PUBLICACION DE LA ESCUELA DE TRADUCCION DE LA UNIVERSIDAD INTERCONTINENTAL ANOS NUMERO 10 PRIMAVDirectorio necroR Uc Juan José Corona Loper \SECRETARIO GENERAL Uc Jost Las Vega Arce DIRECTORA DE LA ESCUELA DE TRADUCGION UL Maria Vargas Escobedo Ga ikecrToRA ‘Adriana Domingues Mares zorToR Tomis Serrano Coronado susreacrones onl Ula ‘TRADLIC es un publiacon dela Escela de Tra: uci de la Universidad Intercontinental, AC. Av. Insurgents Sur 4303, Col Santa Ursula Xie, Ta. pan 14420, Méxin, DF. Tel. $73 8544 ext. 1200. contenido de ls arcs es responsabilidad del story no expresanecesaramente a poi dea publican os arcu pueden se reproducdos siempre y ‘xan se te I ene ‘Tipografa: Palabra en Vuelo, SA de CV. ‘enayuca 4758, Tel 688.1743. Impresin: scala inpesos, S.A. de CY. Te 7453884 ‘TRADUIC ABO § NOMERO 10 PRIMAVERA VERANO 1995 Indice Editorial 1 Origeny mito dela traduccion Retrospectiva dela traduccién Bernardo Ruiz Antes y después de Babel Hortensia Moreno ElPozodeLebab (odela traduecién como un trabajo interior) Alberto Blanco 2 Lingitisticay traduccion Atricién y regresién Problemas de merma lingiifstica Loreto Bravo de Urquia Latraduccién intersemiética Siri Nergaard 3 Ensenanza dela traduccion Posibilidades dela ensefianza Federico Patan ‘Un modelo para ensefiar a traducir Ricardo Ancira Untripleoficio literario Agustin Cadena 4 Traducci6n de poesia Una historia deamor Claude Beausoleil ‘Traducires transpensar Sonia Bravo Utrera Para traducir poesia Sandro Cohen La traduccién de poesfa y de prosa poética,reflexiones Alfonso Andrade Franco 14 19 22 28 31 34 38 41Editorial ntrar en el campo de la traduccién significa viajar a tra- vés de la palabra por mundos diferentes, constituye el inicio de un intercambio cultural que lleva al descubri- miento de la diversidad de lo otro y también es volver a Jconstruir la torre de Babel, esta vez, por medio de un procedimiento intrincado que conduce a la formacién de un patri- monio de la humanidad y, finalmente, a un pensamiento universal. La traduccién ha favorecido el enriquecimiento de todas las reas del conocimiento; su préctica ha conquistado el interés de pensadores, escritores y criticos para sumergirlos en la reflexién de cuyos frutos se han nutrido muchas generaciones de estudian- tes y estudiosos de la traduccién. El proceso traslatorio plantea una gama de posibilidades ilimi- tada que incluso puede llevar al conflicto, del cual deriva un enriquecimiento enorme tanto para el traductor como para el lector y la cultura a la que pertenece. Pese a lo anterior, es una tarea subvalorada, pues como afirma Miguel Angel Vega Cernu- da: “si quisiera levantar la voz y reivindicar para la traduceién una categoria social, histérica, cientifica, estética, incluso moral, de primer orden, categoria que tradicionalmente la sociedad, la historia, la ciencia, la estética, incluso la moral, le han negado. {Qué habria sido del mundo si no hubiera existido la posibilidad de traducir (llevar a la otra parte, traducere navem) la verdad, la bondad, la belleza, —quiza también el error— encerradas en la Biblia, el Cordn, en Shakespeare, en el Quijote, en el Capital de Marx, en los suefios interpretados de Freud o en la relatividad aplicada de Einstein, a una lengua distinta en la que original- mente se expresaron?” La materia que nos ocupa ha dado lugar a debates que van desde la definicién del concepto mismo de traduccién hasta el cuestionamiento de sus verdaderas posibilidades. Esto es Tra- duic: un foro abierto a las inquietudes, reflexiones, propuestas y experiencias de los traductores, un espacio siempre abierto para el didlogo entre quienes compartimos la pasiGn por traduci En este marco, presentamos una antologia de los materiales que aquf se han publicado a lo largo de diez numeros para con- memorar cinco afios de vida, asimismo para agradecer a los lec- tores, pilares de nuestro entusiasmo. 05. Experiencias en la traduccion Traducir Lo demdses silencio Barbara Bertoni 47 Las experiencias de un traductor de lengua albanesa Ramén Sanchez Lizarralde 54 Anatomfa de una traduccién Susanne Lange 61 Latravesfa del traductor Rosario Valdivia 63 La traduccién como creacién Héctor Orestes Aguilar 66 6 Ideologia, cultura y traduccién ‘Lenguas dominadas y Lenguas dominantes Cristina Demaria 68 ‘Traducir el discurso femenino: mediandoloinmediato Michelle Collins 7 Implicaciones culturales en la traduccién del chicano al espafiol Leticia Garcia Cortés 82 La traduccién en la tradicién literaria zapoteca ‘Vicente Marcial Cerqueda 86 7 Entrevistas Monique Legros: laformacién de traductores ‘Tomés Serrano Coronado 88 Sandro Cohen: traduzco para compartir mis pasiones Adriana Dominguez Mares 95 M6nica Mansour: elcontagiodela traduccién ‘Tomés Serrano Coronado 101 Claudia Lucotti: latraducciénencolectivo ‘Tomés Serrano Coronado 106 Valentin Garefa Yebra: traductor y eritico Adriana Dominguez Mares 1 Hernén Lara Zavala: promotor dela traduccion Adriana Dominguez Mares 4Retrospectiva de la traducci6n Bernardo Ruiz* a historia del incendio de la biblioteca de Alejandria marea para Occidente una pérdida fatal de la memo- ria, una curiosidad incesan- te por todo aquello que —inac- cesible— quedé atrés para el conocimiento de nuestras raices y posibilidades Leyendas, tradiciones, libros sa- grados quedaron consumidos por el fuego. Y en las cenizas la esperan- za de una transicién del pensa- miento y de la sensibilidad con tiempos mds vastos para aleanzar ‘una madurez generosa, una paz ra- zonada y plena de matices donde la espiritualidad del Oriente y el vi- gor y rebeldia occidentales hubie- ran permitido trénsitos menos d lorosos para las inquietudes de la humanidad. Cabe recordar, también, la es- cuela de traductores de Toledo y la honda diferencia que propicia —en contraste— para el crisol de Espa- fia que gesta un esplendor que hi bria de finalizar cuando se impusie- ron barreras al pensamiento y a su libertad. ‘A pocos preocupa actualmente la campafia napoleénica en Egipto, aunque la fecha es memorable por el descubrimiento de la piedra Ro- seta. Y en particular, somos sensi: bles a la importancia del trabajo de Champollion por desentrafar, en verdad, el legado de una de nues- tras culturas madres. ‘Cuando se afirma que el latin de nuestro siglo es el inglés, sabemos que se expresa a medias tna intui- cién: una lengua es un acceso a otro mundo. Sin embargo, nos en- gafiarfamos pensando que una sola Origen y mito de la traduccion | puerta conduce a todos los lugares, a todas las mentes y sensibilidades del planeta. Julio César sabfa muy bien que ‘onocer a otro pueblo era ne- ‘esario conocer su idioma, su siste- a politico, su religiOn, sus meca- ismos econémicos y sociales. Asf, también el traductor contemporé- neo conoce su capacidad y aleances, tal y como percibe la constante ne- cesidad de perfeccionamiento de su principal herramienta, el lenguaje. Y éste, en cualquier idioma que se domine, posee amplias semejan- zas que importa comentar y trans- mitir como legado y experiencia a nuevas generaciones, a hombres y mujeres con actividad semejante en funcién de un trabajo mas puli- do y perfecto, que evite la confu- sién de una torre de Babel, los de- rramamientos de sangre entre civilizaciones que no se compren- den y los errores del pasado. Tales el sentido de la comunica- cin que hoy se establece, centrada enla literatura, un arte que abarca la expresién de toda inquietud hu- mana. Y tal es la tarea: compartir placeres y experiencias, sortear di- ficultades, comunicar inquietudes y descubrimientos entre nosotros para transmitir a diario, en lo su- cesivo, en nuestra labor. Sean entonces los traductores lo mejor de Alejandria, acrecienten su virtud como piedras Roseta pa- ra nuestro tiempo, compartan la sabiduria del César y la paciencia de los traductores toledanos con nosotros, con su sociedad, con nuestra historia. 0 *Bscrtor, Mezco [@2C|Primavera-verano 1995Antes y después de Babel Hortensia Moreno* eguramente la imagen mas comtin que se nos ocurre re~ cordar cuando hablamos de la traduccién es la Torre de Babel. Las representaciones pictoricas y los relatos literarios que ilustran el mito biblico forman parte de ese lugar comiin que co- rresponde a una experiencia huma- na universal. La perplejidad ante la existen- cia de diferentes lenguas acompa- fia al hombre desde el principio de la historia. La Torre de Babel, mas que explicar, nos descubre desde nuestra més lejana memoria un te- mor compartido por todos los miembros de esta abigarrada y milltiple construccién social que laramos “la cultura”: el temor a a incomunicacién. La Torre, in- ‘mensa, interminable, es la metéfo- ra de nuestra arrogancia. Siempre hemos intentado superar nuestra condicién humana falible, finita, ara asemejarnos a los dioses. Se- Inejante deseo de perfeccién no es solamente gesto de soberbia, es s0- bre todo un reconocimiento de nuestra miserable posicién en el Primavera-verano 1995 mundo, mundo de la soledad, de la escasez y de la muerte. Ante tan grandes males inmedicables, te- niamos que encontrar en los mitos posibilidades distintas, circunstan- cias que nos permitieran superar- los 0 circunstancias en que tales desgracias no estuvieran presen- tes, aunque slo se dieran en la ‘imaginacién. Pero los mitos no son solamente cl reflejo inmediato de nuestro de- seo, son también explicaciones de nuestra falible y finita condicién humana. (Por qué la existencia de lenguas es para nosotros una mal- dicién divina? En el mito esta cla- ramente explicado: es una maldi- cign porque las muchas lenguas no nos permiten entendernos, poner nos de acuerdo, actuar en’comitn. La variedad de lenguas nos aisla. Los constructores de la Torre se ven obligados a suspender hasta el fin de los tiempos su ambicién de construir un edificio que legue hasta los propios cielos; pero antes de comenzarla, los hombres sola- mente hablébamos una lengua hermosa, impecable, precisa... ins- trumento perfecto de comunica- cién, Antes, los humanos no esté- >bamos solos, no habia extranjeros. Pero dejemos por un momento el mito, sabemos que la maldicién de las lenguas también tiene sus orf- genes, origenes histdricos y a pesar del poco tiempo que se nos permite permanecer individualmente sobre este planeta, podemos ser testigos de la rapidez con que una lengua transforma. Por ejemplo, los textos, © Faltora del Departamento de Publicaclo: nes del Instituto de Investigaciones Sociales {te la UNAM, Mexico,Traduic niimero diez que los filélogos identifican como aguéllos que fundan el castellano propiamente dicho, es decir, una Jengua que ya no era latin vulgar ni celta; los hermosos textos que relatan a historia del Cid Campea- dor, los que escribié Alfonso X, nos pueden resultar muy extraiios, a pesar de su innegable familiaridad con el sonido del portugués. ¢Y quién no se sintié terriblemente extrafiado ante el dulefsimo dialec- to que murmuran los adolescentes de Rodrigo no futuro, la pelicula que representé a Colom- bia en la tltima Mues- tra Internacional de Cine. Las lenguas inestables e inabarca- bles producen este ex- tranamiento, nos ha- cen extranjeros los unos de los otros, s0- mos extranjeros en un mundo de extranje- ros... una forma de la soledad... condicién hu- mana précticamente irreparable. La variedad de len- guas es un obstéculo di- ficil de superar y sin em- bargo, desde que los arquitectos de Babel tu- vieron que bajar del mi- lésimo piso a la planta baja, los hombres en lu- gar de resignarse a su suerte, se dieron a la ta- rea de superar ese obs- taculo, Los arquitectos de Babel tuvieron que transformarse en tra- ductores y gpara qué? gpara volver a convocar la ira divina? gpara po- der terminar la Torre in- terminable? No. La mi- sién del traductor es mas modes ta y més arrogante al mismo tiempo. Se trata més bien de re- cuperar aquella época de oro en que todos los seres humanos ha- blaban la misma lengua y, por lo AT MAW tanto, todos se entendian perfecta- mente. ‘Borges dice que todos los hom- bres deberian ser eapaces de todas las ideas; es su propuesta utdpica més luminosa. Borges, el traduc- tor, consciente de la imposibilidad actual de esta aspiracién, traté, sin embargo, de volverla cierta; en ‘efecto, traté de pensar todas y cada una de las ideas con las cuales tuvo contacto y de ser sujeto de esas ideas; no sabia si era un hombre que habfa sofiado ser una mariposa 0 una mariposa que sofiaba ser un hombre. Menciono a Borges porque en é1 econozco muy claramente la nece- sidad de regresar a los tiempos an- tes de Babel, a la comunicacién to- tal. El hecho de que todos los hom- bres sean capaces de todas las ideas va més all de una necesidad puramente personal; para poderlas pensar hay que entenderlas. Sin ‘embargo, la civilizacién occidental, que no piensa igual que Borges, cree en ese regreso a los tiempos en. que no hacian falta traductores. Occidente cree en la verdad, y si examinamos sus méto- dos para obtenerla, vere- ‘mos que su devocidn por ella ha exigido que haya traducciones. De hecho, los textos que componen. su pensamiento llegan a nosotros a través de tra- ductores. El presente es impen- sable sin la portentosa labor de los monjes me- dievales quienes trans- cribjan y traducfan a los griegos, latinos, hebreos, egipcios, arabes, chinos, etcétera, cuyas ideas constituyen en la actua- lidad las bases del pen- samiento humano e im- plican un compromiso que va més all del cono- cimiento. No se trata s0- lamente de que una per- sona sea capaz como individuo de tales 0 cua- les ideas, sino de trans- mitirlas, de hacer Hegar la verdad a otros, de no permitir que se pierda la palabra: se trata de pre~ servar y hacer legar; por ejemplo, nuestras actuales ideas de demo- cracia serfan inconcebi- bles sin Ia traduecién. Ignoro si todas las personas que se dedican al trabajo editorial creen en la verdad, pero no estan los tiempos para misticos, tal vez por eso nos hacen tanta fal- ta. Temo que en muchos sitios, el trabajo de la edicién de libros sea Z| Primavera-verano 1995solamente una “chamba” para ga- narse la vida; todo mundo sabe que la verdad no es negocio, por eso tampoco es negocio la traduccién. Seguramente los traductores estan entre los profesionales més denos- tados, por no decir peor pagados. Son trabajadores anénimos, siem- pre transparentados por el genio del autor. En cambio si el autor es obscuro, recibirdn todo el crédito de la incomprensién. No dudo que haya traductores ‘cham- bistas”, pero zqué habria sido para mila vida si no me hubiera encontrado en los libreros con esos textos que, ahora lo sé, estén mal traducidos? Para una adolescente unilingiie siempre es ‘mejor una mala tradue- cién que ninguna. ;Y quién en estos momen- tos puede sobrevivir sin traduccién? Inclusive los poliglotas necesitaran alguna vez de un bilin- site. Y gpor qué hay malas traducciones? El asunto no es sencillo. Ferdi- nand de Saussure afir- ma que una lengua es un hecho abstracto y s6- Jo se concreta en el uso, en la préctica cotidiana que se origina en la ne- cesidad. Esta préctica, el habla, es la capacidad que tiene cada hablante de participar en una len- gua, pero la lengua es la suma de todos los me sajes que se han emiti do, que se estn emitien- do y que habrén de emitirse en cada uno de los usos comunicativos de una determinada co- munidad lingtifstica. Esto significa ‘que nadie puede poseer individual- mente la totalidad de la lengua, ca- da uno de nosotros tiene una parte. Entre todos configuramos esa tota- lidad que es la lengua, pero nadie, ni siquiera quien logre legar a un dominio magistral de su propia lengua, posee para sf soloel inmen- 80 tesoro, como dice Saussure, del dominio total. Es por eso que admi- timos que el dominio total de otra lengua, distinta de la materna, es simplemente inabarcable. Al mejor poeta se le escapa un gazapo; tarde © temprano, el mejor traductor “mete la pata”. Y nosotros, destina- tarios de los libros de bolsillo, dire- ‘mos con el clésico movimiento de cabeza: */Traductores, traducto- res!” jAcaso esta frase no es algo més que una queja ilustrada? Es Origen y mito de ta traduccién alli donde se descubre la traicion, donde nace la esperanza de que las ideas sean algo més que las pala- bras. ‘Traducir no es solamente trans- portar, transcribir, transmitir; tra- ducir es discutir, es conversar, es contestar, es integrar una parte de nuestra personalidad al texto y es también un esfuerzo por conservar su esencia que habré de llegar a otros. Es por eso que las traduecio- nes siempre son provi- sionales, transitorias, siempre estén esperan- do ser corregidas, como toda la eseritura, pero tienen la indiscutible virtud de poner al alean- ce de los cerebros las ideas que estamos nece- sitando. Traducir es participar, formar parte de una cultura, de una tradicion. Cuando tra- ducimos estamos dando la palabra, estamos evi- tando que unas ideas se queden calladas, que unos ojos se queden sor- dos. Y esto ha sido ast desde que nos bajamos del piso mil. Traducir es un aprendizaje personal en constante perfeccio- namiento que sélo se consigue con la préctica y los traductores siem- pre hemos sido falibles, tendenciosos, traidores, porque aunque nues- tro nombre no figure en la portada hay algo de nosotros que va a formar parte de eso que en Occi- dente se lama “Ia ver- dad”, de ese conjunto de tantos, de todos los que dicen, de todos los que piensan, de todos los humanos herederos de los arqui- tectos de la Torre que sofiamos con ponernos de acuerdo, con enten- dernos, con ser capaces de todas Jas ideas. 0 frp a Primavera-verano 1995 1El Pozo de Lebab (o dela traduccién como un trabajo interior) Alberto Blanco* “La traduccion existe porque los hombres hhablan distintos lengua Esta verdad de Pero Grullo se funda en luna situacién que puede ser considerada ro séloenigmética, sino causante de proble- ‘mas de una extrema diffcultad.” George Steiner ‘ace algunos afios, cuando escribf la primera ver- sidn de este ensayo sobre la traduccién en base al mito de la Torre de Babel no conocia yo el eélebre libro de George Steiner titulado precisa- mente Después de Babel, dedicado a dilucidar los problemas y los miste- rios de esta labor ingrata e indispen- sable, aleccionadora y frustrante a la vez: la traduccién, Tampoco conocia yo un breve texto de Chesterton, ti- tulado La Pagoda de Babel, prove- niente de una de sus obras mds fa- mosas: The Man who knew too much, recogido de la Antologia de literatura fantastica de Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares. En ambos textos encontré lo que podrfamos llamar un acuerdo: una coincideneia esencial entre dos o més vidas, dos 0 mas espacios y/o tiempos; dos o més visiones. Un acuerdo —en este sentido— obede- ceria més a las leyes de la causali- dad que a las improbables leyes de la casualidad. Asf fue que después de haber redactado la primera ver- sidn de este ensayo tomando como punto de partida “el aspero tumul- to de lenguas rivales que siguié al derrumbe del zigurat de Nemrod” (la expresién es de Steiner) descu- bri en los dos textos citados la con- ‘macién de mi aventura: un acuerdo. Pero, gen qué consistia es- te acuerdo? Por lo que toca al libro de Stei- ner, consistfa en tomar como punt de partida el mito de Babel par intentar un asalto al puente que to- da traduccién supone; después de todo, la Torre de Babel no seria més que la expresién material de un intento desesperado y, tal vez, descabellado, de tender un puente entre la tierra y el cielo. Un puente que dejara bien claro la suprema cfa de la tierra. Un puente entre la creacién y su Creador para subra- yar la supuesta supremacia de la ereacién, Un intento de semejante especie no podia mas que desembo- car fatalmente en la ruina. El acuerdo con el libro de Steiner es, hasta cierto punto previsible: es obvio que si el castigo al orgullo de los constructores de Babel consis- ti6 en la confusién de lenguas, allt surgié por primera vez la necesi- dad de traducir de un idioma a otro, Estamos hablando del origen miitico, simbélico de la traduccién, El alma mater de los traductores es Babel. Por lo que toca al breve y enig- matico texto de Chesterton, el acuerdo es menos obvio y, tal vez, mucho més profundo (después de todo, este ensayo trata de un pozo): por primera vez me topé con un texto que daba cuenta de una intui- cidn que hasta entonces yo con- sideraba —con ingenuidad sobra- da— como estrictamente personal: ala construccién de la Torre de Ba- bel corresponde la excavacién de un pozo. Para mi mayor sorpresa y subsecuente gozo, Chesterton acla- raen el breve texto de La Pagoda de Babel que la idea de un pozo sin fondo —imagen especular inverti- da de la torre— es muy antigua. “Ahora es una leyenda musulmana —dice— pero no tye asombraria que fuera anterior a Mahoma.” Creo que para seguir el desarrollo eede este ensayo vale la pena conocer el texto completo de La pagoda de Babel tal como aparece en la Anto- logia de literatura fantéstica: LAPAGODADEBABEL Ese cuento del agujero en el suelo, que baja quién sabe hasta dénde, siempre me ha fascinado. Trata del sultdn Aladino; no el de la lampa- ra, por supuesto, pero también rela- cionado con genios o con gigantes. Dicen que ordené a los gigantes que le erigieran una especie de pagoda, que subiera y subiera hasta sobre- Pasar las estrellas. Algo como la Torre de Babel. Pero los arquitectos de la Torre de Babel eran gente do- méstica y modesta, como ratones, comparada con Aladino. Sélo que- ran una torre que legara al cielo. Aladino queria una torre que reba- sara el cielo, y se elevara encima y siguiera elevandose para siempre. ¥ Dios lo fullmind, y le hundié en ta tierra, abriendo interminablemente un agiujero, hasta que hizo un pozo sin fondo, como era la torre sin te- cho. ¥ por esa invertida torre de os- curidad, el alma del soberbio Sul- tan se desmorona para siempre. A esta imagen invertida de la Torre de Babel yo le he dado, sim- plemente invirtiendo el orden de las letras de Babel, el nombre de: El Pozo de Lebab. Para entrar de Ileno al espacio {que este texto todrico propone, su- giero que nos remitamos primero al texto biblico donde se cifra el mi- to de Babel. El pasaje aparece en el primer capitulo de la Biblia, el nesis, justo después de la enume- racién de las familias de Noé, y del relato de su dispersi6n sobre la tie- tra tras el diluvio: Latorrede Babel 11 1. No tenfa entonces la tierra mas que un solo lenguaje y unos mismos vocablos. PTOI 2. Mas sucedié que al desplazarse los pueblos hacia oriente hallaron una vega en tierra de Sennaar, donde hicieron asiento. 3. Y se dijeron unos a otros: Ve- nid, hagamos ladrillos y cozémos- los al fuego. ¥ se sirvieron de ladri- Uos en lugar de piedras, y de bettin en vez de argamasa. 4. ¥ dijeron: Vomos a edificar una ciudad y una torre, cuya cima Uegue hasta el cielo, y hagamos cé. lebre nuestro nombre antes de es- areirnos por toda la faz de la tie- 5. ¥ descendié el Seftor a ver la ciudad y la torre que edificaban los hhijos de Adan. 6. Y dijo: He aqut, que el pueblo ¢¢s uno solo, y todos tienen un mismo lenguaje; y han empezado esta fabri- ca, ni desistirdn de sus ideas hasta Uevarlas a cabo. 7. Ea, pues, descendamos y con- fundamos allé mismo su lengua, de manera que el uno no entienda el habla del otro. 8. ¥ de esta suerte los esparcié el Seftor desde aquel lugar por to- das las tierras, y cesaron de edifi- car la ciudad. 9. De donde se le dio a ésta el nombre de Babel, porque allt fue Origen y mito de ta traduccion confundido el lenguaje de toda la tierra, y desde allt los esparcié el Seftor por las regiones. Esta es la historia de la Torre de Babel tal y como se relata en la Bi- blia, Cuando decid titular este en- sayo sobre la practica de la traduc- cidn como El Pozo de Lebab, decidi también ponerle un subtitulo: de la traduccién como un trabajo inte- rior. Y es precisamente en relacién ‘acste sesgo particular que quisiera hacer notar algunos detalles signi- ficativos en la historia de Babel que nos pueden ayudar a aproxi- marnos al sentido que guarda la traduceién como un trabajo inte- En primer lugar quisiera hacer notar que la historia de la torre en tierra de Sennaar comienza con una aseveracién rotunda: “No te- nfa entonees la tierra mas que un solo lenguaje y unos mismos voca- los.” Es decir, a pesar de que el hombre habia perdido ya su condi- cién de inocencia paradisiaca —al ser expulsados Adan y Eva del jar- din del Edén— todavia conservaba una visién unitaria del universo que se expresaba a través de un Tenguaje tinico “y unos mismos vo- cablos”, No es una mera casualidad —agui habria que volver a hablar més bien de causalidad— que to- das las civilizaciones cuenten con ‘un mito anélogo al de Babel que busca dar una explicacién al enig- ma de la diversidad de las lenguas, asi como a la fe sostenida en la existencia de una lengua tinica, original, que subyace a todas las demés. En Lenguaje y Gnosis, Geor- xe Steiner lo expresa de la siguien- te manera: “La lengua del Bdén era como un cristal transhicido; la atravesaba una luz de compren- sign absoluta, Babel fue como una segunda cafda, en algunos aspectos tan desoladora como la original.” Fue a raiz de que los hombres se propusieron edificar una ciudad y una torre, cuya cima legara hasta el cielo, que el Sefior decidié darles tun escarmiento castigandolos con [iE Primavera-vorano 1995 9Traduic ntimero diez la pluralidad de lenguas, y despo- j€ndolos de esa luz de comprensin absoluta de la que habla Steiner, de manera que el uno no entendie- ra el habla del otro. Si atendemos al relato biblico y a las complejas implicaciones del mito de Babel, resulta en apariencia evidente que fue en ese instante que surgié la necesidad de la traduccién. Y digo sélo en apariencia, porque si bien antes de la construccién de la Torre de Babel no habia necesidad de traducir de un idioma a otro, ya que “no tenia entonces 1a tierra ‘ms que un solo lenguaje”, no cabe duda que habia nacido ya la necesi- dad de la comunicacién entre los hombres. ¥ comunicar es, en mas de un sentido, traducir. Mas atin: todo lenguaje ‘es, en si mismo, un intento de traduecién. “Aprender a hablar es aprender a traducir” —dice Octavio Paz en la primera linea de su penetrante ensayo Traduccién: literatura y li- teralidad, “cuando el nifio pregun- ta.a su madre por el significado de esta o aquella palabra, lo que real- mente le pide es que traduzca a su lenguaje el término desconocido”. A partir de la expulsion del Paraiso y, todavia antes, a partir dela esci- sién de la primera pareja, habia surgido ya la necesidad de una pri- mera traduecién: aquella que todo: efectuamos al traducir lo que vivi mos, lo que nos pasa, lo que nos ‘ccupa y lo que nos preocupa, nues- tras necesidades, nuestros deseos, nuestros suefios, ete., a un lengua- Je que pueda ser articulado, comu- nicado y luego interpretado por otra persona. Si realmente todos estuviéra- mos viendo y viviendo lo mismo, no habria necesidad de decirlo. Pero vemos en el relato bfblico que ya en el mismo Paraiso habia surgido la necesidad de comunicarse. Y es que para que se dé el fenémeno de la comunicacién se necesita que por lo menos existan dos; es decir, sélo puede haber comunicacién alli donde hay diferencia, distancia, se- 10 paracién. La escisién y la pérdida es la tierra prometida de la traduc- cién. “El ser humano se entrega a un acto de traduccién, en el sentido ca- bal de la palabra, cada vez que re- cibe de otro un mensaje hablado.” Esto afirma George Steiner que ya antes habia hablado del episodio de Babel como la encarnacién de una segunda caida, Sin embargo, yo creo que, siguiendo la secuencia del relato biblico y atendiendo a una de las lecturas simbélicas que se puede hacer del mismo, en reali- dad deberiamos hablar del desas- tre de Babel como del momento infausto de una tercera caida. ¢Por qué? Porque la primera caida —para seguir utilizando la misma terminologia biblica— habria sido —nada mas y nada menos— que la creacion, El momento de la creacién es el inicio de la dualidad: Creador y creatura. Antes de la creacién no puede haber separacién. Asi pues, no es absurdo pensar que la prime- ra traduccién del mundo —en su sentido més esencial— haya sido precisamente la creacién del mun- do: Dios “hablo”, “profiris” el mun- do. Dijo: “Hagase!”, y se hizo. El mundo es —nosotros somos— la traduecién de su deseo. Sin embar- go, una vez creado el mundo, y ‘Adan con él, privaba —segrin lo re- lata el Génesis— una lengua adé- nica que fue la lengua con la que Adan dio nombre a todos los seres, y que —es licito suponerlo— fue la misma que siguié utilizando des- pués de Ia segunda caida, cabe de- cir, de la segunda traduceién: aquella que Ie llevé a comunicarse con su mujer primero y Iuego con todos los demas seres humanos. Porque no debemos olvidar nunca ‘que “la traduccién, entendida en el sentido apropiado, es un segmento especial del arco de la comunica- cin que todo acto verbal efectivo describe en el interior de una len- gua determinada.” El castigo en vistas al desatino de la construccién de la Torre de Babel viene a ser asi un tercer pel- dario que el ser humano ha tenido que descender en su condicién de creatura desasogada por el lengua- je:a partir de Babel el arco de la co- ‘municacién no sélo ha de cumplirse dentro de la misma lengua sino en- tre lenguas diferentes. ¥ aqui, por fin, estamos hablando de la traduc- cign tal como se entiende entre es- critores: como traduccién literaria Quisiera destacar ahora, en se- gundo lugar, otro detalle muy sig- nificativo del relato biblico de Ba- bel: los hombres decidieron construir la torre, pero no con pie- dras ni con tierra, sino que “se sir- vieron de ladrillos en lugar de pie- dras, y de betsin vez de argamas: (Aqui cabe sefialar, de paso, que to- davia en algunos lugares se le la- ma bettin de judea al asfalto.) En otras palabras, a los constructores de Babel ya no les basté echar ma- no de aquellos materiales que se encontraban directamente a su al- ‘cance, sino que procedieron a ela- borar los materiales mismos de la construceién: cocieron ladrillos y extrajeron betiin de los pozos. ,No se podré ver en todo esto una meté- fora en relacién con el lenguaje? [iC Primavera-verano 1995Si leemos la construceién de Ba- bel como una metéfora de lo que es a construccién de un texto—de un. poema, pongamos por caso— vere- mos que esta construccién se leva a cabo utilizando materiales pre- viamente elaborados y largamente trabajados por el hombre. Asi pues, podemos leer en la historia de Ba- bel —entre muchas otras cosas— un tratado de filosofia, teorfa y préctica de la traduccién. Y agu{ no estoy hablando ya de esa primera traduecién, en sentido ‘més o menos figurado, que se refie- rea la traslacién de los hechos, los. afectos, las emociones, la vida —en pocas palabras— al lenguaje; no. ‘Me estoy refiriendo muy conereta- mente a la traduccién literaria: a la traduccién que se efectiia a par- tir de una lengua en particular a otra lengua en particular. Ahora quisiera destacar, cer lugar, un aspecto esencial del relato bfblico para someterlo a su consideracién. Dijeron los cons- tructores: “Vamos a edificar una ciudad y una torre, cuya cima lle- gue hasta el cielo, y hagamos céle- bre nuestro nombre antes de es- parcirnos por toda la faz de la tierra.” He aqui el orgullo del que tantas veces se ha hablado en rela- ci6n al castigo infligido por Dios a los descendientes de Babel. Y si bien es cierto que el haber querido levantar una torre que llegara has- ta el cielo—y no perdamos aqui de vista el paralelismo propuesto en- tre la Torre de Babel y un texto literario— constituye una muestra ‘contundente de orgullo, tal como se relata también en La’ Pagoda de Babel, estoy convencido de que el gran acto de orgullo de los cons- tructores de la torre consistié en que no la hicieron habitable. Tal vez si aquella torre hubiera sido hecha para ser habitada, como una ciudad-colmena, como un in- menso multifamiliar, hoy otro ga- lo nos cantara. Mas los hombres —y esto queda muy claro en el tex- to bfblico— la edificaron para ha- cer eélebre su nombre. Aqu{ cabe preguntarnos: {con cudntos textos, con eudntos poemas no sucede lo mismo? Tal vez serd por eso que merecen la confusién de lenguas, el desconcierto y Ia consiguiente in- comprensién: no por ser grandes, ambiciosos, extensos 0 complica- dos, sino por ser inhabitables. Porque “por lo menos esto hay en comin entre la poesia y la arquitec- tura —dice Ramén Xirau en su en- sayo Palabra y silencio— tratan de dar a los hombres un lugar en el espacio y el tiempo... Filosofia, poe- sfa, arquitectura, quieren hacer que nuestro mundo sea habitable.” Y la Torre de Babel en su necia pretensién de ser inhabitable, no sélo no consigui6 su propésito de servir tinicamente de escalera a la celebridad del nombre, sino que volvié més inhabitable atin el duro desierto que el Sefior habia desti- nado a los descendientes de Noé, y de su obstinada pretensién de lie- gar al cielo, no solo consiguié la ruina de toda la construccién sino a de los mismos constructores. Porque “si hubiera sido posible cons- truir la Torre de Babel sin ascen- derla —especula Kafka en uno de sus cuadernos— su construccién huubiese sido permitida.” Ahora bien, sin olvidar ol para- Jelismo propuesto entre la Torre de Babel y un texto literario, un poe- ma, {cémo restablecer el pacto, el equilibrio roto por la desmesura del intento del hombre por emular al Creador? ¢Cémo balancear el or- gullo desaforado de esas grandes construcciones literarias que todos conocemos? Mi modesta proposi- cién seria la siguiente: cavando un pozo. Participando en la construc- cin del Pozo de Lebab. ‘Aqui vuelvo a Kafka: sin duda alguna el tema de Babel era una de ‘sus preocupaciones mas asiduas. Y muchas veces parece estar mas preocupado por los cimientos de la Torre de Babel que por el edificio mismo. Que es una forma de decir: con frecuencia le preocupaba més Origen y mito de la traduccién el lenguaje, el fendmeno del len- guaje, que lo que pudiera decirse con el lenguaje, o que el sentido uil- timo de las construcciones litera- rias. Asi, pues, no es de extrafiar que en los Diarios de Kafka me es- perara un tercer acuerdo: “Esta- mos cavando la Fosa de Babel.” La Fosa de Babel de Kafka es lo que yo llamo el Pozo de Lebab. Pe- ro, {qué es exactamente el Pozo de Lebab? Y, a final de cuentas, qué tiene que ver con el trabajo de la traduccién? Aquf voy a citar en ex- tenso el brillante ensayo de Paz so- bre la traduceiéi El poeta, inmerso en el movi- miento del idioma, continuo ir y ve- nir verbal, escoge unas cuantas pa- labras —o es escogido por ellas. Al combinarlas, construye su poema: tun objeto verbal hecho de signos in- sustituibles e inamovibles. El pun- to de partida del traductor (el énfa- sis es mio) no es el lenguaje en movimiento, materia prima del poeta, sino el lenguaje fijo del poe- ma. Lenguaje congelado y, no obs- tante, perfectamente vivo. Su ope- racién es inversa a la del poeta: no ‘se trata de construir elementos de ese texto, poner de nuevo en circula- cién los signos y devolverlos al len- guaje. Claro que como poeta, Paz habla de la traduccién de poemas, pero sus Uff Prinevra- verano 198 1‘Traduic ntimero diez afirmaciones son validas para toda traduccién literaria. ¥ teniendo to- do esto en cuenta y continuando con la exégesis biblica, yo dirfa que todo poema a traducir es una cons- truccidn —la Torre de Babel— ‘que el Pozo de Lebab seria ese m: vimiento inverso del que habla el poeta: toda torre en la tierra es un ozo en el cielo, Desmontar los elementos que forman un poema no puede ser sino la primera parte de esa empresa total que es la traduccién. No es dificil comparar metaféricamente este primer paso con el dragado de un pozo: una inmersién en la mate- ria del texto, del poema que se quiere traducir. Se trata de un bu- ceo a profundidad en el agua de su Jengua: un recorrido minucioso por sus articulaciones, sus movimien- tos, sus enigmas, hasta llegar a una fusién con el poema y estar asf en posibilidad de iniciar fa segunda parte del trabajo de la traduccién. Siguiendo con los similes que he utilizado hasta este punto, se dria decir que en una buena tra- duceién lo que se obtiene al cavar el pozo de Lebab es un molde, lo més aproximado posible al origi- nal. Este molde habré de servirnos para la construccién de una nueva torre —con otros materiales, en otras condiciones y en otra tierra— ‘que haga justicia a la primera, ala original. ¥ no perdamos de vista que un molde es una forma: aqui estén las gufas, los lineamientos que habrén de presidir la construe- cién de un nuevo aparato verbal en otra lengua. Esta forma es esencial en el se- gundo paso de la actividad del tra- ductor: sabe que el nuevo poema ha de reprodueir con nuevos materia- les los efectos provocados por la forma original. El trabajo creativo del traduetor, paralelo al del autor, es de indole semejante y, a la vez, radicalmente distinta: por una par- te ha de poner en juego toda la creatividad disponible al servicio del genio de la lengua ala cual tra- 2 duce, pero, por otra parte, ha de cefiirse siempre a su modelo y al conocimiento de Ia lengua original. La creatividad del traductor est ai servicio de la creatividad de otro, y en este servicio salen a relucir las indispensables condiciones de hu- mildad que toda buena traduecién requiere, Sin dejar de ser quien es, el traductor ha de ser otro. Yo soy otro, podria ser el lema de los tra- ductores. En este sentido, de algu- na manera, toda labor de traduc- cién es un trabajo devocional. Se empieza, pues, a balancear ese or- gullo del que hablamos en un prin- cipio. Comienza a tener sentido la idea del trabajo de traduecién como un trabajo interior. Que la traduecién es un trabajo de orden devocional lo sabemos to- dos cuantos hemos dedicado incon- tables horas a esta empresa. Y no s6lo por la exigua paga. Es un tra- bajo devocional en un sentido mas profundo por el gesto de humildad que requiere: que pase primero el autor, el amo; yo, traductor, estoy a su servicio. ¥ aqui me gustaria apuntar un par de paralelismos que pueden resultar esclarecedo- res: el que existe entre la traduc- cién como ejercicio literario y los ejercicios que durante siglos hicie- ron los pintores y los escultores co- piando las obras de los grandes maestros antes de emprender la creacién de las pro el que existe entre la traduccién y la ac- ‘tuacin: la interpretacién. Por lo que toca al primero, que 026 de enorme popularidad y prestigio durante siglos y que toda- via algunos cuantos osados pinto- tes y escultores intentan en nues- tros dias, vale la pena decir que muchas de las obras maestras de la antigtiedad cldsica —por s6lo po- ner un ejemplo— nos serfan com- pletamente desconocidas de no ser por las copias que de ellas hicieron algunos esforzados “traductores” plasticos. Dificilmente se me ocu- re una mejor recompensa, desde el punto de vista artfstico, al calla do mérito de los traductores, que la conservacién de muchos de los grandes textos de la antigiedad gracias a las traducciones que de ellos se hicieron. Por lo que toca al segundo, al pa- ralelismo entre la traduccién y el trabajo del actor 0 —si es que qui siéramos hablar de misica— del intérprete, queda claro que la hu- mildad y la paciencia que han de ponerse en juego para lograr llevar a cabo con éxito sus tareas, impli- can grandes peligros en el trayecto: no resulta remota la posibilidad de que el trato constante y abusivo con las grandes obras creadas por otros artistas pueda legar a secar el venero de la creatividad del ac- tor o del intérprete; y, vale decir lo mismo, del traductor. Sobre todo si se trata de una creatividad escasa, mal nutrida 0 menguada por el descuido. En este sentido la tra- duceién como un trabajo interior ha de verse més bien como una magnifica posibilidad de mantener viva la propia creatividad, a fin de ponerla al servicio no s6lo de las obras de otros, sino de lo que Kan- dinsky Hamaba la necesidad inte- rior. El buen traductor ha de estar alerta. El mejor de los mundos po- sibles seria aquel donde e traduc- tor tuviera la libertad de elegir de corazén aquello que quisiera tra- ducir. Sobre todo si hablamos de traducir poesta. Y si podemos pen- sar en un mundo asf, qué nos cues- ta pensar en un traductor que con- tara con un conocimiento profundo tanto de la lengua en que ha sido escrita la obra original, como de la lengua receptora de la traduceién; que tuviera una empatfa necesaria con el texto que va a traducir, asi como un ojo atento a la calidad y la velocidad de las imagenes y un ofdo fino y aguzado para captar las en- tretelas més sutiles del sonido ori- ginal. Un traductor que fuera ca- paz no s6lo de conservar las ‘cualidades esenciales de la obra madre, sino que incluso, si esto fue- Fir rmevrenerne 1285ra posible, incrementara estas cua- lidades en la obra traducida, Un buen ejemplo de lo que pro- pongo serfa el conjunto de tradue- ciones que algunos maestros fran- ceses hicieron el siglo pasado de la obra de Edgar Allan Poe. Como dice 7. S. Elliot en su ensayo De Poe a Valery: *La verdad es que, al tradu- ciral francés la obra de Poo, Baude- laire la mejoré sorprendentemente; transformé lo que era, con mucha frecuencia, una prosa inglesa des- cuidada y vulgar en un francés ad- mirable. También Mallarmé, que tradujo al francés, en prosa, cierto niimero de poemas de Poe, los me- joré en su forma andloga”. {Qué mejor prueba se podria ofrecer de los poderes de la traduccién, y del trabajo del traductor como un acto creativo dela mas alta especie? He intentado en este ensayo — El pozo de Lebab— ofrecer una in- terpretacion del mito de Babel en relaci6n a la teorfa y la préctica de Ja traduccién. Con él mismo boleto yen el mismo viaje he intentado compartir algunas experiencia que me hacen creer en el trabajo de Ja traduccién como una labor que va més alla del simple transporte de una obra literaria de una lengua aotra. Creer en el trabajo de la tra- duceién como un trabajo interior. Al respecto, y para terminar, haré una breve recapitulacién de las ra- zones que justifican el subtitulo de este ensayo. En primer lugar, la traduccion —en particular la traduccién de poesia—es,o puede ser, un trabajo interior en la medida en que impli- ca una lectura y un estudio de la obra que se va a traducir que no se detiene en el mero goce, y en un pri- mer entendimiento, sino que exige —y aqui me atengo al mejor sentido de esta palabra— una recreaci una verdadera e {ntima participa- cin en la aventura