Identidades Urbanas de Taggers y Graffit PDF

Escuela nacional de antropologia e historia
Inah sep
“IDENTIDADES URBANAS DE TAGGERS Y GRAFFITEROS:
AnaLISIS TRANSDISCIPLINARIO DE LA PRODUCCioN SEMIotICA
DEL GRAFFITI EN EL DISTRITO FEDERAL”.
Tesis
Que para obtener el titulo de licenciado en etnologia
Presenta
Marco Tulio Pedroza Amarillas
Directora de tesis
Dra. Julieta haidar
Mexico d.f. 2010
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Agradecimientos
En primer lugar queremos agradecer infinitamente a todos los escritores de graffiti
que aportaron sus testimonios para que la realización de este trabajo fuera
posible, a PERCH, a SKETCH, a CUBO. Con especial cariño agradecemos a los
integrantes del crew USK: a ALERT, a CRILON, a LESAR, a JUNO, por dejarnos
compartir su cotidianidad durante casi ya tres años. A todos y cada uno de ellos
infinitas gracias.
A todos las y los escritores de graffiti que día con día modifican la estética de las
ciudades y sus mobiliarios, en especial a los que conocí durante el desarrollo de
esta investigación, a ASMA, a SPER, a BLER, a RUIDO, a SEKTA, a NOKSE, a
STASH, a SPEK, a JANCE, a BIRD, a LACAR, a DACOR, a GOMA, a LEKS, a
HIELO, a WHOOPER, a DEIH, a TIBA, a JULIE.
A mis colegas etnólogos y antropólogos quienes tuvieron la paciencia de escuchar
mis planteamiento teóricos acerca del graffiti, a Rigo, a Itzel, a Christian, a
Teresita, a Ramses, a Zafra, y a todos mis compañeros de generación. En
especial a Jesús Rubio Badillo con quien desde el principio de la carrera he
compartido una gran cantidad de viajes, experiencias e intereses, y con quien
comparto tema de investigación. A él queremos agradecer el préstamo bibliografía
especializada que no pudimos conseguir en ninguna biblioteca y por supuesto las
interminables pláticas tanto empíricas como teórico-metodológicas acerca de los
graffiti, las cuales han pasado a formar parte de nuestra cotidianidad.

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A todos los maestros que durante el trayecto de la carrera me orientaron acerca
de las ciencias antropológicas pero en especial y con mucho cariño a la Dra.
Julieta Haidar, al Mtro. Raúl Gonzáles Tejeda, y a todos los integrantes del Cuerpo
Académico: Análisis del Discurso y Semiótica de la Cultura. A isaura Garcia y a
Aida Analco quienes ampliaron mis expectativas acerca de la antropología urbana
y sus planteamientos teórico-metodológicos.
A los precursores de la investigación del graffiti, muy especialmente a Henry
Chalfant, y a los editores de los fanzines y revistas de graffiti del D.F. así como a
todo aquel que se dedique a registrar directa o indirectamente las prácticas de los
escritores de graffiti.
A mi familia, en especial a mi hermano Luis Alfredo, a mi hermana Sandra Ivonne
quienes me apoyaron económica y moralmente para la realización de este trabajo.
A mi madre Yolanda Amarillas por el incondicional apoyo tanto económico como
moral para este y todos los proyectos que he realizado a lo largo de mi vida.
A mi esposita Monserrat Cortes Avila por compartir los últimos cinco años de su
vida conmigo, los cuales coinciden con el desarrollo de esta investigación. Ella
además de apoyarme en múltiples aspectos de mi vida cotidiana, ha sido una
escucha incondicional de todas mis reflexiones teoríco-metodológicas acerca del
graffiti.
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ÍNDICE
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6 PRESENTACIÓN
20 INTRODUCCIÓN
25 I. LA SEMIOSFERA DEL GRAFFITI: ANÁLISIS DE SUS

CONNOTACIONES A TRAVÉS DE LA HISTORIA
28 1.1. LA SEMIÓSFERA ARQUEOLÓGICA DEL GRAFFITI

49 1.2. LA SEMIÓSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI
64 1.3. OTRAS SEMIÓSFERAS DE GRAFFITI
75 1.4. LA SEMIÓSFERA DEL POSGRAFFITI
84 II. TAGGING: LA PRÁCTICA SEMIOTICO-DISCURSIVA POR

EXCELENCIA DENTRO DE LA SEMIOSFERA DE LOS
ESCRITORES DE GRAFFITI
88 2.1. PREVIO A LA SEMIÓSFERA DE LOS ESCRITORES DE

GRAFFITI
93 2.2. HACIA UNA DEFINICIÓN COMPLEJA DE TAG
99 2.3. ADOPCIÓN, ADAPTACIÓN, RESIGNIFICACIÓN Y USO

ALTERNATIVO DE MATERIALES PARA LA ELABORACIÓN
DE TAGS
103 2.4. LA GÉNESIS DE LA SEMIÓSFERA DE LOS ESCRITORES

DE GRAFFITI EN EL CINE
114 2.5. LA SEMIÓSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI EN

INTERNET
129 III. ESCENARIOS URBANOS DE LA PRODUCCIÓN SEMIOTICA
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DE LOS GRAFFITI
132 3.1. LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI DE

LA CIUDAD DE MÉXICO
191 3.2. EL PAPEL DEL BARRIO EN LA CONSTITUCIÓN DE LA
SEMIOSFERA TAGGER.
203 3.3. ADOPCIÓN, ADAPTACIÓN, RESIGNIFICACIÓN Y USO
ALTERNATIVO DE MATERIALES DENTRO DE LA SEMIOSFERA
DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI DE LA CIUDAD DE
MÉXICO
218 3.4. LOS LUGARES URBANOS DEL GRAFFITI: LA CALLE
COMO EL ESPACIO DE LA SEMIOSIS DE LOS ESCRITORES
DE GRAFFITI
226 3.5. LA PARED COMO FRONTERA SEMIÓTICA ENTRE EL ES
PACIO PÚBLICO Y EL ESPACIO PRIVADO
232 IV. PROCESOS IDENTITARIOS Y SEMIOSIS EN LOS GRAFFITI
234 4.1. LOS SUJETOS SEMIÓTICO-DISCURSIVOS DE LOS GRA

FFITI Y SUS MARCAS IDENTITARIAS
244 4.2. ESCRITORES, GRAFFITEROS, TAGGERS, Y CREWS: LA
COMUNIDAD IMAGINADA
248 4.3. EL SENTIDO Y LAS MATERIALIDADES/FUNCIONAMIENTOS
SEMIÓTICO-DISCURSIVOS DE LOS GRAFFITI
249 4.3.1. LA IDEOLÓGICA LA VERBO-VISUAL
250 4.3.2. LA DEL PODER LA COMUNICATIVO-PRAGMÁTICA
252 4.3.3. LA CULTURAL
253 4.3.4. LA ESTÉTICO-RETÓRICA
256 CONCLUSIONES
261 BIBLIOGRAFÍA
267 GLOSARIO
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Presentación
El texto que el lector tiene ante sus ojos es el reflejo de poco más de cinco años
de trabajo de investigación tanto documental como de campo, así como del
resultado de los análisis aplicados a los datos recolectados en esa primera etapa.
Los temas desarrollados en esta investigación se abocan principalmente a
documentar la semiosfera de los escritores de graffiti en el D.F. y los flujos
culturales y migratorios que fueron necesarios para su constitución. Esto no
implica que se omitan datos referentes a otras semiosferas de graffiti.
El lector encontrará incluidos a lo largo del texto, una importante cantidad de
extractos de los testimonios recogidos durante el trabajo de campo y podrá
consultar las entrevistas transcritas en su totalidad, a través del cd interactivo que
acompaña a este trabajo.
La perspectiva teórico-metodológica transdisciplinaria adoptada en esta
investigación permitirá al lector conocer la complejidad del objeto de estudio a
través de distintas perspectivas teóricas entre las que destacan las propuestas del
Análisis del Discurso, la Semiótica de la Cultura, la Etnología, la Sociología y la
Antropología Urbana.
Una de las principales intenciones de esta investigación se focalizó en aportar
datos empíricos que fueran susceptibles de futuras reflexiones por parte de los
científicos, investigadores y curiosos interesados en el tema. Es por ello que
desde el inició de esta presentación hemos reivindicado nuestra preocupación por
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incluir los testimonios reales de los escritores de graffiti que fueron sujetos de
investigación en este trabajo.
Emergencia del tema de estudio
Hace unos cinco años, cuando cursaba las últimas materias de la licenciatura en
etnología me vi en la necesidad de formular un proyecto final de investigación con
el objetivo de obtener el título de licenciado en etnología. Debe confesar que
durante el transcurso de la carrera ya había realizado algunos ensayos
etnográficos, los cuales se ocupaban del mismo objeto de estudio de esta
investigación, pero desde distintas perspectivas teóricas. La razón para ello es que
sentimos una insaciable fascinación por todo aquello que tenga que ver con
graffiti.
Nuestra fascinación por el graffiti surge aproximadamente hace 18 años cuando la
semiosfera de los escritores del D.F. se encontraba en gestación. Toda mi vida he
vivido en el Distrito Federal, hace 18 años yo tenía tan solo 12 años de edad y la
observación empírica del contexto, de los escenarios en los que transitaba
comúnmente, era una práctica cotidiana para mí. A través de esa observación
pude percibir que a diario las estéticas de dichos contextos eran modificadas a
placer por las prácticas de algunos sujetos.
Aproximadamente desde el año 1996 nos sumergimos en la semiosfera de los
escritores de graffiti del D.F., gracias a ello pudimos rescatar una parte de datos
históricos referentes a su conformación. Es precisamente la carencia de
investigaciones científicas en este rubro, la que nos indica la pertinencia en la
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elección de nuestro tema de estudio. Las aportaciones de la antropología, la
etnología, así como las de la antropología urbana y la sociología son bastante
escuetas, al menos en lo que se refiere a la investigación del graffiti en nuestro
país.
La mayoría de los estudios publicados se ocupan del graffiti desde la perspectiva
de las culturas juveniles o las tribus urbanas, dejando de lado la complejidad
identitaria de los sujetos que los producen. Por esta razón decidimos estudiar el
tema del graffiti poniendo énfasis en los sujetos que lo practican y en sus
identidades, el diseño final de nuestro proyecto de investigación estuvo listo a
finales del año 2006. Dos factores determinantes para la elección del tema fueron:
nuestra fascinación por él graffiti y la estrecha relación que manteníamos con la
semiosfera de los escritores del D.F.
Planteamiento del problema de investigación
Una vez definido nuestro tema de estudio, comenzamos a plantear el problema de
investigación, nuestro principal interés se centró en definir las características
identitarias de los sujetos que dedicaban una importante parte de su cotidianidad a
la práctica del graffiti. Para ello formulamos una serie de preguntas de entre las
cuales queremos destacar dos principales y cuatro secundarias:
1. ¿Desde cuándo existen los graffiti?
1.1. ¿Cuántas connotaciones ha tenido la categoría graffiti?
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1.2. ¿Cómo se define un graffiti?
2. ¿Qué es un tag?
2.1. ¿Cuáles son las características principales de un tag?
2.2. ¿Qué tipo de identidades se generan en los sujetos que utilizan tags para
autodiferenciarse?
A partir de la relación entre nuestro marco teórico-metodológico y los datos
empíricos construimos nuestro objeto de estudio y lo definimos de la siguiente
manera: las distintas semiosis e identidades generadas a partir de la utilización de
tags por parte de los sujetos para autodifereciarse.
Los objetivos generales que esta investigación pretendió alcanzar fueron los
siguientes:
 Distinguir entre los diferentes tipos que graffiti identificados durante la fase
exploratoria, para ello elaboramos una tipología de la semiosfera del graffiti.
 Precisar al tag como una práctica semiótico-discursiva generadora de
diversas identidades.
De estos se desprendieron los siguientes objetivos particulares:
 Analizar las distintas semiosferas de graffiti para precisar de cuál de ellas se
deriva la utilización de tags.
 Destacar la importancia de los flujos migratorios y culturales necesarios para
la expansión mundial de la semiosfera de los escritores de graffiti.
 Distinguir entre las diversas identidades generadas a partir de la utilización
de tags para autodiferenciarse.

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 Conocer las formaciones imaginarias y las formaciones semiótico-
discursivas involucradas en la constitución de los sujetos taggers y de los
sujetos de otras identidades que utilizan tags para autodiferenciarse.
 Analizar la constitución identitaria de los sujetos aquí mencionados desde
un marco teórico-metodológico que sea transdisciplinario.
Las hipótesis principales que guiaron nuestra investigación fueron las siguientes:
 La historia del graffiti, entendido este último stricto sensu como escritura
informal en las paredes es indisociable de la historia del hombre.
 A través de la historia de la humanidad han existido y coexistido diversos
tipos de graffiti y muchos de estos no se encuentran relacionados
directamente en lo que a su génesis se refiere.
 A partir del surgimiento del tag se genera el desarrollo de diversas
identidades que comparten un imaginario colectivo que pone énfasis en la
escritura de graffiti como estilo de vida.
De esta tercera, se desprendió una serie de hipótesis secundarias que operaron
a nivel micro refiriéndonos exclusivamente a procesos que se generan a partir de
la adscripción de los sujetos a cualquiera de las identidades generadas a partir del
surgimiento del tag. Esas hipótesis secundarias fueron las siguientes:
 El tag es un discurso o práctica semiótico-discursiva producida desde lo
alternativo, práctica que se materializa en la mayoría de los casos, sobre
contextos y lugares urbanos.
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 El tag es un discurso de resistencia global, creador de nuevas identidades y
relaciones sociales establecidas en términos de reciprocidad.
 Los taggers se desempeñan como aguerridos rivales del Estado y el
Sistema al apropiarse de espacios públicos indiscriminadamente.
 Gracias al surgimiento del tag se han generado prácticas semiótico-
discursivas, lingüísticas, y culturales, que han promovido un contradiscurso
hacia el control social que el Estado ha ejercido históricamente hacia sus
ciudadanos, y es a través de este medio que se ha librado la batalla
semiótica sobre el control de las calles y sus estéticas.
Presentamos la justificación de esta investigación en dos niveles, el teórico-
metodológico y el empírico.
 A nivel teórico-metodológico: la necesidad de reconocer al tag junto con las
diversas identidades en las que su práctica ha derivado, como una práctica
semiótico-discursiva, que debe ser registrada y analizada desde el
pensamiento complejo y la transdisciplinariedad.
 A nivel empírico: la urgencia de aumentar cualitativa y cuantitativamente la
producción de fuentes de documentales que proporcionen datos sobre el
estado de la semiosfera de escritores de graffiti en el D.F. en distintos
momentos de su historia, las cuales puedan servir como fuente de segunda
mano para posteriores análisis científicos.
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Metodología y técnicas de investigación.
Esta investigación es de carácter cualitativa o etnográfica, por lo que el método
utilizado para la recogida de datos fue primordialmente el método etnográfico, sin
embargo se complementó ampliamente con la investigación documental. En la
fase exploratoria la cual comenzó a principios del año 2004, nos ocupamos de la
recogida de datos provenientes de fuentes impresas, fílmicas y electrónicas que
estuvieran relacionadas con nuestro tema, objeto de estudio o problema de
investigación. Para ello recorrimos bibliotecas ubicadas en el D.F., visitamos
páginas web de todo el mundo, y recolectamos revistas, fanzines y video-
documentales producidos por graffiteros del D.F. Todos estos datos nos sirvieron
para formular el estado de la cuestión de nuestro problema de investigación
haciendo un recuento histórico de la utilización de la categoría graffiti en diversos
ámbitos espacio-temporales.
Esto nos obligó a indagar más acerca del surgimiento, desarrollo y actualidad de la
primera semiosfera de escritores de graffiti y qué relación guardaba con la
semiosfera de escritores de graffiti del D.F. Al escudriñar más a fondo pudimos
reconocer la importancia de los flujos culturales y migratorios que fueron
necesarios para la conformación de la semiosfera de los escritores de graffiti del
D.F. También conocimos la producción documental dedicada a la semiosfera de
los escritores de graffiti en distintos países del mundo sin ser México la excepción.
Una segunda etapa se desarrolló más tarde, aproximadamente a mediados del
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año 2005 tuvimos nuestros primeros acercamientos con escritores de graffiti del
D.F., sin embargo fue hasta finales del año 2006 cuando delimitamos el universo
de la investigación. Es en esta segunda etapa donde utilizando el método
etnográfico, hicimos despliegue de nuestras técnicas de investigación de campo.
Entre ellas destacaron: la observación participante, el registro fotográfico, el
registro audiovisual la entrevista y la video-entrevista.
Gracias a los datos recogidos en esta etapa pudimos ensanchar el corpus
semiótico-discursivo de esta investigación en el cual se incluyeron testimonios de
los integrantes de uno de los crews activos del Sur de la ciudad de México, así
como el testimonio de algunos otros escritores con más de 10 años dentro de la
práctica del graffiti en el D.F.
La conformación de este corpus nos fue de utilidad tanto para su análisis como
para la elaboración de un video-documental acerca del crew que documentamos
durante el trabajo de campo. Los testimonios que recogimos, las voces de los
sujetos de esta investigación, están contenidas en los fragmentos de entrevistas
citados a lo largo del texto. Estas voces y testimonios resultan de vital importancia
en esta investigación, es por ello que tanto las entrevistas transcritas en su
totalidad, como el video-documental, pueden ser consultadas por el lector a través
del el cd interactivo incluido en esta tesis.
La selección y análisis de los datos que se llevó a cabo en la última etapa de la
investigación culmina con el desarrollo del texto y la edición del video-documental.
En esta etapa fue necesario adoptar un marco teórico-metodológico adecuado a
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nuestro objeto de estudio, debido a la complejidad de este decidimos recurrir a la
transdisciplina siguiendo la propuesta de la Dra. Julieta Haidar. En esta propuesta
se articulan operativamente categorías del Análisis del Discurso y de la Semiótica
de la Cultura, sin dejar de contemplar las posibles articulaciones con otras ciencias
tanto antropológicas cómo de otros campos del conocimiento.
El dispositivo teórico-metodológico que diseñamos para esta investigación articuló
también diversas categorías propuestas desde la Etnología, la Sociología y la
Antropología Urbana. Al articular las categorías provenientes de estos campos del
conocimiento con las mencionadas arriba provenientes del campo de las ciencias
del lenguaje, hicimos de esta una investigación transdisciplinaria.
La postura epistemológica, teórico-metodológica, y analítica que asumimos, nos
permitió acercarnos a la complejidad de nuestro objeto de estudio desde los
planteamientos de la transdisciplina y nos permitió abordar las prácticas semiótico-
discursivas de los escritores de graffiti desde distintas perspectivas teóricas al
tiempo que nos fue posible profundizar en el análisis de ellas. En ese sentido,
nuestra investigación realiza un análisis transdisciplinario de la producción
semiótico-discursiva del graffiti, ocupando técnicas provenientes del Análisis del
Discurso, la Semiótica de la Cultura, la Etnología, la Sociología y la Antropología
Urbana.
Sujetos de Investigación.
Los criterios utilizados para la selección de los sujetos de investigación se
centraron en la formación semiótico-discursiva de estos. Específicamente nos
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interesaba entrevistar y llevar a cabo nuestra observación participante con sujetos
que dedicaran una importante parte de su cotidianidad a la práctica semiótico-
discursiva del graffiti y que para ello utilizaran un tag a manera de alias o
pseudónimo.
La antigüedad fue otra de las características que delimitaron a los sujetos de esta
investigación, para quienes establecimos un mínimo deseable de diez años
practicando el graffiti. Al considerar a la antigüedad como un criterio para delimitar
a nuestros sujetos de investigación pudimos obtener datos referentes tanto a la
actualidad como a la gestación y desarrollo de la semiosfera de los escritores de
graffiti del D.F.
En total incluimos los testimonios de 8 escritores de graffiti de esta ciudad los
cuales rebasan los 10 años practicando graffiti. Tres de nuestros informantes
clave rebasan los 15 años en la práctica del graffiti y el resto de ellos apenas
rebasan los 10 años practicándolo e integran uno de los crews más reconocidos
del sur del D.F.
Los nombres reales de los sujetos, sus direcciones, así como algunos otros
aspectos de sus vidas privadas son datos que no aparecen en el informe final de
esta investigación debido a que son irrelevantes en la constitución de su identidad
pública. Por esta razón cuando nos referimos a ellos lo hacemos mediante sus
tags los cuales han sido escritos en mayúsculas a lo largo del texto con el fin de
resaltar la importancia que tienen para taggers, graffiteros y escritores.
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Escenarios de la investigación.
En principio la delimitación espacial de esta investigación corresponde con la
geografía del pueblo Santa María Tepepan ubicado en la delegación Xochimilco al
Sur del D.F. Pero debido a que durante el trabajo de campo hicimos recorridos con
nuestros informantes y recogimos información en distintos puntos de la ciudad,
consideramos que el escenario de esta investigación puede hacerse extensivo a la
geografía correspondiente al Distrito Federal e incluso a su zona conurbada.
Los flujos culturales y los recorridos de los escritores de graffiti nos ayudaron en la
delimitación espacial de nuestra investigación. Es por ello que registramos
diversos eventos ocurridos en el D.F. relacionados con la documentación y
producción de graffiti, nos referimos principalmente a: expos-graffiti,
presentaciones de documentales, y conferencias sobre graffiti. Muchos de ellos se
ubicaron dentro del D.F., pero algunos otros tuvieron su sede en la zona
conurbada conocida como ciudad Nezahualcoyotl.
Procedimiento.
Como mencionamos más arriba la investigación se dividió en tres etapas:
investigación documental, trabajo de campo y selección y análisis de los datos.
La fase exploratoria o etapa de investigación documental comenzó junto con el
año 2004, en ella recorrimos las bibliotecas de universidades públicas y privadas,
además de algunos de los centros de investigación en Antropología y/o Ciencias
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Sociales que están localizados en el D.F. Nuestra búsqueda ahí tenía como fin
hallar cualquier tipo de bibliografía relacionada con nuestro objeto de estudio.
Para el caso de la hemerografía específica de la semiosfera de los escritores
locales de graffiti como son revistas y fanzines, nosotros contábamos previamente
con un corpus de fanzines, las revistas más antiguas nos fueron prestadas por
algunos escritores e incluso algunas nos las obsequiaron, las restantes las
adquirimos en las tiendas especializadas en graffiti mencionadas en este trabajo.
También recogimos datos provenientes de fuentes fílmicas y electrónicas, la
utilización de internet como una herramienta imprescindible para realizar
búsquedas de información referente a la producción, documentación y difusión del
graffiti, se volvió una práctica cotidiana que nos acompaña hasta la fecha. Esta
búsqueda incesante nos permitió estar al tanto de los eventos organizados por los
propios escritores de graffiti como las expos, o de presentaciones de
documentales o de eventos institucionales de graffiti.
En el año 2005 comenzó la etapa del trabajo de campo, en Mayo se llevaron a
cabo los primeros registros fotográficos con algunos escritores en Cuajimalpa. En
agosto de ese mismo año se realizó registro fotográfico con algunos escritores en
los alrededores del Tianguis Cultural del Chopo dando seguimiento a algunos de
ellos pero sin llegar a consolidar un vínculo duradero. Al mismo tiempo, el diseño
de la entrevista se encontraba casi completo, en agosto también se realizó la
primera entrevista con PERCH en el tianguis del Chopo, la segunda se efectuó el
mes de noviembre con SKETCH en una expo en el Centro Cultural la Pirámide.
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El proyecto se vio truncado por algunos meses hasta finales del año 2006 cuando
conocí a ALERT y CRILON del crew USK, en Santa María Tepepan, donde realicé
la mayor parte de la observación participante necesaria para esta investigación.
Ellos me presentaron con el resto de su crew y desde ese momento me dediqué al
registro de la cotidianidad de sus integrantes. El registro fotográfico se volvió
extenso y primordial, en los últimos meses llegó a ser sustituido por el registro
audiovisual, esto nos facilito la edición del video-documental.
Pasaron casi dos años para realizar las primeras entrevistas, durante ese tiempo
tuve la oportunidad de conocer a fondo a los integrantes del crew USK, a través de
sus prácticas semiótico-discursivas, sus recorridos y su cotidianidad. La única
entrevista grabada con un integrante del crew USK se llevó a cabo en octubre del
año 2008, las demás fueron video-grabadas y se realizaron en el periodo de
marzo a junio del año 2009.
La etapa de selección y análisis de los datos comenzó a la mitad del año 2008 que
fue cuando empezamos a escribir el primer capítulo para ello fue necesario la
construcción del modelo teórico-metodológico utilizado a lo largo de la
investigación. Aunque el modelo estaba casi listo es hasta principios del año 2009
cuando se concreta y empieza la redacción del texto final. En los meses
subsecuentes logramos articular el análisis teórico con el desarrollo del texto.
Para el mes de septiembre del mismo año habíamos concluido la redacción del
texto por lo que nos dimos a la tarea de editar el video-documental. Después de
aproximadamente un mes de arduo trabajo logramos crear un cd interactivo en el
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que se incluyen: la tesis en formato pdf, el video-documental, un archivo
fotográfico, y las entrevistas transcritas.
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INTRODUCCIÓN
En nuestra ciudad, así como en la mayoría de las ciudades del mundo sucede, las
paredes, los espacios, los mobiliarios y los transportes, se transforman
cotidianamente a través de la pesada materialidad que implican las prácticas
semiótico-discursivas de los escritores ilegales de graffiti. Estas prácticas no
distinguen entre propiedad pública o privada, no se someten a juicios valorativos
exegetas, no buscan un bien común, ni un mal consensual. Simplemente
representan el ritual más importante dentro de la semiosfera de los escritores de
graffiti, un “ritual de trasgresión” el cual se opone al alienante, orden capitalista
globalizado.
El graffiti es entendido en esta investigación, como las prácticas semiótico-
discursivas de los escritores legales e ilegales. Estas prácticas se articulan
globalmente mediante distintos mecanismos entre los que destacamos el de los
flujos culturales y el de la imaginación. Los escritores de graffiti conforman una
comunidad global imaginada, la cual posee una estructura dialógica constituida
por sus polos legal e ilegal, por lo que su identidad se encuentra en relación
directa con el polo al que se adscriban. El problema al que nos enfrentamos
durante la elaboración de este trabajo, es que muchos escritores oscilan entre los
polos legal e ilegal, dificultando el análisis identitario de los sujetos semiótico-
discursivos.
Lo que esta investigación pretendió, fue llevar a cabo un análisis transdisciplinario
de las prácticas cotidianas de los escritores de graffiti. Para ello resultaron
pág. 20
imprescindibles los aportes del teórico semiótico de la Escuela de Tartu: Iuri
Mijáilovich Lotman, junto con los de la Dra. Julieta Haidar. Del planteamiento de
Lotman (1996) retomamos categorías tan importantes como: “cultura”,
“semiosfera”, “semiosis”, “frontera semiótica”, y “texto”. Del planteamiento de la
Dra. Haidar (2006) hemos retomado las categorías: “práctica semiótico-discursiva”
y “sujeto semiótico-discursivo”, además de la “teoría objetiva del sujeto”, y por
supuesto nuestro la mayor parte de nuestro marco teórico-metodológico.
Otros conceptos que nos fueron útiles aquí, son los provenientes de la
Antropología Urbana, en especial, lo propuesto por Manuel Delgado (2000) acerca
del “espacio público”, y las reflexiones acerca de los “lugares urbanos” realizadas
por Abilio Vergara (2001). Ambas posiciones, nos ayudaron a entender el proceso
mediante el cual un espacio se constituye como un lugar con características
propias como un lenguaje peculiar, una ritualización específica y una demarcación.
También tomamos en cuenta la utilización de una “etnografía cosmopolita”, la cual
es una propuesta de Arjun Appadurai (2001).
Esta tesis ha quedado dividida en cuatro capítulos. En el primero de ellos, nos
dedicamos a mencionar y describir algunos de los sentidos en los cuales ha sido
utilizada la categoría graffiti en la esfera académica. Para ello, consultamos
diccionarios de griego, latín, italiano; textos arqueológicos, antropológicos, y de
historia del arte que podríamos incluir dentro de la producción oficial de discursos-
textos de diferentes Estados-Nación, así como el resultado de las investigaciones
de los científicos interesados en el tema. Dentro de estos textos, por lo general, el
sentido que adquiere la categoría graffiti es, el de la escritura informal en las
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paredes. El graffiti ha sido practicado a lo largo de la historia de la humanidad, sin
embargo, solo en la actual fase de mundialización del capital es vivida como una
identidad practicada globalmente. En este capítulo revisamos distintos momentos
en la historia de la semiosfera del graffiti.
En el segundo capítulo, nos referimos exclusivamente a la gestación y actualidad
de la primera semiosfera de los escritores de graffiti. Para ello, nos auxiliamos de
fuentes bibliográficas especializadas, como lo son los trabajos de Craig Castleman
(1987), y Marta Cooper & Henry Chalfant (1984). Gracias a estos trabajos hemos
podido rastrear los orígenes de las prácticas semiótico-discursivas de los
escritores. Otro tipo de fuentes que hemos utilizado, han sido las fuentes fílmicas
entre las que sobresale el documental “Style Wars” producido por Henry Chalfant.
También incluimos filmes comerciales, que como veremos, registran
indirectamente el tagging y otros estilos de graffiti, como parte del contexto urbano
del Bronx durante las décadas de 1970 y 1980. Por último, hemos echado mano
de las fuentes electrónicas, es decir, nos hemos auxiliado de una serie de páginas
o portales de internet, los cuales albergan información referente a las prácticas
semiótico-discursivas de algunos de los primeros escritores de graffiti neoyorkinos,
tanto actuales como pasadas.
En el tercer capítulo aglutinaremos información referente a la conformación y
desarrollo de la semiosfera de los escritores de graffiti en la ciudad de México la
cual proviene de fuentes tales como fanzines, revistas y videos editados por los
mismos escritores, o del registro fotográfico y las entrevistas realizadas durante
nuestro trabajo de campo. Incluimos algunas fotografías tomadas en el año 1998
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año en el que la semiosfera de los escritores contaba casi con una década de
existencia. Otras fuentes que hemos utilizado son algunas tesis que se ocupan de
nuestro objeto de estudio, así como notas periodísticas, páginas de internet y
video-documentales, estas últimas, tienen la característica de haber sido
producidas desde afuera de la semiosfera de los escritores.
En el último capítulo hacemos un análisis de los procesos identitarios y las
semiosis en los graffiti. El corpus de este análisis se encuentra constituido por los
datos documentados en el capítulo anterior acerca de la semiosfera de los
escritores de graffiti de la ciudad de México, y por las entrevistas y fotografías
contenidas en el cd interactivo que se anexa a este trabajo. Aquí abordaremos tres
problemáticas: a) la de los sujetos semiótico-discursivos de los graffiti y sus
marcas identitarias, b) la de la imaginación o formaciones imaginarias de los
sujetos, y c) el sentido y las materialidades/funcionamientos semiótico-discursivos
de los graffiti.
Finalmente se presentan las conclusiones en donde hacemos una reflexión
teórico-metodológica en torno a los resultados de la investigación, la reflexión se
centra principalmente en las características identitarias de los sujetos y nos
sugiere dejar de lado la perspectiva de las “culturas juveniles”, ya que en muchos
casos las edades de los escritores de graffiti rebasan los parámetros de la
juventud, y en otros, ni siquiera los alcanzan. Para ello proponemos utilizar la
categoría “identidades urbanas”, ya que en ella no se implican parámetros de edad
como en la categoría anterior.
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Para concluir formalmente este trabajo incluimos un cd interactivo creado durante
la última etapa de la investigación, este contiene: la tesis en formato pdf, el video-
documental, un archivo fotográfico, y las entrevistas transcritas. Nuestra principal
intención al hacer esto, es acercar al lector con los testimonios de los sujetos de
esta investigación.
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CAPÍTULO I. LA SEMIOSFERA DEL GRAFFITI: ANÁLISIS DE SUS
CONNOTACIONES A TRAVÉS DE LA HISTORIA
INTRODUCCIÓN
La pintura en la pared es sólo una

construcción visible de rebelión y enojo que
queda en las almas de muchas de las
personas jóvenes de hoy. Este fenómeno de
expresar los sentimientos personales
profundos en propiedades públicas y
privadas ha sido inherente a la cultura
urbana desde sus principios. Lo que no ha
cambiado, es el espíritu de liberación y
cambio social que han sido inherentes al
acto de hacer graffiti desde su nacimiento.
Walsh, 1996, p. 87. (La traducción es

nuestra)
En este primer capítulo, nos dedicaremos a mencionar algunos de los sentidos en
los cuales ha sido utilizada la categoría graffiti en la esfera académica. Hemos
consultado diccionarios de griego, latín, italiano; textos arqueológicos,
antropológicos, y de historia del arte que podríamos incluir dentro de la producción
oficial de discursos-textos de diferentes Estados-Nación, así como el resultado de
las investigaciones de los científicos interesados en el tema.
Comentaremos algunos de los textos que hemos revisado durante la fase
exploratoria, pero por razones de tiempo y espacio no nos detendremos
detalladamente en todos ellos. Abundaremos sobre los ejemplos que
consideremos relevantes en cuanto a la constitución de la o las semiosferas del
graffiti, que no hayan sido abordados en otras investigaciones con las que
compartimos nuestro objeto de estudio. En el caso de las bibliografías más
referidas en las investigaciones publicadas, nuestra reseña será más moderada.
pág. 25
Describiremos también los sentidos en los que ha sido utilizada esta categoría, la
cual por lo general, designa la escritura informal en las paredes.
Antes que nada, queremos aclarar que la categoría de “semiosfera”, fue acuñada
por el teórico semiótico de la Escuela de Tartu: Iuri Mijáilovich Lotman. Mediante
de una analogía con el concepto de biosfera introducido por V. I. Vernadski,
Lotman (1996) define a la semiosfera, como el espacio donde resulta posible la
realización de los procesos comunicativos y la producción de nueva información.
“Se puede considerar el universo semiótico como un conjunto de distintos textos y
de lenguajes cerrados unos con respecto a los otros” (p. 23). Todo el espacio
semiótico, es considerado por Lotman como un mecanismo único análogo a un
organismo vivo, es aquí cuando resulta primario el gran sistema que denomina
semiosfera. “La semiosfera es el espacio semiótico fuera del cual es imposible la
existencia misma de la semiosis” (p. 24). La semiosfera es en sí misma, un
complejo mecanismo de memoria, que es capaz de convertir el texto en una
avalancha de textos. Texto es otra de las categorías básicas utilizadas por
Lotman.
La semiosfera se define principalmente por su carácter delimitado, y por su
irregularidad semiótica. Una categoría importante del carácter delimitado de la
semiosfera es el de frontera, la frontera une dos esferas de la semiosis al mismo
tiempo que las separa. Esto implica que al tomar conciencia de sí mismo, se toma
conciencia de la propia contraposición a otras esferas. La “frontera semiótica” para
Lotman, es la suma de los traductores bilingües, a través de los cuales un texto se
traduce a otro lenguaje. La irregularidad semiótica está dada por la “ley de
organización interna de la semiosfera”, la cual indica que obligatoriamente toda

pág. 26
semiosfera estará dividida en “núcleo” y “periferia”. Esta irregularidad propicia la
creación de nuevos códigos, la generación de sentido y el surgimiento de nueva
información. A través de la semiosfera, la cultura crea no solo su organización
interna, sino también su propia desorganización externa (pp. 24-32).
Evidentemente el pensamiento de Lotman será rector en nuestro trabajo, las rutas
analíticas que hemos seguido en este capítulo están ilustradas en el siguiente
diagrama y pretenden establecer las diferencias entre las distintas semiosferas de
graffiti que existen, dentro de las cuales la categoría graffiti, adquiere sentidos
distintos.
LA SEMIOSFERA
ARQUEOLÓGICA DEL
GRAFFITI
LA SEMIOSFERA DE LOS
LA SEMIOSFERA DEL
GRAFFITI: ANÁLISIS DE
SUS CONNOTACIONES A
TRAVÉS DE LA HISTORIA
OTRAS SEMIOSFERAS DE
GRAFFITI
LA SEMIOSFERA DEL
POSGRAFFITI
pág. 27
1.1. LA SEMIOSFERA ARQUEOLÓGICA DEL GRAFFITI
Hablar acerca de la categoría graffiti y sus connotaciones a través de la Historia,
resulta complejo, esto se debe, a que no existe claridad en cuanto a su origen y
uso. En este capítulo, nuestra empresa consiste, en proporcionar datos y
referencias históricas que nos permitan visualizar los distintos sentidos y
momentos históricos en que ha sido utilizada esta categoría.
Graffiti es una categoría, que encuentra su más remota etimología en la locución
griega, grafh1.
grafh1 (grafh); Escritura. || Escrito || Descripción; pintura; cuadro; dibujo. ||

Estilo (Yarsa, 1999, p. 306).
De esta se derivan otras como:
grafiko1z (grafikoz); Gráfico. || Que sirve para escribir o pintar. || Relativo al

estilo. || Expresivo. || Pictórico; pintoresco. || Pintado. || Hábil en la pintura.
grafikw=z (grafikwz); De manera expresiva o pintoresca.
grafi2z (grafiz); Dibujo; esbozo. || Cuadro. || Estilete; lápiz; pincel.
gra1fw (gráfw); Arañar, rasguñar. || Escribir, rayar. || Grabar. || Redactar,
componer, escribir. || Inscribir, registrar. || Proponer por escrito. || Pintar,
dibujar (Yarsa, 1999, p. 306).
En latín, se utiliza el término “graphicus”, derivado de la locución griega
“graphikós”. Funciona como adjetivo y califica algo “exactamente reproducido,
parecido; acabado, perfecto” (Mungía, 2003, p. 326).
En la lengua italiana, que es una de las lenguas romances derivadas del latín,
encontramos algunos términos relacionados con la categoría graffiti:
graffiare. arañar, rasguñar, garrafiñar.

graffio. araño, garra; garfio, garabato
graffito. dibujo esgrafiado.
grafite. grafito.
sgraffiare. rasguñar, arañar, aruñar; esgrafiar, grabar con el garfio.
pág. 28
sgraffito. pintado al grafio, pintura al grafio (Martinez, 1977, pp. 339 y 644).
Graffito, puede usarse también para referirse a; “garabato, grafio” (Melzi, 1945, p.
523).
En general, este último conjunto de términos italianos, se encuentran muy
relacionados con la acción de arañar, acción en la que puede o no, estar implicado
el uso de un grafio, es decir un gancho. En la antigua ciudad romana conocida
como Pompeya, la escritura se realizaba en tablillas recubiertas de cera, y para
ello, se utilizaba un gancho, el cuál llamaban grafio, es muy probable que las
personas utilizaran estos grafios para escribir todo tipo de mensajes sobre las
paredes de su ciudad.
Es en el seno de la esfera académica, donde se utiliza por primera vez, la
categoría graffiti. Su aparición, está estrechamente relacionada con el desarrollo
de las investigaciones arqueológicas, en torno al descubrimiento de Pompeya. La
cuál quedó sepultada, debido a la erupción del volcán Vesubio, el 24 de agosto del
año 79 después de Cristo. Es desde la esfera arqueológica, al encontrar en
Pompeya, el ejemplo más exhaustivo de graffiti, desde donde se establece este
neologismo sajón, inspirados en la lengua materna de dicha ciudad. Es de resaltar
que la semiosfera arqueológica del graffiti no puede incluir los testimonios de los
sujetos que lo practicaban por lo que no podemos utilizar esta categoría en un
sentido identitario y mucho menos podemos referirnos a los sujetos que lo
produjeron, con la categoría: graffiteros o escritores de graffiti.
Es en el siglo XVII, cuando se tiene la primera noticia del descubrimiento de esta
pág. 29
ciudad. En 1689, al tratar de cavar un pozo, tuvo lugar la primera excavación: se
descubrieron objetos e inscripciones que hablaban de Pompeya. En 1763 gracias
a la inscripción “respublica Pompeianorum”, pudo por fin identificarse Pompeya
(Etienne, 1971, p. 22).
Desde antes del siglo XIX, filólogos, paleógrafos y epigrafistas se habían
preocupado por el registro de inscripciones, principalmente europeas, sobre todo
las inscripciones de origen griego y latino. Auspiciado por la "Real Academia
Prusiana de Ciencias”, y bajo la dirección de Theodor Mommsen, fue establecido
en 1853, el Corpus Inscriptionum Latinarum1 La mayor parte de esta colección
contiene manuscritos, reproducciones y vaciados, de las inscripciones latinas de
Roma, Italia y las provincias del Imperio romano.
Los datos contenidos en el Corpus Inscriptionum Latinarum, ilustran la
existencia de epígrafes en la antigua ciudad romana, Pompeya; según la
información recopilada en este corpus, las paredes de dicha ciudad eran soporte
de mensajes bien distintos, podemos encontrar desde decretos, inscripciones que
designan edificios públicos y establecimientos mercantiles, hasta inscripciones y
mensajes personales, que pueden ser de contenido político, religioso, amoroso,
humorístico, sexual e inclusive obsceno. A estas inscripciones y mensajes
personales, son a los que se les designa comúnmente con la categoría graffiti, en
la mayoría de estudios arqueológicos sobre Pompeya y otras ciudades antiguas.
1
Actualmente los archivos del CIL (Corpus Inscriptionum Latinarum) pueden consultarse en su página web:
http://cil.bbaw.de
pág. 30
Según Etienne, las recomendaciones a favor de los candidatos, los homenajes y
críticas humorísticas a los emperadores y jueces, inclusive a gladiadores; la
propaganda religiosa, los mensajes amorosos, obscenos, sexuales, y los nombres
de pila, son ejemplos, todos ellos, de los graffiti pompeyanos (1971, p. 34).
Acerca de la propaganda electoral en la ciudad de Pompeya de antes de la
erupción del Vesubio, Etienne nos comenta que era esencialmente personal.
“Además de esta propaganda de tipo personal existía la elaborada por pintores o
letristas, los cuales dejaban la marca de su autoría junto con los trabajos
realizados” (1971, p. 35). Aún con la participación de estos pintores en las
campañas electorales, los vecinos desempeñaban el papel más importante dentro
de las prácticas propagandísticas. “La mayor parte de las inscripciones electorales
están hechas por gente del barrio donde habita el candidato”. Cuando el candidato
era dueño de algún negocio mercantil, las inscripciones podían estar hechas, por
clientes satisfechos, ya que en tiempos electorales “las relaciones de clientela
desempeñan un buen papel” (1971, p. 110).
La inscripción –el cartel- pone claramente en evidencia el nombre del

candidato a elegir, seguido de la magistratura postulada y de la fórmula, tan
común que es abreviada al máximo en las letras O V F, O(ro) V(os) F(aciatis),
que equivale a nuestro „Votad por‟ : el inspirador de esta propaganda
aparece nombrado seguidamente.
Damos un ejemplo a continuación:
A. VETTIVM. FIRMVM. AED. O.V.F.

