UNIDAD 2

2. El Arte en el período Arcaico. Orden y caos.

2.1 Arquitectura. El templo griego. Los órdenes: Dórico y jónico
2.2 Escultura. Temática: figuras masculinas y figuras femeninas
Características principales: Convencionalismos: a) Frontalidad
b) Idealismo, c) Hieratismo
2.3 Materiales, técnicas y procedimientos: Piedra (mármol), Metal (bronce)
2.4 Métodos y técnicas de ejecución. Herramientas.
2.5 Ejemplos: -Época Arcaica Antigua: (660 – 580 a.C.)
-Época Arcaica Media: (580 – 535 a.C.)
-Época Arcaica Baja: (535 – 480 a.C.)

El Arte en el período Arcaico.

El arte arcaico abarca desde mediado del s. VII a. C., (650) hasta las guerras médicas, 480 a. C., y estará dividida en 3
periodos. Arcaico antiguo- arcaico medio- arcaico bajo.
Época en que los griegos empezaran a desarrollar técnicas e ideas propiciadas gracias al contacto con civilizaciones
de Egipto y Próximo Oriente.
Los griegos empiezan a tallar grandes figuras de hombre hechas en mármol, inspirados de figuras hechas en piedra
dura en Egipto, tomando también de estos, su técnica.
Orden y caos. (Pollite)
La necesidad de descubrir un orden es un rasgo permanente de la expresión artística y filosófica griega. Resultado de
algunas tendencias de la psique racional o reacción espontánea. Los griegos sintieron que vivir con impresiones
cambiantes, indefinidas, fortuitas, inconmensurable era vivir en estado constante ansiedad.
Esta ansiedad es de importancia para comprender y valorara el arte griego.
Especialmente en el periodo arcaico vivían en un mundo sin neurosis, sin complicaciones emocionales en que había
pocos frenos a los impulsos naturales, sin embargo, la lírica está llena de manifestaciones de profunda ansiedad
provocada por la incertidumbre irracional y la mutabilidad de la vida.
Si la aparente mutabilidad del mundo físico y de la condición humana era una fuente de dolor y perplejidad para los
griegos, el descubrimiento de un esquema permanente o un sustrato inmutable por el que pudiera explicase la
experiencia caótica, era una fuente de satisfacción, que tenía algo de religioso en su naturaleza. El reconocimiento del
orden y la medida de los fenómenos hacia algo más que satisfacer la curiosidad intelectual, servía como base de un
ideal espiritual. La medida y la proporción van a realizar en todas partes virtud y belleza. La definibilidad racional y
espiritual no fueron categorías excluyentes del pensamiento griego. La exigencia de orden y claridad era en esencia la
búsqueda de un tipo de ideal espiritual que había que alcanzarlo mediante análisis, dar una definición racional.
Este procedimiento se ve en la filosofía griega, que aspiraba de distintas formas aliviar la ansiedad. Los filósofos
milesios del siglo VI a. C., se empeñaron en descubrir una sustancia primara a partir del cual derivan todos los
fenómenos. Utilizaron sus sustancia primera como base para una cosmología (cosmos = orden), en la que el mundo se
veía como una maquina en perfecto funcionamiento. Era el antídoto al aparente sinsentido de la vida.
El deseo de dar oren en la experiencia paso de la física, a la matemáticas con los pitagóricos y al mundo de la
conducta humana con varios pensadores de fines de siglo V a. C.
Estas dos fuerzas de pensamiento y expresión griega:
- Ansiedad provocada por la irracionalidad de la experiencia y
- La tendencia a aplacar esta ansiedad mediante el hallazgo de un orden que explicase la experiencia; tendría efecto
en el arte griego y constituye dos principios estéticos:
1) El análisis de las formas en sus partes componentes;
2) Representación de lo específico a la luz de lo genérico.
EL ANALISIS DE LAS FORMAS EN SUS PARTES COMPONENTES: refiere un estilo geométrico, reducción de todas
formas naturales a una serie de formas geométricas claramente definibles. Prefiere quedarse al margen de la
naturaleza, analiza cuáles eran los elementos que la constituyen y volver a dar forma según su concepción de cómo
debía ser. Este procedimiento se fue haciendo más sutil, pero nunca olvida la importancia a conceptos tales como
simetría y proporción en el arte y la crítica clásica.
REPRESENTACION DE LO ESPECÍFICO A LA LUZ DE LO GENERICO: los griegos tendieron a buscar formas típicas y
esenciales que representan la naturaleza de las clases de fenómenos. Este principio ayuda a explicar porque la
tipología de la arquitectura griega y la gama de temas en la escultura y la pintura griegas son tan deliberadamente
limitadas. Cuando se trata de definir la esencia dentro de la multiplicidad no hay lugar para innovaciones.
La coherencia y el límite son característicos del orden: la diversidad es más a menudo característica del caos.