que propone el autor, y cuyos riesgos y riqueza pueden ser compartidos inmejora- blemente a través de la aventura paralela de la traduccién. Quienes \ a ot Tria 94 hemos emprendido aventuras se- mejantes sabemos que, quizé, no hay mejor forma de leer una obra que admiramos, que traducirla, En segundo lugar, la traduecién es un trabajo interior en la medida en que requiere una humildad constante a fin de guardar fideli- dad a las intenciones del autor. Pe- ro, qué tanta fidelidad se puede lograr en una traduccién? Depende de varios factores, entre los cuales la creatividad del traductor no es ciertamente de los menos impor- tantes. Ya Ezra Pound glos6 en pé- ginas de sobra conocidas —y cuya repeticion muy seguramente insul- taria la cultura del lector— los tres, modos mediante los cuales el len- ‘guaje se carga de energia: la fano- pea, 1a melopea y la logopea. Sin desdecirme de mis propésitos, sélo recordaré que la fanopea ha de tra- ducirse sin mengua alguna; que la melopea es casi intraducible a no ser por un verdadero milagro (co ‘mo podria ser el contar con un ofdo divino); y que la logopea se puede reconstruir de manera andloga en otro idioma. Y aquf viene perfecta- mente a cuento la admirable defi- nicién de Valery: “El ideal de la traduccién postica consiste en pro- Origen y mito dela traduccién ducir con medios diferentes efectos andlogos.” En tercer lugar, la traduccion literaria es un trabajo interior en Ta medida en que obliga a un son- deo minucioso de la lengua de la cual se traduce, pero —y sobre to- do— porque obliga a hacer otro tanto con la lengua materna: una investigacién cuidadosa y apasio- nada de los medios de los que nos, valemos para pensar. Y, por ultimo, hay que decir que la traduccién es un medio precioso para acercarse a observar el miste- rio de la realidad que late detras de las palabras. Un atisbo —si se quiere— de aquel lenguaje tinico, Adanico, del que disfrutaba la hu- manidad antes del desafio de la construccién de la Torre de Babel. En la ambigua labor del traductor se cifra la salud y la historia del Tenguaje. ¥ si somos muy afortuna- dos, y nuestro destino asf lo quiere, a través de las contradicciones del trabajo de la traduccién podremos vislumbrar esa unidad que, muy anterior a las palabras, constituye nuestra propia vida, sin oposicion a nada, sin distancia, sin comuni- cacién ni traduccién posible: la vi- da, nada més. Tffrrmeveraverane 196 3Linguistica y traduccion 9 Atricién y regresién Problemas de merma lingiistica Loreto Bravo de Urquia* 4 ste trabajo™* intentard des- cribir ciertas caracteristicas generales del mecanismo inguistico conocido como atricién, regresién o merma lingiistica. El nivel en el que se centraré no seré el de la regresion en lengua extranjera, fenémeno que probablemente todos los que se hayan dedicado al estudio de una de éstas habran experimentado en mayor 0 menor medida a lo largo de sus vidas; esto es, la pérdida de una lengua en aquellas personas que la han aprendido y quiz4s in- cluso la han perfeccionado despla- zindose al pais donde ésta se utili- za como lengua nativa, pero que han empezado a experimentar los efectos de la regresién en cuanto han vuelto a su comtmidad lingiiis- tica y reanudado la utilizacién de su propia lengua. En cualquier ca- so, las personas que experimentan este tipo de regresién por lo gene- ral han adquirido la lengua extran- jera en una situacién de instruc- in, y comienzan a perderla tan pronto como su utilizacién se redu- ce hasta aleanzar unos niveles in- suficientes (De Bot, Welters, 1991). Estudiemos, de manera general, cl fenémeno de la atrici6n en la pri mera lengua, oen una segunda len- ‘gua posefda al mismo nivel que se posee una lengua nativa. La atri- cién o regresién linguistica se pue- de dar en cualquier momento de la vida, desde la que se ocasiona en la infancia al descompensarse el uso dela primera lengua en una criatu- ra bilingue, y que puede producirse con una rapidez espectacular, has- ta la atricién afésica en los adultos, que en realidad es un fenémeno pa- tol6gico, o la merma linguistica en Jos ancianos hospitalizados, debida en parte a un entorno lingiiistico empobrecido; estos dos tiltimos ejemplos pueden afectar por igual a sujetos bilingties 0 monolingues. Evidentemente, el estudio experi- mental del fendmeno de la atricion manifiesta la enorme variabilidad de sus efectos en distintos sujetos. Un interesante estudio de Tu- rian y Altenberg (1991) examina la atricién lingitstica en un nifio, hijo de la primera, observado sistema- ticamente desde los 3.0 hasta los 4.7 afos de edad. Este nifio, de pa- dre ruso bilingiie y madre estadou- nidense unilingiie y residente en EE.UU., que en el momento inicial del estudio era un bilingte descom- pensado con mejor conocimiento de uso que de inglés, se va integran- do paulatinamente en la comuni- dad de lengua inglesa; de ocho ho- ras al dia de contacto con la lengua rusa en el momento inicial, pasa a tener solamente una. Las autoras deseaban averiguar tres puntos: el primero, cudles son los medios em- pleados para compensar las defi- ciencias en la lengua nativa cuan- do la atricién lingiiistica se presenta en la infancia. Las estr tegias que determiné el estudio fueron las siguientes: estrategias interlingufsticas (cambio de cédi- gos 0 alteracién de las dos lenguas, préstamos de léxico y transferencia sintactica), estrategias intrali TTraductora. Eepake. *%* Leldo en los V Encuentros Complutenses ‘en Tornoa la Traduccién (Madrid, 1994), {jPrimavera-verano 1995sglfsticas (nivelacion analégica, en Ia que una forma o construccién re- gular se elige para sustituir a una forma o construccién irregular; in- én Iéxiea; y aproximacién, 0 utilizacion de un término o una es- tructura que el sujeto sabe inco- rrectos, pero que comparten sufi- cientes caracteristicas seméntieas con el término deseado como para resul- tar satisfactorios) y estra- tegias de discurso (comen- tario explicito, solicitud de ayuda, respuesta delibera- damente incorrecta y evi- tacién). La segunda infor- macién que buscaban las autoras era si las estrate- gias de compensacién utili- zadas en el caso de atricién de una primera 0 segunda lengua estaban vinculadas una cultura oa una len- gua determinadas. Llega- ron a la conclusion de que no era asf, ya que dichas estrategias se han podido observar en estudios reali- zados con hablantes de va- rias primeras lenguas. La tercera informacién que se pretendia averiguar era si las estrategias infantiles ‘que entran en juego duran- te el proceso de atricion de Ja primera lengua son las mismas que utiliza la per- sona adulta durante la ad- quisicién de una segunda lengua. En general, averiguaron que asf es; més atin, que la causa de un conocimiento incompleto, ya se deba éste a un proceso de adqui sicién o a un proceso de atricién, no constituye un factor a la hora de seleccionar las estrategias que se utilizan para hacer frente a la defi- ciencia. Estos hallazgos parecen confirmar la hipétesis de la regre- sin, (regression hypothesis), que postula que la pérdida de una len- gua es jerérquica y mantiene un paralelismo con la adquisicién de la misma; esto es, que los aspectos de la segunda lengua que mas tar- de se han adquirido son los prime- ros en perderse. En este sentido, in- teresa recordar la interpretacién que de la regresién hizo Pitres en 1895; “Aquello que mejor se aprende seré lo que més tiempo se retenga.” Esta interpretacién nos puede ser de PT MOI ayuda a la hora de predecir el nivel de regresién que podré producirse, segiin cual haya sido el método que nos haya llevado a aprender y po- seer una lengua determinada. El mejor aprendizaje lingiiistico seria, en principio, el de la lengua materna utilizada como lengua de uso habitual, aunque tampoco este caso esta exento de los efectos de la regresién lingiifstica, incluso en el caso de personas monolingiies. No obstante, segiin Berko-Gleason (41982), existen ciertos tipos de co- nocimiento profundamente arrai- a] Linguistica y traduecién gados mediante la experiencia ori ginal del aprendizaje, durante el cual la segunda lengua se adquiris hasta alcanzarse una competencia parecida a la nativa, en un entorno natural: en la escuela, con amigos y amigas, en el vecindario, ya me- nudo en casa, con las hermanas y los hermanos, aunque no con el padre y la madre. En otras palabras, se ha adqui- ido no sélo la competencia y la capacidad de actuacién lingiistica sino también un excelente nivel de acultura- cién, Consideremos el caso de aquellos individuos bilin- giles en quienes la atricién © regresién afecta a su len- gua materna o a otra len- gua posefda con el nivel de competencia nativa arriba descrito; esto es, en adultos ‘con una competencia tacita yuna actuacion linguistica plenamente desarrolladas, {Como funciona el fenéme- no de la atricién en estas personas? Estudiemos ante todo los factores més evi dentes. Estos sujetos han cexperimentado el desarrai- ‘go que supone desplazarse de su contexto lingiistico natural, trasladandose a tun nuevo entorno linguisti- co. Desde su punto de vista, la que hasta entonces habia sido su lengua de uso habi- tual ha pasado a servirles para una modalidad restringida de comuni- cacién; el primer factor que leva- ria a la atricién serfa, por tanto, sencillamente una reduccién en el uso de la lengua (Olshtain & Barzi lay, 1991). A partir de ahora, y es pecialmente en el caso de las pri- meras lenguas de gran difusin, como pueda ser el inglés, pueden entrar en juego las variables afecti vas, y especialmente el “shock” lin- giiistico, aunque a la inversa de co- mo lo entendia Stengal; porque, al igual que quienes aprenden una [Ze Primavera-verano 1995 16Traduic nimero diez Jengua pueden perder una impor- tante fuente de gratificacién narci sista debido a su escasa compe- tencia en dicha lengua, las personas que se trasladan a un me- dio en el cual su lengua de uso ha- bitual solamente les permite un ni- vel de comunicacién restringido pueden experimentar una pérdida de gratificacién similar, aunque en ‘este caso motivada por la falta de ‘competencia de los demés (Schu- mann, 1978). Ademés, operan cier- tos fenémenos psicolingiisticos del bilingiismo. El individuo bilingtie posee dos graméticas (Seliger, 1991), que en un estado ideal de bilingtismo estarian compensa- das; la atricién en una primera len- gua se produciria precisamente cuando este equilibrio lingiifstico empezara a descompensarse. La primera causa de esta descompen- sacién seria, sencillamente, la au- sencia de la primera lengua como punto de referencia. Esta ausencia resulta en una falta de evidencia que confirme al individuo que su primera lengua es la misma que se habla en una comunidad de ha- blantes nativos. Se puede decir, por tanto, que la atricién inicia con la falta de datos pertinentes: se de- Jan de recibir aportaciones validas en la primera lengua. Lo que es atin peor, podria suceder que cier- tas formas regresivas de la prime- ra lengua se admitieran como aportaciones, y que sucediera lo mismo con determinadas normas y estructuras de la segunda lengua admitidas como aportaciones de la primera lengua. Estos dos dltimos fenémenos de aportaciones inter- lingifsticas pueden derivar en una progresiva pérdida de control en la actuacién en la primera lengua, aunque es posible que la competen- cia gramatical en la misma no se viera seriamente afectada (Shar- wood, Smith & Van Buren, 1991). Para Chomsky (1981), la ausencia de cualquier factor que confirmara una sobregeneralizacién de una norma 0 una estructura en expre- 16 siones relativamente sencillas don- de se esperaria encontrarlas po- “Que para que los escritores puedan ven- tilaren forma adecuada sus diferencias, las ‘eutoridades de cada pats, debidamente ‘dentifeadas, coloquen ventiladores ad hoc ‘en as casas de los mas pobres, de preferen- cia cerea de sus méquinas de escribir, plu ‘mas Tbidem. p. 212. El subrayado ex mio, FF Despuée las cosas se complican tanto y tienen tantos problemas y obseroaciones que uno va anotandocasi sin quererio. 1a seiora de Torres pudo haber dicho “no- ‘pero en la grabacién no se nota. Ibidem. p. 65.1 eubrayado ex mio. % Che per garantire in manizra reale ed cffetiva la libera emissione delle loro cance: ‘lon, a partir da oe si probivea agli srt: lori di entrambi i sessi Tuso esagerato di ‘qualsiasi tipo di antconeezionale (Che affnché gli serttripossano ventilare in ‘maniera adeguata le oro differense, le auto- rita sanitarte di ogni paese, debitamente identifeate,collochino ventilator: ad hoe nelle case dei pit povert ‘Subentrano tanti problemi e osservazioni che una comincia ad annotare.. (la signora Torres potrebbe aver deo “notare") a les inmisericorde ese dulzor amargo propio de certos cftr- los rasgos que hay que tener en cuenta para la traduccién son: el juego de palabras, la alu- sin a otra lengua y la autoironia, puesto que el personaje creado por ‘Monterroso sugiere que su autor pule mucho su estilo y que para é1, escribir no es fécil. Bl juego de pala- bras con “exprime”, empleado a la vez en el sentido de “expresar” que este término tiene en francés y el sentido comin de “extraer el zu- mo de una cosa”, se recrea en la traduccién con el verbo italiano “esprimere” que se emplea al mis- mo tiempo con el significado que tiene en italiano moderno, o sea de “expresar”, y con el de “exprimir” que tenia en italiano antiguo. Se mantiene asf el doble sentido del original y no se pierde la alusién culta a otro sistema lingifstico: ranquillo ritmo con cui lavora ssprime” (inteso anche nel a antico della paro- sti, per estrarvi senza misericordia quella dolcezza ‘amara propria di certi agrumi. Cuando no es posible recrear el ca- Jambur original basdndose en la misma palabra de la lengua fuente, se puede proponer un calambur con otra palabra. Se opts por esta solucién por ejemplo en el caso de: “por més esfuerzo que hago de allf no paso, excepto cuando paso ‘alo maximo" Side. p. 119. "BI significado que “esprimere” tenta en ltaliano antiguo estaba mas cercano al del latin ‘exprimere’,es decir el de “eomprimir” (premére) para extraer (ex). El verbo latin “exprimere” dio también origen al espafiol ‘exprimir” y a ou equivalente en italiano “wpremere™ El verbo espahol “exprimir” se ‘mantuvo més cercano al significado origi- nario del verbo latino xin sufrir el mismo sdesplazamiento seméntico del italiano “e _rimere”y del francés “esprimer”. Tider. p. 42. El subrayado es mio. srano 1995Experiencias en la traduecién Puesto que “pasar” en italiano no tiene la misma polisemia, el ju go en italiano se basa sobre el ver- ‘bo “pensare” que junto con la péri- frasis “smettere di” y “mettersi a” permite trasladar al italiano el sentido de la frase y el humorismo basado en el absurdo de que en la segunda parte de la frase se afirma lo que antes se niega: Per quanti sforzi faccia non riesco ‘a smettere di pensarci, ad ecco- zione di quando mi metto a pen- sare alla cosa pit importante, En algunos casos si bien no se pue- de reproducir un juego basado so- bre la igualdad fénica total, se pue- de mantener el efecto humoristico a la paranomasia. Por que Africa (el con- tinente), que era antes el Conti- nnente Nogro, es hoy un continente en erupeién, el cual esperaba ‘inicamente la chispa o la mecha con que se encendiera el polvorin (elcontenido) 38 El término “continente” se emplea alla vez en su acepeién geogréfica y enel sentido de “cosa que contiene en si a otra”. En italiano el humo- rrismo se basa en la similitud entre los significantes de “continente” y “contenente” ‘Cuando no es posible transferir ena traduccién la misma boutade del original, se puede optar, por tuna traduecién comunicativa®, 0 sea, una traduecién que renuncia a respetar las estructuras seman- ByBidem, p. 130. Et subrayado es mio. # Contenente« contenuto, Si pud dire che VAfrica (i! contenente) che ra prima il Continente Nero, 8 oggi un con- tinente in erusione, che aspettava solo la cintilao a miceia per accendere la polvere de sparo (il contenute). 5A communicative translation attempts to reproduce on ite readers an effect as close as possible to that obtained on the readers of the original” (Peter Newmark, Approahos to ‘Tranalation, Oxford, Pergamon Press, 1981, p.29). ticas del texto original con el pro- pésito de recrear, para los lectores de la traduccién, el mismo efecto que el texto original produce en los lectores hispanohablantes. Se ‘opté por privilegiar el efecto mas que el significado cuando no se podfa mantener la misma salida fn italiano. Se cred entonces una boutade distinta que tuviera el mismo resultado humoristico que a boutade original. Por ejemplo cuando Carmen de Torres dice de su esposo: tra cosa que le encanta son los libros empastados, lo que a. mt sme saca de mis casllas y le digo due las pastas no se comen por- que engordan.®9 No tiene sentido traducir literal mente esta salida en italiano por- que se basa en la afinidad entre los términos “empastados” y “pas- tas", mientras que entre los tér- minos italianos equivalentes, ‘ri legati” y “paste”, no existe alguna semejanza. Por eso se opté por reemplazar esta boutade por otra que reflejara el mismo tipo de hu- morismo fécil y popular del perso- naje y que pudiera originarse dela palabra “rilegati” (‘empastados”): Un altra cosa che gli piece da {mpazzire sono libri rilegat,co- sa che mi fa perdere la pazienza « gli dico che & meglio slegarli, he non mordono nessun Desgraciadamente también existen Juegos de palabras que son intra- ducibles y que, debido al contexto en que aparecen, no pueden reem- plazarse por otros. La solucién ex- trema, cuando el traductor ya no puede valerse de ninguna de las posibilidades antes propuestas, es la de explicar con notas el juego de palabras! La nota permite infor- mar a los lectores del significado del original y de la intencién del autor, pero dificulta la lectura y despoja la traduecién de la inme- diatez del efecto humoristico del original. Su utilizacién deberfa re- ducirse al minimo, en el caso en que el traductor sea incapaz de re- crear el efecto humoristico, es pre- ferible admitirlo en una nota que callarlo por completo. 40... Bs posible proponer una salida gra- cias ala polisemia del verbo italiano “ile (gare” que puede entenderse en el sentido de “encuadernar” on el sentido literal de "ot ver @ atar”. Ast, la boutade de Carmen To- tres en italiana extriba en el doble sentido de br rilegat” Clibros empastados” o"libros catados") “Otra cosa que le encanta son los libros empasiades/atados, lo que a mi me saca de mis casllas y le digo que es mejor desatarlos, que no muerden a nadie”. Esté claro que ewando se proponen otras salidas hay el ricego de no respetar el humo- rismo del autor y, como dice el mismo Mon- terroso en su “Traduetores y Traidares’, el breve texto sobre la traduecién que aparece en Lodemés es silencio: “Si (el traductor) va al otro método, 0 sea el mas 0 menos libre, {no estard atribuyendo las insidias de un ‘alma abyecta o mediocre al estro sublime del Inmortal autor? Por lo que concierne a las boutades que se ‘rearon en italiano, ésas fueron explicadas ‘al autor, quien se manifesté de acuerdo con Tos cambios realizadee en una carta perso ral de Julio de 1988. 41. Un efemplo de un juego de palabras in- traducible en italiano y para el cual se puso tuna nota explicativa es la modificacién de tun eliché: aNadiendo una letra a “edlamo currente’, 0 sea “al correr de la pluma’, la locucién fatina que se emplea para justficar tunerror, el autor obtiene edlamo ceurrente” ‘en la cual el adjetivo “ccurrente” significa “que tiene ocurrencias odichos agudos”. (22C|Primavera-verano 1995 53Las experiencias de un traductor de lengua albanesa Ramén Sanchez Lizarralde* ebo agradecer, antes que nada, a Miguel Angel Ve- gay al Instituto que diri- ge, la amabilidad que han mostrado conmigo al in- vitarme a tomar parte en estos encuentros.** Como miembro del colectivo de los traductores litera- rios, debo congratularme de que se ofrezea participacién activa a quie- nes ejercen esta profesin en las actividades relacionadas con su do- cencia, aunque, dicha participacién sea todavia de cardcter meramente testimonial. Espero que en el futu- ro se encuentren las vias y los me- dios para que los profesionales de Ja traduccién puedan transmitir con mayor frecuencia sus experien- cias en el ejercicio de nuestra disci- plina, en beneficio ante todo de quienes tratan de aprender los fun- / damentos de ella en las aulas, pero también del progreso general de la materia en sf misma... No estoy ya tan seguro, sin embargo, ala vista del extenso y especializado progra- ma, de que en esta reunién de lin- guistas, fildlogos y profesores, pue- da yo encontrar un lenguaje adecuado para transmitir convin- centemente algunas de mis expe- riencias en la préctica profesional de la traduccién literaria. Siempre he experimentado una suerte de perplejidad frente al peculiar am- biente y terminologia del mundo académico, y me produce cierta sensaci6n de regocijante extrafteza el hecho de que, por haber obtenido ‘un premio més o menos prestigio- 80, se me abran las puertas de tan imponente universo. Buena sea, en cualquier caso, la experiencia para ambas partes. Comenzaré por hacerles saber que me cuento entre los trabajadores solitarios y no menos esforzados —as{ nos lo parece al menos a nos otros— que se enfrentan a diario con una lengua de las llamadas mi- noritarias. Mi lengua de partida es el albanés, un idioma que hablan unos siete millones de personas en Europa y cuyo primer vestigio co- nocido en lengua escrita data del siglo XIV, aunque las vicisitudes historicas de esa regién de nuestro continente sitiien los comienzos de la literatura albanesa propiamente dicha en la centuria pasada. Que yo sepa, sdlo otra persona ademas de mi practica en Espafia la traduccién de esa lengua y son escasos sus cono- Traductor, Espa. ‘* Leido en los V Encuentroe Complutenses en Tornoa la Traduccién (Madrid, 1994), “ [if rinevcererae 185Experiencias en la traduccion cedores, ninguno que yo sepa en el mundo universitario, hecho este que me impone ciertas condiciones en cuanto al contenido y la forma de esta intervencién. Antes de continuar adelante en este intento de aproximacién a esa literatura todavia exética entre nosotros, debo anticiparme a un in- terrogante que, segtin mi experien- cia, habrén comenzado a hacerse la mayor parte de los asistentes, cuya respuesta, por otra parte, habré de serme util para el desarrollo de mi argumentacién, ademés de resul- tarme divertida: {Cémo es que co- nozco tan extrafia lengua? Pues sencillamente porque, en cierto momento de mi vida, mi adscrip- cidn politica me llevé a aquellas orillas bafiadas por el Adriatico y el Jénieo, donde permanect durante algo mas de cuatro afios. Niremota idea tenia yo entonces, aunque el propésito fue desarrolldndose en el curso de mi estaneia, de que un dia vendria a constituirme, por encima de consideraciones politicas, en el principal valedor —por inexisten- cia de otros, por aficién propi por apego alas gentes que alli c noci— de la literatura y la cultura del pueblo que me dio hospitali- dad en tan peculiares circunstan- cias.. Y digo peculiares porque las ra- zones de mi estancia y el contenido de las actividades a que me dedi- qué en el curso de ella, puedieran ser considerados para un observa- dor no informado en cierta contra- diccién con las relaciones que he acabado sosteniendo con la si dad y cultura albanesas. Mi come- tido ‘consistia esencialmente, du- rante aquellos afios, en redactar primero en espafiol y traducir des- pués, a medida que fui adquiriendo el conocimiento suficiente de la di- ficil lengua albanesa, distintos tex- tos més 0 menos oficiales, la mayo- ria de eardcter politico, entre ellos las casi infinitas obras del prolifico déspota medio ilustrado que fue Enver Hoxha. Debo decir en honor a la verdad que las pretensiones Ii terarias —entre otras muchas— del megalémano personaje contri- buyeron no poco a que mi trabajo resultara provechoso en un sentido por completo diverso del que se pretendfa: tanto yo como el resto de los nacionales y extranjeros que trabajabamos en la seccién de len- guas extranjeras de aquella edito- rial hubimos de aplicarnos con ahin- ‘coen el aprendizaje de nuestro oficio, con el fin de poder afinar lo sufi- ciente en unas tradueciones consi- deradas de gran importancia y que, ademés sufrian severos —aunque a veces ignorantes— controles y re visiones. Claro que, en ocasiones, Ja experimentacién constitufa una tortura, especialmente para mis amigos albaneses, quienes, a causa de una verdadera o ficticia barra- basada en el traslado lingiifstico, podfan ver manchado su historial 0 uestas en duda sus intenciones... Aungue los peores ratos hubimos de pasarlos cuando, en el curso de Ja traduccién de algiin libro del exi- mio primer secretario euyo original albanés no habia sido atin dado ala imprenta, en funcién de los avata- res de la coyuntura politica o de los guifios internacionales de régimen, el todopoderoso autor —més bien creo yo sus secretarios y escriba- ‘nos— nos cambiaban casi a diario el texto del manuscrito, que debia- mos entregar al final de la jornada para que fuera puesto a buen re- caudo en una caja fuerte... O cuan- do se nos daban instrucciones para que, pese a lo que dijera en reali dad el texto de partida manipulé- ramos, con ignotos propésitos dog- méticos, su traduccién a las Jenguas extranjeras —quitame es- te determinado aqui, suaviza esta expresién malsonante acd, trata de adaptar aquellos conceptos a la terminologia marxista... u “occi- dental”. El caso es, dejando a un lado los misteriosos abismos del interés de Estado, que poco a poco, merced a una vieja aficién por la lengua y ra cierto affin de perfeccionamiento, fui sumergiéndome en las exigen- cias y placeres de la traduecién. Bien entendido que, légicamente, fue el contacto con aquella gente, la lectura de la literatura albanesa, el conocimiento gradual de la cultura de ese pueblo, lo que fue despertan- do en mi el proyecto, en un primer momento vago, més tarde plena- mente arraigado, de intentar la di- fusién en mi propia lengua y en mi pais de las obras més sobresalien- tes de ese mundo literario. Pero esto sucederia después de mi salida de Albania. Entretanto, merced a las amistades que fui es- tableciendo con poetas, escritores y otra gente del peculiar cotarro lite- rario albanés, —no sin cierto recelo de parte de mis anfitriones del par- tido en el poder— se me ofrecié la posibilidad de contribuir a poner a disposicién de un puiblico vido de literatura extranjera muestras de Ja obra de poetas espafioles 0 suda- mericanos hasta entonces descono- cidos por aquellas tierras, de suge- rir traducciones de novelas importantes, la compra de pelicu- las para el cine y la televisin, la transmisiOn por la emisora de ra- dio albanesa de canciones y miisica espafiolas. Llegué incluso a atre- verme —entonces mis conocimien- tos en la materia eran todavia mas superficiales que en el presente—a escribir algunos articulos y resefias literarias en las revistas especiali- zadas o de divulgacién... Acabé ha- ciéndome relativamente popular en ciertos medios, y al cabo de al- gin tiempo empecé a percibir que, cualesquiera que hubieran sido mis intenciones al llegar alli, y pe- se a que no pocos factores se confa- bulaban en contra, estaba en tra ce de convertirme, junto con mi compaiiera que se encontraba en parecida situacién, en una suerte de puente cultural entre dos mun- dos que, en época moderna, habian sostenido escasas relaciones. Debo advertir al llegar a este punto que, si bien la tradicién traductora del Primavera-verano 1995 55‘Traduie niimero diez albanés al espafiol era préctica- mente inexistente —circunscrita a los textos propagandisticos y ha- giogréficos—, en el sentido contra- Tio posefa ya un bagaje nada des- preciable, Como curiosidad diré que el primer texto espafiol tradu- cido al albanés del que se tiene no- ticia, en el siglo XVI, fue el catecis- mo de Ledesma, a cargo de un religioso, Leké Matrenga, que ha- bia estudiado en un seminario ali- cantino. Més interesante para nosotros es la traduccién de El Quijote, cuya primera parte, publi- cada en 1933, se debe al poeta, mti- sico, obispo ortodoxo, agitador de- moerético y presidente Fan 8. Noli. ‘También se han traducido a la len- gua albanesa varias novelas de Blasco Ibdiiez, casi todo Garcia Marquez, Cortdzar, el teatro y la poesia de Garcia Lorca, Machado, Juan Ramén Jiménez, Herndndez, algunos textos de Unamuno, Ber. gamin, Aleixandre... Yo mismo tu- ve la oportunidad de participar en la seleceién inicial de poemas para luna antologia de la poesfa espafio- la del siglo XX que s6lo lograrfa ver la luz afios después de mi par- tida y en la que colaboraria mas eficazmente otro compafiero que ‘me sucedié en tales menesteres, Je- stis Herndnder, Albania, como pafs pequefio, de lengua extrafia y encrucijada de influencias, el aprendizaje de len- guas extranjeras es fenémeno de gran amplitud y fuerte tradicién, y ala traduccién literaria se han de- dicado y se dedican toda suerte de personajes. No creo que en ello ten- ga influencia el hecho de que nues- tro patrén Jerénimo Eusobio fuera oriundo de aquellas tierras, pero el ‘caso es que los albaneses gustan de reivindicarlo como propio, y con ello no hacen sino subrayar su afi- ion traduetora.. En cuanto a mf, fue luego, ya de regreso en Espafia, cuando llegé la hora del peregrinaje por las edito- riales, la publicacién de poemas sueltos en revistas y boletines, las 56 FY charlas en los mas diversos centros xy medios acerca de aquel universo tan pequefio y atractivo... hasta dar, por fin, con los editores que acaba: ron interesdndose por un autor, Is- mail Kadare, en torno a cuya obra he realizado la mayor parte de mi labor de traduceién y por la que iquien habia de imaginarlo! un gene- roso jurado acabé concediéndome el pasado afo el premio nacional de traduccién, Dos reflexiones se me ocurre so- meterles a propésito de esta expe- rriencia que les he relatado somera- mente. La primera consistente en lo paradéjico —y a la vez maravi- loso— de los caminos para el tras- vase de informacién entre mundos linguisticos y culturales diversos: Habia de aparecer un militante co- munista espafiol destituido de sus funciones que, provisto tanto de suficiente espiritu viajero como de rno menos sobrada ingenuidad, cru- zara ese pedazo de Europa que nos separa de aquella costa, para que se iniciara un tréfico cultural entre dos lenguas que se ignoraban, in- tercambio que, si bien no pasa de ser minimo atin, tal vez consiga a partir de aqui consolidarse y en- sancharse. Puede que les parezca a ustedes un poco exagerado mi en- tusiasmo, desde luego no pretendo adjudicarme ninguna hazafia, pero eréanme si les digo que cuando, en ciertas ocasiones, pienso en ello, me sorprendo ante el hecho de que a estas alturas del siglo XX todavia quedaran por vivir aventuras de este porte y yo haya tenido la opor- tunidad de experimentarlo. Aun- que, en resumidas cuentas, asf de- bié de ser no pocas veces en los comienz0s: jcuantos aventureros, soldados, osados comerciantes, pri- sioneros de guerra, bachilleres va- gabundos, piratas, monjes trota- mundos 0 simples emigrantes ‘econdmicos habrén establecido los primeros vinculos entre su lengua y la de quienes les acogieron, se- cuestraron, sufrieron 0 explota- ron...1 ¥ es que el intercambio cul- tural no es siempre, ni mucho menos, fruto de los convenios entre estados, sino de la resultante de un movimiento formalmente castico producto del afiin de los seres hu- manos por ampliar la esfera de lo conocido... Por lo demas, estoy fir- memente persuadido —por eso, en- tre otras razones, contindo ejer- ciendo el oficio— de que, por infima que a algunos pueda parecerles su importancia, el trasvase, la comu- nicacién entre mundos es uno de los ejercicios mas apasionantes, gratificantes y enriquecedores que pueda coneebirse. Y no tinicamente para quien lo practica. Traducir es hacer inteligibles las diferencias, descubrir la riqueza de la diversi- dad, contrarrestar la tendencia al provincianismo autosatisfecho de que tienden a enfermar —paraddji- camente en el siglo de las comunica- ciones— nuestras contradictorias sociedades. En un mundo donde la diferencia encuentra todavia utili- dad como muro de separacién, ar- gumento para el odio o arma agre- siva, cada acto de traduccién representa un esfuerzo de lucidez, ‘un paso, por corto que sea, en la disipacin de ese malentendido que tiende a igualar lo diferente con lo sospechoso y, al cabo, con lo enemigo. Primavera-verano 1995Experiencias en la traduccion. Todo ello tiene superior vigencia cuando nos referimos a casos como el que me atafe en que est précti- camente todo por hacer. Con fre- cuencia comento con algunos de mis colegas la extrafieza que a ve- ces me produce asistir a reflexio- nes acerca de la traduccién que, por lo general, se refieren a los con- tactos entre lenguas que conviven, e incluso se han gestado y desarro- lado, dentro de un universo cultu- ral relativamente homogéneo des- de hace un milenio. Las vias de comunieacién entre ellas constitu- yen una verdadera e intrincada red de autopistas constantemente transitadas en las que, al cabo del tiempo, cada puente, curva, cuesta ‘9 mojén resulta ya familiar para los viajeros y ha sido catalogado y mensurado hasta los més minimos detalles por los especialistas. Tra- tados, diccionarios, enciclopedias, estudios comparativos, infinitas ‘monografias, usos comunes, inter- cambios léxicos y conceptuales, mi- les de obras literarias que han via- Jado en ambas direcciones... sitéan reicio de la traduccion en un nivel que yo s6lo reconozco parcial- mente cuando lo comparo con el que practico... Espero que no inter- preten que con todo esto pretendo hhacerme el presuntuoso por lo exé- tico de mi trabajo. Me basta con tratar de imaginar los obstéculos a que deben hacer frente los colegas que traducen, por ejemplo, del chi- no, para hacerme cargo de que, co- mo en el caso del famoso sabio, bas- ta con echar la vista atrds para hallar a otro més pobre y atribulado que yo... Pero, ya que he legado hasta aqui y ustedes todavia me siguen, trataré de empezar a coneretar y 10, haré por un dato bien significativo: hasta el presente no existe clase al- guna de diccionario albanés-espa- fol ni espafol-albanés. Cuento, verdadera tabla de salvacién por endeble y estrecha que me resulte, con uno albanés-francés de media na calidad y otro, bastante peor, al- banés-inglés. Otros de comunica- ign con el alemédn o el italiano me son de menos utilidad. Aunque mi trabajo se funda, por encima de to- do, en el Diccionario de la Lengua Albanesa que, con unas 41 mil en- tradas, publieé la Academia Alba- nesa de Ciencias en 1980, y, natu- ralmente, en los de espafiol donde trato de encontrar los equivalentes necesarios. Atin asf, debo advertir que, por ejemplo, en mi reciente trabajo con una antologia de cuen- tos populares que saldré pronto a la luz, me encontré con varios cien- tos de palabras de uso popular que no figuraban en dicho diccionario albanés y que hube de esclarecer mediante los mas peregrinos y a veces arduos procedimientos. De donde mi actividad traductora se- ria, por emplear un simil cireense de mi preferencia, algo asi como trabajar sin red: cada solucién con- creta, cada intereambio léxico se produice para mf en un estado bas- tante cercano a la préctica del fu- nambulismo, Es verdad que practi- camente nadie, al menos en mi pais, podra contradecir durante bastante tiempo mis decisiones, pero ello no impide que, por poco responsablemente que asuma lo que hago, deba transitar entre los, dos textos con la misma precaucién que si caminara por el estrecho y vago sendero que atraviesa sinuo- samente un pantano. Por supues- to, con los afios de ejercicio, he ido adoptando soluciones y equivalen- cias de cierta solidez, mas, pese a todo, cada vez que me interno en un nuevo texto, tengo invariable- mente la sensacién de estar ten- diendo el asedio a una fortaleza no sélo distinta de las anteriores, sino contruida ademas con otros mate- riales... A propésito, me atrevo a ex- plotar la ocasién presente para pu- blicar un anuncio en busca de ‘mecenas: tal vez exista en ignoto lu- gar algun organismo, editorial 0 arriesgado promotor del primer dic- cionario albanés-espafol... Me de- claro a su entera disposicion... Llegado a este punto, si me lo permiten, debo hacer alusién a al- gunas de las caracteristicas de la Iengua albanesa y su literatura, pues, como supongo que no habré entre ustedes demasiados conoce- dores de ellas, de algiin modo ha- bré de hacer inteligible mi discur- so. Como es bien sabido, el albanés es una lengua de raiz indoeuropea, aunque de tronco tinico, que no mantiene relaciones de filiacién con ninguna de sus compafieras. En cuanto a sus origenes ¢ histo- ria, atin pertenecen en buena parte al territorio de lo ignoto: Si bien es verdad que casi todo hace pensar en una descendencia directa de al- guna de las lenguas ilirias, esta probable hipétesis no ha sido pro- bada fehacientemente a falta de testimonios escritos de suficiente antigiiedad y dada la complejidad del mapa balednico en lo que a ves- tigios de toponimia se refiere; y atin hay lingtiistas que se inclinan a declararla heredera mas o menos directa del tracio o a vineularla con otros complicados procesos de fu- sién. Como quiera que sea, lo cual no hace sino inerementar la perple- jidad de quienes la investigan, esta lengua desarrollada en la franja costera occidental de los Balcanes mantiene sorprendentes relaciones de proximidad, incluso léxicas, con algunas lenguas balticas, como el arameo antiguo y otras situadas geogréficamente en la actualidad sobre territorios bastante alejados, ademds, por supuesto, de sus vin- ‘culos con las lenguas vecinas. Sus manifiestas proximidades con el Tumano son interpretadas de dife- rente modo segiin la escuela de que se trate y no contribuyen a la dilu- cidacién del enigma, aunque sf ala reconstruccién de la historia de al- gunas de sus estructuras. Se trata, en todo caso, de una lengua con una larguisima protohistoria: ya Aije que su primer testimonio escrito conocido data de 1462, aunque en raz6n de la madurez de los textos encontrados, se supone la existencia (ZC |Primavera-verano 1995 87Traduie niimero diez de precedentes de fecha bastante més antigua. El albanés, pues, resistié la ro- manizacién, extrafio caso también, si se recuerda que aquel territorio fue cuna de no pocos emperadores, generales notables romanos y que algunas de las ciudades de sus cos- tas aleanzaron no escasa impor- tancia y dimensiones como centros del Imperio. Pero ya se sabe: con frecuencia, la lengua culta de una sociedad no coincide con la que ha- bla el pueblo. Por lo demés, segiin he podido saber, existié alguna cla- se de dialecto ilirio-romano desa- rrollado en la zona costera urbana, cuyo ultimo vestigio desaparecié, al parecer, hacia finales del siglo XIX en la isla de Velio... En cuanto a su clasificacién como lengua in- doeuropea, la albanesa pertenece, en orden a la forma de flexién de las tectales o guturales, al grupo de las denominadas satem, si bien de ‘manera parcial por cuanto en su caso el fenémeno posee caracteris- ticas especificas, y se la agrupa, pe- se también a ciertos elementos di- ferenciadores, entre las balcénicas Se trata por otra parte de una len- gua sintético-analitica, que ha con- servado un sistema prdcticamente completo de declinacién con cinco casos, distinto para el masculino y el femenino —el neutro ha desapa- recide—, y ha desarrollado desde época no muy lejana una diferen- ciacién entre el determinado y el indeterminado que hoy est conso- lidada. Posee un buen catélogo de preposiciones y conjunciones y la disposicién de los elementos de una oracién goza de relativa libertad. Elementos todos ellos que, por lo que se refiere al ejercicio de la tra- duecién, no afiaden mayores difi- cultades especificas a las que ofre- cen otras lenguas mejor conocidas y més transitadas. Donde si en- cuentra el traductor no pocos obs- téculos, en particular cuando esta trabajando con poesia o con un tex- to en el que el ritmo y la musicali- dad tienen cierta importancia, es 58 frente al peculiar genitivo y mas atin entre la complicada red de for- mas pronominales, desarrolladas y abreviadas, que si bien adjudican una extrema precisiOn a los vincu- los entre las distintas partes de la oracién en albanés, originan verda- deros quebraderos de cabeza a la hora de encontrar soluciones de pa- recida sencillez una vez vertidas al castellano, que en ocasiones re- quiere una frase de doble longitud, o més, a la utilizada en albanés. Otra particularidad espectfica de la lengua albanesa que no cosa de crear dificultades de traduecién, se deriva de los dos modos verbales adicionales, con respecto al espa- iol, que posee: Se trata del modo admirativo, con presente, pasado perfecto, imperfecto y pluscuam- perfeto, y del optativo o desiderati- Vo, con presente y pasado perfecto. Ambos son modos inexistentes en las lenguas indoeuropeas moder- nas, aunque no en algunas de las, antiguas ya extinguidas, y presen- tan no pocos escollos a ia hora de trasladar al espanol todos los mati- ces que contienen. En cuanto al se- gundo, utilizado sobre todo para expresar bendicién o maldicién, nuestro subjuntivo puede resolver el problema, no sin que se queden en el camino de trénsito ciertas in- tensidades y sutilezas, lo que obli- ga, cuando su uso est particular- mente subrayado, a recurrir a una completa transformacién de la fra- se. Mas vidrioso se presenta el pro- blema del admirativo que, en cua- tro tiempo expresa asombro, irritacién, rechazo o ironia jincor- poradas a la aceién presente o pre- térita manifestada por cualquier verbo! ¥ si, en cuanto al asombro, siempre hay modo suficiente de en- contrar solucién equivalente en es- pafiol, por lo que se refiere al resto de los contenidos, particularmente a la ironia 0 el Fechazo —que en nuestro idioma hablado se expre- san con frecuencia simplemente mediante el tono—, reconozco que ain no he conseguido dar con fér- mulas de aplicacién general, de ‘modo que he de improvisar en cada caso concreto. Téngase en cuenta, ademés, que en la literatura alba- nesa contempordnea, que refiere por primera vez la vida urbana, no pocas veces se recurre al uso de for- ‘mas de expresién mas o menos uni- versales de procedencia occidental, en mitad de las cuales contrastan las construidas mediante estos mo- Fie Primavera-verano 1995Experiencias-en la traduocidn dos verbales, subrayando una dife- rencia de procedencia, educacién 0 sector social, Después de esta breve pero ar- dua —al menos para mf, que no soy fildlogo— incursién en’el terreno de la estructura, intentaré a conti- nuacién referir algunas de las par- ticularidades y dificultades que he ido encontrando en el abordaje del léxico albanés, las cuales, segtin yo creo, vienen originadas por las maltiples y peculiares influencias de otras lenguas vecinas o invaso- ras y por la particular y tardia evo- Iucion de la literatura albanesa, Creo no equivocarme al afirmar que la albanesa, shgipe segun sus propios hablantes, es la tnica len- gua, al menos en Europa, que a lo largo de su historia ha sido eserita en cuatro alfabetos diferentes. En distintas zonas y periodos, depen- diendo de que el invasor o potencia dominante resultara eslavo, grie~ g0, turco o latino, sus alfabetos co- rrespondientes fueron impuestos enel pais, al tiempo que su dogma religioso. ¥ ello en un territorio donde la primera imprenta entré en funcionamiento en 1493. Claro que eso no fue sino un intento de comenzar bien: Vendrian a conti- nuacién, sobre todo con la larga ‘ocupacién otomana, siglos de anal- fabetismo y ausencia de literatura escrita, que no fuera la practicada por ciertas drdenes religiosas. Los albaneses cultos, en todo caso, y particularmente los de la zona sep- tentrional, més vinculada a Italia y al catolicismo, siempre se conside- raron parte integrante de Occiden- te, al que repetidamente trataron de regresar pese al fuerte influjo que la Linea de Teodosio dejé para siempre en los destinos histéricos de los albaneses, con lo que, cuan- do en el siglo XIX se produce el Ila- mado Renacimiento y se realizan los primeros esfuerzos para la uni- ficacién y normalizacién del alba- nés, pese a su formacién turca, la mayor parte de los intelectuales ‘opta por la solucién latina. El fené- meno de los alfabetos puede ofrecer una idea aproximada sobre la in- tensidad de la penetracién léxica de ciertas lenguas, muy especial- mente el turco, pero también el es- lavo y el griego, que han dejado también sufijos, prefijos, construc- ciones verbales y otras huellas. El caso es que, en la actualidad, en un texto literario resulta posible en- contrar distintas palabras 0 modos de expresién para nombrar ciertos, objetos o conceptos, las cuales, de- pendiendo de su origen turco, esla- vo, romédnico o albanés, introducen mareados y bien diferenciados ma- tices culturales, étnico-religiosos y hasta politicos, Se ha producido por tanto una cierta estratificat del vocabulario, de modo que no s6- lo ciertas palabras deben ser utili- zadas unicamente en contextos precisos, sino que resulta perfecta- mente reconocible su procedencia y la carga que ésta les adjudica en el texto. No creo que resulte necesa- rio entrar en més detalles para dar una idea de los problemas que todo ello plantea ante el traductor. Para resolverlos, yo he intentado, algu- nas veces, escoger el término espa: fol de que se trate segiin su propia etimologia, introduciendo, cuando es posible, el de origen drabe para su equivalente turco en albanés, él de raigambre castellana para el es- trictamente albanés... y otras ex- traias combinaciones. Desde lue- go, este recurso no resuelve las dificultades en la mayor parte de los casos, con lo que, nuevamente, me encuentro en el terreno del eclecticismo, alejindome de la lite- ralidad y buscando por otros proce: dimientos el medio de dar en espa- fol las cargas y matices del orginal. Por otra parte, si bien la mayo- ria de los autores albaneses con- temporéneos utilizan desde hace tiempo la lengua literaria unifica- da —unificacién finalizada en la década de los 60 de este siglo no sin fricciones y violencia—, los dos principales dialectos del’ albanés, Trap] Zi Primavera-verano 1995 59 el gegé y el toské, que se reparten a grandes rasgos el norte y el sur del pais respectivamente, habian cono- ido ya antes de dicho proceso de normalizacién desarrolios litera- rios especfficos —vinculados tam- bién éstos a factores culturales y Gtnico-religiosos divergentes—, a partir de rasgos diferenciados rela- tivos a la evolucién fonética pero también estructural que afectan incluso a las conjugaciones verba- les. En los uiltimos aos, ciertos es- critores han retornado a la utiliza- cidn literaria de estos dialectos, pero, de todos modos, el fenémeno se deja notar también en los textos de quienes utilizan la lengua nor- malizada, pues recurren ocasio. nalmente a los usos dialectales al objeto de subrayar la procedencia de una persona, un objeto, una costumbre o una idea, con To que se afiade un nuevo problema a la traduccién. ‘Antes mencioné como un rasgo peculiar a tener en cuentaa la hora de traducir el hecho de que la lite- ratura albanesa propiamente di- cha sea de reciente gestacién. La lengua culta es, en efecto, joven y su desarrollo digamos urbano se produce sobre todo a partir de me- diados de este siglo. En este pun- to mi autor casi exclusivo, Ismail Kadare, ha introducido notables aportaciones y desarrollos, dificil- mente reconocibles en la version espanola de sus obras, por cuanto para nosotros ese lenguaje no tiene nada de novedoso.