FVSCVS CVM VACCVLA FACIT
Cuya traducción es:
VOTAD POR A. VETTIUS FIRMUS

CANDIDATO A LA EDILIDAD.
LO RECOMIENDAN FUSCUS Y VACCULA (Etienne, 1971, p. 111).
pág. 31
Este es un ejemplo de inscripción electoral informal:
En las tabernas sucede lo mismo tanto dentro como fuera de estas se encontraron
múltiples inscripciones electorales. Las calles de la ciudad de Pompeya no solo
aseguraban la circulación de los hombres y de las mercancías. Aseguraban
también la circulación de mensajes escritos por sus pobladores. El contenido de
estos mensajes era ante todo, político, puesto que en su mayoría se trataba de
propaganda político-electoral como la que hemos descrito hasta aquí. Pero como
Etienne lo indica, también existían otro tipo de mensajes como los religiosos. “La
calle pertenece a los dioses, y en ella también hay una presencia de lo sagrado. A
la propaganda política responde, pues, la propaganda religiosa” (1971, p. 310). La
calle se perfila desde tiempos de Pompeya, como el soporte de distintos tipos de
mensajes.
A los mensajes e inscripciones personales e informales, son a los que se les
designa con la categoría graffiti en los estudios arqueológicos sobre Pompeya y
otras ciudades antiguas, sus contenidos como hemos visto hasta aquí podían ser
políticos o religiosos. También existen para el caso de Pompeya, otro tipo
mensajes personales informales cuyo contenido puede ser amoroso u obsceno.
2
Imagen 1. Fuente: Etienne, 1971, p. 95.
pág. 32
Algunas traducciones de inscripciones de este tipo son las siguientes: “No me
olvides, querida; te lo suplico por Venus física. Te lo pido: que mi rival perezca.
Los amantes, como las abejas, exigen una vida azucarada como la miel. Vive el
que ama. Perece el que no sabe amar. Perece doblemente el que impide amar”
(Etienne, 1971, p. 312) .
Inclusive los gladiadores, los cuáles gozaban de buena fama entre la multitud,
eran objeto de representaciones sobre las paredes de la ciudad. “La popularidad
de los gladiadores era extraordinaria; la multitud conocía sus nombres, los
garabateaba sobre los muros, interpelaba a sus campeones. Se les aclama en los
muros, se los caricaturiza muy atinadamente y, sobre todo, se celebran sus
conquistas amorosas” (Etienne, 1971, p. 378).
Pero, como ya hemos mencionado, no todo en las inscripciones de Pompeya eran
mensajes de amor, recomendaciones o reconocimientos, también, existían
mensajes hostiles o de humor político, como el siguiente ejemplo que representa
3
pág. 33
una inscripción hostil hacia Nerón:
Cuya traducción es: “El veneno, ministro de Hacienda de Nerón augusto” (Etienne,
1971, p. 100).
O esta caricatura de Rufus:
En el año 1910, Henry H. Armstrong se había preocupado por un aspecto
característico en algunas inscripciones y de los graffiti en particular. Publicó ese
4
5
pág. 34
mismo año, el libro: “Autobiographic Elements In Latin Inscriptions”; en el cuál,
describe la existencia de elementos autobiográficos en las inscripciones
encontradas no sólo en las paredes sino también, en objetos de uso cotidiano.
Basado en el Corpus Inscriptionum Latinarum6, Armstrong, hace una de las
primeras tipologías de graffiti, en la que ubica las primeras inscripciones
autobiográficas fechadas, en el siglo VI a.C. Armstrong utiliza la categoría graffiti
para referirse exclusivamente a las inscripciones informales (p. 215. La traducción
es nuestra).
Armstrong, utiliza la categoría graffiti para referirse a las inscripciones informales,
las cuales describe como; “similares a un tosco rayado en la roca viva o en
ladrillos”, los cuáles fueron encontrados en distintas ciudades del mundo romano
(1910, p. 217. La traducción es nuestra). También reconoce que el uso del
posesivo “noster”, en algunos graffiti pompeyanos también estaba altamente
estereotipado como se aprecia en los siguientes ejemplos: “patria nostra, civitas
nostra, ordo noster, patronus noster, pater noster (un obispo) y nomen nostrum”
(1910, p. 218. La traducción es nuestra). Continúa con su análisis acerca de los
graffiti e inscripciones romanas y nos describe como “algunas expresiones
personales genuinas son citadas claramente. Los contenidos de estas citas
difieren ampliamente” (1910, p. 22.1 La traducción es nuestra).
Definitivamente la ciudad de Pompeya ha sido el más interesante y exhaustivo
caso de graffiti para la Arqueología, sin embargo en el caso de Armstrong existe
un marcado interés por encontrar inscripciones y graffiti en otros lugares. Así
6
Véase p. 6 de esta tesis.
pág. 35
encuentra antecedentes en países como Egipto, Alemania y España. Para el caso
de Egipto, asegura que la mayoría de los graffiti fueron realizados por visitantes a
los sitios famosos de ese país. Ubica estos graffiti entre el año100 a.C. y finales
del segundo siglo d.C. y especifica que; “sólo las clases bajas escriben sus
epitafios y dedicatorias de este modo” (1910, p. 224. La traducción es nuestra).
También encuentra inscripciones militares en Egipto y Alemania, y asegura que
simplemente son, un registro rayado de visitantes a los sitios interesantes.
Armstrong nos propone una tipología de las inscripciones autobiográficas, y las
divide en: “dedicatorias, epitafios, inscripciones honorarias; „grabados
autobiográficos‟, documentos de negocios, marcas de fabricantes y otras
inscripciones en pequeños objetos caseros; y por último , los intensamente
personales graffiti de Pompeya y otros sitios” (1910, p. 227. La traducción es
nuestra).
En la última parte de su trabajo, hace una clasificación más general de las
inscripciones que menciona:
Las inscripciones hasta ahora discutidas se pueden clasificar como formal; es

decir, son todas las escritas con cierto cuidado en un objeto separado
teniendo un espacio preparado para recibir la inscripción, y son todas las
escritas con un objetivo definido, como dedicatorias, elogio a los muertos, o
una simple designación del propósito de un objeto, y con vista a la
permanencia. Las inscripciones restantes, consistiendo en los graffiti de
Pompeya y otros lugares, son de un tipo diferente. En forma son rayados
simples en algo que originalmente no tenga la intención de recibirlos, como
una pared; en contenido se aproximan a algunas de las inscripciones
formales, son inscripciones de cierto evento, pero estas normalmente son
arriesgadas expresiones del escritor, de una naturaleza transitoria (Armstrong,
1910, p. 264. La traducción es nuestra).
pág. 36
Divide a los graffiti en dos clases. La primera clase es de carácter estereotipado e
incluye: los anuncios dejados por turistas en Egipto, que en su mayor parte estos
son el trabajo de soldados, y están exactamente fechados; y los graffiti de los
cuarteles militares en Roma y Ostia. La segunda clase es de carácter informal, es
muy irregular en forma y pensamiento, pudiendo encontrar en ella: anuncios
simples, saludos y deseos no siempre halagadores, la frase oro vos faciatis
usualmente abreviada (o.v.f.), poesía erótica, y algunos otros. Insiste el autor en
que son las clases bajas de la sociedad quienes practican este tipo de graffiti
informal (1910, pp. 265-266. La traducción es nuestra).
Recapitulando lo expuesto anteriormente, diremos que Armstrong registró y
analizó todo tipo de inscripciones en ciudades antiguas, que datan de cientos y en
algunos casos de miles de años antes de la era Cristiana. En general, se
distinguen dos tipos de inscripciones: las formales y los graffiti. Las inscripciones
formales son todas las escritas con cierto cuidado en un objeto separado,
teniendo un espacio preparado para recibir la inscripción. Son escritas con un
objetivo definido, y con vista a la permanencia. Los graffiti son rayados simples en
algo que originalmente no tenga la intención de recibirlos como una pared; en
contenido se aproximan a algunas de las inscripciones formales. Son
inscripciones de cierto evento, pero estas normalmente son arriesgadas
expresiones del escritor, de una naturaleza transitoria (1910, p. 264. La traducción
es nuestra).
Este es el primer y más antiguo sentido en el que se ha utilizado la categoría
graffiti, y fue acuñado dentro de la esfera académica de la arqueología. En nuestra
pág. 37
investigación documental, incluir textos que ejemplifiquen el sentido en el que era
usada esta categoría por arqueólogos del siglo XIX y XX, implica reconocer la
existencia de una semiosfera del graffiti, al menos, dentro de esta literatura
arqueológica, y de la cual podemos ubicar su génesis junto con el desarrollo de las
investigaciones en torno a las inscripciones latinas comenzadas antes del siglo
XVIII y que dieron como resultado el establecimiento del Corpus Inscriptionum
Latinarum.
Podemos decir que ya en 1910, año en que fue publicado el texto de Armstrong, la
“semiosfera arqueológica del graffiti” estaba plenamente conformada. En ella, se
restringe el sentido de la categoría a las inscripciones y no incluye a los sujetos
productores de las mismas. Como todos sabemos la arqueología se encarga de
estudiar los restos materiales de la cultura, lo que implica procesos de
interpretación en los que no se puede constatar directamente con los sujetos
pertenecientes a la cultura que se intenta describir, la apreciación o interpretación
que se está haciendo sobre cualquier aspecto de su vida cotidiana.
Estamos seguros de que la categoría graffiti, se ha usado en la esfera
arqueológica para describir ciertos tipos de escritura “informal” en las paredes, al
menos desde antes del siglo XIX, pero estamos seguros también que los sujetos
que elaboraron esos graffiti no llevaban sobre su persona, la marca identitaria de
un graffitero, o escritor de graffiti. Desde aquí podemos ir rastreando el desarrollo
de la semiosfera arqueológica del graffiti, y dilucidar su relación con el desarrollo
de las distintas semiosferas de los graffiti que han surgido en las ciudades del
mundo a partir del siglo XX y las cuales mencionaremos más adelante.
pág. 38
Desde las épocas de Pompeya se puede apreciar en los graffiti, la intrínseca
relación entre calle y escritura, entre calle y lenguaje; las calles de Pompeya
aseguraban la circulación de mensajes e inscripciones personales, que imprimían
a estas, toda la energía y vitalidad contenidas en una lengua viva. Los graffiti
tienen una fuerte asociación con la calle, en cuanto que esta, forma parte de las
condiciones de producción, circulación, y recepción, de esta práctica semiótico-
discursiva.
La mayoría de las inscripciones documentadas en la ciudad de Pompeya, se

encuentran expresadas en Latín vulgar. “Paralelamente al LATÍN CLÁSICO,
se había desarrollado en Roma la lengua de la conversación, empleada en
sus relaciones humanas tanto por la gente culta como por el pueblo menos
ilustrado. …sin pretensiones literarias ni estilísticas… …las inscripciones,… (y)
…los graffiti de Pompeya… nos informan sobre las características peculiares
de este LATÍN VIVO. Abundan en él los vulgarismos,… …el vocabulario
queda salpicado de ruralismos, términos griegos, voces híbridas greco-
romanas, etc.” (Mungía, 2003, p. xiv).
Desde el principio del graffiti, y de las formas de socialización y cultura más
antiguas que conocemos, hay una fuerte tendencia a la hibridación. Nuestro propio
idioma, el español, es resultado de estos procesos de intercambio y préstamos o
imposiciones culturales dentro de este mundo greco-romano. Innumerables son
las raíces greco-latinas del español, lo que convierte a la nuestra, en una lengua
romance. Inclusive dentro de la cosmoconcepción griega, como en la de muchas
otras culturas, la vida misma proviene de la combinación entre cuatro elementos
básicos: fuego, aire, tierra y agua.
Una vez definido el establecimiento de la semiosfera del graffiti, como resultado de
las investigaciones arqueológicas con interés en las inscripciones latinas,
ampliaremos el espectro de esta semiosfera mencionando un ejemplo distante
pág. 39
tanto en tiempo como en geografía. Se trata de los estudios arqueológicos sobre
lo que se ha definido como graffiti Maya, aunque son pocos los autores que se han
ocupado del tema. En nuestra investigación documental, encontramos escasas
fuentes que ejemplifiquen este tipo de investigaciones. En particular,
el artículo de Michael Kampen, titulado “The graffiti of Tikal, Guatemala”, parece
uno de los ejemplos más ilustrativos ya que el autor hace un gran esfuerzo por la
clasificación y tipificación de los graffiti que describe.
7
Imagen 5. Fuente: S. Thompson, 1990, p. 24.
pág. 40
Ya antes, y este no es un dato ausente en el texto de Kampen, otros arqueólogos
habían registrado la presencia de graffiti Maya. Sin embargo ninguno de ellos le
dio el tratamiento que Kampen, ha dado a la información colectada. En el año
1954 por ejemplo, el arqueólogo J. Erick S. Thompson escribiría en el prologo de
su libro “Grandeza y Decadencia de los Mayas” sus impresiones al encontrarse
por primera vez con los graffiti Mayas tallados sobre el estuco que recubría las
estructuras de la ciudad de Tikal.
Me puse a divagar sobre los graffiti que había en las paredes del cuarto
contiguo, uno mostraba escenas de un sacrificio humano con la víctima atada
a un entramado; otro representaba a un dios Maya, los de más allá figuraban
basamentos piramidales con sus templos respectivos y otros, en fin, eran
apenas algo más que unas líneas garrapateadas (Thompson, 1990, p. 23. La
traducción es nuestra).
En el año 1978, la revista “Estudios de Cultura Maya” editada por la UNAM,
publicó el artículo titulado “The Graffiti of Tikal, Guatemala”, escrito por el
arqueólogo Michael Kampen. En este artículo el autor reconoce que al utilizar la
categoría graffiti (graffito en singular) se establece una diferencia entre este y
otros tipos formales de escritura, dibujo y pintura. Asegura que los graffiti mayas,
pueden separarse de todos los otros tipos de arte Maya registrados en
investigaciones arqueológicas y que los graffiti mayas de Tikal representan la más
grande colección conocida de graffiti mayas.
Kampen distingue al igual que Armstrong lo hace en Pompeya, los graffiti
arquitectónicos y las inscripciones que aparecen en los objetos portátiles y de uso
cotidiano; tales como conchas, cerámicas y obsidianas encontradas en Tikal. “Los
graffiti, en realidad, parecen ser un rasgo común y deseable de los centros mayas;
pág. 41
aparecen casi en todas las paredes estucadas, bóvedas y superficies de piso son
preservadas y buscadas específicamente por sus graffiti” (1978, p. 155. La
traducción es nuestra). Pocas son las investigaciones acerca de los graffiti mayas,
y destacan por su ausencia en la bibliografía referente al arte Maya.
Kampen menciona haber observado 10 variedades de graffiti Mayas en Tikal y las
divide de la siguiente manera:
A. Graffiti cortado: Variedades talladas, ranuradas y perforadas.
1. Talladas
Líneas poco profundas cortadas por objetos afilados, probablemente pedazos

de obsidiana o pedernal variando de menos de 1mm. a 5mm.
2. Ranuradas
Las áreas anchas del estucado son cortadas para delinear imágenes simples.
3. Perforadas
Los agujeros redondos son taladrados o astillados, en el estucado,

usualmente en secuencia lineal curva.
B. Graffiti pintado: Variedades negras y rojas.
1. Pintura negra
Pintura negra a base de carbón es aplicada en patrones lineales por una

brocha o una herramienta suave.
2. Pintura roja
Los pigmentos parecen ser untados en el estucado.
C. Graffiti impreso: Variedades positivas y negativas
1. Graffiti impreso en positivo
Manos cubiertas con pigmento rojo son presionadas en las superficies

arquitectónicas.
2. Graffiti impreso en negativo
La pintura es untada alrededor del contorno de una mano agarrada en las

superficies arquitectónicas.
pág. 42
D. Graffiti compuesto: Tallados y ranurados, tallados y perforados, tallados y
con pintura negra, tallados y con pintura roja, ranurados y perforados
(Kampen, 1978, pp. 157-162. La traducción es nuestra).
Según Kampen, los graffiti no son generalmente reconocidos como obras de arte,
sin embargo, considera que; “…en términos de estilo, los graffiti se relacionan
estrechamente, con nuestra idea moderna, occidental de un boceto. Las líneas
son ejecutadas con relativa rapidez y poca preocupación por su absoluta exactitud
descriptiva”. Además reconoce que la ejecución de los graffiti no estaba controlada
y tenía una tendencia a expandirse a través de los espacios arquitectónicos, esto
se ve reflejado en la superposición de un graffiti sobre otro. “Las muy casuales o
imprevistas cualidades de los graffiti sugieren que existía muy poca preocupación
por la relación formal de un grafito a otro y que la mayoría de yuxtaposiciones y
superposiciones son accidentales o involuntarias" (1978, p. 166. La traducción es
nuestra).
Kampen ubica los primeros graffiti mayas de Tikal en el periodo Clásico y los más
recientes en el periodo Posclásico, en este último, describe la presencia de lo que
forzadamente tiene que definir como graffiti mexicano por sus características
formales:
…la presencia de ciertas líneas Mayas no-Clásicas, composiciones, figuras

grotescas y perfiles faciales. Los patrones regularizados de líneas rectas,
curvas simplificadas y altamente organizadas, ritmos repetitivos, reflejan un
conocimiento significativo de un estilo artístico no-Maya, específicamente de
tierras mexicanas. El número total de ejemplos con posibles estilizaciones
mexicanas es significativamente más grande que los ejemplos principales
(1978. p. 167. La traducción es nuestra).
Al igual que sucede con los graffiti de Pompeya, que se encuentran llenos de
voces híbridas greco-romanas y vulgarismos, lo que nos hace pensar en una
pág. 43
increíble mescolanza de razas e idiomas entre las que el Latín era la lengua
oficial. En Tikal también podemos percibir la plurietnicidad de la dinámica cultural
de la ciudad, para el periodo Posclásico, como indica Kampen, la mayoría de los
graffiti encontrados en ella son de estilo mexicano. Esto tal vez nos lleve a pensar
en una ocupación de la ciudad por parte de los mexicas o en un simple
intercambio cultural con ellos.
Las siguientes imágenes son algunos ejemplos de los graffiti tallados que
menciona Kampen, esta primera imagen la describe como figuras de protección.
8
Imagen 6. Fuente: Kampen, 1978, p. 175.
pág. 44
Dos danzantes, sobre los que sugiere que un análisis cuidadoso, revelaría que el
artista carece de las habilidades de los pintores y escultores Clásicos en Tikal.
Aquí nos describe un sacrificio, la escena representa una víctima empalada por
una lanza y atada a dos postes sobre una plataforma pequeña. Dos asistentes
rituales a la derecha, sostienen navajas de piedra fijadas en agarraderas de
madera curveadas.
10
9
10
pág. 45
Esta escena integrada por cinco personajes participando en un juego de pelota,
forma parte de una composición más grande que incluía templos, una estela y un
altar.
11
Esta es otra víctima sacrificial pero tiene el pecho abierto, y representa el ritual del
sacrificio humano por extracción de corazón.
12
11
12
pág. 46
La última imagen es detalle de un graffiti extensivo que representa una figura
voladora antropomorfa que usa como tocado una cabeza de jaguar para
completarse.
13
Hasta aquí hemos visto como los arqueólogos conformaron la semiosfera del
graffiti y en qué sentido han usado esta categoría desde el siglo XVIII hasta el
siglo XX. Ahora queremos comentar una reciente publicación arqueológica acerca
de un tipo de graffiti que aún no hemos mencionado, el titulo de esta publicación
es; “Graffitis Novohispanos de Tepeapulco, Siglo XVI”, en el cual se describen los
graffiti encontrados durante el otoño del año 2005, en el ex convento de
Tepeapulco, estado de Hidalgo, México y los cuales fueron fechados para el siglo
XVI.
Estos graffiti novohispanos, representan diversas imágenes como: toros, sirenas,
peces, Tlaloc, diablos, brujas, tamemes, fiestas, castillos pirotécnicos, mojigangas
13
Imagen 11. Fuente. Kampen, 1978, p. 179.
pág. 47
e incluso algunas danzas entre las que destaca la del palo volador. Esta
publicación es un buen ejemplo de cómo entre algunos arqueólogos, aún está
arraigada la tradición de utilizar la categoría graffiti en el sentido de inscripciones
antiguas, las cuales fueron elaboradas sobre algún soporte que originalmente no
esté diseñado para recibirlas, en este caso, las paredes del ex convento de
Tepeapulco.
14
14
Imágenes 12,13 y 14. Fuente: Tinoco Quesnel & Rodríguez Vázquez
pág. 48
1.2. LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI
Hasta aquí, hemos visto el sentido que adquiere la categoría en la semiosfera
arqueológica del graffiti. El interés entre lingüistas, etnólogos, antropólogos y
sociólogos acerca de los graffiti, surgió más recientemente. Es a finales del siglo
XX cuando surgen los primeros estudios completos acerca de las distintas
semiosferas de graffiti y las identidades que en ellas se generan. Ahí se incluye la
propia opinión de los sujetos productores de los graffiti y el sentido que ellos le
otorgan a dicha categoría.
La ciudad de Nueva York es reconocida como la meca del tagging15, desde la
década de 1960 sus calles proporcionaron las condiciones idóneas para la
gestación de la semiosfera de los escritores de graffiti.
En esta semiosfera se reivindican por un lado, a la calle, como una de las
condiciones de producción, circulación y recepción de los graffiti, y por el otro, el
nombre que él escritor elige, como su mensaje semiótico-discursivo.
Consideraremos a la de los escritores, una “formación semiótico-discursiva” ya
que en esta, existe una relación de implicación entre formación social, formación
ideológica y formación discursiva16, “es decir, toda formación social genera
formaciones ideológicas, que a su vez generan formaciones discursivas” (Haidar,
2005, p. 416). Toda formación semiótico-discursiva implica el desarrollo y
utilización de estrategias, las cuales en el planteamiento de Haidar, sugieren una
15
Véase Capítulo II.
16
Las categorías de “formación social”, “formación ideológica” y “formación discursiva”, fueron tomadas
de Michel Pêcheux. Véase el artículo “Formación social, lengua, discurso”, en la revista Langages, N° 37,
marzo de 1975.
pág. 49
serie de restricciones directamente relacionadas con las condiciones de
producción de las prácticas semiótico-discursivas.
De este modo, los objetos semiótico-discursivos no tienen un sentido

cristalizado, latente, e inmanente, sino que se impregnan, se preñan de
sentidos nuevos, diferentes cuando pasan de una formación discursiva a otra.
La producción y reproducción del sentido deslizante, escurridizo, está
fundamentalmente, ligado a la dialéctica entre las formaciones ideológicas y
discursivas (Haidar, 2005, p. 418).
Veamos ahora de donde surge la formación semiótico-discursiva de los escritores
de graffiti. Las primeras referencias documentales que encontramos nos remitieron
a una nota periodística del New York Times publicada el 21 de Julio de 1971, la
cual nos proporciona una figura mítica dentro de la semiosfera de los escritores
de graffiti. TAKI 183 es uno de los escritores más famosos de principios de la
década de 1970 en la ciudad de Nueva York, es considerado por muchos
alrededor del mundo como el primero, esto incluye escritores, taggers, graffiteros,
hip-hoperos e investigadores.
TAKI 183 representa el mito de origen de la semiosfera de los escritores y en esta
nota periodística él mismo establece claramente el sentido del graffiti practicado
por ellos: “yo sólo hice esto en donde quiera que iba, aún lo hago, sin embargo no
tanto. No lo haces para las chicas; no parece inquietarles. Lo haces para ti
mismo. No lo haces para después ser elegido presidente” (Don Hogan, 1971. La
traducción es nuestra). Durante la entrevista, él dijo que no tenía idea de cuántas
veces ha escrito su nombre.
Desde entonces, muchos son los que han emulado a TAKI 183 alrededor del
mundo, por el simple placer de hacerlo. Después de TAKI 183 y el desarrollo de la
semiosfera de los escritores de graffiti, observaremos en todas las ciudades del
pág. 50
mundo, la aparición de distintas semiosferas de graffiti estrechamente
relacionadas con esta, como la semiosfera del hip-hop, en la cual, las condiciones
de producción, recepción y circulación de los graffiti, son las mismas y utilizan las
convenciones técnicas, estéticas y estilísticas establecidas en la semiosfera de los
Sin embargo, queremos resaltar que antes de la existencia de la semiosfera de los
escritores de graffiti, en la ciudad de Nueva York ya existían otros tipos o
semiosferas de graffiti, y nos referimos específicamente al graffiti de sus pandillas,
y a las obscenidades escritas en las paredes de la ciudad, y en las estaciones y
vagones del metro. TAKI era consciente de ello y buscó la manera de que en
esencia su graffiti fuera diferente al de los demás.
17
17
Imagen 15. Fuente: Don Hogan, Charles (1971, julio 21) “Spawn Pen Pals”. The New York Times, p. 37.
pág. 51
Al momento de la entrevista tenía 17 años y escribía este nombre y el número de
la calle en la que vivía con marcador indeleble en todas las partes a las que iba.
Para ello utilizaba “Magik Marker”, uno de los primeros marcadores permanentes
utilizados en el tagging neoyorkino. “Taki dijo que cuando empezó (a escribir) a
hurtadillas su nombre y número de calle en los camiones de helado en el barrio a
principios del verano pasado, ningún otro estuvo escribiendo graffiti similar” (Don
Hogan, 1971. La traducción es nuestra).Él mismo se consideraba obligadamente
como el iniciador del tagging, “yo no me siento una celebridad normalmente,” dijo.
“Pero los chicos me hacen sentir como una cuando me presentan con alguien.
Ellos dicen: „Este es él.‟ Los chicos saben quién fue el primero” (Don Hogan, 1971.
La traducción es nuestra).
Los oficiales entrevistados dijeron que el problema había crecido rápidamente
durante los últimos dos años. “Floyd Holoway, patrullero de la Autoridad Tránsito,
dijo que la mayor parte de los graffiti aparecen justo antes y poco después de las
horas escolares. Dijo que ha atrapado adolescentes de todas partes de la ciudad,
todas razas y religiones y todas clases económicas” (Don Hogan, 1971. La
Desde aquellos años se pueden apreciar marcados elementos transterritoriales,
transclasistas y transraciales presentes en el tagging, lo que propiciaría una fuerte
retroalimentación entre la semiosfera de los escritores de graffiti y las esferas del
dibujo, la pintura, el diseño y las artes plásticas en general. Ésta retroalimentación
evidencia una creciente preocupación por el estilo, que en los años subsecuentes,
acelerará el desarrollo de la semiosfera de los escritores de graffiti y la semiosfera
del hip-hop. La directriz primordial de la escritura de graffiti en esos años, era

pág. 52
“levantarse”, es decir, apoderarse estéticamente de la ciudad, apareciendo sobre
ella con el mayor número de tags. Tanto “levantarse”, como la búsqueda de un
estilo propio, han constituido hasta nuestros días, dos de las principales
preocupaciones de taggers y escritores alrededor del mundo.
Tras la aparición de esta nota periodística, las filas de la semiosfera de escritores
de graffiti, se incrementaron rápidamente y miles de jóvenes comenzaron a emular
las prácticas de TAKI 183. Fue tal el ímpetu con el que lo hicieron que impactaron
a la opinión pública y atrajeron la mirada de los científicos sociales y medios de
comunicación.
Esta semiosfera de escritores neoyorkinos, informal en un principio, ganó toda la
atención de algunos científicos sociales durante las décadas de 1970 y 1980,
quienes se apresuraron a registrar las prácticas cotidianas de estos jóvenes. En
estas décadas los estudios publicados sobre los graffiti del metro de Nueva York,
trasladaron las pautas culturales establecidas en dicha semiosfera al interior de
sus páginas, por supuesto que estas publicaciones ayudarán a extender las
fronteras de la semiosfera de los escritores de graffiti hacia todo lo que fuera una
ciudad.
Después de las primeras publicaciones nada en el mundo volvió a ser igual, pues
en ellas se escuchaban las voces de los taggers y escritores de graffiti que
pugnaban por una apropiación estética de las ciudades. En el imaginario colectivo
de los disidentes a nivel mundial, se había introducido un nuevo elemento; la
escritura de graffiti reivindicando la mera existencia de los sujetos que lo
producen, ya que la mayoría de esas publicaciones, resaltaban la función
autorreferencial de los tags.

pág. 53
Jean Baudrillard, fue uno de los que se sintieron lo suficientemente seducidos por
el tagging, como para dedicarle su atención. En el año de 1974, en un pequeño
artículo titulado “Kool Killer. Les Graffiti de New York ou l´insurrection par les
signes", publicado en distintas revistas, Baudrillard, nos comparte sus
apreciaciones acerca de los graffiti de Nueva York. Las fechas en que Baudrillard
realizó sus observaciones, coinciden con el periodo de máximo desarrollo de la
primigenia semiosfera de los escritores de graffiti.
Como mencionamos arriba, antes de la conformación de la semiosfera de los
escritores de graffiti, ya existían semiosferas de otros tipos de graffiti, como los de
las pandillas. Baudrillard, los menciona escuetamente, pero no se refiere a ellos
como graffiti, poniendo énfasis en el uso que hace de la categoría, la restringe solo
a la semiosfera de los escritores de graffiti, desarrollada en esos años únicamente
en la ciudad de Nueva York. “Los graffiti son peculiares de Nueva York. En otras
ciudades con importantes minorías étnicas, encontramos muchas paredes
pintadas, obras improvisadas y colectivas de contenido etno-político, pero pocos
graffiti” (Baudrillard, 1992, p. 90). También menciona los carteles de Mayo del 68
en Francia pero tampoco los considera graffiti, sin embargo, les atribuye a ambos,
una relación trasgresora con los muros.
Fue en la primavera del 72 cuando se empezó a esparcir sobre Nueva York

una ola de graffiti, que habiendo comenzado en las paredes y las vallas de los
ghettos, acabaron por adueñarse del metro y de los autobuses, de los
camiones y los ascensores, de los pasillos y los monumentos, cubriéndolos
por completo de grafismos rudimentarios o sofisticados, no son sino nombres,
apodos, seguidos del numero de su calle. Todo esto se hace con el Magic
Marker o con spray que permite inscripciones de un metro de alto o más a
todo lo largo de un vagón. Son siempre jóvenes negros o portorriqueños los
que dieron origen al movimiento (Baudrillard, 1992, p. 90).
pág. 54
Baudrillard es de los que defienden que el origen de esta semiosfera se encuentra
en las revueltas sociales de finales de la década de 1960. Sin embargo también
nos indica la existencia de diferencias de forma y contenido con las expresiones
gestadas durante estas revueltas. “Una cosa es segura: que tanto los unos como
los otros nacieron después de la represión de las grandes revueltas urbanas del
66/70. Ofensiva salvaje como las revueltas, pero de otro tipo, y que cambió de
contenido y de terreno. Nuevo tipo de intervención en la ciudad” (1992, p. 90).
Además de calificarlo como “nuevo tipo de intervención en la ciudad”, Baudrillard
considera al tagging como una “rebelión radical” y esto es porque en la semiosfera
de los escritores de graffiti, no se trasgrede únicamente a los muros sino al
lenguaje mismo. “Pero esto no sería sino la rebelión de la identidad, luchar contra
el anonimato reivindicando un nombre y una realidad propia. Los graffiti van más
lejos, al anonimato no oponen nombres sino seudónimos” (1992 p. 92).
Precisamente ahí se encuentra el motor de la semiosfera de los escritores de
graffiti, la elección de un tag le asegura al sujeto mantener el anonimato hacia
afuera y al mismo tiempo gana el reconocimiento de sus trabajos hacia el interior,
esto puede ser expresado en distintos casos como: fama, prestigio, admiración o
respeto, como vimos más arriba, en el artículo sobre TAKI.
La semiosfera de los escritores de graffiti, no se circunscribe a un barrio en
específico y esto podemos constatarlo recorriendo las calles de cualquier ciudad
del mundo. Desde el principio esto era así, Baudrillard ya lo había registrado en
1972. “Y no se circunscriben al ghetto, sino que lo importan a todas las arterias de
la ciudad, invaden la ciudad blanca y revelan que es ella el verdadero ghetto del
mundo occidental” (1992, p. 94). Este aspecto transterritorial es el que marcará

pág. 55
una importante diferencia con otros tipos o semiosferas de graffiti, como por
ejemplo el de las pandillas, que es marcadamente territorial. Lo que Baudrillard
nunca imaginó fue que el graffiti sería exportado hacia todas las ciudades del
mundo llevando junto con él, la rebelión de la identidad, la insurrección del signo.
Insurrección, irrupción en lo urbano como lugar de la reproducción y del

código; a este nivel ya no es la relación de fuerzas lo que cuenta, porque los
signos no juegan con la fuerza, sino con la diferencia, es, por lo tanto, por la
diferencia que hay que atacar; desmantelar la red de los códigos, de las
diferencias codificadas, mediante la diferencia absoluta, incodificable, contra la
cual el sistema choca y se deshace. Para ello no hacen falta masas
organizadas, ni una conciencia política clara. Basta con un millar de jóvenes
armados de markers y de sprays de pintura para enredar la señalización
urbana, para deshacer el orden en los signos (Baudrillard, 1992, p. 95).
La creación de un nuevo código que tiene que ver en principio con la
reivindicación de los sujetos que utilizan y viven el espacio urbano, fue lo que
caracterizó los inicios de esta semiosfera de los escritores de graffiti. Pasemos
ahora a ver donde empieza la preocupación por el estilo y por relacionarse con el
dibujo, el diseño y el arte.
En 1982 se publica el libro titulado “GETTING UP”, escrito por Craig Castleman,
este es un exhaustivo trabajo etnográfico acerca de los graffiti en la ciudad de
Nueva York durante la década de 1970. Muy al principio del texto, en el prefacio
para ser exactos, Castleman reconoce dos sentidos en los que se usa la categoría
graffiti en esos años, uno general y uno particular. “Este término es empleado
generalmente para describir muchos tipos diferentes de escritura mural, entre los
que se pueden incluir las pinturas de ciertas cuevas prehistóricas, los latrinalia (las
inscripciones encontradas en las letrinas de la antigua Roma) y toda suerte de

pág. 56
mensajes políticos, sexuales o humorísticos que han sido garabateados, pintados
o marcados en las paredes a lo largo de la historia” (1987, p. 10). También incluye
en su publicación el uso de la categoría “Escritores”, que como nos explica sobre
los graffiteros de Nueva York, cuando ellos se refieren a sí mismos, utilizan ese
término y él también lo hace cuando se refiere a ellos.
Los investigadores que se dieron a la tarea de registrar la semiosfera de los
escritores de graffiti, al igual que como sucede en su propio interior, diferenciaban
sustancialmente entre el graffiti de los escritores neoyorkinos y el graffiti descrito
dentro de la tradición arqueológica. Dentro de la tradición arqueológica, esta
categoría se utilizaba y se utiliza para referirse a cualquier tipo de escritura
informal sobre las paredes. Actualmente la categoría se utiliza coloquialmente a
nivel mundial, confiriéndole ese mismo sentido.
El primer capítulo del libro es un espacio dedicado a la entrevista que realizó a
LEE, un componente de los FABULOUS FIVE, uno de los crews más famosos de
esas épocas, al cual se le reconoce el merito de haber cubierto con graffiti, todos
los vagones de un tren entero en los metros de Nueva York durante la década de
1970.
Más adelante, en el capítulo segundo, Castleman asegura que desde mediados
de esta misma década, “getting up”, era un término que los escritores neoyorkinos
utilizaban para referirse a la directriz primordial de sus graffiti, “es decir, hacer que
tu nombre aparezca continuamente o por lo menos con mucha frecuencia” (1987,
p. 28). Getting up, puede ser traducido como ganar altura o mejor aún
“levantarse”, levantar tu firma. “Pero independientemente del término utilizado, los
escritores comprendieron desde un principio que el que su obra fuera reconocida y

pág. 57
aceptada por los otros escritores dependía de cuán prolíficos se mostraran en la
escritura de sus nombres en los vagones del metro” (1987, p. 28). Por supuesto
que el estilo, la forma y la metodología, comenta Castleman, constituyen las tres
preocupaciones primordiales de los escritores sin embargo, el hecho de difundir tu
nombre se anteponía a cualquier otra preocupación. “Lo escritores pasan por alto
con sumo gusto las deficiencias de estilo de un colega siempre que éste sea
conocido porque pinta su nombre con cierta asiduidad” (1987, p. 29).
En el capítulo tres de su libro, Castleman describe brevemente la historia del
graffiti en el metro de Nueva York. Menciona a TAKI 183, FRANK 207, CHEW 127
y JULIO 204, como los primeros escritores, sobre ellos nos comenta que, “les traía
sin cuidado el estilo de sus <<hits>>, término utilizado entonces para las firmas o
<<tags>>; lo único que les interesaba es que aparecieran en todas partes y que la
gente pudiera leerlas”. Sin duda ellos fueron los primeros escritores neoyorkinos,
y quienes desarrollaron esa necesidad de “levantarse” (1987, p. 59).
Las preocupaciones por el estilo empezaban a arribar a la semiosfera de los
escritores de graffiti, con la aparición de TOP CAT 126, un joven de Filadelfia que
fue uno de los primeros en preocuparse por este tipo de cuestiones.
Tras la llegada a Manhattan de un escritor de graffiti de Filadelfia llamado Top