Estos 2 principios se entienden como estatuto de una ley artística común, sujetos a reinterpretación en cada periodo,
según estas circunstancias históricas, su aplicación varia. Quizás la única diferencia entre el periodo arcaico y el
clásico, por ej. Sea una actitud nueva en este último hacia lo específico a la luz del principio genérico en lo que
concierne a la representación de emociones y distintos estados de consciencias. Los artistas arcaicos eran reacios a
representar expresiones más obvia a la variabilidad emocional. El arte arcaico prefiere trascender la expresión abierta
de la emoción, los cambio de ánimo y atenerse a las cualidades formales del diseño para expresar el mundo ordenado
que él veía.
Donde mejor quedan mejor tipificada la actitud normal de los artistas arcaicos ante la representación de la
consciencia humana es en los kurós. La mayoría de las figuras de los kurois parece que fueron estatuas funerarias o
votivas que conmemoraban, reencarnaban de hecho a hombres que habían muerto jóvenes y se pensaba que tenían
una existencia de ultratumba como héroes. La mutabilidad de la vida, los reveses irracionales de la fortuna, la
inescrutabilidad de la injusticia, los desastres naturales, la decrepitud de la vejez no tenía ya poder sobre ellos. La
sonrisa arcaica que caracteriza a los kurós no es tanto una emoción como un símbolo, está más allá de la emoción en
el sentido normal de la palabra.
Los griegos periodo arcaico
La característica más sobresaliente de las ciudades griegas es la presión que ejercían en los ciudadanos particulares
para que se identificaran su vida y sus intereses con los del grupo. Su rasgo más destacado, su individualismo.
La presión que la polis griega ejercía sobre el individuo para que combinara sus intereses con los de su sociedad
puede justificar la gran insistencia del pensamiento religioso y moral griego en las idea de moderación, sobriedad y
evitación del exceso. Los griegos todos se sometían a las máximas del oráculo délfico: conócete a ti mismo, nada de
exceso y la respetaban. Esta defensa de sobriedad y la mesura que se resumían en virtud de la discreción, templanza,
autodominio, no era una prescripción negativa. Es la clave para una vida recta, de una felicidad que era acorde a la
naturaleza humana y tenía sanción divina. Los hombres cuyos deseos y ambiciones no conocían freno, propiciaban el
caos y el desastre para sí mismos y para los que lo rodeaban. Para el griego la subversión irracional del orden natural
de las cosas iba siempre acompañada de una profunda ansiedad.
2.1 Arquitectura. El templo griego. Los órdenes: Dórico y jónico
El templo es el más característico de los edificios griegos. Necesarios para el culto de sus divinidades. Desde el
momento que los griegos empezaron a realizar estatuas de sus dioses tuvieron que buscarles cobijo para protegerles
y por esta razón construyeron los templos. No fueron ideados para albergar fieles puesto que las ceremonias y
rituales siguieran teniendo lugar en altares situados al lado derecho del templo y muy poca gente entraba a él.
Los templos ya fuesen de piedra o de madera solían tener una estructura muy simple. Constituía una sola sala que
albergaba la estatua del dios NAOS. Se entraba allí a través de un pórtico llamado PRONAOS.
Como los griegos no les gustaban que las partes anterior y posterior de sus templos fuesen distintos añadían un
pórtico en la parte posterior que se llamaba OPISTODOMOS cuyo fin era darle simetría al templo.
Siguiendo estas pautas se construía los templos más pequeños. Los templos más grandes eran edificios exentos
situados en espacios abiertos para que pudiesen ser vistos de muchos puntos de vistas. Los griegos rodeaban el
núcleo del templo con una columnata, intentaban que los 4 lados de mismo causaran la misma impresión. Esta
columnata se denominaba PERISTILO el cual solía contener la NAOS, con su PRONAOS delante y el OPISTODOMOS
detrás.
El templo se construía sobre una plataforma que constaba con 3 escalones. El escalón superior se llamaba
ESTILOBATO y aguantaba las columnas del peristilo y las paredes de la naos. Como formaba parte de un santuario la
entrada del mismo determinaba el ángulo desde el cual el templo podría verse. Siempre tenía lugar en una esquina
del mismo así era percibido como una estructura tridimensional.
Los templos griegos se construían bajo el elemental principio de columna y dintel. Postes verticales (columnas, muros)
sostienen dinteles (techos o entablamentos).
Los primeros templos eran de madera o de ladrillo de barro sobre cimientos de piedra. A finales del siglo VII a. C., la
piedra, material caro, se empezó a convertir en material predilecto.
Las columnas sostenían un entablamiento horizontal, compuesta por un arquitrabe (franja de bloques rectangulares
colocada directamente sobre la columna) coronado por un friso y rematado por una cornisa. Ambas columnas y
entablamientos fueron diseñados de acuerdo con el orden dórico o jónico. En cada orden el esquema de decoración y
las proporciones de los elementos estaban coordinados.
Orden Dórico: fuerte, simple, enorme. Fustes de columnas robustas (altura de 4 a 6 veces el diámetro inferior).
Descansan directamente sobre el estilóbato. Capiteles sencillos hinchazones en forma de cojín con un ábaco sin
adorno. Un arquitrabe indiviso. El friso se divide en alternativamente en triglifos (rectángulos surcados verticalmente
por canales) y metopas (rectángulos lisos, pintados o esculpidos en relieve). Había un triglifo por cada columna y uno
entre cada par.