— Pero el len- guaje oral es riquisimo, abundan- te, variado, dotado de grandes re- cursos expresivos, conciso y cargado de matices. Su traslado di recto a la literatura es frecuente por las posibilidades que oftece y, al menos en lo que se refiere al au- tor que yo he traducido casi exclu- sivamente hasta ahora, contrasta vigorosamente con esa otra lengua “culta” ala que me referia, Lograr esos contrastes en la traduccidn es otro de los retos con los que me en- cuentro,Traduic nimero diez Pero las mayores dificultades traslaticias proceden de otro hecho cuyas dimensiones desbordan el te- reno de la lengua. Me refiero a la enorme distancia cultural existen- te entre la sociedad albanesa y la nuestra, que el escaso interés por el mundo baleanico que mostramos no hace sino resaltar. A partir de la division del Imperio romano, pero sobre todo de la invasien turca y su consolidacién hasta comienzos del siglo XX, religiones, estructuras so- ciales, costumbres y hasta sensibi- lidades siguen desarrollos divergen- tes que determinan mentalidades también distintas. Ello da como re- sultado la existencia de objetos y, sobre todo, de conceptos privativos de aquel universo, los términos pa- ra designar los cuales no encuen- tran correspondientes precisos en espafiol. Todo acaba teniendo solu- cidn, qué dada eabe, ahf estan las traducciones, pero el catélogo de dificultades que se funda en las diferencias a las que aludo es cier- tamente amplio. Comenzando por toda la terminologia producto de la influencia religiosa vinculada al Is. lam, sin olvidar las relaciones de parentesco, el cédigo consuetudi- nario, diversos fenémenos earacte- risticos de la organizacién social y otros ofrecen no pocos ejemplos de esos términos refractarios, existen- tes en todas las lenguas, que cons- tantemente se burlan de los esfuer- 20s del traductor. 60 Pondré un par de ejemplos. El términos besa designa en albanés un conjunto de normas consuetudi: narias que comprenden la palabra de honor, la ley, las obligaciones de hospitalidad, de venganza, de pro- teccidn. Segiin el contexto en que se la halle, puede aludir tanto a ese conjunto de normas como a cada uno de los concepts por separado. Y sien el lenguaje habitual ciuda- dano su contenido semantico se re- duce a la palabra de honor o al ho- nor mismo, siempre conservando, sin embargo, resonancias de aquel sistema de reglamentacién de la vi- da social primitiva, en otro mo- mento y lugar, por ejemplo en un ‘caso de venganza de sangre, puede aludir estrictamente a cierto perio- do de tregua de mayor o menor du- racién que concede obligatoria- mente al homicida el clan de la victima en el caso de que aquél lo solicite. Asi, en varias de las nove- las que he traducido donde el tér- mino aparece con intensidad, he debido recurrir a la siempre maldi- ta nota a pie de pagina, para dejar la palabra albanesa en cursiva, Por lo que se refiere a las relaciones de parentesco, los conceptos se en- cuentran déterminados atin por la relativa proximidad temporal de las relaciones de clan. Los tios y tias maternos 0 paternos reciben denominaciones distintas; existen asimismo conceptos diferenciados para caracterizar a las personas en fancién de su edad y posicién en la familia, tal como la condicién de acompafiante del novio en el acto de recoger a la novia el dia de la boda constituye una categoria en si misma, designada por un término preciso... En este terreno, la vida ur- bana mas moderna ha ido adoptan- do términos de procedencia francesa o italiana, con objeto de poder nom brar relaciones de parentesco disti tas ya de las que atin sobreviven en el campo. Bien, ahora que estaba empe- zando a meterme en harina, resul- ta que estoy obligado a detenerme. Las dimensiones de esta interve cién no dan para mas y su propési- to no era, no podia ser, mas que ofrecer una visién répida y nece- sariamente anecdética de un te- ma que, como puede verse, da para bastante més. Reservaré también para otra ocasién, ya que esto de los premios trae consigo, segiin pa- rece, comparecer de vez en cuan- do ante ciertos auditorios, el rela- to de mis singulares experiencias con ese autor, mezcla de realidad objetiva y ficcién interesada se- gin algunos de mis amigos, cuyas novelas vengo reinventando en espanol durante los ultimos anos y contribuyen a mi supervivencia Fisica, que no todo va a ser espiri- tual en esto del trafico con las pa- labras. Confio en no haberles resultado particularmente fatigoso con mis divagaciones sobre materia tan exétiea. En todo caso la culpa debe- ré compartirla conmigo quien tan arriesgadamente me invit6 a subir a este estrado. Para mf ha resulta- do al fin un placer compartir con todos ustedes algunas de mis expe- riencias traductiles. Sélo me resta desearles que el resto de los ponen- tes que han de hablarles en los pr6- ximos dias den pruebas de mas piadosos sentimientos que los mios y les sometan a menores cruelda- es. Gracias por su interés y pa- ciencia. TBR rvmavera-verano 1955Anatomia de una traduccién Susanne Lange* as leyes de la traduccién lic teraria son menos esponté- reas que las leyes de los en- cuentros sobre ella. Yo pasé Jcinco afos traduciendo Pa- linuro de México de Fernando del Paso al aleman. Con eso aleancé dos veces la velocidad del mismo Fernando del Paso que escribié su libro en diez afios. Parece poco tiempo para un libro de més de se- tecientas paginas que sélo en el ti- tulo de su tiltimo capitulo se propo- ne hablar de todas las rosas, todos los animales, todas las plazas, to- dos los planetas y todos los perso- najes del mundo —lo cual podria concurrir en la Enciclopedia Brita- ‘A partir de mi primer encuentro con Palinuro de México y después con su autor en Paris hace siete aos, el desafio de tradueir una obra tan compleja, extensa y deta- Mada a la vez, me estimulé en se- guida para lanzarme ala aventura de traducirla. Fue mi primera tra- duceién y la comeneé sin tener una casa de edicién dispuesta a publi- carla y solamente dos afios después de haber traducido la mitad del li- bro, encontré una editorial tan apasionada de Palinuro de México como yo. Finalmente, lo publica- ‘mos y lo presentamos el afio pasa- do en la Feria del libro en Frank- furt cuyo tema principal era México, la reaccién en la prensa fue muy entusiasta. Ahora quiero dar unos ejemplos de lo que hizo tan dificil ¢ intere- sante el largo proceso de traducir Palinuro de México. De esta novela uno podria sacar un manual de la traduccién porque Fernando del Paso emplea casi todos los niveles de lengua y del estilo. El verdadero protagonista de esta novela es el Ienguaje y por eso, el mismo tra- ductor debe actuar como protago- nista del libro. El traductor devie- ne un coleccionista apasionado de palabras. En Palinuro de México aparece un personaje, el primo Walter, que dedica su vida a acu- mular conocimientos. Fernando del Paso se burla de esta erudicién de Walter que no tiene objetivo y es més bien un lastre pero, desafortu- nadamente, el traductor no se pue~ de divertir tan inocentemente co- mo el lector porque la erudicion para él es un asunto muy serio. El tiene que convertirse en un experto de materias tan distintas como la botdnica, la filosofia, la psicologia, Ja publicidad, la historia del arte o Ia teoria de la relatividad y sobre todo de la medicina. La cantidad de médicos a los cuales consulté en es- ta époea hubiera sido indicio de un estado de salud muy critico, si los pacientes en este caso no hubieran sido palabras como hiperpirexia 0 esternocleidomastoideo. El proble- ma de traducir estos términos téc- nicos y las palabras extranjeras al alemén no consiste solamente en encontrarlos, sino en traducirlos segiin su funcidn en el texto; en alemdn, para muchas de estas pa- labras éxtranjeras hay ademas de sus nombres cientificos también nombres alemanes que todo el mundo entiende. Por eso, el tra- ductor debe decidir cada vez si hay que mantener el caracter de las pa: labras especializadas o si debe op- tar por la inteligibilidad. "Traductora, Alemania, LC Primavera-verano 1995 8Traduic nimero diez we Lo mismo ocurre con las metfo- ras, las expresiones poéticas, su- rrealistas y con los juegos de pala- bras que abundan en Palinuro de México: el traductor debe analizar en detalle si pertenecen al univer- so personal del autor o si se refie- ren a imagenes comunes 0 a tépi- 0s literarios, porque como Ortega y Gasset dice en Miseria y Esplen- dor de la Traduccién, no hay que meter al escritor traducido en la prisién del lenguaje normal. Para Ortega y Gasset, esto equivale a una traicién. De esta manera, ol traductor de Palinuro de México debe ser, como Jos médicos que aparecen en la no- vela, un disecador, un anatomista del lenguaje y del estilo. Para una traduccién de Palinu- ro de Mézico no solamente se hace frente al problema de transferir palabras y expresiones, sino tam- ez bién al problema de transferir la estructura de las frases. Fernando del Paso tiene una predileccién por las frases kilométricas que abar- can paginas. Los lectores alemanes tienen dificultades con estas frases sin fin porque en alemdn, el verbo siempre viene al final. Por eso, los lectores alemanes que estn espe- rando por demasiado tiempo el ver- bo que explique todo, pierden muy fécilmente el hilo del texto. De esta manera, el traductor aleman debe construir sus frases de una forma més cuidadosa y a veces més com- pleja que en el original. Pero tam- bién en este caso vale lo que Ortega y Gasset dijo: no hay que destruir la estructura de las frases ni divi- dirlas, por ejemplo, aunque esto signifique que a veces se le exija mas al lector, Por eso, en mi tra- duccién, el primo Walter puede te- ner sus mondlogos sin parar. Otro aspecto de la traduccién de Palinuro de México lo constituye las numerosas citas y referencias literarias en el texto. En este caso, el traductor se convierte en un ver- dadero detective sobre todo si el autor se refiere a obras de la litera- tura alemana: Hermann Broch, Goethe o Thomas Mann no se de- jan traducir del espafiol al alemén. Hay que encontrar el texto original y eso puede ser toda una aventura Si se trata de una cita de una linea de obras como La montaria magica de Thomas Mann o El hombre sin eualidades de Robert Musil que tiene més de mil seiscientas seten- ta paginas. Guillermo Cabrera In- fante hubiera dicho (como se puede leer en su novela Tres tristes tigres) que se trata de una palabra perdi- da en un bosque de palabras: no agujas en un pajar que son faciles de hallar, sino agujas en un alfile- tero. Con todos estos problemas es de valor inestimable el trabajar con el autor mismo. Yo tuve la oportuni- dad de trabajar con Fernando del Paso y a pesar de que después de quince afios de escribir Palinuro de ‘México no se acordaba de todas las, cosas y a pesar de que es una ayu: da limitada saber que cierta frase se encuentra en alguna parte de En busca del tiempo perdido de Proust —a pesar de todo eso, tra- bajar con el autor es siempre una experiencia extremadamente inte- rosante que sirve mucho a la tra- duceién, Aungue la iiltima autori- dad siempre reside en el texto que tiene también derecho contra el autor cuya relacién con el texto ha cambiado con los aiios. Espero que haya podido dar una idea de mi maraténica traduccion que duré cinco afios y de sus dificul- tades y experiencias, De todos modos quiero seguir dedicandome a la traduccién de li- teratura mexicana que es tan rica. En este momento estoy terminan- do la traduccién de la novela El disparo de argén de Juan Villoro. 0 (iE. Primavera-verano 1995La travesia del traductor Rosario Valdivia* i tomamos en cuenta que el traductor de textos litera ios no solo debe dominar todos los matices de la len- gua materna y aquéllos de Ja Tengua de la cual traduce, sino también poseer una sensibilidad li- 7 eran apa para eseabristo00 dicho, los silencios de la escritura 0 \ in melodia‘ ty indcsae 5 ademés, ser capaz de encontrar el motor poético que moviliza el texto hasta dejarnos con una lagrima involuntaria, una sensacién de desconsuelo 0 una alegria descon- cortante sumergiéndose asf, el tra ductor, en las profundidades del texto a partir de un estudio inter- disciplinario que abarque desde la Historia, la Psicologia, la Literatu- ra, la Retérica, la Linguistica del Discurso, la Estilistica... y un estu- dio disciplinado por etapas que osci- le desde el analisis del plano extra- textual al intratextual (ineluyendo este ultimo, los estratos léxico- méntieo, morfosintéctico y fonoes- tilistico), entonces el eritico de la Traduccion de Textos Literarios deberé ser doblemente riguroso y perfeccionista, intentando conju gar la ciencia de la Traduecién con el arte del oficio. Hace diez afios, cuando debia clegir un texto para traducir para la asignatura de Practica Profesio- nal Interna de Traduccién, dictada en el ultimo aio de la carrera de Traductores, comenzé mi aventura “durasiana” y traduje parte de Les Parleuses (Las Habladoras), exten- sa entrevista que la periodista Xa- vigre Gauthier hiciera a Margueri- te Duras (cuya traduccién oficial, por cierto, desconozco). Posterior- mente, para la tesis de Bachiller seleccioné otro libro de la misma escritora francesa y asi mi tesis se titul6: “Estudio eritico dela tradue- cidn realizada por Caridad Marti- nez de la obra Hiroshima, mon Amour (Hiroshima, mi amor) de Marguerite Duras’, y finalmente VTraductora, Pera FP prima - 7 20) Primavera-verano 1995 63Traduic mimero diez para obtener mi titulo profesional, ‘opté por realizar un trabajo de in- vestigacién orientado a la tradue- cin literaria, y nuevamente este apasionamiento por la escritura “durasiana” me impuls6 a elegir otra obra suya, en este caso, una obra subyugante, controversial, que logré un éxito inesperado aun para la autora misma, una obra ga- nadora del premio Goncourt 1984 y del premio Ritz - Paris - Heming- way 1985, una obra que limi- tala autobiografia y la ficcién ‘y que aborda temas tan disi- miles como el racismo, la alienacién, la muerte, el exo- tismo de una pasién desen- frenada, las relaciones de amor y odio entre los miem- bros de una familia de coloni- zadores franceses, la necesi- dad de escribir libros, la soledad, es decir L’Amant (El Amante). De esta forma, des- pués de dos aos sustenté la tesis: “Estudio eritico de L’Amant de Marguerite Du- ras y de su Traduccién por Ana Maria Moix. (Una pro- puesta sobre critica de tra- duccién literariay” Aparte de intentar infruc- tuosamente un acercamiento ala escritora y a la traducto- a, y devorarme la escasa bib- liografia existente en mi pais, primero sobre Traduccién Li- teraria y después, sobre eriti- ca de Traduecion incluyendo a todos los tedricos posibles: Nida, Mounin, Levy, New- mark, Garcia Yebra, Kathe- rine Reiss, Vinay y Darbelnet, Vasquez Ayora, Koller, Geor- ge Steiner, Ortega y Gasset, Wandruzea, Octavio Paz, ete., me aboqué a la tarea angustiosa, pero ala ver fascinante, del estudio con- trastivo de ambos corpus. Los ané- lisis previos fueron infinitos, éstos incluyeron: Una Dimension Extra: textual de L’Amant y Un Andlisis Textual de L’Amant desde la Pers. pectiva Semiética y Estilistica 64 Entre los elementos que pude destacar como resaltantes en la obra y que, por lo tanto, la tradue- cién debia conservar, encontré que en la mirada eritica que ahi debia dirigirse estaban los componentes Iirieos de la obra, conformados por Ja musicalidad y’repeticin en sus diversas modalidades y ambas, aparte de pertenecer a una obra es- erita en prosa poctica, aparecian en la obra como indices de evoca- cién del pasado, como nitidas mar- cas del acto mismo del evocar. Igualmente, me detuve en el estu- dio de la estructura narrativa, ob- servando al narrador - personaje y el tiempo de la obra; y antes de efectuar el andlisis comparativo entre la versién francesa y la caste- Hana, me situé en la antigua polé- mica de la Traducibilidad de los ‘Textos Literarios, El hecho de que el lenguaje lite- rario de L’Amant inelufa palabras claves, imagenes obsesivas, un Ié- xico favorito, densidad sémica y ademds, dado que estaba compues- to por un lenguaje eminentemente poético (tomando este término en él sentido de funcién postica de Ja- kobson) y que por lo tanto era plu- risignificativo, interiorizado, sin- gular, hermético, ambiguo, ete., me ubicaba desde ya an- te un gran reto, ante el “afin utépico” del cual hablara Or- tega y Gasset en Miseria y Esplendor de la Traduccién y ante la idea de intraducibili- dad poética que sefalara Oc- tavio Paz en Traduccién: Li teratura y Literalidad: “Hecha de cos, reflejos y co- rrespondencias entre el soni- do y el sentido, la poesia os un tejido de connotaciones y, por tanto, es intraducible”. Pero, no obstante éstas y miles de afirmaciones con respecto a la mencionada in traducibilidad, no podia ne- garme a mi misma la posibi lidad de la travesia de esos quince afios y medio, la tra- vesia de su escritura y mi propia travesia como Traduc- tora y/o estudiosa de la Tra- duccién. Y si bien todos esta- mos de acuerdo en que los silencios y los tonos son las principales piedras en el puente de la traduccién lite- raria, también estamos de acuerdo en que es factible una analogia estética, una re-creacién poética 0 una transposicién creadora. Pero, por otro lado, me encontra- ba ante la dificultad de la inexis- tencia: de una metodologia cohe- rente, de criterios sobre los que se debia basar la eritica de la Traduc- cién, y de fases por las que debia pasar el texto sometido a revisién, con el fin de deliberar si la traduc- TE Primavera-verano 1995Experiencias en la traduecién cién conservaba en su esencia una fidelidad en fondo y forma con res- pecto al original, como bien lo des- taca Valentin Garcfa Yebra en su libro En torno a la Traduccién “falta hasta ahora la base para una critica seria y constructiva de estas Traducciones: una teoria de la Traduccién literaria, que es ciertamente muy dificil de cons- truir’. Asi, el modelo multidisciplinario de la critica de Traduccién de L’Amant que yo estaba planteando, me condujo a descubrir los aciertos, y los desaciertos de la Traduccién. ‘Como es de suponer, en el inventa- rio vi con tristeza que fueron mas los desaciertos. No obstante, y para ser objetivos, se observaron buenas propuestas de traduccién que res- pondieron sobre todo al uso —qui- 24s— inconsciente de las técnicas de transposicin y modulacién. Los desaciertos se produjeron por la omisién, adicién, explicitacién, fu- sién y divisién de oraciones 0 ele ‘mentos que constitufan parte de la sustancia literaria de la obra. Por _—— , tie B ejemplo, el término “visage” (ros- tro) reiteradamente enunciado, conformando un simbolo en toda la obra, es omitido en una ocasién; lo mismo sucede con la estructura clave “quinze ans” (quince afios) que en el libro se convierte en el hilo conductor del discurso poético y del cardcter evocativo del texto. Sucede algo peor cuando es toda una oracién la que desaparece de la versién castellana: “ce que je fais ici est différent et pareil”. Por otra parte, la explicitacion y/o adicién de elementos que estén ausentes en el texto de partida transforman 0 térgiversan la tra- duccién; por ejemplo explicitar el pronomibre “il” por “el hombre”, cuan- do no hay lugar a confusién y por el contrario, es 1a misma eseritora quien busca anular los nombres 0 identificaciones en su historia, ‘Aiin més, algunas oraciones del texto original son breves, concisas, densas, como cortadas con una tije- ra, como reflejo de una lluvia de recuerdos, a veces sin coherencia ni fluidez, entonces por qué unir Tm ZAC Primavera-verano 1995 oraciones o por qué esclarecer es- tructuras o por qué fusionar pensa- mientos? La traduccién también presenta selecciones léxicas equivocadas que, segtin mi parecer, son produc- tode una débil interaccién escritor- traductor, como es el caso del tér- mino “barrage” que, como todos saben y gracias al andlisis extra- lingiiistico, forma parte del titulo de una de las primeras obras de Duras: Un barrage contre le pacifi- ‘que (1950). Tal término es traduci- do por “embalse”, “pantano” y “dfi- cultades”, empero el término es “dique” (0 presa). Finalmente, la mayor parte de los desaciertos estuvo originada porque no se respeté la musical dad, la simbologia fonica ni el ca- récter repetitive de L’Amant, lo cual constitufa el eje que cohesio- naba la obra, con lo cual se edificé su literalidad, De lo anterior, pues, se desprende que la traduccion pierde su esencia poética produci- da por los diversos recursos expre- sivos usados por Duras.La traduccién como creacioén Héctor Orestes Aguilar* principios de 1940, mien- tras trabajaba en la terce- ra versién del manuscrito de La muerte de Virgilio, cl novelista austriaco Her- mann Broch hacfa todo lo posible por convencerse a si mismo de que su novela era algo mds que una enorme ensalada de palabras. A sus amigos mas cercanos, de Al- bert Einstein a Erich Kahler, les habia mostrado paginas sueltas de su gran proyecto narrativo como disculpandose por todos los af que habia tardado para componer esas apretadas cuartillas y como para liberarse de la gran tensién acumulada en noches de revisién, insomnio y rescritura. Broch re¢ biria poco después la visita de Ste- fan Zweig, quien leyé con entusias- mo el original inconcluso y no dudé en calificar La muerte de Virgilio como “una de esas obras maestras que Europa produce cada cien afios”... con un solo inconveniente en su contra: ora totalmente intra- ducible. Era logico que Zweig —eu- yos libros habian sido vertidos pa- 66 ra entonces a més de 25 lenguas y que tinicamente en espatiol conta- ban con ediciones en los dialectos de Madrid, Barcelona, Buenos Ai- res, Santiago de Chile, Montevideo y México— lamara ‘la atencién sobre la imposibilidad de leer una obra de esa densidad en otra len- gua que no fuera el alemén. Broch, casi sin decir palabra, le extendié la traduccion de un fragmento del Virgilio, las “Blegias”, debida a Jean Starr Untermeyer, quien tra- bajaba con él en la misién imposi- ble: cocinar la ensalada con salsa inglesa. ‘La historia de la versién inglesa de La muerte de Virgitio es acaso uno de los episodios secretos mas conmovedores y deslumbrantes de la historia literaria contemporé. nea, Obligada a mudarse de Nueva York a Princeton, donde residia el novelista austriaco, Jean Starr Untermeyer pasé los cuatro afios mis aterradores, enfebrecidos y es- timulantes de su vida traduciendo una novela que parecia no ibaa ser completada nunca, un libro que in- cluso en su lengua originaria era corregido cuando al parecer habia tomado ya forma terminal, un tex- to que —soncebidlo bajo la poderosa influencia de tos procesos de com- posicién musicales— tenia que ser atacado como si estuviera trans- porténdose: una obra orquestal de ‘un campo sonoro a otro. Cada vez que Broch hacfa modificaciones en alemén en un pasaje del manuscri- to, la traductora tenia que modifi- car decenas y hasta cientos de pé- rrafos, ya para unificar el ritmo del rior, traductor. Mesico, TE Primavers-verano 1995Experiencias en la traduccién relato, ya para articular coherente- mente el registro y la tension na- rrativas. The Death of Virgil y Der Tod des Vergil fueron concebidas como dos novelas que debian “so- jebian tener una potencia idéntica, con la agravan- te de que el texto aleman esta desa- rrollado a través de largos monélo- os con secuencias interminables de oraciones subordinadas que a veces parecen provenir de ningun lado y no tener un destino preciso. No en balde fue necesario que la traductora trabajara simultanea- mente con Broch, con su asistente, con la mujer de Erich Kahler que por un tiempo hacia primeras ver- siones de la traduccién, y que in- cluso Hegase a consultar al médico ya los intimos del novelista para saber lo que Broch sohaba y para prevenir qué cambios iba a encon- trarse a la manana siguiente sobre su escritorio. De acuerdo con George Steiner, quien lea en su versién inglesa La muerte de Virgilio puede llegar a tener miedo de leer el original ale- man pero no por la dificil empresa que significa sino por el temor a quedar insatisfecho. la traduccion de Jean Starr Untermeyer no es sélo un monumento a la autoflage- eLTIl lacién y a la obsesividad de la tra- ductora sino también un ejemplo ‘excepeional de cémo una obra lite- raria puede llevar una doble o una multiple vida por sf misma. Si flui- dez, naturalidad y fidelidad son virtudes elementales que se supo- ne debe guardar toda traduceién para ser considerada aceptable, el problema con La muerte de Virgilio —y lo mismo sucede eon toda obra de la gran literatura— es que ha- ‘bia que hacer otro libro, habia que pensar en la posibilidad de generar no un “arreglo” de la pieza original, ‘ya no una versién modificada o ser” vil sino un complejo narrativo per- sonal, pulsado si por un aliento ereador primigenio, pero dispuesto a tener resonancias diferentes a las de su matriz, No es de extra- arse que la versién inglesa de la novela de Broch haya tenido una recepcién estimable y que haya al- canzado la influencia que tiene en el émbito angloparlante. No esta por demds recordar que La muerte de Virgilio es una de las novelas que inspiraron y nutrieron a Car- los Fuentes para la escritura de La muerte de Artemio Cruz. Desde hace unos aos, cuando empecé a colaborar en las traduc- ciones de los ensayos, crénicas de eae Primavers-verano 1995 viaje y escritos narrativos de Clau- dio Magris, cai en la cuenta de que Ja generacién de un espacio “otro” para el texto traducido, de que la creacién de una “vida paralela” ala de la obra original es absolutamen- te imprescindible para serle fiel al impulso de la imaginacién y la fic- cidn literarias, Aunque las mas de las veces la prosa lticida y limpia de Magris fluye en espaiiol como si hubiera sido escrita originalmente en nuestra lengua; aunque Ia arti- culacién de sus ideas no echa mano de mayores acrobacias estilisticas; aunque a fuerza de leerlo me haya acostumbrado a los simbolos y me- taforas preferidas que pueblan sus textos, el registro que aleanzan sus, ideas vertidas en italiano o en ale- man obligan al traductor en espa iol a generar una intensidad, una pulsion narrativa que involucra instanténeamente al redactor. Va- le decir, la prosa, las ideas y las argumentaciones de Magris logran interpelar de tal manera a lectores, y traductores que son capaces de generar —en sus versiones en len uas diferentes a las que 6! eseri be— textos que son cajas de reso- nancia, textos paralelos pero tensados y “afinados” en una clave distinta. Quiz uno de los secretos de la traduccién consiste en saber cuando es preciso dejar de ser un mero intérprete para convertirse en un creador que tafie, asf sea con tuna compulsién menor, la cuerda creativa. Quien traduce obras co: mo La muerte de Virgilio, Los de- monios de Heimito von Doderer, La montaia magica de Thomas Mann o Noches bajo el puente de piedra de Leo Perutz no puede ce- ‘iirse al espacio vital de la obra pri- migenia, no puede sino entregarse al arrebato, a la pasién con que han sido escritas las Iineas origina- les y devolverle a un hipotético lec- tor esa fascinacién con una obra nueva, inédita, que sin ser propie- dad suya es propiedad de lo que no- sotros compartimos: la lengua es- pafiola.Ideologia, cultura y traduccion 6 Lenguas dominadas y Lenguas dominantes Cristina Demaria* 68 1.Mareo teérico de referencia as reflexiones que aqui ex- pongo tienen que ver con un tema que resulta cada vez mas central en el panorama de translation studies, es decir, el panorama de las traduc- ciones entre lenguajes/culturas do- minantes y lenguajes/culturas do- minadas. En este articulo discutiré principalmente algunas posiciones de la critica feminista y poscolonial que, en lo que concierne al proble- ma de la traduceién, contribuyen a consolidar una posicién tedrica més bien precisa y, probablemente, es necesario recordar (cf. Bassnett, 1980 y Lefevere, 1992, principal: mente). Seguin esta perspectiva, el traductor participa creativamente en la construecién del significado, es cocreador junto con el escritor, con quien participa en una rela- cign de tipo Autor-Texto-Receptor Traductor-Texto-Receptor. De acuer- do con Steiner (1975), para estos autores/autoras, traducir es un movimiento hermenéutico, que tie- ne como resultado la rescritura del texto original. Este resultado, cual: quiera que sea su intencién, refleja una ideologia especifica, o bien una postica y, en ciertos casos, ambas. Este tipo de reseritura en- tra en el “sistema literatura” (Le- fevere, 1992) manipuldndolo y, en consecuencia, ejerciendo cierta “funcién’, Asi, la traduecidn es ma- nipulacién al servicio del “poder” (entendido en el sentido foucaultia- no), 0 en oposicién al poder, que en sus aspectos positivos puede ayu- dar a la evolucién de una sociedad, asf como a un cuerpo literario, Des de este punto de vista, la historia de las tradueciones es también his- toria de las innovaciones literarias, del poder que tiene una cultura pa- ra modelar otra. Concebida como forma de rescritura, la traduccién acompajia a otros tipos de manipu- lacién del sistema literario, como la historiografia, la antologacién, la critica y el proceso editorial. Asi, en torno al trabajo de traduc cidn/rescritura/manipulacién se mueven conceptos como ideologia, poder, instituciones, contexto so- cial, en pocas palabras, Cultura, pero entendida no sélo como espiri- tu, sino sobre todo como conjunto de practicas y de textos. STraductorae investigadora. Expona,Ideologia, cultura y traduecién Por ello, ninguna traduccién es inocente. Traducir es antes que na- da y ante todo interpretar, y la in- terpretacién es siempre contraria a la altanerfa, a la diferencia (ef. Steiner, 1975). El sujeto que inter- preta esté influenciado fuertemente por las caracteristicas de su con- texto de origen, y cada interpreta- cién se filtra a través de un idiolee- to, de un conocimiento particular del mundo, determinado, como ve- emos, en las categorfas de gender, de raza y de etnia, Los ejemplos de traduccién de los que hablaremos son, en todos Jos casos, formas de escritura del original, donde el papel del traduc- tor, a menudo de la traductora, es también el de una escritora no sélo empfrica: quien reseribe se vuelve voz, pone en préctica una estrate- gia textual. Son textos en los que subyace una ideologia muy precisa que no sélo pretende rescribir el mundo/los textos, sino que al inter- pretarlos y traducirlos quiere cam- biar el mundo, 0 por lo menos la logica de sus representaciones. En los casos que examinaremos, en particular, el objetivoes “desplazar el discurso central del Occidente”, que alternativamente se interpreta como Sociedad Patriarcal, como cultura masculina, o bien como cul- tura imperialista “the displace ment of the centered discourses of the West” (cf. Hall, 1992). La tra- duceién adopté una “funcién”, ésta se lleva a cabo para responder alas exigencias de una cultura, o bien de distintas culturas que, al tradu- cir, pretenden consolidar su propia identidad y, sobre todo, negar esa misma “identidad” quo construye el discurso de la cultura masculina imperialista en la que no se reco- nocen, De hecho, por identidad no debemos entender la definicién de un sujeto unitario, sino mas bien la teorizacién del multiple subject po- sitions, de miltiples posiciones del sujeto, de diversas posiciones que, en conjunto, definen la identidad. Entonces, la traduccién, que aqui se vuelve préctica en su sentido mas amplio, ya no es sélo expresin de una ideoiogia alternativa, sino formacién, proyecto tanto ético co- ‘mo politico, De este modo, las tr ducciones sirven para “constitui una cultura, asi como ha sucedido de maneras distintas en el pasado, cuando el traducir ha contribuido a construir una nacién, oa la consoli- dacién de una lengua. Hoy, las tra- ducciones se vuelven instrumentos iitiles para la definicién de diferen- tes culturas dentro de la cultura global, dea multicultura. El limite entre traducciones interculturales resulta cada vez més dificil de es- tablecer, como veremos més ade- lante; las practicas de rescritura feminista, aunque a menudo ac- tiien dentro de una tinica y aparen- te cultura, se proponen como tra- duceiones interculturales: en cambio, las traducciones de escri- tores poscoloniales bilingiies jue- gan, continuamente con dos cultu- ras, transformando lo que a primera vista resulta como la tran- ferencia entre dos mundos distan- tes en la traduccién/transforma- cidn/enriquecimiento de la cultura a la que se dirigen, obligada a reci- bir fragmentos extraiios, intradu- cibles, pero de cualquier modo per- tenecientes a su lenguaje, a textos que se insertan, a pleno titulo, en su sistema 2, El discurso tedrico feminista ylatraduceién {Por qué una diferencia, y cual? ‘Ante todo, la diferenciacién de gender, de’ género masculino, en oposicién al género femenino. La critica feminista ha planteado, so- bre todo en el pasado, el concepto de gender como categoria funda- mental bésica de la organizacién de la experiencia humana. Las pre- misas principales son dos. La pri- mera es que los hombres y las muje- res tienen diferentes percepciones y experiencias de la realidad, del mismo hecho vivido, y la perspecti- va masculina es la que en los siglos ha dominado y articulado el campo del saber. El punto de vista fermen: no, su percepcidn del mundo siem- pre ha sido vicaria, subordinada a la percepcién masculina. La segun- da premisa, que se deriva de esta primera afirmacién de fondo, es que la desigualdad entre los sexos esalgo social y culturalmente cons- truido. La diferencia, en cuanto concepto de relacién, es jerérquica, La no paridad no refleja un orden divino y mucho menos natural; de ello se deriva que el gender, en cuanto a categoria cultural, puede transformarse en objeto y materia de estudio del campo de los estudios humanisticos (Women’s Studies, Gender Studies). ‘A pesar de estas premisas, exis- ten muchos interrogantes acerca de la manera en que este concepto euristico puede ser tratado efecti- vamente, casi explotado, por las distintas corrientes criticas femi- nistas: {categoria de andlisis u ob- jeto de estudio? Discutir, o incluso esbozar brevemente, los puntos no- dales del debate acerca de la critica feminista es casi imposible en este articulo. Sélo sefialaré que después de los anos de feminismo liberal y del feminismo socialista, en la ac- tualidad las posiciones giran esen- cialmente en torno a un comporta- miento mas radical que sostiene una “diferencia” sustancial y que cae en el esencialismo y en una vertiente mas moderada, cereana al postestructuralismo y a los cul- tural studies. Esta diferencia trata de ir més alia de la categoria del gender, incluyendo en el andlisis otras dimensiones de la diferencia como la clase social y la raza. En general, y en sus aspectos més interesantes, la critica femi nista pretende plantearse, ante to- do, un conjunto de modalidades di- versas y poliédricas de pensar la realidad y de jerarquizarla. La identidad no puede cerrarse en la dicotomia de lo masculino y lo fe-Traduic niimero diez menino, ni lo femenino es una di mensién uniforme, un modelo de experiencia que se puede extender a todas las representantes femeni- Jes de nuestra cultura “global”. No obstante, el gender sigue siendo por lo menos un punto de partida, quizd mas como pretexto que como una verdadera dimensién delimi- table para explorar, cuando no pa- ra inventar y proponer, una cultu- ra femenina. Més alld del esencialismo 0 esencialismos, se trata de investi- gaciones encaminadas al andlisis de convenciones y eédigos de repre- sentacién, y sobre todo al efecto de éstos en los procesos de construc- cidn de la subjetividad. Con una di ferencia sustancial respecto a la simple posicién te6rica,que no aca- so ejemplifican bien las reflexiones sobre la traduccién, es decir, un in- tento no sélo analitico, o expresivo, sin también practico y formativo. El espacio de la “diferencia” se ena de practicas, de intentos por dar voz y cuerpo a este “Otro” cuya caracterstica ha sido siempre sélo el silencio, el vacio, o bien un ma- lestar, una oposicién casi trascen- dental. A este otro se le reporta, se le introduce en los textos, se tradu- ce en la escritura, paradéjicamen- te, no sélo se le nombra, sino que se le quiere presente. Es un “otro” lle- no de historia, una modalidad dis- cursiva, un mecanismo de enuncia- cin (cf. Certeau, 1990). De ah todos los problemas y las contra- dicciones, las estrategias de la marginalidad, que en el momento en que es nombrada se vuelve par- te del centro, la confusién sobre lo que es y lo que significa diferencia, y en donde diferencia a menudo no puede comprometerse y lla- marse “alternativa”. Seguramen- te es grande la confusién tedrica, muchas son las contradicciones y muchos los “usos” de conceptos que resultan utiles para cada ocasién. Més que de operaciones tericas, para volver a la traduccidn, se tra- ta particularmente de actitudes re- 70 toricas, que de cualquier modo sa- euden a la lengua, por momentos alteran la relacién con el lector o, por lo menos, lo obligan a vérselas con algo que en efecto nuestra cul: tura no ha traducido nunca. Es alli donde la teoria y practica de la tra- duccién se vuelve casi una metafo- ra de esa misma construccién de la subjetividad que las feministas, y ahora también los negros y otras culturas dominadas, pretenden analizar y cambiar reglas. Cada uno de estos grupos se estd vol- viendo a traducir respecto a ese Tenguaje y a esa cultura que por mucho tiempo los ha traducido, ha traducido sus textos, naturalizan- dolos, anulando las diferencias, 0 bien, integrandolas. El impulso te6rico y practico que subyace en la critica y la escritura feminista se dirige, por ello, al exa- men de los mecanismos de repre~ sentacidn, entendidos tanto como problema epistemolégico, que co- mo problema politico (...) Defi niendo algunas “estrategias de vigilancia®, las feministas, asf co- mo los intelectuales poscoloniales, tratan de ser escritores/lectores ¥ traductores/resistentes, capaces de develar las representaciones etno- céntricas y patriarcales. No es ca- sual, pues, que entre las cuestiones més’ controversiales se encuentre la del papel del lenguaje y, en con- secuencia, la de la escritura: de qué manera el lenguaje refleja, 0 bien determina y perpetiia la dife- rencia sexual en su misma estruc- tura sintéetica y semédntica y si es posible pensar en una escritura femenina, Sobre el primer punto, nos de- tendremos en el préximo apartado ¥y trataremos el segundo en los pos- teriores, comentando las reflexio- nes que algunas escritoras-tradue- toras feministas han llevado a cabo sobre el propio trabajo y la propia escritura, 8.Gendery metéforas dela traduceién En el andlisis entre gender y meté- foras de la traduccidn, el punto de partida es la constatacién de que el modo a través del cual una cultura valora el trabajo esta organizado en torno a la oposicién entre traba- jo productivo (original, creativo, masculino) y trabajo reproductivo (secundario y femenino). En mu- chos escritos y tratados sobre la traduceién, la isotopia tematica do- minante es la lucha por la autori- dad que refleja una politica de la originalidad. Originalidad, sinéni- mo de creatividad, que cultural- mente ha sido identificada con los conceptos de paternidad y de auto- ridad/autoralidad. Este mecanis- ‘mo se usa para indicar la distin- cin entre escritura y traduccién, Ia primera es original (el masculi- no) y la segunda derivada (femeni- no). La traduecién, como se sabe, es vista desde siempre como algo cua- litativamente diferente al acto de la escritura. La critica feminista lee en este comportamiento una se-xualizacién de la traduccién (véase “las bellas infieles”); asf como las mujeres, las traducciones pueden ser 0 bellas 0 fieles. Metéfora ati nada, eficaz, porque consigue cap- turar la complicidad cultural entre el tema de la fidelidad en las tra- ducciones yen el matrimonio, Para las traducciones, la fidelidad se de- fine a través de un contrato impli- cito entre traduecién (mujer) y ori- ginal (padre, marido o autor). Esta actitud, segtin las feministas, trai- ciona el ansia de la paternidad, alli donde la paternidad legitima y es- pera la identidad de un “hijo”. Por lo demés, sucede que cuan- do el traductor es hombre, se iden- tifica con el autor, y asf el texto es visto como una mujer cuya casti- dad hay que proteger. Deberes pa- ternos los que un traductor tiene que realizar: proteger, y tal vez.es- tructurar el texto. Muchos son los ejemplos de tratados del siglo Xvit y XVIII acerca de la traduccién, en los que los autores, al narrar su acercamiento a la obra extranjera, utilizan un lenguaje paterno que a veces se transforma en lenguaje se- ductor. Si, por el contrario, el tra- ductor es el macho que seduce, en- tonces el texto se vuelve mistress, prefiado de atributos femeninos (bellezas latentes), pero condena- dos a ser infieles. También el lenguaje es victima de este juego de metaforas on el ‘momento en que se le reconoce co- mo “lengua madre”, en relacién a a cual son vigentes las mismas re- slas de fidelidad y castidad. Bajo esta metéfora, para las feministas se esconde el eterno problema de cémo regular las relaciones sexua- les (y autorales) legitimas y sus productos. Si no se es fiel a la len- gua materna, se corre el riesgo de producir hijos ilegitimos, traduc- ciones infieles, vulgares, “bastar- das”, impuras, inmorales. Paradé- Jicamente, este tipo de fidelidad es ‘el que puede justificar la violencia que en cambio se le hace a otro tex- toy a otra lengua. Junto al mito de Ja paternidad encontramos una profunda ambivalencia del papel de la maternidad y que va desde la condena de las infieles hasta la adulacién de la lengua materna. Complejo de Edipo? 