Cat, que afirmaba que todo lo que sabía sobre la escritura de graffiti lo había
aprendido del legendario Corn Bread de Filadelfia, escribía su nombre en
letras alargadas, finas y muy juntas, como si estuvieran levantadas sobre
pequeñas plataformas. Las firmas de Top Cat eran muy difíciles de entender,
pero parecía que esto las hacia destacar, y llamaban más la atención que el
resto; un gran número de escritores de Manhattan adoptaron su estilo y lo
bautizaron con el nombre de <<Broadway Elegant>> (Castleman, 1987, p. 61).
pág. 58
Las cuestiones de estilo se fueron resolviendo a través de la introducción de
elementos provenientes de distintas esferas artísticas. “La mayoría de los
escritores muestran un gran interés por todo lo relacionado con las técnicas de la
ilustración gráfica, la fotografía, la caligrafía, la impresión y la pintura. La historia
del arte también suele atraerles, y hay algunos escritores que cuando quieren
crear nuevos diseños para sus <<piezas>> buscan la inspiración en los libros y los
museos” (Castleman, 1987, p. 75). De éste modo, la semiosfera de los escritores
de graffiti, estrecha su relación con el arte a tal grado que se perfila como un
nuevo tipo de arte; un arte de la calle, que en los años subsecuentes sería
conocido en Nueva York como: Subway Art (Arte del Metro).
De hecho el sexto capítulo de este libro, Castleman nos describe un par de
organizaciones que reunían a escritores con el fin de encauzar al graffiti como
formas artísticas más aceptadas socialmente. La “UGA”; United Graffiti Artists y la
“NOGA”; Nation Of Graffiti Artist, estas organizaciones, en un principio trataron de
hacer desertar a los escritores de las calles y los trenes de la ciudad y de
desarrollar su potencial artístico. Sin embargo, estos intentos, junto con las cada
vez más severas políticas anti-graffiti adoptadas por las autoridades municipales,
no obtuvieron el éxito esperado y los escritores continuaron sus prácticas (1987,
pp. 117-135).
Como Castleman nos describe en su séptimo capítulo, para 1972 los graffiti del
metro de Nueva York eran un problema político y se había desarrollado toda una
política anti-graffiti que incluía mejoras tecnológicas, medidas de seguridad,
motivaciones para los graffiteros, y el control de los instrumentos utilizados por
ellos. Sin embargo todo esto no detiene a los escritores, quiénes parecen estar
pág. 59
dispuestos a continuar con sus prácticas en niveles aún más complejos (1987, pp.
136-151).
El estilo cobró rápidamente más y más importancia. Junto con la introducción de
los rotuladores permanentes de gran formato, también aparecieron otras
innovaciones tecnológicas que fueron adoptadas y adaptadas dentro de la
semiosfera de los escritores de graffiti. “En 1972 Super Kool creó la primera pieza
maestra (término que más tarde quedaría abreviado en <<pieza>>)” (Castleman,
1987, p. 62). SUPER KOOL fue también el responsable de introducir un nuevo
avance tecnológico en la semiosfera de los escritores de graffiti. “Super Kool había
descubierto que cambiando la válvula normal del spray por otra más gruesa, del
tipo de los sprays de espuma o de almidón, podía cubrir de pintura superficies más
grandes, dándoles además un aspecto aterciopelado, y ello con una sola pasada”
(Castleman, 1987, p. 62).
Esto motivó a otros escritores. “Phase II, un escritor del Bronx, fue el primero en
desarrollar la primera pieza maestra, que bautizó con el nombre de <<bubble
letters>>” (Castleman, 1987, p. 62) “Pistol I, un escritor de Brooklyn, pintó la
primera pieza con letras 3D. En este momento se introduce una nueva categoría
en el vocabulario propio del graffiti: maestro del estilo. Ahora el estilo pasaba a
constituir un nuevo camino a la fama, iniciándose con ello la llamada <<guerra de
los estilos>>” (Castleman, 1987, pág. 63). Esta guerra de estilos, será documenta
años más tarde por Henry Chalfant en el video documental “Style Wars”18.
Tags, Throw-Ups, Whole Trains, End-to-Ends, Piezas y Top-to-Bottoms, forman
parte de la terminología utilizada en la semiosfera de los escritores de graffiti en la
18
Véase Capitulo 2.
pág. 60
década de 1970 y son documentados en el trabajo de Castleman. Esta
terminología, así como la mayoría de las prácticas que designaba, pronto serán
retomadas en ciudades de otros países, en donde se reproducirá esta semiosfera.
En el año 1984 se pública el libro “Subway Art”, bajo la autoría de Martha Cooper y
Henry Chalfant. Cooper es fotógrafa especializada en arte y antropología, además
cuenta con un diploma en etnología por la universidad de Oxford. Chalfant también
es fotógrafo estrechamente ligado con distintas esferas del arte tanto en Europa
como en Estados Unidos. Ellos se dedicaron por separado, a llevar un registro
fotográfico de los graffiti de los metros de Nueva York durante finales de la década
de 1970 y principios de la década de 1980. Su trabajo es de los más reconocidos
y extensamente citados en publicaciones e investigaciones relacionadas con
distintos tipos de graffiti, las cuales han aparecido a partir de la década de 1990.
Subway Art, puede traducirse como “Arte del Metro”, en este texto, como en el
anterior, se sigue con la tendencia de designar bajo la categoría graffiti
exclusivamente a las pinturas elaboradas por los escritores, utilizando como
soporte, los trenes del metro de la ciudad de Nueva York.
Aquí se menciona que muchos de los chicos que empezaron a emular a TAKI 183
a finales de la década de 1960, habían convertido sus graffiti en una vocación,
muchos de ellos llegaron a convertirse en héroes locales, por sus audaces
hazañas y se resalta el carácter interracial e interclasista del graffiti. Ya que desde
el principio había escritores de todas las razas, nacionalidades y grupos
económicos y sociales. Por esos años se incrementó la introducción de
marcadores permanentes y pinturas en aerosol, esto se vio reflejado también en la

pág. 61
semiosfera de los escritores, que aumentaba su tendencia a incrementar a sus
adeptos. Cada vez eran más y más los interesados en escribir su nombre sobre
toda la ciudad.
Completamente ilegales y en su mayoría elaborados sobre los trenes del metro de
Nueva York durante arduas noches de trabajo en las cocheras, estos graffiti fueron
extensamente registrados por Cooper y Chalfant. En la publicación resultante de
este registro, se describe a manera de etnografía, cómo para esos años la
semiosfera de los escritores de graffiti, estaba plenamente constituida.
La escritura del graffiti ya ha adquirido una tradición, sustentada en las

contribuciones de varias generaciones de escritores. Los artistas que vienen
se encuentran en una situación en la que la forma y las convenciones de su
oficio están establecidas. Los parámetros estéticos con los cuales él artista
practicante del graffiti trabajará durante los próximos años, son bastante
estrechos. Las innovaciones estilísticas son adoptadas rápidamente por otros
escritores quienes siempre recuerdan a los creadores de aquéllos rasgos que
abrieron el camino: Hondo el primer Top-to-Bottom; Dead Leg, el primer Top-
to-Bottom con nube, y así sucesivamente. Los nombres de los primeros
pioneros, como Fase 2, Stitch 1, Barbara y Eva 62, y Stay High 149, son
legendarios. Las historias sobre ellos, sus contemporáneos, y sus logros son
un cuerpo del folklore del graffiti (Cooper & Chalfant, 1984, p. 14. La
En este trabajo se registra la introducción de una nueva categoría en la semiosfera
de los escritores de graffiti. “Crew”, es una categoría adoptada por taggers y
escritores neoyorkinos a principios de la década de 1980, para referirse a los
grupos de escritores. “Un crew según T-KID: es una unidad de individuos que
trabajan juntos para lograr una meta: apoderarse de toda la ciudad” (Cooper &
Chalfant, 1984, p. 51. La traducción es nuestra). De acuerdo con los autores, un
crew está formado por verdaderos amigos. También nos comentan, que un
pág. 62
escritor puede pertenecer a más de un crew, por lo que aparecerán delante o
debajo de sus tags, las iniciales del o los crews a los que pertenezca el escritor.
Otros aspectos que destacan, son el carácter interracial y la movilidad
característica de los taggers y escritores. “Debido a la movilidad de los escritores,
los crews pueden trascender el barrio tradicional de la pandilla y escribir sobre la
ciudad entera para sus miembros, reflejando comúnmente el carácter interracial
del mundo del graffiti” (Cooper & Chalfant, 1984, p. 51. La traducción es nuestra).
En la semiosfera de los escritores de graffiti, la categoría graffiti adquiere un nuevo
sentido, el cual se restringe a las prácticas semiótico-discursivas de taggers y
escritores, es decir; al tagging, al bombing y al writing, los cuales por cierto, son
consideradas por ellos mismos como un verdadero arte. Se establece así, una
diferencia entre este sentido restringido conferido a la categoría en la semiosfera
arqueológica del graffiti, y el sentido amplio que adquiere dentro de la semiosfera
de los escritores. Es partir del surgimiento de la semiosfera de los escritores de
graffiti, que se abre una discusión permanente acerca de la naturaleza del graffiti.
La mayoría de escritores alrededor del mundo lo conciben como arte, pero para el
resto de la sociedad esto es simple vandalismo.
pág. 63
1.3. OTRAS SEMIOSFERAS DE GRAFFITI
Un gran ejemplo acerca de la connotación que tenía la categoría graffiti fuera de la
ciudad de Nueva York para la década de 1980; por supuesto basada en los
elementos de la semiosfera arqueológica del graffiti, lo tenemos en dos textos
elaborados en Colombia. En 1986 el lingüista colombiano Armando Silva Téllez,
publica su libro “Graffiti: una ciudad imaginada”, en el cuál hace registro de las
inscripciones urbanas de varias semiosferas de graffiti en la ciudad de Bogotá. Al
igual que en su segundo libro: “Punto de Vista Ciudadano. Focalización Visual y
Puesta en Escena de los Graffiti”, Silva intenta producir una teoría sobre las
características y circunstancias que deben reunirse para que la inscripción urbana
pueda considerarse graffiti.
Utiliza la categoría graffiti, para referirse exclusivamente a la escritura urbana
informal en la ciudad de Bogotá, desconociendo rotundamente la semiosfera de
los escritores de graffiti y las otras semiosferas de graffiti, aunque en todas ellas
encontramos la mayoría de las valencias elaboradas por Silva. Los trabajos de
Silva son de los más citados entre los investigadores del continente americano y
algunos europeos. Tal vez, el éxito de Silva consista en el hecho de que resalta
los caracteres efímeros, marginales, anónimos y colectivos, además de otras
valencias e imperativos con los que caracteriza varios tipos de graffiti en Bogotá
como el político y el graffiti de los baños.
Silva considera que los tipos de graffiti que él registra, son herederos directos de
las revueltas mundiales del año de 1968, además considera que es gracias a esta
herencia que: “el graffiti lleva implícito un cuestionamiento en todas las estructuras
pág. 64
del poder y se conforma si no en un movimiento de unidad internacional, sí en
varias explosiones regionales y personales que llegan a usar e idear similares
procedimientos” (1988, p. 26).
Silva es uno de los defienden la tesis de que el primer graffiti en América, fue
realizado por los conquistadores, episodio en el que también participo Hernán
Cortés y que Bernal Díaz de Castilla nos narraría. Ampliamente conocida, es la
frase que intenta concluir este episodio y cuya autoría se le adjudica a Hernán
Cortés: “Pared Blanca, papel de necios” (1988, p. 61). Sin embargo esta
información se contrapone a los datos ofrecidos en el primer apartado de este
capítulo, acerca del graffiti Maya.
Los graffiti de los baños son de gran interés para Silva, quién afirma, que es en
estos lugares donde se encuentran el mayor número de graffiti. De hecho, nos
propone: “considerar al baño y al muro como los dos espacios que resumen la
dirección de los mensajes graffiti” (1988, p. 39). Aunque conocía los graffiti de
Nueva York, no considera que en su país los graffiti tengan las mismas
características, a pesar de haber registrado y publicado en su primer libro, al
menos una imagen de graffiti perteneciente a la semiosfera de los escritores de
graffiti.
Silva es el primer lingüista en el continente americano en intentar un análisis
interdisciplinario de los graffiti, que toma en cuenta categorías como: imaginario
imaginario colectivo, simbólico y semiótico. Esta última categoría la toma de Iuri M.
Lotman, para establecer que el graffiti es una práctica que reconstruye el universo
semiótico. En términos generales el trabajo de Silva incluye categorías
pertenecientes a disciplinas como la lingüística, la comunicación, la psicología, la

pág. 65
semiótica y otras ciencias sociales. Silva distingue varios tipos de graffiti, entre los
cuales resalta los “políticos, agresivos, sexuales, informativos y poéticos” (1988, p.
79).
Sin duda este es un gran ejemplo de cómo cualquier escritura informal urbana es
proclive a ser connotada como graffiti, con todos los esfuerzos teóricos a los que
ello conlleva. Sin embargo, la semiosfera de los escritores de graffiti, recorrió sus
fronteras y se apoderó de toda ciudad incluida Colombia. La connotación que
actualmente tiene la categoría graffiti, sin duda hace referencia en la mayoría de
los casos a la semiosfera de los escritores de graffiti.
En el año de 1996 se publica en la ciudad de Los Ángeles el libro “Graffito”, escrito
por Michael Walsh. Este es un completo trabajo etnográfico de la semiosfera de
los escritores en esa ciudad, realizado entre los años 1994 y 1996. Durante esos
dos años, Walsh se sumergió en la semiosfera de los escritores de graffiti del Área
de la Bahía de San Francisco, frecuentó las patios de trenes, salió en paseos
nocturnos de “bombing” con escritores de graffiti, merodeó los túneles del tren
Muni a las 3 de la mañana, anduvo con grupos de abatimiento de graffiti, habló
con pequeños propietarios de negocios que son a menudo victimas del graffiti, y
entrevistó directamente a los oficiales de la ciudad y al personal encargado de
remover los graffiti.
El trabajo de Walsh, es desde nuestro punto de vista, uno de los que hacen más
aportes teóricos para el análisis de la semiosfera de los escritores de graffiti. En él,
se define al graffiti practicado por los escritores de Los Ángeles, como un “ritual de
transgresión.”
pág. 66
Utiliza para su análisis categorías como “liminal” y “transgresión” tomadas de
Víctor Turner y Georges Bataille respectivamente, además de apoyarse de las
ideas de Foucault con respecto al tabú y las ideas de Nietzsche acerca de Apolo y
Dionisio. Un excelente trabajo que nos habla acerca de los ideales de belleza y del
poder implicados en la escritura de graffiti y las fuerzas que en ello se involucran,
las cuales se oponen siempre al orden urbano desde los principios de su historia,
causando el desagrado de grandes sectores sociales por un lado y perpetuando
estilos de vida e identidades liminales por el otro.
Definitivamente, Walsh percibe al graffiti como un ritual que transgrede los más
sagrados valores del orden capitalista, restándole su valor sagrado y tornándolos
seculares. Walsh relaciona el poder y la belleza del graffiti con los ideales griegos
de belleza y orden político-social representados por Apolo por un lado y las ideas
del poder destructivo representadas en el otro extremo por Dionisio.
Para muchos escritores de graffiti, el graffiti es una lengua secreta, una forma
que autoriza la expresión propia, una caligrafía del oprimido, un grito político,
expresión de ultraje y protesta contra un injusto y alienante orden político-
económico (Walsh, 1996, p. 3, la traducción es nuestra).
En un análisis sobre él o los poderes que intervienen en la semiosfera de los
escritores de graffiti, él autor nos sugiere, que son los mismos poderes
institucionales los que producen esos espacios liminales desde los cuales las
masas excluidas de los proyectos sociales y nacionales pueden empoderarse
originando complejos movimientos que van de la periferia al centro, mediante los
cuales, los escritores exponen sus trabajos de arte en la gran galería de las calles,
a la vez que trasgreden los edificios públicos y privados.
pág. 67
Muchos de los escritores de graffiti que yo entrevisté para este documental
eran personalidades liminales quienes vieron en la sociedad, umbrales
sociales y psicológicos de conciencia normativa y orden social. Ellos se ven a
sí mismos como “revolucionarios” fuera del “mercado” establecido del arte, de
los sistemas de la galería y los valores utilitarios de orden social capitalista.
Ellos entienden las imágenes surrealistas de ensueño de su arte, como
declaraciones ideológicas y transformaciones simbólicas instrumentadas para
comenzar el cambio social (Walsh 1996, p. 12, la traducción es nuestra).
Las ideas de Walsh respecto al “estilo de vida” de los escritores, sobre todo de los
escritores ilegales, son de gran interés para nosotros. Estos estilos de vida
generan identidades liminales que se mantienen siempre al margen de la ley y el
orden social, y en las cuales los sujetos deciden alienarse ellos mismos. “Ellos se
han vuelto underground intencionalmente para separarse de una sociedad que
ellos sienten está equivocada y condenada” (Walsh 1996, p. 12, la traducción es
nuestra). Este trabajo es un ejemplo de cómo la semiosfera de los escritores de
graffiti fue ganando rápidamente adeptos en otras ciudades lo que le permitió
ampliar sus fronteras.
Veamos ahora algunos ejemplos de lo que sucedía en México por esos mismos
años. Para la década de 1990 el tagging llegaba a la ciudad de México, y en
ciudades como Tijuana y Guadalajara su presencia es más antigua, algunos
investigadores nos ofrecen escasos datos acerca de esto. Trabajos como el libro
“Vida de Barro Duro”, escrito por José Valenzuela Arce y publicado el año de
1997, reconocen además del tagging y la semiosfera de los escritores de graffiti, la
existencia de otra semiosfera de graffiti principalmente en algunas ciudades
fronterizas en México. Esta es la semiosfera del graffiti Chicano, que incluye
murales y placazos.
pág. 68
El muralismo chicano recuperó símbolos fundamentales de la definición
simbólica de lo mexicano y los enarboló como elementos de identificación
cultural y resistencia sociopolítica. El cholo también ha dado un amplio
desarrollo al uso del graffiti como recurso conspicuo de identidad. El placazo
o graffiti del cholo se refiere principalmente al nombre del joven y al de su
barrio. Lo cholos echan mano de algunos símbolos que denotan poder tales
como el número 1, RIFA, o diferentes símbolos mágicos entre los que destaca
el número trece que simboliza la mexicanidad y la vida loca, pero que también
refiere a la condición ambivalente y cabalística de este número en nuestras
culturas (Valenzuela, 1997, pp. 87-88).
Valenzuela ubica el desarrollo de la semiosfera de los escritores de graffiti en
México para la década de 1990. Reconoce su prolífico desarrollo en otras
ciudades del mundo y traza la posible ruta de entrada del tagging a México.
El grafitismo se desarrollo con fuerza en la ciudad estadounidense de San

Diego cruzando la frontera mexicana por Tijuana, donde el equipo sandieguino
de los KOS comenzó a rayar paredes tijuanenses a principios de los años
noventa, reconociéndose las figuras pioneras del Kecha y el Chones
(Valenzuela, 1997, p. 90).
A partir de los años noventa se comenzó a desarrollar en la ciudad de Tijuana

una nueva expresión gráfica entre grupos de jóvenes a quienes se les
reconoce como taggers. La expresión gráfica de los taggers se inició en la
ciudad de Nueva York. Este tipo de graffiti se presenta no solo en las ciudades
de Estados Unidos. También se encuentra fuertemente difundido en países
como Brasil, Inglaterra, Francia, España, Alemania, Dinamarca, Los Países
Bajos, Australia o nueva Zelanda (Valenzuela, 1997, pp. 88-89).
Valenzuela observa el carácter transclasista, además de la fama y reconocimiento
que adquieren los taggers de Tijuana entre sus pares. También nos indica que
algunos de los sentidos que adquiere el graffiti dentro de la semiosfera tagger son
su desafío a la propiedad privada y su actitud iconoclasta.
Por otro lado nos señala la existencia de graffiti de este tipo en la ciudad brasileña
de Río de Janeiro y ubica su origen en la década de 1980. “En las ciudades
brasileñas el graffiti o pichação inició a finales de los años ochenta” (Valenzuela,
pág. 69
1997, p. 92). “El auge grafitero (pixações) en Brasil se dió en el año 1984, cuando
destacaron pixadores como Jam, y Rolê da Area da Tijuca…” (Valenzuela, 1997,
p. 93). Valenzuela utiliza la categoría graffiti para referirse a las inscripciones
elaboradas por distintos grupos en Tijuana: Chicanos, Cholos y taggers; también
lo utiliza en el caso de los pixadores de Brasil.
A partir de la década de 1990, en la cual apareció esta publicación, observamos
una tendencia entre algunos estudiosos sociales, a buscar y registrar las
características y diferencias de estos y otros tipos de graffiti, los cuales no cesan
de aparecer sobre las paredes de las ciudades del mundo entero.
Como hemos visto hasta aquí, para la década de 1990, la semiosfera de los
escritores de graffiti, no se desarrollaba solamente en la ciudad de Nueva York.
De hecho, en California, aproximadamente desde la década de 1930, existían ya
otras semiosferas de graffiti, como las de los Chicanos, conformada por cholos,
pachucos y zoot-suited. Esto permitió que desde la década de 1970 algunos
escritores de graffiti originarios de California, tuvieran contacto con escritores
neoyorkinos o que incluso se trasladaran hasta Nueva York con el fin de destacar
en la semiosfera de los escritores de graffiti de esa ciudad.
Aunque ya existían trabajos que hablaban acerca de los Chicanos, a finales de la
década de 1990 la antropóloga Susan Philips, escribe su libro: “Wallbangin‟,
Graffiti and Gangs in L.A.”. Aquí la autora hace registro de al menos tres tipos
distintos de graffiti que coexisten en la ciudad de Los Ángeles; los graffiti de las
pandillas Chicanas, los graffiti de las pandillas Afro-americanas y los graffiti hip-
hop. Los caracteriza ampliamente dedicando un capítulo entero a cada uno de
ellos.
pág. 70
La autora reconoce que en el sentido general, la categoría graffiti se utiliza para
describir la práctica de “escribir en la pared”, y considera que “los graffiti son
sucios, disgustan, manchan, llevan consigo un riesgo de impureza, son inmaduros
garabatos hechos sin sentido o intención; son irreflexivos e infantiles” (Philips,
1999, p. 15. La traducción es nuestra). Philips se ocupa del aspecto contextual de
la categoría graffiti, el cual considera que es siempre ilícito. “De este modo, el
aspecto fundamental que define al graffiti es su ilegalidad” (1999, p. 17. La
traducción es nuestra). Debido a esto, otro sentido con el que utiliza la categoría
graffiti es el de vandalismo.
Ubica el origen de los graffiti Chicanos en la década de 1940 en la ciudad de Los
Ángeles, los cuales surgieron con el desarrollo de los primeros grupos de
pachucos, las primeras pandillas zoot-suited de Chicanos y de Cholos en la
década de 1950. Hace énfasis en el carácter de familias extendidas que adquieren
las pandillas Chicanas para proteger a su gente en sus entornos (Philips, 1999,
pp. 110-11. La traducción es nuestra).
Según Philips, las pandillas Afro-Americanas presentan el mismo carácter de
familias extendidas, Bloods y Creeps surgidos durante la década de 1960, son
los dos grupos en los que se dividen estas. Las que a su vez se subdividen en
Familias, Pandillas y Calles. (1999, p. 247. La traducción es nuestra). Las
pandillas Chicanas y las Afro-Americanas, rivalizan fuertemente pero para la
década de 1980 el tagging hará su aparición y tomará por sorpresa a las pandillas.
Philips restringe el tagging, a la semiosfera del hip-hop, y se refiere a los escritores
de Los Ángeles, como escritores de graffiti hip-hop. Señala la utilización de
términos como: tags, throw-ups, y piece, herencia directa de la semiosfera de los

pág. 71
escritores de graffiti neoyorkinos (1999. p. 309-338. La traducción es nuestra).
Susan Philips, extiende el sentido de la categoría graffiti a las inscripciones
elaboradas por los integrantes de las pandillas Chicanas y Afro-Americanas de la
ciudad de Los Ángeles. La categoría conserva su sentido general y acoge un
nuevo sentido restringido para los integrantes de las pandillas. Sin dejar de lado al
tagging, sino todo lo contrario, reconoce su presencia y ve en él una estrecha
conexión con la semiosfera del hip-hop.
El segundo trimestre del año 2000, la Revista Jóvenes, editada por el Instituto
Mexicano de la Juventud, publica el artículo: “Sombras cromáticas en el
archipiélago urbano. Pintas, tags, y graffiti en la submetrópoli defeña.”, escrito por
el sociólogo Pablo Gaytán Santiago. En este articulo, Gaytán reconoce la
existencia de los graffiti Chicano y Cholo, no solo en Tijuana sino en otras
ciudades del norte del país. Además nos recuerda la condición del graffiti en la
ciudad de México antes de la llegada del tagging:
…en Tijuana los placazos de los cholos marcaron la raya del “barrio rifa”, en
Monterrey, los cholombianos dibujan sus placazos góticos en la colonia
Independencia; en Guadalajara, los guanatocholos afirmaron su presencia con
placazos en todos los espacios públicos; y en la ciudad de México los chavos-
banda demarcaban sus barrios con pintas multicolores (Gaytán, 2000, p. 79).
Ciertamente en la década de 1980 en la ciudad de México, las paredes eran
soporte de otro tipo de graffiti. Al igual que en otras ciudades del mundo tras las
revueltas de la década de 1960 había quedado al descubierto el uso que podía
dársele al graffiti con el fin de hacer audible la voz de las clases sociales menos
pág. 72
favorecidas. Como hemos mencionado para el caso de otras ciudades, las
pandillas también practican el graffiti, pero lo hacen con una función
marcadamente territorial.
En el caso de la ciudad de México, en la década de 1980 los chavos banda eran
los que imprimían su estética a las paredes de la ciudad, y podíamos encontrar
desde los nombres de las bandas acompañados del listado de apodos de sus
integrantes, hasta mensajes de amor o los nombres de sus bandas de rock
favoritas. En general en la bibliografía referente a los chavos banda se utiliza las
categorías; “pintas” o “pintadas” para referirse a sus inscripciones. Pablo Gaytán
cita un fragmento de una nota periodística que habla sobre los graffiti de las
bandas de Sta. Fe, D.F, en el año de 1990:
Se da el contraste, los empedrados y las canteras nos hablan de tiempos

coloniales, los graffitis de Los Panchos, Los Siux, Vampiros etc.; de poemas,
pensamientos, declaraciones de amor eterno o, simplemente deseando feliz
navidad. La banda deja la constancia de su existir en esos muros, muros que
como va pasando el tiempo van adquiriendo un doble valor histórico, pues van
registrando el pasado del barrio, del orgullo de ser de tal o cuál banda, del
odio, del amor, de cualquier impulso de poner mi nombre y ya… (Gaytán,
2000, p. 88).
Reconoce el amplio desarrollo del tagging en la ciudad de México a partir de la
década de 1990, y registra el testimonio del PIKOS, un graffitero de la ciudad de
Toluca quién asegura que sus graffiti son una mezcla del tagging y el mural Cholo.
La categoría graffiti adquiere en este ensayo otro sentido restringido, éste se
refiere a las inscripciones elaboradas por los chavos-banda de la ciudad de
México, en la década de 1980, pero sin desconocer otros sentidos restringidos en
pág. 73
los que se utiliza la categoría, como por ejemplo en la semiosfera de los graffiti
chicanos, cholos, tagger y hip-hop.
No sólo los taggers y escritores practican el graffiti, tomando en cuenta los
ejemplos aquí mencionados, podemos identificar algunas otras semiosferas de
graffiti, como la de los baños de la universidad de Bogotá, la de los Chicanos de
Los Ángeles, la de la pandillas afroamericanas de Los Ángeles, la de los chavos
banda de la ciudad de México, etcétera. La categoría se hace extensiva a otras
semiosferas de graffiti, las cuales inclusive tiene un origen anterior a la semiosfera
de los escritores de graffiti. El caso de los Chicanos de Los Ángeles resulta ser el
más ilustrativo en este aspecto, sus graffiti estuvieron allí casi 40 años antes de la
formación de la semiosfera de los escritores de graffiti.
pág. 74
1.4. LA SEMIOSFERA DEL POSGRAFFITI
Más recientemente se pueden observar en la esfera del arte, algunas
publicaciones que registran el trabajo de artistas plásticos, diseñadores, taggers,
escritores y escritores hip-hop. La categoría posgraffiti es utilizada en estas
publicaciones para referirse a distintas prácticas semiótico-discursivas derivadas
de la semiosfera de los escritores de graffiti, las cuales surgieron a partir de la
década de 1990, en diversas ciudades del mundo. Queremos mencionar los
trabajos de Nicholas Ganz, Fernando Figueroa Saavedra y Louis Bou, como tres
de los autores que han documentado esas nuevas prácticas.
Nicholas Ganz, alias KEINOM, es un pintor, diseñador y escritor alemán de graffiti,
que trabaja tanto en la calle como en su estudio. Lleva más de diez años
documentándose sobre el arte de la calle y la semiosfera de los escritores de
graffiti. En el año 2004 publica su primer libro sobre graffiti: “Graffiti. Arte urbano
de los cinco continentes”. Este libro ofrece una visión panorámica única a escala
internacional de la semiosfera global de los escritores de graffiti de las décadas
de 1990 y 2000, con más de 2000 fotografías que ilustran el trabajo de
aproximadamente 180 artistas internacionales. Ganz reconoce al hip-hop, como el
encargado de esparcir el graffiti de los escritores por Europa.
…sólo con la llegada del hip-hop se produjo el auténtico despegue del

movimiento del graffiti europeo. La mayor parte del graffiti en este
continente estaba basado en el modelo estadounidense, que sigue
siendo el más popular actualmente. Con el hip-hop, el graffiti se
introdujo en casi todos los países occidentales u occidentalizados y
llegó posteriormente a lugares más lejanos (Ganz, 2004, p. 9).
pág. 75
En este primer libro, Nicholas Ganz resalta el hecho de que desde la década de
1990, existen artistas que exponen sus trabajos en las calles y prefieren referirse a
ellos como posgraffiti, neograffiti o arte de la calle. Esto se debe a la connotación
vandálica que adquiere la categoría graffiti entre los escritores ilegales, y a que
algunos sujetos no se autodefinen como escritores de graffiti sino como artistas
urbanos, diseñadores o simples transeúntes. Sin embargo, estas expresiones
gráficas y plásticas se derivaron del tagging y de la escritura de graffiti ilegal en
las principales ciudades del mundo como el propio Ganz lo describe:
Las letras solían predominar en el graffiti, pero hoy en día la cultura se

ha ampliado: se exploran nuevas formas y han comenzado a proliferar
personajes, símbolos y abstracciones. Durante los últimos años, los
artistas del graffiti han utilizado un abanico expresivo más amplio. El
estilo personal es libre para desarrollarse sin ninguna clase de
restricciones y se utilizan todo tipo de pinturas e incluso la escultura:
pegatinas, pósters, plantillas, aerografía, tizas. La mayoría de los
artistas se han liberado de la dependencia exclusiva del bote de spray
(Ganz, 2004, p. 7).
Ganz quiere recalcar el aspecto transclasista del graffiti al no hacer una división
por países sino por continentes. “Porque la nacionalidad, la raza y el sexo no
tienen ninguna importancia dentro del mundo del graffiti” (2004, pág. 7).
Realmente el libro se divide en tres secciones: América, Europa y Resto del
mundo. Contiene trabajos de escritores originarios de: Alemania, Australia,
Austria, Bélgica, Brasil, Bulgaria, Canadá, Ciudad del Cabo, Croacia, Dinamarca,
España, Estados Unidos, Estonia, Francia, Grecia, Inglaterra, Italia, Japón, Países
Bajos, República Checa, Rusia, Singapur, Sudáfrica, Suecia y Suiza entre otros
países.
pág. 76
En este libro se documentan algunas obras de viejos y no tan viejos escritores de
graffiti de todo el mundo como: ABOVE, ACAMONCHI, ASYLUM, CHAZ
BOJORQUEZ, BANKSY, BLEK LE RAT, BUFF MONSTER, CHA, CODEAK,
COPE 2, CRAOLA, DAVE CHINO, DAIM, DAZE, DR. HOFMANN, ESHER, FLINT,
GREAT Y BATES, KID ACNE, KTO, LE CLUB 70, LOOMIT, MAC, MAC1,
MAMBO, MISS VAN, OS GEMEOS, POSE 2, STAYHIGH 149, TKID 170, THAT‟S
CRU y TRACY 168 entre muchos otros más.
En el año 2006, Ganz publica su segundo libro titulado “Graffiti Mujer. Arte urbano
de los cinco continentes”, en el cual se documentan las obras de un gran número
de mujeres escritoras de graffiti en todo el mundo. Aquí se reúnen las obras de
más de 125 mujeres, algunas de reconocido prestigio internacional, y una amplia
galaxia de prometedoras artistas. Este libro cuenta con comentarios de las propias
escritoras y con textos introductorios de la escritora estadounidense SWOON y de
la autora Nancy Macdonald. Las artistas son originarias de países como:
Alemania, Australia, Bélgica, Brasil, Canadá, Chile, China, España, Estados
Unidos, Francia, Grecia, Inglaterra, Italia, Japón, México, Países Bajos, Sudáfrica,
Suecia, Suiza, Portugal y Puerto Rico
Este libro archiva trabajos de escritoras como: FAFI, FANI, FEMME 9, KARMA,
LADY PINK, MALICIA, MICKEY, MISS LILI, MISS VAN, MUSA, OMRI, PESTE,
QUEEN ANDREA, ROPAS, SHIRO, SILOETTE, SOMA, SPICE, STEF, SUPA B2,
TASH, TRIBE, VENUS, YUBIA, YZ, y ZORA entre otras.
Otro artista interesado en documentar la semiosfera del posgraffiti, es Louis Bou;

pág. 77
Diseñador Gráfico originario de España, que en el año 2005 publicó su primer libro
sobre graffiti titulado “Street Art. Graffiti, stencils, stickers, logos”. Con más de
9,000 fotografías, tomadas por él mismo en ciudades como: Barcelona, Bilbao,
Bogotá, Londres, Los Ángeles, Milán, Montpellier, Nueva York, París y San
Francisco, Bou nos muestra la situación actual de la semiosfera de los escritores
de graffiti a nivel internacional. En este libro el autor define la categoría street art.
El Street art como su nombre lo indica, globaliza todas las incursiones

artísticas realizadas en el paisaje urbano y es un derivado directo de los
graffiti que a finales de los años setenta eran pintados en los vagones
de tren en Harlem (Nueva York). Muchos artistas denominan a este
movimiento evolutivo: Post-Graffiti. Como toda evolución el Street art o
Post-Graffiti ha traído consigo obviamente nuevas técnicas y estilos. Así
los artistas utilizan además de los sprays y rotuladores de tinta
permanente, a otras formas y materiales para llevar a cabo sus trabajos:
plantillas, pegatinas, posters, pinturas acrílicas aplicadas con pincel,
aerógrafo, tizas, carboncillo, collage a base de fotografías, fotocopias,
mosaicos, etc… Por otro lado muchos estudiantes y profesionales del
mundo del diseño gráfico utilizan el arte callejero para dar a conocer su
trabajo. El Street art convierte las calles de las grandes ciudades en
exposiciones de arte al aire libre (Bou, 2005, p. 7-9).
Stickers, stencils, posters, mosaicos, personajes, texturas urbanas y todo tipo de
intervención en las ciudades, es lo que se encuentra registrado en este libro de
Bou, el cuál engloba todas estas prácticas urbanas cotidianas bajo la categoría
street art. Según Bou, los stencils, stickers, texturas urbanas, personajes y
posters, son utilizados por los escritores para “levantar” sus nombres de artistas
públicos o tags. “Street Art” presenta las obras de: 1980 CREW, ABOVE,
BANKSY, BIRDIE, BORIS HOPPEK, BTOY, CHANOIR, D*FACE, DR. HOFMANN,
EVIL TOYS, FAFI, FLYING FORTRESS, FREAKLÜB, JACE, KEFLI, KORALIE,
KAMIKAZE CREW, LADY MAGENTA, MAT SEWELL, MICROBO, MISS VAN,
pág. 78
OBEY GIANT, ONG CREW, PEZ, SAVAGE GIRL, SOKET, SPACE INVADERS,
SUPAKITCH, y THE LONDON POLICE, entre muchos otros artistas.
En el año 2006, Bou, publica su segundo libro sobre graffiti, titulado “BCN NYC:
Street art revolution”, el cuál es un ejercicio de registro fotográfico del street art,
en las ciudades de Barcelona y Nueva York. Todas las fotografías son nuevas y
fueron tomadas por Bou durante el año 2005 en ambas ciudades.
Fernando Figueroa Saavedra, es Doctor en Historia del Arte, que también se
interesa por documentar la semiosfera del posgraffiti, en el año 2006 publica
“Graphitfragen. Una mirada reflexiva sobre el Graffiti”. En este texto se analizan
distintas semiosferas del graffiti, centrando su atención en lo que él llama “HHG”
(Hip-Hop Graffiti), el cuál es un heredero directo del tagging neoyorkino. En
concreto, con esta denominación se refiere a la integración del tagging dentro de
la cultura hip-hop (p. 43).
Figueroa reconoce la existencia de las distintas semiosferas de graffiti, los
momentos y lugares históricos en donde estas se han desarrollado, y afirma que
aunque algunas de las practicas generadas en ellas pueden ser calificadas como
“graffiti de firma”, “se dan fuera del núcleo de actividad y de influencia del graffiti
neoyorkino”, por lo que las denomina como “autóctonas” (2006, p. 43).
Figueroa, intenta formular una definición genérica de la categoría graffiti, la cual se
centra en cinco puntos, es a través de esta que quiere transmitirnos el sentido con
el que él utiliza la categoría graffiti. “En general, el graffiti es un fenómeno
revulsivo, guiado por el principio de la transgresión y ligado a la civilización, a la