Orden Jónico: delicado y ornamental. Fuste de columnas delgadas (con altura de 8 a 10 veces el diámetro inferior). Se
apoyaba sobre basas formadas por 2 partes convexos y una cóncava. Capiteles jónicos en formas de volutas coronado
con un ábaco tallado. Arquitrabe dividido en 3 franjas horizontales, refleja la sutileza de los escalones inferiores. El
friso superior indiviso y a veces se adorna con una franja continua de grabados en relieve. La cornisa es más rica que
la dórica y puede contener varias franjas.
Cada orden conservaba siempre un carácter especial propio.
A finales del s. V a. C., se creó el capitel de CORINTIO que se utilizó mucho en la época helenística como alternativa al
orden jónico, considerado como su versión enriquecida.
Todos los templos estaban cubiertos por un tejado de dos aguas que originaba espacios triangulares denominados
FRONTONES, tanto en la parte posterior como anterior. Acroteras decorativas adornaban los 3 vértices de los
frontones suavizando la severa geometría de la cubierta del templo
En los templos griegos había 3 zonas que invitaban a la decoración esculpida o pintada. Frontones triangulares en
templos de las 2 órdenes. Las metopas de templos dóricos y los frisos de templos jónicos.
Los frontones: son triángulos de larga base y de poca altura. No es fácil organizar de forma armoniosa las figuras en
su interior que describan una historia de manera coherente. Pero como decoración el frontón es magnífico, como
narración es ininteligible, ya que las primeras decoraciones en ellas se intentan explicar 3 historias inconexas y con
escalas dispares (frontón de templo de Artemisa en Corfú, principios de s. VI) lo cual no debía preocupar al espectador
de la época. Con el tiempo surgiera la exigencia de representación realista y convincentes, incluso dentro de tan
incómodo marco triangular, consecuencia de la manera que los griegos tenían que percibir el arte y de la noción de
que el arte debía ser espejo de la naturaleza.
Exigen que las estatuas semejaran hombres lo que llevo a que se empiece a esculpir imágenes de carácter más
naturalista. Llegaron a considerar la base del frontón como un escenario sobre el que debía mostrarse una digna
visión de una situación real. Querían que los artistas llenasen el espacio de un frontón con una única historia que
debía entenderse por medio de figuras concebidas en su totalidad bajo una misma escala.
Las metopas: solo en templos dóricos. Son casi cuadradas y más fáciles que decorar y de llenar que los frontones. Si el
artista quiere que la historia representada sea inteligible desde lejos, debe elegir cuidadosamente el momento que va
a ilustrar y no utilizar más de 3 o 4 figuras.
Los frisos: estos presentan más problemas de diseño que las metopas. Un friso es una cinta estrecha o inmensamente
larga para la cual no era fácil de encontrar un motivo satisfactorio. Solo de orden jónico.
2.2 Escultura. Temática: figuras masculinas y figuras femeninas. (Ridder & Deonna)
Características principales: Convencionalismos: a) Frontalidad, b) Idealismo, c) Hieratismo

El artista no tiene la intención de mostrar al cuerpo humano tal como es en la realidad. El arte empieza en toda
partes por la escritura; la imagen no es para el que un ideograma del cuerpo humano, que quiere expresar la noción
de divinidad recibiendo homenajes, protectora de los humanos, presente en su santuario en el que se levanta la
estatua, en la tumba en la que se ha depositado la figurita; la del fiel que ofrece su propia efigie en ofrenda.
La imagen parece decir al que la contempla: soy el dios, soy el fiel soy el difunto.
Los tipos son indeterminados. Un mismo aspecto sirve para los dioses y para los mortales, para los vivos y para los
muertos. La intención del donante decide el sentido que tendrá la imagen: estatua de culto, estatua de difunto o
exvoto de un adorador. Hasta el fin del siglo VI, los kurós y las korés repiten el mismo tipo y únicamente detalles
exteriores, las circunstancias de su descubrimiento en un santuario o en un tumba, las inscripciones, permiten
denominarlas con alguna precisión, apolo o difunto, afrodita o adoradora, esto persistirá todavía parcialmente en el
siglo V.
El tipo humano, de pie comprende 2 series: el hombre joven casi siempre enteramente desnudo, rara veces vestido
(estatua de Samos, de la Acrópolis), con la pierna izquierda adelantada, sus brazos pegados al cuerpo o se adelantan
un poco, en la mayoría de los casos sin tener ningún atributo y tiene el puño cerrado; y la mujer vestida con el peplo
dórico o con el chitón y el himatión jónicos; sus brazos inertes o levantan con una mano los pliegues de sus vestido
sosteniendo en la otra alguna ofrenda. Con ligera variantes en el traje, las posiciones de los brazos y los atributos, los
dos tipos predilectos que el artista griego repite hasta el final del siglo VI, que multiplica incansablemente porque se
adapta de manera indiferente a todos los fines, ya que el hombre desnudo lo mismo puede ser un dios que un difunto
o un fiel y la mujer vestida lo mismo que una diosa que una adoradora.
