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CLARINETISTA
Cartagena de Indias D. t. H. y C.
2017
LA CUMBIA: UNA ALTERNATIVA EN LA FORMACIÓN INICIAL DEL
CLARINETISTA
Docentes asesores
Andrés Ramírez Villarraga
Pilar Garzón Galindo
Cartagena de Indias D. T. H. y C.
2017
AGRADECIMIENTOS
A Andrés Ramírez Villarraga por tu frescura, que me hizo entender que una investigación es
más que un requisito, es una transformación, sabes que me costó entenderlo, pero lo que se
aprende bien no se olvida.
A Pilar Garzón por tu organización, por la sabiduría, por cada autor, por hacerme amar la
epistemología, por tener una respuesta clara para todo.
A Álvaro Hamburguer por el tiempo que te tomaste para corregir con tanto cariño cada
detalle.
A Elber Cediel García por la dedicación, por cada nota musical, por entender cada una de
mis ideas y tomarte el trabajo de trascribirlas, por tus aportes musicales tan necesarios y
valiosos.
A Ana Luisa Niebles De la Torre, mi talentosa diseñadora gráfica, por regalarme lo mejor
que haces.
A Mi Familia (Papi, Mami, JuanMa, Ale, Juli, Norgia) a quien agradezco y dedico este
trabajo, por el apoyo en todo el sentido de esa palabra.
Introducción 5
- La Cumbia Colombiana. 46
Conclusiones 56
Referencias bibliográficas 60
Anexos 66
INTRODUCCIÓN
investigación, dirigida a la creación de un texto, que toma la Cumbia como una opción para
experiencia como estudiante y las inquietudes que se me presentan como docente de este
instrumento.
desarrollan estos procesos en nuestro país, sobre todo en la costa atlántica, más
de clarinete. Esto conlleva a un análisis de los textos y las formas como se han venido
Para que todos hablamos el mismo “lenguaje” y como quiera que esta investigación
6
CAPÍTULO 1
Interpelando la formación
instrumental (en clarinete), para ello examinamos la formación en términos generales, desde
que permitan el manejo técnico de un instrumento musical. El interés de este trabajo consiste
en asumir la formación como un proceso de crecimiento integral, que abarque todas las
dimensiones del ser humano: cognitiva, ética, estética, teórica, práctica, etc., cuya finalidad
sea forjar seres humanos con sentido social, autónomos, libres y respetuosos de los demás.
puntos de vista o varias perspectivas. Para los griegos, por ejemplo, un factor decisivo en
toda Paideia1 tiene que ver con la formación del espíritu más que con la adquisición de las
personal de los ciudadanos, haciendo énfasis en los valores y principios que las personas
1
Termino griego, que hace referencia al proceso de formación, entendida como la transmisión de valores y
saberes técnicos.
7
deben alcanzar. Casi veinte siglos después, en la Edad Media, la formación escolar es regida
por la iglesia católica con fines litúrgicos, “La Iglesia con su disciplina destruía
insensiblemente las costumbres brutales, haciendo que el espíritu predominase a las fuerzas
y agilidad del cuerpo” (Caderera, 2009). Las escuelas y establecimientos paganos debían
universidad fue la institución educativa que remplazó a las escuelas episcopales, a partir de
éste fue el más grande pensamiento del siglo XVIII, sobre él se construyeron, posteriormente,
las ciencias del espíritu durante la centuria del XIX, dichas ciencias conceptualizaron y
“La formación pasa a ser a algo ligado de manera muy estrecha al concepto de cultura, y
designa en primer lugar el modo específicamente humano de dar forma a las disposiciones y
capacidades naturales del hombre” (Gadamer,1991, p.38). Desde estas posturas, es posible
entender la formación como algo más interno, es decir a la forma como percibimos no solo
gracias al conocimiento, sino también a toda la espiritualidad y valores propios del ser
humano, y, cómo todo ello repercute y juega un papel decisivo en la sensibilidad y el carácter
del hombre. Tenemos entonces que el concepto de formación, desde un punto de vista
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Por su parte Kant sostiene que “el hombre es la única criatura que ha de ser educada,
la educación comprende: los cuidados y la formación” (Ríos, 2000. p.95) los cuidados se
entienden como las precauciones que tienen los padres para con sus hijos y la formación a su
disciplina somete al hombre a las leyes de la humanidad. “la instrucción, por el contrario, es
la parte positiva de la educación” (Ríos, 2000, p.97). Para Kant el concepto de educación
disposiciones naturales del ser humano. Es importante aclarar que el concepto de formación
de Kant está más enfocado a la formación del gusto que al desarrollo teórico de este concepto.
Por otro lado, Hegel, manifiesta que la filosofía tiene en la formación la condición de
su existencia, Gadamer va más allá del concepto Hegeliano cuando señala “que el ser del
espíritu esta esencialmente unido a la idea de formación” (Gadamer,1991, p.39). Según estos
autores, el hombre necesita de la formación, pues al entrar en una ruptura con lo inmediato y
lo natural, no es por naturaleza lo que debe ser, esto último nos lleva a lo que Hegel llama
formación teórica, una formación práctica, es decir, no mira al ser humano desde un punto
de vista singular, sino en su totalidad, como un ser complejo, como un ser material, pero
espiritual. La formación como generalidad es todo un reto, pues para ello será necesario
mundo. Esto es lo que Hegel denomina, la reconciliación consigo mismo, “es decir el
que Hegel no le resta importancia a la formación teórica, pues esta última trasciende lo que
el hombre sabe y experimenta directamente, pues lleva implícito, además, la validez de ver
9
las cosas y el mundo de otro modo, es decir capta las cosas desde un punto de vista general,
enajenación del ser humano, si bien esta juega un papel importante, es el retorno a sí, la
formación, Zambrano, nos explica que existen por lo menos dos maneras de entender este
concepto, uno apartándolo de la educación y dos, siendo este su caso, de manera conjunta,
porque a la vez que nos educamos, nos formamos “Desde el mismo momento en que nos
(Zambrano, 2007, p.31). Además, sostiene que el saber nutre la formación y que formar nace
de la enseñanza, se logra a través del aprendizaje y se hace visible con el tiempo. Martínez,
(1991, p. 193.) nos explica la enseñanza como el acontecimiento, la interacción de los sujetos,
que hacen parte de la práctica pedagógica, un puente de doble vía entre los sujetos y el
estrechamente vinculada con las prácticas de los saberes profesionales y con el desarrollo
personal de los individuos y esta, adquiere por lo menos dos significados uno técnico que es
aquella capacidad y dominio que todo individuo debe alcanzar para poder insertarse
positivamente en el mundo y el segundo espiritual que es, la expresión íntima del sujeto, de
estado espiritual. “considerar la formación como el solo dominio de las facultades de conocer,
limita nuestra existencia y nos impide avanzar, soberanamente sobre lo que somos, podemos
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Hasta aquí hemos presentado el concepto de formación en términos generales en el
y de alguna u otra manera ha estado vinculada a los procesos de formación. Por ejemplo, los
griegos estaban convencidos del poder que tenía la música para formar al hombre. La
música era importante para la educación griega porque educaba el alma: “La palabra y el
sonido, el ritmo y la armonía, en la medida en la que actúan son las únicas fuerzas formadoras
enseñanza de la música en esta etapa es de carácter oral, teniendo en cuenta que aún no se
habían desarrollado completamente los neumas, lo que hacía de esta un proceso lento y
difícil. Las escuelas son remplazadas por las capillas de las catedrales y estas últimas son la
“semilla” de las universidades, regidas por la iglesia con fines litúrgicos. Una de las
características importantes en la formación tiene que ver con el estudio de las artes liberales,
en las que la música, como asignatura reglamentaria, hacía parte del quadrivium2.