pág. 79
instauración de la cultura urbana, a la oficialización de la lengua y la regulación de
la vida humana” (2006, p. 42).
También trata de definir la categoría posgraffiti, la cual ubica en la década de
1990, y sobre la que asegura, difiere formalmente de las directrices primordiales
del tagging. En concreto, se refiere a una serie de estrategias que incluyen la
utilización de nuevas técnicas, soportes y materiales, además de una marcada
experimentación gráfica. “Estas estrategias iban en general en dos direcciones. La
primera hacia la captación de la mirada del espectador, de dentro o fuera del
mundo del Graffiti, y la segunda, a cómo eludir el control o la represión de la
acción grafitera” (Figueroa, 2006, p. 198).
Como podemos apreciar en estos tres ejemplos, la semiosfera del posgraffiti,
engloba todas las expresiones tanto gráficas como plásticas practicadas en las
distintas ciudades del mundo, las cuales son derivadas del primero de todos los
artes de la calle: el graffiti de los escritores.
En el mismo año, el 2006, aparece una publicación sustancialmente diferente a las
mencionadas en este apartado, en ella se reivindica el status de arte que el graffiti
de los escritores adquirió desde finales de la década de 1960 y lleva por título
“GRAFFITI NYC”. Este libro es resultado de una coautoría entre NATO, un escritor
de graffiti nacido en Nueva York y Hugo Martínez, quién es director de la Galería
Martinez en Nueva York. Martinez ha trabajado con la vanguardia del graffiti desde
pág. 80
1972, año en que colaboró con la UGA (United Graffiti Artists)19 y en 1973 él
organizó la primera galería para exhibir graffiti en Nueva York.
Desde entonces Martinez ha registrado la evolución del graffiti en su ciudad. En
esta publicación se registran una gran variedad de estilos y artistas que decoraron
la ciudad de Nueva York a principios de la primera década del siglo XXI, aquí la
categoría graffiti, queda definida en la voz de sus propios practicantes.
Reconocidos escritores neoyorkinos como: BLADE, CASE 2, COCO, JA, JOE 182,
KEZ 5, MICO, NATO, NOXER, OZE 108, PHASE 2, SKUF, TECK y TRACY 168,
contribuyen aquí con sus testimonios.
Desde las épocas más remotas del tagging neoyorkino, esta y todas las
semiosferas del graffiti derivadas de él, se han diferenciado de otras semiosferas
de graffiti a partir de elementos artísticos, creativos y expresivos contenidos en sus
prácticas semiótico-discursivas. Esta es la idea principal contenida en este libro
con el cuál quiero concluir este capítulo. “Este arte, constantemente cambiante,
efímero, sólo puede ser experimentado en la gran „galería‟ de las calles de la
ciudad de Nueva York, paredes, techos, túneles, camiones y sistema de tránsito
masivo” (Martinez & NATO, 2006, p. 9. La traducción es nuestra).
Desde principios de la década de 1970 las calles de Nueva York se convirtieron en
una enorme galería de arte al aire libre, mostrando los trabajos de artistas que
trabajaron y trabajan arduamente para compartir su arte con sus conciudadanos.
“Este libro revela la vitalidad, urgencia, el carácter y el mérito artístico de este
espontáneo movimiento antiautoritario, uno que se ha propagado en todo el
mundo” (Martinez & NATO, 2006, p. 9. La traducción es nuestra).
19
Ver p. 35.
pág. 81
En general en este libro la categoría graffiti se utiliza para referirse a la expresión
de una cultura que se resiste a la manipulación y a la censura en el arte.
Reivindica así al graffiti como un verdadero arte alternativo que escapa siempre a
los movimientos que van del centro a la periferia, aprovechando para ello todo tipo
de espacios liminales o fronteras, entre los cuales las paredes son las predilectas.
“Sin embargo, el hecho de que la expresión del graffiti no está mediada por un
sistema institucional de escuelas, galerías y museos, no significa que carezca de
una estructura” (Martinez & NATO, 2006, p. 9. La traducción es nuestra).
De hecho esta publicación nos muestra una gran variedad de estilos que se han
utilizado en la ciudad de Nueva York, y que a su vez son retomados por miles de
sujetos de todas las ciudades en el mundo entero, y de los cuales es
característico su profundo contenido semiótico-discursivo.
Como hemos visto hasta aquí, existen distintas semiosferas de graffiti, y en cada
una de ellas la categoría adquiere un sentido restringido. Todas estas semiosferas
en su conjunto, constituyen otra semiosfera general del graffiti donde la categoría
adquiere un sentido general20. De acuerdo con los intereses de nuestro análisis, a
partir del segundo capítulo, utilizaremos la categoría graffiti en el sentido en que es
utilizada por los escritores, taggers, y graffiteros. En esa semiosfera, la de los
escritores, la categoría graffiti adquiere connotaciones artísticas de carácter
público-gratuito, las cuales implican a la calle como una de sus condiciones de
producción circulación y recepción, y son indisociables de la categoría. En el caso
de los escritores ilegales, la trasgresión, el vandalismo y la destrucción son
20
Ver cuadro 1.
pág. 82
algunos otros sentidos que adquiere la categoría además de los ya mencionados.
Si bien podría decirse del graffiti de los escritores que no está ahí para ser
entendido, si podemos entender que está ahí para ser visto.
Escritores de graffiti,
desde finales de la
década de 1960 en Chavos Banda D.F.
la ciudad de Nueva durante la década
York y de 1980 aprox.
posteriormente en
el resto del mundo. Postgraffiti o Street
Art desde la década
de 1990 en todo el
Político o de mundo.
protesta, desde las
revueltas mundiales
de la década de
1960.
graffiti
Egipto, desde el año
100 A.C. hasta
principios de
Pandillas nuestra era.
afroamericanas de
Los Ángeles, desde
la década de 1950
aprox.
Pompeya, desde su
Chicanos de Los fundación hasta el
Ángeles: cholos, año 79 D.C. aprox.
pachucos, zoot-
suited, desde la
década de 1940
aprox.
Tepeapulco, durante Tikal , desde el año
el Siglo XVI D.C. 250 hasta el 1527
aprox. D.C. aprox.
Cuadro 1: La semiosfera del graffiti.
pág. 83
CAPÍTULO II: TAGGING: LA PRÁCTICA SEMIÓTICO-DISCURSIVA POR
EXCELENCIA DENTRO DE LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE
GRAFFITI
INTRODUCCIÓN
Insurrección, irrupción en lo urbano como
lugar de la reproducción y del código; a este
nivel ya no es la relación de fuerzas lo que
cuenta, porque los signos no juegan con la
fuerza, sino con la diferencia, es, por lo
tanto, por la diferencia que hay que atacar;
desmantelar la red de los códigos, de las
diferencias codificadas, mediante la
diferencia absoluta, incodificable, contra la
cual el sistema choca y se deshace. Para
ello no hacen falta masas organizadas, ni
una conciencia política clara. Basta con un
millar de jóvenes armados de markers y de
sprays de pintura para enredar la
señalización urbana, para deshacer el orden
en los signos. Los graffiti recubriendo todos
los planos del metro de Nueva York, como
los checos cambiando los nombres de las
calles de Praga para despistar a los rusos:
la misma guerrilla.
Baudrillard, 1992, p. 95.
En este segundo capítulo, nos referiremos exclusivamente a la gestación y
actualidad de la primera semiosfera de los escritores de graffiti. Para ello, nos
auxiliaremos de fuentes bibliográficas especializadas, como lo son los trabajos de
Craig Castleman (1987), y Marta Cooper & Henry Chalfant (1984). Gracias a estos
trabajos hemos podido rastrear los orígenes de las prácticas semiótico-discursivas
de los escritores. Otro tipo de fuentes que hemos utilizado, han sido las fuentes
fílmicas entre las que sobresale el documental “Style Wars” producido por Henry
Chalfant. También incluimos filmes comerciales, que como veremos más adelante,
registran indirectamente el tagging y otros estilos de graffiti, como parte del
contexto urbano del Bronx durante las décadas de 1970 y 1980. Por último, hemos
pág. 84
echado mano de las fuentes electrónicas, es decir, nos hemos auxiliado de una
serie de páginas o portales de internet, los cuales albergan información referente a
las prácticas semiótico-discursivas de algunos de los primeros escritores de graffiti
neoyorkinos, tanto actuales como pasadas.
Antes de continuar queremos aclarar que para llegar a definir la categoría
transdisciplinaria de “práctica semiótico-discursiva”, es necesario relacionar la
categoría discurso con la de lenguaje, la de habla y la de texto. Estableciendo así,
la unidad o unidades analíticas dentro del campo del análisis del discurso y la
semiótica de la cultura (Haidar, 2006, p. 73).
Según Lotman, “el lenguaje precede al texto y el texto es generado por el
lenguaje” (1996, p. 92). Dentro de este mismo planteamiento, los textos cumplen
dos funciones básicas dentro del “sistema general de la cultura”: “la transmisión
adecuada de los significados y la generación de nuevos sentidos” (1996, p. 94). La
primera función define el aspecto monosémico del texto, mientras que la segunda,
nos sugiere su aspecto polisémico. Existe una tercera función del texto. “La
tercera función del texto está ligada a la memoria de la cultura” (1996. p. 89).
En la propuesta de Lotman, la cultura es considerada como una memoria
colectiva. “Desde el punto de vista de la semiótica, la cultura es una inteligencia
colectiva y una memoria colectiva, esto es, un mecanismo supraindividual de
conservación y transmisión de ciertos comunicados (textos) y de elaboración de
otros nuevos” (1996, p. 157). De este planteamiento surge la premisa de que toda
cultura es un texto o un conjunto de textos.
La categoría de “práctica semiótico-discursiva", la cual incluye a las de discurso y
de texto, ha sido definida por Julieta Haidar (2006), sintetizando en esta,

pág. 85
propuestas de varias tendencias de la lingüística, de la lingüística textual, del
análisis del discurso y de la semiótica de la cultura, como se muestra a
continuación.
Práctica semiótico-discursiva (discurso/texto)
1. Conjunto transoracional en donde funcionan reglas sintácticas,

semánticas y pragmáticas.
2. Conjunto transoracional con reglas de cohesión y coherencia.
3. Implica condiciones de producción, circulación y recepción.
4. Contiene varias materialidades y funcionamientos.
5. Es un dispositivo de la memoria de la cultura.
6. Es generador/a de sentidos.
7. Es heterogéneo/a y poliglota.
8. Es un soporte productor y reproductor de lo simbólico.
9. Materializa los cambios socio-cultural-histórico-políticos.
10. Es una práctica socio-histórico-cultural-política ritualizada y
regulada por las instituciones de todo tipo y por lo no institucional.
11. Es una práctica subjetiva polifónica. Lo polifónico está integrado
orgánicamente en las subjetividades ineludibles en cualquier
discurso o semiosis (Haidar, 2006, pp. 75-76).
Como Haidar lo indica, es necesario establecer algunas especificidades de las
“prácticas semiótico-discursivas” ante las otras prácticas socio-histórico-cultural-
políticas, por lo que su definición implica los siguientes axiomas:
1. Están antes, durante o después de cualquier práctica socio-

cultural-histórico-política.
2. Producen, reproducen y transforman la vida social en todas sus
dimensiones.
3. Tienen una función performativa, porque pueden producir
diferentes tipos de prácticas socio-histórico-cultural-políticas.
4. Son en sí mismas prácticas socio-histórico-cultural-políticas.
5. Producen y reproducen, de diversas maneras, las distintas
materialidades que las constituyen (siendo muy importantes para
la producción y reproducción de la hegemonía y el poder).
6. Pueden también generar proceso de resistencia contra la
dominación (Haidar, 2006, p. 79).
pág. 86
La posibilidad de que las prácticas semiótico-discursivas estén reguladas por lo no
institucional, y de que generen procesos de resistencia contra la dominación,
representa para nosotros, dos de los mayores atractivos en esta categoría. Esto
se debe a que (como veremos más adelante), las prácticas semiótico-discursivas
de los escritores ilegales de graffiti, representan precisamente un proceso de
resistencia contra la dominación el cual está regulado desde lo no institucional.
PREVIO A LA SEMIOSFERA
DE LOS ESCRITORES DE
GRAFFITI
HACIA UNA DEFINICIÓN

COMPLEJA DE TAG
TAGGING: LA PRÁCTICA ADOPCIÓN, ADAPTACIÓN,

SEMÓTICO-DISCURSIVA RESIGNIFICACIÓN Y USO
POR EXCELENCIA DENTRO ALTERNATIVO DE
DE LA SEMIOSFERA DE LOS MATERIALES PARA LA
ESCRITORES DE GRAFFITI ELABORACIÓN DE TAGS
LA GÉNESIS DE LA
SEMIOSFERA DE LOS
EN EL CINE
EN INTERNET
pág. 87
2.1. PREVIO A LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI
Como mencionamos en el capítulo anterior, antes de la génesis de la semiosfera
de los escritores de graffiti existían ya otras semiosferas de graffiti en todo el
mundo. En estados Unidos, uno de los ejemplos más recurrentes, es el de Kilroy,
“Kilroy was here” fue un graffiti militar ampliamente difundido en los frentes de
guerra por parte de los soldados estadounidenses durante la segunda guerra
mundial. Lo escribían en las paredes alemanas o japonesas, pero en realidad
ninguno de ellos conocía el origen de esa frase. En 1946 la American Transit
Association, patrocinó un concurso a nivel nacional en Estados Unidos, para
encontrar al verdadero Kilroy, ofreciendo como premio un carro de tranvía. Este
hecho fue documentado en un artículo del periódico “The New York Times” (The
New York Times, 1946)21.
El artículo reveló que la identidad de este sujeto pertenecía a James J. Kilroy de
Halifax, Massachusetts. Kilroy declaró que desde el 5 de diciembre de 1941 había
sido contratado en un astillero en Quincy, como inspector de soldadura, él no era
militar. Era el encargado de supervisar las planchas de acero con las que luego se
harían los barcos y lanchas de desembarco. Al revisar las planchas, marcaba las
que valían con gis. Pero a veces se borraba, y le devolvían la plancha para que
volviera a revisarla. Así que decidió escribir con pintura “Kilroy was here” en cada
plancha revisada. Luego, los soldados en las lanchas de desembarco y en los
21
Véase "Transit Association Ships a Street Car To Shelter Family of 'Kilroy Was Here'", The New York Times,
December 24, 1946.
pág. 88
barcos aliados podían ver “Kilroy was here” en muchos lugares del barco, y a partir
de ahí comenzó el mito. Propagaron su firma en tierra firme. Kilroy se llevó el carro
de tranvía el cual ocupó para darles casa a sus 9 hijos. El nombre más repetido en
los frentes de la II Guerra Mundial perteneció a un trabajador que nunca salió de
los Estados Unidos.
22
23
22
Imagen 16, James J. Kilroy con su familia recibiendo su premio. Fuente:
http://www.kilroywashere.org/001-Pages/Trolley.html
23
Imagen 17, Premio para el verdadero Kilroy. Fuente: http://www.kilroywashere.org/01-
Images/Trolley/trolleycar2.jpg
pág. 89
“Kilroy was here” fue un graffiti que hizo famoso a un personaje anónimo,
seguramente los primeros escritores de graffiti tuvieron en cuenta esto al
momento de instituir sus prácticas semiótico-discursivas: la repetida aparición de
un nombre sobre las ciudades conlleva a la fama del sujeto aunque este sea
anónimo.
Desde antes de la década de 1980 existen también algunos filmes que retratan la
condición de los trenes y barrios de la ciudad de Nueva York. “The Warriors” es
una película producida en el año 1979 por la “Paramount Pictures” y dirigida por
Walter Hill. El guión es una adaptación de la novela del mismo nombre escrita por
Sol Yurick. En ella el tema central es el de las pandillas neoyorquinas, la trama se
desarrolla del Bronx a Coney Island y en ese recorrido muchas de las locaciones
son las estaciones del metro e incluso el interior de sus trenes.
Queremos mencionar este filme en este capítulo debido a que documenta
indirectamente las prácticas de los escritores de graffiti en los trenes del metro de
la ciudad de Nueva York a finales de la década de 1970. Gracias a que estaciones
y trenes del metro de esta ciudad fueron utilizados como locaciones al realizar
esta película, puede apreciarse como todos los trenes estaban cubiertos con
graffiti, tanto por fuera; con throw-ups, como por dentro; con tags.
Una cuestión que nos parece importante resaltar dentro del guión de este filme, es
el graffiti de las pandillas, el cual, como se muestra aquí es de carácter grupal, es
decir, generalmente la rúbrica hace referencia a la pandilla y no al sujeto que la
pág. 90
elabora. La película comienza con el traslado vía metro de “The Warriors”, una
pandilla de Coney Island hasta el barrio del Bronx. El motivo que tienen es asistir a
la reunión de pandillas organizada por Cyrus, el líder de “The Riffs”, la pandilla
más grande de Nueva York, para realizar esta reunión se ha instaurado una tregua
entre pandillas. El objetivo de la reunión es simple organizar una sola pandilla para
tener el control de la ciudad, pero alguien asesina a Cyrus y culpan a “The
Warriors”.
Al principio del filme puede apreciarse como el personaje llamado Rembrandt es el
encargado de marcar cualquier lugar por el que pasen con pintura en aerosol, para
que todos se enteren de han pasado por ahí. Rembrandt se ocupa en poner una
letra “W” como símbolo del paso de “The Warriors” por ese lugar. Es un difícil
regreso a casa, todas las pandillas los persiguen por la muerte de Cyrus y también
la policía, la cual intentó detener a los asistentes a la reunión. Al fin logran llegar a
casa eludiendo a varias pandillas, excepto a “The Rogues” quienes son los
verdaderos responsables por la muerte de Cyrus. Pero antes de que “The
Warriors” puedan enfrentar a “The Rouges”, “The Riffs” intervienen para “hacer el
resto” y de este modo concluye la trama.
La importancia de incluir este filme en nuestro trabajo radica en el hecho de que
en él, se documenta la coexistencia de dos semiosferas distintas de graffiti en la
ciudad de Nueva York de la década de 1970: directamente; la de las pandillas, e
indirectamente; la de los escritores de graffiti. La primera aparece como parte del
guión e incluso es una actividad delegada a un miembro específico de la pandilla y
la segunda se presenta dentro del filme como parte del contexto. Sin duda existen
pág. 91
diferencias sustanciales entre ambas semiosferas y una de ellas la hemos
mencionado ya; el graffiti de las pandillas tiene un carácter colectivo o grupal, la
mayoría de las veces es una escritura que representa al grupo no al sujeto que la
elabora. Mientras que el graffiti de los escritores tiene un carácter autorreferencial,
ya que el nombre elegido por el sujeto, como ya hemos mencionado, es el
mensaje que éste escribe desmesuradamente con distintos estilos, y el cual hace
referencia a él mismo. La escritura de este nombre es más importante que la
escritura del nombre o las siglas del o los crews a los que éste pertenezca.
pág. 92
2.2. HACIA UNA DEFINICIÓN COMPLEJA DE TAG
Como hemos visto hasta aquí el tag deviene en la materia prima imprescindible
para la existencia de la semiosfera de los escritores de graffiti. El requisito mínimo
a cubrir para ser un escritor, es tener un tag, después vienen otros criterios, como
la asiduidad o los estilos con los que se escribe ese tag. La elección del tag,
regularmente corre por cuenta del escritor, los criterios que se utilizan para ello
son muy diversos y varían de escritor en escritor. Sin embargo, en algunos casos,
los escritores son bautizados por sus predecesores.
Un tag es en primer lugar, un texto auto-referencial producido mediante la práctica
semiótico-discursiva que los escritores denominan “tagging”. El tagging fue
definido por Cooper & Chalfant como “Escritura con marcador o pintura en
aerosol” (1984, p. 27. La traducción es nuestra). Regularmente, aquellos sujetos
que se autodefinen como escritores (taggers o graffiteros), utilizan un tag en forma
de alias o pseudónimo. Los escritores mantienen con su tag, la relación que se
lleva con un nombre propio.
Este alias, o tag, deviene en un mecanismo que le otorga al sujeto, una identidad
pública, la cual le garantizará el anonimato hacia el exterior de la semiosfera de
los escritores, al mismo tiempo gana el reconocimiento de sus trabajos hacia el
interior, esto puede ser expresado en distintos casos como: fama, prestigio,
admiración o respeto. En el interior de su semiosfera, el escritor será conocido por
su tag, no por su nombre como sucede afuera de ella. El tag de cada escritor se
pág. 93
convierte en su nombre público o mejor aún en su nombre de artista público, y
únicamente los escritores cercanos conocerán sus nombres entre sí. Este alias o
nombre de artista público es con el que los escritores firman sus “piezas", las
cuales por lo regular, son variaciones complejas de la escritura de sus tags. Sin
embargo, el tagging consiste en firmar desmesuradamente todo lo que los
escritores encuentren a su paso.
Un tag, por lo regular hace referencia a la primera persona del singular pero no es
privativo de ella, frecuentemente los escritores incluyen las siglas del “crew” o los
crews, a los que pertenecen, delante, debajo o asociados a sus tags. La categoría
crew ha sido documentada previamente en los trabajos de Castleman (1987, p.
109), y Cooper & Chalfant (1984, p. 27), ellos coinciden en definirlo como un grupo
de escritores. Al incluir las siglas del crew, se hace referencia a la primera persona
del plural y para ello utilizan la misma caligrafía, por eso decimos que otro sentido
que adquiere la categoría tag, es el de un estilo más, utilizado para la escritura de
graffiti.
En ocasiones el tag puede estar acompañado con el sufijo “one” (uno), “oner”, con
el número “1”, o la palabra “uno”. Cuando esto sucede las connotaciones pueden
ser las siguientes:
a) el sujeto no pertenece a un crew,
b) las prácticas del sujeto se realizan en ausencia de compañía, o bien;
c) el sujeto concibe su estilo y/o técnica entre los más destacados.
pág. 94
Según Castleman, un tag como estilo de escritura de graffiti se caracteriza por la
elaboración del “nombre del escritor, pero realizada con unas letras muy
estilizadas. Las firmas o tags se escriben muy rápidamente, a menudo de único y
ágil trazo y casi siempre en un solo color de tinta o pintura” (1987, p. 35). Gracias
a estas características es posible reconocer al escritor por su estilo y su caligrafía.
Con esto queremos decir que su grafía es reconocible aunque con ella no escriba
su nombre. Gracias al corto tiempo en que se realiza, este estilo de escritura de
graffiti posibilita que el espacio cultural de la semiosfera de los escritores
sobresalga sobre el espacio cultural de las otras semiosferas de graffiti. Al
concebir al tag como un estilo de graffiti, los escritores comenzaron a utilizarlo
para hacer públicos todo tipo de mensajes además de sus firmas o pseudónimos.
El tag es la autorepresentación del sujeto en un signo semiótico, abstracto, es el
sujeto mismo convertido en texto, que circula superponiéndose a los demás textos
que conforman el hipertexto que conocemos como ciudad. El tag cumple con las
tres funciones del texto propuestas por Lotman, las cuales hemos mencionado al
principio de este capítulo. Según Lotman, el texto cumple dos funciones básicas
en el sistema general de la cultura: “la transmisión adecuada de los significados y
la generación de nuevos sentidos” (1996, pág. 94). “La tercera función del texto
está ligada a la memoria de la cultura” (1996. pág. 89).
Tomando en cuenta estos preceptos, consideramos al tag como un texto artístico
el cual admite en principio una multitud de interpretaciones debido a que el
dispositivo que lo codifica tiene un carácter fundamentalmente abierto, a la vez
transmite adecuadamente los significados a los sujetos competentes para su
pág. 95
decodificación, y por supuesto reconstruye la semiosfera de los escritores en
distintos tiempos y espacios.
El tag es la marca material que dejan los sujetos semiótico-discursivos de la
semiosfera de los escritores de graffiti durante sus recorridos por la ciudad y la
recepción de dichos textos es obligada para todos los urbanitas. Podríamos decir
que el tag es la pátina natural producida en las paredes y mobiliario urbanos de las
ciudades, mediante la práctica semiótico-discursiva conocida como tagging entre
los sujetos autodefinidos como taggers, graffiteros o escritores.
El tag es también uno de los rituales más importantes dentro de la vida diaria de
los escritores, razón por la cual hemos definido aquí al tagging como una práctica
semiótico-discursiva. Mediante esta y otras prácticas como el bombing que
comprende: bubble-letters, throw-ups, pieces, characters, top-to-bottoms, end-to-
ends, whole-cars y wildstyles, se mantiene el continuum en la semiosfera de los
escritores de graffiti, la cual comienza desde la segunda mitad de la década de
1960 y continúa vigente hasta la actualidad.
El tagging como práctica semiótico-discursiva implica la existencia de una
formación imaginaria que tiene como uno de sus objetivos más claramente
planteados desde su origen: el apoderarse estéticamente de la ciudad se
encuentre esta donde se encuentre. De este modo las prácticas semiótico-
discursivas generadas por los escritores, desconocerán fronteras políticas y
ponderarán la circulación de sus textos, los cuales estilística y estéticamente
difieren de los paradigmas del arte hegemónico y de galería.
pág. 96
A través de este recorrido analítico queremos llegar a una definición compleja y
operativa de las categorías tag y tagging. A continuación enunciamos algunas
premisas a manera de continuum categorial, en ellas definiremos ambas,
caracterizándolas desde el punto de vista de los sujetos productores. Resumiendo
lo expuesto en este apartado planteamos que el “tag”:
1. Es un texto auto-referencial producido mediante la práctica

semiótico-discursiva que los escritores denominan “tagging”.
2. Es el alias o pseudónimo de un escritor. Los escritores mantienen
con su tag, la relación que se lleva con un nombre propio.
3. Deviene en un mecanismo que le otorga al sujeto, una identidad
pública, la cual le garantiza el anonimato hacia el exterior de su
semiosfera, y al mismo tiempo gana el reconocimiento de sus
trabajos hacia el interior.
4. Es el nombre público o mejor aún el nombre de artista público de
un escritor.
5. Hace referencia a la primera persona del singular pero no es
privativo de ella, frecuentemente los escritores incluyen las siglas
del “crew” o los crews, a los que pertenecen, delante, debajo o
asociados a sus tags. (Al incluir las siglas del crew, se hace
referencia a la primera persona del plural).
6. Es un estilo más, utilizado para la escritura de graffiti.
7. Es la autorepresentación del sujeto en un signo semiótico,
abstracto, es el sujeto mismo convertido en texto, que circula
superponiéndose a los demás textos que conforman el hipertexto
que conocemos como ciudad.
8. Es un texto artístico el cual admite en principio una multitud de
interpretaciones debido a que el dispositivo que lo codifica tiene
un carácter fundamentalmente abierto, a la vez transmite
adecuadamente los significados a los sujetos competentes para
su decodificación, y por supuesto reconstruye la semiosfera de
los escritores en distintos tiempos y espacios.
9. Es la pátina natural producida en las paredes y mobiliario urbanos
de las ciudades, mediante la práctica semiótico-discursiva
conocida como tagging entre los sujetos autodefinidos como
taggers, graffiteros o escritores.
10. Es uno de los rituales más importantes dentro de la vida diaria de
los escritores.
pág. 97
Para llegar a una definición compleja de la categoría “tagging” proponemos las
siguientes premisas:
1. Es una práctica semiótico-discursiva mediante la cual los escritores

producen sus tags o firmas.
2. Consiste en firmar/taggear desmesuradamente todo lo que los
escritores encuentren a su paso.
3. Implica la existencia de una formación imaginaria que tiene como
uno de sus objetivos más claramente planteados desde su origen:
el apoderarse estéticamente de la ciudad se encuentre esta donde
se encuentre.
pág. 98
2.3. ADOPCIÓN, ADAPTACIÓN, RESIGNIFICACIÓN Y USO ALTERNATIVO DE
MATERIALES PARA LA ELABORACIÓN DE TAGS
Los primeros materiales que fueron utilizados para practicar el tagging fueron
definitivamente los aerosoles como en el caso de CORNBREAD24, y los
marcadores permanentes, como ilustra el caso de TAKI 18325, quien utilizaba
“Magic Marker”. Probablemente, estos personajes son los responsables de la
adopción y adaptación, tanto de los aerosoles, como de los marcadores
permanentes dentro de la semiosfera de los escritores. Ambos, mediante sus
prácticas, le dieron un uso alternativo a estos materiales, para el que originalmente
estaban diseñados. Ambos realizaron un consumo inventivo de ellos, es decir,
pasaron de un consumo pasivo y autómata a un consumo activo e inventivo, a
través del cual resignificaron los fines prácticos de aerosoles y marcadores
permanentes. Ya en 1972 Braudillard registra el uso de “Magic Marker” y
Aerosoles entre los escritores, para realizar sus graffiti.
Originalmente ambos productos fueron diseñados para ser utilizados con una
infinidad de objetivos exceptuando la escritura de graffiti. Estos sujetos iniciaron la
tradición de utilizar aerosoles y marcadores, como un “medio técnico de
transmisión”26, para la aplicación de sus hits o tags. A partir de esos primeros
24
Ver p. 80
25
Ver p. 28
26
Según Thompson, algunos atributos del medio técnico son: a) que permite un cierto grado de fijación en
relación con la forma simbólica que se transmite, b) que permite cierto grado de reproducción de esta forma
simbólica, y c) que permite y exige a los sujetos que lo utilizan, el uso de diferentes habilidades, facultades y
recursos para codificar y decodificar los mensajes del medio en cuestión. Para mayor profundización
pág. 99
momentos de elección de materiales para la conformación de los medios técnicos
de los escritores y hasta la fecha, dentro de la semiosfera de los escritores de
graffiti se salvaguarda la idea de que tanto aerosoles, como marcadores son los
medios técnicos más eficaces para realizar sus prácticas semiótico-discursivas.
Esto se fundamenta en el hecho de que tanto la tinta utilizada en los marcadores,
como la pintura utilizada en los aerosoles, son permanentes, lo cual a su vez
garantiza extender mas la duración de un mensaje que se sabe efímero.
Otra innovación en lo que se refiere a las adaptaciones que sufrieron los medios
técnicos con el paso del tiempo, fue la de SUPER KOOL 22327. Quien como ya
hemos mencionado, adaptó válvulas de otro tipo de productos que venían en
formato de aerosol, como las espumas o almidones, a los aerosoles de pintura, las
cuales permitían hacer líneas más gruesas. Gracias a esto, los escritores
percibieron rápidamente los beneficios que les acarrearía la adaptación de este
tipo de válvulas gruesas a los aerosoles, estas válvulas serán adoptadas y
adaptadas como parte del medio técnico preferido por los escritores: el aerosol. El
éxito obtenido por la adaptación de SUPER KOOL 223, está en función de los
resultados obtenidos de esas adaptaciones: se podría cubrir con pintura
superficies mayores en un tiempo más corto del utilizado normalmente, además la
pintura adquiría un aspecto aterciopelado, y todo esto con solo una pasada.
Este tipo de adaptaciones también fueron registradas en el libro “Subway Art”.
“Las boquillas de productos para el hogar se colocan en las latas de spray para
consulte: Thompson, Jonh B., (2002) “Ideología y cultura moderna. Teoría crítica y social en la era de la
comunicación de masas”, México: UAM Xochimilco.
27
Ver p. 36
pág. 100
variar la anchura de spray. Estas son llamadas „fat caps‟ o „skinny caps’. La fat cap
permite a los escritores pintar grandes superficies en un tiempo relativamente
corto” (Cooper & Chalfant, 1984, p. 30. La traducción es nuestra). Cooper &
Chalfant mencionan, que los términos fat cap y skinny cap, eran utilizados por los
escritores para referirse a las dos variedades básicas de válvulas que adaptaban a
sus aerosoles. Como su nombre lo indica, una fat cap produce trazos gruesos,
permite incrementar la superficie pintada a la vez que disminuye el tiempo
invertido en ello. Una skinny cap, como su nombre lo indica, produce trazos finos y
delgados. Gracias a estas adaptaciones técnicas los estilos pudieron evolucionar
rápidamente
Algunas de las marcas de aerosoles favoritas de los escritores que Cooper &
Chalfant mencionan son: Rustoleum, Red Devil, Wet Look, y Krylon. También
refieren el uso de marcadores permanentes para el tagging (Cooper & Chalfant,
1984). Castleman, por su parte registra la utilización de los siguientes marcadores
exclusivamente para el tagging: Niji, Dri-Mark, Uni y Pilot. Sobre este último,
asegura era el más utilizado debido a la facilidades que implicaba tanto adquirirlo,
como rellenarlo y esconderlo. Además documenta la fabricación casera tanto de
marcadores como de tintas indelebles (1987, pp. 35-37). Braudillard menciona la
utilización del “Magic Marker” y aerosoles, al igual que Castleman, documenta la
fabricación “artesanal” de marcadores (1992, p. 90).
Con base en lo mencionado en este apartado, planteamos que uno de los
principales criterios utilizados por los escritores a la hora de la elección de los
medios técnicos, es: la velocidad. Tanto los marcadores, como la pintura en
pág. 101
aerosol con sus fat caps o skinny caps, permiten a los escritores actuales y
permitieron a los primeros escritores realizar sus prácticas semiótico-discursivas
en periodos de tiempo relativamente cortos. Es necesario utilizar el criterio de la
velocidad ya que el tagging es en sí mismo una práctica ilegal la cual es
perseguida y sancionada, debido a esto, los escritores desean invertir la mínima
cantidad de tiempo posible al realizar sus firmas. De ser de otro modo, pueden ser
sorprendidos durante la realización de la obra y esto puede derivar en diversas
situaciones, como por ejemplo, simplemente dejar inconclusa la obra o en el otro
extremo, perder la libertad o hacerse acreedor a sanciones jurídico-
administrativas, como puede ser resarcir el daño ocasionado a las partes
afectadas. Por este motivo, desde el principio de la semiosfera de los escritores
se han preferido marcadores indelebles y pintura en aerosol con fat caps o skinny
caps, como medios técnicos para la realización de sus tags y graffiti en general.
pág. 102
2.4. LA GÉNESIS DE LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI
EN EL CINE
Como mencionamos en el capitulo anterior, la ciudad de Nueva York es
reconocida como la meca del tagging en la mayoría de las fuentes documentales
que hemos consultado. Sin embargo, es en la ciudad de Filadelfia donde se
genera por primera vez la formación semiótico-discursiva de los escritores, y es
exportada de esta, hacia la ciudad de Nueva York. Castleman reconoce la
importancia que tuvieron los escritores de Filadelfia en el desarrollo del graffiti
neoyorkino, además de retomar de estos una de las directrices primordiales del
graffiti: “levantarse”. En los inicios de la semiosfera de los escritores de graffiti, el
término “hit”, era utilizado en lugar de la categoría tag. Castleman menciona
escuetamente la introducción del estilo <<Brodway Elegant>> por parte de TOP
CAT28; un escritor de graffiti de la ciudad de Filadelfia él cual, “afirmaba que todo
lo que sabía sobre la escritura de graffiti lo había aprendido del legendario Corn
Bread de Filadelfia” (1987, p. 61).
Darryl “CORNBREAD” McCray es considerado hoy, como el primer escritor de
graffiti en todo el mundo y como una leyenda viviente, él es el padre del graffiti.
CORNBREAD y su compañero COOL EARL están ampliamente acreditados como
los precursores de la semiosfera de los escritores. Recientemente, en el año 2007,
tuvo lugar la presentación del video documental: “CRY OF THE CITY PART 1:
28
Véase pág. 34.
pág. 103
THE LEGEND OF CORNBREAD”29. En el cuál se captura la vida de esta leyenda
viviente de la semiosfera de los escritores de graffiti.
CORNBREAD fue sin duda aquél que definiría la directriz primordial del tagging,
esta se reduce a la fama. Inicialmente la intención de CORNBREAD era llamar la
atención de una chica por la que él se sentía atraído. Es en el año 1967 que él
comienza a escribir con pintura en aerosol: “CORNBREAD loves Cinthya”, sobre
las paredes de su barrio en Filadelfia. Poco después Cinthya se mudó y
CORNBREAD continuó escribiendo sobre su barrio y su ciudad. CORNBREAD
utilizó una corona sobre su firma introduciendo el primero de los elementos
tipográficos utilizados por los escritores de graffiti.
30
Algunos tags de CORNBREAD fueron ampliamente difundidos por los medios
masivos de comunicación, logrando una fama inaudita para él. Por ejemplo la que
elaboró en el jet privado de los Jackson 5‟s al arribar a Filadelfia y otra en un
elefante del zoológico de Filadelfia, sobre él cuál escribió con aerosol;
“CORNBREAD LIVES”, esto, tras la publicación de una nota periodística que
aseguraba que CORNBREAD había muerto a tiros. CORNBREAD dejó de escribir
en 1972 y actualmente se desempeña como trabajador social en Filadelfia.
29
Una producción de CINEMA ALLIANCE, puede consultarse una síntesis del video en su página web:
http://www.cinema-alliance.com/movies/COTC/cotc.html
30
Imagen 18, hit de CORNBREAD. Fuente: http://www.subwayoutlaws.com/History
pág. 104
Indiscutiblemente los tags de CORNBREAD en Filadelfia, originaron la diáspora de
la semiosfera de los escritores de graffiti, que rápidamente se trasladó a la ciudad
de Nueva York convirtiendo a esta en su ciudad madre, debido a que cientos de
jóvenes ampliarían el espectro de la semiosfera de los escritores al emular las
prácticas de CORNBREAD en sus propias ciudades y barrios, dando pie a la
intensa competencia que se vivió en los primeros años de la semiosfera de los
Algunos filmes que documentan el nacimiento de la semiosfera de la escritura de
graffiti, se produjeron a principios de la década de 1980. “Style Wars”31, es un
documental dirigido por Tony Silver en coproducción con Henry Chalfant, en la
ciudad de Nueva York, durante el año 1982. Esta fue una realización auspiciada
por la cadena estadounidense de televisión PBS, donde fue transmitido por
primera vez en el año 1983. También ha sido presentado en diversos festivales de
cine incluido el de Vancouver. Henry Chalfant es uno de los más importantes
fotógrafos que se dedicaron a documentar la génesis de la semiosfera de los
escritores.
El filme hace énfasis en la guerra de estilos que existía entre los escritores de
graffiti, y los brakedancers a principios de la década de 1980, en la ciudad de
Nueva York, principalmente en el barrio del Bronx. La semiosfera de los escritores
de graffiti ya contaba con más de una década de existencia, para ese entonces la
escritura de graffiti era considerada como una vocación entre los neoyorkinos.
“Una tradición que pasa de una generación a la otra, la cual consiste en elegir un
31
Puede consultarse un síntesis del filme en su página web: http://www.stylewars.com
pág. 105
nombre para escribirlo en la calle y mejor aún en los trenes del metro de la ciudad,
esto es considerado un arte por los escritores. Ese es el juego y nunca termina, es
el símbolo de que se perdió el control”. Esos son, entre otros, los testimonios que
documenta este video. La figura mítica de TAKI 183 quién fuera entrevistado por el
New York times en 197232, es utilizada en este documental para establecer un
referente del origen de esta práctica, definiendo así, un período mayor a una
década en lo que se refiere a la existencia de la formación semiótico-discursiva de
los escritores neoyorkinos para el año 1982.
En este filme, se recogen entrevistas con algunos escritores de graffiti como:
SKEME (discutiendo con su madre), SEEN, el escritor con un solo brazo
CASE/KASE 2, el difunto DONDI, SHY 147, el “villano” o bombardero de graffiti
CAP, entre otros. También se recogen los testimonios de famosos brakedancers
como CRAZY LEGS, oficiales de policía, críticos de arte, trabajadores de
mantenimiento del metro, así como usuarios del metro y transeúntes. Se
documenta también los trabajos de escritores como: DEMON, SE3, SPANK, DEZ,
CES 157, MIN, IZ THE WIZ, QUIK, SACH, DUST, ZEPHYR, REVOLT, WASP 1,
NOC, D-5, TRAP, BUTCH, ZONE, KID 167, LIL' SEEN, MARE, DAZE, CRASH,
PAZE, CEY, FUTURA 200, FRED y DURO además de los ya mencionados. Todo
esto entre finales de la década de 1970 y principios de la década de 1980. En el
documental se recogen en la voz de los escritores, los términos empleados por
ellos mismos para referirse a sus graffiti, por ejemplo: “tagging y bombing”, esta
último categoría engloba todos los estilos de graffiti. Los cuales como
32
Ver p. 26.
pág. 106
mencionamos hace un momento, son considerados por los escritores, como el
símbolo de que el sistema ha perdido el control y como un arte, esto último debido
al desarrollo y manejo de la técnica y el estilo.
Por supuesto que el estilo recibe un tratamiento especial en el que se pueden
distinguir dos status conferidos a los escritores, y se oponen dialécticamente entre
sí dentro de la semiosfera de los escritores de graffiti: “King” y “Toy”. Su traducción
literal sería “Rey” y “Juguete” respectivamente, aunque se utilizan en inglés dentro
de las semiosferas de los escritores a nivel internacional. Entre los escritores, la
categoría “King” indica el manejo absoluto de las técnicas y los estilos utilizados
en el graffiti, y la categoría “Toy” indica la carencia de técnica y estilo en un graffiti
o en un escritor. CAP por ejemplo, es un “bombardero de graffiti”, para él no
importa el estilo o que tan elaborada o grande sea la pieza, lo que importa es lo
cuantitativo, para él la cuestión es: más; por lo tanto, CAP se considera “rey del
bombing”, por tener más throw-ups que los demás, ese es el testimonio que deja
en éste documental. Se contraponen a este, otros testimonios que aseguran
debes manejar la gama completa de los estilos de escritura de graffiti y no
especializarte en uno, para poder considerarte un rey completo.
Otro aspecto aquí documentado acerca de los inicios de la semiosfera de la
escritura de graffiti, es que se componía por artistas jóvenes y creativos que
pertenecían a grupos racial y étnicamente diversos, principalmente afro-
americanos puertorriqueños y latinos.
Se retrata también la coyuntura en que se agudiza la seguridad en el sistema de
pág. 107
trenes de la ciudad de Nueva York lo que a la vez genera que los graffiti no se
produzcan más sobre estos trenes, sino sobre otros soportes como paredes e
incluso sobre bastidores o lienzos. Esta práctica derivó en un modo de vida,
rápidamente muchos escritores comenzaron a elaborar rótulos para negocios o
incluso pinturas en bastidores para ser exhibidos y vendidos en galerías de arte.
La idea de ser profesional implicaba: “tener tu propio estilo y cobrar por ello, ser el
mejor en lo que te gusta y poder vivir de eso”.
“Style Wars” es un filme que documenta las prácticas semiótico-discursivas, y la
cotidianidad de los escritores, entre ellas se incluyen, la elaboración de bocetos, el
intercambio de firmas, y la práctica del graffiti a la cual los escritores se referían
con la categoría bombing. En esta categoría se englobaban una diversidad de
estilos que iban desde el tag hasta el wildstyle, pasando por las bubble-letters, los
throw-ups, los whole-car y los top-to-bottom, y consistía principalmente en la
escritura de sus nombres. Sin duda éste es uno de los mejores trabajos
documentales acerca de los primeros años de la semiosfera de los escritores.
Un año más tarde, en 1983, Chalfant produce de manera más independiente, el
videotape titulado “All City”. Al igual que en “Style Wars”, Chalfant retrata en este
videotape la condición del rap, el brakedance, y el graffiti entre los jóvenes
Neoyorkinos. Podemos apreciar en éste, las concepciones que tienen algunos
escritores acerca de la práctica del graffiti, y las funciones que cumplía entre ellos.
También se documenta aquí, el increíble registro fotográfico que los escritores
pág. 108
realizaban acerca de sus trabajos, por lo regular las fotografías se archivaban en
álbumes de gran formato, como puede apreciarse en el video. Estos y otros
aspectos también documentados en “Style Wars”, quedan plasmados en este
increíble videotape, el cual engrosa las filas de las fuentes documentales para la
investigación acerca de la génesis de la semiosfera de los escritores, y de sus
prácticas semiótico-discursivas.
Otro ejemplo de fuente fílmica con contenidos referentes al nacimiento de la
semiosfera de los escritores de graffiti, es la no menos afamada película: “Wild
Style”; producida, escrita y dirigida por Charlie Ahearn en el año 1982, con la
colaboración de Clive Davidson y John Foster como directores de fotografía. De
corte menos documental y producida de manera independientemente por “Wild
Style Productions, Ltd.”33, este filme nos introduce a la semiosfera de la escritura
de graffiti, a través de la vida de ZORO y ROSE dos escritores de graffiti
protagonizados por LEE y LADY PINK junto con ZEPHIR, quienes en realidad,
eran tres de los más afamados escritores neoyorkinos de esos años. Rap y
brakedance acompañan a los protagonistas en este filme, razón por la cual
actualmente se considera que retrata el estado embrionario de la cultura hip-hop
en la ciudad de Nueva York a principios de la década de 1980.
Esta película adquiere un carácter documental debido al hecho de que muchas
escenas y locaciones, registran el contexto original de los barrios donde se gestó
el graffiti de los escritores, como el Bronx por ejemplo y muchos de los trenes que
33
Puede consultarse un síntesis del filme en su página web: http://www.wildstylethemovie.com/
pág. 109
circulaban de una punta de la ciudad a otra. A pesar de tener un guión, este no
difería mucho de lo que en realidad vivían los actores, los cuales eran en realidad
habitantes de estos barrios y en el caso del protagonista: “ZORO”, es
representado por LEE uno de los más prolíficos y afamados escritores de los
trenes de Nueva York a principios de la década de 1980.
El guión de este filme se centra en las prácticas semiótico-discursivas de los
escritores de graffiti, a través de la vida de ZORO quien es un escritor de graffiti, y
retrata la coyuntura en la que la escritura de graffiti en Nueva York, deja de ser
practicada en los trenes de la ciudad y pretende ser cooptada por el mercado
establecido del arte a través de su sistema de galerías. Dentro del guión del filme,
ZORO plantea que “el graffiti no se hace en cuadros, se hace sobre bardas y
trenes”, definiendo así, una de las condiciones de producción del graffiti de los
escritores. El guión incluye la participación de una periodista que está interesada
en hacer un reportaje sobre graffiti y rap, para posteriormente publicar un artículo
acerca de ellos en el periódico para el que trabaja. Aunque ZORO se opone a
todo esto en un principio, al final del filme acepta un pago a cambio de elaborar la
decoración con graffiti, del anfiteatro donde se llevará a cabo un festival de rap
con el que finaliza la película. Aquí se documentan los trabajos de escritores y
escritoras como: LEE, LADY PINK, ZEPHIR, CRASH, DAZE, CAZ, OBE, el difunto
DONDI, Y TRACY 168.
La siguiente película comparte con la anterior su carácter documental, debido a
que retrata la vida del Bronx neoyorkino de la década de 1980, lleva por título:
“Beat Street”. Fue producida en el año 1984 por Harry Belafonte y David V. Picker,
pág. 110
con el auspicio de Orion Pictures y bajo la dirección de Stan Lathan.
El filme, como su titulo lo indica hace énfasis en los brakedancers y sus batallas,
contextualizadas con las fiestas de hip-hop. El guión se centra en la vida de tres
personajes: Ramón, Kenny y su hermanito Lee. Ramón es un afamado escritor de
graffiti, Kenny es un D.J. y Lee es un brakedancer, todos viven en el Bronx, lugar
donde se desarrolla la trama. Evidentemente inspirados en el documental “Style
Wars”, los productores de esta película retratan la coyuntura en la que la
seguridad de las cocheras de los trenes en la ciudad de Nueva York fue
intensificada en detrimento de las prácticas de los escritores de graffiti. Crearon el
personaje de SPIT, un bombardero de graffiti inspirado en el “rey del bombing”:
CAP; quien participara en el documental “Style Wars”. SPIT se dedica a escribir su
nombre sobre las piezas de los mejores escritores, entre los que se encuentra
Ramón.
Se remarca que para los escritores el graffiti es un arte, una pieza elaborada por
Ramón incluye con tag el siguiente mensaje: “If art is a crime may God forgive me”
(“Si el arte es un crimen que dios me perdone”). Su padre sin embargo asegura,
que un hombre de verdad no hace graffiti. Incluso sus amigos creen que el graffiti
es pérdida de tiempo en comparación con el rap el cual empiezan a concebir como
una actividad rentable.
La trama de la película incluye el conflicto entre SPIT y Ramón, además de
retratar la coyuntura en que se agudiza la seguridad en las cocheras de los trenes
de Nueva York. En esta los trenes son pintados completamente en color blanco
pág. 111
brillante. Estos dos elementos se unen en un final trágico. Ramón decide pintar
uno de esos trenes blancos, con la ayuda de Kenny realiza un “whole-car” en el
que podía leerse “hip-hop don‟t stop” (“hip-hop no para”) con un fondo de
pentagramas y notas musicales. Al terminar, Ramón realiza una pieza suya en la
otra cara del vagón, simultáneamente SPIT bombardea el whole-car de Ramón y
Kenny. SPIT es sorprendido y perseguido por Ramón, al alcanzarlo, comienza una
pelea en la que SPIT utiliza su bote de pintura en aerosol como un arma,
dirigiendo la salida de la pintura hacia los ojos de Ramón. Este enfrentamiento
culmina con la muerte de ambos escritores al caer a las vías y tocar la barra guía.
Tras la trágica muerte de Ramón, Kenny decide hacer un homenaje a Ramón
durante la fiesta de fin de año que se celebrara en la discoteca donde
recientemente había sido contratado, en esa fiesta participarán los raperos
locales. Raperos como Afrika Bambata and The Soul Sonic Force + Sango, Grand
Melle Mel, Furious Five, Jazzy Jay y Zulu Nation participaron en este filme,
además del primer D.J. conocido: Kool Herc quien actúa aquí como él mismo.
Definitivamente es entre la ciudad de Filadelfia y la de Nueva York, durante las
décadas de 1960 y 1980 donde se desarrollan todos los elementos para conformar
la semiosfera de los escritores de graffiti. Es ahí donde la escritura de graffiti se ha
convertido en algo cotidiano, en una vocación, en un estilo de vida para cientos de
sujetos, muchos de los cuales, actualmente rebasan con creces los parámetros de
juventud, y en algunos casos ni siquiera los alcanzan. Los filmes que
pág. 112
mencionamos, retratan en la medida de lo posible el estado de la semiosfera de
los escritores de graffiti, para antes de la primera mitad de la década de 1980,
convirtiéndose en archivos o fuentes para la investigación de la génesis de la
semiosfera de los escritores de graffiti. Veamos ahora, como algunos de esos
escritores continúan con sus prácticas, para ello queremos mencionar la existencia
de algunas páginas de internet, las cuales albergan información sobre las actuales
prácticas semiótico-discursivas de algunos de los primeros escritores de graffiti
neoyorkinos, y al mismo tiempo constituyen archivos históricos sobre la génesis de
la semiosfera de los escritores de graffiti.
pág. 113
2.5. LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI EN INTERNET
El año de 1994 se establece “Art Crimes”34, el primer portal en internet
especializado en graffiti. Este proyecto se inició por Susan Farrel con un puñado
de fotos de Atlanta y Praga. Para Julio del 2004 las imágenes ya eran miles y
provenían de 445 ciudades alrededor del mundo. La sección “Fotos de Graffiti e
Imágenes”, funciona como una gran galería virtual, en la que se reciben los
trabajos que envían los propios escritores de todo el mundo. En esta galería
podemos observar trabajos de escritores de varios países, los cuales fueron
realizados en diferentes épocas.
El propósito de este portal es preservar la historia del graffiti, debido a que en
muchos países esta práctica es considerada ilegal, razón por la cual, resulta difícil
crear publicaciones al respecto e incluso mantener a salvo los archivos personales
ya que pueden ser incautados y destruidos. “Art Crimes” propone que internet
puede ser la mejor manera de preservar esa información así como la historia local
del graffiti y la constante desaparición de pinturas. Otro de sus objetivos es difundir
que este tipo de graffiti es elaborado por artistas que se llaman a sí mismos
escritores, los cuales se agrupan en lo que ellos mismos denominan Crews.
“Art Crimes” cuenta con otras secciones como: “Ferias y Eventos”, “Bienes y
Servicios”, “Información y Recursos” y “Otros Sitios”. En la sección “Información y
Recursos”, podemos encontrar diversas fuentes documentales para la
34
http://www.graffiti.org/
pág. 114
investigación del graffiti y de las prácticas de los escritores como: entrevistas,
artículos, investigaciones, bibliografía, reseñas de publicaciones, críticas a
revistas, comentarios de videos, así como otros recursos que nos facilitan la
consulta u obtención de fuentes documentales impresas.
La sección “Otros Sitios” contiene una serie de enlaces que nos dirigen hacia
otras páginas especializadas en graffiti, las cuales surgieron después de “Art
Crimes”. Sin duda, la creación de este portal, resalta la coyuntura en la que el
graffiti comenzó a ser mediatizado a través de internet. A partir de la cual, muchos
escritores de graffiti decidieron elaborar sus propios portales personales, veamos
ahora algunos ejemplos específicos de algunos sitios de internet que albergan
información sobre los primeros escritores de graffiti neoyorkinos.
Aproximadamente en el año 1998, surge la página web: “@149street” 35. En ella
podemos encontrar información referente a los artistas, crews e historia de la
semiosfera de los escritores de graffiti en la ciudad de Nueva York. Está dividida
en cinco secciones: “Artistas”, “Crews”, “Historia”, “Enlaces” y “Correo
Electrónico”. La sección “Artistas” documenta la génesis de la semiosfera de los
escritores de graffiti, a través de un archivo que incluye datos biográficos de más
de 260 escritores, a los cuales se les considera leyendas vivientes dentro de la
semiosfera de los escritores de graffiti. Estos datos incluyen información específica
como el año en que el escritor comenzó a practicar graffiti, sus afiliaciones
primarias o crews a los que pertenece o perteneció, su localidad de origen y las