FIGURAS FEMENINAS
El artista estudia la musculatura en el cuerpo viril y el ropaje del cuerpo femenino. Si el hombre se desnuda en la
palestra y para concursos gimnásticos, la mujer no aparece sin velos en la vida diaria, determinando la serie en el
arcaísmo. En el s. VI el kurós desnudo se oponen a las korés vestidas.
En cuanto al vestido los problemas que el artista debe resolver, son los siguientes: el observar y reproducir con
veracidad el traje tranquilo o agitado, sus superficies planas y sus pliegues, las modificaciones debidas al movimiento
del cuerpo o el viento exterior. La correlación exacta entre ella misma y el ser que cubre; comprender su belleza y su
valor expresivo, su significación espiritual y moral.
Al principio no se le presta atención a los pliegues y el traje rodea el cuerpo como un estuche, sin surcos que den
variedad, a la uniformidad. Pero en el transcurso del s. VI a. C., se empiezan a estudiar los pliegues siendo muy
convencionales, lo mismo que los detalles de la musculatura: surcos ondulados, ranuras, líneas en relieves,
acanalados, colas de golondrina que da un carácter ornamental, decorativo e irreal como el de la caballera o de la
anatomía.
Un pliegue comprende un saliente y un surco. El artista desconoce al principio estos dos elementos y graba un simple
trazo en la superficie de la piedra (Hera de Samos) con el tiempo el pliegue adquiere corporeidad, grosor, esta
modelado; pero durante todo el s. VI y el comienzo del V penetra más en la materia; los pliegues planos, que son los
corrientes en las korés, desaparecen; profundos y espesos en las estatuas de peplo dórico de la primera mitad del
siglo V, conservan la sombra en su cavidad y dejan obrar la luz sobe su saliente.
Conociendo la variedad de los pliegues va a permitir al artista buscar el mejor efecto estético. Desde pliegues amplios
y sobrios y pliegues muy finos y juntos, rectos u ondulados, con algún amaneramiento van a responder a los gustos
individuales a los temperamentos, prefiriendo algunos la sencillez, los efectos de masas, y otros la elegancia, la
soltura, las delicadeza de los detalles y de acuerdo con los temas tratados, pues el vestido se convertirá en medio de
expresar el estado espiritual y moral del personaje que recubre.
También el artista va a encontrar grandes recursos en cuanto a la dirección de los pliegues. Se interesa por ellos en el
s. VI, termina esta tentativa en el siglo V y las hace más conscientes, revelando gusto por la verticalidad o el
paralelismo. De este prejuicio resulta una impresión de tranquilidad y de fuerza.
Los pliegues oblicuos, transversales se entrecruzan, se recortan, se cubren; de ello resultan con mayor variedad,
efectos muy distintos a la gracia y soltura.
No es solamente la forma y la dirección de los pliegues le interesa al artista, si no la tela misma le proporciona un
gran número de efectos nuevos por su calidad y oposición de sus superficies lisas y diversificaciones plegadas. Los
escultores de la korés del siglo VI oponen ya a las líneas verticales del chitón los pliegues oblicuos del himatión; a los
pliegues rectos, los pliegues ondulados; a las finuras del chitón de la tela los amplios pliegues del himatión.
Un escultor del segundo cuarto del siglo VI, sabía cómo lograr la verosimilitud de rostros, manos y pies de su figura
pero dejaba la ropa como una especie de zona muerta, sin ningún otro mérito de su ordenada disposición. Lo
numerosos pliegues verticales dispuesto paralelamente, tallados en la piedra, no representa la flexible caída natural
del tejido ni sugiere la presencia de una mujer viva debajo.
Se comprende que la vestidura tenga su vida propia, su grueso y su dirección necesarios.
Los artistas habían experimentado un gran progreso antes del cuarto del siglo VI a. C. Ya sabían indicar que debajo de
un juego detallado de pliegues se ocultaban unos pechos robustos, una esbelta cintura y un muslo redondeado.
Unir armoniosamente el vestido al cuerpo sin que uno de estos dos elementos sea sacrificado en provecho del otro,
constituye un problema que desconoce el artista del s. VI, y que se esfuerza por resolver a mediados del siglo V. Un
escultor de 460 a. C., logra esculpir una estatua de mujer que parecía llevar ropa. Incluso una copia romana
mostraba con que perfección se integraba el cuerpo y la ropa y la naturalidad con que eran tratados. Aunque se
aprecia poco del cuerpo, la caída irregular de los pliegues verticales de la falda y la ligera desviación de la tela sobre
el pecho insinúan la presencia de un cuerpo.
Buscando la unión de cuerpo y vestido, según la importancia que otorga a uno u otro de esos dos elementos, según
que observe también los principios precedentes acerca del grueso y pesadez de la tela, el artista encuentra dos
soluciones: vestido opaco y vestido transparente.
Las vestiduras opacas disimulan enteramente el cuerpo bajo un envoltorio rígido y geométrico, son también en los
comienzos un recurso que evita la dificultad de la musculatura: estatuilla de Auxerre en el Louvre.