4, Problemas y nudos teéricos dela reseritura en femenino Asi, pues, los motivos por los que se relaciona la critica feminista con los problemas de la traduecién me parecen cada vez. més claros, inclu- 50 mds allé de las reflexiones meta: tedricas que se han mencionado; es decir, cuando las mujeres han acce- dido al dominio publico y hablan, dicen las feministas, en realidad traducen, porque los hombres nun- ca han aprendido a comprender el discurso femenino, Las mujeres son, no por naturaleza, sino por cul- tura, bilingiies. Situacién comuin, siempre dicen, en cualquier con- texto de poder: el oprimido siempre tiene por lo menos dos puntos de vista segtin los eusles juzga la reali- dad: el suyo y el del patron, Por ello, ias traducciones femi- nistas se encuentran en un proyec- to general de rescritura, exacta- mente en el sentido en que se ha mencionado en las premisas tedri- cas: la critica feminista, en partieu- lar literaria, concierne Sobre todo a una relectura de la historia de la literatura (redescubrimiento de es- critoras poco conocidas), a una re~ visién del canon literario, a la pro- duecién de nuevas antologias, asi como a la propuesta de un nuevo enfoque critico (incluso se ha desa- rrollado una gynocritic), atendien- do, ademas del género, @ determi- naciones extratextuales como el contexto hist6rico y social, el siste- ma de produccién y recepcién cultu- ral. Traducir se incluye en este conjunto de finalidades revisionis- tas, es una practica que se realiza con objetivos precisos y las obras que de ello resultan son el fruto de manipulaciones a menudo irénicas Ideologta, cultura y traduecién pero siempre deliberadas del texto de origen. El proyecto es reapro- piarse de la palabra, expresar a través de la eseritura un tipo de Tenguaje que ha conocido predomi- nantemente sélo forma oral. Las traducciones femeninas, siendo antes que nada medios para subvertir el discurso dominante masculino y su sistema de valores, se acercan a la parodia, a la trans- formacién verdadera del original. La traductora no sélo es ladrona, el Hermes femenino que roba el sen- tido, sino mas bien, terrorista, in- cendiaria, que pone en practica una playful disruption of the domi- nant discourse (cf. Godard, 1992). Puns, neologismos, palabras ex- tranjeras no traducidas, forman el cuerpo de estos textos, a menudo herméticos, centrados sobre un “texto jamés escrito: el mundo de las mujeres”. En las traducciones hechas por mujeres (cf. Godard, 1984) surge una mayor atencién por términos concretos, en modo especial por aquellos relacionados con la esfera bio-fisiolégica, 0 bien de los sentidos: tacto, colo- res, olores; en sustancia, una presencia mas marcada de las isotopias figurativas y teméticas relacionadas con el cuerpo, que producen efectos sinestésicos. Mas all4, 0 quiza mas acd, de es- tas diferentes isotopias, como es natural, domina siempre el tema, esta ver ético y politico, del dere- cho de las mujeres a poseer su propio cuerpo, y de su afirma- cién/traduccién. Afirmacién que, no obstante, volviendo a la sint xis, se traduce en una lengua que avanza a tientas, que vacila, duda sin cesar, y paraddjicamente, afirma raras veces. Siempre es necesario tener pre- sente que este modelo de escritura femenina, aun cuando haya habido investigaciones que atestiguan su diferencia del modelo masculino, no es algo encontrado, sino produ- cido. Como ya se ha dicho, es mas la préctica de una diferencia, frutoGM ese de la voluntad de subvertir el or- den del discurso dominante, que una caracteristica efectivamente contrastable, una tendencia per- ceptible en la escritura femenina tout court. En las traducciones, y en conse- cuencia en la escritura femenina, surge asi el mito de un modelo fe- menino del lenguaje, de la posibili- dad de inventar ex novo una lengua distinta, pura, una lengua femeni- na, capaz de salir del falologocen- trismo del lenguaje masculino. El Jenguaje femenino se propone como lengua intrinsecamente doble, crece sobre el lenguaje masculino agre- géndole el habla femenina (speech) y confundiendo su presunta trans- parencia. Siguiendo esta estrategia es como se vuelve transformacién perenne, desplazamiento dirigido a a construccién de nuevos significa dos. Practica que se focaliza y se dirige a sujetos que hacen del len- guaje y abren en el lenguaje, un lu- gar privilegiado para su contruc- cin, para desquiciar el poder del Tenguaje; se trata de retar conti- nuamente las espectativas del in- terlocutor/lector, incluso a través de la puntuacién, los espacios y la vestimenta tipografica del texto, Desde esta éptica, la instancia critica e interpretativa tiene antes 2 que nada la funcién de definir una posicién contra otro lenguaje, con- tra cierto tipo de textos y contextos sociales patriarcales, y a favor de Ja construccién de diferentes mo- dos de percepcién, capaces tanto de alimentar experiencias individuales y colectivas como de articular la ex- periencia femenina en la préctica. Lo que se debe subvertir en un con- sumo pasivo del texto, a través de un recorrido de enunciacién y tex- tualizacién que pretende una nego- ciacién continua del significado en un proceso perpetuo de interaccién entre texto y lector. La escritura y rescritura ferninista, y no feminista, genera asf una teoria del texto co- ‘mo transformacién critica, como ma- nipulacién irdnica de una semiética de la creacién y de la produccién. 4.1 Estrategias: textuales, intertextuales, intermediales La atencién paterna que se de- muestra hacia el texto parece es- conder la reprimida relacién in- eestuosa que se mantiene con el texto. En otras palabras, es sinto- ma del deseo de asesinar al padre simbélieo, el texto/autor. Un ejem- plo es el modelo de la hermenéuti- ca de Steiner, que habla de pene- trar y capturar el texto, para naturalizarlo y luego intercambiar- Jo —como las mujeres (la referencia se encuentra en los estudios de Lévi-Strauss). La comunicacién es un acto erético y sexual: discourse/ intereourse. En ambas metiforas, la de la pureza del lenguaje y la de la fide~ lidad de la traduccién, se esconde Ja pregunta {quién es el padre de este texto? Pero jeuslles son las alternativas a la erisis del matrimonio/contra- to/traduccién? {Es posible renun- ciar simplemente al significado de las promesas, o bien a la promesa del significado? El traductor es un bigamo fiel, y su lealtad debe com- partirse entre dos lenguas, las cua- les, aun cuando tienen que readap- tarse reefprocamente, nunca pue- den encontrarse, Mas que bigamia tal vez, sugiere Barbara Johnson (1985), se trata de incesto; a través, de una lengua extranjera, renova- mos nuestro vinculo de amor-odio con nuestra lengua materna, En Jas traducciones, la comtin frustra- ci6n de la escritura asume una for- ma explicita y manifiesta: la esce- na de la castracién lingiistica. Estos juegos de metéforas ilus- tran cénio las relaciones de poder se dividen también en términos de sgéneros, son s{ntomas, para las fe- ministas, de un deseo persistente de equiparar el uso del lenguaje con la moral, que encierra un suft miento sustancial por la duplici- dad, en nombre de la unidad y dela originalidad. Como se ha mencio- nado antes, el mito implicito con- cierne a las relaciones entre el va- lor de la produccién y el de la reproduccién. Lo que aparece como un problema estético es repre- sentado en términos sexuales, fa- miliares, y lo que constantemente esta en el centro es la cuestién del, poder, dentro del cual se encuentra, la legitimidad y la legalidad de la “fidelidad”, como en et matrimonio, también en las tradueciones. La ac tividad de produccién, segiin la di visién del trabajo que opera en nuestras sociedades, se considera més valedera; la traduccién con su naturaleza ambivalente (jproduc- cidn 0 reproduccién?), puede repre- sentar un peligro porque puede mi nar precisamente la diferencia de base entre produccién y reproduc cién, esencial para el manteni- miento del poder. De algtin modo, puede provocar que el sistema en- tre en cortocircuito. Por lo demas, los resultado de estas reflexiones confirman la va- lencia de las estrategias intertex- tuales tan a menudo utilizada en la escritura femenina, La teorfa de la intertextualidad, si se leva a sus tiltimas consecuencias, plantea co- mo imposible la determinacién deIdeologia, cultura y traduccién los limites de un texto y confunde Ja nocién de “origen”; el texto en- cuentra sus fuentes en la historia, en otros textos, y no en un pa- dre/autor. Veamos mas de cerca las estra- tegias de esta escritura. La premi- sa es que el lenguaje de la mujer es doble por naturaleza, debe mante- ner una ambigiiedad sustancial; es, el eco del sf (self) y del otro, es mo- vimiento en la altivez. Los textos femeninos contienen muchos ‘gé- neros’ entrelazados muchos regis- tros, muchos media: desde la orali- dad hasta la eseritura, para detenerse en un espacio interme- dio y tratar de operar precisamen- te en este lugar ambiguo, en el Ii- mite, en el umbral, en between. La palabra oral, el chisme en cuanto forma de comunicacién propia de las mujeres es nonsense: trabaja en el lenguaje de modo anérquico, pa- labrea, hace explotar el orden del discurso. Poniendo en préctica esta fractura, se espera hacer nacer un nuevo sentido, un nuevo orden, que naturalmente no es unitario y co- herente, sino plural y mévil; la poé- tica se transforma en ideologia; més bien la ideologia se transfor- ‘ma en poética, se conffa a una for- ma, (...) No se trata, pues, de la idea de una prérroga infinita, dela imposibilidad de un significado; las escritoras feministas recorren la via de una textualidad capaz de contener muchos sentidos, enten- didos incluso fisicamente, distin- tos, pero en direccién de la legiti- macién de esta diferencia y, en consecuencia, de otro sentido, no perfectamente delimitable, pero no menos trascendente quizd. En el continuo movimiento de este len- guaje, la escritura se vuelve ruptu- ray pluralidad. El discurso tedrieo se vuelve método, modalidad de es- critura que hace problemético el papel del lenguaje, que culpabiliza a la lengua y que, no hay que olvi- darlo, se ancla y pretende hablar pa- ra la “colectividad de las mujeres”; lectoras modelo omnipresentes, destinatarias continuamente cons- truidas, simulacro general de un autor-lector-escritor que pretende continua y paradéjicamente rema- char su aspecto fisico, concreto. El discurso feminista es éeriture @ deur, dialogismo en el sentido ba- chtiniano del término, texto polifé- nico que se opone al monologismo del discurso dominante. La tradue- cidn, entendida en su significado fi- gurativo de transcodificacién y de transformacién, se vuelve topos de Ja escritura femenina, Dentro de la heteroglosia de una cultura, donde este lenguaje es marginal, las femi- nistas proponen una poliglosia, es decir, la copresencia en el mismo enguaje, de diversas lenguas ex- tranjeras. Se trata de una opera- cidn retorica que se vuelve tactica politica incluso, porque la dimen- sign social de las lenguas adquiere importancia, y entonees el contras- te y la coincidencia de varias len- guas se vuelven explicitos, marca- dos, deliberados. Los rasgos de este conflicto son vistos como efectos de una traduccién: l’épreuve de Vétranger: En sintesis, la escritura feminis- ta se propone como traduccién en dos acepciones: como anotacién y escritura de otros cédigos (los ges- tos, los aspectos fisicos del cuerpo en general) hasta ese momento nunca nombrados, y como repeti- cidn y consiguiente desplazamien- to del discurso dominante, como conversién de una forma de'subor- dinacién en una de afirmacién y de reto de un orden que descansa en la indiferencia sexual. Playful re petition, repeticién pero no repro- duccién, sino produecién, redobla- miento y desdoblamiento, exceso. EI significado lineal ya no es posi- ble; un modelo de estas traduccio- nes es la transformacién como per- formance, basada precisamente en la repeticién no sélo como uso del Jenguaje, sino como hecho discursi- vo en si, productor de significado, El resultado es el dislogo continuo entre lenguaje objeto y metalen- guaje, donde ei efecto de altera- cién, la confusién de estos niveles, esté dado por la sustitucién del sig- nificado de la palabra, con el signi- ficado de la repeticién de la pala- bra (Compagnon, 1975). La intencién es poner en escena, no sélo explotar la parodia; citas y jue- gos intertextuales forman el cuer- po de esta paradoxa, al mismo tiempo idénticos pero distintos de la doxa. La rescritura femenina re~ contextualiza o transcontextualiza las obras que traduce, practica rise en abyme continuas. Como la parodia, la traduccién se confia a la sideward glance de la lectora/ tr ductora que subraya los mecanis- ‘mos de la ficcién y al mismo tiempo hace posible otro uso de éstos para nuevos propésitos. El énfasis est4, pues, en las estrategias de la enun- iacién, en el acto mismo de la tex- tualizacién que representan, a su vez, el mecanismo discursivo que traduce la interpretacién de obras y discursos. Asi, la ‘diferencia’ es el ‘motivo’, entendido casi en sentido narratolégico, de las traducciones foministas; el mantenimiento de la diferencia se transforma en un mo- do de significar que nace precisa- mente a través del trabajo del tra- ductor, visible en la fisura o en el surplus que separa el texto target del texto fuente. Womanhandling the text: manejar el texto desde una perspectiva femenina significa in- cluso rechazar y reemplazar la fi- gura de un traductor modesto 0 au- sente. Las estrategias hasta ahora pre~ sentadas nacen en Ambito anglosa- J6n. Pero hay también muchos ejemplos de tradueciones y escritu- ra feminista en Francia, entre las que destacan las obras y las refle- xiones de Heléne Cixous. La inten- cidn de esta autora es poner en es- cena una verdadera politica de la escritura y de la traduceién, donde el elemento extrafio, incongruente, a menudo se inserta y no se tradu- ce, La separacién, la distancia y la condicién de marginalidad de la Ue i Primavera-verano 1995 73‘Traduie nuimero diez mujer, en este caso incluso emigra- da (Hélene Cixous es argelina), son traducidas a un lenguaje a su vez dividido, roto, despedazado, cuyo prop6sito final es minar el concepto mismo del original como unidad de lengua y de estilo. ‘También la posicién del destina- tario de estos textos es ambivalen- te: el que vive dos lenguas, el que estd dispuesto a dejarse plantar no enuna cultura, sino entre culturas, en un lugar ambiguo. Condicién de perenne extrafieza que toma forma de irreductibles impropiedades textuales. Implicita en la escritura de Ci- xous, y continuamente enfrentada, corre la cuestiOn de las mujeres, entendidas como destinantes y destinatarias que no sdlo se conci- ben ideales: {qué acerca y hace co- munes a las mujeres? zqué base es propia de las lectoras? La mujer se ‘vuelve el objeto del texto, su misma estrategia textual, que pretende continua y voluntariamente sus- traerse a toda clausura o lectura final, y que es traduccién perpetua. La cuestién filoséfica y ética de la posibilidad de escribir y traducir el femenino adquiere fuerza a tra- vés de la técnica, a través de un trabajo perpetuo sobre el lenguaje, donde los elementos extranjeros, nunca del todo incorporados, son el, simulacro de la condicién de la mu- Jer: a loss within. Si no es posible la escritura del femenino, proba- blemente para Cixous no lo es tam- poco en el femenino, porque el fe- menino no es lenguaje, sino traduccién, Las textos mismos se convierten entonces en el drama de este mito, La escenificacién de este drama: el retorno a un espacio anterior a to- da traduccién, momento original donde se puede habitar plenamen- te la lengua madre. Pero el cuerpo de la madre lengua esté dividido vya, desfigurado, El ancla del sujeto Yy su subjetividad esta ya dividida en el momento que dice Yo. Asi pues, no hay tradueeién que no es- 4 6 influenciada por el cuerpo 0 por la historia. La via de Héléne Ci- xous est en el descarte, entre las dos caras perennes del texto, al momento de la enunciacién que inscribe una wandering communa- lity of the name. Distinta a este respecto es la po- sicin de Julia Kristeva y que men- ciono sélo brevemente. Si Héléne Cixous trata de sacudir el lengua- je, de llevarlo mas cerca del cuerpo y de las emociones (elementos de estilo, forma de la expresién que debe influir en el contenido), para Kristeva Ia existencia de un len- guaje especifico del discurso feme- nino es dudoso. Kristeva prefiere hablar y optar por una disidencia femenina sin alternativa, tinico ca- mino para no dejarse reintegrar en el discruso del opresor. El proceso de subversién femenina debe plan- tearse como un continuo devenir, imposible de encerrar en un mode: Jo, es un deferring mas que un dif- fering. Deferral, diffuseness, plurali- dad, apertura: son términos usados de vez en cuando para definir el lenguaje femenino, pero las mis- mas caracteristicas se pueden ha- Nar en escritores masculinos (Lau- rence Stern, Cabrera Infante, por no hablar de Joyce o de otros gran- des modernos). Entonces {dénde estd la diferencia? Se vuelve a los temas, a los valores, a las repre- sentaciones de los personajes, por- que también en los textos masculi- nos abiertos apuntan traductoras feministas, el hombre dice (speaks) y la mujer sélo habla (talks). 5. Traducciones coloniales y poscoloniales ‘También dentro de los discursos de Jas culturas poscoloniales se ha en- frentado la desigualdad como cons- truccién cultural, histérica y politi- ca, a través del repensar conceptos como etnicidad y etnia. Como antes las feministas, en esta dimensién se han definido politicas culturales que se confrontan nuevamente con una diferencia que se supone no natural sino de posicién, contex- tual y coyuntural (Hall, 1992). Por ejemplo, se empieza a tratar de desmontar y deconstruir el tema “negro”; como se decia anterior- mente, se ataca ese concepto de Otro, propio de la cultura occiden- tal. No es que el otro no sea distin- to, pero su diferencia no es la dife- rencia definida por el discurso de Occidente, no radica en “esos” mis- mos términos. Crece por ello el pe- so de las minorfas culturales desde ‘un punto de vista no sélo econémi co-politico, sino también intelec- tual y académico, La critica a los aparatos institu- cionales e ideolégicos que definen nuestra representacién del mundo no occidental es visible también en las reflexiones acerca de la traduc- cién, donde el primer paso esté destinado a poner en duda la ex- portabilidad del saber occidental a culturas no occidentales, y vicever- sa. El problema es siempre el mis- mo: lo que es bueno, vale y funcio- na para nosotros, no esté dicho que lo sea también para ellos. Consideracin banal, pero que hasta ahora nunca habia sido am- pliada y explorada en el campo de la critica literaria y de la tradue- cién, En este ambito especifico, es el paradigma que ha regido las tra- ducciones coloniales el que ha sido abiertamente criticado. El tradue- tor ya no puede pensarse como la autoridad mediadora de la cultura hegeménica, el que mantiene su cultura y su lenguaje por fuera de sus propias fronteras y que consu- me, introyecta y anula el objeto lin- giiistico y cultural dominado. Este comportamiento occidentalista es- conde un aparato ideolgico que trabaja por un lado antes de la tra- duccién determinando las condicio- nes de validez de “importacién’” y, por el otro, durante el trabajo de traduccién como acto de apropia- FAC Primavera-verano 1995ign del objeto lingiiistico y cultu- ral, naturalizando. Un ejemplo son las traducciones al francés de los textos drabes que siguen el llamado paradigma orientalista. En realidad, estas obras inscriben en la estructura del franeés la imagen de un “orien- te complicado’, irremediablemente extranjero, complejo y distante. Y es este orientalismo, este conjunto de mitos y de estereotipos cultura- les el que media entre la cultura 4rabe isldmica y la occidental. Las tradueciones se atiborran de ele- mentos paratextuales, de notas, de glosas y de comentarios, y el tra- ductor llega para recubrir un papel omnisciente. Al lector se le deja po- co espacio para cooperar, para rea- lizar, dirfa Umberto Eco (1979), paseos inferenciales. La ideologia inmersa es que el texto érabe no es legible sin que su significado impli- cito haya sido explicitado por el traductor (ideologia a la que va unida una idea bien precisa de in- terpretacién), y el efecto de sentido global de estas tradueciones no ha- ce més que reafirmar la irremedia- ble altanerfa del Oriente. Este ejemplo es significativo del tipo de traducciones de textos “exéticos”, pertenecientes a culturas no occi- dentales, que acaban por confor- marse a una representacién limita- da de la cultura drabe (el oriente barbaro, el oriente magico), y por conformar, en consecuencia, nues- tros valores estéticos y morales respecto a esa misma cultura. De este modo, las traducciones no se mueven de la dialéctica entre exo- tizacién y naturalizacién funcio- nal, en titimo anélisis, a cierta ri gidez del canon literario occidental que no sabe cémo institucionalizar y cémo nombrar algunas de las roducciones orientales. 5.1 Elbilingilismo radical A.este género de traducciones res- ponden las obras de algunos escri- tores nordafricanos de habla fran- cesa que han utilizado su lenguaje para poner en practica un doble cormensaisae Ideologta, cultura y traduecién movimiento de Yemancipacién” y de cambio radical de la cultura he- geménica. De hecho, el escritor poscolonial bilingie, es el que con- tinuamente se traduce, pero al ‘mismo tiempo, para conseguir este proyecto, debe minar las conven- ciones y los modelos de su cultura de partida o bien las estructuras de la cultura dominante. El objetivo de esta literatura ha sido precisa- mente subvertir las jerarquias lin- guisticas y culturales, uniendo al “dominante” con el “subdesarrolla- do”, haciendo explotar y confun- diendo distintos mundos simbsli- cos y sistemas separados de significacién, con el fin de crear un texto nuevo, un tejido de interde- pendencias e intersignificaciones profundas, pero del todo originales. De este modo, el lenguaje del otro, del distinto y del lejano, llega a es- tructurar textos que no son inme- diatamente comprensibles a un lec- tor monolingie, cuyo mundo de referencia sigue excluyendo para ig- norar, sino para negar, la existencia de ottos mundos de referencia. El objetivo es estimular una lectura mas global, menos colonialista © imperialista. ‘Auin nos encontramos frente al problema de la originalidad de un texto y de sus traducciones: de nue- vo, como en los ejemplos del femi- nismo, dentro de los limites de un mismo texto encontramos muchas culturas, muchos lenguajes (aqui menos construidos que en el caso de las mujeres), més experiencias del mundo, Las obras poscoloniales son totalmente textos plurilingies que en su misma estructura exclu- yen el monolingtismo, frustrando la pretensién de algunos lectores de “ser como ellos”. Siempre in be- tween, la lectura presupone la tra- duccidn que, en consecuencia, se vuelve parte integrante y esencial de este acto. EI bilinguismo se transmuta en forma de cuestiona- miento de todos los modos de domi- nacién: el lenguaje del otro, que en este caso es el nuestro, el occiden- Tig] Prmavere-erane 1908 8‘Traduie ntimero diez tal, es escogido consciente y delibe- radamente como arena de comba- te, de resistencia y al mismo tiem- o, de liberacién. Y¥ asf, en estos toxtos, el drabe y el francés se reinscriben eontinua- mente en una lucha que a menudo es también enriquecimiento, y que por ejemplo, tiene entre sus princi- pales armas el uso de metéforas que imponen un modelo no fami- liar (la cultura érabe) a la lengua francesa, en la que se insindan fi- guras que fuerzan, exigen una tra- Guecién que va mas alld de Ia com- prensién de la palabra. En otros casos, el uso del francés, a pesar de que sigue siendo un arma de libe- raciGn y de subversién, no es inmu- ne a culpas, libera pero al mismo tiempo compromete, se vuelve a ‘veces acto casi blasfemo. Es el caso particular de algunas escritoras Srabes de habla francesa que, per- teneciendo a 1a cultura islamica, en cuanto mujeres han tenido que romper un silencio de milenios. Y entonees los textos viven de estas transgresiones, sobre el escenario de la laceracién de la culpa, porque el mismo acto liberador de la escri- tura que rompe de por si una tradi- cidn, se realiza siempre a través del franeés, lengua no s6lo patriar- cal sino también hegeménica. Las obras que de esto resultan, y su lenguaje, se constituyen en nombre de estas mismas contradicciones, son al mismo tiempo textos resis- tentes y liberadores. Otro ejemplo es el trabajo del marroqui Tar Ben Jelloun La nuit sacrée, escrito originalmente en francés, pero cuyo titulo adquiere significado pleno s6lo en arabe, porque la “noche sagrada” es ésa en que Mahoma en el monte Rama- dan recibe la iluminacién de Ald. El verdadero referente cultural de este titulo resulta por ello inaccesi- ble a quien no conoce la cultura is- lamies; el original, en este caso, no ogra traducir el implicito arabe, el sustrato cultural en el que la obra completa echa sus raices. Los sig- 6 nos que componen este titulo evocan y connotan un conjunto de referencias mas que de referentes isldmicos que el francés, como sis- tema de significacién, no es capaz de traducir. El titulo en francés re- sulta descentrado, desterritorial zado del signo arabe, que sélo el lector bilingiie puede leer/traducir en el texto en francés. Por lo de- mis, Ben Jelloun inserta a menudo en su escritura el lenguaje y la ca- dencia propios de la tradicién dra- be del euento oral, atin viva no sélo en Marruecos. La forma es la de una cadena de historias, que se subsiguen semejantes, paralelas u ‘opuestas, que son contadas y vuel- tas a contar. En este caso, no sélo una forma oral se transpone a una forma escrita, sino que esté trans- crita en francés. El texto original se halla construido como una tra- duccién al francés de la oralidad rabe, de su idioma y de sus formu- las. El lenguaje del colonizador se vuelve oportunidad para experi- mentar y para, en ultimo andlisis subvertir sus mismas reglas, su es- tilo, su ritmo. El original se nutre continuamente de la antigua tradi- cién drabe que, irénicamente, llega a dominar al francés, “subdesarro- Mandolo”. El resultado es que la lengua francesa resulta ajena a sus mismos hablantes monolingties. Otro escritor de habla francesa es Khatibi, que incluso ha acufiado el término de “bilinguismo radical” para referirse a una poética que se interroga sobre los modos a través, de los cuales poder transformar el plurilingiiismo en un elemento ra- dical eapaz de retar a las jerar- quias culturales dominantes. Este autor propone una diferen- cia sin compromisos, que se vuelve teoria y practiea del sor bilangue, mas que bilinglie, donde el bilingie es aquel que usa un lenguaje a la vez, mientras que el bilangue pone en acto un movimiento constante entre los distintos niveles del len- guaje y exige un lector eapaz de in- sertarse en este mecanismo. Khati- bi habla de escenografia de los do- bles: Un mot, déja deux, déjia récit, ‘y no sdlo la cuenta, sino mas bien la muestra en sus novelas (Amour bilingue), interponiendo el dérabe clasico, el dialecto marroqui y el francés. Para concluir, y en general, to- dos estos textos desafian nuestra competencia de lectores/traducto- res: textual e intertextual, inter- cultural, forzando y exigiendo, co- mo ya se ha dicho, una lectura ineémoda pero multicultural. Prineipalesreferencias bibliograficas Masset, S. & Lefevere, A. (ed) Translation, istry & Culture, Loadon-New York, Piotr 1990. CCeneau, de M. Arts de fire. Paris, Sui, 19. 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Translation, Colonialism and Poets: Rabindranath Tagore in Two Words” in Bas sett &Lefevee (ed), 190 1998. pp. 563 Venu, L. (ed) Rethinking Translation, Loon and New York, Routledge, 1992 Wills, S."Mictranslation, Missed Transat: Heline Cixous Viore TOrange”, in Venut (eo). 1992p. 106-119, ‘Traduccién del Italiano de ‘Consuelo AguirreTraducir el discurso femenino: mediando lo inmediato Michelle Collins* 66 1 poeta que escribe de forma creativa més que deliberada no es el padre del poema. En el mejor de los casos, no es sino la comadro- na 0, més exactamente, el titero mismo de la Madre Naturaleza. Lo femenino prevalece en él, por de- cirlo asi.” Northrop Frye, Anatomy of Criti- ism, “Si existe un rechazo particular, donde se encuentra es ahi: en el ta” bi de la mujer encinta.” Hélene Cixous, Sorties. Al distinguir entre el poeta “ereativo” y el “deliberado”, Northrop Frye hablaba, al menos implicitamente, de una jerarquia estética: la diferencia entre for- mas mas 0 menos elevadas de poesia. Sin embargo, lo que aqui nos interesa es Ia metafora que ‘emplea: el poeta “deliberado” es el padre del poema, el creativo, la 7° Primavera-verano 1995 madre. Indudablemente, la figura privilegiada es la del padre; el poe- ta “creativo”, desmintiendo su nombre, es la comadrona, un con- ducto de la naturaleza, Se estable- ce asi la diferencia entre la crea- cién diseiplinada y distante por un ado y la procreacién por el otro: Ser el padre de un poema significa mantener cierta distancia y pre- sentar al “nino” desde una postu- ra digna, Para ser la madre se Gebe adoptar una posicién supi- ra, con las piernas abiertas, mos- trando el innoble lugar de la kostacidn: el itero, por decirlo de alin modo? La relacién del padre con el nifio es distanciada, mediata, la materna es inmediata La analogia de Frye llega al fon- do mismo del debate actual entre laescritura masculina y la femeni- na, Evoca el énfasis de Lacan en la metéfora paterna (el falo) como significante trascendental y sello del lenguaje. Para Lacan, la etapa edipica culmina con la adquisicién de la identidad de género, es el pa- radigma de nuestro ingreso al re- gistro de lo simbélico: el terreno del Tenguaje. Esta etapa consta de tres fases: 1) inicialmente, la relacién dual madre-hijo, 2) la entrada a lo simbélico por medio del conflicto edipico, 3) la identificacién con el padre. Se trata de un desplaza- miento de la experiencia directa a Ja mediada por la Autoridad pater- = Thaductora investigadore. EEUU. ! Peggy Kamuf, "Writing like a Worn’ Women and Language in Literature and So siety, Sally MeConnell-Ginet, Ruth Borker y Nelly Furman, eds. Nueva York, Procger Publishers, 1980, p.284,Traduic niimero diez na.? De nueva cuenta la mediacién —la autoridad paterna— ocupa ‘una posicién privilegiada, un claro reflejo de la prioridad que le asig- nara Freud, el maestro de Lacan: Este viraje de la madre al padre {el triunfo del patriarcado sobre el matriarcado) apunta..a una victoria de la inteligencia sobre Ja sensualidad 0, en otras pala- brag, hacia un avance en la ci zacién, ya que la materni comprobable por la evidencia de los sentidos, mientras que la pa- ternidad es una y una promesa. Preferir el proceso ‘mental a la percepeién sensorial resulta asf ser un paso trascen- dental? Freud se limita a repetir los presu- puestos tradicionales que asocian cultura y civilizacién con lo media- toy paterno, y a la naturaleza sal- vaje, indémita, con lo materno (pignsese en la referencia de Frye a la Madre Naturaleza). El desplaza- miento de la autoridad matriarcal a la patriarcal que Freud describe aqui a nivel colectivo es paralelo al desplazamiento inicial del indivi- duo con respecto a su nacimiento a través de la disolucién del complejo de Edipo. Freud expresa también la oposi- cién mediato/inmediato en térmi- nos inteligencia/sensualidad. En este contexto, es posible compren- der la definicién de Héléne Cixous del discurso femenino como una es- critura informada de sexualidad, un “escribir el cuerpo”. Cixous cla” ma por una escritura femenina fundamentada en las posibilidades del cuerpo largamente reprimidas por el patriarcado: 7 Un andlisis mde amplio del tema se puede ‘encontrar en Lacan, Seminaites sur Ia For- ‘mation de Tnconseient, “Fonction «t Champ de ta Parole et du Langage en Paychanalyse" * Sigmund Freud, The Standard Eaition of the Complete Works, vol. 23, Londres, Ho- ‘garth press, 1961, p.114. 8 Escribir, acto que no solamente “realizara” la relacién descensu rada entre la mujer y su sexuali- dad, su ser mujer, devolviéndole el acceso a sus propias fuerzas, lo cual, a su vez, le devolverd sus jenes, sus placeres, sus 6rganos, sus inmensos territorios corpora: les guardados bajo sello... Eseri- bete: tu cuerpo debe hacerse escuchar. Entonces resurgiran Tos inmensos recursos del ineons- iente. Por fin se desplegaré el ‘nagotable imaginario femenino.* Detras de todas estas evocaciones de las relaciones inmediatas, feme- ninas, se encuentra la figura de la madre. Cixous también se ocupa de Ja figura materna y la sitiia en el centro mismo de lo femenino: “La mujer jamés esté lejos de la ma- dre... siempre subsiste en ella algo de leche matemna. Ella escribe con tinta blanca.” Si lo femenino es y ha sido reprimido por el patriareado, lo maternal, la mujer encinta, es io re- primido por excelencia. La relacién de la mujer encinta con el hijo que atin no nace es el epitome de lo in- mediato. Esta relacién y la experie cia del vinculo de lo inmediato con el otro, unida a la experiencia del naci- miento, dan como resultado una re- lacién especial por parte de la mu- jer con el lenguaje y la eseritura, y nutre ese discurso llamado feme- Pero el lenguaje mismo es me- diacién por excelencia. Segxin La- can, “la palabra es ya una presen- cia hecha de ausencia’,*“el simbolo se manifiesta, en primera instan- cia, como la ausencia de la cosa”? Ellenguaje destruye la inmediatez de las cosas, la torna distante, transformando la presencia 0 au sencia fisica en ausencia 0 presen- THdline Cxous,“Sorties” en Ln Jeune née H. CizousyC. Clement, Part, Union Géné el dBaitions, 1975, pp. 179-180. Sid, p. 173 S Jacques Lacan, Bevits, Pars, Sei, 1966, pss. bid, p. 204. cia simbélica. Los hablantes nos referimos al significado por medio del significante, se encuentre éste presente 0 ausente. Al menos asi sucede con el uso “normal” del len- guaje, tal como funciona en el re- gistro simbélico, por ejemplo. La inmediatez de la relacion ma- terna se remonta a la etapa preedi- pica del desarrollo humano, estado que Freud legaria a reconoeer co- mo dominante de la sexualidad fe- menina* Para Lacan, la etapa preedipica est caractérizada por Ia presencia del registro imagina- rio, organizado por lo simbolico, en el cual, sin embargo, el lenguaje no funciona “normalmente”. Muestras de este tipo de uso anormal del len- guaje son observables en el discur- so de los psicéticos. La psicosis, se- giin Lacan, resulta del rechazo, de Ta “exclusion” de la autoridad pa- terna. El discurso psicético es aguel “en el que se puede decir que el sujeto es hablado mas que ha- blante.”® El psicdtico no vive en un mundo mediado por el lenguaje. Para él 0 ella los significantes se comportan ‘como significados y las palabras co- mo si fueran cosas. Fl psiestico no ve los significantes a través de los significados. Una caracteristica mas del discurso psiestico es el des- dibujamiento de los limites corpo- rales, el Iimite entro el "yo" y el “otro” es confuso. Un desdibuja- miento similar de estos limites es caracteristico del vinculo existente entre madre e hijo durante la eta- pa preedipica. El psicético vive en lo real, lo que Lacan denomina re- al-imaginario, opuesto a lo real- simbélico; asf, “vivir en lo real no sélo significa experimentar una pérdida de si mismo, sino también una plenitud insoportable; el tér- mino jouissance (goz0, disfrute) re- * Freud, "Some Physical Consequences of the Anatomical Distinction Between the Se x22", Complete Works, vol. 19, pp. 248-258. ®Lacan, op cit, p. 159, Fi psmevcerecto 1865fleja el éxtasis de la experiencia, pero no su horror.”!0 Esta descripcién de la experien- cia psieética es notablemente simi- lar a la deseripcién que hace Héle- ne Cixous de la experiencia del lector ante lo que ella llama escritu- a femenina —la narrativa de la es- critora brasilefia Clarice Lispector: Esté el riesgo-clarice. Clariesgo: tocar lo invisible hasta el gozo. Pues Clarice tiene el esplendor espantoso de atreverse a lo real, que no es bello, que no es organi- 2ado; de atreverse a lo vivo, que no es personal; de estar en el ni- cleo del “es” que es sin yo; de eseri- bir en el transeurso de Tos signos sin historia}? Leer a Lispector implica dejarse leer por ella, de manera muy simi- lar al sujeto psicético que es habla- do por su discurso mas que el ha- blante de él. De hecho, el titulo del articulo de Cixous sobre Lispector es: “Se laisser lire —par— Clarice Lispector” (“Dejarse leer —por— Clarice Lispector”). Cixous sugiere que el problema al leer a Lispector, al leer un discurso femenino, es el mismo de las mujeres maternas: estan ahi, presentes en el mundo como significantes opacos. En sus propias palabras: “Ellas estan ahi, estan tan ahi."!? Su presencia, el aspecto performativo de su discur- so, est en primer plano. ‘Como los psicéticos, Lispector se atreve a vivir en lo real; ella busca esa “insoportable plenitud” tanto en las manifestaciones de éxtasis como en las de terror, y busca en ellas un lenguaje mas alld de la ley: John P. Muller, “Language, Peychosis ‘and the Subject in Lacan’, en Interpreting Lacan, vol. 6, “Psychiatry and the Humani ties, Joseph H. Smith y Wiliam Kerrigan, feds, New Haven, Yale University Press, 1983, p. 28. 