35
http://at149st.com
pág. 115
líneas del metro donde elaboraron sus graffiti, además se incluye información
relevante sobre las obras de cada escritor, la cual se complementa con algunas
fotografías de las mismas.
En la sección “Crews” se reconoce y enlista la existencia de más de 150 crews,
los cuales elaboraban sus graffiti sobre los trenes del metro de Nueva York
durante las décadas de 1970 y 1980. Sin embargo solo se archiva y documenta
aquí, información referente a 80 de esos 150 crews. Estos archivos nos ofrecen
información acerca del número escritores que conformaban o conforman cada uno
de ellos, los tags de cada uno de sus integrantes, su año de fundación y en
algunos casos el de su desaparición, las líneas del metro en las que elaboraban
sus graffiti así como una serie de características especificas para cada crew en
particular y las actuales actividades o proyectos en los que participan los que aún
están vigentes.
Dentro de la sección “Historia” se reconoce la previa existencia de otras
semiosferas de graffiti, como la de los “cholos” o la de las pandillas, sin embargo
se asegura que nos es sino hasta la década de 1960 que la actual identidad de los
escritores comenzó a formarse, se menciona como primeros referentes de este
tipo de escritura, a CORNBREAD y COOLEARL de la ciudad de Filadelfia,
seguidos por TAKI 183 y muchos otros que hemos mencionado provenientes de la
ciudad de Nueva York. El periodo de tiempo comprendido en esta historia del
graffiti va del año 1966 hasta el año 1994. Ambos marcan importantes coyunturas
dentro de la semiosfera de los escritores de graffiti. La primera fecha indica el año
en que CORBREAD comienza a escribir, momento en el que puede ubicarse la
pág. 116
génesis de la semiosfera de los escritores de graffiti. La segunda indica el año en
que la semiosfera de los escritores de graffiti comienza a ser documentada en el
ciberespacio a través del portal web “Art Crimes”.
Otra coyuntura que se menciona en esta sección, es la de los “Pioneros” que va
del año 1971 al 1974 en ella se ubican escritores como TAKI 183, del cual se
especifica que fue el primero en ser reconocido pero no el primero, antes de él
existían ya otros escritores como JULIO 204, FRANK 207 y JOE 136. En este
punto el writing consistía únicamente de tags y su objetivo era tener el mayor
número de ellos. Comenzó a reproducirse rápidamente en las calles y trenes de la
ciudad generando una fuerte competencia, los escritores que pasaban gran parte
de su tiempo escribiendo sus tags sobre los trenes del metro, no tardaron en darse
cuenta que hacerlo en las cocheras facilitaría las condiciones de producción y
reduciría las posibilidades de ser sorprendidos. El concepto y método de
“bombing” había sido establecido, ante la abundante competencia, los escritores
tuvieron que innovar introduciendo estilo en sus tags, esto imprimiría un sello
personal y se convertiría en una nueva manera de alcanzar la fama. La escala de
los tags fue el siguiente aspecto a desarrollar y la innovación tecnológica
introducida por SUPER KOOL 22336, facilitó las cosas. Las primeras “piezas” eran
simples tags elaborados con pintura en aerosol y con un contorno en otro color,
esto llevo al desarrollo de la primera “pieza maestra”. Definitivamente es en este
periodo donde se hacen las adiciones de estilo, color y escala, aspectos que
establecerán la terminología y métodos utilizados por los escritores. Para el año
36
Véase página 36.
pág. 117
1974 aproximadamente, se introducen junto a las “piezas” elementos icónicos
provenientes de ilustraciones o dibujos animados, los cuales son definidos desde
entonces como “characters” (personajes).
Otras coyunturas son: “El Pico 1975-1977”, en ella el “estilo” y el “bombing”
comiezan a diferenciarse ampliamente. Por un lado, mediante un “whole-car” los
escritores reivindicaban su maestría en el estilo, y con sus “throw-ups”
demostrarían su maestría en el “bombing”, los “throw-ups” son un estilo de “pieza”
derivado de las “bubble letters”, los cuales consisten en un trazo escasamente
rellenado y muchas ocasiones no excedían de dos letras; “Renacimiento del Estilo
1978-1981”, aquí destacan eventos como: la “Guerra de Estilos” (“Style Wars”); la
última oleada de “bombing” antes de que la eliminación de graffiti en el metro se
convirtiera en una prioridad, y el interés por difundir las obras de los escritores,
tanto en Estados Unidos como en Europa por parte de los dueños de distintas
galerías de arte; “Supervivencia del más fuerte 1982-1985”, aquí se documenta el
incremento en la seguridad y las políticas contra el graffiti en el metro de la ciudad,
lo que orilla a muchos escritores a desistir a sus prácticas.
A partir de 1986 la batalla en contra de la escritura de graffiti en el metro de Nueva
York había sido ganada por las autoridades, por esta razón muchos escritores
ubican en esta fecha, la muerte del graffiti. Desde 1989 hasta la fecha el metro de
Nueva York se ha mantenido libre de graffiti, sin embargo en esa misma década el
graffiti fue ampliamente difundido mediante galerías y documentado en fuentes en
las que se incluyen publicaciones impresas y filmes. Gracias a esta
documentación y difusión la semiosfera de los escritores apresuraría su expansión
pág. 118
por todo el mundo, principalmente en Europa donde los trabajos de Marta Cooper
y Henry Chalfant tuvieron una gran difusión, lo que funcionó como catalizador para
la expansión del graffiti.
A través de la sección “Enlaces”, podemos acceder a una cantidad importante de
páginas especializadas en graffiti, tanto de la ciudad de Nueva York como de otras
ciudades del mundo. La sección “Correo Electrónico” nos ofrece la posibilidad de
entrar en contacto o hacer preguntas a los creadores del portal. Sin duda, esta es
una de las páginas de internet en la que podemos encontrar una importante
cantidad de información respecto al desarrollo de la semiosfera de los escritores
de graffiti durante sus primeros años de existencia.
Otro portal similar a los anteriores es: “subwayoutlaws.com”37; en él podemos
encontrar un importante registro acerca de las prácticas semiótico-discursivas de
algunos de los primeros escritores de graffiti neoyorkinos, entrevistas con algunos
de ellos, un salón de la fama en el que se incluyen a todos los escritores de graffiti
que han existido en Nueva York, la historia del graffiti escrita por ellos mismos y
un invaluable archivo fotográfico que registra sus prácticas desde la década de
1970 hasta la fecha, este archivo incluye imágenes de los más destacados
escritores de ese entonces.
Este asombroso museo virtual, se encuentra dividido en trece secciones:
“Entrevistas”, “Historia”, “Historias”, “Lienzos”, “Burners”, “Outlines”, “Tags”,
37
http://www.subwayoutlaws.com
pág. 119
“Throw-ups”, “Eventos”, “Ropa”, “Enlaces” “Hot 110” y “Writing”. La sección
“Entrevistas” deviene en un archivo invaluable que nos permite conocer la historia
del graffiti del metro de Nueva York, desde el punto de vista de los escritores. Este
archivo se compone de más de ciento cincuenta conversaciones con escritores
neoyorkinos quienes elaboraban graffiti en los trenes del metro de su ciudad
durante las décadas de 1970 y 1980.
En la sección “Historia” podemos encontrar datos históricos acerca de la escritura
de graffiti en la ciudad de Nueva York, y comprenden un periodo entre los años
1969 y 1989. Sin embargo, se explica aquí, que si bien la iconografía del graffiti ha
existido desde tiempos de Egipto, no fue hasta la Segunda Guerra Mundial que un
nombre fue identificado como graffiti. Este fue el caso de “Kilroy”, el cual
mencionamos al principio de este capítulo, como ya hemos dicho, Kilroy se
convirtió en una celebridad, debido a que su nombre fue el más repetido en las
paredes de los frentes de guerra estadounidenses. En esta sección se plantea que
“después de la Segunda Guerra Mundial el nombre de „Kilroy‟ se convirtió en
sinónimo de graffiti”.
Las secciones “Burners”, “Outlines”, “Tags” y “Throw-ups” constituyen una
invaluable galería fotográfica acerca de la evolución del estilo de los escritores. En
la sección “Tags”, se plantea la importancia que tienen para el escritor, su nombre
y su caligrafía. Cuando un nombre se escribe para siempre se convierte en lo más
importante, posteriormente el estilo, proporción y asiduidad constituyen otras de
las principales preocupaciones de los escritores. “Con el tiempo, el tag de los
escritores se convirtió en una etiqueta de quienes eran y quienes son hoy”. Esta
pág. 120
sección documenta los primeros tags de los iniciadores de la semiosfera de los
En la sección “Throw-ups”, se sugiere que es a principios de la década de 1970
cuando algunos escritores introducen este nuevo estilo dentro de su semiosfera.
Las afamadas bubble-letters, son definidas aquí como: “piezas para „levantarse‟
rápidamente”. Las siguientes generaciones de escritores tomaron este concepto y
lo llevaron a otro nivel. Sin embargo, la originalidad también es muy importante,
por lo tanto los escritores que únicamente realizaran throw-ups, podrían ser
criticados por tener un feo estilo.
“Burners” es una sección en la que se indica, que es a finales de la década de
1970 cuando el término “burner” está completamente definido dentro de la
terminología utilizada por los escritores para referirse a algunas de sus prácticas.
En un principio, “burner” era un término que definía a los sujetos que elaboraban
“piezas” en las paredes de los trenes del metro, sin que estas excedieran la altura
de las ventanas. Con el paso del tiempo, los escritores se volvieron más osados y
llevaron su escritura a dimensiones más grandes, llegando a cubrir vagones, e
incluso trenes enteros con sus graffiti. Debido a esto el término “burner” comenzó
a utilizarse para referirse exclusivamente a escritores que realizaran “whole-cars”
o “top-to-bottom”, posteriormente, apareció el término “window-down burner” para
referirse a los escritores que realizaran “piezas” en las paredes de los trenes del
metro, sin que estas excedieran la altura de las ventanas.
Este portal aglutina una importante cantidad de información alusiva a la génesis de
pág. 121
la semiosfera de los escritores de graffiti. Como su nombre lo indica, aquí se
documentan principalmente las prácticas de los escritores dentro y fuera de los
vagones del metro de la ciudad de Nueva York durante las décadas de 1970 y
1980. Además de las secciones mencionadas podemos encontrar una serie de
enlaces que nos remitirán a varias páginas especializadas en graffiti y una sección
extra en la que se puede dar seguimiento de los últimos eventos en los que han
participado los “old school kings” o primeros escritores neoyorkinos. A través de
estos archivos virtuales, los progenitores de la semiosfera de los escritores de
graffiti, mediatizan la vigencia de sus prácticas, estableciendo así un continuum
desde sus orígenes hasta la actualidad. La manera en la que se refieren a ellos
mismos, como “old school kings” reivindica el papel privilegiado que ocupan dentro
de la semiosfera de los escritores, es decir, son la primera generación, esa que
trabajó arduamente para acuñar el estilo y la terminología que hasta nuestros días
son utilizados para definir las características de la semiosfera de los escritores de
graffiti.
Un portal más a destacar aquí, lleva por nombre “exvandals.com”38, en éste al
igual que en los anteriores, podemos apreciar trabajos de algunos de los primeros
escritores de graffiti neoyorkinos, que hasta la fecha continúan con sus prácticas
semiótico-discursivas. Esta página está dedicada a documentar la semiosfera de
los escritores de graffiti, la cual ellos mismos definen como la “Escena Graf”, otro
de sus objetivos es encontrar “paredes legales” para que los artistas que
38
http://www.exvandals.com/
pág. 122
participan en este portal, puedan expresarse en ellas. Ellos se reivindican como
los progenitores de la semiosfera de los escritores de graffiti, y utilizan el término
“old school kings” para referirse a ellos mismos.
Esta página está dividida en siete secciones: “Noticias”, “Artistas”, “Tienda”,
“Video”, “Enlaces”, “Comunicados de Prensa”, y “Contacto”. En la sección
“Noticias” encontramos un archivo fotográfico de los últimos eventos en los que
han participado los escritores aquí adscritos. También se establece una línea del
tiempo para la “escena del graf”, esta comienza en el año 1969 y concluye en
1980. En el primer año de esta línea se ubican los primeros escritores de graffiti:
TAKI 183, FRANK 207, TREE 127 y FLINT. En el año 1970 aparecen PHASE 2,
STAY HIGH 149, COCO 144, TAN 144, BARBARA 62, EVA 62, COOL CLIFF 120,
DINO, NOD, SCOOTER y SOLID SOUL. En el año 1971 ALI, STAN 153,
LSD3OM, SJK171 y RIFF 170. En 1972 FUTURA 2000. En 1974 VOICE OF THE
GHETTO. En 1978 SEEN y QUICK.
La sección “Artistas”, funciona a manera de galería virtual, en ella podemos
apreciar obras de arte, fotos y mercancías de escritores como: DINO NOD, FLINT,
STAYHIGH 149, TRACY 168, STAN 153, CHAZ BOJORQUEZ (de la ciudad de
Los Ángeles), BLADE, DEZO, PISTOL, BAMA, LSD OM, ETCH, EDA 56 y otros
“old school kings” de la ciudad de Nueva York. Además es posible adquirirlos a
través del portal. En la sección “Tienda” se exponen productos como playeras,
muñecos o bolsas de mano, también elaboradas por algunos de los escritores
mencionados. La sección “Video” oferta algunos documentales acerca de la
semiosfera de los escritores en las ciudades de Nueva York y Los Ángeles. A
pág. 123
través de la sección “Enlaces”, tenemos acceso a otros sitios especializados en
graffiti.
En la sección “Comunicados de Prensa” se encuentra un único comunicado a
través del cual se explica cómo es que el graffiti de los escritores, devino en una
práctica legal e inclusive en una labor social. Aquí se plantea que el graffiti es “una
moderna Forma de Arte Americano que jóvenes y viejos han utilizado para
expresarse”. Se mencionan importantes momentos como la creación de la UGA
(United Graffiti Artist), o los actuales proyectos de la Galería Martinez de Nueva
York, los cuales en los últimos años han ayudado a vigorizar muchos edificios de
bajos ingresos en los barrios más pobres de esa ciudad, embelleciéndolos con
impresionantes imágenes de graffiti y decorándolos con estilos favorables. Se
menciona también que actualmente se utilizan categorías como “aerosol art” o
“street art” para evitar las connotaciones vandálicas que implica el uso de la
categoría graffiti. Sin embargo se reconoce que a pesar de la transición del graffiti,
de la ilegalidad a la legalidad no ha generado la aceptación esperada en el público
y la policía, quienes siguen creyendo que la escritura de graffiti es única y
exclusivamente un acto vandálico o que busca la promoción de las drogas y la
prostitución.
Las últimas páginas electrónicas que queremos mencionar difieren
sustancialmente de las anteriores porque su contenido se refiere a un artista en
particular, son páginas personales creadas por los propios escritores. La primera
pág. 124
de ellas surge en el año 2001 y lleva por nombre “seenworld.com”39 es la página
personal de uno de los primeros y más prolíficos escritores de graffiti de los trenes
de la ciudad de Nueva York en la década de 1980. Esta página está dividida en las
secciones; “Whole Cars”, “Paneles”, “Paredes”, “Throw-ups”, “Trailers”, “Mapas del
Metro”, “Pinturas”, “Señales de Tránsito”, “Eventos” y “Enlaces”. Es un completo e
increíble archivo personal de los trabajos artísticos realizados por SEEN desde la
década de 1980 hasta la fecha.
En la sección “Whole Cars”, podemos apreciar al menos 34 vagones de los trenes
del metro de Nueva York, enteramente cubiertos por graffiti de SEEN durante la
década de 1980. La sección “Paneles”, alberga 20 fotografías de pequeñas piezas
realizadas por SEEN en los paneles de los vagones del metro durante la década
de 1980, a excepción de una, la cual está fechada para 1998. En la sección
“Paredes” se aprecian alrededor de 18 fotografías de paredes decoradas por
SEEN en diversos barrios de Nueva York durante las décadas de 1980 y 1990; y
en algunas ciudades de Alemania y Grecia durante la década de 1990. La sección
“Throw-ups” archiva un total de 40 fotografías de throw-ups realizados por SEEN,
tanto en vagones del metro, como en paredes, anuncios espectaculares y
depósitos de basura de la ciudad de Nueva York durante la década de 1980. En
la sección “Trailers”, podemos apreciar un total de 7 fotografías que documentan
trabajos de SEEN sobre vehículos automotores, las dos primeras muestran piezas
realizadas en la década de 1980 sobre un VW Beetle y una Van, los 5 restantes
fueron realizadas durante la década de 1990 sobre cajas de tráiler. La sección
39
http://www.seenworld.com/
pág. 125
“Mapas del Metro” contiene 16 fotografías de piezas realizados por SEEN,
utilizando marcador sobre mapas del metro. En la sección “Pinturas”, se muestran
34 fotos de piezas realizadas por SEEN utilizando marcadores sobre papel. La
sección “Señales de Tránsito”, alberga tan solo dos trabajos de SEEN realizados
sobre señales de tránsito de la ciudad de Nueva York, en los que el escritor
emplea una técnica mixta la cual incluye la utilización de marcadores y pintura en
aerosol. Mediante la sección “Enlaces”, podemos acceder a una serie de páginas
especializadas en graffiti.
En la sección “Eventos”, encontramos fotografías sobre recientes viajes de SEEN
por el mundo. Queremos comentar los primeros dos viajes registrados en esta
sección y los cuales tuvieron como destino Hollywood, California. El motivo que
tenemos para ello, es que consideramos a estos viajes como una de las primeras
expansiones de la semiosfera de los escritores de graffiti. Aquí SEEN nos cuenta
que en el año 1984 se trasladó del Bronx, Nueva York a Hollywood, California, en
compañía de BLADE, con la misión de dejar su marca en aquella ciudad. Estando
ahí, bombardearon desde Venice Beach, hasta Sunset Strip y decidieron escribir
sus tags en la línea de autobuses: Hollywood Star Tour Buses. Una noche
entraron en el depósito de estos autobuses y escribieron tags sobre ellos, en los
que podía leerse "SEEN and BLADE from DA BRONX" dentro de una nube.
Escribieron sobre todas las caras de los autobuses, pero principalmente se
preocuparon por hacerlo al frente de estos. A la mañana siguiente en el vuelo de
regreso a Nueva York, SEEN observó el letrero de Hollywood y recordó que no
había escrito sobre él, en ese momento supo que tenía pendientes en California.
pág. 126
Meses más tarde, siendo el año 1985 volvió con la única misión de bombardear el
letrero de Hollywood y lo logró. Realizó una pieza en la parte baja de las dos letras
“ele” del letrero de Hollywood, en esta sección encontramos una detallada reseña
acerca de las condiciones de producción de esa pieza y también podemos
observar 4 fotografías con la pieza de SEEN terminada.
40
Además de las secciones mencionadas, esta página cuenta con dos enlaces
extras que nos remiten a otros portales personales de SEEN. El primero de ellos
se llama “blackmarket”41 y fue establecido en el año 2008. La función de éste es
hacer accesibles al público las obras de los escritores. Sin agencias, ni galerías se
elimina al intermediario y el comprador puede tratar directamente con el artista,
aquí se exponen y venden obras de SEEN, COMET-1 y CAP. El segundo portal

40
Imagen 19, SEEN frente a su pieza en el letrero de Hollywood, California 1985. Fuente:
41
http://www.blkmarket.fr
pág. 127
lleva por nombre “tatooseen.com”42 y fue establecido en el año 1998, éste portal
está dedicado a albergar información acerca del estudio de tatuajes que SEEN
dirige en el Bronx.
La serie de páginas que mencionamos en éste apartado documentan la génesis
de la semiosfera de los escritores y en algunos casos, las actuales prácticas
semiótico-discursivas de algunos de esos escritores. La mayoría de estas
reivindican la participación de los escritores adscritos a ellas, como actores
fundantes de la semiosfera de los escritores de graffiti. Muchos de ellos se
consideran los “padres del graffiti” y en esos términos se refieren a ellos mismos,
o también como ya hemos mencionado, utilizan el término “old school kings”.
42
http://www.tattooseen.com
pág. 128
CAPÍTULO III: ESCENARIOS URBANOS PARA LA PRODUCCIÓN SEMIOTICA
DE LOS GRAFFITI
INTRODUCCIÓN
A diferencia de lo que sucede con la ciudad,

lo urbano no es un espacio que pueda ser
morado. La ciudad tiene habitantes, lo
urbano no. Lo urbano está constituido por
usuarios. Por ello, el ámbito de lo urbano
por antonomasia, su lugar, es, no tanto la
ciudad en sí misma, como su espacio
público. Es el espacio público donde se
produce la epifanía de lo que es
específicamente urbano: lo inopinado, lo
imprevisto, lo sorprendente, lo absurdo… La
urbanidad consiste en esa reunión de
extraños, unidos por la evitación, la
indiferencia, el anonimato y otras películas
protectoras, expuestos, a la intemperie y, al
mismo tiempo, a cubierto, camuflados,
mimetizados, invisibles. El espacio público
es vivido como esparcimiento, esto es como
espacio social regido por la distancia.
Delgado, 2000, p. 46.
En este tercer capítulo aglutinaremos información referente a la conformación y
desarrollo de la semiosfera de los escritores en la ciudad de México la cual
proviene de fuentes tales como fanzines, revistas y videos editados por los
mismos escritores, o del registro fotográfico y las entrevistas realizadas durante
nuestro trabajo de campo. Incluimos algunas fotografías tomadas en el año 1998
año para el cual la semiosfera de los escritores contaba casi con una década de
existencia. Otras fuentes que hemos utilizado son algunas tesis que se ocupan de
nuestro objeto de estudio, así como notas periodísticas y video-documentales,
estas últimas, tienen la característica de haber sido producidas desde afuera de la
semiosfera de los escritores.
pág. 129
Aunque el pensamiento de Iuri M. Lotman ha sido el eje rector en esta tesis, aquí
prestaremos atención al planteamiento de Arjun Appadurai acerca de la
“etnografía cosmopolita”. Esto nos ayudará a entender lo local articulado a lo
global mediante el recurso de la imaginación (la imaginación y las formaciones
imaginarias de los escritores, serán analizadas en el siguiente capítulo).
Lo que un nuevo estilo de etnografía puede hacer, entonces es,

precisamente, tratar de captar y dar cuenta del impacto de la
desterritorialización sobre los recursos imaginativos de las experiencias
locales vividas (Appadurai, 2001, p. 67).
Esto nos remite directamente al planteamiento de Lotman acerca de lo complejo,
el cual nos indica lo siguiente. “El objeto complejo se reduce a una suma de
objetos simples” (Lotman, 1996, p. 22). Observando esto, nos parece que la
articulación de lo local a lo global mediante el recurso de la imaginación, es una
suma de objetos simples en nuestra investigación, es por ello que decidimos
atender los planteamientos de Appadurai.
Otros conceptos que nos serán útiles aquí, son los provenientes de la
Antropología Urbana, en especial, lo propuesto por Manuel Delgado (2000) acerca
del “espacio público”. Su artículo “Etnografía de los Espacios Urbanos”, nos ha
ayudado a entender a la calle como un espacio público, además de aclararnos
categorías como: ciudad, urbano y espacio. Por otro lado las reflexiones acerca de
los lugares urbanos realizadas por Abilio Vergara (2001), nos ayudaron a entender
el proceso mediante el cual un espacio se constituye como un lugar. Este último
caracterizado entre otras cosas por un lenguaje peculiar, una ritualización
específica y una demarcación.
pág. 130
Este capítulo ha quedado dividido en 6 apartados, en cada uno de ellos aportamos
datos, imágenes y/o bibliografía referente a la semiosfera de los escritores de la
ciudad de México. Las rutas analíticas que hemos seguido se encuentran
diagramadas en el siguiente cuadro:
ESCRITORES DE GRAFFITI DE LA
CIUDAD DE MÉXICO
EL PAPEL DEL BARRIO EN LA

CONSTITUCIÓN DE LA SEMIOSFERA
DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI DE
LA CIUDAD DE MÉXICO
ADOPCIÓN, ADAPTACIÓN,
RESIGNIFICACIÓN Y USO
ALTERNATIVO DE MATERIALES
DENTRO DE LA SEMIOSFERA DE LOS
ESCRITORES DE GRAFFITI DE LA
CIUDAD DE MÉXICO
ESCENARIOS URBANOS PARA LA
PRODUCCIÓN SEMIÓTICA DE LOS
GRAFFITI
LOS LUGARES URBANOS DEL
GRAFFITI: LA CALLE COMO EL
ESPACIO DE LA SEMIOSIS DE LOS
LA PARED COMO FRONTERA

