto a las relaciones entre hombres y

mujeres. Por un lado, la persistencia de una perspectiva claramente masculina y
en ocasiones abiertamente patriarcal sobre dichas relaciones, acompañada de la
deconstrucción de dicha posición mediante estrategias narrativas como la
brillante critica de Rain de la novela de Gabe en Maridos y mujeres. Por otro, una
perdida gradual de la esperanza en el amor heterosexual y una creciente
identificación de las relaciones contemporáneas con la decadencia moral de la
civilización occidental, una identificación que acaba siendo superada en Hannah
y sus hermanas, se convierte en una resignación irónica y a veces cínica en
Maridos y mujeres. En estas películas se contrapone una visión nihilista del ser
humano, relacionada con la imposibilidad de probar la existencia de una
estructura moral en el universo, a la energía del espíritu cómico y su insistencia
en el amor, la amistad y la familia, por una parte, y en el aquí y ahora, por otra,
como única forma deseable de vivir nuestras vidas. A la vez, esta visión se
enfrenta a perspectivas cada vez menos halagüeñas sobre el deseo erótico y a
discursos contradictorios sobre la igualdad entre hombres y mujeres que afectan
profundamente a los textos. Como consecuencia, la relevancia textual del manto
protector de la comedia se mueve entre su problemática presencia en Hannah y
una ausencia casi total en Maridos y mujeres. Se diría que en el trayecto
recorrido en estos films de W. A pasaba de la esperanza a la desesperación y a la
resignación. En el camino, abandonaba poco a poco su fe en la capacidad
transformadora de la comedia.

Discursos culturales que dominaban la narración de films como Annie Hall o

Manhattan. El tratamiento de la pasión amorosa, la naturaleza irrefrenable del
instinto sexual, la liberación de las mujeres, la infidelidad y los discursos
sexológicos se enmarcan dentro de los mismos parámetros que en sus películas
mas famosas, pero la intensidad y espectacularidad del espacio comico-
cinematográfico garantiza una visión mas benevolente y mas optimista de estos
temas.

Como si en el universo cinematográfico del realizador neoyorquino la

compatibilidad e igualdad sexuales solo fueran posibles sobre las base de la
desigualdad social entre hombres y mujeres.