El origen del vestido transparente es de orden técnico: El artista dibuja el cuerpo desnudo y después lo viste, de lo que
se origina la transparencia de la silueta bajo el vestido. Ej. Venus genetrix de fines de siglo V la ropa se amolda al
cuerpo de la diosa como si se tratara de un desnudo, de hecho un cuerpo se halla descubierto.
En la primera mitad del siglo VI la ropa presenta gran austeridad. A fines del siglo normalmente se muestra más
complicada y decorada con una multitud de pliegues en diagonal que caen en distintos sentidos y dan la sensación de
un cuerpo vivo debajo. A principio de siglo V hubo una reacción y un retorno a un estilo más severo en el vestir que se
caracteriza por cubrir el cuerpo una vez más a base de muy marcado pliegues verticales. No obstante a final de siglo
el estilo mucho más complejo y decorativo volvió a ser de nuevo muy popular. Se introduce un fuerte acento a la
diagonal en la ropa que se desliza por el hombro y en términos de diseño es muy parecido a la capa que pasa por
debajo de un pecho en la figura de la koré de la Acrópolis; varios pliegues energéticos contrarrestan la caída vertical,
sencilla por naturaleza, del tejido, en esta ocasión el cuerpo también se puso al descubierto. Estas oscilaciones en el
gusto son ajenas a la evolución del naturalismo.
Periodo arcaico: vestimenta como cubo
Periodo arcaico tardío: vestimenta exquisita, ornamentada.
Periodo Protoclásico: vestimenta geometrizada, no se veía el cuerpo, solo donde se tensaba la tela.
Periodo clásico: pliegues y contra pliegues de la tela que se tensa, percibiéndose como mojada para dar la
sensualidad. Sistema de paños mojados.
Segundo periodo clásico: el desnudo femenino con Praxíteles. El ropaje con vida propia, que no solo cubre el cuerpo,
lo acompaña, posee volumen y estructura.
FIGURAS MASCULINAS: Conmemorativas de atletas vencedores en juegos, hechas de piedra, se suelen representar
desnudos, de frente, rígidos, con la pierna izquierda adelantada, ojos almendrados, orejas irreales, boca en línea
recta, casi siempre con sonrisa eginética, cabellos dispuestos geométricamente, caen sobre la espalda, torso
triangular, anatomía marcada, brazos caídos y puños cerrados y pegados a los muslos.
CONVENCIONALISMO DEL ARTE GRIEGO
Una gran ley técnica rige inflexiblemente todas las partes primitivas y el arte griego no puede escapar a ella. Es la
FRONTALIDAD. Obliga al escultor a concebir su estatua para ser vista de frente, a inmovilizar el cuerpo en una actitud
rígida, de tal suerte que un plano vertical que lo corte en dos mitades simétricas y que pase por el comienzo de la
nariz, la boca, el ombligo y los órganos sexuales, no sufre desviación en uno ni otro sentido. No hay flexión ninguna,
ningún movimiento de torsión, ninguna inclinación del tronco, que no sea hacia atrás o adelante en el plano vertical.
Este cuerpo inmóvil es una abstracción geométrica. Los únicos movimientos posibles son los que no alteran la
inflexibilidad del tronco y de la pelvis, los de los brazos doblados por delante, por detrás, a un lado, los de las piernas,
una de las cuales se adelanta. Pero no llevan consigo tal como deberían repercusiones en la musculatura.
Los gestos son inexpresivos. Dan un sentido a estos miembros inactivos, hacerles expresar una acción o un
pensamiento, es lo que la plástica va a ignorar. Los gestos no tienen trascendencia.
La imposición técnica ata al artista que todavía no es capaz de imponer su voluntad a la materia rebelde y al
contrario es esta que dirige su mano. Teme romper la piedra con gestos atrevidos; une los brazos en toda su longitud,
al cuerpo que les sirve de apoyo y pega las piernas una a la otra. Sin embargo con el tiempo el artista realiza
progresos. Los brazos progresivamente se separan de tal manera una ligera espiga es lo único que une la mano con
los muslos y puede incluso desaparecer, dejándolo libre. Las piernas también se separan. Una se adelanta primero
con timidez y luego con mayor atrevimiento. La razón de esta monotonía, se debe, a su imitación con las estatuas
egipcias concebidas en enormes primas de piedra.
HIERATISMO: poses rígida y dura. Al trabajar en un solo bloque se llega a esta pose no muy flexible. El bloque
condiciona con convencionalismo frontal e hierático al principio de la escultura griega que tiempo más tarde a partir
del s. V se aleja de esta actitud.
IDEALISMO: intentar realizar concepciones mentales de la belleza o patrones o cánones de la belleza. Va a estar
relacionado a la calma, mesura, simetría, proporción. A lo largo de su evolución el idealismo va a estar presente
porque está relacionada al orden y caos, confianza y duda, mundo en orden.
El ideal estético no ha permanecido inmutable, sino que ha evolucionado. Está estrechamente ligado a los progresos
de la técnica, que son los únicos que hacen posible su expresión cuyo conocimiento era necesario para comprender
diversas fases, lo está también a los acontecimientos sociales.