1 Hélene Cixous, “L’Approche de Clarice Lispector”,Postique 40, noviembre, 1979. p. 48 2 pia, 416. Ideologia, cultura y traduecién En esta bisqueda enultante dla plenitud de la vida, tambien el Tenguaje desempena’ un papel Important, nosso como instr rmento de expresion y rociocria, fino sobre todo como mmediador tn la obtencién de un saber, fevelandose consciente desu va Tory de sus funcioness He abe motive dela refleaon en torna a TRpalaba,,elacta de eseribiro de ratraresté cadaver més presen te donde Pero do Coragaa Selon mn Agua Viea @ & Hore da Seirla EI discurso de Lispector, como el de los psicéticos, lentamente pier- de su transparencia y deviene, en ‘términos de Cristovéo, “no un ins- trumento de expresi6n y raciocinio, Fernanda Gristovto, “Clarice Lispector ou ‘A Estética da Inevitavel Ruptura’, Cader nos de Literatura, 6 foetubre, 1980), pp. 65 66. sino sobre todo un medio para ad- quirir conocimiento”. El rechazo de la autoridad es perceptible por primera vez en aquellos personajes de Lispector que, para trascender todo limite, para experimentar la plenitud del ser, trascienden la condicién hu- mana o hacen de ésta misma algo trascendente. En Perto do Coracao Selvagem, Joana se deleita roban- do; en.A Maca no Escuro, el mundo de Martim se transforma al come- ter éste un asesinato y, como resul- tado, se ve en la necesidad de llevar ‘a cabo un proceso de redefinicién de sf mismo; la esposa de “Suenos diurnos de una esposa alcohdlica” se emborracha en una cena de ne- gocios. El contenido o tema del tex- to de Lispector, el rechazo de las normas por parte de los personajes, para acceder a lo real, transforma el estilo para lograr “una sintonia entre la temética de perturbacién y [iE Psimaver-verano 1985 2Traduic ntimero diez una escritura con el mismo estilo y movimiento perturbado.”* A medi- da que el contenido va alterando la forma, Lispector abandona la téc- nica ya insuficiente de desarrollo de argumentos y personajes pre- sente en sus obras iniciales, a favor de textos que enfatizan el fluir de significantes de una narrativa sin argumento 0 anéedota, movimiento que culmina en Agua Viva, texto que Cixous sefiala como la quin- taesencia de lo femenino. Entonces, e6mo traducir Agua Vive, texto surgido de la inmedia- tez del registro imaginario, mas alla de los limites de la Autoridad? Un texto que, como su titulo, es un fluir constante, no una novela con un principio, un desarrollo y una conclusién, Si el lenguaje es media- cin por excelencia, el traductor es, sin duda, su sumo sacerdote 0 sa- cerdotisa. E| titulo mismo ejemplifica al- gunos de los problemas con que ha de toparse el traduetor. Agua Viva significa agua que corre, pero con todas las resonancias evocadas por las acepciones de viva/vivo: living, lively, vigorous, quick, bright, bril- liant,’ vivid, ardent, intense, fast (viviente, vivaz, vigoroso, agudo, luminoso, brillante, vivido, ardiente, Intenso, rapido). Agua Viva es tam: bién una medusa, suave, gelatino- sa, y con un aguijén inflexible, bella y peligrosa. Medusa es sinénimo de aguaviva en inglés Todos estos sig- nificados y asociaciones estan pre- sentes en el titulo con una inme- diatez y simultaneidad propias del resto de la obra. En ella, Lispector sugiere de muchas maneras esta sensacién de inmediatez, De hecho, el texto co- mienza —si es que puede hablarse de un principio y de un final en una ‘obra de este tipo— con un grito: £ com uma alegria to profunda, E uma tal alleluia. Alleluia, grito eu, alleluia que se funde com 0 "ind, po 80 ‘mais escuro uivo humano da dor de separagio mas 6 grito de fel cidade diabélica Such intense joy. Such a halle- Iuiah, halleluiah I ery, halleluiah that melts in the darkest human howl of the pain of separation, yet a cry of diabolical happi- (Tan profunda slegria. Tal alelu- ya. Aleluya, grito, aleluya que se Tunde con el més oseuro aullido humano que es dolor de separa- cidn y, sin embargo, grito de feli- cidad diabélica.) Es casi como si el texto mismo fue- ra el grito y no su descripcién. Co- ‘mo si fuera, junto con el resto de la obra, una expresién del gozo que ex- perimenta el sujeto en lo real, en sus aspectos extiticos y terribles: “el mas oscuro aullido de dolor y, a Ja vez, grito de diabélica felicidad”. Mas adelante, el narrador escri- be: “Este néo é um livro porque néo Eassim que se escreve” (“Este no es un libro porque no se eseriben asi’)!8, y después: “O que estou te escrivendo nao € par se ler—€ para se ser” (“Esto que te escribo no es para leer, es para ser”)'’, Esto no puede ser un libro porque no est escrito conforme a la Autoridad pa- terna, que exige la mediacién. Bs la posibitidad de una vida sin media- cién To que la narradora ha descu- bierto e intenta capturar en el texto: Ocorreu-me de repente que no & preciso ter ordem par viver. Nao hd padrdo a seguir e nem ha proprio padrio: naseo. Ainda nao estou pronto par falar em “ele” ou “ela.” Demonstro “aquilo.” Aquilo ¢ lei universal Nascimento e morte. Nascimen- to, Morte, Nascimento 6 —como ‘uma respirapéo do mundo, Eu sou puro it que pulsava rit- madamente, Mas sinto que em Breve estareipronta para falar emele ou ela, ® Clarice Lispector, Agua Viva, Rio de Ja giro, Bditora Nova Fronteira, 1978, p. 418. # Ibid, p. 12 "Bid. p38. Suddenly it oceurs to me that it isn't necessary to have order in order to live, There's no boss to obey and no real boss: I'm born. Um} still not ready to speak in “he” or “she”. I manifest “this.” This is universal law. Birth and Death. Birth. Death. Birth and — like the world breathing. T'm pure es rhythmically pul- sating. But I sense that soon I'l be ready to speak in he or she.!® (De pronto se me ocurre que no es necesario que haya orden para vivir. No hay jefe que obedecer, no hay jefes reales: he nacido. Adin no estoy lista para hablar como “él” 0 “ella”. Me declaro “eso”. Eso es ley universal. Naci- miento y Muerte. Nacimiento. ‘Muerte. Nacimiento y—como el ‘mundo al respirar. Soy puro it pulsando ritmica- ‘mente. Pero siento que pronto es- taré lista para hablar como él 0 ella.) Este pasaje nos muestra mucho de Jo que caracteriza la obra de Lis- pector, asi como muchos de los pro blemas de su traduccién, Se apre- cia el rechazo de la autora por la autoridad y por lo paterno, su des- cubrimiento de que ni jefe ni auto- ridad son necesarios para vivir. Una vez rechazadas las leyes, la narradora se ha desplazado de la experiencia mediata, expresada en el Ienguaje de la mediacién, a la inmediata: “atin no estoy lista para hablar en ’él’ 0 'ella’.. Soy puro it pulsando ritmicamente.” La narra- dora sefiala esta transicién decla- rando que el lenguaje que ahora emplea no requiere de la mediacién de un pronombre personal. En este caso, el traductor (al inglés) se en- cuentra en desventaja, dado que en portugués es posible omitir el pro- nombre personal, hecho que enfati- za la diferencia entre los dos len- guajes en cuestién. La narradora procede a descri- bir su experiencia de lo inmediato: “Soy puro it pulsando ritmicamen- i. pp. 3839. TB Prinaveraterano 1966Hdeologia, cultura y traduccién te”. El.uso de Lispector de la pala- bra “it” produce un sorpresivo con- traste en el original; para la tra- duccién inglesa usé el equivalente alemn “es” (I'm es rhythmically pulsating”). El “it” de Lispector y mi “es” tienen multiples resonan- cias, ambos recuerdan el uso que Freud daba a “es” para nombrar lo instintivo, lo inconsciente en el ser humano, palabra que se traduce al inglés como “id” y al francés como “ea”. El término francés se traduce al inglés como “*t”e “id”, indistinta- mente. Lacan jug6 con’esta multi- plicidad al elaborar la famosa ma- xima en la que declara que el inconsciente esta estructurado del mismo modo que el lenguaje: “Ca parle”: “It speaks” (“ello habla’). Lacan nos recuerda que somos ha- blados por el lenguaje aunque lo articulemos, tal como la narradora de Lispector lo prueba en su dis- curso. Pero aun cuando la narradora nos describe su experiencia de in- mediatez, el “yo” regresa. Ella es- eribe “yo soy” como recordandonos indirectamente que todos los usua- rios del lenguaje somos hasta cier- Vb Ten. 92 GP to punto necesariamente mediado- res sujetos a la Autoridad. La criti- ca brasilena Olga de Sa desarrolla esta idea del compromiso entre me- diatez e inmediatez en su andlisis, del “cémo” en la escritura de Lis- peetor: Lo que ella lamé “inspiracién” era el trabajo del inconsciente, la claboracién interior de su psiquis- ‘mo en torno al material de la fic ign, Era el "hacer" la escritura fen el fondo de ella misma; “estar preparada’, el lépiz siempre ali fado, era su método. “Soy esponta rhea, pero tengo una espotaneidad conirolada” 2? Si consideramos esta “espontanei- dad controlada” a la que apela Lis- pector desde la perspectiva de Ci- xous y nos dejamos leer por y con Lispector, nos encontraremos con que ésta ‘proporciona al traductor una estrategia de traduccién/me- diacién del discurso femenino y en particular del de Lispector. De he- Olga de Sa, “Tnstants: notes sur Voeuvre de Clarice Lispector”, Buropa 640-64 (agos: {o, septiembre, 1982), p. 102 cho, Lispector nos da una pista més en Agua Viva: ‘Vejo que nunea te disse como es cuto misica —apéio de leve a ‘mo na electrolae a méo vibra espraiando ondes pelo corpo to- do: assim ougo a electricidade da vibracio, substrato ultimo no do- minio da realidade, e 0 mundo treme na minhas mos. realize I've never told you how I listen to music —I rest my hand lightly on the electrola and it vi- brates, spreading waves through ‘my body: thus hear the vibra- tion's electricity, ultimate subs- tratum of reality’s domain, and the world trembles in my hand,” (Me doy cuenta que nunca te he contado e6mo vigo masia; apoyo Ia mano levemente en la consola y mi mano vibra propagando las ‘andas por todo mi cuerpo; ast oigo las vibraciones eléetricas, siltimo sustrato del reino de la realidad y el mundo tiembla en mis ma- os.) Del mismo modo que la narradora de Lispector coloca su mano en la consola para sentir la vibracién de la miisica, eVla traductor/a como intérprete debe poner su mano so- bre el texto de Lispector para per- cibir sus vibraciones. Las vibracio- nes musicales permiten a la narradora escuchar su origen, la electricidad. Las vibraciones del texto nos permiten leer y ser lefdos, por su origen: el inconsciente. Yes este fluir del inconsciente lo que Va traductor/a debe intentar re- crear, traducir en el terco lenguaje de la mediacién. © Esta traducciin estuvo a cargo de los alum: nos Laura Guzmén, Daniel Garefa y Ga biel Linares, forma parte del Proyecto de Traducctén del Servicio Social del Colegio de Letras Modernas de la Facultad de Flo sofia y Letras de la UNAM. El artieulo esta tomado de Translation Re: view. Special Issue! Women in Translation, hhumero 17, 1985. PLispector, opel, p11 i) ZUG Primavera-verano 1995 81Implicaciones culturales en la traduccion del chicano al espanol Leticia Garcta Cortés* 82 raducir de inglés a espanol jun texto escrito por un chi- ‘cano no es lo mismo que traducir a partir de un tex- to cualquiera en inglés. Aunque la fuente ofrezca dificulta- des algunas veces mas considera- bles que otras, més 0 menos fre~ cuentes segtin las caracteristicas propias de ese texto, estos proble- mas serdn los propios de las dife- rencias existentes entre la gramati ca, sintaxis, morfologia y seméntica de las lenguas en cuestién, cual- quiera que sea el tema o el tipo de texto del que se trate. Es decir, la traduccién de “used to” por el co: pretérito en espanol, y la del “preté- Tito simple” con uso de subjuntivo por presente o pretérito imperfecto del subjuntivo, segiin el contexto, serén problemas comunes a todos los traductores en todos los textos que pretendan trasladar del inglés al espafiol, $i oy Asi, en mi carrera de traductora me he enfrentado con diferentes ti- pos de problemas, quiza algunos més frecuentes que otros y la ma- yoria de ellos no exclusives a mi experiencia. Sin embargo, hace uunos afios realicé la traduccién de unos textos escritos en inglés para su publicacién en la revista Plural. El tema era el mismo en todos ellos: trataban de chicanos y tam- bién estaban escritos por chicanos. Por primera vez me enfrenté en- tonces a esta cultura, a la vez tan ajena y tan semejante a la mexica- Resulta dificil hablar de chica nos dado que con frecuencia ni si- quiera se conoce con precisin de quién se est hablando. Sin embar- go, se puede partir de la definicién del término chicano ofrecida por el Mexican American Education Study en su reporte patrocinado por la Comisién de Derechos Hu- manos de los Estados Unidos, en todo asunto juridico dentro de este pais se parte de esta definicién: El término mexicano-america: hho se reflere a las personas naci das en Mézico y que ahora ‘ostentan la ciudadanta de los Es- tados Unidos, 0 bien aguéllas cu- yos padres 0 ancestros mas Temotos inmigraron a los Esta- dos Unidos provenientes de Mézi- 0. También hace referencia a las personas de raza proveniente de hhispanos o indohispanos que re siden en territorio mexicano 0 ispano que ahora es parte del Suroeste de los Estados Unidos. Traductora, México, a [fl rrnavra ran 100Ideotogia, cultura y traduccién Chicano es otro término emplea: do para designar a los miembros de la comunidad mexicana ame- ricana del Suroeste de los Esta- dos Unidos. Hay que sefialar entonces que en términos generales, chicanos son las personas con ascendencia mexi cana o nacidos en México que resi den de una manera més 0 menos permanente en los Estados Unidos Es importante mencionar que este término tiene una carga peyorativa debido a diferentes factores: la raiz. de esta connotacién despectiva se desprende de la diferencia existente entre “pocho” y “chicano”, Al iniciar la inmigracién de mexicanos a los Estados Unidos, pocko era el mexi cano, 0 de ascendencia mexicana, ms establecido en el pais, hasta cierto punto més asimilado a su cultura y a su lengua y chicano era elrecién llegado, el obrero no califi- cado que buseaba un empleo tran- sitorio, con frecuencia en el campo, para subsistir. Entonces el pocho tenia un nivel superior al chicano, y no le agradaba que lo confundi ran con él; los pochos, mexicanos también, fueron los primeros en diseriminar a los chicanos, igno- rando que, paradéjicamente, con el tiempo casi no se haria la diferen- cia entre unos y otros y ellos mis- mos serfan victimas del desprecio que originaron. Otro factor, quiz el mas definitivo, es el socioeconé- mico que data de principios de si- glo, cuando las diferencias entre las clases se hicieron més patentes, el gentilicio comin y corriente, a veces afectivo, chicano, poco a poco se convirtié en un apodo denigra- torio con el cual se identificaba a un cierto tipo de persona, més precisamente, a un cierto grupo de mexicanos pertenecientes a un estrato social bajo, gente que por su condicién socioeconémica se Villanueva, Tino, Chicanos, (Selecién) México, FCE-SEP, Lecturas Mexicanas rims. 49, 1985 consideraba de una “clase infe- rior”. Es importante en este pun- to mencionar que no es sino hasta las tiltimas décadas cuando sur- ge entre los chicanos un enorme interés por conformarse como un grupo social y cultural inde- pendiente. Ya no anhelan ser asi- milados por los estadouniden- ses y tampoco encontrarse con sus raices mexicanas porque pa- ra ellos ninguna de las dos opcio- nes es auténtica. Ahora se trata de pelear por un lugar propio en- tre las dos culturas, entre las dos lenguas: esto es, se trata de valorar y dar un sitio a la cultu- ra chicana. El poeta chicano Benjamin Alire Séenz habla de esta condicién de cultura inde- pendiente en los siguientes tér- 08: Quizd no sepa to que say, pero st 86 lo que no soy... No soy heredero direeto de Walt Whitman...ni de Wallace Stevens, .. tampoco ereo haber heredado las tradiciones li terarias de Garcia Lorca... 0 Ro- sario Castellanos... Say heredero de los escritos de los aztecas y ma- ‘yas?... Me siento inseguro al re- ‘lamar en cuanto a mi linaje © identidad literaria, pero no euan- dose trata de mi identidad cultu- rral. Como chicano vivo muy @ gusto (no quiere decir que no sea doloroso). Chicano es piel, e pue- de tocar y se puede oler. La piel suda. La piel conoce el trabajo, Hone cicatrices..2 Ahora bien, por lo que respecta a la lengua de los chicanos, a pesar de no contar con un reconocimiento oficial, a nivel extraoficial ya se considera un idioma inde- pendiente del inglés y del espa- fiol, inclusive se llega a hablar de variedades dialectales dependien- do de la zona geografica, tanto de 7 Alire Saene, Benjamin, “Quiero escribir un ‘poema americano. iCémo ser un poeta ch feano en la América precolombina?™ Plu rovista cultural de Excélsior. (México, D.F Enero de 1983) origen como de residencia. Se trata de un hibrido resultante del con- tacto de un cierto tipo de espafiol (un espaol de provincia de prinei- pios de siglo) con un cierto tipo de inglés (el inglés de la frontera de ‘una clase social y econémicamente media baja) algunos lo aman, de manera despectiva “spaniglish”, “tex-mex” 0 “calé” y los chicanos han decidido orgullosamente lla- marlo “chicano”. Sin embargo, es también impor- tante hacer notar que no todos los chicanos hablan chicano. Investi- gaciones de campo realizadas en torno a esto detectaron la existencia de cinco grupos lingiiisticos prinei- pales: — Chicanos que hablan sélo in- gles. = Chicanos que hablan solo es- pafiol ~ Chicanos bilingties activos. = Chicanos bilingiies depen- diendo de la situacién (en un contexto espafol contestan con frases breves en espafol, © en inglés, pero entendiendo lo que se les pregunta en es- pal). — Chicanos que hablan sélo chi cano. Este grupo constituye ‘una minorfa dentro de la mi- norfa y son marginados aun por la sociedad chicana en ge- neral. Otro factor que influye en el habla es Ia edad. Segiin los datos arroja dos por esta misma investigacién, durante la adolescencia el chica. no deja de hablar espafiol y pasa del monolingiiismo en espafiol al inguismo, al cal6, al bilingtis- ‘mo pasivo 0 al monolingiiismo en inglés El contexto anterior resulta de suma importancia para el tema que ahora nos ocupa: la traduccién F Domingues, Miguel, “El ehicano ante el imperialism lingustico” Bie imeveraerane 1098 aTraduie niimero diez del inglés chicano al espaol, Un chicano que escribe en inglés no es- 4 escribiendo en su lengua mater- za propiamente dicha, pero tampo- co est escribiendo en una lengua que le es culturalmente ajena por completo, sino en una que se en- cuentra en algiin punto entre am- bas, lo que explica la subestructura hhispana que tienen los textos chi- canos eseritos en inglés a la que més adelante haré referencia. El inglés chicano, ademés, difiere del inglés esténdar por las innumera- bles interferencias del espafiol que pose, Uno de los principales proble- mas de la traduecién del inglés chi- cano al espanol es que la persona que escribe en inglés chicano es la mayoria de las veces bilingiie o en el mejor de los casos tiene una he- rencia importante del espafiol . El rango de bilingiiismo en los el nos es muy amplio: desde el total- mente bilingie, hasta el que habla casi exclusivamente espafiol, con las interferencias légicas ocasionadas por vivir en un pais de habla ingle- sa, y el que habla casi exclusiva- mente inglés, con toda la herencia de espaitol que recibe de sus ante- pasados, fenémeno que marca las peculiaridades del inglés que escribe. La interferencia de la otra lengua, en este caso del espatiol s0- bre el inglés, también cubre un rango importante que a su vez de- termina la medida en que la tra- duccién del texto al espanol se difi- culte o se vea afectada. Para ilustrar este punto voy a dar algu- nos ejemplos: Si el texto est escrito con un grado importante de bilingiiismo, To que se conoce como “code-switch- ing’ (es decir, pasar de una lengua a otra constantemente, ya sea en enunciados o en palabras), la tra- duccién al espafiol va a perder una de sus principales caracteristicas: estar escrito, en dos lenguas y aun- que sera accesible al lector de espa- fol, serd un texto en esencia dife- rente al original. Como es el caso del siguiente fragmento del poema “Amerika” de la poetisa chicana ‘Ted Falcon: the gift, amerika, is la lengua be it spanish, pocho or spanglish lot me teach you to spell your name with ac ‘america, america que bonitat La traduecién seria: amerika, la lengua mexicana es tun don, sea espaol, pocho o espanglish déjame ensenarte a eseribir tu nombre cone amériea, américa -qué bonita Para traducir este breve fragmento del poema, se encuentra uno con el problema ‘de la *k” de “amerika” {que aqui cumple una funcién meta- lingitistica; la poeta habla de que- rer quitar la “k” que “anglisa” la palabra y convertirla en “c” para “espanisarla”, Si el traductor la cambia en primera instancia, ya esté traicionando el contenido del texto, pero si la conserva, ya no es- 4 traduciéndolo. (Yo optaria por lo segundo). Bl segundo problema es el uso de las dos lenguas que le da el toque “chicano” al poema; en es- te caso, tinicamente la tiltima par- te del primero y el cuarto verso estén en espanol, lo que determi- na la fluidez de la estrofa tanto a nivel sintctico como a nivel foné- tico, Resulta evidente que al tra- ducir no hay forma de trasladar esta fluidez, EI siguiente ejemplo correspon- de a un texto escrito también con un grado importante de bilingitis- mo, esta escrito en “cal6”, “span- lish” o chieano: <-Pachucos fuliando afuera de la marketa de don Charlie, agieli- tas con chavalios dela mano y un onche de raza que sale de los boses que vienen del daontaon. Falcon, Ted, “Amerika, en Chicanos. ‘Toda esta es mi raza, alegre, of- gullosa y muy jaladora aunque la placa siempre los esté tisiando, Salvador Rodriguez del Pino propo- ne la siguionte traduccién para el texto anterior: ppachucos divirtiéndose afuera de la tienda de don Carlos, abue- lites con nifios de la mano y gru- pos de gente chicana que sale de los autobuses que legan del centro. Toda ésta es mi Raza (chieanos), alegre, orgullosa y muy simpética, aunque la poli- cfa siempre los esté provocando.$ Resulta relevante mostrar este ejemplo para resaltar la necesidad de traduccién del chicano al espa- fiol, debido al gran niimero de tér- minos que los chicanos han adopta- do del inglés y adaptado a la morfologia espafiola provocando asi que al lector promedio de espa- fiol se le escape el significado de estas palabras. En este caso se tra- ta de “fuliando” y “tisiando” adaps taciones de “to fool around” y “to tease” que significan “pasear s rumbo fijo” y “molestar” respect vamente; el autor emplea las pala- bras con sus respectivos significa- dos en inglés pero les da una morfologia de gerundio en espafol, lo mismo con “marketa’-market- ‘mercado (tienda), “bonche”-bunch- grupo, “boses”-buses-autobuses, “daontaon"-downtown-centro, “pl ca"-plaque-identificacién de la poli- cia- policia El siguiente ejemplo se refiere a textos escritos totalmente en it glés, En este caso es muy impor- tante sefialar que después de tra- ducir varios textos de inglés chicano a espafol, se detects la exis- tencia de una suerte de estructura espafiola subyacente al inglés en ellos, lo que da como resultado una enorme fluidez del texto traducido en espafiol. Esta subestructura es- TRadrgues del Pino, Salvador, El idioma de Atlin: tna lengua que surge’ en Chicanos.t4 dada por el tipo de enunciados empleados en inglés: oraciones muy breves, casi siempre con un sujeto seguido por un verbo, en ‘muy pocas ocasiones se le da al in- glés algiin giro que ocasione proble- mas de comprensién para el ha- blante de espafiol. El escritor de inglés chicano en este sentido faci- lita al traductor la sintaxis de la Jengua meta de una manera velada, casi imperceptible para el lector, ¥ muy probablemente imperceptible también para el escritor. Esta sub- estructura se debe a la herencia es- pafiola a la que hice referencia con anterioridad. Este punto no es tan evidente en textos literarios debido a que los poetas y eseritores litera- ios elaboran més sus textos; sin embargo, cuando se trata de un texto no literario sf resulta muy claro. Una falacia con la que se enfren- tael traductor de inglés chicano es el hecho de que al tratar de trasla- dar un texto del inglés (una de las lenguas ms universales y con un estatus econémico, politico y social ‘muy alto) al espafiol, (lengua que si bien no cuenta con’el estatus del inglés sf con un niimero importan- te de hablantes en el mundo) se po- dria suponer acertadamente que la persona inmiscuida en semejante tarea tiene al aleance de su mano tun apoyo bibliografico y de fuentes directas considerable, eso sin men- cionar los recursos tecnolégicos més modernos con que en un mo- mento dado se puede apoyar. Re- sulta entonces parad6jico que al tratar de traducir del inglés al e pafiol, uno no se pueda apoyar en ningin diccionario, ya que el uso de la lengua fuente en este tipo de textos es definitivamente diferente a aquél que pudiera registrarse bibliogréficamente, ni siquiera si se tratara de un diccionario de “slang” que algunas veces cubre terminologia chicana. Cabria men- cionar como ejemplo el término “greaser” cuyo significado registra- do es “engrasador” o “grasoso”; con suerte en otra fuente se encuentre que es un término despectivo para referirse a un mexicano y quizd, atin con més suerte, se sepa, por el contexto 0 por alguna fuente direc- ta, que es una forma de lamar a los chicanos porque, en cierta épo- ca se los distingufa de los estadou- nidenses por su peinado envaseli- nado. Después de esta reflexién caemos en la cuenta de que si bien es cierto que el apoyo bibliografico y la fuente de informacién directa facilitaron la comprensién del tex- to, dejaron al traductor con el mis- mo problema que tenia al principio ¢Cual es el equivalente en espaiol més cercano de “greaser”? Por ultimo, es relevante hablar de terminologia. Partamos de la base que un chicano conoce ambas lenguas y los referentes en ambas culturas para el acervo de signos lingifsticos que maneja, cuando é1 emplea una palabra determinada en cualquiera de las dos lenguas, es porque no quiso emplear su equivalente en Ia otra. Para ilus- trar esta premisa tomaré un ejem- plo que Salvador Rodriguez incluye en su ensayo “El idioma de Aztlén: una lengua que surge”; él sefiala que al traducir ciertas palabras, por su equivalente “exacto” en la otra lengua, cambian de significado, lo anterior con respecto a una tradue- cién realizada por el mismo autor del texto cuando se trata de un chi- cano, Lo ejemplifica con la palabra “Christmas” que “...esta relacionada con el concepto anglo de navidad, 0 sea: Santa Clos, el arbol de navidad, el comercialismo y los regalos”; mientras que la palabra “Navidad” se relaciona con lo religioso y lo fa- miliar: el nacimiento, los abuelitos que vienen de visita y las comidas tradicionales. “Para un chicano, en- tonces, estas dos palabras no tienen el mismo significado aunque una sea la traduceién directa de la otra. Lo mismo sucede con “neighborhood”, "Tider Ideologta, cultura y traduccién que, aunque literalmente significa colonia o barrio, se refiere tinica- mente a la zona en que se vive, mientras que “barrio” tiene una carga cultural chicana enorme: son zonas donde residen comunidades de mexicanos-americanos que, a pe- sar de tener las casas y calles estilo estadounidense, funcionan como estuvieran en México, es como una zona de refugio, el ambiente es me- xicano y acogedor, rigen la familia extensa y el compadrazgo, los pa- rientes y los paisanos, el referente de “neighborhood” es absolutamen- te objetivo: la zona, y el de “barrio”, se acerca mas a la parte humana, Ia “raza” que vive cerca. Después de este breve recorrido por los aspectos més importantes de la traduccién del inglés chicano al espaol, podemos concluir que el traductor que se enfrenta a seme- jante tarea se encuentra ante una disyuntiva: concluir que la carga cultural del inglés chicano hace de é1una lengua, si bien no intraduci- ble, si incapaz de conservar el ma- tiz cultural que posee en la lengua fuente al ser trasladada a otra len- gua, y dejar esta tarea a otro tr ductor, quizd mds tenaz o mas aventurado. O puede también adentrarse en la cultura chicana y hacer lo que propone Alasdair McIntyre como parte de su filosofia de la traduecién: traducir no siem- pre por el método de tratar siem- pre de decir lo mismo, sino por el de las “equivalencias ¢ innovacio- nes linguisticas culturales”, en cu- yo caso, como este autor propone, la tarea del traductor evidente- mente exigiré, ademés de “decir lo mismo” y parafrasear, el empleo, ‘quizé en ocasiones extenso, de glo- sas y explicaciones interpretati- vas"? TMelntyre, Alasdair, Whose Justice? Which Rationality? Notre Dame, Indiana, Univer sity of Notre Dame Press, 1988. BAC Primavera-verano 1995 85 (Ch)La traduccié6n en la tradici6n literaria zapoteca Vicente Marcial Cerqueda’ ara poder traducir a nues- Jtros sistomas de vida, ideas 'y palabras que nos han im- puesto —desde la invasion europea hasta nuestros dfas— los que integramos las co- munidades indigenas de México vi vimos en una constante interpreta- cién, en un proceso cultural de asimilacion y resistencia Desde hace mas de quinientos afios, se nos ha tratado de imponer una forma de vida que no corres- ponde a la nuestra; alas formas de cooperacién solidaria del trabajo se impone el trabajo personal asala- riado; al cuidado y respeto a la tie- tra y sus productos vitales se impo- ne ia explotacién y el despojo; al servicio comunal y al sistema de cargos se imponen las practicas po: litieas verticales; los mercados re- gionales se ven invadidos por nue- vos modelos mercantiles; la educacién oficial no toma en cuen- ta los conocimientos ni las lenguas de nuestros pueblos; la poderosa influencia de los medios de comu- nieacidn y la penetracién en las fes- tividades tradicionales son algu- nas de las practicas que amenazan con destruir nuestras culturas. Sin embargo, nuestros pueblos han adoptado formas de organiza- cién para defender sus formas de vida, sus demandas, aspiraciones y Tenguas. Hoy dia, las demandas ét- nicas se dan de manera estrecha con las demandas del resto de los sectores oprimidos del pais. En el caso del Istmo de Tehuan- tepec, la organizacién popular re- gistra formas de lucha sostenidas que experimentan estrategias atin inéditas en el campo de las relacio- nes politicas. En el terreno cultu- ral, se logran avances importantes: la creacion musical y pictérica se desarrolla y reproduce de manera potente rebasando los limites re- gionales y nacionales, la escritura de la lengua zapoteca se consolida y desarrolla de manera sistematica a través de la edicién de textos lite- arios y la elaboracién de métodos didacticos para la ensefianza de la lectura y escritura zapoteca. Con iodo lo anterior, también es importante considerar que la resis- tencia cultural precisa retomar los elementos que la cultura dominan- te offece para recuperar, fortalecer y desarrollar nuestras formas de vida y su expresién, adecuandolas a las condiciones histéricas, Si bien el sistema de escritura antigua se interrumpié violenta- mente con la invasién’, hoy dia, los zapotecas hemos retomado la escri- tura alfabética para representar nuestra lengua. Ya a fines del siglo pasado, Don Arcadio G. Molina, de San Blas ‘Atempa, trabajé de manera indivi- dual una propuesta de alfabeto, y es- eribié, con las grafias que propuso, varios poemas y obras en prosa’ "Tit Guendabiaans’ Casa dela Cultura de Juchitan, Centro de Investigacion y Desarrollo Binni AC. # Se sabe queen el pasado se usé un sistema de excritura ideogréfica que permitia la in terpretacién de las lines, ios colores y la disposicion de los ideogramas. Dicka forma de escritura, a propésito de la traduccién, se esata en formas similares entre nahuas, ‘mixtecas, zapotecas y mayas, lo que perm {a una fil interpretacin entre dicho ss lemas de eseritura 8'Son tres los libros que Don Arcadio G. Molina eseribe, yen los que pone en préct ea el alfabeto propuesto pare la lengua 20 [i Primavera-verano 1995A partir de 1935, los esfuerzos por obtener un alfabeto fueron mas sistematicos y colectivos; se ereé una Academia de la Lengua Zapo- teca para estudiar las distintas propuestas y, a través dela Revista Neza', se publicaron textos en los que se ejercitaban las aplicaciones de todas las propuestas de alfabeto {que se generaron entonces. A pesar de los trabajos de la Academia, la definicién del alfabeto zapoteca no se pudo lograr hasta el aio de 1956, con la realizacién de una Me- sa Redonda que cont6 con la asis- tencia de especialistas nacionales y extranjeros*, Con el Aifabeto Popular para la Escritura del Zapoteco del Istmo®, se ha escrito la mayoria de los tex: tos zapotecos; se puede decir que con éste se ha consolidado y desa- ‘poteca: La Rosa del Amor, editado en San Blas Atempa por la Imprenta del Istmo, en flafo de 1884; Bl Jazmin del Istmo: prin- cipios generales para aprender a leer, a ‘escribir y hablar la lengua zapoteca, edita- doen el ato de 1889, y El Evangel sexin San Juan, edtado por la Sociedad Biblion de ‘América en Nuva York, en el ano de 1912. * eta revisto, de periodicidad mensual, fue publicada por un grupo de estudian. tes juchitecos radicados en la Ciudad de México, quienes fundaron la Sociedad Nueva de Estudiantes Juchitecos; la re- vista duré dos afios, de 1934 « 1936, yen ‘lla se dio cuenta del acalorado debate ‘que loe istrefoe tuvieron en torno al al fabeto sopotec, La Mesa Redonda sobre el Alfabeto Zapo- teca, promovida y organizada pore juchit- co Maximo Valdivies, ae realizé en la Sala Manuel M, Ponce del Palacio de Bellas Ar tes; asistieron miembros de la Academia de le Lengua Zapoteca, de entre ellos: Enrique Liekens Cerqueda y Gabriel Chifas;asimis- ‘mo se conts con la asistencia de los antrops logos y. lingistas Wigberto imines, Gonzalo Aguirre Beltrdn, Mauricio Swa desh y Velma Picket Asse nombré al alfabeto que resulté de la Mesa Redonda de 1956; exste una edicion mimeogrofiada, con fecha 10 de febrero de 1956, que publicaron la Sociedad Pro-Pla- reacién Integral del Istmo, el Consejo de Lenguas Indigenas y el Instituto Lingitstico de Verano. rrollado una tradicién literaria en- tre los zapotecos istmeiios. Esta tradicién literaria se ha de- sarrollado en dos vertientes princi- pales, por un lado con la creacién poética y, por otro, con la recopila- cidn de Ia tradicién oral; en ambos casos se ha puesto en préctica la traduccién para generar textos bi- lingiies. En poesfa, se cuenta con una im- portante produccién de autores en- tre los cuales se encuentran Pan- cho Nacar y Gabriel Lépez Chinas cuya creacién es abundante; Enri- que Liekens y Andrés Henestrosa también eseriben algunos poemas en las décadas de los treinta y cua- renta; actualmente ha habido una emergencia de poetas zapotecos, los mas destacados son Victor de la Cruz, Macario Matus, Enedino Ji- ménez y Victor Terén, entre otros. ‘A Pancho Nacar, sélo le interes6 ‘componer en zapoteco, se dice que Je gustaba declamar sus poemas en las fiestas familiares y en las vela: muchos de sus poemas se encue! tran sin traducir, puesto que al poeta le gustaba jugar con las ex- presiones muy propias del zapote- co, por lo que sus textos resultan de dificil traduecién. Sin embargo, los demés poetas sefialados anterior- mente, por lo general, hacen ellos mismos la traduecién de sus poe- En el caso de las produceiones cen prosa, destaca el trabajo que rea~ liza el General Jeremias Lépez Chitias con los Cuentos de Conejo y Coyote; aqui encontramos un uso deslumbrante del zapoteco, logra trasladar, de manera sorprenden- te, la expresion oral a la escrita sin sacrificar la frescura de la narra- cidn popular. De este trabajo existe una traduccidn literaria que rea 26 su hermano Gabriel, en el aio de 1946. Otros escritores que se han en- cargado de recopilar la creacién li- teraria oral son Gabriel Lépez Chi- has, Vietor de la Cruz y Macario Matus; sin embargo, hay una vasta Ideotogia, cultura y traduccién produccién narrativa que no ha lo- grado expresarse en el nivel escrito y, consecuentemente, no ha sido taducida. Existe en el Ist mo un importante numero de narradores populares que han cultivado una serie de géneros literarios? que subyacen en la tradicién popular; si bien, como seftalamos arriba, se han hecho algunas recopilaciones, éstas son apenas ejemplos inci- pientes que muestran parte de esta tradicién. ‘Algunos escritores han preferido recoger toda esa creacién literaria oral y traducirla directamente al espanol; sin embargo, queda mu- cho por hacer para poder reunir y sistematizar la produccién litera- ria zapoteca. Para poder lograr el transito de la oralidad a la eseritura de la na- rrativa zapoteca, se requiere del trabajo conjunto de los narradores populares y de los escritores; es de- Cir, se necesita que los que tienen el dominio de la escritura de la len- ua zapoteca colaboren con los na- rradores populares, quienes son los creadores auténticos y los que re- crean esa expresién para conjugar ambas experiencias. La traduccion de esas expresiones literarias, sin duda alguna, enriqueceré el acervo literario de México. T Victor de la Cruz, ademas de la poesia, isting seis generos literartos: el Libana, sermén; Diidsagola, proverbio 0 refrén; Riuunda’ o Liuunda’, canciones; Diidzagu. ce, cuentos 9 relatos; y Diidsaxithui’, que podria tradicirseen la invencidn exagerada lo que en la literatura de América Latina fe ha dado en lamar “lo real maravilloso * Los Hombres que dispersé la Danza de Andrés Henestroaa es un claro ejemplo de este ejerciio , donde reine un niimero im: pportantede cuentos que l eseuché en zapote co de boca de su madre; en una nota al pie de pdgina de ese libro dice: ..este pequeno libro, sintesis de todas mis lecturasyconoct Imiento de la tradicion oral zopoteca, en un {instante dado, nofue escrito con la intencién cerudita, sino meramenteliteraria:quise di- lucidar en él un drama de expresion en la lengua que wn dia me fue ajena.” pdg. 13. (Bi rinnvaeane ies aMonique Legros: la formacién de traductores Tomds Serrano Coronado 88 onique Legros, doctora en Lingiiistiea, junto con Tomas Segovia, es fundadora del Progra- ma para la Formacién de Traductores (PFT) de El Colegio de México. Atraida por la magia de Jas culturas indigenas, vino a este pais hace ya varios afios y es quiz esta magia la que la mantiene atin entre nosotros. Actualmente es coordinadora del PFT y responsa- ble del Taller de traduccién en el rea de francés. Conoce varias len: guas indigenas mexicanas y ahora prepara un libro sobre la mujer az. teca. — Hay quienes afirman que la traduccion no se puede ensenar. iCudl es tu opinion al respecto? Cla 9g Entrevistas 7 —Hay muchos que lo dicen, pe- ro desde mi punto de vista, claro que se puede ensefiar, claro que se ensefa y claro que da resultados. Lo que pasa es que si no hay un fondo natural de disposicién, pues hablas en el vacio. Como en cual: quier materia; por ejemplo, si ense- las matematicas a alguien que no tiene la mas remota idea de lo que €s matematicas, pierdes el tiempo Entonees, puedes concluir que no se puede ensefiar mateméticas. O si ensefias pintura a alguien que no tiene la menor habilidad o don para el color 0 el dibujo, pierdes el tiempo. El alumno podra adquirir técnicas, pero jel talento... Ya que la ensefanza, obviamente, debe agregarse a un fondo de disposi- cidn natural. Ese es el caso de to- das las disciplinas. No es un caso particular de la traduccién. — 4Cémo nacié el Programa de Formacién de Traductores, sobre todo en cuanto a sus contenidos y objetivos como curso? —La historia de la formacién de este programa ya la hemos contado varias veces, no esta de mas recor- dar algunos aspectos. La inquietud de crear este programa surgi en el Centro de Estudios Lingiiisticos y Literarios (CELL). Este Centro considers que no podia desintere- sarse de la traduccién tanto por lo literario como por lo lingtiistico, puesto que la traduccién entraba absolutamente en el campo de sus investigaciones. — Supongo que Uevaron a cabo una investigacion previa. — Si, la hizo Tomas Segovia jun- tocon sus colaboradores de aquella Fifjermavera verano 1885&poca —no eran muchos, Flora Botton entre otros—. Ellos se die- ron cuenta de que en la UNAM, en particular, las bibliografias de to- das las carreras, sin excepcién, contenfan cerca de un 80% de li- bros que no estaban en espafol. Entonces {qué pasaba? Pasaba que los muchachos que venfan de es- cuelas particulares y que habian recibido una formacién en lenguas extranjeras, inglesa o francesa so- bre todo, se las arreglaban muy bien; en cambio, los que venfan de escuelas oficiales que también ha- bian aprendido inglés, pero muy mal, cuando tenfan que aprender en su propia carrera materias nue- vas en inglés, desertaban en el pri- mer semestre. Asi, el porcentaje de la bibliografia en lenguas extranje- ras y el de los alumnos que deser- taban era igual: 80%. Consideran- do estos datos, se plantes como finalidad formar traductores capa- citados para traducir este tipo de material didéctico, sobre todo el de nivel universitario. Porque en las escuelas donde estudia el bachille- rato no dan bibliografia en inglés en otra lengua, la dan ya traducida 0 el profesor entrega un resumen. En la UNAM, en particular, habia profesores dedicados que para ayu- dar a sus alumnos, habfan hecho traducciones no oficiales de los ca- pitulos mas importantes y los ven- fan o los regalaban, segiin su mo- do de ver las cosas; algunas eran buenas y otras eran fatales. Después, el CELL decidié que si se iba a hacer un programa con dos Tamas que atin existen: la docencia en formacién de traductores y la investigacién. El CELL se intere- saba mucho en la investigacion y empezamos en 1973 con un progra- ma muy ambicioso de una teoria de la traduecién con bases lingiiisti- cas, después tuvimos que incluir la Terminologia por exigencias de la carrera misma. En 1973 nadie ha- bia ofdo hablar de Terminologia, ni en México ni en muchas otras par- tes. —Innovadores en ese sentido. — Absolutamente. Incluimos en nuestro primer ciclo, de 1974-1976, el curso de Terminologia general, ‘ya que no nos podiamos dar el Iujo de formar traductores especializa- dos en Economia, en Comercio, en Derecho... sino que necesitdbamos traductores eapaces de adaptarse a distintas dreas. Y nos dimos cuen- ta que eso sf funcionaba muy bien, porque a veces uno no sabe lo que puede traducir pero si sabe lo que no puede traducir. Todo mundo sa- be cudles son sus campos prohibi- dos, autoprohibidos. Después de haber decidido in- cluir la Terminologia, tuvimos que formarnos para dar la clase y fue cuando estudiamos. Yo ya es- taba en el programa; investiga- mos lo que hacfan en Canadé y lo que hacian en Luxemburgo, en la Division de Traduccién de Eurodi- cautom (Europa-Diccionario-Auto- ‘matizado), que es el diccionario de terminologia de la comisién de co- munidades europeas desde hace treinta afios. Nos dimos cuenta de que la forma en que lo contempla- ban en Luxemburgo era mas acor- de con lo que nosotros necesitaba- mos, porque en Canada, que también lo hacen en forma muy in- teresante, lo hacian con una pers- pectiva de bilingiiismo puro, era el periodo anterior a la famosa ley del bilingtismo, En Luxemburgo era otra cosa, habfa que comunicar con 40 5 len" guas: italiano, aleman, francés. En esa época empezamos a investi- gar esas tres y neerlandés. Des- pués se agregaron otras y mucho més tarde el espanol. Entonces, le escribj al director preguntandole si podia enviar a una persona para que diera un curso y al mismo tiempo formara a los miembros del PFT, pues nadie, yo tampoco, sabia nada de Terminologia. Y él se auto- propuso, el mismo director vino a pasar un semestre aquf; daba la clase y a diario nos ensefiaba lo que era la Terminologia y c6mo se ha- Entrevistas fa, Asf que en eso sf fuimos inno- vadores. — Monique, gqué sugerirfas a los egresados del PFT para comple- mentar ese perfil de formador de traductores? {Cémo tendrian que redondear esa formacién? sCémo decidieron que el programa fuera de dos afios, que incluyera las ma terias que incluye, que los alumnos fueran seleccionados del modo que 10 hacen? — Bueno, esto forma parte de las investigaciones que hizo Tomas Segovia. Fue a todas las escuelas de Traduccién, quiza no fue a Asia, pero a todas las que hay en Eur pa, a todas las que hay en EE.UU., que son muy poca cosa, y a las de Canad, que son muy numerosas... — iNo es sorprendente que haya tan pocas cosas en EE.UU.? — Muy poca cosa, muy poca co- sa, Lo que tienen ailé es una for- macién muy rapida de traductores, intérpretes, y ahora con las méqui- nas, etc. aprendes todo con un pa- ‘quete, entras y estudias dos o tres semestres y sales sabiendo usar la computadora, buscar en dicciona- rios y traducir hacia tu nivel en un campo determinado, por ejemplo, caleulo de impuestos muy muy li- mitado, muy determinado... y te metes ‘inmediatamente a una agencia o a un club de traductores que funciona como bolsa de traba- Jo. Es muy poco académico: es0 silo 6. Bn Canada es muy diferente. Entonces, después de examinar todas esas escuelas, Tomés se dio cuenta de que en todas, sin excep- cin, los estudios duran de 5 a 6 aiios, porque inelufan la ensefianza de las lenguas. Y decidimos que no, que no y que no; que fhamos a to: mar a los alumnos con la lengua ya conocida y si no la saben que la aprendan, pero no podemos pasar 5 0 6 afios... isobre qué vamos a trabajar la traduccién si estamos trabajando con muchachos que apenas estén adquiriendo los me- canismos? No se puede traducir a un nivel de eonocimento medio de ‘rimavera-verano 1995 89Traduio niimero diez una lengua, hay que dominarla. El concepto de dominio es vago, pero cada quién sabe a qué se refiere. Entonces, después de decidir undnimemente que no harfamos un curso que incluyera la ensefian- za de la lengua extranjera en el PFT, nos dimos cuenta de que en México hay muchas personas que ya tienen conocimiento de lenguas ¥ por eso en los boletines de nues- tro programa no se incluye la indi- cacién de determinado nivel de len- gua o un diploma; el modo en que el aspirante haya aprendido la len- gua no es importante, lo que cuen- ta es que ya la conozea. El examen de admisién te enfrenta a un texto, es un prueba bastante dificil de co- nocimientos de la lengua y tam- bién una prueba de traduceién que exige entender un texto en la otra lengua y escribirlo en la propia, con es0 es suficiente. Para contestar més detallada- mente sobre el contenido de los ‘cursos, oso lo establecimos después de la parte final de la investigacién que hizo Toms Segovia, Empeza- mos con dos seminarios experi- les. Bueno, qué digo! fueron dos afos organizados en semes- tres. El primero fue con traducto- res, gente que habia traducido y que estaba interesada. El segundo, que es mucho més interesante por- que de alli salié la concepeién di- déctica que hemos seguido, consis- tig en reunir traductores de oficio, es decir, traductores que trabaja- ban y vivian de la traduecién. Se les dio una beca para que pudieran asistir y asistieron todas las mafia- nas durante dos semestres. Duran- te el primero les propusimos algu- nos cursos, pero sobre todo discusiones... “gde qué quieren que hablemos?”