musical se da en las capillas, lugar donde se formaban y trabajaban los músicos que tocaban
al servicio de una iglesia o una corte. Este lugar está dirigido por un maestro de capilla quien
tiene la responsabilidad de cuidar y formar a los niños, que en su mayoría eran huérfanos o
desamparados, además del director contaban con maestros especializados el maestro de coro,
el maestro de órgano, lo que nos muestra de alguna manera la estructura que tiene la escuela
2
Hace referencia a las asignaturas o disciplinas utilizadas en las escuelas de la edad media (aritmética,
geometría, astronomía y música).
11
actual, un profesor para cada asignatura y un director, que además era el encargado de escribir
la música. Existían capillas para los nobles y para la realeza, pero en su mayoría eran
Uno de los aportes más importantes para la formación musical en esta época, es el
conservatorios siguen dirigiendo su formación a niños, pero en los años siguientes da cabida
a niñas, jóvenes y mujeres. continua la iglesia con la necesidad de catequizar a los creyentes
y utiliza la música en las ceremonias como medio de difusión y como herramienta que forma
el espíritu. Surge el Oratorio, una forma vocal religiosa de carácter narrativo, cuyos textos
son extraídos del antiguo y nuevo testamento son utilizado para la formación del ser como
por la iglesia, empiezan a surgir un sin número de capillas que abordan la enseñanza música
con mayor formalidad esparciéndose por las diferentes ciudades europeas. Se afianza el
exploración de estos, la estética, las cualidades del sonido, se estandariza la afinación, lo que
indica la cientificidad en los estudios musicales. La música deja de ser exclusiva de la iglesia
y de los reyes. La sociedad y sobre todo los músicos se permiten la exploración del ser con
de los pedagogos musicales, Dalcroze, Orff, Kodaly, Susuki, Willems entre otros, quienes se
dedicaron a escribir sobre cómo debe ser la enseñanza de la música desde una forma integral
12
práctica, y científica. Se prolifera la educación musical formal, desde la etapa preescolar.
la antigua creencia educacional que, basados en los principios genéticos, aseguraban que sólo
los bien dotados podían llegar a cierto grado o nivel musical y/o instrumental”
Aportes de
Exclusiva Se imparte en La formación
Se imparte en No es exclusiva pedagogos
del género los continua en las
las capillas de la iglesia musicales a la
masculino monasterios capillas
formación
Se imparte la
Utilización Existe más
No existen dela música Regida por la Continua al educación
formalidad en la Se desliga de la
registros de para educar servicio de la musical desde
iglesia educación oligarquía
formación iglesia la etapa
el alma musical
musical en preescolar
esta época
Surge el oratorio
Se afianza el Aparecen Se globaliza
el cual es
Es de carácter concepto de escuelas la música y la
utilizado como
oral y vocal escuela de privadas para la educación
medio para
música formación musical
catequizar.
música en los planes de estudio en los colegios fundados por los Franciscanos y Jesuitas, la
en los cultos y de alguna manera que se adaptaran a la “nueva” cultura social. La enseñanza
tradiciones y riquezas musicales producidas por los indígenas en esta época. Se consolido un
movimiento artístico, con la intención de apoyar todas las actividades musicales, y a partir
del siglo XIX y principios del siglo XX, surgen entonces, las instituciones musicales,
conservatorios, escuelas de música, las orquestas y los teatros. Las instituciones creadas para
lo que respecta al clarinete los métodos3 extranjeros más utilizados se encuentran: klosé
(Francia), Lefévre (Francia), Dimitrov (Rusia), Wiedeman (Alemania), Louis Hitler (Estados
Unidos), L. A.B.C Guy Dangain (Francia), Rubank (Estados Unidos) entre otros, Estos textos
están dirigidos a desarrollar las destrezas técnicas necesarias para la ejecución del clarinete.
Si bien es cierto han sido funcionales, estos textos fueron escritos para una época y una
3
En el contexto de la educación musical, el método hace referencia a los textos con los que se abordan los
estudios instrumentales
14
Desde mi propia experiencia como estudiante de clarinete, enfrenté dos
los estudiantes y, segundo, el uso de los métodos foráneos, antes mencionados, que en
Colombiana como Estrategia Metodológica para estudio del Clarinete” (Niebles y Rubio,
factor motivante que favoreciera el aprendizaje del clarinete. De esta investigación surgió un
evidenciar las diferencias que existen entre los perfiles propuestos por los programas, la
práctica de los docentes y las expectativas de los estudiantes que inician su formación
complementen la formación tradicional del estudiante, son situaciones que de alguna manera
estudiante.
15
Teniendo en cuenta lo anterior, puse en práctica el trabajo producido en la etapa de
formación. Por eso retomé la investigación y emprendí una búsqueda no solo de la adaptación
música colombiana.
Dado lo anterior, considero que los procesos de formación inicial del clarinete se
pueden ver positivamente influidos por nuestras tradiciones, géneros musicales y ritmos
autóctonos colombianos.
en Cartagena?
texto alternativo a los manuales tradicionales de enseñanza. Para ello Analizaré las
música colombiana.