Durante los varios siglos el arte organiza su dominio, elabora los tipos y estudia la técnica. De una preparación
técnica lenta en sus comienzo pero acelera con el tiempo en las etapas siguientes. Se precisa varios siglos para que se
domine la materia y plegarla a su ideal arcaico, le bastara solo un siglo para que el idealismo del siglo V pase al
realismo del siglo IV; y uno solo para que este suceda la rebusca del naturalismo helenístico.
S VI a.C.: En estatuaria, el tipo humano de la época geométrica progresa. Se fijan los tipos: del hombre de pie;
desnudo, el kurós: el de la mujer de pie, casi siempre vestida, la koré; de un personaje en un trono, con dignidad, del
caballero.
Se perciben con claridad los límites técnicos de este arte arcaico, que le fue impuesto por los convencionalismos de la
frontalidad para la estatuaria exenta, de la ignorancia del escorzo y de la perspectiva para el dibujo y relieve. El ideal
se destaca, esquema del que se afirmara en el siglo V. es religioso, social, patriótico y exalta en estrecha unión del
mundo divino y del mundo terrestre con la construcción de los templos y tumbas, erección de estatuas del culto y
funerarias y con ofrenda variadas.
El hombre afirma su despotismo. Un ideal antropomorfo en donde sus preocupaciones será la estética, la anatomía
del cuerpo humano, el ropaje las actitudes, el agrupamiento, considerado como elementos de la belleza. Quiere el
hombre robusto que presenta desnuda su belleza corporal, de anchas espaldas, de talle delgado y de muslos
carnosos, tal como lo han formado ejercicios gimnásticos. Y se impone ya la preferencia masculina que influye en las
formas específicas de la mujer y del niño; la primera de caderas estrechas y pecho de muchacho; el segundo simple
reducción del adulto. Los rostros no están iluminados todavía por la movilidad de los sentimientos. Pero con el tiempo
se distinguen dos aspectos: rasgos tristes, boca y ojos rectilíneos en el arte peloponesiaco; ojos y bocas sonrientes con
sus comisuras levantadas en el arte jónico. Parece ser la defensa social del hombre que no quiere mostrar
pensamientos y los disimula bajo un rostro amable. Ser dueño de sí mismo, en todas las circunstancias, en la cólera, el
dolor, la agonía incluso, no esclavizar la dignidad humana a los accidentes de la vida, es lo que significa la sonrisa
arcaica, esta anunciara la serenidad del siglo V.
2.3 Materiales, técnicas y procedimientos: Piedra (mármol), Metal (bronce)
Los primeros testimonios de la plástica griega fueron pequeños esbozos de bronce, barro, madera y piedra. Las
esculturas pertenecientes al periodo arcaico se caracterizaron por su trabajo en mármol, también se conocen trabajos
realizados en láminas de metal trabajadas con martillo en frio sobre un soporte de madera pero luego en periodos
posteriores fue sustituido por la fundición en bronce.
Mármol: se trabaja con utensilios perfeccionados, martillo cuadrado, punta, puntero y diferentes tipos de cinceles
entre los más comunes el cincel plano (permite una ejecución más rápida por la gran cantidad de material que se
extrae) el cincel dentado (los dientes varían en número y tamaño, puede ser puntiagudo o romos) también se
emplean abrasivos para afilar y pulir como el esmeril.
La forma de trabajar se la conoce gracias a las representaciones en platos y vasos de cerámica además en esculturas
inacabadas que permiten reconstruir el proceso. Primero se desbasta el mármol hasta obtener una forma prismática
o cilíndrica, luego dibujan los diferentes planos del bloque y usando el puntero aplicado en ángulo recto sobre la línea
del dibujo se trabaja los cuatro lados simultáneamente. Debido a esta técnica en la ejecución las esculturas
adquieren una postura rígida. En la época clásica se emplearon los modelos realizados en barro o terracota para
después trasladar al mármol o el método de puntos obteniendo una mayor precisión
Todos los trabajos en mármol eran policromados. Se pulían previamente dejando una superficie porosa para
recubrirlas con cal y pintarlas encima, en algunos casos se las patinaba con una mezcla a base de cera y pigmentos
(gánosis). Ya en el siglo IV la escultura en mármol se imponen sin pintar.
Bronce: la técnica de la fundición del bronce en moldes había alcanzado un alto grado de perfección y consistía en
colar el metal fundido dentro de moldes abiertos de piedra o barro, esta técnica permitía la producción de objetos de
escaso tamaño.
A partir del tercer milenio el conocimiento de la técnica de la fundición a la cera perdida, permitió realizar objetos en
bulto redondo. Puesto que el modelo de cera era macizo, el resultado también era macizo por lo cual seguía siendo
solo para la producción de pequeños objetos.
Para realizar una escultura de mayor tamaño se habría necesitado grandes cantidades de material obteniendo por
resultado un peso excesivo y ocasionando fracturas en la pieza.
Solo cuando se adoptó un modelo de cera provisto de un alma de tierra la técnica del colado pudo alcanzar un
auténtico desarrollo en la producción de la estatuaria monumental.
El nuevo método llenaba el vano intermedio que dejaba la cera al fundirse entre el alma de tierra y el molde también
de tierra, permitiendo gran ahorro de material y peso. La fundición se hacía por separado y luego se unían con clavos
y sobre todo con soldadura.