. 0 empezébamos con un texto y a partir del mismo pre- guntébamos a cada uno las dificul- tades que habia encontrado. En- tones, cada quien decia en lo que habia fallado. Después les pedi- ‘mos, como segunda parte de ese afio, que nos sugirieran eémo hu- bieran querido recibir Ia informa- cidn, La edad de esa gente iba de los 24 a los 70, vivia de la tradue- cidn y no habian recibido la menor formacién al respecto. Traduefan porque conoefan el otro idioma, pe- ro eran conscientes de sus deficien- cias; aunque no fue fécil que lo re conocieran abiertamente, porque Jo sentian como una falla, como al- go que les causaba un poco de ver- giienza. Las dificultades ms recu- rrentes eran las del uso del espa- fol, a lo que Tomas Segovia res- pondia que bastaba consultar una gramética espafiola para superar el problema; sin embargo, hay que reconocer que las del espanol, en particular, son dificilisimas de con- sultar, es més fécil consultar una gramética del inglés o el francés que una del espanol. Otro proble- ma era la falta de cultura, la cual les impedia hacer traducciones de cierto nivel. Otro més era la termi- nologia. Nadie hacia fichas termi- nolégicas y eso fue lo primero que nos ensefaron. Y asi fue como es- tructuramos los cursos. Por ejem- plo los cursos de civilizacién. Va- mos en la décima generacién, pues nueve generaciones me han pre: guntado: “{Para qué sirve este cur- so? Bueno, pues si sirve aun cuan- do se hable de China. El objetivo de este curso es obligar a los alumnos a estudiar algo mas que pura tra- duccién, pura lengua y pura litera- tura, porque los alumnos general mente por el hecho de haber sido seleccionado (20 de 120) suponen que ya tienen un buen nivel, que lo saben todo, en lingiistica, en lite- ratura y en particular, en la mate- ria de su licenciatura. Pero no es cierto, ni siquiera dentro de su li- cenciatura lo saben todo. Los licen- ciados en letras han estudiado a los autores del programa, no han lefdo ni una linea mas, en general Cuando se trata de gente que no tiene licenciatura en letras 0 en li- teratura o en lengua, sino en otra cosa, saben de eso, pero tampoco lo saben todo. Y todo lo demas no lo saben, ni les importa, y como fue ron aceptados, entonces jtranqui- los! Nosotros queremos sacudir esa tranquilidad y decirles que un tra- ductor tiene que saberlo todo y es- tar abierto todo el tiempo porque las cosas se renuevan todo el tiem- po y no pueden decir: “ya con lo que sé hago mi carrera”. No, el tradue- tor es un ser que escucha la radio, que ve la televisién, que lee los pe-Entrevistas riddicos, que lee todo lo que le pasa por la mano, adquiere y aprende y sabe después dénde buscar. El tra- ductor es también una persona que todo el tiempo esta colgado en el teléfono preguntando a la gente que conoce: “tii que sabes de eso dime qué es, explicame”; y asi ad- quiere, Esa es la finalidad: sacar al alumno de su conchita de conoci- mientos que sf tiene, pero no sufi- cientes y, sobre todo, muy limita- dos a un campo; el traductor debe salir de su campo, todo el tiempo, si no se va a limitar a traducir una sola cosa y no va a vivir de la tra- duccidn. A esos alumnos de la pri- mera generacién les planteamos el problema: “Supongan que van a volver a hacer su carrera, y para no tener los problemas que han tenido deudlles son los cursos que debemos incluir?” Civilizacién, Gramatica espafiola, Redaccién, mucho mas ‘que practica de traduccién que es obvio que se tiene que hacer. La Lingatstiea los asust6 muchisimo y tuve que (pelear, no precisamente) hacerme convincente para persua- dirlos que sf tenia que ver con la traduccién, Pues porque nunca se Jes habia ocurrido, nunca habian estudiado lingitistica, ésta les daba miedo, Cuando empezamos con la Linguistica, claro que no fue un curso para formar linguistas, sino una introduecién, un acercamiento para que supieran cémo se ligan Jos elementos de un discurso, y sa- ber cuales son las unidades de tra- duecién. Sin formacién linguiistica, te quedas al nivel absolutamente empirico de decir: “bueno, de aqui a qué me suena, lo siento asi”. Pero no, hay que sistematizarlo. — éQué modificaciones ha habi- do en el programa, a lo largo de estas diez generaciones? —Huubo un curso hace unos ocho afios, que duré dos ciclos, creo, que fue introduccién al manejo de la computadora y traduccién automa. tica y bueno, tratamiento de textos; ahora est en todas partes. La tra- duccién automética sf que ha inte- resado porque era para que apren- dieran los futuros traductores que para un texto técnico, no literario, si trabajas en un campo dado, pue- des elaborar tu propio diccionario. ‘Aquellas fichas de las que habla- ba, en 1974 no eran otra cosa que fichas de papel, ahora todo eso lo puedes tener en un diskette. Por ejemplo, si tienes un texto sobre urbanismo, usas el diskette “urba- nismo” donde tienes palabras y to- do lo que has encontrado en tus traducciones anteriores o en tus lecturas. Yo, claro que no la uso, porque la computadora y yo somos. incompatibles, pero tengo mis fi- chas de papel y siempre me han servido. Encuentras una palabra nueva en un texto, después de descubrir cémo hay que traducirla, pones la solucidn, pones de dénde la sacas- te, si fue una persona especializada quien te la sugiri6, si fue un diccio- nario, sifue un articulo o libro don- de lo lefste, y la fecha, absoluta- mente indispensable para todo lo teenolégico; hay ciencias o discipli- nas que no evolucionan con gran rapidez, por ejemplo critica litera- ria, Historia... no se puede decir que hay una renovacién constante del vocabulario, pero si tomas to- das las tecnologias actuales, las co- as se renuevan a una velocidad tal que si usas una palabra de hace tres afios, ya es obsoleta, es obsole- tala palabra porque la cosa es ob- soleta, la computadora ya no tiene la pieza, la funcién, ete. En lo que toca a la investigacién, hacemos glosarios de terminologia. Hace ‘unos afios, no sé cuantos, hicimos ‘uno sobre telecomunicaciones. Co- ‘mo somos un grupo pequefio. éra- ‘mos unos 6 67, de los cuales 3 eran de medio tiempo y hay que descon- tar el tiempo de docencia que, para ciertas personas es més importan- te que lo demas; para mi, claro, 1a docencia Io es todo y dejo que los otros hagan la investigacion, Con todo, hicimos un glosario de Teleco- municacién, pequefio, de unas cien palabras. Nos tardamos unos dos afios, buscando los términos, inves- tigando, yendo a la unidad de cém- puto, a Luz y Fuerza, para buscar material... Finalmente, lo dimos a revisar a un ingenioro especializa- do que nos dijo: “me da muchisima pena, pero gpara qué lo publican?, més de la mitad de eso ya no se uusa”, Asf que no lo publicamos. Pe- ro aprendimos la leecién de que 0 se hace rapido o se hace en compu- tadora 0 no se hace. Y ademas nos ayudé a afinar la metodologia de investigacién. No hay que pensar que es fécil hacer terminologia, hay que saber hacer o buscar las definiciones; es una formacién per- fectamente organizada y aqui he- ‘mos formado varios termindlogos. No existe en México una profesién que se llame de terminélogos, pero hay muchos que sirven de terminé- logos ademas de ser traductores, intérpretes u otra cosa, gente que sabe lo que significan las palabras, que puede definir un contexto. Un consejo que daria a quien quicra formar traductores termindlogos es trabajar desde un principio a ni- vel plurilingiie; no cuesta més ha- cer el andlisis de la palabra en la Tengua en que la encuentras, el es- pafiol no siempre es la primera, porque no siempre encuentras li- bros escritos directamente en espa- fl. El primer glosario que hicimos a partir del espaiiol es de Medio Am- biente del que hicimos dos edicio- nes: una en 82 y otra en 89, corregi- doy aumentado; cuando buscas las palabras haces una definicién, en- cuentras un contexto para que se entienda cuando se usa, cémo se usa, no solamente desde el punto de vista semédntico, sino también gramaticalmente, con qué preposi- cién, si puede recibir adjetivos, etc... cuando lo has hecho asi no es mayor problema buscar cémo se di- ce en dos o tres lenguas. — El programa de El Colegio de México no incluye materias como li- ‘teratura 0 como historia... sLo con- Ui rsnevereserao 1865 aTraduic ntimero diez sideras de mds? gConsideras que se puede traducir sin conocimientos profundos de literatura y de histo- ria? {O estds obligada a aceptar el desconocimiento de estas materias en los alumnos, porque no tienen una formacién homogénea? — Obviamente si te vas a dedi- car a formar traductores literarios, que finaimente no es nuestro obje- tivo aun cuando es nuestro método, Ja traducci6n literaria es la mas di- ficil de todas. Entonees ensefio la traduccién literaria para que des- pués puedan traducir cualquier co- sa. Con esto ya se aprende lo mas dificil. No somos un grupo que for- ma traductores literarios, si lo fué- ramos el curso de espafiol serfa do- ble, habria el eurso de lengua que seria més fuerte de lo que es ac- tualmente y habria un curso de historia de la lengua y literatura de la otra lengua, que es lo que se hace en las escuelas donde al mis- ‘mo tiempo ensefian lengua y tra- duccién; tienes que aprender el in- glés y tienes que aprender a Shakespeare, ete. Pero se ensefia de una forma tal que nunca lo co- noces; pero si te dedicas a la tra- duecién literaria lo vas a estudiar con gusto, si lo que vas a hacer es traduccién literaria es porque te encanta. Nadie hace traduccién li- teraria sin pasién, A propésito de traduecién lite- raria ta consideras que un egresa- do del PFT sabria qué camino se- guir, metodolégicamente hablando, en el caso en que decidiera especia: lizarse en esta rama? — Le bastaria con aprender la historia de la literatura de la len- gua que traduce; la metodologia para traducir textos literarios ya la tiene. Ahora bien, el perfil de los estudiantes dol PFT no es de tra- ductor literario, es de traductor de textos humanisticos, de sociologia, de historia, de ciencias sociales 0 de articulos; creo que se llaman también de conocimientos genera~ les, de revistas como Time 0 Le Nouvel Observateur, por ejemplo. 92 alli es donde la necesidad del tra ductor de salir de su conchita, de su nidito, es fundamental. — Ademés, un traductor siempre ‘se convierte en investigador sno? — Siempre, siempre. No puedes saberlo todo, entonces te metes a buscar y después te gusta buscar, te gusta investigar; lo que natural mente constituye un freno tremen- do a la investigacién es la mala consideracién que se tiene para la traduceién: los editores (bueno, los clientes, vamos a decir) que piden traducciones las quieren para ma- fiana o para ayer, y todos se dan cuenta de que no se puede... ¢ los, que te dan los textos por partes; en el mejor de los casos éstos estén ordenados, entonces primero te dan la introduccién. — ¢Podrias hablarnos de las unidades de traduccién? — Si. Dos cosas: la division en unidades de traduccién es un con- cepto que sirve sobre todo para la traduccién literaria 0 pseudo-lite- aria, como puede ser un ensayo histérico, socio-histérico, ete. Cuando hay una riqueza de pensa- miento que no es la simple descrip cidn de un funcionamiento téeni- co... entonces la division en unidades de traduccién se plantea sobre todo cuando el texto es com- plejo. Ahora, para hacerlo, yo creo que debemos tener un ejemplo, porque asi en el vacfo es un poco dificil. Sin embargo, voy a recordar un concepto del curso de linguisti- ca que es la movilidad de los ele- mentos en oraciones, este es el cri- terio fundamental que te permite Teconocer cudles son las unidades de traduccién (..) ‘Monique interrumpe la charla para ir a buscar un texto a la bi- blioteca del PFT. Vuelve enseguida y transeribe en el pizarrén un frag- mento de Proust. Durante 20 0 25 minutos procede a un andlisis del texto con el que ilustra lo que son las unidades de traduccién (...) — Entonces jel concepto de uni- dades de traduccién sélo es aplica- ble en la traduceién literaria? — Bueno, no hay que ser tan ta- Jantes. Es donde més se aplica, pe- ro puede aplicarse también en tex- tos téenicos con los que se est poco familiarizados y que sino se en- tienden se cometen errores, De cualquier modo, se aplica més en la traduccién literaria. Ahora bien, hay ciertas escuelas de traduccién (no me refiero al lugar, sino a es- cuelas de pensamiento, escuelas pedagégicas, corrientes) que em- % pemiege \ rs [ifr sinevera- verano 1865Entrevistas piezan su curso de teoria de tra- duccién por la unidad de tradue- cin, Yo mds bien termino por esto; ime parece que hay que llegar alld a través de la Linguistica que, por ejemplo, permite entender el crite- rio de movilidad; la gramética que permite reconocer con toda seguri- dad las palabras de enlace, las construeciones, ete. y después ya legas. —En tu opinién, jhasta qué pun- to puede ser ventajoso o limitante el que un profesor de traduccién ten- gaya bien definido un corpus de los textos que presenta a sus alumnos? —Limitante, limitanta, limitan- te. Claro que ayuda cuando empie- zas; tienes que fortalecerte cono- ciendo a fondo unos textos con los que no vas a tener sorpresas. Pero hay que superar ese nivel y estar abierto a cualquier texto. Yo perso- nalmente me sentiria muy limita da si mi técnica de traduccién, mi metodologia de traduccién sélo funcionara dentro de un corpus li- mitado. {Qué pasa fuera de ese cor- pus? De cualquier modo, lo consi- dero como una adquisicién en una primera etapa de formacién. — Segtin tu experiencia jeudles dirias que son las causas mas fre- cuentes de errores en una tradue- cidn? —Bueno, ésta es una, ésta de no reconocer las unidades; pero po- driamos decir que es una causa de error que a su vez es resultado de otras causas anteriores, las cuales son debidas fundamentalmente al hecho que el alumno no conoce 1a Tengua de la que traduce y no cono- ce su propia lengua. Si sabes per- foctamente bien la lengua extran- jera, entonces le découpage en unidades te puede tomar un tiem- pecito, pero no debe provocar erro- res, Puede suceder que el alumno conozea bien la lengua pero que no tenga las herramientas en espafiol para dar cuenta de lo que entendi, entonces el error viene de que es torpe en el manejo del espafiol. iCusntas personas no se atreven a salir de la construccién consabida: ‘con gerundio, sin gerundio, pero no otra! Cuando hay cuatro o cinco que pueden sustituir un gerundio. — El anéllisis contrastivo en este caso quizd seria recomendable.. — Creo que ests valorando mu- cho su utilidad. Es necesario, pero también hay que ir més allé, por- que el anélisis contrastivo no te da las equivalencias. Te dice: “se usa con una preposicién y un nombre precedido de un articulo y en la otra lengua se usa con un gerundio © un participio”, pero no te dice cé- mo vas a pasar de una lengua a otra. El inglés es muy caracteristi- co para este tipo de cosas. En su construccién, el inglés utiliza mu- chisimo los verbos de movimiento acompafados de una preposicién, indicando al mismo tiempo la ma- nera como se hace y la direccién del movimiento, Por ejemplo: to swim across the river; “swim” que indica e6mo se hace y la preposicion “across” te dice que el movimiento va de una rivera a la otra. El espa- fol no lo dice asf; dice: “cruzé el rio ‘anado”, Lo que el inglés dice con la preposicién “across” el espanol lo dice con el verbo principal “eruzar” y “anado”, que es un complemento circunstancial. Ahora bien, haces tu anélisis contrastivo, descubres que el espaol tiene verbos comple- mentos circunstanciales y el inglés igual, lo que no te dice es el famoso chassé eroisé, en que los valores se- manticos no estdn en el mismo lu- gar. Los valores de direccién de movimiento en inglés se dan des- pués del verbo; y en espafol con el verbo mismo y el complemento des- pués, O sea que es como una cruz. Si traduces segtin el anélisis con- trastivo, vas a traducir (0 quizd tu sentido comin te va a detener): “Nadé a través del rio", que se pue- de decir, pero tendria otro valor, otro significado, no serfa lo mismo. Hay un verbo que no sé cémo se dice en inglés, pero recuerdo la fra- ‘se porque me ha servido de ejemplo en varias ocasiones. Es una des- cripeién de Dickens, hablando de una sefiora, una tendera que es co- Ja... esta en la tienda y sale a la trastienda a buscar una cosa yen inglés el verbo era ‘limped out”, creo que se dice asi. En espaol es absolutamente imposible decir: “eojeé hacia la trastienda”, sino més bien: “salié cojeando hacia la trastienda’, Para volver a la pregunta que me hiciste, los errores mas comu- nes son el desconocimiento de las, dos lenguas, que desemboca en la imposibitidad de crear las unida- des de traduccién. Por otro lado, existe el problema de la cultura. No saber, por ejemplo, que el texto de Proust remite a un’ambiente de fines del siglo pasado, a hoteles donde sirven agua caliente... puede Nevarte al anacronismo. Otro pro- blema que se origina en el descono- cimiento de la lengua propia y que causa muchos errores en una tra- duccién es el desconocimiento de los niveles de lengua; provoca erro- res, no en el sentido de que cambia el referente, se trata del mismo ob- jeto, del mismo tema pero, por ejemplo, lo que el médico lama “carcinoma” tt lo Hamas “céncer”; usar uno en lugar del otro es poner ‘en boca del enfermo un vocabulario de médico, que a veces se puede Justificar, pero no siempre — Dentro del campo de la didée- tica de la traduccién squé inquietu- des tienes ahora? — Tengo muchas. Voy a tener dieciocho afios en esto y no ha pa- sado una generacién en que no ha- ya dicho: “hay que cambiar eso”. Cada grupo me ha aportado inquie- tudes nuevas, por su renuencia an- te ciertos métodos mios 0 por no entender ciertas cosas que a mime parecian obvias. Por ejemplo, nun- ca he hecho dos veces el mismo cur- so, ni de andlisis, ni de linguifstica y ni siquiera de préctiea de tradue- cin. Y no hago clases de teoria de Ja traduceién, porque para mi, la teorfa de la traduceién ha de salir en la préctica; prefiero tomar tex- [i Psinerra verano 138‘Traduic ntimero diez tos y a partir de ellos sacar teorfas. Hay una cosa que quiero decir: es- toy convencida de que no existe LA traduccién; perfecta, no existe”. A todos nos pasa: vuelves a ver una traduccion que hiciste y te vuelves a entusiasmar: jqué bien lo hice!, otras veces dices: pero eémo no se me ocurrié! En el momento en que la hiciste no se te ocurrié otra cosa, pero que exista LA traduccién... creo que es una cosa muy impor- tante que hay que decir a los estu- diantes, pero también a los profe- sores de traduccién, porque hay muchos, he visto muchos, que ha- cen SU traduceién y después la dis- tribuyen entre sus alumnos dicien- do: “bueno, ustedes hicieron la suya, ahora aqui esta LA traduc- cién, compérenla” — Monique, esto es preocupan- te; de aqui la necesidad de que el profesor de traduccién tenga una formacién particular. Yo conside- ro que el haber tomado un curso de traduecién no necesariamente implica un buen desempeno do- conte. —No, pero digamos que es me- jor de todas formas, que el sélo cur- so de profesor de lenguas. En 1987 hicimos un simposio internacional sobre traduccién, causé muchas polémieas porque habia muchos profesores que pensaban que no se necesitaba una formacién especial para ser profesor de traduccion y que cualquier profesor de idiomas puede hacerlo. {Por qué? Porque precisamente en la misma ense- fianza del idioma hay ejercicios de traduccién. Pero como ya dije an- tes, es sélo una aplicacién de reglas sobre algo mas que una séla pala- bra —A propésito de la materia de Seminario de trabajo, sé que varia en cuanto a contenido, de progra- ma a programa. sDe qué depende esto, lo prevees ti 0 sale de los alumnos? —Si, sale de los alumnos. Claro que soy yo finalmente quien deci- de. Por ejemplo. este ciclo los alum- nos quisieron un curso de redac- cién, asf que me lancé. Lo que siempre me habia detenido es que zo es mi lengua. Pero finalmente se trata de reglas de logica, mas que de conocer la lengua. Los alumnos ponen la gramética co- rrecta y yo les digo eémo encadenar Jas ideas, emo evitar una repeti- cién, e6mo pasar de una cosa a otra... Y les encanta. Una cosa que no sé si tiene que ver con el tema directamente es que algunos estu- diantes me dijeron que querian sa- ber redactar, pero que pensaban que quizé no era una materia im- portante para un traductor porque ya tiene el texto conformado. Si y no. Si se tiene el texto conformado, pero hay que tener la capacidad de dar el equivalente de conformacién del texto y para eso hay que saber escribir. Me di cuenta en este se- mestre que acaba de terminar que les di cinco redacciones; cuatro con temas impuestos y uno solo cuyo tema fue: “describan el salon de clases donde estamos”. Después les propuse temas como “qué es la feli- cidad”, “el periodismo”... temas di- ferentes en cuanto que uno es una reflexién, muy personal, otro es tuna descripeién, otro mas bien de conocimientos, “el periodismo y la literatura” que es reflexién, pero reflexién nutrida por las lecturas, por el conocimiento... Bueno, me hicieron trabajos diferentes: bue- nos, malitos, excelentes. Cuando todo mundo me hizo trabajos exce- Tentes fue el dia del tema libre. Al final, naturalmente, después de haber hecho todas las correcciones, los alumnos decfan: “eso es lo que no entiendo”. Después de cada tra- bajo les decia: “eso no deberia veni aqui, sino antes”, y lo hacfamos en ‘srupitos, como la préctica de tradue- ign. El trabajo ha sido excelente. Quedan por decir atin muchas cosas, pero el tiempo y el espacio nos limitan. Me despido de Monique, no sin antes habernos prometido volvernos a reunir para seguir ha: blando. Enel pizarrén queda el tex to de Proust, con fleckas, lineas, cérculos... testimonios de la manera de trabajar de la maestra. 0 (ZC Primavera-verano 1995Sandro Cohen: traduzco para compartir mis pasiones Adriana Dominguez Mares aestro en letras hisps- nicas por la Universidad de Rutgers, Sandro Co- hen es hoy un recon do traductor de poesia Y, por supuesto, es también poeta. ‘A la fecha ha publicado cuatro li- bros de poesia y una plaquette. — iQuiéres contarnos cémo Ue waste ala traduccién? — Llogué a la traduecién por 16- gica. Como naci en EEUU. y me erié alld, al adquirir el espaol re- sulté natural que tradujera textos del espafiol al inglés y del inglés al espanol. En un principio me pare- ia que Ia traduccién era facil, y con el tiempo descubri que era aigo mucho més dificil, mucho mas en- gorroso de lo que aparentaba, No tengo realmente una forma- cin especifica como traductor, mas bien me hice traduetor empfri- camente, sobre la marcha, hacien- do traduccién, analizando traduc- ciones y tratando de traducir de manera que el producto sonara ‘més 0 menos bien. ‘Yo sé que hay personas y escue- las dedicadas a la mal ilamada “ciencia’ de la Traduccién, que hay cursos, que hay técnicas, pero es- toy conveneido de que para ser un buen traduetor hace falta dominar Jas dos lenguas en cuestién, tener un excelente estilo en cuanto a la redaccién en la lengua meta, amén de una gran sensibilidad. Ninguna ciencia puede dar esta sensibili- dad. Por otro lado, y para ser justo con estas escuelas, creo que un buen maestro puede orientar y dar muchos consejos a los alumnos de traduccién y supongo que también dentro de la traduccién técnica han de existir muchos trucos para alla- nar el camino, pero en lo que se refiere a la traduccién de poesia, que es Jo que a mf mas me apasio- nna, no he encontrado ningtin truco que valga, ninguna ciencia que sea minimamente confiable. ‘Cuando me enfrento a un soneto y deseo traducirlo, ya sea al espa- jhol o al inglés, descubro que cada poema ofrece sus propios retos y no hay libro que me pueda decir como traducir un soneto de Shakespea- re, o la mejor manera de traducir un monélogo dramatico de Brown- ing 0 el Kubla Khan de Coleridge, como no hay ningiin programa de computadora que vaya més alld de traducir palabras sueltas y algu- nas frases. La lengua natural de un hombre © una mujer es tan compleja, tan delicada, que todavia no existe el aparato 0 la ciencia que la pueda explicar adecuadamente; pero des- pués de todo, lo que va formando al traductor es el tiempo y las horas de escritorio, las horas de sufri- miento, las horas de angustia. Eso es lo que forma al traductor. Yo siempre he visto la traduc- cidn de obras literarias, sobre todo de poemas, como una especie de rompecabezas a lan potencia. Pon- gamos como ejemplo el soneto, que es para mi la forma mas dificil de traducir. Pienso como Borges que en algin lugar de la Biblioteca de Babel tiene que existir la tradue- cién, digamos, del soneto III de Shakespeare; ia cuestién esté en encontrar esa traduccién, Cuando hacemos una primera versin, tal vez hemos tocado algunas partes de la traduccién ideal. Al mejorar un verso tal vez cambiemos la ri- ma, y al cambiar la rima empiezan ‘a moverse todas las piezas del rom- rimavera-verano 1995 95Traduie niimero diez pecabezas. Sabemos que tenemos {que estar escribiendo en verso me- dido, que necesitamos rima, que te- nemos que guardar lo més posible el sentido. Al cambiar cualquier elemento, todos los demas también cambian. Ademés de ser un rompe- cabezas, es como hacer juegos ma- labares con la lengua, con el senti- do y el sonido y el ritmo. Es un proyecto tan dificil que nunca na- die va a hacer una traduccién per- fecta de ningtin poema, mucho me- nos de un soneto. De entrada estamos ante un proyecto fracasa- do. Uno se consuela diciendo que en algtin lugar de la Biblioteca de Babel ha de estar la traduccién, aunque tardemos dos mil afios en encontrarla. Yo no me doy dos mil afios para hacer una traduecién, no puedo, me pongo como limite uno 0 dos dias, una semana, y después es cuestién de “cepillar el trajecito” pero més no se puede hacer. Y si lo anterior no fuera sufi- ciente, toda traduccién de una obra maestra se tiene que reelaborar ca- da cincuenta afios. Las traduccio- nes ya no sirven después de cin- cuenta aftos. Si hoy en dia, alguien tradujera otra vez La divina come- dia —ya tenemos la traduccion de Angel Crespo, rimada, muy cuida- da en su forma, extremadamente musical pero también algo original en su contenido— a la vuelta de cinenenta afios, alguien tendria que volver a hacer una traduccion rimada y cuidada en su métrica y esas cuestiones porque la lengua de aqui a cincuenta afios ya nova a ser la misma, la diecién va a ser otra, Entonees, la traduccién de Angel Crespo, que ya empieza a so- nar un poco envejecida, nos va a parecer una antigualla. Esto tam- ign se aplica al verso libre, a la narrativa, se aplica a todo. Cada generacién tiene que hacer sus pro- pias traducciones. Creo que es evi dente que cada pais debe hacer lo propio: los espafioles deben hacer las suyas, nosotros las nuestras, cada pafs de América la propia. A 96 veces cuando no existe una tradue- cién mexicana de cierta obra, pode- ‘mos recurrir ala espanola, pero sin char pestes. Sabemos que va.a ha- ber palabras que no nos gusten, frases que no entendamos; eso hay que darlo por sentado. Por eso se tienen que traducir las obras aqui y también allé. El problema esta en el dinero; es un problema econé- ‘mico; no se hace y pocas editoriales quieren costear la traduccién lite. raria. En cambio, es muy costeable la traduccién de best sellers, pero seamos honestos: Lord Byron no es ya un best seller, lo fue en vida, pe- ro hoy, ya no lo es; Wordsworth no es un best seller y ni siquiera Octa- vio Paz, Las traducciones que se han hecho de Octavio Paz circulan reducidamente en lengua francesa yy todavia menos en lengua inglesa. Esun problema dificil de resolver y por eso no vemos obras completas de los roménticos ingleses, por ejemplo. Quienes nos dedicamos a la tra- duecidn de poesia, 1a hacemos casi siempre sin cobrar porque no hay quien quiera pagar y lo que sf se aga, en revistas y ediciones uni- versitarias, es realmente poco para lo que es el trabajo de traduccién. — {Consideras que parte de este problema lo constituye el hecho de que la gente se interese cada vez ‘menos por la literatura y, en gene- ral, por la leetura? La gente si lee, pero qué lee? Ha habido un desfasamiento, por decirlo asi, en los géneros. En el siglo XIX se lefa todavia muchisi- ma poesfa, pero empezaba ya a ga- nar la novela. En el siglo XX, la novela reemplaz6, en términos précticos, a la poesia en cuanto a lectores. Los lectores de poesia se redujeron muchisimo y el género li- terario por excelencia, en cuanto al aleance masivo, fue la narrativa No sé si algiin dia la poesia volverd a tener la importancia masiva que tuvo en el siglo XIX y también el los Siglos de Oro tanto en Espaiia como en Inglaterra, pero estoy se- guro de que va a seguir existiendo y también de que no ha perdido su importancia real frente a Ia narra- tiva. Por el contrario, una cosa es que se venda mucho y otra cosa es que se vaya convirtiendo en una especie de concieneia social al eabo de los aftos. Tal vez un libro publi- cado en 1993 tenga en ese afio cin- cuenta lectores, pero para fines de siglo tal vez ya tenga sus quinien- tos lectores, para dentro de veinte afios més ya tenga cincuenta mil loctores y se convierta en un clasico y se seguiré leyendo a lo largo de los siglos como seguimos leyendo a Dante; mientras que muchas nove- las que tienen miles y miles de lec- tores ahora, dontro de diez afios ya no los tendrén y entonces habrin guemado todos esos cartuchos en muy poco tiempo; visto asi, no es correcto decir que ia poesia no tie- ne lectores; creo que no tiene lecto- res de repente. Los lectores se van acercando con el tiempo. Un ejem- plo claro de eso es Gilberto Owen, que en vida tuvo poquisimos, casi ningtin lector y ahora cada vez se lee mas su poesia. Es un caso eo- min, es casi un lugar comin, = iCémo lograste tu formacién de ensayista, poeta y traductor? — Empecé a escribir ensayos por mi formacién académica. La Tiel Psimeveraworano 1095Entrevistas universidad ensefia cémo pensar analiticamente y si uno es un poco creativo, combina su talento anali- tico con su talento creativo para hacer ensayos. Creo que es impor- tante que se divulgue la literatura y las ideas en general. En cuanto a Ia poesia, es inevitable; si uno es posta y escribe poesia es porque necesita hacerlo, entonces no se trata de que uno quiera o de que uno se forme, es porque uno al te- ner contacto con la poesia, siente una vibracién muy especial y quie- re reproducir esa vibracién con sus propias ideas y sus propios senti- mientos y entusiasmos y temas y todo lo que hay en la poesia. En cuanto a la traduccién, como dije antes, al poseer dos lenguas, uno ve muy natural verter a una len- gua lo que uno mds ama en la otra. ‘Sucede como con la poesia: la nece- sidad de compartir. Por ejemplo, si un pooma de Browning como An- drea del Sarto me afecta muchisi- ‘mo en una etapa de mi vida y si fue muy importante para mf, yo quisie- ra compartirlo con personas que no conocen a Browning ni dominan el, inglés; entonces, traduzeo para compartir mis pasiones, no sélo las mias, sino también las que he ad- quirido a través de otros autores y otros poetas. Yo creo que eso es lo ‘que va detrés de todo poema tradu- cido, y quiero compartir esto con mis amigos y con los lectores que puedan interesarse. — Como traductor, shas sabido conciliar tus intereses con los de los editores? gQué problemas enfrentas cuando quieres publicar esas pasio- — La verdad es que siempre he publicado las traducciones en re- vistas. Todavia no se me ocurre Juntarlas todas para editarlas en forma de libro. Siempre lo he visto como una labor de divulgacién. ‘Aunque ya tengo bastantes traduc- ciones como para formar un libro, no lo he hecho tal vez porque no tengo ganas de pelear con editores. Sé muy bien que la traduecién no se vende mucho en este pais, a me- nos que pertenezca a un proyecto mayor en que el editor tenga mu- cho interés. No creo que exista ese interés para publicar una antolo- sia de traducciones de autores di- versos de habla inglesa; tal vez es- t6 equivocado. — éHas traducido tus propios poemas? — Nada més uno. Traduje un poema mfo para mi mam porque habla de mi papa quien fallecié ha- ce 11 ais. — iBn qué lengua lo escribiste originalmente? — Todo lo que eseril en espafiol. — 2A qué problemas te enfren- taste como traductor de tu propia poesia? — Hay muchos problemas, por ‘eso no lo hago. El problema est en que si traduzco mi propia poesia me siento muy libre para decir lo ‘que yo quiero, entonees la tradue- cin realmente no es tal, sino que vuelvo a crear otro poema en inglés que muchas veces no tendria nada que ver con el original; no seria real- mente una traduecién. Si es de otra persona, me disciplino y trato de ser lo mds fiel posible al sentido, al sonido, al propésito profundo de ese poema, pero si es mio, no siento la necesidad de disciplinarme y ha- go lo que quiero, ése es el proble- — ¢Han traducido tus poemas a otros idiomas? — Que yo sepa, existen tradue- ciones al italiano, al francés y al inglés. — iQue autores prefieres tradu- ‘ir, con quiénes te identificas mas? — Me gusta traducir a poctas ingleses del siglo XIX, y a ingleses y norteamericanos 0 autores de paises de la periferia de habla in- glesa de este siglo. Acabo de tradu- cir un poema largo de Walcott, el premio Nobel. Me interesa traducir poemas que presenten retos muy especiales. Estos pueden ser de di- versa indole: pueden ser retos for- , Jo escribo males, de diccién; a veces leemos poemas cuya belleza no esté en la imagen, valga decir que la imagen es facil de tradueir, sino en el juego de las palabras entre si, éste es el peculiar caso de Kubla Khan; toda- via no s6 e6mo voy a resolver este problema pero quiero traducir ese poema. Es un reto endemoniado. También hay retos culturales: no es lo mismo traducir un poema del siglo XV o XVI que un poema del siglo XIX 0 XX, porque las culturas no s6lo cambian geogréficamente sino también de un pats a otro, de una lengua a otra, y cronologica- ‘mente: no es lo mismo la Inglaterra del siglo XVI que la Inglaterra del siglo XX. Cémo traducir una cultu- ra es un enorme reto y es un reto que crece mucho més cuando se trata de Occidente-Oriente; por ejemplo, traducir poesia china, he- brea o persa. Estos son los retos ‘que me interesan. — Como traductor, squé opeién prefieres: traer a cultura de otro siglo a la actualidad o adecuarla a nuestro tiempo? — Si entiendo actualizar como poner en nuestra diccién algo que se dijo hace quinientos afios o tra- ducir en el sentido de tratar de guardar el sabor antiguo, nunca se puede hacer una labor pura de ac- tualizar o de traducir. Aqui hay dos escuelas de traduecién, hay que re- conocerlo, Hay quienes prefieren al traducir a los elasicos, por ejemplo, que las tradueciones guarden cier- to dejo antiguo, y para hacer esto se imita un poco la sintaxis del ori- ginal. Hay otros que dicen: “ino, no, no, hay que traducir a los antiguos con la diccién moderna!” Esto por que para los antiguos, su diccién era moderna y no sonaba nada an- ticuada. Confieso que mi tendencia es la segunda, pero también reco- nnozco que a veces recurro a la pri- mera cuando me parece que el ha- Nazgo es feliz. También hay que reconocer que no nos queda de otra, a veces simplemente la tra- duecién no se da como nosotros Primavera-verano 1995 97‘Traduic ntimero diez queremos y tenemos que recurrir a Ja sintaxis original o tenemos que cambiar la sintaxis porque la origi- nal no funciona. No se puede ser tan libre en la traduecién como se es en la creacién propia. Yo me doy ms licencias métricamente cuan- do traduzco que cuando escribo yo mis propias cosas. Por ejemplo: la métrica tiene sus reglas y sus con- venciones. A veces las reglas mé- tricas permiten ciertas licencias con la pronuneiacién de palabras, asi, podemos decir rui-do 0 pode- mos poner diéresis sobre la u para decir ri-i-do, dos o tres sflabas. En mi propia poesia nunca voy a escri- bir rii-do porque es antinatural aunque la métrica me lo permite; ena traduccién, tal vez me lo per- mita, tal vez me dé ese lujo, porque es tan dificil maniobrar entre tan- tos obstéculos como presenta la traduceién, que a veces hay que ser un poco liberales con las regias. — iCudl es tu opinién en cuanto al futuro de la traduccién literaria en México? — Esta pregunta es una curva ‘A menos que pase algo revolucio- nario o dramatico, creo que la tra- duccién literaria va a seguir el ca- ino que ya ha tomado. Por un Jado, la traduccién por pasién, que no habré como pararla y, por otro, la traduecién comercial. A las edi- toriales siempre les va a interesar traducir best sellers, lo que se ven- da; dificilmente un libro de poemas va a ser un best seller en este pais, yy de hecho en ningiin otro. Enton- ces creo que la traduccién de poes se va a seguir haciendo por pasién y, claro, si uno tiene mucho nombre y renombre, puede mangonear a las editoriales para publicar sus traducciones. Yo creo que si Octa- vio Paz entrega un libro de tradue- ciones, como ya lo ha hecho, segu- ramente se lo van a publicar; pero si Sandro Cohen entrega un libro de traducciones, puede que no se publique nunca Se seguirén tra- duciendo novelas que se vendan ‘mucho; el problema es que muy po- cos traductores traducen narrativa por pasion. sélo la traducen si les van a pagar bien la traduccién, — 2A qué obedece esto? —"A que las novelas son muy largas. La poesia se puede ir tradu- ciendo a lo largo de los afios poco a poco, en nuestros ratos de ocio, 0 cuando no se nos ocurre algo para hacer poemas propios. Ademés, traducir poesia es una excelente manera de mantener las herra- mientas aguzadas, frescas, en el fi- Jo de la navaja, sin escribir cosas propias. En cambio, traducir una novela es todo un proyecto que re- quiere de muchisimas horas y que presenta muchisimos problemas y nadie lo va a hacer por el placer de hacerlo, sino porque existe la posi- bilidad de que se publique. Siem- pre es posible publicar los poemas en revistas y periddicos aunque sea poco a poco, pero zquién pu- blica una novela poco a poco? Ten- dria que ser en entregas y actual- mente slo se publica por entregas en el suplemento Sdba- do de Unomasuno, y si se han pu- blicado por entregas cosas traduci- das, pero la tendencia es publicar cosas mexicanas. — iQué dirfas a los jévenes que actualmente se estén formando co- ‘mo traductores literarios? — La traduccién siempre debe revisarse con, por lo menos, otra persona que sepa més que uno. ‘Suena raro después de que dije que Jas escuelas no sirven mucho, pero en este sentido son importantisi mas las escuelas, o si no hay escue- las, los maestros. Cada quien tiene su maestro, el mio ha sido Rubén Bonifaz Nuno. Su capacidad de en- contrar soluciones a los problemas de la traduccién nunca deja de asombrarme. Es mds: pasa el tiem- po y pienso que mi asombro ha sido alimentado por mi propia admira- cin por el Dr. Bonifaz Nui y que noes para tanto, pero cuando vuel- vo con una nueva traduccién con nuevos problemas y los planteo y él los resuelve con lo que me parece ‘mucha facilidad, vuelve a erecer mi asombro y digo: “esto no es invento mio". Este sefior sabe lo que esté haciendo y lo sabe porque ha pasa- do treinta afios, cuarenta anos tra- duciendo, y traduciendo textos dift- ciles. Si tin texto no presenta un reto no estamos aprendiendo nada, y después de treinta, cuarenta aiios de resolver problemas, de en- frentar retos, de conquistar versos, uuno ya tiene un vasto arsenal de solugiones. Y cuando llega alguien ms joven es natural que se apabu- le ante la sabiduria del traductor més maduro. No quiere decir que no se puedan hacer buenas tradue- ciones cuando se es joven. Lo que pasa es que cuesta mucho mas tra- bajo encontrar las soluciones, pero sf se puede traducir. —En cuanto a la traduccién de poesia, iqué riesgo hay de conver- tirla en versiOn en lugar de tradue- — Siempre es una nueva ver- sin. Yo doy por sentado que la tra- duccién de poesia es imposible. No existe la traduccién perfecta. Toda traduccién va a tener bemoles, siempre se sacrifica algo. La pre- gunta no esté en si algo se ha sacri- ficado sino en qué se ha sacrificado y por qué. Toda vez que me encuen- tro con un poema digo: {Qué es lo Ga Primavera-verano 1995Entrevistas més importante aqui? {Bs el senti- do, el sonido, la forma, las pala- bras, la diccién? ¥ tengo que hacer una especie de jerarquizacién de los elementos. Si veo que para po- der guardar la métrica original tengo que sacrificar sentido, em- piezo a sacrificar antes la métrica; si veo que puedo con la métrira sin, sacrificar sentido, tengo que ver si puedo también con la rima. Si para mis reducidos talentos como tra- ductor no puedo con el sentido, la métrica y la rima, pues sacrifico la ima para no sacrificar lo otro, por- que para mi es mas importante for- ma y fondo que un adorno como la rima. Ahora, de sacrificar rima, si se sacrifica algo importante porque la rima tiene un sentido profundo en un buen poema: va remarcando ciertas palabras con ciertos senti- dos y se produce cierta miisica que ya no se va a tener en una traduc- ‘id, pero uno tiene que decidir qué es mds importante. En algunos poemas la rima es mas importante jincluso que el mismo metro! En- tonees, en lugar de traducir versos de cuatro pies ingleses, por ejem- plo, en octosflabos, tal vez opte por eneasilabos 0 endecasflabos pero rimados. A veces con quitar la rima nose pierde gran cosa porque en el original se rima solamente porque era el estilo de la época. Y tampoco es lo mismo rimar en inglés que ri- mar en espafol; hay rimas inglesas que apenas para el ofdo de habla espafiola parecen rimas; hay rimas visuales que ni siquiera suenan co- mo timas cuando se leen los poe- mas. Entonces hay situaciones co- mo éstas en que a veces vale la pena sacrificar la rima para ganar en la presentacién métrica yen la conservacién del sentido. Ahora, esto de la conservacicn del sentido también es un decir. Con el poema de Derek Walcott, por ejemplo, me encontré con una. estructura de ochenta versos en dieciséis estrofas de cinco versos cada una. Ahora bien, yo vi eso y dije: “eso no se puede violat”. Es evidente que 6! queria hacer estro- fas de cinco versos y todo estaba en pentémetro y, ademds, habia una ima caprichosa, no regular: a ve- ces rimaba, a veces no rimaba, a veces usaba semirrimas, a veces incluso, creo, no recuerdo bien, ri- mas medio visuales. Entonces dije: “puedo sacrificar la rima porque se ve que su intencién no es muy séli- da, pero no puedo sacrificar la es- tructura estréfica; entonces, ,qué hago con la métrica?”