Para realizar una investigación que pretende la creación de un texto para la formación
16
nacionales, regionales y locales, que hayan abordado la música colombiana (o la música
Aunque son pocos los hallazgos de textos hasta el momento que aborden procesos
“Conocer el lugar que ocupa la música en la realidad cotidiana de los alumnos de educación
En esta investigación la autora propone utilizar la música que escuchan los jóvenes
percepción respecto a la música popular actual. “La música popular por la que muestran
preferencia los alumnos puede ser utilizada en las diferentes actividades diseñadas para el
aprendizaje. Por ejemplo, desde el punto de vista práctico los alumnos pueden aprender a
educación, de analizar el lugar que ocupa la música en la realidad cotidiana del adolescente,
realiza una propuesta didáctica para el aprendizaje de la música utilizando las dinámicas e
escolar ¿un aporte a la formación del “ser nacional” o a la educación para la democracia?
recurso para el logro de objetivos que implican modificaciones en la conducta de los alumnos
Uno de los aportes de este trabajo consiste en el uso de la música tradicional Argentina
música teniendo en cuenta su cultural, “Es preciso transformar los profesorados en espacios
que abran camino a la libertad de pensamiento, a la reflexión crítica de aquello que se conoce.
crecimiento que han tenido los estudios en música popular los últimos 20 años en la
histórica de la academia para considerar la música popular como objeto de estudio, algunos
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investigadores latinoamericanos prestaron atención al impacto de la industria cultural y de la
sociales. Lo más difícil para esta disciplina ha sido tomar en serio una música concebida para
Fue importante para el desarrollo de esta investigación, descubrir que existe todo un
para el Estudio de la Música Popular -I.A.S.PM-. Que realiza un congreso bianual en los
las músicas populares y educación en América latina, la problemática del género, reflexiones
estos congresos surgen unas actas, que son la versión corregida de las ponencias presentadas
por los investigadores. A continuación, cito algunos de los estudios allí presentados.
Inicio con Aharonián (2000), quien, desde Uruguay, presenta: Músicas populares y
Desarrollando todo un estudio sobre el papel que juega la música popular en América Latina,
las dificultades musicológicas que ha venido afrontando (dados los esquemas musicológicos
heredados de Europa occidental), y lo que hace diferente a este tipo de música. En cuanto a
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educación, la formación de los docentes de primaria y secundaria y el posible papel de la
música popular en la enseñanza en general “La música culta, y popular, mestizada o indígena
o negra, valorizada en el sistema escolar como algo merecedor de ser aprendido, puede
enseñar mucho más que lo meramente visible. Puede y debe ser un instrumento más para el
música popular.
juventudes musicales, “se trataba de dar una visión lo más amplia posible de la diversidad
cultural del continente y de las riquezas de sus expresiones musicales al margen de los
superior, donde realiza una crítica de tres puntos importantes en la formación musical que se
enseñanza de la música popular colombiana; segundo a la rigidez mental de los docentes que
se niegan a transformar y actualizar sus metodologías, por último, entra en defesa de nuestros
instrumentos, nuestra cultura y como la falta de identidad, nos incapacita a valorar lo propio.
como a través de los años continúa la resistencia de los docentes de incluir la música popular
en sus procesos de enseñanza. Para el autor uno de los más grandes problemas se centra en
la rigidez mental de los docentes y la resistencia al cambio “se repiten ciegamente patrones
20
pedagógicos anacrónicos que en nada consultan la realidad musical y social que vivimos”
(Romero, 2002, p.1). Afirma que además este tipo de metodologías deja muy poco espacio
gran ausente en los programas académicos de la enseñanza, lo que genera una falta de
considerar “la enseñanza sistemática de nuestras músicas populares, son una excelente
herramienta para estimular la creatividad en los estudiantes y rescatar la tan perdida identidad
Tolima, donde realizan un recorrido histórico, exponiendo las dificultades que ha tenido la
música popular colombiana, para ser aceptada y respetada en los programas académicos de
dicha institución. Donde primaba una rigurosa educación tradicional de corte clásico y de
origen europeo, donde era mal visto la enseñanza e interpretación de música colombiana y
como esta, era cohibida, prohibida y hasta castigada por directivos y docentes extranjeros.
colombiana, quienes lograron con el tiempo transformar lentamente las mentalidades de las
directivas, sin embargo “para lograr una verdadera ruptura con el “tradicionalismo y la
21
tomar las investigaciones de las expresiones musicales populares como fuentes de trabajo
como medio para interactuar con la realidad e incluir la música popular en los núcleos
de formación.
sobre cómo la formación musical superior se ha visto influida en gran parte por modelos
extranjeros que desconocen nuestro contexto y nuestra realidad cultural. “La educación
modelos foráneos que posiblemente, poco o nada interpretan las realidades culturales de
p. 56)
negar las tradiciones que hemos heredado de occidente, más bien valorar nuestra cultura y
22
El Ministerio de Cultura (2002), crea el “Cuaderno de ejercicios para Clarinete”, un
iniciación del clarinete y su desarrollo formativo. “Para ello se han definido una serie de
Cultura, 2002, p.5) El cuaderno de ejercicios surge de los estudios realizados por el programa
nacional de Bandas del Ministerio de Cultura, para fortalecer a los instrumentistas que
Por su parte, Insignares (2009), nos presenta Colombia en Clarinete una recopilación
interpretada por el autor del libro siguiendo exactamente la partitura que se encuentra en la
obra, al terminar dicha ejecución se repite el llamado de la percusión para dar paso a la
Universidad del Atlántico, surge el Método para el aprendizaje del clarinete a partir de la
música colombiana (2003), realizada por Niebles Alcira y Rubio Carlos. Años más tarde
(2015) este mismo trabajo es publicado por Rubio Carlos bajo el nombre Concertando un
23
texto que “contribuye, fortalece y motiva el desarrollo de una habilidad instrumental integral,
a partir de la selección de obras que pertenecen a los géneros musicales más representativos
Como requisito para optar al título de maestro en música Mendoza (2007) presenta:
con obras clásicas y Jazz haciendo notar la necesidad del estudio y uso de la música
pescador de José Benito Barros y el pasillo Santa Bárbara de Andrés Mojica. Estas obras
resaltan las vivencias de nuestros pueblos en cada una de sus partituras, dejando un gran
clásica europea. Por esta razón considero importante resaltar que cada vez más, es
interpretación instrumental. Cabe anotar, que a pesar de que sus estudios (materiales para
importante resaltar que sin duda alguna Mauricio Murcia es un virtuoso del clarinete que con
Los trabajos que presento a continuación no están vinculados con el clarinete, pero
mantienen una estrecha relación con la presente investigación, teniendo en cuenta que
procesos de formación.