Durante el siglo VI en Grecia se utilizó la nueva técnica por dos escultores de Samos, Rhoikos y Theodoros. La
influencia de la escultura en bronce sobre la escultura en piedra fue determinante a niveles estrictamente técnicos,
proporcionando una mayor libertad en la representación de las figuras además de un tratamiento plástico de la
superficie debido a la dificultad a la hora de policromar el metal.
El bronce del siglo V tenía un color rojo dorado que se enriquecía con incrustaciones en cobre, plata oro, piedras y
cristales de colores, todo esto servía para dar un sentido naturalista a algunas partes del cuerpo como los ojos, cejas,
pezones, etc.
A partir del siglo III el método clásico que llevo consigo la pérdida del modelo fue sustituido por uno más perfecto, el
“molde por piezas”. Este método permitía recobrar el modelo y reproducirlo en serie además de eliminar el riesgo de
coladuras fallidas y obteniendo coladuras cada vez más finas y uniformes.
2.4 Métodos y técnicas de ejecución. Herramientas (Susan Woodford)
Los griegos sabían que los egipcios muchos siglos antes habían inventado un método para tallar en piedra. Los
egipcios dibujaban los contornos de la figura deseada en 3 o 4 caras de un bloque de piedra (forma prismática), parte
anterior vista frontal, parte laterales perfiles. Luego cincelaban poco a poco hacia adentro desde cara frontal y caras
laterales, quitando cada vez más piedra hasta alcanzar la profundidad correspondiente a la figura dibujada. Los
dibujos se realizaban a partir de un esquema fijo de proporciones de modo que al acabar la obra, se unen la vista
frontal con la lateral.
Estas figuras tenían formas disciplinadas, geometrizadas, rígidas, juveniles, no expresaran emociones. No son
retratos fieles, sino una reproducción naturalistas de hombres reales, modelo que dan sentido a la existencia que
pueden reconocerse en ellos.
Los griegos adoptaron el método egipcio de trabajo, y en gran parte también el sistema egipcio de proporciones. Es
por eso que las primeras estatuas griegas recuerdan tanto a las egipcias.
La semejanza de pose y de técnica es obvia; las diferencias de estilo y función son más sutiles pero sumamente
importantes. El escultor egipcio hacia figuras naturalista del hombre bastante convincente; la estatua griega es más
abstracta. Los griegos creían que la estatua de esta clase no solo debían parecer un hombre, sino también tener
belleza, ser objeto de belleza en sí mismo y lo van a conseguir mediante la introducción de 3 elementos básicos de
diseño: simetría; repetición exacta de las formas y el uso de las mismas en escala distinta.
1) SIMETRIA: los griegos como los egipcios apreciaban la simetría y se lo observa a través de un eje vertical,
mostrándolos de frente, mirando hacia adelante y con peso distribuido en las piernas. También se observa simetría
marcado por ejes horizontales. Ellos imaginaban una línea que recorría el cuerpo a la altura del ombligo creando un
dibujo en V simétrico en cada lado. Una V vertical del musculo muy acentuado que separa el torso de las piernas; y
una V invertida en la parte inferior del tórax, dando así equilibrio. Imaginaban otra línea horizontal que pasa a medio
camino entre pectorales y clavícula. Luego equilibraron con una W poco pronunciada en los pectorales y una W
invertida poco marcada de la clavícula que se hallaba encima.
2) REPETICION EXACTA DE LAS FORMAS: el escultor también repetía ciertas formas con exactitud. Hacía que la línea
de las cejas siguiese la línea del parpado superior y esculpía el pelo con una serie de protuberancias en formas de
cuentas del mismo tamaño. Juego de luz y sombra sobre el pelo contrasta con las superficies lisa del cuerpo.
3) USO DE LAS MISMAS FORMAS EN ESCALAS DISTINTAS: las mismas línea de incisiones marcadas en grande
empleadas en pectorales y torso, el artista las repite en menor escala sea la V en la profundidad del brazo o la W en
la rotulas pero en una escala mucho menor.
2.5 Ejemplos: -Época Arcaica Antigua: (660 – 580 a.C.)
-Época Arcaica Media: (580 – 535 a.C.)
-Época Arcaica Baja: (535 – 480 a.C.)
Los kurós tenían 3 finalidades: representación de un dios; objeto bello dedicado a un dios; memorial de un hombre, a
veces colocado sobre una tumba.
Nada de estas 3 funciones determinaba la forma de la estatua ni nada que evitara que los artistas cambiasen la
forma como mejor les pareciese. Distinto a lo que se practicaba en Egipto, donde las estatuas tenían una función casi
mágica como por ej., para ofrecer protección al Ka (espíritu del hombre) por si su cuerpo momificado se destruyese.
La magia es por naturaleza conservadora y resistente al cambio. El cambio es considerado un atrevimiento en la
antigüedad. La repetición aseguraba el éxito. Cambiar un elemento podría traer graves consecuencias.
Los griegos emprendedores y dispuestos a correr riesgo, lo averiguaron por sí mismo. Existían limitaciones técnicas en
cuanto los futuros cambios porque tenía que tallarse del bloque como antes.