SEMIÓTICA ENTRE EL ESPACIO
PÚBLICO Y EL ESPACIO PRIVADO
RECORRIDOS Y DESPLAZAMIENTOS:
EXTENDIENDO LAS FRONTERAS DE
pág. 131
3.1. LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI DE LA CIUDAD DE
MÉXICO
Para todos los mexicanos, la década de 1990 estuvo fuertemente marcada por
una crisis económico-político-social gestada durante la administración de Carlos
Salinas de Gortari la cual comenzó en 1988, y concluyó en 1994. La coyuntura
estuvo marcada con la aparición del EZLN y la entrada en vigor del TLCAN.
Ambos eventos sucedieron el 1° de enero del año 1994, último año de la
administración de Salinas. Muchos escritores de la ciudad se sentían plenamente
identificados con las demandas del EZLN, y con su lucha contra el gobierno, esta
razón justifica el ataque indiscriminado de los escritores, contra el sistema de
transporte público y todo tipo de propiedad pública, federal, o gubernamental, para
la segunda mitad de esta década.
La anunciada crisis no pudo mantenerse oculta por mucho tiempo y en ese mismo
año, 20 días después de que Ernesto Zedillo Ponce de León tomara posesión de
la presidencia para el periodo 1994-2000 ya se anunciaba una fuerte devaluación
del peso ante el dólar. La devaluación y la crisis fueron asumidas por la entrante
administración de Zedillo. Éste escenario de crisis resultó un caldo de cultivo
perfecto para el pleno desarrollo de la semiosfera de los escritores de graffiti de la
ciudad de México, al menos de los escritores ilegales.
Desde principios de la década de 1990 podía observarse en toda la ciudad de
México una considerable produccion de graffiti, principalmente en las zonas
pág. 132
perifericas o conurbadas. Como mencionamos en el primer capítulo 43, la hipotesis
más recurrente y también la más acertada en la bibliografía especializada, es que
el graffiti ingresa a éste país por el Norte. Gracias a su expansión desde su ciudad
natal Nueva York, haciendo escalas en distintas ciudades de Estados Unidos
como San francisco (Walsh, 1996), San Diego (Valenzuela, 1997) y Los Ángeles
(Philips, 1999). La ruta continua en otras ciudades de territorio nacional como
Tijuana, Guadalajara, y Monterrey, en las cuales se contaba desde años antes,
con una importante presencia de la cultura chicana, representada por los cholos
como lo menciona Pablo Gaytán (Gaytán, 2000).
Por supuesto que es en la periferia de la ciudad, es decir, en la zona conurbada
del Estado de México, la cuál hace frontera con el Distrito Federal, donde empieza
a gestarse la semiosfera de los escritores de graffiti de la ciudad de México. En
municipios como Izcalli, Atizapan, Tlalnepantla, y Ecatepec, pero principalmente
en Nezahuacóyotl, fue en donde comenzó la asimilación de la llegada de la
semiosfera de los escritores a la ciudad de México. Mediante a la dínámica
migratoria de la población de un gran número de municipios del Estado de México
hacia las distintas ciudades de los Estados Unidos, se produjo un flujo cultural que
facilitó las condiciones para que culturas como la de los cholos y la de los
escritores pudieran desarrollarse plenamente en la ciudad de México.
Gracias a esos flujos migratorios y a los viajes realizados por escritores de la
ciudad de México a otras ciudades, antes de la popularización del uso de internet
llegaron a la ciudad libros, películas, marcadores, válvulas y todo lo relacionado
43
Véase el apartado 1.3. OTRAS SEMIOSFERAS DE GRAFFITI
pág. 133
con la semiosfera de los escritores, gracias a ello la información con respecto al
“deber ser” de los escritores reafirmaba el origen neoyorkino de esta a semiosfera.
Aunque la semiosfera de los escritores de graffiti de la ciudad de México empezó a
desarrollarse, durante la década de 1990, hemos encontrado datos que apuntan al
año 1987, como el año en que los escritores “KOKA” y “AZTEC” formaron el crew
“LEP” en la delegación Iztapalapa (Cruz, 2003, p. 85), y el año 1988, como el año
de formación de otro de los afamados crews de Ciudad Nezahualcóyotl, el crew
“PEC” (Mendoza, 2006, p. 45).
Es en el municipio de Nezahualcóyotl donde vive SKETCH, uno de los escritores
más veteranos a quién hemos tenido el placer de entrevistar para este trabajo.
SKETCH es reconocido dentro de la semiosfera de los escritores de graffiti de la
ciudad de México, por ser de los que más tiempo se han mantenido vigentes. Son
aproximadamente 18 años de su vida, los que ha dedicado a la práctica del graffiti.
En el siguiente testimonio de KILLER del crew LEP, recogido en el año 2003,
podemos apreciar el lugar que SKETCH ocupa en la historia de la semiosfera de
los escritores de graffiti de la ciudad de México:
…el Sketch ya lleva un montón de años en esta onda porque va mucho

a Guadalajara y si nos ponemos a pensar el graffiti viene del norte hacía
acá ¿no? Entonces empezó enTijuana en los ochentas, pasó enTijuana
del 85 al ¿qué será? [se pregunta a sí mismo] 90 en su apogeo y luego
ya se vino para acá que empezó el desmadre por el 92 al 95, más o
menos, hasta el 2000 ¿no? Más o menos que todavía estaba algo
bueno (Cruz, 2003, p. 82).
En este testimonio podemos constatar que es a mediados de la década de 1990
cuando la semiosfera de los escritores de graffiti irrumpe con más fuerza en la
pág. 134
ciudad de México, además de la existencia de flujos culturales nacionales
producidos gracias a los viajes de SKETCH a Guadalajara, y la concepción que
tienen los escritores acerca de la llegada del graffiti haciendo escala en diversas
ciudades del Norte del país.
En una entrevista realizada a SKETCH en el año 2005, él mismo reflexiona acerca
del papel que ha jugado su municipio en relación con el desarrollo y la historia de
la semiosfera de los escritores de graffiti de la ciudad de México.
Pues es un papel muy importante en la historia del graffiti en México, ya

que Neza es donde eh… se da… estee… la primer estee.. cómo se
llama, la… como la primer generación de graffiteros ¿no? De… han sido
de Neza. Estee… aparte también es algo bien raro, bueno, yo lo…
asimilo con Tijuana, ya que en Tijuana llegan a pintar gentes muy
importantes de… dentro de lo que es el Movimiento de graffiti. Y lo
asimilo con Neza porque eh… mucha gente que viene a México ha
venido a Neza a pintar, y… por el hecho de que han oído rumores, ¿no?
De que Neza es el lugar más viejo en donde ha habido graffiti, ¿no?
Hablando del Estado de México y el D.F. y entonces hay mucha
similitud y… creo que, es un papel muy importante dentro de la historia,
¿no? Ya que también ha habido muchos graffiteros buenos, que han
sido parte de la historia, muchos ya no pintan pero han sido parte
importante de la historia, ¿no? (Peterson, 2006, p. 246).
Definitivamente fue en la periferia, en la frontera entre la ciudad y la zona
conurbada, donde comenzó a gestarse la semiosfera de los escritores de graffiti
de la ciudad de México. Desde ahí fue abriéndose paso entre los espacios
culturales de otras semiosferas hasta llegar al centro y a los lugares más
recónditos de la capital mexicana, para después redistribuirse hacia el interior de
toda la república. En esos primeros años, la mayoría de escritores se referían a su
semiosfera, con el término “movimiento”, y se sentían plenamente identificados
con el resto de los escritores de la ciudad y del mundo.
pág. 135
Algunos de los primeros escritores de la ciudad de México, inclusive viajaban a
otras ciudades con el fin de comprar accesorios como válvulas y marcadores para
realizar sus prácticas. Al volver a su ciudad, distribuían dichos productos y
promovían el “movimiento” graffiti, como es el caso de SKETCH, quién viajaba a
Guadalajara para conseguir válvulas y marcadores que no se podían conseguir en
la Ciudad de México durante la primera mitad de la década de 1990. Él mismo ha
mencionado en entrevistas la situación de los flujos culturales globales ocurridos
en Ciudad Nezahualcóyotl.
Y después… pues empezó como a llegar pura gente como de Los

Ángeles, pues ellos ya sabían más o menos lo que hacían, ellos sabían
de, de… que existían las válvulas y pues ya! Pues por parte de ellos
empezamos a saber un poquito acerca de, de lo que era, ¿no? El
material que se usaba, eeh… los estilos, también por información de
libros… (Peterson, 2006, p. 242.)
Válvulas materiales, estilos, libros, era lo que acompañaba a los escritores de la
ciudad de Los Ángeles en sus viajes a ciudad Nezahualcóyotl. Seguramente esos
viajes eran motivados por el deseo de establecer un vaso comunicante, un diálogo
permanente entre los escritores de ambas ciudades. Como consecuencia de esta
interacción comunicativa, en la ciudad de México florecía rápidamente una
autóctona semiosfera de escritores. Este florecimiento fue posible gracias a lo que
Lotman denomina a la función generadora del texto la cual explicaremos más
adelante.
La información llegaba a cuentagotas pero sin duda era de una invaluable calidad.
El libro “Subway Art” de Henry Chalfant, se convirtió para algunos de los escritores
de la ciudad de México, en uno de los más preciados referentes de sus prácticas
pág. 136
semiótico-discursivas. En el año 2005 tuvimos la oportunidad de platicar con
SKETCH sobre la llegada a México de dicho libro, y sobre la influencia que este
texto tuvo sobre los escritores que existían en aquel entonces en la ciudad.
No yo creo que sí, y no solo yo sino mucha gente. Ya que yo pienso que
ese es, alguno de los libros que llegaron a México, de los primeros
libros que se pudieron ver en México. Yo creo que han influenciado a
mucha gente, pero más bien cuando llegaron, porque ahora. Bueno en
mi caso pues ahora ya no me gusta ver mucho las revistas. Porque
como que te maleas viendo, viendo revistas, así como que ¡hay güey!
En mi caso se dio, en los inicios, que había libros y si eran influencia
para mí. Ahora pues más bien trato de evitar ver mucho eso ¿no?, libros
y revistas. Porque más bien quiero armar algo que no haya visto yo
(SKETCH, 2005).
La documentación producida acerca del graffiti en la ciudad de Nueva York
influenció fuertemente a los escritores de la ciudad de México. Esta era una de las
consecuencias derivadas de la comunicación con escritores de otras ciudades. El
intercambio de textos o diálogo, existente entre escritores principalmente de la
ciudad de Los Ángeles y escritores de la ciudad de México, nos hace recordar la
función generadora del texto mencionada por Iuri M. Lotman.
Además de la función comunicativa, el texto cumple también una

función formadora de sentido, interviniendo en este caso no en calidad
de embalaje pasivo de un sentido dado de antemano, sino como
generador de sentidos. A esto están ligados los hechos reales, bien
conocidos por los historiadores de la cultura, en los que no es el
lenguaje el que precede al texto, sino el texto el que precede al lenguaje
(Lotman, 1996, p. 87).
La afirmación paradójica de Lotman, de que al texto debe precederlo un texto (a
la cultura, una cultura), halla un paralelo en el desarrollo de la semiosfera de los
escritores de la ciudad de México. Ellos reconstruyeron en su propia ciudad, el
pág. 137
código y la estructura del graffiti neoyorkino a partir de dichos textos, como en el
caso del aprendizaje de la lengua natal. “El niño también recibe textos antes que
las reglas y reconstruye la estructura del lenguaje por los textos, y no los textos
por la estructura” (Lotman, 1996, p. 87).
A partir de las primeras interacciones, se generó una avalancha, una diáspora de
nuevos textos, que reconstruían en la ciudad de México, el código y la estructura
del graffiti neoyorkino. Todos estos flujos e interacciones nos recuerdan los
procesos dinámicos de la cultura planteados por Lotman:
En la cultura hay mecanismos de estabilización y desestabilización que

constituyen a sus órganos de autoorganización en las direcciones
dinámica u homeostática. Ellos son aquellas metadescripciones de la
norma cultural que devienen la base para la creación de nuevos textos
y, al mismo tiempo prohíben textos de determinada especie. (Lotman,
1996, p. 48)
Gracias a esta interacción, los escritores de otras ciudades como Guadalajara,
Tijuana, San Diego, y Los Ángeles, comunicaron a los de esta, cuáles eran los
aspectos técnicos, estilísticos e ideológicos de su semiosfera. La comunicación se
realizó de manera personal durante la primera mitad de la década de 1990. Esto
se debía a la nula existencia de medios dedicados a difundir la semiosfera de los
escritores de la ciudad de México en esos años. Sin embargo, para mediados de
la década de 1990, la semiosfera de los escritores de la ciudad de México se
encontraba en pleno desarrollo. Reflejaba su aspecto dinámico mediante el uso
del término “movimiento”, para referirse a su semiosfera.
PERCH fue uno de los escritores ilegales de la ciudad de México, que estuvieron
pág. 138
fuertemente comprometidos con el movimiento graffiti desde sus inicios hasta el
año 2000 aproximadamente, actualmente se encuentra retirado. En el año 2005
tuvimos el placer de entrevistarlo para este trabajo. PERCH plantea una serie de
diferencias entre el movimiento inicial y la actual semiosfera de escritores de la
ciudad. Dichas diferencias, radican principalmente en la creciente cooptación del
movimiento por parte del Estado y la Industria Cultural. A diferencia de sus inicios,
cuando el movimiento tenía una esencia marcadamente contestataria, alternativa y
de vanguardia. Pero escuchemos a PERCH en sus propias palabras:
Existen muchas influencias ¿no?, yo creo que verdaderamente si

hablamos de lo que fue el verdadero movimiento y la vanguardia
alternativa de México, es una vanguardia de lo más, más, más cabrona,
lo más verga, o sea muy cabrona. Y que desgraciadamente por
consumismo, por comercializaciones, se perdió el hilo, se perdió el
precio, se perdió completamente la dedicación pues, ¿no? Ya no es lo
mismo sí encontrarte con la banda a voltear y ver muchos jóvenes, cosa
que antes si veía uno pero era en términos más propios ¿no?, ahora ya
volteas y ya no hay mucha identificación sino una copia de todo.
Y eso es cuando tiran la vanguardia y eso fue lo que le hicieron al

movimiento, un movimiento de lo mas cabrón, de lo más perrísimo de
Latinoamérica, a Estados Unidos no le preguntamos porque no le
conviene, porque no le conviene, porque sabe que el movimiento en
México está muy cabrón y es más alternativo que allá. Solo que allá
patinan mejor y ya con eso piensan ellos eso.
Pero ya con un término de así de alternatividades güey, no mames se

quedan… no la pelan güey, o sea no, no la pelan güey, o sea nunca
nos van a llegar a un Zócalo, nunca nos van a llegar a un punk, o sea
un tagger, un graffiti, o sea son muy productivos, pero así como
nosotros que: chinga, y chinga, y chinga para chingar, ahora sí que todo
güey. Y eso es lo que de una u otra forma nos van maniobrando, pero
sí, el movimiento en México, la alternatividad, el movimiento en un
término de vanguardia debe de ser muy fuerte ca‟ (PERCH, 2005).
En sus inicios, el “movimiento” graffiti en la ciudad de México, era un movimiento
de vanguardia alternativa, en esencia ilegal y contestatario. Tenía como uno de
sus objetivos principales dejar una marca lo menos efímera posible sobre todo tipo
pág. 139
de estructuras pertenecientes a la ciudad, tanto sociales, como arquitectónicas.
Estas marcas, pusieron de manifiesto la falta de respeto, la incredulidad y el
repudio que las primeras generaciones de escritores de la ciudad de México
sentían hacia el Estado-Nación y todas sus instituciones. Incluyendo la propiedad
privada y por supuesto el orden político-económico, que implicaba la adopción del
modelo neoliberal por parte de la administración de Carlos Salinas de Gortari.
Los escritores ilegales de la ciudad de México le declaraban la guerra al gobierno
federal, a la par que lo hacia el EZLN el 1° de enero del año 1994. Esto se vio
reflejado principalmente en el Sistema de Transporte Colectivo (STC) Metro, y en
los demás sistemas de transporte colectivos gestionados por el gobierno federal.
Como el Sistema de Transporte Eléctrico (STE), que en esos años administraba
las líneas de Trolebuses y el Tren Ligero. La Red de Transporte de Pasajeros
(RTP), antes conocida como Ruta-100. E inclusive, el transporte público operado
por particulares.
Los planteles educativos, y todo tipo de propiedad pública, o federal, también
fueron atacados como parte de una estrategia de guerra de baja intensidad o
guerrilla urbana. Dicha estrategia había sido implementada simultáneamente entre
los escritores ilegales de toda la ciudad. El objetivo era conocido y ya había sido
planteado décadas antes por los escritores neoyorkinos: apoderarse de la ciudad.
Este axioma regirá en adelante las prácticas semiótico-discursivas de los
escritores locales.
Para la segunda mitad de la década de 1990 una importante cantidad de jóvenes
pág. 140
pertenecientes al nivel medio y medio superior de educación, ya practicaban
intensamente el tagging durante sus trayectos y recorridos por la ciudad. Las rutas
cotidianas del graffiti, se encontraban en relación directa con la ubicación de los
centros de estudio y/o trabajo, así como con los lugares de esparcimiento y
reunión de la primera generación de escritores de la ciudad de México.
Para esas fechas casi todo plantel de educación pública ubicado dentro de la
ciudad de México, conocía ya, los estragos ocasionados por el tagging y el
“bombing” dentro y fuera de sus instalaciones. Una nueva semiosfera había
irrumpido en el orden conocido por los ciudadanos mexicanos establecidos en el
centro del país: la semiosfera de los escritores de graffiti. El carácter performativo,
inherente a las prácticas semiótico-discursivas de los escritores, modificó
rápidamente la percepción del escenario urbano.
Además del tagging comenzaron a observarse prontamente en la ciudad otros
estilos del graffiti de los escritores, como las “bombas”, esto puede apreciarse en
el siguiente testimonio de BOER del crew AC. Para esos años, el AC era ya uno
de los más reconocidos crews ilegales de la ciudad.
Como en el 98-97, todavía estaba en su auge hacer tags, tags, y

tags, y había muy poca gente que hiciera bombs, entonces yo dije si
casi no tengo dinero y si me voy a dedicar a esto y me gustaba, ya
en ese entonces ya me gustaba, ya me llamaba la atención hacerlo
¿no? Entonces, este, pues dije voy a empezar con bombs ¿no?, y
este, yo lo veía más provechoso que gastarme ese poco de dinero
que tenía en una bomb que salirme con mis dos botes a tagear toda
una avenida y así fue como empecé yo a pintar (Hernández &
Dolores, 2003, p. 96).
“Piezas”, “caracteres”, “3-D”, “wildstyles”, y “producciones”, también comenzaron a
pág. 141
abundar en la ciudad. La mayoría de las producciones, a diferencia del tagging, se
realizaban de manera legal, por lo que algunos escritores decidieron dedicarse a
realizar sus prácticas exclusivamente en paredes facilitadas para dicho fin por sus
propietarios. Este hecho marcó un cambio estructural dentro de la semiosfera de
los escritores de graffiti.
La estructura contestataria de la semiosfera de los escritores comenzó a
deteriorarse rápidamente dando paso a una nueva estructura dialéctica compuesta
por escritores tanto ilegales, como legales. A partir de entonces muchos escritores
oscilarán entre los dos polos de la semiosfera dependiendo de su formación
semiótico-discursiva y del tipo de obra que deseen realizar. Para la segunda mitad
de la década de 1990, la semiosfera de los escritores de la ciudad de México,
dejaba de ser “underground” y comenzaba a adquirir un carácter marcadamente
público. Esto se reflejó en la búsqueda y creación de nuevos espacios por parte de
los escritores, y la experimentación de nuevas técnicas y/o materiales, para la
realización de sus prácticas semiótico-discursivas.
Aproximadamente a partir del año 1995, comienzan la primeras “expo-graffiti” o
exposiciones de graffiti, donde graffiteros provenientes de las distintas
delegaciones de la ciudad, e inclusive de las distintas ciudades del país y otros
países, hacían un despliegue técnico y estilístico de sus habilidades como artistas
o escritores de graffiti. Al misto tiempo, expandían su semiosfera hacia todo el
interior de la república. Sobre todo se ponía de manifiesto que el graffiti podía
también realizarse de manera legal mediante la gestión de los espacios públicos
como parques y/o deportivos. En la mayoría de estos eventos se incluían
pág. 142
presentaciones musicales de grupos de ska, reggae, hip-hop, rap, música
electrónica y en ocasiones de algunos otros géneros.
EN MAYO DE 1995 SE ESCRIBE CON AEROSOL LA PRIMERA

EXPO-GRAFFITI EN LA CAPITAL DEL PAIS, ORGANIZADA POR
JOVENES MEXICANOS CON LA PARTICIPACION ACTIVA DE SKPE,
SKETCH, RANCHO, TIKUS(GUANATOS), ROMAN, FLY, YEISON,
CEPS, Y MR. NUKE (Aerosol, 1999).
Debido al deseo de los escritores por hacer su semiosfera más y más pública cada
vez, pronto comenzaron a apropiarse físicamente no solo de paredes y mobiliario
urbano en general. Sino también de los espacios culturales controlados y/o
construidos por otras semiosferas alternativas, como es el caso del “Tianguis
Cultural del Chopo”, un espacio construido por y para la cultura del Rock. O el
caso de los “toquines de ska”, eventos masivos dedicados a éste otro y más
antiguo género musical.
Uno de los puntos de reunión más importantes tanto para las primeras, como para
las actuales generaciones de escritores de la ciudad de México, fue y seguirá
siendo el Tianguis Cultural del Chopo. Una de las razones es que este tianguis dio
cobijo aunque involuntariamente y sin que sus organizadores tuvieran conciencia
de ello, a los primeros distribuidores de los materiales necesarios para el correcto
funcionamiento y desarrollo de la semiosfera de los escritores de graffiti en la
ciudad.
Esto comenzó a suceder algunos años después de que el tianguis se estableciera
en su ubicación actual, la cual se ha mantenido vigente desde 1987 como
pág. 143
menciona Robles Lozada, quien señala lo que sucedió después de una serie de
reubicaciones: “Finalmente, el Tianguis del Chopo se instala actualmente en la
calle Aldama de la colonia Guerrero” (2001, p. 53). Este era el escenario perfecto
para que los escritores realizaran la distribución de su cultura, debido a que ahí
confluían otra serie de culturas alternativas como los Punks, los Trashers, los
Metaleros, los Hard-Core, los Góticos, los Darks, los Rastafarianos, los Skates,
pero principalmente la cultura del Rock, quienes habían luchado por crear ese
espacio desde 1980. Por ser un escenario de y para las culturas alternativas, los
escritores se sentían cobijados dentro de él.
Durante los primeros años de la década de 1990, se realizó un comercio de
válvulas y marcadores, realmente “underground” dentro de los pasillos del
tianguis. Para cuando los organizadores lo descubrieron, era demasiado tarde, el
problema era más que evidente. Cientos de escritores confluían en los
alrededores del tianguis del Chopo cada sábado, a vender y/o comprar válvulas,
marcadores, pintura en aerosol, stickers, fanzines, videos, revistas, y varios
accesorios mas.
Desde su conformación, el tianguis contaba con una comisión de vigilancia, sus
integrantes, entre otras cosas, “…vigilan que no se comercie otro tipo de artículos
que no tengan relación con la cultura del rock” (Robles, 2001, p. 54). Para
mediados de la década de 1990 esa comisión fue rebasada por la cantidad de
escritores que acudían al tianguis cada sábado. Cientos de ellos ocupaban gran
parte de la calle Aldama con la finalidad de: encontrarse con alguien, realizar su
junta semanal con el crew, conocer a otros graffiteros, intercambiar estilos,
pág. 144
enfrentar una batalla de estilos, comprar o vender algún material o accesorio, o
simplemente “dar el rol”.
El Tianguis Cultural del Chopo, se vio seriamente afectado por la presencia del los
taggers y graffiteros, y la opción para los organizadores siempre fue alejar del
tianguis a todo aquel que estuviera relacionado con el graffiti. Inclusive cuando lo
creyeron necesario, pidieron el apoyo tanto de Vía Pública, como de Seguridad
Pública, ambas son dependencias de Gobierno del Distrito Federal. Los escritores
optaron por establecer su actividad económica ya no dentro del tianguis, sino
dentro de las diversas plazas comerciales que surgieron a la periferia del tianguis
poco después de la mitad de la década de 1990, como: “La Bodega”, “Plaza
Peyote”, o “El Chopo dentro del Chopo”. Desde entonces estas plazas han
funcionado como centros de distribución de los bienes de consumo cultural para la
semiosfera de los escritores de graffiti.
Es exactamente a mediados de la década de 1990 cuando se da el boom de la
semiosfera de los escritores de graffiti, la cual irrumpe en la ciudad con gran
energía causando el descontento de grandes sectores de la población. Incluidos
los organizadores del tianguis y los integrantes de las distintas semiosferas de la
cultura urbana alternativa, como la del Rock o la del Punk las cuáles confluyen ahí
cada sábado. El siguiente fragmento de una entrevista realizada a uno de los
integrantes de la Comisión de Vigilancia del tianguis el 17 de octubre del año
1998, nos da un ejemplo de ese descontento.
…los chavos que mencionas de la “Bodega”, los skate vienen nada más
a pintarrajear las paredes. No entienden razones, bloquean las calles
con su presencia y la Delegación nos reclama a nosotros. Nosotros
pág. 145
vamos y tratamos de dialogar con ellos para que permitan el acceso de
la gente y de los coches por la calle y…¿no sé? has de cuenta que
hablas con paredes ¿no? Ni te contestan ni nada, entonces hemos
optado por alejarlos. Es otra onda de alguna manera estos chavos
tienen otra cultura…son skate…no es por menospreciar pero no creo
que tengan propuestas (Robles, 2001, p. 63).
En este testimonio podemos apreciar como los escritores de graffiti son percibidos
como algo negativo inclusive por los integrantes de otras semiosferas alternativas,
quienes afirman que existe una carencia de propuestas entre los escritores,
además de reducir sus prácticas a pintarrajear las paredes y estorbar el transito,
afirmaciones que estigmatizan ampliamente las prácticas de los graffiteros. A
continuación incluimos algunas fotografías tomadas en la calle de Aldama en la
Colonia Guerrero, entre el Tianguis Cultural del Chopo y el eje 1 Norte. Estas
imágenes las recogimos un sábado cualquiera del año 1998, cuando la reunión de
escritores en ese contexto era considerablemente prolífica.
44 45
44
Imagen 20, reunión sabatina de escritores en el tianguis del Chopo. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco
Tulio (1998).
45
Imagen 21, tagging sobre camiones en movimiento a los alrededores del tianguis del Chopo, Fuente:
Pedroza Amarillas, Marco Tulio (1998).
pág. 146
46 47
Este último testimonio también nos hace recordar que la llegada del graffiti a la
ciudad de México estuvo relacionada con el momento más álgido de la práctica
del skateboarding y con la masificación de eventos musicales de géneros como
el ska, el reggae y el psychodellic trance y posteriormente el hip-hop. Así es como
PERCH recuerda la percepción que los ciudadanos del D.F. pudieron haber
tenido acerca de las prácticas del skateboarding y el tagging, durante los primeros
años de la semiosfera de los escritores de graffiti.
Yo pienso que si le ha de haber afecta no ca‟. O sea seguramente pues

al público ya le vale verga pero realmente en el momento en que si era
el tag y el skate verdaderamente le ha de haber caído de peso, han de
haber dicho: ¡no mames! (PERCH, 2005).
Los “toquines de ska” como solían llamarse, es otro de los escenarios en donde
confluía una cantidad importante de graffiteros en busca de conocer a escritores
de otras zonas de la ciudad, para organizar “producciones”, o alianzas entre
46
Imagen 22, escritores en el Chopo. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (1998).
47
Imagen 23, escritores en el Chopo. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (1998).
pág. 147
crews. Mediante éste mecanismo, el de las alianzas, se estrechaban los lazos al
interior de la semiosfera de los escritores, y se posibilitaban las incursiones en
otros barrios lo que devenía en la expansión de los escritores y sus graffiti por la
ciudad, a la vez que evidenciaba también sus recorridos por ella. CRILON del
crew USK, recientemente nos ha compartido el siguiente testimonio, sobre los
toquines de ska como un escenario que los escritores hicieron propio.
O sea eran chingones, eran muy buenos espacios ¿no?, donde

encontrabas buenas cosas, de gente, de graffiti ¿no?, encontrabas
graffiti chingón, muy chingón, tags chingones. Era una oportunidad para
poderte mezclar con gente del Norte, del Oriente ¿no?, ahí en esos
lugares te podías encontrar, y se conocían y se hacían nuevos círculos
¿no?, para poder seguir pintando. Yo siempre los toquines los vi como
nada más pintar, pintar, pintar y escuchar música (CRILON, 2009).
Tal vez, por esa razón, comenzó a generalizarse entre la población del D.F. el uso
del término “skato”48 para referirse indiscriminadamente a cualquiera que
practicara el skateboarding, el graffiti, o escuchara ska, por supuesto que este
término caería pronto en desuso. La vestimenta entre los integrantes de estas
distintas culturas era muy similar en esos años, la mayoría de ellos utilizaba
pantalones muy holgados, camisolas, rompe-vientos, sudaderas de gorro, todo
tipo de gorras y gorros, además de marcas de ropa y calzado deportivo como
“Adidas”, “Nike”, “Airwalk”, “Vans”, “Etnies”, “Dc shoes”, “Osiris”, “Emerica”, etc.
Muchos de los integrantes de estas culturas, por supuesto convergían en lugares
y actividades de esparcimiento.
El movimiento graffiti tomaba fuerza rápidamente en la ciudad de México, en el
48
Para ampliar la discusión al respecto puede consultarse la tesis: “Ska, entre música y graffiti”. (Escobar
Ramos, 2006)
pág. 148
año 1999 comienzan a surgir las primeras publicaciones especializadas en la
difusión de las obras de los escritores de graffiti de la ciudad. “Clandestilo Graffiti
Magazine”, fue la primera de ellas, su realización no habría sido posible sin la
comunicación establecida con escritores de Los Ángeles.
En aquel entonces apareció Ben Frank y otros reputados grafiteros de

Los Ángeles, que trabajaron en México e hicieron escuela. Frank sacó
la primera revista de graffiti en México: Clandestilo (Ramirez, 2003).
49
“Clandestilo” Graffiti Magazine, era producida por Ben Frank, un reconocido
escritor de la ciudad de Los Ángeles. Se distribuía en las ciudades de México y
por supuesto Los Ángeles, reforzando así el vaso comunicante entre las
semiosferas de los escritores de graffiti de ambas ciudades. Frank intuía las
funciones generativas del texto, y pretendía que el movimiento graffiti tomara más
fuerza en la ciudad, para ello era necesaria la producción de un medio masivo de
comunicación: una revista.
49
Imagen 24, portada de la revista Clandestilo. Fuente: Clandestilo Graffiti Magazine, Año 1, N° 0, 1999.
pág. 149
Clandestilo es una palabra compuesta de otras dos: clandestino y estilo,
Clandestilo, hace referencia a dos de las principales características de la escritura
de graffiti: la clandestinidad y el estilo. Distribuir información acerca del graffiti y
establecer la comunicación entre escritores de distintos países y los escritores
locales, eran los principales objetivos de la revista Clandestilo. O al menos era lo
que escribía Ben Frank en la sección editorial, de Clandestilo Graffiti Magazine N°
0, en donde se resumía los siguiente.
Esperamos que tu revista:
1. Apoye el movimiento.
2. Sea la base para impulsar el desarrollo de esta cultura.
3. Entretenga e inspire a los participantes tanto como a los
observadores de esta forma de expresión (Frank, 1999).
La publicación de Frank, reivindicó entre los escritores el uso de apelativos tales
como movimiento, cultura, o forma de expresión, para referirse a su semiosfera y
a sus prácticas semiótico-discursivas. También fomentó la comunicación entre los
escritores locales y los escritores de distintos países. Por ejemplo, Clandestilo fue
la responsable de haber traído en el año 1999 a DAIM a pintar a México. DAIM es
un escritor de graffiti alemán de los más reconocidos y admirados en todo el
mundo, sin ser México la excepción.
En la portada del N° 0 de Clandestilo Graffiti Magazine, aparecía un boceto
elaborado por DAIM, y el interior de sus páginas, albergaba dos entrevistas
realizadas a este escritor alemán. Algunos artículos referentes al tema,
acompañaban el sinfín de fotografías de graffiti, las cuales mostraban
pág. 150
principalmente, las obras de escritores mexicanos. Se incluyeron también,
algunas fotografías de las obras de escritores de otras partes del mundo, como
Los Ángeles, Holanda, Suiza, Washington, California, Nueva York, Alemania,
España, Canadá, Chile y Perú. Tras la edición de unos pocos números
Clandestilo Graffiti Magazine, dejó de editarse.
Lo consecuencia más importante que acompañó a esta primera publicación
especializada en el graffiti de los escritores, fue la aparición en la ciudad, de otras
nuevas publicaciones de similares características, pero de producción
completamente nacional. En ese mismo año, 1999, comienza a publicarse en la
ciudad de México, “Aerosol” Magazine, la primera revista mexicana especializada
en graffiti editada por escritores mexicanos. Y el primer fanzine mexicano
dedicado a difundir la semiosfera de los escritores en México: “Arte Enlatado”.
Ambas publicaciones tuvieron una importante distribución en el tianguis del Chopo
durante algunos años. A estas, posteriormente se le sumaron otras revistas y
fanzines que pronto dejaron de editarse al igual que sus predecesoras.
Aerosol Magazine era editada por Juan Manuel Armendáriz Zahuantitla, Gustavo
Vidal Gutiérrez, y Oscar Aguilar Gómez, mejor conocido como FLY, otro de los
escritores más veteranos de ciudad Nezahualcóyotl. FLY cuenta con una
reconocida trayectoria como escritor, actualmente se encuentra retirado pero
sigue dedicando su vida a promover la semiosfera de los escritores de graffiti. A
través de la publicación de revistas y la organización de algunas “expo-graffiti”.
El primer número de Aerosol Magazine muestra en su portada una fotografía de la
pág. 151
Pirámide del Sol, ubicada en Teotihuacán, mejor conocida como la Ciudad de los
Dioses. En la parte superior de la portada se encuentra impreso en alto relieve,
con letras doradas, el logotipo de la revista. La tipografía de este corresponde a la
tipografía clásica de las “piezas” de los escritores. La letra “o” intermedia se
encuentra sustituida por la cara de Tonatiuh, quien representa al sol dentro de la
cosmovisión Mexica.
50
Todos estos elementos ubicados en la portada, denotan un sentimiento
marcadamente nacionalista adoptado por sus editores, el cual reflejaba lo que
sucedía dentro del movimiento en México: los escritores nacionales se sentían
orgullosos de ser mexicanos. Para esos años, esto ya era perfectamente
perceptible a través de la iconografía autóctona incluida dentro de las obras de
algunos escritores mexicanos. Además de todo el bagaje estilístico heredado de
las ciudades de Nueva York y Los Ángeles, las imágenes prehispánicas, las
revolucionarias, y las que tiene que ver con las historias locales, se volvieron
recurrentes dentro del movimiento en México.

50
Imagen 25, portada de la revista Aerosol. Fuente: Aerosol Magazine, 1999.
pág. 152
Este primer número de Aerosol Magazine incluía además de un extenso registro
fotográfico del movimiento en México, un artículo sobre la génesis del graffiti, y la
ruta que había seguido desde la ciudad de Nueva York, hasta la ciudad de
México. En él se menciona la diferencia entre otras semiosferas de graffiti
preexistentes en la ciudad, y la semiosfera de los escritores de graffiti. Además de
la comunicación existente entre los escritores locales y los escritores
estadounidenses desde principios de la década de 1990.
BUSCANDO DESTACAR ENTRE LA YA SATURADA AREA

METROPOLITANA. SE VEN LAS PRIMERAS LINEAS Y TRAZOS
RAROS ENTRE LA GRAN CANTIDAD DE RAYAS ROCKERAS Y DE
CONSIGNA TERRITORIALES, ESTAS LINEAS SON ALGO MAS QUE
UN SOLO ACTO DE PRESENCIA, SON LA DISPOSICION DE NO
TENER LIMITES NI FRONTERAS.
A PRINCIPIO DE LOS 90‟S LOS INTERCAMBIOS CULTURALES

TRAEN COMO NUEVA OPCIÓN A GRAFFITEROS DE U.S.A, QUE
LLEGARON PINTARON Y SE FUERON. LA ESPECTATIVA FUE EN
AUMENTO Y VUELVE DE NUEVO LA INQUIETUD (Aerosol, 1999).
Otros dos artículos acompañaban a este, uno estaba dedicado al CENTRAL
CREW, e incluía fragmentos de entrevistas realizadas a los integrantes de este
crew: JOSHUA, HUMO, LINE, SKETCH, JOKER, JUNIOR, WENEL, GATIK,
STONE, SKA-P, MON, ASER 7, y KOKA. El último artículo estaba dedicado a los
cuatro elementos del hip-hop representados por b-boys, mc‟s, dj‟s, y escritores,
aquí se destaca la participación de las mujeres en los cuatro ámbitos.
LAS MUJERES JUEGAN UN IMPORTANTE PAPEL DENTRO DE