Con respecto al uso de la música colombiana anota el autor “Para los estudiantes de
música de cualquier país del mundo tiene un efecto muy animador y es muy grato hacer sonar
25
la música de su patria. Tocar piezas autóctonas, hace sentir al alumno que su instrumento, (el
localidad, lugar de vida, estudio y trabajo. Por este medio, se rompe también el paradigma de
que esta es una cultura musical lejana, ajena a lo nacional y que fue impuesta por el occidente
origen búlgaro quien también encuentra en nuestra música todos los componentes necesarios
para abordar los procesos de formación instrumental, en este caso del Violoncelo.
fomentar la musicalidad en el proceso formativo del violín “ Gracias a una práctica llevada
a cabo durante 4 años en niños aprendices del violín entre los 4 y los 13 años de edad, se
pudo observar que el repertorio que mejor asimilaban era aquél al que tenían mayor acceso
dentro del entorno cultural que les rodeaba. Se observó que, si los niños cantaban melodías
En poco tiempo, estos niños podían tocar con gran naturalidad y musicalidad los ritmos
colombiana desde los procesos básicos de formación; “esto significa perpetuar nuestra
cultura y valorar nuestra idiosincrasia, en la música se reflejan las creencias, los temores más
26
enseñanza del violín teniendo en cuenta elementos metodológicos y pedagógicos de grandes
Por último, Castro (2016) en su tesis doctoral The university of Southern Mississipi
desarrolla la investigación Exploring three Colombian-andean folk style (Danza, Pasillo and
Bambuco):an analysis and arrangement of three colombian pieces for Flauta and Piano con
colombianas para flauta y piano, escritas por compositores colombianos de tres tipos de
y promoción de la música colombiana para estudiantes y audiencia, pues considera que las
transcripciones de las obras, “serán útilmente estudiadas como una herramienta practica para
la construcción de unos saberes necesarios para cumplir los propósitos establecidos, es decir,
alcanzar los objetivos propuestos y hasta dónde se pretende llegar; en este caso particular, a
la elaboración de un texto de investigación que aborde los procesos de formación inicial del
Como describo a lo largo de este trabajo, las inquietudes y necesidades son producto
27
a seguir, por ser un proceso de reflexión e interpretación crítica sobre la práctica y desde la
subjetivos que han intervenido en esa experiencia, para extraer aprendizajes y compartirlos.
En ella, el objeto de estudio es nuestra propia practica y si bien, puede llegar a un primer
impulsar praxis transformadoras “nuestra práctica cotidiana está repleta de enseñanzas muy
ricas que debemos convertir en aprendizajes y nadie más que nosotros mismos, tenemos las
condiciones para hacerlo” (Jara, 2010, p.3) Toda experiencia que haya llevado a cabo un
proceso y que haya sido importante para quien la ejecuta puede ser sistematizada, para ello
debe cumplir algunos pasos importantes: reflexión crítica, mediación de teorías pedagógicas
y reconstrucción de la historia.
El primer paso será entonces, la reflexión crítica, para ello será necesario darle una
otros.
28
CAPÍTULO 2
un análisis de los textos y las formas como se han venido abordando y desarrollando los
Como describí con anterioridad, son de mis experiencias vividas como estudiante de
clarinete y posteriormente en la enseñanza del mismo que surgen las motivaciones para
realizar esta investigación y, desde mis posibilidades, contribuir para que mis estudiantes no
repitan los condicionamientos que viví en el proceso de formación instrumental, por ello la
clarinete la producción del sonido es una operación compleja en la que interviene la parte
física y emocional, donde todos los músculos del cuerpo trabajan en la construcción de
destrezas físicas e intelectuales. Estos procesos pueden llegar a ser dolorosos debido a la
adaptación de nuestro cuerpo, al del instrumento musical, que se logra día a día a través de
la práctica.
paso”. Sin importar la edad, el sexo, el contexto de los estudiantes y a pesar de las diferencias
29
que podemos tener como docentes, para aprender a tocar el clarinete será necesario conocer
del cuerpo y las manos, en la embocadura, en la emisión del sonido, entre otros. Hasta esta
parte del proceso no son muchos los cambios y modificaciones que podamos realizar. Sin
embargo, al enseñar el clarinete será necesario desplegar una serie de estrategias que le
caso del clarinete, debería entenderse como un espacio para la formación integral que no se
temprana edad como suele suceder en otras partes del país o en otros países. Si bien en la
instrumental más en la producción musical que en los procesos, es decir, un niño inicia el
integrar las distintas agrupaciones musicales. No estaría del todo mal si los docentes
este caso nos permitiría optimizar la ejecución. Pero sobre todo evitar la frustración y la
desarrollar nuestra práctica, la maestra Pilar Garzón (2012) explicó la forma en la que
las aplicaremos para producir un resultado (lo que suelen hacer algunos maestros al repetir
30
mecánica y secuencialmente un método). En la segunda tomaremos estas herramientas, pero
de enseñanza como transmisión pasiva del conocimiento, como imposición vertical en la que
se desconoce al sujeto que aprende…Y que implica por supuesto la transformación del
Por lo anterior, una de nuestras tareas como docentes consiste en “la búsqueda de las
procesos cognitivos y aprendizaje” (Tezanos, 2007, p.16). Es en este punto donde nuestra
labor no se puede limitar a la organización del trabajo técnico, a enseñarles los beneficios de
en otras dimensiones donde les permitamos a los estudiantes hacer música, hacer uso de su
creatividad, de sus gustos, sin tener que reducirlos a momentos de estudio con poca
significación.
En este contexto, vale la pena citar a Zambrano, quien considera que “la experiencia
juega un papel determínate, en este caso retomaré mi experiencia tanto del aprendizaje como
Inicié mi formación instrumental a los 14 años de manera particular, años más tarde
y que a su vez me mantuviera motivada en este proceso. El desinterés de los profesores, que
de sus estudiantes me generaron algunos interrogantes, entre ellos: ¿De qué otra manera se
pueden iniciar procesos instrumentales, enriqueciéndonos de los aportes técnicos que nos
Tratando de resolver esos interrogantes y con la necesidad de llenar los vacíos que
docente encargada de guiar este proceso seguía el mismo modelo de mis maestros anteriores.
En esta ocasión con el método tradicional Klosé. Al igual que los demás, no armó su
instrumento para tocar, se limitó a explicar las lecciones, clase tras clase. Por fortuna, unos
meses después en ese mismo país conocí un maestro que me mostró otra forma de enseñanza.