Empezaron a hacer cambios y a producir kurós con mayor naturalismo.
Época Arcaica Antigua: (660 – 580 a.C.)
Concebida como una estructura compacta, sólida que se enmarca lo esencial. Se marcan ejes verticales y
horizontales. Surcos protuberancias sirven para indicar detalles anatómicos. Visto de frente tienen una traza delgada
que se ensancha bajo las axilas, fuertes hombros, caderas fugadas y sin resalte. El tronco puede ser limitado a
derecha y a izquierda por dos curvas regulares que se oponen. Los pliegues inguinales, indicados por dos líneas de
longitud variable que parten oblicuamente del pubis, no alcanzan la articulación de la cadera y pierde en la redondez
del bajo el vientre y del muslo, antes de prolongarse. Rectilínea primero, describe después una curva, ligera que se
acentúa cada vez más y se transforma en una línea angulosa, quebrada. Columna vertebral recta. Cabeza cubica,
ojos, oreja y boca estilizados tallados en relieve. La oreja se presta a curiosas estilizaciones parecidas a la concha de
un caracol. Tabique nasal unido a la frente formando una T. El ojo es enorme (exoftálmicos) carecen de parpados,
cuello recto. Labios incisos semisonrisa arcaica. La cabellera forma perlas, pliegues, concha de caracol, tirabuzones,
volutas.
Pectorales y orejas esquemáticas se colocan con frecuencia demasiados altos, los primeros en la misma línea de las
axilas. Omoplatos más arriba de la parte saliente del pecho. Vientre con divisiones incisas en relieve. El artista reduce
a esquemas geométricos: un triángulo para el tronco, el ojo, el pie, la nariz; un rectángulo, una columna, una
campana para el cuerpo; un ángulo agudo para los pectorales; un rombo para rotula. Pelos resueltos en forma
geométrica. Brazos y antebrazos girados hacia frente. Puños cerrados carece de cadera.
En la estatua frontal, el tronco visto de frente esta inmóvil; los gestos de los brazos y piernas no tienen ninguna
repercusión sobre él. Los músculos permanecen inertes.
Ej.: kurós de Nueva York/ Diptilon / Sunion / Cleobis y Biton / dama de Auxerre / Nike de Delos.
Sobre el Kuro de Nueva York: Punto de partida: la concepción egipcia: rigidez y frontalidad. Monumentalidad.
Las figuras se presentan con los brazos pegados al cuerpo y la pierna izquierda ligeramente adelantada. Son como
bloques cerrados, de donde la figura humana apenas puede desprenderse.
Simetría en la composición, evitando torsiones y giros de la figura.
Disposición geométrica de los cabellos.
Ojos almendrados y globulares.
Rigidez de las articulaciones.
Sonrisa arcaica.
Representación naturalista de la figura humana.
Época Arcaica Media: (580 – 535 a.C.)
Ej.: kurós de Tenea / Volomandra / De Melos / Hera de Samos / Moscoforo / caballero Rampin.
Época Arcaica Baja: (535 – 480 a.C.)
Kurós de Ática / Anavysos / apolo de Pireo / Poseidón / Apolo Stanford

Kurós de Anavysos: estatua sepulcral que va a mostrar un avance hacia el naturalismo.

Se modifica las proporciones de la figura. Va a convertir en 3 dimensiones lo que antes era grabado lineal. Mayor
número de detalles tallados en bulto redondo. Mayor moldeado de las formas.
Se mantiene el estelarizado del pelo decorativo del kuro antiguo por lo que habrá un choque de estilo. Las hinchadas
formas naturales del cuerpo chocan con la rigidez artificial base de cuentas que forma el pelo.

Época Protoclásico
Con el Kuro de Aristodicos también estatua sepulcral o exvoto, se comprende mejor la anatomía. Mayor naturalismo.
Se combina el gesto decorativo con un nuevo naturalismo, se resuelve el problema del pelo de forma radical, se le
corta la mayor parte. Se logra suavidad y gracia en las formas.
Pero va a surgir un nuevo problema. A pesar de las nuevas formas anatómicas más reales, la pose no encaja, tenía un
aspecto rígido poco flexible.
Se resolvió a partir de un cambio de pose que se logra a partir de la escultura del joven de Kritios realizada en el año
480 a.C. la frontalidad se rompe al girar la cabeza ligeramente hacia el lado derecho. En lugar de repartir el peso
entre las dos piernas lo ha apoyado sobre una pierna trasera, levantando un poco la cadera.
Cambios físicos reducidos pero resultados notables. La estatua tiene vida. Los dibujos del bloque primitivos no
variaban con respecto a este. El escultor del joven de kritios tuvo que hacerse 4 dibujos totalmente diferentes.
Detalles de la cabeza de esta escultura, sugiere que el escultor había analizado una estatua de bronce. El pelo se
representó por medio de líneas pocos profundos. Tratamiento característico de una escultura de bronce, porque se
ven claramente en la superficie lisa y brillante del bronce. El mármol no refleja luz con tanta nitidez por lo que se
hacen incisiones más profundas para proyectar una sombra.