. Son endeca- silabos ingleses, por decirlo asi; de 10u Isilabas. zLos traduzco a en- decasflabos espanoles? {En alejan- drinos —que es mas facil porque me da tres silabas més por cada vers6—, 6 10 traduzco en verso li- bre? Lo ideal habria sido traducirlo en endecasflabos; traté de hacerlo ¥y no pude; estaba sacrificando de- masiado sentido, Hay que recor- dar, por lo menos en mi caso, que cuando yo traduzco a otro posta, trato de ser fiel. Trato de ser lo mas fiel posible a lo que é! queria decir. Entonces me frustré y decidi hacer- Jo en verso libre, cosa que no acos- tumbro hacer. Me cost mucho trabajo porque es un poema dificil, un poema que tiene que ver con la politica soviéti- ca. Es un poema dedicado a Joseph Brodski, y la gran figura del poeta es Ossip Mandelstamm, poeta ru- so. También es un poema sobre la poesia, se trata de algo muy com- plejo, denso y ademas muy hermo- +0, y por eso lo queria traducir. Me costé mucho trabajo incluso tradu- cirlo en verso libre, pero cuando terminé la versién en verso libre, ‘que ya era mia (era mi versién dei poemna de Derek Walcott), dije: “ah, yo ya tengo esto, esto es mio, yo lo hice, me voy a olvidar del original, ya ver si puedo reeseribir mi poe ma en endecasilabos”. Asf lo hice y creo que tardé la mitad del tiempo en hacerlo que en hacer la versién en verso libre, porque ya estaba partiendo de algo mio y podfa, en este caso, ser mas libre. Sabia que iba a sacrificar muchos elementos del poema original, muchos objetos y muchas cosas que se mencionan, cosas especificas. ‘Todos los poemas pueden tradu- cirse de mil maneras diferentes, y mientras més traducciones exis- tan, mejor. Para este experimento —toda traduecién es un experi- mento—, sabia que iba a sacrificar muchas cosas pero la versién en v- 30 libre me parecia un poco pe- sada, un poco amarrada a la tierra, cuando el original tenia mucho més aire; a pesar de ser densa, flo- taba como un avién 0 un globo ae- rostético: estos globos pesan mu- cho, pero flotan, tienen vuelo; mi traduccién en verso libre estaba muy atada al original y no volaba; entonces dije: “voy a hacer un expe- rimento, voy a tratar de hacer un poema que vuele aunque sacrifique detalles del original; voy a tratar de decir con menos elementos lo que é1 dijo y que vuele”, sabiendo de antemano que iba a sacrificar muchas cosas. Lefa cada estrofa, tratando de asimilar lo que estaba diciendo y trataba de conservar los elementos esenciales, y a partir de los elementos esenciales y del men- saje del original hice estrofas ende- casilabas sin rima. El resultado se va a publicar en el mtimero 2 del periddico de poesia. Los editores fueron muy generosos, prometieron publicar el original, cosa que no suele hacerse por dos razones: niimero uno, por falta de espacio; y ntimero dos (y més im- portante), los traductores no 4 ren muchas veces que aparezca el original para que e! lector no pueda decir “aqui le fall6, aqui le fallé, aquf le fallé”. Yo doy por sentado {que las traducciones fallan; eso me tiene sin cuidado; lo que yo quiero es que el lector se dé cuenta de los problemas que plantea la traduc- cidn de un original y si puede en- contrar soluciones mejores, jadelan- te! jAhi esta el original, haganlo! Entonces, se va a publicar el poema original, la versién libre y también la versidn endecasilaba en paralelo. im (GG Primavera-verano 1995 99 (Ue)Traduic ntimero diez — sConsideras que es necesario definir y aplicar una politica en de- fensa del buen uso del espanol en os medios de comunicacién? —Siy no. Creo que no debe ser por decreto presidencial a través de la SEP como suclen darse estas cosas, sino que debe ser por inicia- tiva propia de los medios de comu- nieacién y no para defender el idio- ma sino para que se use mejor. Creo que hay una diferencia toral aqu{. No considero necesario defen- der nada. Un idioma no necesita que lo defendamos y si no se de- fiende solo no merece que nadie lo defienda. Todos los idiomas necesi- tan, no defensa, sino divulgacién. ‘Tenemos que saber que hay mane- ras eficaces de decir las cosas y ma- neras ineficaces. Muchas veces por imitar una sintaxis extranjera 0 usar léxico extranjero, incurrimos en giros poco expresivos 0 que di cen poco. Por ejemplo: la palabra “sofisticado”. Me encuentro con la palabrita cion veces al dfa y casi siempre me pregunto qué quiere decir. Como suena muy rimbom- bante “sofisticado” la gente sélo tie- ne una idea vaga de lo que el escri- tor quiere dar a entender. Imitar ‘voces del inglés 0 del francés puede sonar muy elegante pero son muy poco expresivas —o en el caso de esta palabra, equivocadas— por ‘que comunican poco 0 no comuni- can lo que debe comunicarse (sofis- tieado quiere decir “engaioso"). Los medios de comunicacién, como muchas veces son los tnicos con los cuales tiene contacto el hombre de la calle, deben plantear su necesi dad de ser, no cada vez mas casti- zos sino cada vez mas expresivos. Deben cuestionar el uso de ciertas frases, de ciertas palabras, no por- que debamos ser puros sino porque debemos preguntarnos si estos neologismos son necesarios 0 sim- plemente al usarlos queremos es- tar a la moda. Son muchas estas palabras, pero tampoco son infini- tas. Yo creo que a través de congre- sos anuales se pueden analizar los 100 neologismos y en comité ver los pros y contras de aceptarlos con los brazos abiertos o sugerir alternati- vas, e insisto, no debe ser por ley, no debe ser por decreto sino por conviecién y nunca nos vamos a po- ner de acuerdo cjento por ciento; es0 es imposible. Unicamente en el campo de la computacidn, todos los dias hay muchas nuevas palabras; muchas de ellas no se vuelven a usar; otras si encuentran lugar en la lengua espafiola. Y aqui tenemos otro problema muy importante: se trata muchas veces de palabras téenicas empleadas por personas que si hablan inglés y les parece absurdo traducir una palabra que les parece, entre comillas, perfecta en inglés, y gpor qué traducirla? Un ejempio: la palabra cluster. Co- mo palabra técnica de la Informati- ca, tiene sentidos muy especificos y todavia no he encontrado el pro- gramador qué no use la palabra cluster simplemente pronunciada a la espafola. Nadie traduce esta pa- Jabra aunque puedo encontrarla traducida en un diccionario de In- formatica. Nadie utiliza la traduc- cidn; los técnicos prefieren decir cluster a cualquier versién traduci- da, en principio porque no les im- porta y no es una palabra que utili- ce el comin de la gente. (También existe como tecnicismo musical). En el momento en que una palabra se vuelve doméstica, entonces re- sulta mucho més importante cues- tionar la forma del inglés y si esa palabra debe traducirse o no. Algu- nas son muy féciles de traducir: pantalla, computadora, disco flexi- ble, aunque muchas veces es mas conveniente decir “flopi”, ya darle carta de naturalizacién a la pala- bra “flopi” porque son dos silabas, son cinco letras y es mucho més fa- cil. En una industria tan dindmica ‘como esta, nadie va a tener la tilti- ma palabra y el uso se va a impo- ner al fin y al cabo, pero es impor- tante que nos cuestionemos al usar neologismos; que no los usemos na- da mas porque alguna compaiia decidié ponerlos de moda, como esa horrible: “marketing”. Existe la pa- Jabra mercadotecnia, no es una pa- labra muy hermosa pero es espa- fol. Esta palabra tiene *caché” porque es inglesa. Decir “marke- ting” es lo mismo que decir “any- way” en lugar de “de todas mane- ras”; no hay ninguna diferencia, es malinchismo puro, — 2Este es sin duda un grave problema que ataca a la lengua es- parila... y ala lengua de México? —No sélo a la lengua de México. Cada pais tiene su forma de ser malinchista, a veces por problemas sociales, complejos de inferioridad —como’ muchas veces ocurre en México— 0 por pragmatismo, por moda. En general cada pais tiene en otro el modelo de Ia elegancia. Para EE.UU, es Francia; también Jo era para Rusia en el siglo pasa- do. En este siglo EE.UU. es modelo para muchos pafses en virtud desu poder econdmico. Yo estoy conven- ido de que si las comunidades in- digenas mexicanas fueran ricas y poderosas, todo el mundo estudia~ ria ndhuatl y no inglés. Pero no es asi. El ruso, por muchos aiios, fue ‘modelo para muchos paises del Es- te, por el poder econémico y politico de la Unién Soviética. No hay pais que esté a salvo de este problema, aunque no estoy seguro de que sea un problema sino un fenémeno, y no se defiende uno de los fenéme- nos. Se viven y se cuestionan. GR rimover verano 105Monica Mansour: el contagio de la traduccién Tomds Serrano Coronado nica Mansour llega a a Traduecién como un proceso légico que inicia en el ambiente familiar que la rode6 desde sus primeros aftos. Su oficio cotidiano es traducir para editoriales y revis- tas asf como impartir cursillos y ta- eres, es también escritora e inves- tigadora. Estudié la licenciatura en Letras Hispanicas y la maestria en Letras Hispanoamericanas en la UNAM. Como escritora, ha abordado distintos géneros litera rios: poesia, novela, cuento, créni- a, ensayo y critica literaria; ha traducido poesia, narrativa y ensa- yo, entre otros. Sus produeciones y traducciones publicadas ascienden amés de cincuenta titulos, En un agradable rincon de su casa en Coyoacdn, con el buen hu- mor y amabilidad que la distingue, Mevamos a cabo la entrevista que aqui presentamos. — Monica, seémo legas a la tra- duccién, después de qué proceso? — Cuando era muy joven y salié una oportunidad de trabajo, empe- 6 a traducir en congresos y era bien pagado, era intensivo y de muchas horas al dia, muy pesado, pero eran tres o cinco dias, enton- ces hice traducciones por escrito y también hice interpretacién simul- ‘tinea que dejé por decisién, porque era muy pesado, muy agotador y no quise hacerla més, Hice traduccién consecutiva que me parece dificili- sima, es una de las cosas que yo no puedo hacer, La simultanea se me hace muy fécil aunque se cansa ‘uno mucho; la consecutiva para mi es muy dificil, hay gente que tiene un talento increible, Y me decidi por la traduccién por escrito que me encanta aunque si he hecho traduccién simultdnea en casos de necesidad, incluso después de ese ropésito, trato de no hacerlo. La traduccién por escrito me gusta mucho porque yo soy tam- bién escritora, es como continuar en mi mismo oficio y ademas, tra- ducir significa aprender muchos otros oficios. La tradueeién te ense- fia sobre las lenguas, sobre su na- turaleza, sus posibilidades y sus li- mitaciones. Empecé a traducir por necesi- dad y porque tenia la facilidad, después me cautivé; por otra parte, siempre ha sido para mi una fuen- te de ingresos. — Ménica, pareceria que empe- zaste sin una preparacién o forma- ‘ién como traductora illegé un mo- mento en que tu sentiste que necesitabas herramientas, refuer- 208 te6ricos, conocimientos més conscientes para seguir con este trabajo? ‘Cuando yo empecé a traducir, de eso hace muchos afios, no habfa es- ta carrera, no existia. Ya para cuando surgis, la verdad, pensé que no la necesitaba. Porque hay que tomar en consideracién que yo estudié Literatura y el progra- ma inclufa lingiiistica; después hice una maestria en Letras His- Panoamericanas, con un acento especial en la Semictica, y cuando sabes Semidtiea tienes otra ma- nera de ver las lenguas y de de- fenderlas, ya no necesitas una formacién porque esa seria la for- macién, La tuve, no como traduc- tora sino como semictica y eso me ha servido. Pienso que seria muy importante el andlisis semistico de los textos. FB Praveen 108 1Traduic ntimero diez — En los tiltimos tiempos se ha escuchado cada vez con més fre- cuencia que es muy positivo ser bi- lingte, pero que la traduccién exige incluso el biculturalismo. ¢Qué iensas al respecto? — Desde luego, la traduccién exige cultura, esa es la lucha del traductor; necesita estar al dia en muchas cosas, saber por dénde cul- tivar lo que no tiene porque no lo puede tener todo. Por otra parte, por razones familiares, yo soy mul- ticultural. Mi familia es mixta, cada miembro de mi familia vie~ ne de un pais distinto; y por otra, la formacién cultural de cada persona tiene que ver con sus estudios. Asi pues, yo tengo esos dos tipos de formacién en inglés y en espaiiol; soy bilingiie y bicultural. Pero ademds, en un sentido mas amplio, soy multi- cultural porque he estado en contacto con diversas culturas que significan diversas lengua — Oyéndote, parecerta que ti haces traduccién directa e inver- sa del inglés y del espaiiol inica- mente. Es ast? — Traduzco del inglés, fran- és, italiano y portugués al espa- jiol, al inglés o al francés. Al ita- liano y al portugués sélo en caso de extrema urgencia; pero si me proponen ese trabajo, por ejem- plo, no lo acepto. Sélo en un congreso, en caso de emergen- cia y si no hay otra persona que lo pueda hacer, entonces lo hago, pero como profesional, por mi ética profesional, no lo acepto. — sPuedes tener un juicio critico tan desarrollado cuando traduces al francés que cuando traduces al + espanol o al ingés? gPuedes apre- ciar la calidad de tu traduccién? —Puedo pero no tanto. Es decir, para mi es mucho mas fécil tradu: cir al inglés 0 al espaol que al franeés, aunque el resultado es ‘bueno, Sin embargo, no me siento tan contenta ni Jo hago con tanta facilidad ni con la misma rapidez; silo hago, lo hago correctamente, 0 102 tal vez un poco mejor que correcta- mente, —Ménica, no sé si has incursio- nado en el terreno de la enseRanza de la traduccién... ite que no. Sin embargo, se me ocurre un método de ense- lanza que es el siguiente: primero, hay que preguntarse cémo se ad- quiere la lengua materna, se ad- quiere por paquetes. Un nifio nun- ca aprende vocabulario por un lado, gramatica por otro, no apren- Pla 94 \ de asf. Nosotros, cuando aprendi. mos a hablar, aprendimos porque alguien nos hablaba y siempre nos decfan una frase completa, nos de- cfan: la mesa, el libro, la silla; ti haces, nosotros hacemos; nunca se Preocuparon por decirnos con noso- ‘ros va “hacemos”. Eran paquetes, y asimismo, cuando traduces, tie- nes que hacerlo por paquetes; no se puede traducir palabra por pa- labra, ni oracién completa por oracién completa, sino por paque- tes de concordancia, de sentido, de tono... — Bueno, eso en cuantoa la len- gua; iy en lo concerniente a disci plinas que alimentan a la tradue- ‘cién mencionabas la Semidtica, por ejemplo... — Me refiero a la Linguistica desde el punto de vista semistico, sin preocuparse tanto por la mane: ra de entender c6mo funciona una Jengua, puesto que cada lengua es un mundo diferente y funciona de manera distinta y cada familia de Tenguas también pero cada lengua en sf; podriamos decir que cada re- gidn 0 tiempo de una lengua, por ejemplo el espafir’ le Madrid oc. de Argentina el de México, o el de Cuba 0 el que quieras; o el del siglo pasado o el de éste 0 del XVIT 0 del XV. La Semistica y la Linguistica ayndan a en- tender ciertos mecanismos, a ver globalmente qué esta pa- sando con un sistema de lengua en un momento y en un lugar determinados; ensenan a en- tender lo que no se entiende. Por una parte, un traductor necesita cultura, historia de las ideas, vocabulario, pero no una lista de vocabulario que pueder ser muy titil en el momento de tradueir, necesita saber qué es- 4 pensando el autor cuando es- 14 utilizando esa terminologia, porque yo pienso que un texto traducido tiene que dar la im- presién de que fue escrito, por ejemplo, en espafiol. Si se tra- duce al espafiol tiene que dar la impresién de que el autor lo es- cribié en espafial con su cultura ya sea brasilena, estadounidense o la que sea, Transmitiendo la cultura que transmite el texto, éste tiene que sonar como si hubiera sido es- crito en espanol. ‘A menudo encuentro traduccio- nes en las que la lengua extranjera prevalece sobre Ia forma del espa- fol. Un texto tiene que sonar igual en ambas lenguas. Asi, si yo soy muy pedante en francés y soy la autora, el traductor tiene que tra- ducir mi pedanteria. — {Tienes en mente al lector de tu traduccion? rsa (GE Primavera-verano 1995—Totalmente. Tengo en mente al lector del texto original. Si se trata de un texto didactico y que el sefior Fulanito de Tal, de “x” pafs, de “x” idioma o de “x” cultu- a, lo quiso hacer como un texto didéetico, entonces mi traduccién tiene que quedar como un texto didactico, para ese tipo de lector yo tengo que pensar en el equiva- lente del lector del texto original. Son dos filosofias de la Traduc- cién muy claras. A mi no me gus- ta pensar en el lector de la tra duccién sino en el equivalente del lector original. Hay un ejemplo que a mi me impresiona mucho: Ia traduccién de la Biblia, un li bro tan hermoso y con muchos li- bros igualmente hermosos que dan para tanta riqueza, tantas metéforas, tantas interpretacio- nes. Y la traducen a tu cultura en tu momento y se pierde el noven- ta por ciento de su significado y belleza, adquiere una validez muy parcial y ademés, en unos afios ya no va a estar vigente. — 4Qué tanto esté presente Mé- nica Mansour en el momento en {que se ocupa del trabajo de tradue- cidn? {Qué tanto se borra o sigue oht? — En principio me borro. Pero no creo que lo logre totalmente. Me meto en los zapatos del autor, como si yo lo estuviera escribiendo. Pien- 80 que de cualquier modo, el tra- ductor esta presente. Creo que es inevitable que éste aparezca. En una ocasién en que estaba yo muy deprimida y mal por circunstan- cias personales, me dieron a tradu- cir unos articulos sobre el libro Las memorias de Althusser para “La Jornada Semanal”. Empecé a tra- ducir la locura y simultdneamente a enloquecer. Me costé trabajo, no porque estuviera mal escrito, sino porque empecé a contagiarme de su locura, estaba yo muy vulnera- ble. Eso también pasa, es decir, el texto también te lleva a formas de traduceién, puede alterar los prin- cipios més firmes. El texto conta- gia. Un dia trabajé una novela que me provocaba tanta risa que no la podia traducir, era comiquisima, lefa una frase y “Ja, ja, ja” no po- dia traducirla de la’ risa que me daba. — Por lo que comentas, parece que hay también momentos de ins- iracién para traducir, momentos que favorecen este proceso... — Es que no son los momentos, el texto en si te metes en él, si ese texto te lo permite y entonces flu- ye, casi Jo haces tuyo, aunque ta sigas omnipresente, y Io pules. Y hay textos que no te lo permiten, porque estan mal escritos o porque no te gusta lo que esta diciendo el autor, 0 porque sencillamente te cae mal. — iQué pasa cuando no ests de acuerdo con lo que tienes que tra- ducir, 0 como dices, “te cae mal”? — ‘Bueno, me ha tocado que me ofrezcan, por ejemplo, una novela, la empiezo a leer y cuan- do descubro que es aburridisi- ma, no acepto el trabajo. Si es algo que ideolégicamente a mf me parece mal, lo comento con el editor; si es alguien que no sé qué me est dando, primero veo el texto, y si de plano no me gus- ta, no lo hago, porque finalmen- tees mi libertad, aunque viva de la traduccién, tengo la libertad de negarme. —Hablando con la gente en los congresos, he ofdo.a menudo que el traduetor crea una imagen del lec tor, y dado que no puede tener eon- trol del destinatario de la traduc- cién, se imagina como destinatario @ un erttico , presupone que conoce Ta lengua extranjera de la que esté traduciendo y evidentemente la len- gua a la que traduce. Allé hay una preocupacién que a veces lo ata, que lo bloquea y que no le permite Ser més espontiineo. {Ti tienes ese tipo de preocupaciones al traducir? — La verdad es que nunca se me habia ocurrido, tal vez por la idea que tengo yo de la traduccién. Cuando alguien lea ese texto, inde- Entrevistas pendientemente de que el nombre del autor sea extranjero, sienta que esta leyendo un texto original, es decir, el texto fuente. Como de- fa antes, uno puede leer una tra- duccién y darse cuenta de cémo es- taba en el otro idioma, entonces esta leyendo dos textos’ al mismo tiempo; esa no era la idea del au- tor, la idea del autor es que lea un sélo texto, con todas sus connota- ciones, pero un solo texto. Una tra- duceién mal hecha, en ese sentido, puede producir una lectura de dos fuentes simultaneas, y para el lec- tor es terrible. —En el momentoen que llevas a cabo una traduccion iqué tan pre- ssente tienes tus conocimientos te6ri- cos? {Reflexionas constantemente en cada solucién que das, en eada decisién que tomas? — Te pones a pensar en tu len- gua el mismo mensaje que estas captando y éste sale fluidamente, no hay nada que reflexionar. En un descuido puede ser que se me ocu- rra algo te6rico, que puede ser con un texto muy cotizado porque con- juga més significados en menos pa- labras. A veces la traduccién mejor lograda es terrible, y otras, es exce- lente. En el caso de un poema, pri- ‘mero tengo que analizarlo para po- der darme cuenta de qué recursos son los que esta usando el autor para transmitir su informacién, y fen eso me ayuda la Semistica. A veces, por ejemplo, la métrica es fandamental, aunque no sea regu- lar; el ritmo general del verso es esencial, otras veces no lo es tanto; en ocasiones lo més importante es Ia imagen; lo elemental es la rima, y si no puedes reproducirla, se pierde buena parte del poema. —a¥ aht te das el lujo de hacer alguna adaptacién? — En algunos no, hay otros don- de si. Por ejemplo, Nicolés Guillén, en la época de la poesia negrista, tenia versos muy rigidos, palabras africanas, entre otros recursos; en este caso, es preferible traducir el ritmo y el juego de sonidos a tradu- [igjesimaver-veran 1905 10sTraduie niimero diez cir las palabras que figuran. En- tonces, para reproducir lo que él quiere’ transmitir, seleccionas los aspectos importantes, cuantos mas puedas traducir mejor, pero selec- cionas los mas importantes, que en ese easo seria el ritmo. Aqui, yo di- ria que se vale cambiar ligeramen- te (Jo menos posible) con tal de re- crear esa sensacién ritmica. Pero en otros, por ejemplo un poema de Dylan Thomas (que me obsesiona), 8 uno sobre la muerte dedicado a su padre; todas las rimas se hacen sobre “noche” y “dia”, el estribillo que se repite constantemente tiene tuna rima que es: “noche” y “luz”, en inglés: *night” y ‘light’; si esto no se puede reproducir, la mitad de la belleza del poema se pierde. En es- te caso, la teoria ayuda a entender cuales son los recursos privilegia- dos por el autor. A mi, la Semiética ‘me hace ver eso con més facilidad. — iHay algin autor que te incite a traducirlo de algiin modo mds impelente que a otro? — Mira, a mi me gusta traducir, y me gusta traducir bien los textos {ue me dan, independientemente 104 del autor. Cuando se trata de tex- tos bien escritos, me encanta tra- ducirlos. Por ejemplo, ahora me es- toy muriendo de ganas de tradueir una novela extraordinaria, es muy chistosa. Trata sobre la traduccion, incluye una parte que seria la no- vela en si, luego viene la traducto- ra, analiza la novela, se entrevista con la autora, y la ultima parte del libro es la traduecién de ta prime- ra, pero es del franeés al franeés; es maravilloso, no es el mismo texto; resulta genial, porque es la tradue- cién del mismo texto, a la misma lengua, pero a través de Ia ideolo- gia del traductor. — ¢Cudl es tu opinién acerca de a traduecién literaria en México? —Mira, yo creo que cuando hay una crisis econémica terrible, lo primero afectado es siempre la cul- tura, y dentro de la cultura, las pu- blicaciones; asi, tenemos varios ejemplos de editoriales que prefie~ ren comprar una traduccién espa- fiola a mandar a hacerla aqui, y muchas veces sin considerar la ca- lad, lo cual es lamentable. Por otro lado, depende mucho del erite- muy buenos, muy interesantes Hace poco, estuve traduciendo p: ra una coleccién infantil del FCE que dirige Daniel Golden, y me dio unos libros preciosos, bien elegi- dos. Otros seleccionan textos muy comerciales, sin gran calidad lite- raria. Por lo demés, los editores prefieren pagar lo menos posible, y la calidad de las traducciones resul- ta terrorifica — De las traducciones que has publicado, supongo que habré al- ‘gunas con las que te sientas mas satisfecha porque las has logrado mejor que otras ide qué depende es- te grado de satisfaccién? — En general, cuando entrego una traduccién, es porque estoy sa- tisfecha. En casos como un congre- 0, 0 algo urgente que tenfa que ha- cor en cinco minutos porque lo iba a leer un sefior, se hace lo que se puede. En cambio, en las traduceio- nes que hago, la calidad depende del autor: si el autor escribe bien, yo puedo traducirlo més fécilmente y mucho mejor; un articulo o un li- bro bien escrito es garantia de una buena traduccién. La poesia en cambio es mas laboriosa; a veces no quedo tan contenta como quisiera porque encierra tantos significados que resulta inevitable (a veces) sa crificar alguno, eso duele porque la traduccién nunca va a ser como el texto original. Hay libros que me han costado mucho trabajo, que me gustan y me gusta mucho cémo han quedado y me hago responsa- ble de lo que haya pasado, Por ejemplo, uno de los que traduje de Roman Jakobson, que era dificilisi ‘mo, tenfa ejemplos en checo, en ru- 80 y en otras lenguas. Eran varios temas, no sélo Semitica, sino Neu- rologia y algunas otras disciplinas. ‘Tuve que hacer much{sima investi- gacién, mas que en otros casos. Conocemos la traduccién que (ti hiciste de la Literatura néhuatl, el autor es italiano y escribe en francés. Evidentemente, esté ha- blando de una realidad que tal vezes mucho mas cercana a ti y de la que ti tienes mds conocimientos que él mismo {Qué pasa en esos ca- ‘808, por ejemplo, en que hay impre- cisiones por desconocimiento de la realidad que el autor esta recrean- do? Ti como traductora jte permi- tes hacer esas correcciones? — Efectivamente, el autor es italiano, pero desde hace veinticin- 0 afios vive en Paris, es profesor en la Sorbona, asf que domina el francés perfectamente. Ademés, lo conozeo personalmente. Si él cita a Lépez Austin, por ejemplo, yo pue- do recurrir a'los libros originales. Por otro lado, si yo veo algo que me parece una imprecisién o un error, aunque yo no soy especialista en el tema, ni sé hablar nahuatl, podria consultar con Lépez Austin, o bien, podria sefialarselo al autor. Yo no sé mucho de literatura nahuatl, por mas que sea un contexto mas cereano a mi, él en cambio ha he- cho una investigacién de afios Ahora bien, si yo no conociera al autor, trataria de localizarlo o es- cribirle una carta. Sin embargo, dqué hacer si el autor ya murid? Pienso que mas bien es responsabi- lidad del autor, no mia. Yo no me puedo hacer responsable ni cargar con el paquete de todo el mundo. Mi responsabilidad es transmitirlo como é! lo quiso transmitir, pero su originalidad y creatividad es re- ponsabilidad de él, asi como la fal- ta de objetividad, creatividad y eo- rreecién. Yo no puedo corregirles la plana a los escritores; que se hagan tesponsables tanto de sus éxitos como de sus errores. — iHay algunos principios de traduccién a los que permanez cas fiel: autoridades, fuentes bibliogréficas, etc. con los que quieras ser coherente? — Es que cada cabeza es un mundo. Tengo mis principios de cé- mo traducir 0 mi formacién teérica y préctica, en fin... Me tengo a mi misma, digamos. Ahora, fuera de eso, cada texto implica o una parti- cipacién con el autor 0 una investi- gaciOn, pero cada texto es un mun- do aparte. Tengo mis diccionarios preferidos que me sacan de dudas, pero todo depende del texto. — Vengamas a los diecionarios, geuéles son los de tu confianza? — Mira, los diccionarios que tengo en espaiol son: el Cazares, que me gusta porque tiene una sec: cign de sinénimos; hay veces que estoy inspirada, sé que existe un sinénimo pero no se me ocurre, descanso y me tomo un café o busco mi Cazares. De inglés-espafol, tengo el Simon & Schuster, que es muy bueno, tiene frases, contexts. De francés tengo el Larousse; dos unilingiies muy buenos, uno de si- nénimos y el otro de expresiones. Uno de portugués-espafiol que también es muy bueno. Tengo, por ejemplo, el Diccionario Etimoldgico de Covarrubias, el Diccionario de Autoridades. De pronto en un texto necesitas encontrar el matiz, pues toque son fundamentales en la tra- duceién, Tengo el de Santamaria... Mas que los diccionarios, los ami- g0s especializados son los dicciona- Tios ideales. En una ocasién, tuve que traducir una novela cuyos per- sonajes eran hippies; mi lenguaje Entrevistas hippie est4 més anticuado que no Jes evento, Asi que tuve que recu- rrir a mis hijos. Uno recurre a lo que se puede, la investigacién in- cluye a la gente conocida. Y bueno, los diccionarios también son ttiles, siempre los tengo ahi aunque no siempre tengo que consultarlos pe- r0, de pronto, se te fue la palabra. ‘Yo no ereo que se pueda hacer una traduccién sin diccionario: imposi- ble. — Ménica, una vez concluida una traduceién gsientes la necesi- dad de un juicio exterior a ti, de darla a leer'a alguien? —No, para nada. El juicio exte- rior es el mfo. Yo traduzeo como si estuviera haciendo interpretacién simulténea, leo, y salvo cuando es un texto muy complicado como el de Jakobson, de Neurologia, en que tuve que recurrir a médicos, salvo ese tipo de textos, muy muy com- plicados, leo y haz de cuenta como si los estuviera pasando en limpio. Ya que terminé, releo todo y tengo que sentir que él texto esta en es- pafiol, o en inglés o en la lengua de la que se trate; tiene que ser un texto natural en la lengua en que est, es decir, al que yo traduje, y ahi corrijo todo, y finaimente el jui- cio es el mio. —Enel proceso de la traduccién ghas tenido interferencias de es- tructuras entre las lenguas con las que estés trabajando? —La verdad, no sé, No soy cons- ciente de ello, pero tal vez alguien diria que si. El traslape de estrue- turas de recursos lingitisticos de ‘una lengua es una cosa que no me preocupa mucho. De pronto, si hay algo que no capto naturalmente, por lo menos me doy cuenta de que no lo estoy captando y entonces si pido ayuda al diccionario o al ami- go 0.a un hablante nativo. No lo sé. Me lo tendria que decir otra perso- na, pero no tengo la sensacién de que me traslape. — Ménica, te agradecemos mu- cho esta conversacién.. — Espero que les sirva de algo. Fifsinavereverano 106 16Claudia Lucotti la traduccion en colectivo Tomds Serrano Coronado 108 ara esta ocasién, tuvimos la suerte de contar con la par- ticipacién de la Maestra Claudia Lucoiti, ella es egresada de Letras Ingle- sas de la Facultad de Filosofia y Letras y, desde el pasado dia 2 de mayo, e8 coordinadora de Letras Modernas en la misma facultad. — Claudia, iquieres comentar- nos eémo llegas a la traduccién? — Si. Lego a la traduccién de manera indirecta, pues aunque es- tudié Letras Inglesas, no tomé la especialidad de traduccién; luego, en la maestria, tomé algunos sem narios con la Dra. Gonzsilez Padi Ma, los cuales posteriormente for- maron parte del proyecto Shakespeare; tradujimos trozos de sus obras. Conjuntamente con lo anterior, empecé a traducir por la necesidad de realizar un trabajo; esas primeras traducciones no fue- ron literarias sino textos de divul- gacién cientifica. Esta posibilidad de trabajo sumado al hecho de es- tar estudiando una carrera de le- tras que obliga a reflexionar cons- tantemente acerea de la lengua y, por otro lado, una carrera de letras inglesas dentro de un contexto de habla espanola, fue algo que siem- pre me llevé a reflexionar acerca de qué pasa con las cosas cuando se las transporta de una lengua a otra, Otro punto que quizé es inte- resante de mi formacién personal ‘es que me crié en un ambiente to- talmente bilingtie: una madre in- glesa pero en un pafs de habla his- pana. De algtin modo, desde nifta, este ambiente me introdujo de manera muy conereta y muy real en lo que significa expresarse en tuna lengua o en otra. Ahi se mane- jaban muchas cosas, no sélo era cuestién de elegir una u otra len- gua y punto. Se sumaba a esto una serie de elementos extras muy in- teresantes, — Aqui en la Facultad ti has trabajado como profesora, como in- vestigadora, gparticularmente en qué te has centrado en tu desempe- to académico? — Desde que estoy en la Facul- tad, uno de los cursos que doy es Jengua inglesa para los alumnos de letras inglesas; para este curso muchas veces he trabajado de ma- nera muy tradicional, por ejemplo, utilizando la traduccién como una manera de reflexién acerca de las dos lenguas; también he trabajado con los alumnos comparando tra- ducciones, cosa que ilumina mucho acerea de lo que pasa en una len- gua y lo que pasa en otra; en cuan- to a otros cursos, doy un taller de lectura en inglés, donde también reflexionamos bastante acerca del uso de la lengua, tanto en narrati- va como en poesia; doy Literatura Medieval Inglesa y ahora un Semi- nario de Literatura Canadiense Contemporanea. En la especiali- dad de traduccién, he participado dando platicas o clases. Eso consti- tuiria mi desempefio en torno a la traduccién dentro del curriculum de letras inglesas. — ila formacién de los alumnos que egresan de la especialidad de traduccién tiene un sesgo bien defi- nido, es decir, estén forméndolos como traductores literarios 0 como Primavera-verano 1995Entrevistas traductores de qué tipo, cémo seria el perfil del alumno que egresa de la Facultad? — La especialidad en traduccion se centra en tres dreas distintas y decididamente deja fuera todo lo que es interpretacién simultdnea 0 consecutiva, eso no lo trabajamos. En los primeros cuatro semestres se le da al alumno una serie de tex- tos, al principio bastante breves y no literarios, y sobre la marcha se Te van dando poco a poco textos més literarios pueden incluso le- gar a narrativa, poesia, eso depen- de del profesor. Se busca que el alumno sea capaz de realizar tra- ducciones lo mas impecablemente posible a un buen espafiol que le permitan tratar cuestiones de tra- duecién literaria que obligan a una serie de reflexiones mucho mas profundas, por ejemplo, las distin- tas lecturas que se pueden hacer de un texto, el tratar de mantener estas posibles lecturas en una tra- duccién, la busqueda de tipos de lenguaje para tratar de reproducir slang 0 formas de hablar en inglés que no sean las estdndar, las co- rrectas, y donde ademas no hay una tinica respuesta. Ahi el alum- no se ve obligado a reflexionar, y esta reflexion trasciende la practi- ca literaria de un texto informati- vo. El alumno termina pensando acerca de qué es la Tengua, de como se lee, de qué implica un texto lite- rario, qué hay que sacrificar y qué hay que mantener, por ejemplo. Y todo esto, que seria la parte précti- ca de nuestra especialidad, se complementa con la lectura de teoria literaria; a este respecto, seguimos con la idea de que aun: que no influya directamente en su labor como traductor, puede re- sultarle wtil —Enel curriculum de letras esté inserta la traduccién, pero no puede decirse que tengan un programa ex- clusivamente para traductores, de hecho comparten un tronco comtin. iUstedes consideran que ast como estd estructurado el programa de traduccién, pueden garantizar un trabajo eficiente de los alumnos? No sienten que les faltarfan algu- nas materias mucho mas directa- ‘mente relacionadas con la tradue- cién? ¢En qué momento ellos optan por traduccién, diddctica o erttica literaria? — Optan por la especialidad al terminar el cuarto semestre. En los Ailtimos cuatro semestres, de ocho, llevan seis horas a la semana de traduccién. Me parece que el tener la posibilidad de realizar trabajos concretos, practicos, en relacién es- trecha con un grupo, con uno 0 va- ios maestros que comentan, corri- gen, sugieren es fundamental; ademés, la teoria y, por otro lado, el estar alimentando esto con cla- ses sobre lengua, sobre lectura € interpretacién de textos, etc., com- pleta la formacién. Sin embargo. es, algo que nos hemos planteado y so- bre lo cual volvemos a pensar, pero no sentimos que sea indispensable. E] ideal seria tener miles de horas para hacer miles de cosas, pero asi como esta, sentimos que se les da préctica, teorfa, y todas las otras materias en donde reflexionan acerca del lenguaje, la literatura, ete., todo ello produce una atmés- fera lo suficientemente rica, esti- mulante y que responde a las in- quietudes del alumno. Tal como lo hemos hecho hasta ahora parece funcionar. Otra cosa que hemos tratado de hacer es recomendar a ciertos alumnos que se dan cuenta de que necesitan algiin refuerzo es- pecial en algo, que lean algiin libro en particular o que tomen un cur- — Claudia, jpodréas abundar en lo que respecta al proyecto de servicio social, eémo nace, en qué consiste? — Bueno, esto es un proyecto muy bonito que aunque ya existfa cuando entré como secretaria aca- démica de Letras Modernas, si he trabajado bastante en él a lo largo de estos cuatro afios. Consiste en lo siguiente: los altirnnos de la carre- ra que tienen que realizar un servi- cio social para la Universidad —to- dos—, se inseriben con nosotros, en tanto, ya hemos informado que aqui en el servicio social se hecen traducciones; la voz. se ha corrido por distintas dependencias tanto de la facultad como de la UNAM, como incluso de otras universida- des. Un grupo de alumnos tradu- cen ya sea un texto, un articulo, una conferencia, incluso un libro, siempre y cuando esto sea para be- neficio de alguna institucién, no ha- cemos traducciones particulares. En general, se divide el material entre varios alumnos: se traduce, se revisa, se captura todo este tra- bajo hecho por los alumnos, y yo Ee Primavera-verano 1995 107‘Traduic niimero dive reviso la versién final y luego se entrega a la institucién 0 depen- dencia que la pidié. Desde el prin- cipio queda claro que este trabajo 0 se va a publicar o a fotocopiar, o se vaa poner en un lugar en donde va a ser accesible porque me parece que no hay nada més terrible para un traductor, o incluso para un aprendiz de traductor, que el estar traduciendo para meter en un ca- jon. Asf, cuando ye ta préctica adquirida en el aula, pueden empezar a traducir para el servicio social. Claro, no son textos literarios. Ahora estamos termina- do un libro sobre la vida cotidiana en la Roma antigiia, para el Cole- gio de Letras Clasicas; para el Cen- tro de Proteccién a la Comunidad de la UNAM, tradujimos una serie de articulos sobre incendios en los cuales se habla sobre qué hay que hacer y edmo tiene que reaccionar Ja comunidad frente a un incendio; para José Luis Ibéfiez, maestro de teatro de la UNAM, estamos tra- duciendo un manual de ejercicios para actores; también tradujimos —y esto me Hlena de orgullo— dos manuales de material bastante so- fisticado, para los buques-escuela de la UNAM: El Puma y el Justo Sierra, en su publicacién se dio el crédito a nuestro proyecto. De este ‘modo, los alumnos practican y ade- més lo que hacen sirve concreta- ‘mente a la comunidad; por otro la- do, el alumno mismo, sabiendo que esto va a servir de algo, valora su empefio, muchos de estos mu- chachos han dedicado a estas tra- dueciones un tiempo y un esfuerzo realmente admirables, ademés, les sirve de curriculum, no se les aga un peso pero cumpien con su servicio social. La tinica condicién que ponemos a la dependencia que pide la traduccién es que se les den sus créditos; es muy importante que el traductor desde el principio se preocupe por traducir bien pero también por ser respetado, nada de traducciones andnimas que luego otra persona pudiera firmar... 