El método era el mismo, el paso a paso no varió, la diferencia consistió en el interés, se ocupó
de mis necesidades, se comunicó. Entendí que los demás centraron su práctica pedagógica
solo en “praxis”.
4
A lo largo de esta investigación se hace referencia a diferentes textos tradicionales de enseñanza en clarinete.
Estos textos vienen asociados a un autor. En el caso de Lefévre hacemos alusión a la obra: Lefévre, X. (1976)
Metodo Per Clarinetto, Milano, Italy: Ricordi & C editori.
5
Nivel de formación para extranjeros, cuyas intensidades horarias variaban de cuatro a ocho horas semanales.
32
Años más tarde llegó el momento de ser yo quien guiara procesos de formación
sabiendas que no era ese el camino que quería. Traté de poner en práctica el texto realizado
en mi etapa universitaria, pero a pesar de tener como base la música colombiana, el texto no
fue funcional, estaba más enfocado a la interpretación de la música que en los procesos como
tal. Continué la búsqueda de materiales diferentes, actualizados, más acorde a los deseos y
en cuenta al sujeto, es decir el sentir de los estudiantes, sus necesidades. Por eso me apoyo
en la idea de lo que para Araceli de Tezanos significa la práctica pedagógica, “La emergencia
de la noción de practica pedagógica, devuelve por una parte, la posibilidad de discusión sobre
(De Tezanos, 2007.p.4). La maestra, concibe nuestro oficio, como el equilibrio entre la
estudiantes las estrategias y procedimientos que les permitan alcanzar los logros, y en este
podemos desconocer las experiencias previas de los estudiantes y mucho menos su entorno
decisiones, contando que esto nos lleve a alcanzar los objetivos que en muchos casos son
No puedo negar que los resultados son importantes, pero lo que pase durante el
partir y hacia dónde vamos, puede contribuir a un proceso que evite de alguna manera, los
casos la deserción.
Por otra parte, los materiales existentes para la formación en clarinete no suelen
incluir música colombiana, me parece importante el uso de nuevos textos que puedan
alcanzar nuevos límites, con enfoques más cercanos a nuestra realidad que construya y realce
las formas en las que se llevan a cabo los procesos de formación instrumental en este caso
del clarinete. La idea es tomar sin un ápice de arrogancia mis experiencias y reflexionar
sobre mi práctica, apropiándome de lo que Tezanos (2007) nos presenta con referencia al
que debemos hacernos como docentes. Sigo con la intención de generar una alternativa en el
proceso de formación inicial del clarinete, pero, sobre todo, transformar mi práctica
cuenta el contexto, las edades y las necesidades de los niños que inicia estos procesos de
formación). He realizado un análisis de los textos y de algunas metodologías con los que se
han llevado a cabo los procesos de formación instrumental en clarinete. Para ello les pregunté
las diferente escuelas y universidades de Colombia: ¿Con que texto o método de enseñanza
Magnani, A Italia
Klosé, H Francia
Lefévre, X Francia
Dimitrov, S Rusia
Wiedeman, L Alemania
Hittler, L EE.UU
Dangain, G Francia
Demnitz, F Alemania
Rubank EE.UU
35
. Sus respuestas reafirmaron las razones por las que considero necesario implementar
un texto alternativo a los métodos tradicionales de enseñanza, una propuesta que utiliza el
folclor colombiano, en este caso la Cumbia como herramienta motivacional con el fin de
-Magnani: (o sus traductores) antes de los primeros sonidos, realizan un recorrido por la
historia del clarinete, algunos consejos útiles sobre la afinación, la boquilla, la caña y
-Klosé: (o sus editores) inicia brevemente con las cualidades y extensión del sonido, la
boquilla y las cañas, posición del clarinete, emisión del sonido. Y una serie de tablas
-Lefévre: realiza una pequeña explicando sobre las posiciones del cuerpo al tocar, la
embocadura, la caña
- Hittler: tabla de posiciones, partes del instrumento, como ensamblarlo, la caña, la posición
- Dangain: tabla de posiciones, familia de los clarinetes, posición del cuerpo, posición de las
36
-Cuadernos de ejercicio para clarinete: breve presentación del libro, contenidos
métodos estudiados:
- Dos inician con la nota Sol, dos con la nota Mi y cinco con la nota Do (registro medio)
Trabajan las notas del registro medio Sol, Fa, Mi, Re Do y desciende hasta Mi grave.
A partir de este momento el desarrollo del proceso es diferente en cada texto. Después de la
-Dangain: Ligadura.
-Demnitz: Staccato.
Todos los textos presentados, tienen secuencias diferentes en el momento de abordar los
temas que se necesitan en el proceso inicial del clarinete, el orden en el que aparecen es tan
37
variado con la profundidad en la que se desarrollan, lo que tienen en común es que en todos
encontramos:
- Intervalos
-Escala cromática
- Matices
- Expresión
- Síncopa
colombianos siguen la secuencia de los métodos anteriores, las diferencias es que presentan
fragmentos de melodías de música colombiana (de todos los géneros y las regiones de nuestro
música colombiana.
Hasta esta parte, he presentado mi experiencia como estudiante y un poco los inicios
de orientar procesos de formación instrumental en el que se tiene contacto directo con los
38
estudiantes, acompañándolos en algunas de sus vivencias, presenciar sus frustraciones, sus
progresos, sus logros, son las verdaderas razones para continuar en constante cambio en mi
oficio de maestra, me identifico con la postura de Vásquez (2000), que plantea al maestro
educación como una permanente “zona de negociación”, de cambio de lugar, donde se tiene
la palabra, pero también se otorga. El profesor deja de ser el “sacerdote” que inspiraba respeto
y buscaba la disciplina, tampoco puede ser el que asume la clase como una obligación. Él
propone un maestro que participe, que propicia espacios de diálogos, capaz de fusionar el
reconocer en mis estudiantes, sus necesidades, sus gustos, identificar sus dificultades y la
mejor manera de resolverlas. Teniendo presente lo que Vásquez propone “hay que dar a los
alumnos la oportunidad de transitar su propio camino y encontrar las cosas por sí mismos.
Por esta razón traro de desarrollar en la clase de clarinete los temas necesarios para el inicio
del proceso instrumental, la diferencia consiste en abordar los temas de la manera tradicional
39
CAPÍTULO 3
Cumbia, por eso daremos una mirada de este instrumento y su evolución, la forma como llega
instrumento están cercanas a 1700 d.c. son muchos los autores que han estudiado, e
investigado la historia del clarinete, sin embargo “no ha existido referencia ninguna que
francés llamado Chalumeau (ver imagen 1). A partir de este momento comienza la evolución
y constructores de instrumentos, Fritz, Lefevre, Simiot, Müller, Buffet, Bohem entre otros,
40
Imagen 1: Chalumeau6
lengüeta o caña simple, que produce su sonido por la vibración de la caña contra la boquilla.