ESTA FACETAS DEL HIP-HOP Y SE ESTAN METIENDO CADA VEZ
MAS EN ESTO, ESTAMOS VIENDO QUE EN EL GRAFFITI HAY
CHAVAS QUE PINTAN COMO LAS GAS O LA PESTE (GUANATOS),
LAS B-GIRLS COMO JANETE, CLAUDIA Y ERIKA, YA ESTAN
BAILANDO, INCLUSO HAY CHAVAS QUE SON DJ COMO XOCHITL
pág. 153
LUJAN, EN LOS MC‟S HAY CHICAS QUE CANTAN COMO MALI Y
JIMBO, SE PUEDE DECIR QUE LAS MUJERES DESTACAN EN ESTE
MOVIMIENTO (Aerosol, 1999).
Desde que se convirtió en editor de Aerosol Magazine, FLY se ha esforzado por
mantener y difundir, la comunicación entre los escritores mexicanos. Aunque
Aerosol Magazine dejo de editarse tras la publicación de algunos cuantos
números, FLY continuó editando su propia revista bajo el nombre de “Kolords”, en
ella se han documentado las obras de escritores de todo el país.
También ha mantenido una participación activa en la organización de eventos de
graffiti tanto en su propio municipio como en algunas otras zonas de la ciudad de
México. Entre estos eventos destaca uno de carácter internacional, el cual lleva
por nombre “Meeting of Styles”51. Meeting of Styles, cuya traducción al español
sería Reunión de Estilos, es un evento creado por escritores alemanes en el año
2002. Este festival reúne a los más destacados escritores de distintas ciudades,
logrando producciones locales de un formato bastante considerable, esto incluye
por supuesto la participación de escritores extranjeros.
El fanzine “Arte Enlatado” era publicado por Pablo Barrera el hermano mayor de
SKETCH. Pablo Barrera pasó a formar parte de la historia del graffiti de la ciudad
de México, primero como uno de los primeros distribuidores de material en el
tianguis del Chopo, y después como editor del fanzine “Arte Enlatado”, en el cual,
la mayoría de las fotografías eran de su autoría. Debido a las características
51
La dirección electrónica del festival es http://wallstreetmeeting.de/, en ella se pueden revisar fotografías
de las distintas reuniones que se han llevado a cabo en distintos países alrededor del mundo.
pág. 154
mencionadas, Pablo Barrera es mejor conocido como “Don Pesado”, entre los
graffiteros.
52 53 54 55
Este fanzine documentó obras de escritores de todos los puntos de la ciudad de
México, en su mayoría legales, las expos que para ese año ya eran abundantes e
incluían la presencia de escritores provenientes de otros países como DAIM de
Alemania, EKLA de Francia, BEN FRANK, THAT‟S CRU, SUNK, y NUKE de Los
Ángeles. La participación de las mujeres tanto en “expos”, como de manera
individual, también tenía un lugar dentro del fanzine, así como el graffiti ilegal, y
algunas entrevistas realizadas a escritores. En algunos números se encuentran
fotografías de graffiti de otros países como Alemania, Canadá, España, Puerto
Rico, y Estados Unidos. Esto evidenciaba la comunicación entre algunos
escritores mexicanos, con escritores de los países mencionados.
Sin duda “Arte Enlatado” fomentó la aparición de otros fanzines como “Graffiare”,
“Graffiti Vandals”, “Wild Style”, e “Ilegal Squad”. Este último logró establecerse
rápidamente como revista de circulación nacional después de publicar 5 números.
52
Imagen 26, portada del fanzine Arte Enlatado N° 1. Fuente: Arte Enlatado, 1999.
53
54
55
pág. 155
“Ilegal Squad” era ya una marca de pinturas en aerosol antes establecerse como
una revista. ASER 7 es uno de los primeros escritores dedicados a la distribución
de válvulas, marcadores, y pinturas en aerosol en las plazas comerciales
establecidas alrededor del tianguis del Chopo, además de ser el dueño de “Ilegal
Squad”.
Desde los últimos años de la década de 1990, los productos “Ilegal Squad” se
distribuyen en el Centro Histórico de la ciudad. En una atrevida incursión desde la
periferia hasta el centro de la ciudad, la semiosfera de los escritores iba poco a
poco ganando terreno en la ciudad. Pronto el centro resentiría los estragos del
tagging y el bombing, y se iría habituando poco a poco, a la presencia cotidiana
de los escritores.
El trabajo estaba hecho, la comunicación entre los escritores de la ciudad de
México y los escritores de otras ciudades estaba claramente establecida y cada
vez se estrechaban más los lazos que las unían. Un sinfín de revistas, fanzines,
videos y por supuesto materiales provenientes de otros países se distribuían en
casi todo el Distrito Federal incluyendo el centro, y el área conurbada. La
constante llegada de información proveniente de otros países reforzaba la
necesidad latente de los escritores locales, de promover y difundir su obra, tanto a
nivel local, como a nivel interestatal e internacional.
A comienzos del tercer milenio, en el año 2001 para ser exactos, se produce el
primer video documental acerca de los escritores de graffiti de la ciudad de
México, titulado “Nacional Graffiti”. Este documental fue editado en formato VHS,
pág. 156
debido a que en esos años los quemadores para CD no estaban disponibles en el
mercado como lo están ahora. El titulo de este video expresa de manera explícita
el estado de la semiosfera de los escritores de la ciudad de México, el movimiento
había sido apropiado por los graffiteros locales quienes se referían a él en
términos nacionales.
Esta fue una producción de la “MEXSIDE FAMILIA” y CUKO del TOA crew, CUKO
es otro de los primeros escritores que se dedicaron a la distribución de material en
el tianguis del Chopo. Este video, tuvo el patrocinio de “Fuckers Street Wear” y
“M-43”, quienes eran también distribuidores oficiales del mismo, junto con otros
distribuidores especializados en graffiti, ubicados principalmente en el Chopo y en
el Centro Histórico de la Ciudad de México. Además del corte nacionalista, se
puede observar a lo largo de todo el documental, la estructura dialéctica adoptada
por la semiosfera de los escritores de la ciudad de México, la cual contaba con
dos polos: el legal y el ilegal.
El documental comienza advirtiendo que las hazañas en el video fueron
realizadas por profesionales y se recomienda no intentarlo en las paredes de tu
casa o ciudad. Además de no hacerse responsables de los daños ocasionados en
propiedad pública y privada durante la realización del mismo. La primera parte
nos muestra las estrategias utilizadas por los crews a la hora del bombing, solo
acción ilegal en pasos peatonales, túneles del metro, camiones de transporte
público, anuncios espectaculares, patrullas, vagones del tren ligero, y parques
públicos. La acción corre a cargo de experimentados escritores de la ciudad
como: OSTLE, ERMAK, FROKS, AKUMA, YORK, OLLIN 13, KONDE, DRAKE,
pág. 157
PATRON, EKLA, ADES, BICE, SERT, RECIA, HEART, TENK, SNER, AVSKE,
SMASH, SONE, REWA, y SHOW, muchos de ellos pertenecientes a los crews
AC, BSNC, y DFK.
La segunda parte está dedicada a documentar algunas “expo-graffiti” acontecidas
entre los años 1999 y 2000. Entre estos eventos encontramos la visita de DAIM a
México, realizada al poniente de la ciudad. La Expo-Zaragoza, realizada al oriente
de la ciudad, en la cual se registra la participación de experimentados escritores
como: JOKER, SKETCH, ASER 7, YORK, JUNIOR, KOKA, SPARK, KRATER
HUMO, MON, y PARE entre otros. La Expo-Mujeres también encuentra un
espacio en el documental.
Una tercera parte reivindica el polo ilegal de la semiosfera de los escritores de la
ciudad con ataques a trenes por parte de FRONT, QUESO, y SPERS,
integrantes del GBK crew. O con en el intenso bombardeo efectuado a nivel de
calle en propiedad privada, por escritores como: PIER, KTOM, ACROS, KUBO,
FASH, KLON, OKTON, ERIAK, SIRE, GRAVE, PULSO, KRASH, JONER, y
DIKER, entre otros.
Una cuarta parte no muestra otra estrategia utilizada por los escritores para lograr
la aceptación de un público cada vez mayor. La estrategia en sí, consiste en la
conciliación de la utilización de una pared con sus respectivos dueños, los cuales
son particulares regularmente. Gracias a la implementación de dicha estrategia
podemos observar aquí, producciones realizadas por los crews DID/TOA,
DEK/TOA, DEK, y KRIMEN URBANO (KRATER, JOKER, HUMO, MIBE, SKA-P,
pág. 158
SKETCH, IREM), otra realizada por SKETCH, otra por REAK, y DITA, y una más
realizada por PARE y MON.
En la quinta parte se muestran las osadas hazañas de algunos escritores como
FISH y CASH, quienes realizan algunos tags completamente desnudos. El ataque
perpetrado por los escritores SERT, SCORE, SMASH, ABSKE, ADREN, y TRIBE
a un avión estacionado en el Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México.
Las incursiones urbanas nocturnas realizadas en conjunto por los crews FNDC,
CK, 12K, y TOA, dentro de algunos lugares abandonados con el fin de elaborar
algunas “piezas”. Par finalizar se muestra a dos escritores “bombardeando” el
Sistema de Transporte Colectivo Metro, EKLA de Francia, y ABSKE de México.
Los escritores se encontraban ya muy avanzados en la documentación de sus
prácticas, para el año 2001 eran escasas en México las investigaciones científicas
publicadas al respecto. Prácticamente existían solo pequeños artículos que
hablaban del graffiti, desde la perspectiva de las culturas juveniles (Valenzuela
Arce, 1997), (Gaytán, 2000). Las tesis a nivel licenciatura que abordan el tema,
comenzaron a producirse después del año 2000, muchas de ellas provienen de la
UNAM, aunque en otras instituciones como la ENAH, la UAM, y el CIESAS,
también se han producido algunas. En ese mismo año solamente se habían
publicado 10 tesis en la UNAM, y 1 en la ENAH, las cuales tenían como objeto de
estudio las prácticas de los escritores de graffiti.
El carácter de este tipo de documentos referentes a la cultura de los escritores,
era esencialmente diferente al de los textos producidos por los propios escritores.
pág. 159
Los investigadores eran motivados por los más diversos objetivos, pero en
ninguno de ellos encontramos las motivaciones existentes en los escritores. Para
estos últimos, lo más importante es la difusión de su obra y la creación-
apropiación de nuevos canales o medios de comunicación. Debido a ello los
textos producidos por los escritores contienen una mayor cantidad de imágenes.
A diferencia de los textos producidos por los investigadores, los cuales contienen
una gran cantidad de interpretaciones aparentemente objetivas acerca de un
objeto complejo y multidimensional, el cual requiere para su análisis, de un
modelo transdisciplinario.
La producción textual se volvió cada vez más amplia, a partir de entonces los
medios masivos de comunicación principalmente la prensa escrita y la televisada,
encontrarían eventualmente en las prácticas de los escritores, una fuente
inagotable de artículos, tanto periodísticos como televisivos. Inclusive el cine
mexicano, mediante una producción de Altavista Films y Videocine, ya se
ocupaba de la temática de los escritores de la ciudad. Bajo la dirección de
Fernando Sariñana y con un guión escrito por Carolina Rivera, el año 2002 se
estrena a nivel nacional la cinta titulada “Amar Te Duele”. Esta cinta fue definida
por sus propios productores, como un “drama juvenil urbano”.
La trama central se basa en romance ensombrecido por la diferencia de clases,
este se da entre Ulises, un escritor originario de la zona popular de Santa Fe, y
Renata, una jovencita que vive en la zona residencial ubicada frente al centro
comercial Santa Fe. A lo largo de la trama podemos observar algunas de las
prácticas semiótico-discursivas propias de los escritores de la ciudad, como el
pág. 160
bombing, y las producciones. Definitivamente el guión no está enfocado en los
escritores, sino en las relaciones amorosas impedidas por las diferencias sociales.
Sin embargo, la aparición de este filme ponía de relieve, ante la comunidad
internacional ajena a la práctica del graffiti, la existencia de una amplia comunidad
de escritores tanto en la ciudad de México, como en territorio nacional. Además
reflejaba el impacto social que tenía le semiosfera de los escritores en la ciudad
de México.
Para el mes de octubre del mismo año 2002, la Industria Privada (IP) encabezada
por el empresario Carlos Slim, había reunido y pagado mediante la creación de un
fideicomiso, la cantidad de 4.3 millones de dólares al ex alcalde de Nueva York
Rudolph Giuliani. Este era el pago correspondiente a la contratación de los
servicios de Giuliani Partners56, empresa de consultoría de seguridad instaurada
por Giuliani, tras retirarse de su cargo.
Giuliani se hizo famoso en todo el mundo, por implementar una política de
“tolerancia cero” durante sus dos gestiones consecutivas como alcalde de Nueva
York, en el periodo 1993-2001. Mediante esta política de tolerancia cero Giuliani
había logrado disminuir en un 60% la actividad delictiva en la ciudad a su cargo.
El trabajo para el cual Giuliani había sido contratado por la IP mexicana, consistía
principalmente en emitir una serie de recomendaciones a la Secretaría de
Seguridad Pública (SSP), que de ser acatadas mejorarían sustancialmente la
seguridad en la ciudad de México.
56
Los servicios de Giuliani Parters, pueden ser consultados y contratados en su portal de internet ubicado en
la siguiente dirección: http://www.giulianipartners.com
pág. 161
El contrato firmado con Giuliani en octubre pasado -medio año después
de que un grupo de empresarios comenzó a buscar su asesoría- está
dividido en tres partes básicas: un diagnóstico sobre la situación
delictiva de la ciudad; el diseño de metodología, que implicará la
entrega de varios manuales, y la garantía de la puesta en marcha de un
sistema informático relacionado con los puntos anteriores (González,
2002).
En medio de una serie de cambios estructurales dentro de la conformación del
Estado mexicano, el graffiti de los escritores, se había convertido a más de 10
años de su práctica ininterrumpida, en un problema político de dimensiones
aterradoras tanto para gobernantes, como para la Industria Privada (IP), y el
público en general. La administración de la ciudad se encontraba en manos de la
Izquierda, era un momento histórico para sus habitantes, sin embargo los
intereses de la Industria Privada pasaron sobre los intereses de la supuesta
administración de Izquierda.
Para el año 2003 la administración perredista de la ciudad de México acataba la
mayoría de las 146 recomendaciones emitidas por la empresa de consultoría de
seguridad a cargo de Giuliani. Los representantes de dicha administración
actuaban de manera que la percepción del público era que, los servicios de
Giuliani realmente habían sido contratados directamente por el Gobierno del
Distrito Federal, o así es como lo hacían ver algunos medios.
Inclusive en el periódico La Jornada, se fomentaba esta idea y para el mes de
agosto del año 2003 la entrega de las recomendaciones de Giuliani al titular de la
SSP, eran noticia en este diario de circulación nacional. El encabezado del artículo
“Indigentes, niños de la calle y grafiteros, blancos en el plan Giuliani”, aparecía en
pág. 162
las columnas de la primera plana del día 8 de agosto, de ese año, en el mismo
diario, y se sugería en él, la relación entre Giuliani y el GDF:
Diez meses después de que el gobierno de Andrés Manuel López

Obrador anunciara la contratación del ex alcalde de Nueva York, el
titular de la SSP, Marcelo Ebrard, presentó ayer el paquete de
recomendaciones, "todas ellas aceptadas por la SSP" y divididas en tres
rubros generales: modernización de la policía, revisión general del
sistema de justicia criminal (procuración de justicia y sistema penal), así
como la participación de la comunidad (González, 2003).
Entre las medidas adoptadas por parte de la SSP en el rubro de modernización de
la policía, su titular Marcelo Ebrard anunciaba la creación de una “unidad de
control de graffiti”, la cual estaba incluida entre las recomendaciones emitidas por
Giuliani. En la misma nota periodística, se definían las funciones de esta unidad,
la cual “…según el informe, registrará y sistematizará los mensajes de bandas que
se dedican a la venta de droga y que utilizan dicho medio para comunicarse”
(González, 2003).
Esta medida estigmatizaba algunos tipos de graffiti existentes en la ciudad al
relacionarlos directamente con las actividades del narcotráfico. Razón por la cual,
otra de las funciones de la unidad de control de graffiti era la creación de espacios
autorizados, controlados para la producción de graffiti, a modo de equilibrar la
implementación de medidas tomadas contra él y reivindicar el lugar del graffiti
artístico.
Marcelo Ebrard, titular de la SSP adoptaba una política de tolerancia cero en la
ciudad, y con ella asumía por completo la postura de Giuliani, a tal grado que
definiría al graffiti de la ciudad de México en términos de la información producida
pág. 163
por el informe realizado por este último. Para ello, lo clasificó en tres grupos: “el
que usan para comunicarse delincuentes y narcotraficantes, el artístico y el
destructivo" (Ramirez, 2003). En lo único que no había acertado Ebrard en esa
declaración, era en la relación intrínseca entre narcotráfico y graffiti, lo que traería
consigo una serie de respuestas por parte de algunos escritores ilegales.
Estas declaraciones impulsarían la aparición de nuevos fanzines revistas y videos,
los cuales reivindicarían el polo ilegal de la estructura dialéctica de la semiosfera
de los escritores de graffiti. Pronto surgieron revistas de corte totalmente ilegal y
vandálico como “Pro-X”, la cual era editada por OEX un escritor de la ciudad de
México. “Proekis Arte y Vandalismo”, es el nombre actual de la revista la cual a la
fecha cuenta con 9 números, en los cuales se ha documentado la semiosfera de
los escritores de la ciudad de México desde el año 2003.
57
En “Proekis” se incluyen secciones de “entrevistas”, “tags”, “street bombing”,
“muros” y “cargueros”. Actualmente la revista cuenta con distribuidores en toda la
ciudad de México y en ciudades como Monclova, Aguascalientes e inclusive en la
57
Imagen 30, potada de la revista Proekis N° 9. Fuente: Proekis Graffiti Magazine, 2009.
pág. 164
ciudad de Los Ángeles, California, razón por la que ahora la revista es bilingüe.
Sin duda “Proekis” al igual que sus predecesoras sigue extendiendo la
comunicación entre escritores de diversas ciudades y países, a través de la
producción de textos referentes a sus prácticas semiótico-discursivas.
El 12 de junio de ese mismo año se anunciaba en la cartelera del periódico La
Jornada, la presentación de “Adiccion Graffiti Magazine”, una revista
especializada en graffiti ilegal de la ciudad de México. Adiccion era editada por
Rafael Illich flores Vázquez, y su producción fue posible gracias a las
contribuciones de escritores como: ADES, ASHES, BICE, BOER, DEAR, DEVIL,
MOTIC, NARC, OEX, PET, SEIS, STUNT, TSIMA, YEF y TEOX principalmente.
58
Esta publicación en particular era una respuesta directa por parte de estos
escritores, a las declaraciones emitidas por Giuliani acerca de la relación entre el
graffiti y el narcotráfico, las cuales fueron respaldadas por Ebrard. En la portada de
este primer número, aparecía un afamado escritor, BICE, “bombardeando” un
vagón del STC Metro de la ciudad de México, con su mano derecha sostenía una
58
Imagen 31, portada de la revista Adiccion N° 1. Fuente: Adiccion Graffiti Magazine.
pág. 165
lata de pintura en aerosol, mientras que con la izquierda hacia una seña obscena
a la cámara. Este texto visual denotaba una actitud totalmente contestataria, y la
reprobación de la política de cero tolerancia, implementada por el Gobierno de
Distrito Federal.
Un artículo titulado “Desinformación” abordaba este tema, en él se manifestaba el
descontento de los escritores en torno a las declaraciones de Giuliani y Ebrard, y
ponía de manifiesto su opinión al respecto. Se cuestionaba la verdadera
naturaleza de esas declaraciones, sobre las cuales se sugería funcionaban para
cubrir su deficiencias al enfrentar el problema real del narcotráfico en la ciudad de
México.
Recientemente circula en televisión una noticia promovida por la

autoridades, que distante a reflejar una realidad, su máxima pretensión
solo puede ser la de cubrir sus propias fallas; relacionando a las drogas
con el graffiti, y argumentando que a través de tags, bombas y piezas
alrededor de la ciudad, se establecen las conexiones para la venta de
drogas, lo cual nos deja a los escritores como los intermediarios entre
distribuidores y consumidores (Adiccion, 2003).
Para reivindicar esta postura, se incluyó en este número, una sección titulada
“METRO”, ahí mostraban fotografías del “bombardeo” realizado tanto en vagones
como en túneles del STC Metro. Un pequeño artículo acompañaba a las seis
páginas abarrotadas de fotografías de graffiti en el STC Metro. En él se comenta
brevemente la situación del graffiti en el Metro de la ciudad, las dificultades e
inconvenientes para llevar a cabo esta práctica semiótico-discursiva en ese lugar.
Pero todo esto no significa que no se sigan haciendo las cosas, los
crews más constantes en atacar las líneas son pocos entre ellos ANR,
EAPK, RIOT, TFC, 2A, entre otros.
pág. 166
Sin embargo las penas son muy altas y esto hace pensar las cosas dos
veces antes de pintar un vagón; aunque se necesita mucho más, que
penas severas para que los escritores dejen de penetrar los rincones
más escondidos o escalar lugares que parezca casi imposibles
(Adiccion, 2003).
Este primer número de la revista, alojaba fotografías de tags y bombas realizadas
en su mayoría en la ciudad de México, por los siguientes escritores: POEC,
BUFOS, ORKA, DIETA, YEF, BISH, FICOR, BOER, NARC, SEST, HET,
AWSTEEN, DOMEC, SEIS, SHU, SMAC, TACHE, MOTIC, SOCK, TSIMA,
HARTO, ASOT, AKME, TISK, ZTIC, PIER, LUZE, SOOM, SMIRK, REBEL, BUG,
ORCA, MEEK, SHU, ODIE, DEAR, ADES, KASIO, FUEL, BLAST, OEX, ASHES,
PET y UNE, los cuales pertenecían a algunos de los crews locales como: ES, IBM,
EBAS, 2A, SBS, ANR, DVS, HS, DSBM, BTM, ANCVUE, NS, RIOT, MVS, KFC,
GNK, BE, BWS, 29K, SSK, DFK, BNB, CPF y BCA.
Después de editar la revista durante tres años, con un total de cuatro números, los
editores de esta, decidieron continuar con su trabajo documental por medio del
internet. A partir del año 2006 Adicción Graffiti Magazine cuenta con su propio blog
en internet59, aunque ya un año antes los mismos editores habían creado un
fotolog60 que mostraba algunos contenidos de la revista. En el 2007 crean un perfil
en myspace.com61, en el cual se puede consultar una serie de eventos
relacionados con los editores de esta revista. La comunicación e interacción entre
los escritores se vio ampliamente beneficiada con la popularización de las nuevas
tecnologías desarrolladas en el ámbito de la informática, como las computadoras,
59
El blog puede consultarse en: http://adicciongm.blogspot.com/
60
El fotolog puede consultarse en: http://www.fotolog.com/adicciongm
61
El perfil puede consultarse en http://www.myspace.com/adicciongm
pág. 167
las cámaras digitales, tanto de video como de fotografía y por supuesto la internet.
En el mismo año que surge Adicción Graffiti Magazine, aparece “Writers Graffiti
Fanzine”. Editado por MASK 629, un escritor de la ciudad de México que antes de
editar Writers, se dedicaba a la venta de material para graffiti dentro de la “Plaza
Peyote”, cerca del tianguis del Chopo.
62
El fanzine estaba dedicado por completo, a documentar el polo ilegal de la
semiosfera de los escritores de la Ciudad de México, por lo que en este primer
número las fotografías mostraban principalmente “bombas”. La actitud que
promovía entre los escritores, sin duda era de resistencia, contestataria y
anarquista, e incluso se contraponía a otro tipo de revistas de graffiti que habían
surgido fuera del seno del movimiento.
POR MAS PRESTIGIO QUE TENGA UNA REVISTA DE GRAFFITI

ESTA POR LA VERGA, SI SU IDEAL ES DEJAR AL CREW COMO
HASTA AHORA, SOLO PINCHES CATÁLOGOS DE GRAFFITI QUE
NO DICEN NADA, TU TIENES LA DESICIÓN PARA DONDE QUIERES
QUE SE DESPLACE ESTO, RESISTE ANTE TODO Y QUE NADIE TE
CALLE, MUERTE A SUS PUTAS REGLAS MORALISTAS, ANARQUIA
(MASK, 2003).
62
Imagen 32, portada del fanzine Writers N° 1. Fuente: Writers Fanzine, 2003.
pág. 168
El fanzine buscaba ampliar la comunicación entre los escritores ilegales de la
ciudad, y su principal objetivo era la producción de un video documental acerca de
la escena ilegal en el D.F. Por esta razón se encontraba en este primer número
un anuncio clasificado que solicitaba taggers expertos para trabajo difícil en
horario nocturno. Las prácticas de los escritores ilegales serían registradas en un
video que MASK ya había titulado “Real Vandals”, y el cual, era un embate
discursivo a la política de cero tolerancia que arribaba a la ciudad.
Para su segundo número se había cambiado sustancialmente el formato de la
publicación ya no era un fanzine, ahora era un zinegraff, y aunque seguía
manteniendo el nombre de Writers, este nuevo formato implicaba una relación
total y absoluta con el graffiti.
63
Con colaboraciones de otros escritores como SER y PATRON, ambos del crew
BSNC, el zinegraff seguía mostrando el carácter ilegal de los escritores de la
ciudad de México y promoviendo su actitud contestataria, la cual disociaban de
concepciones como la de las culturas juveniles.
63
Imagen 33, portada del zinegraff Writers N°1. Fuente Zinegraff Writers, 2003.
pág. 169
ESTO NO ES UNA NUEVA REBELION DE CHICOS QUE SALEN A LA
CALLE A PROVOCAR VANDALISMO, NOSOTROS SOMOS VIEJOS
EN ESTO Y NI CON SUS NUEVAS LEYES PUEDEN PARAR
ESTO QUE DESDE HACE TIEMPO LES HA PRODUCIDO
PÁNICO AL ESTADO BURGUES (MASK, Editorial, 2003).
El zinegraff pronto dejo de editarse debido al éxito obtenido por el video “Real
Vandals”, el video se convirtió rápidamente en una serie que se ocuparía de
documentar el movimiento a nivel nacional. Desde entonces MASK, ha
documentado y difundido la semiosfera de los escritores a través de “Real
Vandals”. Para ello ha viajado por diversos estados de la republica y entrevistado
a escritores, una gran labor de producción textual con valor histórico.
Actualmente “Real Vandals” cuenta con 9 volúmenes, el 8° número se produjo en
el año 2008 y el noveno en el presente año. En el volumen 8 se incluyen
locaciones en ciudades como D.F., Guadalajara, Monterrey y San Luis Potosí. Las
entrevistas realizadas en Guadalajara, nos ayudaron a entender los flujos
culturales del graffiti, y las rutas que siguió durante la década de 1990. Razón por
la cual incluimos a continuación una síntesis de las entrevistas más relevantes
incluidas en el volumen 8 de “Real Vandals”.
El testimonio de PEQUE del VRS crew, originario de Guadalajara, indica que
boom del tagging en su ciudad se dio a partir del año 1994. Para esta fecha él ya
contaba con una vasta experiencia de más de cuatro años realizando graffiti como
una práctica intrínseca del barrio, donde comenzó rayando letras de block, letras
cholas y haciendo homies. Pero la necesidad de hacer algo distinto lo acerco al
movimiento tagger, donde empezaron a verse los “flairs” con calidad y un estilo
pág. 170
innovador. PEQUE empezó de cholo, en ese tiempo VRS significaba Varrio
Ribera Sur, ahora significa Verdadera Realidad Social, pero conserva las iniciales
porque a través de ellas conserva el respeto que adquirió del barrio a lo largo de
su trayectoria como escritor.
Para este reconocido escritor dentro del movimiento en México, el graffiti puede
llegar a ser algo transitorio en la vida de muchas personas, sin embargo para
muchos otros como él mismo, el graffiti es su forma de vivir donde la galería más
grande y más importante para exponer sus trabajos es la calle. PEQUE recuerda
la existencia de grandes crews en su ciudad integrados por más de 40 o 50
escritores para la década de 1990 entre los que recuerda, destacan los crews
FSND, SKTX y CH.
Otra entrevista con RETEN del crew FSND, nos muestra las rutas del graffiti en su
arribo a Guadalajara y las consecuencias que traería en la ciudad. RETEN
recuerda haber utilizado la pintura en aerosol por primera vez en el año 1995, sin
embargo desde al año 1994 ya practicaba el tagging con marcadores. También
recuerda haber mantenido contacto vía correo postal con FIKLE, un escritor
originario de Culiacán, quien tenía contacto con escritores de la ciudad fronteriza
de Tijuana por ser integrante del crew DM. Mediante sus cartas, FIKLE enviaba a
RETEN, estilos de firmas realizadas directamente por escritores del crew DM,
originario de Tijuana.
RETEN obtenía estilos de FIKLE, quien a su vez los obtenía directamente de
escritores de Tijuana quienes tenían contacto con escritores de varias ciudades
pág. 171
de California, como San diego, San Francisco y Los Ángeles. Al estilo Guanatos
(Guadalajara) le precedía el estilo Tijuas (Tijuana), y aunque no había medios de
comunicación dedicados especialmente a la difusión de la semiosfera de los
escritores, las calles devinieron en el medio de producción, reproducción y
circulación de las prácticas semiótico-discursivas de los escritores de
Guadalajara, y pronto sucedería lo mismo en el resto del territorio nacional.
Otro de los primeros crews de Guadalajara es SKTX que significa Skaters Kings &
Taggers in Xcess, quienes durante la primera mitad de la década de 1990 se
dedicaron a taggear su ciudad intensamente muy al estilo de lo que sucedía en
esos mismos años en la ciudad de Los Ángeles. RIPER era un escritor de
Guadalajara que viajaba en esos años a Los Ángeles y traía información de
primera mano referente a la semiosfera de los escritores en dicha ciudad. Esto se
reflejaba rápidamente en la ya existente semiosfera de los escritores de la ciudad
de Guadalajara y fomentaba la inquietud entre los escritores locales por expandir
la semiosfera a otras ciudades del país.
El primero en aventurarse desde Guadalajara hasta la ciudad de México con el fin
de difundir la semiosfera de los escritores de graffiti a través de la venta de
material, fue TIKUS un escritor perteneciente al crew FSND, quien se había
iniciado como escritor en el año 1992 y se retiro a finales de la década de 1990.
Al ver el éxito obtenido en la ciudad de México, TIKUS distribuyó material en otras
ciudades como Culiacán, Mazatlán, Ciudad Guzmán, Monterrey, Querétaro,
Puebla, Nogales, Tijuana, Mexicali, Chihuahua y casi toda la república excepto
hacia el sur. Esto generaría principalmente en la ciudad de México, una cada vez
pág. 172
más intensa producción, reproducción y circulación de las prácticas semiótico-
discursivas de los escritores locales.
Este tipo de producciones semióticas (revistas, fanzines y videos), implementadas
como parte de los embates de los escritores ante las declaraciones de Giuliani y
Ebrard, no podían contrarrestar los hechos desencadenados por ellas. Un
ejemplo, es la creación de la “Unidad Antigraffiti” dentro de la SSP del D.F., que
en agosto del año 2003 ya estaba plenamente conformada.
64
La Secretaría de Seguridad Pública ha creado la Unidad Antigraffiti, con

la finalidad de realizar trabajos de investigación tendentes a ubicar,
analizar, clasificar y describir las distintas manifestaciones entorno al
fenómeno del graffiti, (cultural, social, de expresión juvenil, vandálica y
delictiva) considerando tres ejes fundamentales.
a) Recuperación de espacios
b) Diálogo y atención a jóvenes graffiteros
c) Aplicación y respeto de la legalidad (SSP, 2007).
Para el año 2003 el graffiti ilegal se había convertido en un problema político en la
ciudad de México y además constituía una infracción al entorno urbano según
varias fracciones del artículo 26 de la Ley de Cultura Cívica del D.F. Las acciones
64
Imagen 34, programa Unidad Antigraffiti. Fuente: Programa Unidad Antigraffiti, 2007.
pág. 173
implementadas por la Unidad Antigraffiti se enfocaban en contrarrestar el impacto
que el graffiti ilegal tenía sobre el entorno urbano. Mediante la conciliación de
espacios para el graffiti legal permitido por los vecinos y las autoridades, el
rescate de espacio públicos impactados por el graffiti ilegal, y la búsqueda de
espacios de exposición formal como museos, casas de la cultura y galerías.
La SSP y la Unidad Antigraffiti fomentaron y organizaron algunas “expos-graffiti”,
así como pláticas informativas en las escuelas cercanas a los lugares donde estas
se realizarían. Instauraron concursos como el de bocetos y otros de manera
conjunta con la Industria Privada los cuales surgieron años más adelante.
Pronto diversos sectores de la sociedad manifestaban su interés por la semiosfera
de los escritores de la ciudad de México y también sus pretensiones de fomentar
el polo legal de la misma, al cual concebían como artístico en oposición al graffiti
ilegal, el cuan consideraban vandálico y destructivo. En el año 2003 escritores de
la zona Oriente de la ciudad, decoraban por primera vez con graffiti el palacio
municipal de Nezahualcóyotl. El dialogo entre las autoridades, distintos sectores
de la población y los escritores iba en aumento, el polo legal fue estimulado con la
creación o conciliación de espacios y con el patrocinio de pinturas.
Algunos crews acudieron a este dialogo prontamente como es el caso del
afamado crew SF, quienes en el mes de Julio del año 2004 habían obtenido entre
otras cosas, el apoyo logístico de la Delegación Tlalpan, para la realización de su
aniversario anual65. El evento se llevó a cabo en las instalaciones del Deportivo
Vivanco ubicado al Sur de la ciudad, dentro de las actividades a realizar se incluía

65
Véase imagen 35.
pág. 174
una “expo-graffiti” en la que se anunciaba la participación de escritores
provenientes de Guadalajara, Monterrey, D.F., Nezahualcóyotl, España y Canadá.
La organización de “expos-graffiti” tenía ya una larga tradición de comunicación
con escritores de otras ciudades y de otros países, esta no fue la excepción.
66
A principios del mes de octubre del año 2004 tuvimos la oportunidad de asistir en
la Cineteca Nacional, a la presentación del video documental “México Ciudad hip-
hop”. Este, forma parte de la serie “Otros Nosotros” auspiciada por la UNAM a
través de Canal 22. Es el primer texto institucional dedicado a documentar la
semiosfera de los escritores de la ciudad de México. “México Ciudad hip-hop” fue
una producción de Bataclan Cinema y Canal 22, el guión y conducción de este
documental están a cargo de Rolando Ortega, mejor conocido como “Roco”
vocalista del grupo de rock: La Maldita Vecindad y Los Hijos del 5to. Patio. Días
más tarde el documental se presentaría en televisión abierta a nivel nacional67.
66
Imagen 35, volante del aniversario del crew SF. Fuente: Volante “Enkuentro Sin Fronteraz”.
67
Véase imagen 36.
pág. 175
Con locaciones como Neza, Sta. Fe, Tacubaya, Olivar del Conde, Tianguis del
Chopo, Plaza Peyote, Zaragoza, Xochimilco y Tlalpan, entre otros, Roco resalta
en este documental la importancia del barrio como lugar de producción,
reproducción y circulación de los 4 elementos del hip-hop, entre los que se
encuentra el graffiti. Se considera aquí al barrio como lugar donde los jóvenes
principalmente, hacen valer y escuchar su voz por medio de estas vías. De
acuerdo a nuestros intereses comentaremos brevemente algunos fragmentos
relacionados con la semiosfera de los escritores de graffiti. La voz de FLY (editor
de Kolords) se documenta en este video y es el primer testimonio de un escritor
en aparecer en este. FLY hace un breve recorrido por la tipología de los escritores
empezando por los tags, siguiendo por las “bombas”, “piezas” “3-D”, “caracteres”
y “alta realidad”, para finalizar con el “wildstyle” al que considera el nivel más
complejo de las prácticas semiótico-discursivas de los escritores.
68
Algunas de las escritoras más afamadas de la ciudad como NEWS, BASIC y
MONA, también nos comparten su testimonio acerca de la participación de las
mujeres en el movimiento graffiti de la ciudad de México. BASIC por ejemplo
68
Imagen 36, volante “México Ciudad Hip-Hop”. Fuente: volante “México Ciudad Hip-Hop”
pág. 176
comenta acerca de las dificultades iniciales y el incremento de la participación de
mujeres. NEWS considera que el graffiti no es vandalismo, sino un movimiento
cultural y un movimiento artístico. MONA reflexiona sobre los resultados que a la
larga le ha traído la práctica del graffiti.
Roco habla del graffiti como otras voces que tomaron la ciudad, para él, tags,
“bombas” y “wildstyles” son miles de voces que por las paredes de nuestras calles
y barrios nos quieren decir algo. Ve a la ciudad como un libro inmenso escrito en
los muros por sus habitantes, “miles de jóvenes diciendo aquí estamos, en
identidad compartida, esto somos, en creativa imaginación colectiva, graffiti,
haciendo que la ciudad amanezca siempre distinta, rebeldes escritores de su
entorno”.
En una entrevista con HUMO del SF crew se documenta la realización del
segundo mural del Palacio Municipal de Ciudad Nezahualcóyotl el cual supliría a
su predecesor realizado en el año 2003. El año 2004 se contó con la participación
de escritores como MIBE del SF crew, ambos reflexionan sobre los dos polos de
la semiosfera de los escritores de graffiti, otra destacada participación en la
producción de este mural fue la de PEQUE del VRS crew, originario de la ciudad
de Guadalajara.
Otro testimonio recogido en este documental es el de ASER 7, uno de los más
reconocidos escritores de ciudad Nezahualcóyotl (y editor de “Ilegal Squad”),
quien asegura haberse iniciado en el graffiti, aproximadamente en el año 1994. En
aquel entonces solo hacía tags en los trenes de la terminal La Paz, la cual estaba
pág. 177
cerca de su casa. A principios de 1995 se compromete más con el movimiento y
se dedica a hacer “piezas”, ya que las “bombas” no eran su fuerte. La primera
“pieza” que recuerda haber realizado fue en el mismo año dentro de las
instalaciones del CCH Oriente, durante un movimiento estudiantil.
Durante todo el documental se mantiene la idea de que el graffiti es un arte que
se desarrolla desde y para la calle, en el barrio, sus protagonistas están de
acuerdo que es algo presente en su vida cotidiana y en algunos de los casos va
más allá de eso, el graffiti se vuelve la manera de relacionarse con el mundo. O lo
que sus propios actores definen como “su forma o estilo de vida”.
El estrechamiento del dialogo entre los escritores y los diversos sectores de la
población era cada vez más evidente. Con el apoyo del Fideicomiso Centro
Histórico de la Ciudad de México, FARO de Oriente, Comex, Jumex, la Embajada
de Estados Unidos de América y el Hotel Sheraton Centro Histórico, se organizo
el tributo al artista neoyorquino Jean-Michael Basquiat (1960-1988), del 11 al 14
de Noviembre del año 2004. Según una nota publicada en el periódico La Jornada
el 15 de Noviembre del mismo año, la Delegación Cuauhtémoc y el Palacio de
Bellas Artes convocaron a graffiteros y crews de la ciudad a realizar diversos
trabajos en mamparas ubicadas para dicho fin, en el camellón de la avenida
Álvaro Obregón en la colonia Roma.
En un espacio de esa frecuentada zona de la ciudad, entre las calles de