108 — Claudia, de qué lenguas'ha- cen estas traduciones por sr — La gran mayorfa son del in- glés, aunque también hemos hecho del francés. Por ejemplo, para la seccién de Tiflologia de la Bibliote- ca Nacional, hicimos una serie de traducciones del francés de la Aso- ciacién Mundial de Ciegos. El ideal seria abrirlo por lo menos a las cuatro lenguas de Modernas. Aho- ra tenemos también unos pedidos de alemén. — Sabemos que eres miembro del Seminario Permanente de Tra- duccién Literaria inos hablas un poco de esto, en qué consiste? — Esto también es interesante. Lo constituimos casi todos los, maestros de Modernas Inglesas. Por azares de la vida, se nos pidi6 realizar una traduccién de los cuentos de Graham Green, fuimos veinte traductores para veintitin cuentos. Logramos que Alianza pu- blicara la traduccién. Esto abrié un espacio para la discusién y el inter- cambio de ideas. Tradujimos los cuentos, Iuego el maestro Federico Patan, quién fungié como coordina- dor del proyecto, leys nuestras tra- ducciones, sugirié algunos cam- bios. Este trabajo empezé a ser muy fruetifero porque ya no era traducir en la torre de marfil sino, otra vez, traducir con fines concre- tos: la publicacién, pero teniendo feed back constante de parte de gente que sabia mucho. A partir de eso surge la idea, al principio bas- tante desorganizada, de juntarnos periddicamente con el fin de reali- zar otra traduecién en grupo. Por ese tiempo, la Direccién de Lite- ratura, justamente Herndn Lara, planeé una antologia bilingie de poesia estadounidense. Y de nue- va cuenta, varios de nosotros rea- lizamos algunas de las traduccio- nes. En esta ocasidn, tratandose de poesia y siendo un proyecto de di mensiones mayores, nuestro pani- co era entregar algo que no estu- viera a la altura, asf que viviamos persiguiéndonos los unos a los otros, —Iéeme mi nueva versin del poema, a ver si ahora esté mejor—. Poco después de esto, el fi- deicomiso para la cultura México- Estados Unidos lanz6 una convoca- toria; nuestro equipo presenté un proyecto que consistia en la prepa- racién y traduccién de una antolo- «gia de cuento contemporéneo esta- dounidense, escrito por mujeres a partir de los ochenta. Fue excelen- ‘te porque nos aprobaron entre mu- chisimos proyectos, no sé cudntos fueron, pero quedamos selecciona- dos. Asi, durante un afio trabaja- mos en la seleccién, tratamos de que fuera representativa de los grupos mas interesantes ¢ impor- tantes de escritoras estadouniden- ses, en los niveles tanto étnico co- mo de clase o de forma de narrar. Result6 un abanico impresionante de trabajo traducir a chicanas, a mujeres de color, a mujeres de ex- traccién judia, del sur, de origen indigena estadounidense. Muy in- teresante en esa primera etapa fue seleccionar y traducir lo més impe- cablemente posible. Ese proyecto ya lo entregamos y ahora se nos esta pidiendo el anteproyecto de una antologia de poesia inglesa del siglo veinte, Con esto ultimo, nues- tro seminario pasa a otra etapa también muy estimulante. En este momento no sélo nos preocupa- mos muchfsimo de cémo traduci- mos, de que el otro nos revise, nos sugiera y nos corrija, sino que ahora la cuestién gira en torno a qué traducimos, para qué traduci- mos y para quién traducimos. Es- to nos introduce en una serie de discusiones que se relacionan con muchos temas que retoma el fe- minismo, el poscolonialismo, eteé- tera. — Hablas de este seminario y de tus eolegas, atin no has menciona- do quienes lo integran.. — Perdén, es cierto. Por orden alfabético: Nair Anaya, Flora Bot- ton, Charlotte Broad, Jorge Aled zar, Eva Cruz, Marina Fe, JoséJuan Davila, Claire Joysmith, Al- fredo Michel, Federico Patén y yo, once, creo que conté bien. — aDesde cudndo estiin consti tuidos como Seminario Permanen: te de Traduceién Literaria? —Dos afios, ahora en julio van a ser dos afios. Nos reunimos cada quince dias, los miércoles de 12 a 2. Poco a poco hemos ido comprando algunos libros, ya tenemos una computadora, ya tenemos algo de infraestructura, pero lo fundamen- tales el espacio para la discusién, Ja reflexién, la revisi6n y la lectu- ra de textos. Justamente muchas de las personas del seminario son las encargadas de dar los cursos de traduccién; nuestra idea es tratar de turnarnos para impartir este curso, de modo que estemos combinando constantemente el trabajo de traduccién con la labor docente de la traduccién; creo que es importante hacerlo asi — iHlay algiin seguimiento del fi- deicomiso sobre el trabajo que uste- des hacen? — Bueno, nosotros entrega- mos los diskettes con el trabajo terminado. Creo que la UNAM, a través de la Direccién de Litera- tura, va a publicar esta antologia — Sabemos que estas trabajan- do también en una antologia de cuento canadiense... — Si, hemos notado que la lite- ratura canadiense angléfona se co- noce poco en México. Una profeso- ra de la Universidad de Toronto esté armando una antologia de cuento mexicano y yo estoy traba- Jando una antologia de cuento ca- nadiense contemporéneo. Esto me interesa a esta altura de mi vida porque siempre he buscado tradu- cir de manera impecable, siguiendo tun poco una escuela dentro de cd- ‘mo se traduce a un espaol impe- cable, que nunca suene mal ni raro Con esta antologia, deseo producir en espafiol un libro donde lo distin- to, la presencia de una otredad, no esté minimizada, deseo producir una lectura muy agradable en es- pafiol pero que al mismo tiempo tenga presente una serie de mar- cas que hagan evidente que ese texto pertenece a otra realidad, un poco para abrirnos horizontes y maneras nuevas de organizar el mundo, de sentirlo, — La pureza del espafol, una preocupacién para todos. Si, la gente que traduce debe reflexionar acerca de la pureza de la lengua y si siguen defendiéndo- la, que sea con la conciencia de lo que se sacrifica. Hace poco, en una clase con alumnos de traduccién, trabajamos un pooma fascinante de un britdnico de origen jamaiqui- no, el poema se llama “Mister Ox- ford Don”, es justamente una voz poética que ataca el inglés britani- co de la reina, es un poema casi mposible de traducir porque est leno de expresiones idiométicas, esta escrito como se pronuncia, es decir, en vez de the escribe de, Z0d- mo traduces eso al espafol, que ti- po de espafiol escoges? Es un poe- ma que agrede el inglés de la reina. Si se traduce a un espafol purisi- mo serfa un caos, una empresa ti- ténica, un gol en contra, porque es justamente lo que el autor ataca: Jas lenguas tan puras de una me- tr6poli. En realidad, no Negamos a una gran conclusién pero fue un ejercicio muy estimulante. FCHAIY Entrevistas — En el caso de la traduccién del poema “Mister Oxford Don”, gserta vélido jugar con el espanol en otro sentido, por ejemplo, escri- bir ke en lugar de que? éSe pierde todo? sPor cudl criterio optartas al momento de traducirlo? — Fue muy chistoso. Di el poe- ma a este grupo de alumnos, son alrededor de diez estrofas, a cada uno le di una estrofa distinta para traducir. Leimos todo el poema, Iuego cada uno trabajé la estrofa ‘que le tocé6. Resulté muy interesan- te ver c6mo tradujo cada uno. Hubo alguien que us6 un espafol impe- cable y luego, creo que hasta se arrepinti6, porque no jugé, no ex- perimenté como los otros; y en los otros, hubo alternativas maravillo- sas por toda la reflexién a la que obligaba, hubo gente que tradyjo tratando de imitar el espaol de los europeos britdnicos en México, en este caso, es marcar al texto como sihablara un extranjero, pero no es Io mismo ser un britanico que resi de en México que un jamaiquino pobre y marginado en Gran Breta fia; hubo otro que tradujo al habla de las caricaturas de los cowboys, por ejemplo, un apache, etc. Esto nos oblig6 a reflexionar sobre la si- tuacidn de este jamaiquino que es- cribe un poema con un inglés tan peculiar, con el que, de manera me [pe Primaveraverano 1995 109Traduic niimero diez muy consciente, ataca el inglés de la reina, ¢Cémo se sentiria el autor sie enterase de que su poema ha- bia sido traducido al espafiol que se usa en las caricaturas? Porque si bien era un tipo de espafol muy especial, obviamente era un espa- fol no bien hablado, con una serie de ingredientes ideolégicos fuertes; huubo otro que bused en el espafiol de Chava Flores, ahi otra vez, ini- ci6 una reflexién, fueron las estro- fas que gustaron'mas, pero tampo- co es vélido porque limita la lectura de ese texto a México. En estos casos no hay una tinica res- puesta, eso me da gusto porque sig- nifica que un estudiante o un tra- ductor ya no puede ser un simple instrumento, aunque quiera, pues resulta obvio que tiene que decidir, esto implica dejar de lado lo otro; el traductor se vuelve artifice de su propia traduccion y produce algo marcado por sus ideas, por sus con- Vieciones, por sus puntos de vista, — Ti hablas de una escuela de traduccién a la que quieres ser fiel, hablas de la pureza del espanol. :C6: mo definirtas esta escuela mas am- pliamente en cuanto a autoridades? — Mas que grandes autorida- des, mas que tedricos, he leido las obras traducidas por gente como Paz, Borges, por ejemplo. La lectu- ra de poesia de determinados con- textos y en determinadas épocas ‘me parece maravillosa, Sin embar- go, hoy en dia que nos vemos en- frentados a textos escritos por mu- Jeres, por grupos de los margenes, empieza uno a cuestionar las tra ducciones tan puras que no con- templan todo el peso, la carga, la limitacién y, por otro lado, la identi- dad tan especial que contienen y una ‘traduecién muy pura, muy perfecta y muy placentera, est juitando pe- 50 a e805 otros ingredientes que es- tén marcando el texto. — En tu experiencia cvnd tra- ductora, ghas traducida éste tipo de textos? — En eso estoy ahora. Por un lado, con la antologia de literatura 110 canadiense, y por otro, con Nair Anaya hemos estado trabajando li- teratura africana en inglés, esta- mos experimentando con este tipo de textos, en este caso, buscar al- ternativas en un espafiol purisi- ‘mo puede ser una opcién, pero no la dnica, las otras alternativas son dignas de tomarse en cuenta — éHas traducido textos toman- do partido abiertamente feminista? —También aqui en la Facultad, con un grupo de profesoras, inte” gramos un seminario de escritura femenina, en los dos afios sitios, nos hemos dedicado a realizar una investigacién muy exhaustiva de textos escritos en inglés sobre la escritura femenina, textos muy re- cientes, textos tedricos. Cada una de nosotras ha traducido uno de és- tos. En principio va a publicarse a fin de ano. Es una lastima que habiendo muchisimos textos de critica que es interesante que se conozean y se manejen, tarden tanto tiempo en aparecer en espafol; por ejemplo, textos criticos sobre la teoria litera- ria feminista, en México hay muy poco y lo que hay es todo importado, me parece realmente una pena que aqui tengamos que esperar a ver qué deciden traducir en Espana y a que la Gandhi decida importar es0s libros, cuando aqui en distin- tas areas estamos bien conscien- tes de que existen tales cosas y que seria de gran beneficio que es- tos textos estuvieran, a la breve- dad, traducidos en México. — Por lo que hasta aqué has co: mentado, parecerta que sélo has trabajado como parte de una colec- tividad jno te permites hacer tra: ducciones a nivel individual donde Claudia Lucotti esté en libertad de sus propias decisiones para un goce particular, individual nada mds? 40 haces 0 no lo haces? — Si, hubo una época en que rea- licé traducciones por mi cuenta, muchas de ellas simplemente de textos de informacién, Estoy con- vencida de que una traduccién que no recibe comentarios y lecturas no se logra tanto; no volveria a entre- gar un texto literario que no estu- viera leido, al menos, por una per- sona mds. Es curioso, pero también ha pasado que no estoy de acuerdo con los comentarios o sugerencias gue me hacen, pero eso también es importante, porque me permite ver yy argumentar mis decisiones; tam- bién es cierto que muchisimas co- sas se Ie pasan a uno, es lo mas comiin, y uno se da cuenta de que a todos se nos van detallitos: te brin- cas una palabra, no repites cuando en el original hay un término que tiende a repetirse y tt en algunos casos pusiste otro. También, por tiltimo, es una cuestion de psicolo- gia personal, a mf me parece inte- resante complementar la activi- dad de un traductor, luego de pasar horas de estar sélo y en si- lencio sentado frente a la compu- tadora, socializar, intercambiar. Me parece fundamental. — Claudia shay algtin proyecto personal que atin no se haya con- cretado, algtin autor u obra que de- seas traducir y que no haya sido posible todavia? —Tengo dos suefios. El primero, la Dra. Gonzalez Padilla desde ha- ce algun tiempo me ha invitado a colaborar con ella en el proyecto Shakespeare para traducir alguna de las obras de este autor; por un lado, no tengo mucho tiempo y, por ¢l otro, sf confieso que para tradu- cir a Shakespeare siento que hay que madurar de muchas maneras, asi que lo tengo un poco a futuro. Y el otro, hay una poeta cadiense, Margaret Atwood, cuya poesia de mujer y la manera con que juega con la lengua inglesa, me parece maravilloso, catartico, ete.; tengo ya el proyecto sélo necesito buscar a quién le interesa esto. Margaret Atwood, tengo entendido es una es- critora que cree firmemente en los derechos de autor. De cualquier modo, me gustaria lanzarme total- mente a mi proyecto pensando en que alguien va a leerlo realmente.Valentin Garcia Yebra: traductor y critico Adriana Dominguez Mares alentin Garcia Yebra es doctor en Filologia elasica, autor de ediciones trilin- giies (griego, latin, espa- fol), una de la Metafisica, otra de la Postica de Aristoteles, y de ediciones anotadas y muchas veces bilingiies (latin mas tradue- cién espafiola). En 1964 le fue con- cedido por unanimidad el premio anual de traduccién del Ministerio Belga de Educacién y Cultura, y en 1971, el premio “Ibaiiex Martin” del Consejo Superior de Investiga- ciones Cientificas, por su edicién trilingue de la Metafisica de Aris- tételes. Ha publicado Teoria y prictica de la traduccién (1982), En torno a la traduccién (1983), Claudicacién en el uso de las pre- posiciones (1988) y Tradueeién: historia y teorfa (1994). Es miem- bro de la Real Academia de la Len- gua; fund6 el Instituto de Lenguas Modernas y Traductores en 1973, Con motivo del V Encuentro In- ternacional de traductores Litera- ios, el Dr. Garcia Yebra vino a nuestro pais. Aprovechamos su vi- sita para realizar esta entrevista. Como miembro de la Real Aca: demia de la Lengua Espanola spo- dria explicar los criterios que rigen la inclusién de vocablos del habla de América en el Diccionario de la Real Academia Espaiola (DRAE)? Hay una Comision Permanente de los Académicos de la Lengua Es- pafiola, con sede en Madrid, en el mismo edificio de la Real Acade- mia Espafiola. Esa Comisién es la encargada de proponer, de acuerdo con las academias hispanoameri- canas, qué palabras deben incluir- se en el DRAE. Hay un principio general: la palabra propuesta debe ser comtin, al menos, a dos paises de lengua espafola, Segtin Ferdinand de Saussure, una lengua es un sistema cerrado y abierto a la vez. El principio nor- ‘mativo de la Real Academia jno se contrapone al principio saussuria: no? Las lenguas son sistemas casi impermeables en lo relativo a su gramatiea; es decir, en cuanto a la morfologia y a la sintaxis. No son sistemas cerrados en cuanto al lé- xico. Es en el terreno del Iéxico donde la Real Academia Espanola actiia especialmente Actualmente, el doctor Luis Fer- nando Lara prepara un diccionario del uso del espafiol de México; ello obedece a una necesidad particular ui.Traduie niimero diez que con seguridad otros patses de América comparten geémo juzga es- to un miembro de la Real Acade mia Espanola? Es muy deseable que se publi- quen diccionarios de cada uno de los paises de lengua espafola. En ellos puede recogerse con mayor amplitud que en el DRAE la rique- za léxica de los distintos paises, y apoydndose en ellos podré la Real Academia Espafiola enriquecer ampliamente el DRAE, que debe ser el diccionario de todos los his- panohablantes. E| Diccionario de Dudas de la Lengua Espaiola de Manuel Seco consigna algunos anglicismos y ga- licismos en el uso del espafiol. Exis- tiendo un trabajo de esta naturale- za iconsidera usted necesario un trabajo mucho mas exhaustivo a.es- te respecto? El Diccionario de dudas y difi- cultades de la Lengua Espaiiola de Manuel Seco consigna, efectivamen- te, algunos anglicismos y gal mos usados en espafiol. Pero no tie- ne como principal objetivo estudiar ‘estos tipos de extranjer i uz sores de nuestra lengua. Creo que se pueden y se deben hacer traba~ jos mas extensos y detallados sobre ‘ambos fenémenos. Yo mismo estoy trabajando en un libro que no se limitaré a los anglicismos y galicis- mos, sino que estudiar también los italianismos y los germanismos del espafiol. Pero no trataré s6lo los extranjerismos Iéxicos, que mu chas veces son, en definitiva, enri quecedores de nuestra lengua, sino también de los extranjerismos sin- técticos, e incluso de dos tipos de extranjerismos que no recuerdo haber visto estudiados. Me refiero a los extranjerismos prosédicos y morfologicos que, igual que los ex- tranjerismos sintacticos, son defor- madores de nuestra lengua. @Podria usted dar algtin ejemplo de estas dos iiltimas clases de ex- tranjerismos? Se producen sobre todo en el len- guaje cientifico, porque los que in- troducen en espanol términos tée- nicos, frecuentemente de origen griego, suelen desconocer esta len- gua y también la latina, a través de Ja cual se incorporan normalmente al espafiol los helenismos léxicos. Por esto cambian muchas veces, por imitacién del franeés, el acento, cometiendo asf galicismos prosédi- os, 0 la forma de la palabra, incu- rriendo de este modo en galicismos ‘morfolégicos. Por ejemplo, en la pa- labra diastasa se dan ambos tipos de galicismo. Esta palabra procede del griego didstasis, lo mismo que procede del griego metastasis. Pero ‘esta tiltima se formé correctamen- te en espafiol, mientras que diasta- ‘sa es un mal caleo del francés dias- tase, que en francés se formé correctamente y se acentué de acuerdo con las normas francesas. Pero en espafiol, teniendo en cuen- ta que las palabras griegas termi nadas en -sis conservan esta termi- nacién, como andlisis, metastasis, protesis, sintesis, etc., tendrfa que haberse escrito didstasis, conser- vando la terminacién -sis y acen- tuando la palabra como esdrijula, pues su silaba pemiiltima era breve tanto en griego como en latin. Hay quienes piensan que es nece- sario defender la lengua y quienes, en cambio, opinan que ésta se fiende a sf misma. sCudl es su opi- nnidn? La lengua no puede imponerse, pero si debe ensefiarse. Para eso se escriben los diccionarios y las gra- maticas. La lengua no debe dejarse abandonada a su desarrollo espon taneo, del mismo modo que una finca no se deja abandonada para que produzca cualquier clase de hierbas. La lengua debe cultivarse ‘con esmero a fin de que se haga cada vez mas rica y expresiva, y no se tuerza y asilvestre. Con su experiencia de tantos ‘afios como traductor, jcémo juzga su primera traduccién, Medea de Séneca? Mi primera traduceién, la Me- dea de Séneca, que hice, en verso, durante el verano de 1940, cuando yo tenia 23 afios, sigue gusténdo- me. Siento incluso por ella cierta predileccién, por haber sido la pri- mera que hice con intencién de pu- el Primavera-verano 1995Entrevistas blicarla. No pude publicarla hasta 24 afos mas tarde. Esta misma distancia entre su realizacién y su publicacién es una prueba de que siento por ella un carino notable. En el prélogo cuento c6mo me deci- di a hacerla y por qué tardé tanto en publicarse iQué tedricos de la traduccién constituyen las bases de su forma- cin primera? Mi formacién como traductor no debe nada a los te6ricos. Es fruto de mi interés por la préctica de la traduccién, y de mi gusto, casi pa- sién, por mi propia lengua. Comen- cé a estudiar teoria de la traduc- cién a fin de poder ensefarla en el Instituto Universitario de Traduc- tores de la Universidad Complu- tense de Madrid, que se fundé por iniciativa y gestiones mfas, en 1973 y comenzé a funcionar en 1974, No pudimos hallar un profe- sor de teoria de la traduccién y tu- vve que encargarme yo de esta asig- natura. Para entonces habia traducido ya casi todo lo que he pu- blicado como traduccién mia. De manera que, en mi caso, la teoria cs posterior a la practica, Esto qui- 24 sea un inconveniente para mi préctica, pero es una ventaja para mi teorfa, iCémo concibe usted la tradue- cidn: como un oficio, una ciencia 0 un arte? {Como debe escribirse: tra- duccién o Traduccin? La traduccién puede ser un ofi- cio, si se practica durante mucho tiempo y para ganarse la vida Puede también ser un arte, si lo que se traduce son textos artisticos y se traducen adecuadamente, manteniendo en el resultado de la traduccién, es decir, en el texto ter- minal, la categoria artistica del ori- ginal.’No creo, en cambio, que la traduceién pueda ser una ciencia, del mismo modo que no puede ser una ciencia la composicién poética ola de una novela. Si pueden nece- sitarse conocimientos cientificos para traducir ciertas obras. Pero la traduccién en sf no es una ciencia; ni siquiera la traduccién de textos cientificos, aunque suponga conoci- mientos cientificos. El escribir “traduccién” 0 “Tra- duccién” es lo de menos. Creo que lo normal es escribir traduccién con mimiscula, como escribfa yo en el parrafo anterior. En algtin caso, por ejemplo en un titulo como “Teo: ria de la Traduecién”, podria escri- birse con mayiscula, aunque tam- bién con miniscula. Pero esto, repito, no tiene importancia. Lo importante es hacer la traduccién Jo mejor posible, Qué peso atribuye al conoei miento de las lenguas original ¥ terminal por parte de un traductor para garantizar un desempeiio de- coroso de su actividad? Para mf es muy importante el ‘conocimiento de la lengua original; pero es més importante atin el de Ia lengua terminal. Quiz es toda- via més importante el conocimien- to de la que podriamos Hamar “lengua general”, es decir, tener muy claros los conceptos de sujeto, complemento directo, complemen to indirecto; los diversos comple- mentos ¢ireunstanciales; las cuali- dades estilisticas de las lenguas implicadas en la traduecién, origi- nal y terminal; eudl es el orden de Jas palabras mas adecuado en cada caso, ete, ete En realidad, todo esto esta im- plicito en el conocimiento profundo de cualquier lengua. En todo proceso de traduceién, el traductor aplica criterios de apre- ciacién sobre su propio trabajo. En su caso scudles son esos criterios? El primer criterio para mi como traductor es que la traduecién re- produzca el sentido del texto origi- nal sin afiadirle ni quitarle ni cam- biarle nada. El segundo criterio es que el texto terminal sea lo mas claro posible; que se entienda sin esfuerzo, cuando el contenido se mAntico lo permita. Y todavia, siel texto lo consiente, que su estilo sea no sélo correcto sino elegante. En su opinion, ieuél es la apor tacién mds valiosa de Valentin Gareta Yebra a los traductores? Me resulta dificil decirlo. Quizé el hecho de que mis escritos sobre traduccién sean fécilmente com- prensibles y estén exentos de plan- teamientos pretenciosos; que no busquen el lucimiento personal a costa de la informacién y orienta- cién debidas al lector. He aspirado siempre a decir las cosas de la ma- nera mas sencilla. ‘Qué recomendaciones haria a los estudiantes de traduccién? Que traduzean siempre lo me- Jor posible; no lo més répidamen- te posible. Creo que fue Quintilia- no el que dijo: Cito seribendo non fit ut bene scribatur; bene scriben- do fit ut cito; es decir: “Escribien- do de prisa no se consigue escribir bien; escribiendo bien se consigue Megar a escribir de prisa’. Podrian hacerse otras muchas recomendaciones pero haria falta mucho tiempo y espacio. La que acabo de hacer las resume, en cier- to modo, todas. Primavera-verano 1995 3Hernan Lara Zavala: promotor de la traduccion Adriana Dominguez Mares 4 ernén Lara Zavala es egresado de Ingenie Industrial y de Letras In- slesas dela UNAM; obtu- vo la maestria en Letras Hispénicas en la Facultad de Filo- sofia y Letras de la misma univer- sidad y mas tarde, una segunda maestria en Letras Inglesas en la Universidad de East Anglia, Ingla- terra. Actualmente es director del Departamento de Literatura de la UNAM. Como creador (novela, cuento, ensayo), su obra litararia ha alcanzado reconocimiento a ni- vel internacional. Ha sido colabo- rador de Proceso, Excélsior y Siem- pre; actualmente colabora para el diario espatiol El Pais. Es ademas uno de los promotores mas impor- tantes de la traduecién literaria en México y también del Encuentro Internacional de Traductores Lite- rarios... — En tu experiencia dentro del mundo de las letras, se incluye la de la traduecién? — Solo he hecho algunas aproxi- ‘maciones @ la traduccién: traduje el poema “Lullaby”, “Arrullo” en mi versién, de W.H. Auden para la An- tologta’de poesta norteamericana. Incidentalmente he traducido tex- tos pequefios: cuando estuve en la Facultad, traduje un cuento de ‘Truman Capote; he traducido algu- nos sonetos de Shakespeare; publi qué algunas traducciones en el li- bro Teorfa sobre los cuentistas que publicamos aqui, la de James Joyce, la de Chéjov y alguna otra. En re- alidad me gusta traducir , pero nunca he tenido el tiempo para de- dicarle, Si viviera nada mas para escribir, dedicaria, sin duda, una i buena parte a la traduceién; pero en este momento, la parte de tiem- po que le tengo que robar al tiem- po, Se la dedico a la parte de funcio- nario. — éCrees que la causa de que no te hayas acereado més a ella sea alguna concepcién tuya muy severa de lo que implica el quehacer de la traduccion? — No. La causa es que prefiero dedicar el tiempo del que dispongo alla parte creativa de mi obra. Tra- duciria con mucho gusto al escritor Henry Green, sobre el cual hice mi tesis y del que sélo se ha traducido una novela. La traduccién requiere de un gran esfuerzo y también de mucho tiempo; en lugar de traducir invito a gente que me ayude a ha- cerlo. En realidad sf disfruto tra- duciendo, pero no tengo el tiempo, honestamente. — Muchos traductores sienten la necesidad de traducir porque no han podido escribir. En tu caso, Por ser creador, sno sientes una ne- cesidad de traducir? —Creo que noes necesariamen- teel caso. Pienso en gente como Ju- lio Cortazar, que hacfa indistinta- mente ambas cosas. En el caso de Cortazar, 61 trabajaba en la UNES- CO como traductor; imagino que para él traducir a Poe le resultaba més agradable que traducir un es- tudio de mercado o de relaciones internacionales. Yo creo que si uno tuviera que vivir de traducir, seria més interesante dividirse entre traducir y escribir. Yo pensaria en escribir por la mafiana y, por la tarde traducir, pues este ejercicio te da soltura, vocabulario, imagi- nacién. Es importante, sobre todo, traducir a un autor 0 autora que te guste; para mi, esa es la unica ma- Primavera-verano 1995Entrevistas nera por la que yo traduciria. Tra- ducirfa la obra de alguien con quien yo me sintiera muy afin. Por otro lado, mucha gente puede pa- sar 0 pasa de la traduceién a la exeacién. No me parece que sean dos actividades antitéticas, por el contrario, pienso que se comple- mentan, pero de nuevo depende de los tiempos. Estoy de acuerdo en que el traductor tiene que ser un creador en si mismo, sobre todo, para mantener el ritmo, el tono, la concepeién del mundo de la obra... — En la inauguracién del IV Encuentro Internacional de Tra~ ductores Literarios decias que la traduccién literaria en México an- da de capa catda, jlo reafirmarias ahora? —Me referfa en principio a que es muy dificil que las editoriales acepten una traduccién. Dentro de la Universidad, tal vez yo lo pueda hacer porque muchos de los libros son subsidiados; ademés, parte de los objetivos que tengo como diree- tor de una empresa editorial pibli- ca es precisamente dar a conocer autores, pero no es tan sencillo. Si yo quisiera traducir a Henry Green y ofreciera mi traduccién a las edi- toriales, seria rarisimo que acepta- ran publicarlo. A eso me referia fundamentalmente. Y, claro, al he- cho de que la industria editorial también esta de capa caida y se ha recortado mucho la publicacién de todo lo que se refiere a la parte de literatura, fundamentalmente poe- sia, ensayo, cuento, eso en cuanto a las versiones originales; ahora,en Jo que toca a traducciones, la re- duceién ha sido mayor. Las empre- sas editoriales de Espana que son tal vez las que se han arrogado el derecho de poder pagar las tradue- ciones pero claro, son empresas ‘muy grandes y tienen intercambios que son interesantes pero un poco especiales de pronto se ponen de acuerdo una empresa que bien puede ser: Grijalbo-Espafa, Plane- ta-Espana, Alfaguara-Espafia con una empresa mucho mds grande y PRB tienen convenios; por ejemplo, di- cen: “ustedes traduzcan a diez es- critores ingleses y nosotros a dos espafioles”. Este convenio no es justo. Entonces esas traducciones se hacen muy répido, imagino que estaran mal pagadas, y sobre todo mal redactadas. A eso me referia. No pienso que haya cambiado, mas, bien lo contrario, que el asunto se hha vuelto més eritico, En este mo mento {quién quiere pagar tradue- ciones? Yo si estoy pagando. Esta- mos haciendo una antologia de poesfa portuguesa y he tenido que pagarle a los traductores mexica- nos para que traduzcan del portu- gués al espafiol. En contraparte, ahora se estd haciendo también una antologia de poesia mexicana en Portugal, los editores estan pa- gando a traductores-poetas la ver- sign a su lengua. A grandes rasgos, ‘con esto resumiria mi opinién so- bre la afirmacién “la traduccién anda de capa caida”. — En el caso de la coleccién bi lingiie El Puente... me imagino que tiene un tiraje modesto, gentre qué piiblico se difunde? — Si, es muy modesto. Ha teni- do un tiraje de mil ejemplares. Al- gunos de estos libros para mi son re may importantes, por muchas ra- zones. Voy a empezar en desorden. Las Elegias de Duino de Rainer Maria Rilke es la primera versién hecha por un traductor que defien- de la norma del espafiol de México, se neg6 a escribir sabréis y anddis. Eso es muy importante. En el caso de la Antologia de poesia norteame ricana, publicada en dos tomos, es también muy importante, pero es otra estrategia: se pensé que la ma- yoria de los traductores de prefe- Tencia fueran poetas, entonces pre- sentamos la traduccién de un poema de Wallace Stevens traduci- do por Jorge Luis Borges, una de Whitman por Leén Felipe, una de Emily Dickinson por Eliseo Diego, por Cardenale, en fin. De lo que re- sultan finalmente dos versiones posticas. La traduecién de poesia requiere de un aliento postico, una imaginerfa, un ritmo, un tono. Las de El Puente son versiones modes- tas pero muy importantes en va- rios sentidos: particularmente, porque permiten dar a conocer @ grandes poetas en México, es el ca- so de Saint-John Perse, el de Ber- told Brecht, el de Pavese aunque no era precisamente poesia, se tra- ta de los Didlogos con Leucé, es el Za Primavera-verano 1995 usTraduie ntimero diez caso de Umberto Sabba, Cattafi, Rilke, Cendrars. Todos son poctas importantes. Ademds, la posibili- dad de tener por un lado el original y por otro la version espafiola, Siempre es muy atractiva, Sin du- da, esos libros no se van a vender como pan caliente, pero dentro de la Universidad cumplen con un co- ‘metido. Espero que en un momento dado también representen una ayuda para los estudiantes de tra- Guccién, para los de poesia y para la gente que esta interesada en la literatura. — Idealmente un traductor re- quiere una serie de cualidades pro- Dias de un escritor.2Qué requisitos debe cubrir la persona a la que con. fias la traduceién de un autor que quieres presentar en México? jLo haces por encargo a una persona? aBres tii quien lo pide? 0 ¢Sabiendo ‘que el traductor tiene algtin interés sobre el autor es él quien te hace la propuesta? — Depende del libro y de las circunstancias. Por ejemplo, en el caso de la Antologta de la poesta norteamericana, pensé en Eva Cruz que daba clase de traduccién ena Facultad de Filosofia y Letras y habia hecho su tesis sobre tra- duecién, conoce de poesia mexicana ¢ hispanoamericana, asi como de poesia norteamericana; en el caso de Alberto Blanco, que dirigié el se- gundo tomo de la misma antologia, estamos hablando de un experto Pero en otros casos, el de Guiller- mo Fernandez, el de Juan Carva- jal, son ellos quienes han llegado y ‘me han ofrecido el libro, si conside- To que es atractivo... claro, con los autores que estamos barajando, co- ‘mo: Saba, Cattafi, Pavese, Char- les Simic cuyo proyecto me presen- t6 Rafael Vargas; en estos casos mas bien importa que el poeta que va a traducirse sea lo suficiente- mente importante. Se hace de mu- chas maneras, igual en el caso de Jos poetas portugueses, formé un equipo, pensé en cuatro o seis per- sonas y le pedi a Eduardo Langag- 6 ne que coordinara la traduccién; asi, él asigné a gente muy entera- da: Francisco Cervantes, Marco Antonio Campos, Carlos Montema- yor. — En las publicaciones periédi- cas como Los Universitarios jes po- sible incluir breves traducciones producto de los talleres de institu- ciones como la UIC, El Colegio de México, el CELE...? Claro que si. De hecho hay dos espacios para poder hacerlo, de- pende un poco del nivel de profesio- nalismo y de la originalidad del au- tor. Cabe sefialar que también esta a mi cargo la revista Punto de Par- tida que es un espacio abierto para muchos géneros: cuento, poesia... ¥ particularme abierto para estu- diantes, para quien tradujo por pri mera vez un poema de Robert, Frost, por ejemplo. A éstos los invi- taria més bien del lado de Punto de Partida. En eambio, en el caso de un traductor experimentado, el espacio adecuado es Los Universitarios. — 4Confiarias la traduccién de un libro a un egresado de una Ui ceneiatura en traduccién que sélo euenta con la experiencia de su for: ‘macién? — Si; pero si sélo tiene la forma- cign tedrica... no lo sé; en ese caso, lo mejor seria hacerle una prueba: una cuartilla, aqui delante de mi, con el diccionario y todo lo que ne cesite. El resultado final dard la respuesta. En realidad si tiene ti- tulo 0 no, importaria poco. La res- ponsabilidad mas grande para una persona que estudia traduccién no es tanto el titulo; el titulo debe ‘comprobar sobre todo el conoci- miento. Pienso que para una tesis, por ejemplo, es muy importante que tenga el respaldo de las partes, teérica y prictica, pero la verdad es, que en el momento de la traduccién, lo que se necesita es la. préctica. @Para qué sirvié la teoria? Para re- solver casos que tienen que llevar a la préctica, dicho de otro modo, de- tras de una buena préctica tiene que haber una buena teoria, — En esa prueba de una cuarti- Ua, squé aspectos deben evaluarse? ~ Lo primero es el sentido, es lo mas importante; quiero comprobar que el sentido corresponda lo mas cercanamente posible a lo que se haya traducido, trétese de poesta, evento, novela... que se entienda. Siempre he creido que la tradue- ci6n es una equivalencia, asi, debe dar la equivalencia en espafiol de Ja lengua de la que se traduzca. No es grave si tiene un problema de vocabulario, tampoco si no conoce una palabra en especifico, pero si puedo ver que mantiene, ante todo, la equivalencia semédntica, des- pués, que conserve el estilo litera- rio del que se traduce, por ejemplo, el de Béequer es muy diferente al de Tonesco. Si debe reflejar el estilo literario; en particular, me gusta sentir que esa prosa, ese verso, co- rresponde a la intensidad e inten- cin de un autor espeeifico. Por otra parte, evalio la parte de agudeza: muchas veces se tie- nen tres o cuatro opciones con re: pecto a una sola palabra, la elec- cién que haga es fundamental, cémo resuelve problemas desde los falsos amigos hasta la decision de usar un equivalente inexacto en cuanto al que el autor emplea, pero que resulta mucho mas convincen- te en espaol. — sQuisieras hablarnos un poco de los proyectos de publicaciones futuras en este sentido? — iClaro! Una de las publicacio- nes mas importantes es la Serie del Puente, vamos a publicar a Carlos Drumén de Andrade traducido por Mareo Antonio Campos; a Robert Hass, traducido por Pura Lépez Colomé; a Karl Junger que cumple cien afos, traducido por Lorenza Fernandez del Valle y la Antolo- gia de cuento portugués. Segura- mente vamos a publicar la Antolo gia de cuento norteamericano traducido por el grupo del Semi- nario de Literatura Femenina de la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM. [if Psinever verano 1586Entrevista —A pesar de todo, de la crisis y todas las adversidades, el Encuen- tro Internacional de Traductores Literarios va a llevarse a cabo. — Yo espero que si, tuvimos mu- chos problemas... el "de la crisis, por ejemplo, se reflejé el afio pasa- do incluso en que Bellas Artes no participara por falta de presupues- to, Me parece que la falta de presu- puesto no es motivo para declinar la participacién, siempre se puede contribuir de otro modo. De hecho, creo que este tipo de encuentro puede efectuarse con los recursos que aportan las diferentes institu- ciones sin forzarlas; muchas veces se pide para un boleto de avin, pa- ra el hospedaje y la alimentacion, pero en caso de mucha crisis se convertirfa en encuentro nacional, Jo fundamental es mantener abier- toeste espacio. $ Milles — Quizd esta confianza de que seguramente se seguirta haciendo es por la necesidad que se percibe de este tipo de espacios para refle- xione’.. — (Claro! ¥ podriamos también complementarlo, como decfamos antes, est de capa caida pero no tiene por qué estarlo; y por eso no me podria versar sobre aspectos li- neales de derechos de autor de ma- nera que unos vayamos aprendien- do de otros y bueno si se puede dar una actitud solidaria con respecto al trabajo de la traduceién, al pro- fesionalismo de la traduccién, a tuna asociacion que respalde a los traductores, que no malbaraten el trabajo, todo eso es importante y por supuesto en las relaciones in- ternacionales. — {Crees que la ausencia de un gremio de traductores que realmen- te funcione se debe a una falta de organizacion 0 a una cuestion de cultura en México? — Yo creo que es una cuestién de cultura, porque creo que la gente que no participa en proyectos pr fesionales le da a traducir al pri mero que sabe que traduce. Puede tratarse de un estudiante, un pe- riodista, una persona que sabe un poquito de inglés. El problema vie- ne més bien cuando las editoriales solicitan una sola persona para que traduzea treinta cuartillas al dia, ‘que tenga el libro en un mes y que no importe mucho el estilo, pero prefieren que esté el libro a tiempo. Esto pasa sobre todo con los best sellers t{picos de Estados Unidos, Jo que les interesa es sacarlo, que esté rapido en todas las tiendas y por la premura no hay cuidado de ningtin tipo. Bueno, esto se ve mu- cho también en televisién, las tra- ducciones que ofrecen son dudosa calidad. Yo creo que en la medida en que haya més conciencia va a haber mas profesionalismo y se va a buscar a la gente mas adecuada Otro problema de la traduccién en ‘México, sobre todo entre los inte- lectuales y en la poesia en particu- lar, es que muchos afirman que pueden traducir sin problema, por- que saben un poquito de alguna lengua extranjera, pero les gusta més lo que ellos piensan que lo que realmente dice el poeta al que tra- ducen; de pronto hacen recreacio- nes tan libres, que practicamente no tienen nada que ver con los ver- sos del poeta: el poeta-traductor debe saber mantenerse al margen del poema, eso debe ser lo més difi- cil para alguien que ya esta consa- grado. Ese es uno de ios riesgos que se corren cuando un poeta traduce a otro, sobre todo si no conoce bien a lengua. Tendriamos que reiterar que primero que nada el traductor tiene que conocer lo mejor posible tuna lengua y esto no es facil — En tu opinion squé tanto hay de cierto en la afirmacién de Orte- gay Gasset en cuanto a traduttore, traditore? — No comparto la idea de que el traductor sea traidor, al contrario, traducir es comunicar; precisa- mente para que sobrevivan en otra lengua escritores tan importan- tes... W. Benjamin decfa que lo mas importante no era comunicar, sino traducir la esencia, y la esencia no siempre se puede traducir, enton- ces siempre se traiciona, y el resul- tado siempre es una maia tradue- cién... Sin embargo, uno lee a Dostoievski en pésimas traduccio- nes y de todos modos nos conquis- ta. Siempre es mejor conocer mal una obra que desconocerla.. —Hernan shan traducido tu obra? — Si, aunque no libros comple- tos todavia, pero si han traducido varios cuentos al inglés, sobre todo; uno al portugués y mi novela al co- reano, aunque parezca increible. Espero que me traduzcan pronto un par de cuentos al francés. — éQué opinién te merecen estas traducciones? — Casi nunca las leo, me da una especie de pudor y no quiero hacer un acto de megalomania. Si esté traducido, confio en el traductor y lo agradezeo. UR} move sera 198 m