En la actualidad está compuesto por cinco partes: campana, cuerpo inferior, cuerpo superior,
barril y boquilla, esta última compuesta a su vez por la caña y la abrazadera. Además, consta
de diecisiete llaves que son algo así, como una prolongación de nuestros dedos, cuya función
consiste en variar el largo del tubo, en un momento determinado y ayudan a los dedos a tapar
los agujeros que están fuera de nuestro alcance (ver Imagen 2).
6
Este instrumento paso por un gran número de transformaciones, esta es una imagen de referencia.
41
Imagen 2: El clarinete y sus partes.
Ahora bien, la llegada de los europeos a América latina ( XVI al XVII) marcó un hito
que trajeron consigo un gran número de elementos de tipo social, religioso, político y cultural
que más tarde se reflejarían en todos los ámbitos de nuestra sociedad y cultura “Las calas de
los bergantines que partían de los puertos españoles rumbo a la América misteriosa,
(Perdomo,1980, p.17). Entre las herencias que nos dejaron los españoles están algunos
instrumentos musicales, entre ellos el clarinete7. Utilizado en primera instancia para las
7
Es importante aclarar que se encuentra muy poca información y fuentes confiables sobre la historia del
clarinete en Colombia y la forma como fue adoptado por nuestra cultura. A diferencia de la historia y
evolución de las bandas de viento en nuestro país, por eso hago un seguimiento de este instrumento desde las
bandas, donde el clarinete ha sido y sigue siendo instrumento protagonista.
42
inclusión de las nuevas republicas en el mercado internacional, Se importaron instrumentos
mejorados técnicamente lo cual permitió que las bandas sonaran más potentes y de mayor
haciéndolas más atractivas y más organizadas”. (Álvarez, 2012.p.16). Las primeras bandas
de música popular están asociadas al ámbito militar, conformadas y dirigidas en sus inicios
por militares que fueron integrando las comunidades. Estas agrupaciones se desplegaban en
espacios públicos, en las plazas de los pueblos, en los desfiles de las iglesias. De una función
económica en diversos ámbitos de la vida de las comunidades, “la banda apropia, reproduce
activamente en la construcción del patrimonio sonoro del continente. Este es el caso de las
bandas de las sabanas del Caribe colombiano que, a finales del siglo XIX, en su proceso de
Córdoba, Sucre y Bolívar, entre otros), articulándose a las necesidades y realidades del
contexto, adaptándose a las demandas y costumbres de cada Sub región. En las “nuevas”
bandas de la costa Atlántica, los clarinetes y las trompetas cumplen un rol protagónico,
mientras que los trombones, los bombardinos, la tuba y la percusión los acompañan. De ahí
43
la importancia que cobra el clarinete como instrumento solista en el repertorio de la música
Además del desarrollo que tuvo en las bandas militares y orquestas sinfónicas, el
del país, llegado incluso a remplazar instrumentos tradicionales, como la caña de millo, las
gaita o la chirimía, “es así, como aparece como instrumento principal en las “chirimías” de
Bermúdez, músicos de todos los estilos, desde los más académicos a los más populares, han
aportes étnicos ha influido de manera notoria en nuestra cultura. “Los indígenas aportaron la
lírica y la melancolía innata, los esclavos del África, sus cantos dolientes, sus cadencias
sincopadas y vivas, el sentido frenético del ritmo; los españoles trajeron consigo la chispeante
44
alegría de la música hispana…” (Perdomo,1980. p.214). De la fusión de estas razas nace lo
que hoy conocemos como música popular colombiana “la cual comenzó a desarrollarse desde
en el siglo XIX como una forma urbana, más o menos distinta de lo que sería una
De una forma general, La música popular, hace referencia a una serie de géneros
musicales que por lo general son distribuidos de manera masiva a grandes audiencias a través
académica, ya que cada día son más las facultades, escuelas de música, músicos
Por el aspecto físico de nuestro país y las distintas características de las diferentes
región Llanera y región Caribe. Son escasas las fuentes disponibles sobre el desarrollo de la
música de las diferentes regiones. De la región caribe poco se conoce antes de la industria
descubierta por los españoles, donde habitan una gran cantidad de grupos indígenas (Wayúus
en la Guajira, Koguis en la sierra nevada, Senú en Sucre, Arhuaco en Cesar, entre otros). Al
igual que el resto de las ciudades los “costeños” sobre todo los de las clases sociales
privilegiadas estaban influidos por la música originada en Europa y traída por los españoles,
minués, valses, contradanzas, polkas, mazurcas entre otros, interpretadas en salones con
piano e instrumentos de cuerdas, pero también por las bandas militares. En las clases altas no
45
regionales. “La escena musical era bastante compleja: música erudita, música popular y
música militar provenientes de Europa a través de medios urbanos; pero también había
bandas de viento extendidas mucho más allá de las ciudades” (Wade, 2000. p.72).
una zona de intercambios y encuentro multiculturales. Así pues, luego de un largo proceso y
etapas de mezclas, fusiones con la música nativas, africanas y europeas nacen en la costa
una extensa evolución, en el cual están involucrados muchos aspectos étnicos, artísticos,
Si bien, como lo expresa Wade “los textos sobre la historia musical de la costa, están
muy ideologizados y a esto se suma la notoria escasez de datos” (Wade, 2000.p.73), a pesar
musical de la costa atlántica, las características musicales de esta región están bien definidas
por las raíces africanas, los lamentos campesinos e indígenas, y la influencia de aires
foráneos. Es así como nacen los géneros musicales de la costa atlántica entre ellos, la Cumbia
Colombiana.
La Cumbia Colombiana.
“Su lejano origen se entreteje en la historia latinoamericana cuando una vez agotadas
las fuerzas indígenas para los trabajos de explotación de las minas y otras rudas labores, los
46
españoles resuelven importar negros. De la mezcla de esos tambores africanos y la romanza
Bermúdez, por mencionar algunos, han intentado sin ningún logro hasta el momento, seguirle
el rastro a la palabra Cumbia, algunos sugieren que viene del vocablo africano cumbé, que
significa celebración, festejo o jolgorio. Lo cierto es que la Cumbia es una de las expresiones
culturales más representativas de Colombia y del caribe colombiano. En este ritmo y danza
época de la colonia española. El baile de esta danza tienes su origen en los cortejos entre
hombres negro y mujeres indias “La cumbia es un buen ejemplo de los sentimientos
Musicalmente nace al mezclar los sonidos de la flauta de millo o bambú, la gaita, el guache,
las maracas y los tambores que son: Tambor llamador (macho), Tambor alegre (hembra),
Tambora. Por lo anterior se considera la Cumbia, la expresión más pura del mestizaje
colombiano.
Otro de los aspectos que ha interesado a los investigadores del folclor, es el lugar donde nace
este género. Algunos como el maestro José Barros la sitúa en el Banco Magdalena, otros
teniendo en cuenta que fueron los puertos por donde entraron inicialmente los colonizadores.
A pesar de la hipótesis y las pocas certezas y como quiera que ha sido difícil señalar el lugar
exacto donde nace este género musical. Nos conformaremos con que la Cumbia nació en
47
De su forma inicial exclusivamente instrumental interpretada por grupos gaiteros8,
Pasa a la cumbia cantada, incluyendo otros instrumentos e interpretada por otros formatos
instrumentales. La cumbia deja de ser un baile de cortejo de clases bajas, para convertirse en
uno de los géneros musicales más importante de la región caribe e icono musical de Colombia
ante el mundo. Desde su inicio hasta la actualidad la Cumbia ha pasado por la Cumbia
Clásica, hasta llegar a la cumbia moderna. La primera hace referencia a la cumbia original,
en la que nunca se canta, solo se danza, y está formada por una melodía indígena, interpretada
más estilizado. La cumbia moderna se populariza y se expande por el resto de América latina,
tras la cual se hacen adaptaciones en diferentes países, de ahí surgen la Cumbia: Argentina,
Muchos han sido los intérpretes de este género musical en Colombia relata Jiménez
que, en 1950, apareció la primera cumbia grabada, ejecutada con caña de millo y tambora.
Tres años más tarde 1953, se lanza "flamenco" una cumbia compuesta por Soledeño Efraín
Mejía. A principios de 1955, aparece el conjunto típico Cumbia de Juan Corralito, el cual
graba en un disco por lado y lado una cumbia y la “puya arranca pellejo”. Durante este mismo
tiempo, surgió la cumbia de Antonio Lucia Pacheco; quien grabó la pieza musical de “Once
de Noviembre” Antonio "Toño" Fernández fue el primer gaitero que popularizo la música de
gaita al incluirle letra, este último fundador de Los gaiteros de San Jacinto, grupo que con
8
Conjunto formado por Tambora, tambor alegre, llamador, gaita o caña de millo y guache o maracas
instrumentos típicos de la región caribe colombiana
48
una gran trayectoria musical que aún se encuentra vigente contribuyendo a la difusión y
A mediado de los años 40 y después de una larga trayectoria musical, aparecen los
“Curiosamente, que la música caribe hubiera salido de su epicentro de esta manera hizo que
las generaciones posteriores de músicos, pasado el auge de las Big Band, se concentraran en
reconocer los patrones primigenios de la cumbia, el porro y la gaita, en busca de aquella raíz
que Lucho y sus contemporáneos Pacho Galán y Edmundo Arias se dieron a popularizar”
(Monsalve, 2012). Y es Luis Eduardo Bermúdez Acosta más conocido como “Lucho
Bermúdez” quien gracias a su trabajo como interprete (del clarinete), directos, arreglista y
compositor colombiano es recordado entre otras cosas por ser el primero que transcribió para
orquesta los ritmos de porro, gaita, mapalé y cumbia, entre otros ritmos típicos colombianos;
algunos de sus temas tropicales más recordados son “San Fernando”, “Carmen de Bolívar”,
“Caprichito”, y algunos pasillos como “Pasión” y “Dos almas unidas". (Segura, s.f.).
melódico nacido en el corazón de los indios pocabuyes9”, escribió Barros al final de su vida
en un texto que trabajaba cada mañana en su casa banqueña” Agustín Lara lo considero “el
9
Indígenas que habitaban la región del Banco Magdalena.
49
más grande compositor de Latinoamérica”, y con las obras La Piragua, El pescador y
Momposina, Barros le dio a la cumbia su alta dignidad (Oquendo, 2015). Por otro lado,
Adolfo Pacheco “el juglar de la hamaca grande” describe y le da el título de Rey de la Cumbia
a través de su canción En tú puerto soñé: “En tu puerto soñé... yo presentía la bulla y tu olor
a mujer con amor y ternura. Aquí desembarqué en piragua segura, y conocí a José que es el
Rey de tu Cumbia. Banco siempre te recuerdo con una leyenda musical que nació con el
ancestro de tu raza y caña natural. La caña ya soñó, la gaita hermosa pura...tuvieron el honor
de engendrar a la cumbia”.
autores y compositores en nuestro país que han hecho de la cumbia un icono musical. Es el
caso de Pedro Ramayá Beltrán, conocido como el fundador de la “cumbia soledeña”, el Rey
mocha, Viva el carnaval, Mi flauta, La estera, El caballo Chonvengo, por mencionar algunas.
Otra artista que ha dedicado su vida a representar la música del caribe colombiano es Sonia
Bazanta Vides, mejor conocida como “Totó la Momposina”, durante su carrera artística se
interpretación de “la candela viva” entre muchas. Su carrera sigue vigente, en 2006 fue
Otro Rey de la cumbia fue Andrés Gregorio Landero Guerra, galardón otorgado en
México, donde su música se escuchó tanto o más que el Colombia. Landero obtuvo en su
50
vida artística numerosos galardones, fue también escogido como Rey Vitalicio en el Festival
Vallenato. Andrés “encarna como nadie el espíritu que hizo posible la incorporación de la
cumbia al mundo. Su nombre marcó para siempre el devenir de un género musical que, sin
sombra de duda, hace inevitablemente injusta cualquier selección de sus mejores canciones”
(Mojica, 2017).
Así como existen artistas que hacen inmortal una melodía, hay melodías que hacen
cumbias más grabadas, quien después de un proceso judicial comparte la autoría con el
clarinetista sucreño Juan Madera, quien fue el creador de la melodía. “Choperena creo la letra
de este fenómeno musical que le ha dado la vuelta al mundo, y que, para muchos, sin
exagerar, es un verdadero himno nacional” (Navarro, 2011). casos similares ocurrieron con
Andrés Paz Barros, quien dedicó toda su vida a la música y a pesar de tener más de 400
composiciones, después de la Cumbia Cienaguera las obras del maestro son escasamente
acetato ni existía tampoco la grabadora que permitiera su mayor difusión, aquellos ritmos se
confianza) no sólo en las casas disqueras que le cometieron varios despojos, sino que fue
también víctima de robos y plagios de muchas de sus composiciones, grabadas con otros
nombres y autores por músicos que él mismo llevaba a su casa” (Caballero s.f) y Jesús Arturo
García Peña, más conocido como Mario Garreña, inicia su carrera como cantante de
orquestas y luego como compositor, se hizo famoso por la canción Yo me llamo Cumbia
51
No quiero terminar este capítulo sin hacer un reconocimiento a los interpretes del
clarinete, quienes, con su talento, también han realizado aportes invaluables a nuestra cultura,
y sobre todo se han convertido en referentes importantes para las nuevas generaciones de
instrumentistas, entre ellos están, Alex Acosta, Antonio Arnedo, Gabriel Uribe García, Javier
Asdrúbal Vinazco, Carlos Piña, Mauricio Murcia, José Benito Mesa, entre otros.
52
CAPÍTULO 4
Propuesta musical.
tradicionales de enseñanza que utiliza la Cumbia en los procesos iniciales de formación del
clarinetista.
objetivo de esta investigación criticar los textos, las formas de enseñanza con la que
pretendo comparar mi experiencia con las de otros docentes y/o estudiantes de Clarinete. Mi
que aborde el estudio inicial del clarinete, basado en la Cumbia. Un texto de investigación
que, además, propenda por procesos de formación que potencien sentido de pertenencia. Una
alternativa para la etapa inicial de formación del clarinetista, basada en uno de los géneros
hace parte de nuestra cultura, y se encuentran en ella vivencias y sentimientos propios que
que surge, con la intención de apoyar los procesos iniciales en el estudio inicial del clarinete.
Un texto alternativo que puede servir de complemento a los procesos técnicos utilizados por
los maestros y es de alguna manera, una forma de contextualizar el estudio del instrumento,
sobre todo en la zona norte de nuestro país (la costa Atlántica) donde la cumbia hace parte
sonidos, el registro medio, el paso del La al Si y las notas del registro grave y agudo. El
segundo capítulo, está dedicado al estudio de la escala de Do mayor y La menor con sus
respectivos arpegios. En el tercero, trabajaremos las tonalidades mayores de Fa, Sol, Re, Sib
Para hacer variado el estudio de las escalas he propuesto diferentes tipos de articulación y
música del caribe colombiano). La velocidad y los matices estará a discreción del maestro
Las escalas y la mayoría de los arpegios se trabajarán desde la tónica hasta la nota más aguda,
bajaremos el registro grave y terminaremos en la tónica. (con el fin de trabajar todas las notas
y alteraciones de la escala en todos los registros del instrumento). Para el estudio de los
que servirá como apoyo para el proceso técnico. Podrá ser interpretada por el maestro o por
un grupo de estudiantes, mientras los otros desarrollan los ejercicios para arpegios.
melodía (cumbia) donde pondremos en práctica todos los elementos técnicos antes
estudiados.
54
(Ver anexo 3, archivo en PDF: Propuesta musical)
55
CONCLUSIONES
el alcance del objetivo general propuesto para este trabajo, que consistió en proponer la
experiencias, las búsquedas e interacción con otros sujetos, autores, músicos y pedagogos
práctico, donde los contenidos están enfocados en proporcionar herramientas que permitan
valoración de lo propio, en Colombia estos procesos han sido tradicionalmente influidos por
las escuelas y métodos foráneos. Si bien estos últimos han y realizan considerables aportes
crearon en una época y cultura muy distante a la nuestra, a pesar de eso, en la actualidad se
siguen abordando con ellos los procesos de formación en clarinete, sin tener en cuenta que la
mayoría están enfocados al desarrollo de las destrezas técnicas necesarias para la ejecución
Unidos, que, en Cartagena de indias, son muchísimas las diferencias que existe. Empecemos
56
por las edades de iniciación. En nuestra ciudad, quizá por la carencia de escuelas de música
o espacios dedicados a la formación musical, esta no comienza a temprana edad como suele
suceder en otras partes del país o en otros países, y las pocas instituciones dedicadas a la
desarrolla la música a través de forma grupal (orquestas, bandas, tunas, etc.) que basan la
instrumento se debe a dar en corto tiempo y producir resultados casi inmediatos, para poder
sobre todo evitando la frustración, la desmotivación y hasta la deserción del mismo. Otro
punto importante, son las diferencias que existen entre las expectativas del nuevo aprendiz y
los perfiles que ofrecen las escuelas y espacios de formación musical. A la brecha que se abre
entre los intereses de esta investigación era importante asumir “la formación como un proceso
de crecimiento integral, que abarque todas las dimensiones del ser humano: cognitiva, ética,
estética, teórica, práctica, etc., cuya finalidad sea forjar seres humanos con sentido social,
autónomos, libres y respetuosos de los demás”. Una vez señalados y concretados los
formación inicial del clarinete con la interpretación de música colombiana. Considero que
los procesos de formación inicial del clarinete si pueden verse positivamente influidos por
57
nuestras tradiciones, géneros musicales y ritmos autóctonos colombianos. Para ello presento,
la Cumbia, como una alternativa en el proceso de formación inicial del clarinetista que
que está más cercano a su realidad y que a la vez nos permita valorar, recuperar y utilizar lo
desarrollo de las habilidades que se necesitan para la ejecución e interpretación, en este caso
del Clarinete. Debemos proyectarlos a otras dimensiones, donde les permitamos a los
estudiantes hacer música, hacer uso de su creatividad, de sus gustos, de sus necesidades.
10
Asociación latinoamericana para el estudio de la música popular.
58
Considerando la metodología de esta investigación que consistió en una
sobre mi práctica pedagógica, lo que me permite adoptar otras posturas en cuanto al proceso
las necesidades de mis estudiantes, a involucrar y tratar de dar valor a nuestro patrimonio
musical y cultural, pero sobre todo a transformarme como persona, madre, hija, esposa.
Lastimosamente, el sistema educativo no permite que todos los que tenemos la hermosa tarea
el panorama de la educación sea un túnel sin salida, retomare las palabras de la profesora
Nubia Arias quien en una discusión sobre el panorama desolador de la educación nos dijo “
propia parcela y si muchos hacemos el intento, un día nuestro país será toda una parcela
abonada, con uno que cambie se hace la diferencia, porque ese uno, seguramente estará en el
59
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Anexos
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2. Tabla: Análisis de métodos colombianos.
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