Tonalá y Jalapa, el grafiti y otras técnicas derivadas fueron recreados
sobre 30 enormes mamparas de madera por unos 70 creadores
individuales, entre ellos El Sr. Niuk, Acer, Reak, Neuzz, Sego y Motic, y
otros integrantes de colectivos como Crew Seres, SF, Neza Arte Nel,
Los Kacorros Crew, EKR, BSNC (Jiménez, 2004).
pág. 178
En la misma nota se incluía un testimonio de la escritora NEWS quien parecía
sorprendida ante la notoria participación de los patrocinadores de esta “expo-
graffiti”, con quienes nunca se habían relacionado los escritores de la ciudad.
Itzel Nájera, quien firma sus trabajos como Neuzz, destaca que casi no
se organizan encuentros de grafiteros por las autoridades o empresas, y
que los existentes son realizados por los mismos creadores (Jiménez,
2004).
Pronto la participación de la Industria Privada y la Unidad Antigraffiti en los
eventos de los escritores pasaría a formar parte de su semiosfera, como es el
caso de los concursos de graffiti del Estadio Azteca y la Federación Mexicana de
Futbol, o algunas exposiciones realizadas en Museos. Las cuales desde el año
2007 cuentan con el patrocinio de Comex S.A. de C.V. quienes donan la pintura
necesaria para cubrir con graffiti los espacios asignados, en su página de
internet69 pueden consultarse los eventos que han patrocinado.
Gracias a la comunicación establecida entre los escritores y diversos sectores de
la sociedad, la conciliación de espacios para la práctica semiótica de graffiti en la
ciudad de México después del año 2003 se volvió habitual y cada vez más
intensa. En el año 2007 asistimos a distintos eventos con la finalidad de
documentar la conciliación de espacios para la semiosfera de los escritores de
graffiti en la ciudad de México. Todos ellos fueron de características
sustancialmente diferentes, queremos destacar solo tres: “Just Writing My Name”,
“Poliniza” y “Fragor”.
69
http://www.comex.com.mx
pág. 179
“Just Writing My Name”70 es un festival internacional de escritores organizado
desde el año 2003 en distintas ciudades alrededor del mundo por la marca
alemana de pinturas en aerosol “Montana Cans”, como su nombre lo indica la
dinámica es sencilla “solo escribe tu nombre”. Este festival promueve la
interacción de escritores de distintas ciudades del mundo, en la primera edición
realizada en México se conto con la presencia de escritores extranjeros como,
MAC, APEL y EWOK.
71
Esta primera edición se desarrolló los días 22 y 23 de septiembre del año 2007,
en Ciudad Nezahualcóyotl sobre la calle Virgen de Lourdes entre Avenida 3ª y
avenida 5ª, frente al Centro Regional de Cultura de Ciudad Nezahualcóyotl. Se
contó con la participación de decenas de escritores y escritoras mexicanas, entre
los que destaca la participación de NEWS, TIZA, DHEAR, SMITHE, MOTIK,
70
Una galería de fotografías organizadas por año y país pueden consultarse en la página de internet del
festival: http://www.justwritingmyname.com
71
Imagen 38, volante “Just Writing My Name”. Fuente: Volante Just Writing My Name México, 2007.
pág. 180
ZEREZ, EYOS CREW, ORSE, BISE, BOER, KUBO, SPEK, MIBE, HUMO y
SKETCH entre muchos otros. Estas son algunas imágenes de lo sucedido ese fin
de semana en Ciudad Nezahualcóyotl.
72 73 74
75 76 77
78 79 80
72
Imagen 39, “pieza” de APEL. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
73
Imagen 40, MAC trabajando en su “carácter”. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
74
Imagen 41, “pieza” de EWOK. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
75
Imagen 42, SKETCH trabajando en su “carácter” 1. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
76
Imagen 43, SKETCH trabajando en su “carácter” 2. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
77
Imagen 44, SKETCH observando su trabajo. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
78
Imagen 45, “pieza” de KUBO. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
79
Imagen 46, “pieza” de BICE. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
80
Imagen 47, “pieza” de SPEK. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
pág. 181
81 82 83
“Poliniza” es un Festival de arte Urbano creado en la Universidad Politécnica de
Valencia, España, el cual busca desarrollar la convivencia y el trabajo de artistas
de la intervención urbana. Además de generar un dialogo permanente entra las
Instituciones de Educación Superior y los escritores de distintos países con la
finalidad de conciliar espacios para la práctica semiótico-discursiva del graffiti en
las ciudades. La tercera edición de este festival tuvo como sede a la Escuela
Nacional de Artes Plásticas (ENAP) de la UNAM, ubicada en la Delegación
Xochimilco, al sur de la ciudad de México.
84
81
Imagen 48, “producción” de SMITHE y DHEAR. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
82
Imagen 49, “pieza” de BOER. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
83
Imagen 50, HUMO frente a su “carácter” fotografiándose con un admirador. Fuente: Pedroza Amarillas,
Marco Tulio (2007).
84
Imagen 51, volante Festival Poliniza. Fuente: Volante Festival Poliniza México 2007.
pág. 182
El festival se desarrolló del 1° al 5 de octubre del año 2007, y contó con la
participación de escritores provenientes de la ciudad Valencia WHOOPER, TIBA,
DEIH (PUNK) y JULI. Que en esta edición interactuaban con la comunidad
estudiantil de la ENAP, con el Colectivo Neza Arte Nel dedicado al muralismo e
intervención urbana en la ciudad de México y con WATCHAVATO quien es
originario de Sinaloa y se dedica a la intervención urbana utilizando
principalmente stickers, carteles y esténcils.
Durante toda esa semana tuvimos la oportunidad de conocer y entrevistar a
WHOOPER Y DEIH para este trabajo, ellos nos comentaron su experiencia en el
festival además de facilitarnos una idea acerca de las condiciones de la
semiosfera de los escritores de su ciudad. También pude conocer la percepción
que tuvieron acerca del graffiti ilegal en su primera visita a México. Estas son
algunas imágenes que recogimos durante el desarrollo del festival.
85 86 87 88
85
Imagen 52, JULI. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
86
Imagen 53, DEIH. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
87
Imagen 54, TIBA. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
88
Imagen 55, WHOOPER. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
pág. 183
89 90 91
92 93 94
95 96 97
Como parte del festival tuvo lugar la mesa redonda: “Institucionalidad y Arte
Urbano”, en ella se reflexionaba sobre la situación del arte urbano y las medidas
implementadas institucionalmente. Tomando como ejemplo el propio festival, cuyo
nombre encerraba una metáfora en la cual se implicaba la capacidad generativa
del mismo. Como si la ENAP estuviera a punto de ser “polinizada” por el “polen”
89
Imagen 56, boceto en cuaderno de WHOOPER 1. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
90
Imagen 57, boceto en cuaderno de WHOOPER 2. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
91
Imagen 58, WHOOPER posando frente a su mural. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
92
Imagen 59, PUNK (DEIH), WHOOPER y TIBA 1. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
93
Imagen 60, WHOOPER y TIBA ¿ilegaleando? Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
94
Imagen 61, PUNK (DEIH), WHOOPER y TIBA 2. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
95
Imagen 62, el equipo de España. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
96
Imagen 63, mural hecho por JULI. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
97
Imagen 64, el equipo de España en la inauguración del mural. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio
(2007).
pág. 184
de los escritores, donde a su vez debería de florecer una serie de eventos con
similares características.
Dentro de las propuestas del festival se concibe a la ciudad como un espacio de
expresión dentro de la cual se desarrollan manifestaciones de todo tipo, entre
ellas el graffiti puede ser encauzado a la recuperación de espacios los cuales han
recibido una nula atención por parte las autoridades locales de las ciudades. Sin
embargo este modelo aun no ha sido implementado por parte de la ENAP.
“Fragor” fue una pequeña “expo” realizada el 20 de octubre del año 2007, en el
paso peatonal a desnivel ubicado sobre Calzada de Tlalpan casi esquina con la
calle José T. Cuellar de la Colonia Obrera al centro de la ciudad de México.
Fragor contó con la participación de escritoras y escritores como SOFIA, NEWS,
OFIER, DEAR, SMITH, HOLLOW, BOER, BUG, y TOWER. Tuvimos la
oportunidad de asistir a esta expo con la finalidad de recoger algunas imágenes
de lo sucedido aquella tarde, en aquel paso peatonal.
98 99 100
98
Imagen 65, Volante Fragor. Fuente: Volante Fragor.
99
Imagen 66, “pieza” de BOER. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
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Imagen 67, “carácter” Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
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101 102 103
El año 2008 tuvo lugar la “Expo hip-hop ENAH” organizada por Sergio Omar Goñi
Cabrera estudiante de la ENAH. En este evento tuve la oportunidad de participar
con la ponencia “Sentidos del concepto graffiti” la cual fue una síntesis del trabajo
realizado en el primer capítulo de esta tesis. La expo se llevó a cabo del 25 al 29
de agosto dentro de las instalaciones de la ENAH, las actividades programadas
diariamente incluían proyección de documentales, conferencias y por supuesto
concierto vespertino.
Cada día estaba dedicado a un elemento en específico: lunes b-boy‟s, martes dj‟s,
miércoles graffiti y esténcil, jueves mc‟s y viernes disqueras independientes.
Aunque a mitad de la semana (justo en los momentos de la conferencia sobre
graffiti) la expo estuvo a punto de ser suspendida por la dirección de la ENAH,
pudo llegar a su fin sin más consecuencias que la suspensión del concierto del
día miércoles. Esto solo reflejó la antipatía que la dirección de la ENAH sentía
hacia la semiosfera de los escritores, o al menos esos fueron los argumentos
ofrecidos al organizador de la expo, quien nos compartió su testimonio. Mediante
este nos explica que a raíz del impacto producido por el tagging de los escritores
que asistían a la expo, el cual para ese día ya era notorio en diversas superficies
101
Imagen 68, “pieza” de TOWER y policía registrando el evento. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio
(2007).
102
Imagen 69, SMITHE. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
103
Imagen 70, NEWS Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
pág. 186
de la escuela, las autoridades deciden intentar suspender el evento.
Yo había quedado con las autoridades que cualquier tag, cualquier

cosita por mínima que fuera, pasara un pleito, no sé, vendiera yo
comida, cualquier cosa el evento se clausuraba. Ese día, el miércoles,
llego a la escuela y pues estaba pintado la parte de atrás las rejas,
estaba pintado el baño, estaba pintados unos baños de aquí, la parte
del basurero estaba toda pintada. Entonces por obvias razones, este,
pues deciden “sabes que no vas a poder con esto, no queremos más
problemas”, y la verdad es que las autoridades tenían mucho miedo al
respecto ¿no? En cuanto a que se fuera a salir de control (Goñi
Cabrera, 2009).
Una de las razones para este tagging indiscriminado por parte de los escritores fue
el retraso de dos días en la llegada de Comex, patrocinador de las pinturas y
mamparas utilizadas por los escritores, y la otra es que es parte de su cotidianidad
y lo practican a donde quiera que se encuentren. Sin embargo para las
autoridades representó en ese momento un ataque frontal a su actividad de
mantener el control dentro de la institución, mientras que para los escritores
representaban simplemente unas firmas más, que ayudaban a la expansión y
manutención del poder de su semiosfera por encima de las instituciones
conformadas por y desde el Estado.
104 105 106
104
Imagen 71, tag en el interior del auditorio de la ENAH. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008).
105
Imagen 72, “favor de no pintar”, baños de la ENAH. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008).
106
Imagen 73, tags en los espacios destinados a la expo. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008).
pág. 187
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Otro de los eventos que hemos documentado para este trabajo fue el 2º mega
concurso de graffiti organizado por la SSP en la barda perimetral de el Estadio
Azteca. Este se realizó los días 14 y 15 de febrero de este mismo año y contó con
la participación de cientos de escritores de toda la república, quienes hicieron un
despliegue técnico y estilístico, mostrando al público sus habilidades para la
práctica del graffiti.
110 111 112
El 26 de febrero del presente año asistimos a la presentación secreta del video
documental “From Mambo To Hip-Hop” la última producción del fotógrafo Henry
Chalfant (quien años atrás publicara el libro Subway Art y produjera el documental
Style Wars). La presentación secreta tuvo lugar en el “Circo Volador” un foro
alternativo que se encuentra cerca de la estación del STC Metro LA Viga y fue
107
Imagen 74, KUBO. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008).
108
Imagen 75, LESAR. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008).
109
Imagen 76, “producción” Fuente: DIESK, SUKER y FANSI. Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008).
110
Imagen 77, Estadio Azteca. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009).
111
Imagen 78, “piezas” de ABIL y MACRO. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009).
112
Imagen 79, “producción” HUMO y PEQUE. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009).
pág. 188
organizada por “Graffitiarte”113. Graffitiarte es un colectivo que desde el año 2006
aproximadamente se dedica a la investigación, documentación y difusión de la
semiosfera de los escritores de la ciudad de México. La presentación oficial se
llevo a cabo al día siguiente en la Casa del Lago del Bosque de Chapultepec, un
día más tarde se presentaría en el Faro de Oriente.
114 115
Esta presentación secreta me dio la oportunidad de conocer personalmente a
Henry Chalfant en una plática que tuvo con el escaso público tras la presentación
del documental, ahí pude preguntarle sobre su concepción acerca del barrio como
lugar de la producción cultural alternativa. También comentó que cuando produjo
“Style Wars”, el era ajeno a la cultura del graffiti y no pretendió nunca hacer un
oficio de esto. Él propone que se haga antropología desde el interior de la cultura,
con el punto de vista propio de la cultura, y no desde afuera como él lo hizo. A
Chalfant le hace muy feliz que después de muchos años los escritores empezaron
a hacer filmes, libros y a estudiar su cultura desde su propio punto de vista.
113
El colectivo cuenta con su propio portal en internet: http://www.graffitiarte.org
114
Imagen 80, Volante Henry Chalfant. Fuente: Volante Henry Chalfant
115
Imagen 85, Henry Chalfant y Yo. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009).
pág. 189
En resumen, a través de este breve recorrido por dos décadas de la historia de la
semiosfera de los escritores de la ciudad de México podemos entender la
complejidad que existe en su conformación desde sus inicios hasta la actualidad.
Como vimos desde hace más de una década existen fanzines, revistas, videos y
páginas de internet producidas por los escritores, las cuales tienen como finalidad
documentar el movimiento en México. Todos estos textos y documentos de la
cultura que los escritores han generado, han ayudado a diluir las fronteras
políticas establecidas por el opresivo orden político-económico, este es en sí
mismo uno de los objetivos del graffiti de los escritores a nivel mundial.
Las propiedades generativas del texto se hacen presentes en la semiosfera de los
escritores, desde un minúsculo tag hasta los documentos que incluyen el registro
multimedia de múltiples estilos, escritores y momentos de su cultura en la ciudad
de México. A través del contacto de las nuevas generaciones con estos textos de
la cultura, surgen sus posibilidades generativas y cada vez más escritores se van
integrando al movimiento. Aunque para algunos solo es algo transitorio, Siempre
habrá escritores en la ciudad que dediquen su vida entera al graffiti, pese a los
inconvenientes que esto pueda acarrearles en el ámbito personal.
pág. 190
3.2. EL PAPEL DEL BARRIO EN LA CONSTITUCIÓN DE LA SEMIOSFERA DE
LOS ESCRITORES DE GRAFFITI DE LA CIUDAD DE MÉXICO
El barrio entre la mayoría de los escritores no es una categoría muy rígida como
pudiera serlo entre los investigadores, más bien es bastante polisémica ya que
entre los escritores suele usarse tanto para designar una entidad geográfica, como
para referirse a los sujetos pertenecientes a dicha entidad, así como para referirse
a una entidad colectiva practicada por los habitantes de estos productos de la
urbanización. Esta retórica del barrio viene de una tradición mucho más antigua
instaurada décadas atrás en las periferias o cinturones de pobreza que se
establecían a las afueras de cualquier ciudad y México no es la excepción.
El texto, como ya lo hemos mencionado posee una función ligada a la memoria
de la cultura (Lotman, 1996, p. 89), además de que al entrar en contacto con un
auditorio se realizan sus posibilidades generativas. Todos los estilos de graffiti que
se encontraban décadas atrás, sobre los muros de los barrios, colonias y
ciudades enteras, se nos presentan como esos textos que preceden a los graffiti
que actualmente ocupan esos mismos muros. Es desde las paredes del barrio
desde donde muchos escritores han reconstruido el código y la estructura del
graffiti.
El barrio, vivido primero como referente de pertenencia geográfica y luego como
referente de identidad colectiva, han resultado primordiales para muchos
escritores a lo hora de establecer sus crews. Por lo regular un crew se conforma
pág. 191
por escritores del mismo barrio, aunque esto no es una rígida regla, por lo que
podemos encontrar crews cuyos integrantes pertenezcan a distintas localidades.
Incluso escritores que no pertenezcan a ningún crew y sus graffiti se encuentran
en distintos barrios de la ciudad.
Cuando comenzamos este trabajo en el año 2005, uno los primeros lugares donde
realizamos trabajo de campo fue el tianguis del Chopo, ahí tuvimos la oportunidad
de conocer y registrar algunas prácticas de escritores que ahí confluían como
JANCE del 7R crew, BIRD, HITER del RUN crew, ZEUS, HIELO del HCNK crew,
AFORE, LEKS del A77 crew, OMNE del A77 crew, NOBU y también de la
escritora NATZU del OSK crew.
116 117 118
119 120 121
116
Imagen 86, HITER y ZEUS, pegando “propaganda” sobre Eje 1 Norte. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco
Tulio (2005).
117
Imagen 87, JANCE pegando “stickers” en el Metro Garibaldi. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio
(2005).
118
Imagen 88, BIRD pegando “stickers” en el Metro Garibaldi. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio
(2005).
pág. 192
El trabajo de campo se vio truncado por algunos meses hasta finales del año 2006
cuando conocí a ALERT y CRILON del crew USK, en Santa María Tepepan,
Xochimilco, ubicado al Sur de la ciudad en donde vivo desde entonces, y en donde
realicé la mayor parte de la observación participante necesaria para la elaboración
de esta tesis. Tepepan es uno de los 14 antiguos pueblos pertenecientes a la
Delegación Xochimilco y se encuentra ubicado al norte de la misma. ALERT Y
CRILON me presentaron a LESAR, otro de los integrantes activos el crew USK,
posteriormente se integraría a este crew, JUNO otro habitante del barrio Tepepan.
Ahora nos encontramos a más de tres años de compartir la cotidianidad del barrio
con el crew USK. Desde finales del año 2006 he convivido con ellos, y ellos a
cambio me han enseñado a conocer sus calles, sus casas, sus familias, y sobre
todo la relación que mantienen con el graffiti desde hace más de una década.
También me mostraron otros barrios y las relaciones que mantienen con escritores
pertenecientes a esas localidades, los lugares donde compran sus materiales y los
lugares y técnicas para realizar sus prácticas semiótico-discursivas.
A la historia del crew USK le anteceden una serie de eventos sucedidos tanto en
Tepepan como en el resto del mundo, como ejemplo la obvia preexistencia de
graffiti sobre las paredes de su barrio y los barrios, y ciudades circunvecinas. No
todo el graffiti en su barrio era hecho por escritores, sin embargo es recordado con
respeto, como lo demuestra el testimonio de ALERT.
119
Imagen 89, NATZU en acción canal de Eje 3 Norte. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2005).
120
Imagen 90, HITER y AFORE “bombardeando” el canal de Eje 3 Norte. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco
Tulio (2005).
121
Imagen 91, escritores después de “bombardear” el canal de Eje 3 Norte. Fuente: Pedroza Amarillas,
Marco Tulio (2005).
pág. 193
Pero más antaño, o sea, aquí los primeros que fueron como así graffiti
güey, fueron de aquí un compadre ahora sí que en paz descanse, el
Mauro güey, ese güey era un rockero güey, entonces se saltaba y ese
güey hacía sus Jim Morrison güey, iba con sus latas y hacia un Jim
Morrison (ALERT, Entrevista con ALERT 1, 2009).
Otro antecedente importante es que el hermano mayor de CRILON también fue
escritor, su tag era LEFT pero él se retiraría rápidamente de la práctica del graffiti.
ALERT por ejemplo debe su nombre a los viejos escritores del barrio quienes le
heredaron su tag actual.
No, antes, antes si de poner ALERT, como no me decidía, buscaba

letras que me gustaran y que sonaran bien ¿no? Como que no quería
un nombre con tanto significado, sino lo que quería era, pues ya tener
un nombre para poder salir a la calle, y hacer esas cosas. Fue, ¿cuál
fue?, se llamaba…, ah CLER, después de eso, eso fue como en la
primaria ¿no? Después, a pues fue por aquí cerca, en mi barrio, estaba
una banda pintando ¿no?, y ya les dije “quehubola, pues córranme una
placa ¿no?”, un nombrecillo, y un vato que ya pintaba ALERT, que
pintaba REAK, fue el que me dijo “no pues pinta ALERT”, y me gustó la
palabra y de ahí pues empecé a pintar (ALERT, Entrevista con ALERT
1, 2009).
Así como su tag el estilo también lo adquirió de escritores que le antecedieron en
el barrio y entre los que recuerda a MERK, a LEFT quien perteneció al crew ABS y
a CODAK y SAKE del crew CIT. Había otros escritores que llegaban de otros
barrios a pintar las bardas de “la frontera”, uno de los más antiguos espacios
underground para la práctica del graffiti en Tepepan. De ellos, ALERT también
tomó escuela desde el año 2000 aproximadamente, como del crew PGR y el AC, y
escritores como HACKER, BASIC, TYREK y WACA.
Unos le dicen “la frontera”, la banda de aquí del barrio le dice “el río”,
yo le digo “el río” igual, “el río”. Sí aquí venia varia banda güey, aquí
también venían dos-tres de los AC, el TYREK güey, de los AC, que
ese güey me acá porque hacía hongos güey, hacía hongos locos, por
eso me latía. El HACKER, varia banda de por aquí, aquí comencé a
ver los primeros “deltas” güey, aquí había “deltas”.
pág. 194
Aquí agarre mi estilo, sí la neta sí había luego por ejemplo “bombas”, y
pues de aquí veía letras ¿no?, que les modificaban a las mías. Más
bien como que no me las chacaleaba, aprendía de ellas güey, porque
ahora mis letras son otro pedo, son como más amorfas. Pero sí hubo
bombas que veía, o caracteres que de ahí yo como que me hacia los
míos ¿no?, eran como que la base, aparte que veía cuando los
hacían, porque yo me sentaba aquí arribita (ALERT, Entrevista con
ALERT 1, 2009).
El barrio, la banda son categorías utilizadas recurrentemente por los escritores
para designar a sus localidades y a sus coetáneos respectivamente, a través de
sus relatos sobre estos, reafirman la importancia que los lugares del barrio como
“la frontera” han tenido en la conformación del estilo en Tepepan. Al estilo le
precede otro estilo, a un crew le precede otro crew, con base en la observación
de los estilos existentes en el barrio los integrantes de crew USK conformaron el
suyo propio, a partir del de otros escritores más experimentados.
En la frontera sí, pues sí, milenario no un lugar así donde uh pintaba un

chingo de banda ¿no?, de otros lados ¿no?, de Pantitlan. Vi unas
madres así del YORK bien cabronas, hasta al JOKER vi ahí, al BENUS,
al BENAS, creo hasta el SKETCH le dio, es que le daban así los
cabrones. Bueno venían no sé, los DFK pintaban chido, todos ¿no?, un
chingo de banda sabía de esa madre (LESAR, Entrevista con LESAR 2,
2009).
122 123
ALERT, CRILON, LESAR y JUNO, coinciden en que los más antiguos escritores
122
Imagen 92, “Tepepunk”, hecho por LEFT. Fuente: Pedroza amarillas, Marco Tulio (2007).
123
Imagen 93, la Frontera, Tepepan. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009).
pág. 195
en pintar el barrio fueron los del crew PGR y recuerdan sus producciones de
grandes dimensiones. Como es el caso de un mural el cual todavía se conserva
sobre el muro lateral de una de las casas de Tepepan, este fue realizado por
KLON un escritor integrante de ese crew el cual impacto fuertemente a los
integrantes del crew USK.
LEFT influyó decisivamente en la conformación del primer crew conformado por
ALERT y CRILON, el crew PT cuyas siglas significaban “Pequeños Taggers”,
inició cuando ambos entraron a la secundaria como se muestra en el siguiente
dialogo entre ellos.
ALERT: ¿Hace cuanto tiempo ya?
CRILON: No manches, teníamos 12 años, 12 años, íbamos en 1° de secundaria

cuando formamos el Pequeños Taggers, pero en sí la historia del PT, fue como
bien extraña porque todos en la secundaria, todos querían pintar, todos andaban
en el movimiento ya del graffiti ¿no?, andaban como muy hambrientos de
pintar, y en una de esas… ¿pero no sé quién se lo ideó primero güey?
ALERT: Pues no, tú llegaste con esa onda ¿no?, fue por tu brother ¿no?, hizo
esa onda también.
CRILON: (Risas) igual y fue por mi carnal que se hizo porque... así, me dijo
“no pues deberías hacer un crew con el Iván”, y él Iván antes no pintaba
ALERT, pintaba CLER ¿no?, ¿Cómo pintabas?
ALERT: CLER
CRILON: Me dijo “deberías hacer un crew” hasta me acuerdo era noche y nos
sacó unos estilos güey.
ALERT: Y al otro día llegaste con los estilos.
CRILON: Nos sacó unos estilos de toda la banda ¿no?, de toda la escuela, y me
pregunto los tags, y me dijeron, y propusimos ahí el PT, y él Iván era el que más
jalaba ¿no?, porque era en la secundaria como el que estaba más metido en el
rollo del graffiti, y él fue el que invitó a todos porque yo no les hablaba tanto.
(CRILON & ALERT, 2009)
Después hubo un distanciamiento entre ALERT y CRILON, aproximadamente en
el año 2002 ALERT recuerda haber formado parte otros crews locales, primero del
pág. 196
BCE y posteriormente del KFE, de ahí le surgió la idea de fusionar ambos en uno
solo, y es HOREK, una escritora del crew BCE quien propone el mejor nombre
para esta unión de crews. HOREK concibe esta fusión, como una Unión de Stilos
Kallejeros de donde extrae el acrónimo USK.
…y pues un día nos juntamos ahí en Huayamilpas, fuimos ahí a

relajear, y entre vario tiempo, así como en unas 2, 3 horas pues salió
ese. Estábamos, “pues que le ponemos ¿no?, a la nueva banda, ya
somos dos bandas”, entonces una amiga que pinta HOREK, que fue la
que me inició también en esta onda del graffiti, fue la que me mostro así
muchas cosas, fue la que dijo, pues vamos a ponerle USK (ALERT,
Entrevista con ALERT 1, 2009).
HOREK también formaba parte de la banda, del barrio y no solo introdujo a
ALERT al graffiti, sino que también lo hizo con su hermana menor quien firma
OKUPA. OKUPA, al igual que su hermana formó parte del crew BCE lo que la
motivaría a practicar más intensamente el graffiti.
Entonces me empezó a motivar que conocí más gente que estaba

pintando porque yo pintaba, pero la única que yo conocía así chido era
a mi carnala. Entonces se podría decir que también por ella empecé a
pintar, entonces ella sí conocía más bandita (OKUPA, 2009).
Inducida al graffiti por su hermana mayor, OKUPA influyó fuertemente en la
conformación de crew USK pues apoyó la idea de ALERT y gracias a su
insistencia, BUICK quien había creado el crew BCE accedió a la propuesta de
ALERT para fusionar ambos crews.
Bueno el USK, comenzó porque nosotros éramos un crew, éramos el

BCE, entonces el crew lo movía el BUICK, estábamos el ALERT, el
DIMER, la HOREK, híjole no recuerdo pero éramos como seis güeyes
¿no? Entonces ese güey (ALERT) conoció a los del KFE. Conoció a esa
bandita de allá de Huayamilpas, del otro bacho, del 17, entonces a ese
güey (a ALERT) se le ocurrió decirme un día “oye que pedo güey, eso
pág. 197
güeyes pintan chido, se rifan, son la banda y son un chingo, ¿qué tranza
sí nos fusionamos con esos güeyes para armar otro crew?”, (yo dije) “no
pues estaría chido, deja le digo al BUICK” (OKUPA, 2009).
Sin duda ambas escritoras han jugado un papel imprescindible en la conformación
del crew USK, sin embargo actualmente no participan en él activamente. Otras
escritoras han formado parte del crew USK como es el caso de MEYBY, NISI,
ARSA, y TERSA entre otras. Actualmente ALERT, CRILON, LESAR y JUNO
conforman el crew USK con la colaboración de ANAIE, quien es novia de LESAR,
ANAIE suele participar en las “producciones” del crew. Los cinco siempre han
vivido en Tepepan o en comunidades aledañas, esto los ha mantenido
cohesionados a pesar de las diferencias y el paso del tiempo, las cuales han
podido sortear gracias a la estructura barrial, como lo explica LESAR.
En tu barrio tienes mayor posibilidad y facilidad de pintar güey, siempre

eso sí, siempre. Tanto de legal como de ilegal, en tu barrio te van a
conocer más y a lo mejor te prestan las bardas, en tu barrio vas a estar
más seguro y a lo mejor le das más cabrón al ilegal ¿no?, o sea siempre
va a ser más seguro él barrio. O invitas a tu bandita a que le dé en tu
barrio ¿no? (LESAR, Entrevista con LESAR 1, 2008).
124
125
124
Imagen 94, “producción” de ALERT e IWECK en Tepepan. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008).
125
Imagen 95, “producción” de JUNO, FIZE, ALERT, IWECK, LESAR y ANAIE, en Tepepan. Fuente: Pedroza
Amarillas, Marco Tulio (2008).
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126
LESAR ingresó al crew aproximadamente en el año 2004 gracias a la invitación de
los USK como se muestra en el siguiente testimonió, esto coloca a JUNO en
posición de ser el último en ingresar al crew en el año 2007.
Pues así, una banda del barrio conocía a una banda del barrio, que ni
siquiera medio nos llevábamos bien y no sé, se dio, se dio, solo se dio
pues así en el rol, en el fume y en la pinta. Alguna vez yo salí con esta
banda a cotorrear, con lo que es el ALERT, el DIMER, el CRILON y así
me dijeron que si yo quería formar parte de este pedo y les dije que sí
estaría chingón, y pues desde ese entonces estoy acá en esto. Yo creo
que fueron las circunstancias, así fue el momento y fue pues sí algo que
tenga que ver con que toda la banda del barrio nos conocemos (LESAR,
Entrevista con LESAR 2, 2009).
La importancia que el barrio y la banda adquieren en la conformación del crew
USK es innegable, ya que el ser del barrio es el elemento que actualmente los
cohesiona y a través del cual se dio esa mismo cohesión. Como lo ilustra la
siguiente narración acerca del ingreso del último de los integrantes del USK crew.
Pues cotorreando con la banda ¿no?, o sea yo los conocía porque pues
son acá del barrio pero no cotorreaba con ellos pues porque luego yo no
andaba mucho por acá. Y ya cuando empecé a cotorrear acá, hace un
par de años, empecé a subir a la iglesia y por allá, pues esos güeyes
estaban ahí y ya los fui conociendo. Primero los conocí y nos dábamos
una chelas y ya después pues empezamos a pintar juntos ¿no?, nos
latió la onda como que traíamos el mismo pedo. Y así empecé primero a
cotorrear con ellos y ya luego empecé ya a pintar lo que ellos pintaban
(JUNO, 2009).
126
Imagen 96, “producción” de ALERT, en Tepepan. Fuente: Pedroza Amarillas Marco Tulio (2009).
pág. 199
127 128 129 130
El sentido que las siglas USK adquieren para cada uno de sus integrantes difiere
levemente pero los remite siempre al mismo sentido: Una Sola Kosa. Una sola
cosa, el mismo barrio, la misma identidad colectiva vivida cotidianamente a través
de la pertenecía al mismo crew. Visto desde esta perspectiva el crew se presenta
ante nosotros como una especie de parentesco no consanguíneo el cual se
establece a partir de compartir un elemento común con el resto del grupo y este
es: la convivencia cotidiana a través de la práctica del graffiti. Sí un tag se vuelve
el nombre de un escritor, su crew deviene en su apellido, su crew es su “familia”,
es esa comunidad con la que pasa la mayor parte de su tiempo y la cual se vuelve
parte de él.
Es como… pues para mí, sí son todos esos güeyes mis carnales ¿no?,
todos, todos, todos, todos, tienen un lugar así muy cómo especial así en
mí porque pasamos un chingo de madres, las cosas más locochonas
que se te ocurrieran (LESAR, Entrevista con LESAR 2, 2009).
Pero escuchemos la manera en la que se refieren a los sentidos que esas siglas
adquieren para ellos, este no es un sentido cristalizado, por el contrario adquieren
sentidos distintos dependiendo de la época y del escritor.
127
Imagen 97, LESAR y ALERT taggeando en Tepepan. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
128
Imagen 98, “carácter” hecho por LESAR en Tepepan. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
129
Imagen 99, CRILON y JUNO “ilegaleando” en Tepepan. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
130
Imagen 100, tagging en Tepepan. Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
pág. 200
Pues anteriormente era, era significaba según yo, Un Solo Kalibre, que
realmente me gustaba porque más allá de que fuese como algo que ver
con un arma, era realmente como Una Sola Kosa ¿no?, y ya se fue
modificando. Pero me quedo con ese, me gusta ese de Un Solo Kalibre,
también fue Unión Socialista Kallejera, pero todo creo que se refería a lo
mismo, el significado era el mismo (CRILON, Entrevista con CRILON,
2009).
Entonces, Una Sola Kosa es como debería de ser, y Una Sola Kosa es
como éramos, como somos nosotros. Y es cagado porque es hasta
como una metáfora así de vida para mí, porque Una Sola Kosa es lo
que soy yo ¿no?, y Una Sola Kosa es a la que le toca decidir güey
¿no?, todo lo que va a pasar así en tu vida, entonces esta chido güey
(LESAR, Entrevista con LESAR 1, 2008).
Unión de Stilos Kallejeros, decía por ahí un compa Unidos Somos

Kabrones (risas), otro Un Solo Kalibre, Una Sola Kosa (ALERT,
Pues yo se que tiene muchos significados pero me gusta a mí el de Una

Sola Kosa (JUNO, 2009)
131
Definitivamente el barrio propio, sus calles, los otros barrios, sus calles y avenidas
conforman para los escritores la fuente donde encuentran los textos a partir de los
cuales empiezan a darle un nuevo sentido a los espacios y lugares por los cuales
transitan y en los cuales conviven cotidianamente. El barrio es el lugar en donde el
aspirante a escritor tiene sus primeros y permanentes contactos con el graffiti. A
través de convivir con él cotidianamente algunos sujetos son interpelados y
absorbidos por la semiosfera de los escritores.
131
Imagen 101, “top-to-bottom” USK, sobre lateral de Periférico, Tepepan. Fuente: CIST (2007).
pág. 201
La conformación del crew USK como la de muchos otros crews de esta ciudad,
jamás habría sido posible sin la existencia previa de textos sobre las paredes de
sus barrios, lugares a partir de los cuales comenzaron a reconstruir las prácticas
semiótico-discursivas del graffiti. Gracias al barrio estos escritores conocieron el
graffiti y generaron su propio estilo, se conocieron entre ellos y conocieron a otros
escritores por los que no sienten afinidad. De hecho desde la perspectiva del
graffiti, el barrio deviene al igual que sus calles en el medio idóneo para su
producción, circulación y recepción.
pág. 202
3.3. ADOPCIÓN, ADAPTACIÓN, RESIGNIFICACIÓN Y USO ALTERNATIVO DE
MATERIALES DENTRO DE LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE
GRAFFITI DE LA CIUDAD DE MÉXICO
Al igual que sucedió en Nueva York y otras ciudades del mundo, en la ciudad de
México los escritores realizaron un consumo inventivo de marcadores
permanentes y aerosoles, es decir, pasaron de un consumo pasivo y autómata a
un consumo activo y reinterpretativo. A través de este resignificaron los fines
prácticos de ambos productos los cuales se encontraban en las ciudades
previamente al desarrollo de la semiosfera de los escritores, es decir, ellos le
dieron un uso alternativo al que fueran diseñados.
Originalmente ambos productos fueron diseñados para ser utilizados con una
infinidad de objetivos exceptuando la escritura de graffiti. Como mencionamos en
el apartado 2.3 de esta tesis, en la ciudad de Nueva York iniciaron la tradición de
utilizar aerosoles y marcadores, como un “medio técnico de transmisión”132, para
el graffiti. Desde entonces, dentro de la semiosfera de los escritores de graffiti se
salvaguarda la idea de que tanto aerosoles, como marcadores son los medios
técnicos más eficaces para realizar sus prácticas semiótico-discursivas.
Esto se fundamenta en el hecho de que tanto la tinta utilizada en los marcadores,
como la pintura utilizada en los aerosoles, son permanentes, lo cual garantiza
extender mas la duración de un mensaje que los escritores saben efímero. Otro
medio técnico imprescindible para los escritores son las “fat caps” y “skinny
132
Véase página 75.
pág. 203
caps"133, las cuales los primeros años de la semiosfera de los escritores de la
ciudad de México, eran de elaboración casera o provenían de otros productos en
aerosol.
Los primeros años del movimiento en la ciudad de México fueron totalmente
“underground”, como mencionamos muchos materiales utilizados en la primera
mitad de la década de 1990, como válvulas y marcadores eran de elaboración
casera. Los que no lo eran solo podían conseguirse con algunos de los primeros
escritores de la ciudad, quienes como mencionamos antes, debido al tiempo que
llevaban practicando el graffiti, habían mantenido comunicación con escritores de
otras ciudades e inclusive de otros países.
En un principio ni siquiera los primeros escritores tenían acceso ilimitado a los
materiales como actualmente sucede, debido a ellos utilizaron una serie de
técnicas alternativas, como la creación de sus propios accesorios. Estas técnicas
se heredarían a las siguientes generaciones las cuales, las mantienen aún en
práctica.
En los inicios sí, cuando yo empecé a pintar sí. Como ponerles agujas
¿no? para que pintara delgado, tratar de buscar válvulas que ni siquiera
eran para graffiti como las de perfume que hacían como cuatro líneas a
la vez, hacer pruebas, ponerles mangueritas y todo eso ¿no? O
adaptadores para hembra, para que sean para macho o hacer como
tipo mezcladores y eso, pues un poquito, pero más bien es porque hay
que adaptarse a las necesidades ¿no? y a lo que tengamos (SKETCH,
2005).
En el caso del crew USK todos sus integrantes recuerdan haber modificado las
válvulas de los aerosoles antes que comprarlas. Haciéndoles el hoyo más grande
133
Véase página 77.
pág. 204
obtenían una “fat” e introduciendo una aguja de jeringa en la válvula obtenían una
“thin”, haciendo un corte horizontal a la válvula obtenían una caligráfica, como nos
comparten en sus testimonios
Pues anteriormente usábamos, que le poníamos una aguja a las

válvulas. Aguja de… para inyección, de jeringa, le metíamos a las
válvulas esa aguja y podíamos hacer obtener más finos, más delgados,
y nada pues ya sabes que de repente también le abres ¿no?, a la
válvula, le rompes su madre a la válvula ¿no?, para que según tú salga
más ancho ¿no?, pero solamente fueron las variaciones que les llegué a
hacer a las “caps” (CRILON, Entrevista con CRILON, 2009).
Pues con agujas, las normales así la que venía, le metías una aguja, la
más delgada, no me acuerdo de cuantos milímetros era (risas). Las más
chiquitas, pum se la metías y con es ya, medías la presión y todo, y
salía finísimo, ya con eso pues ya le dabas más efecto ¿no? a tus
“bombas”, bueno a tus “piezas”, que ya querías hacer (ALERT,
Sí, pues así cuando yo empezaba a pintar, toda la banda operaba las
válvulas. Afortunadamente, ya cuando sabía pintar más o menos,
existía ya, la punto verde. Le metían una pinche aguja y hacían un
puntito como de aerógrafo bien verga güey, el mal pedo es que se
escurría si eras pendejo (LESAR, Entrevista con LESAR 1, 2008).
Sí como no, pues válvulas estaba así el clásico que para que saliera
delgadito le ponías la aguja de una jeringa ¿no? y ya salía delgadito
(JUNO, 2009).
También hacia válvulas caligráficas, les rayabas ahí por en medio con
una navajita, con un cuter, una raya en medio ahí vas viendo poco a
poco, como va saliendo ¿no? (ALERT, Entrevista con ALERT 3, 2009)
La utilización de válvulas provenientes de otros productos, era otro método
utilizado para la mejora de los medios técnicos ante la ausencia de un mercado
que abasteciera estos productos los primeros años. El caso más recordado por las
integrantes del USK es el del producto antimicótico para los pies “Lotrimin”, del
cual se obtenía gratuitamente una “fat cap” en los supermercados.
En los supermercados, pues era así una “Lotrimin” en aerosol. No pues

de ahí la tomabas, como si nada (risas), tomabas tu válvula, pues te
pág. 205
servía, ¡a güevo! Y sí abrían choncho, ya después ya sacaron unas
parecidas (ALERT, Entrevista con ALERT 3, 2009).
Además de modificar válvulas también se vieron en la necesidad de diseñar y/o
rediseñar sus propios marcadores, a través de diversas y creativas soluciones las
cuales se enfocaban principalmente en la maximización del formato de los
marcadores. Por supuesto que una vez más, era en el propio barrio donde se
encontraba la información al respecto, los tags con marcadores de formato extra-
grande, evidenciaban la hechura de estos por parte del escritor.
Pues a ese güey le corrieron el pitazo que con los desodorantes, ahora
sí que pues ponerles acá una lengüeta de estas de zapato, la doblabas
güey ¿no?, así la lengüeta y ya la metías en el desodorante, le tapabas
chido con silicón acá, la llenabas de esa tinta de nugget o de zapatos,
entonces ya teníamos nuestro rastrillo (ALERT, Entrevista con ALERT
1, 2009).
…a medida de que fui viendo, conocí uno que se hacía con un

desodorante, se le ponía una esponja. Ese me gustaba mucho porque
era más ancho, y como más sucio ¿no?, manchaba más, se veía más tu
tag. Ese lo fabricaba yo, era como más mugroso y se podía ver más tu
tag que si pintabas con un plumón más delgado. También uno muy
bueno era traer tu tinta de “Flexo”, que el “Flexo” es una tinta para pintar
zapatos, tinta fuerte, y con un borrador de pizarrón obtenías unas líneas
muy grandes, y era muy fácil de manejar y también era muy sucio, me
gusta como lo sucio. O la brocha ¿no?, también con tu bote, me gusta,
eh goteros, pues nada más esos son los que he fabricado (CRILON,
Entrevista con CRILON, 2009).
Pero en cuanto a plumones, pues así utilizando un desodorante y

poniéndole una esponja, cosas así sí las llegué a hacer (JUNO, 2009).
Así otras modificaciones que he visto, no pues si he visto un chingo de

mierda. Goteros de esos para los ojos, rellenados y con una esponja,
casi todos, la mayoría de los plumones los he visto rellenados de otras
tintas bien raras (LESAR, Entrevista con LESAR 1, 2008). Había varias
madres también usábamos un borrador me acuerdo ¿no?, un borrador
igual así con flexo, nuestra botella de flexo y nuestro borrador (LESAR,
A través de las mencionadas adaptaciones los escritores resignificaban todos
pág. 206
estos materiales y les conferían una nueva función dentro de su semiosfera, esta
función por lo regular se reducía a la escritura de graffiti. Con el paso del tiempo
fueron conociendo el mercado especializado al cual fueron acercados por sus
predecesores en el barrio ALERT recuerda claramente la información que viejos
escritores de Tepepan le trasmitieron respecto al material para graffiti.
…por ejemplo yo conocí las válvulas por un güey bien loco que vive
aquí a la vuelta carnal. No, no están sus taggers ¿verdad?, ¿por aquí?,
el famosísimo MERK. El fue de los que me empezaban a enseñar
válvulas, la “fat”, el traía siempre “fats”, la “fat”, “fat cap”, me enseño a
hacer los “flairs”, ¿qué más?, ahora sí que me corría toda la sopa de lo
que era el movimiento aquí ¿no? porque aquí era otro pedo, eran muy
mamones ¿no? (ALERT, Entrevista con ALERT 1, 2009).
LEFT era otro de los que se dedicaba a vender material a los neófitos escritores
de Tepepan. CRILON y ALERT continuarían esta tradición barrial por poco tiempo,
después de que LEFT se retirara. Por lo que pronto tendrían que encontrar lugares
donde abastecerse, principalmente lo hacían en el Bazar Pericoapa ubicado al Sur
de la ciudad o directamente en el tianguis del Chopo y en las diversas tiendas
especializadas en graffiti ubicadas en el Centro Histórico de la ciudad.
Los primeros, la neta me fui a que me mounstrearan a Pericoapa, con el

JOKER. Al Chopo güey, al chopo ahí con el ASER, en sus locales güey,
en la Peyote güey, la plaza Peyote, ahí fue a donde empecé a ir a
comprar válvulas. Pero nel, hasta eso fíjate que nunca, cuando iba al
chopo mejor me compraba otras cosas, pero sí yo fui de los que iba a
Pericoapa a comprar válvulas (ALERT, Entrevista con ALERT 1, 2009).
Regularmente ahí en el centro güey, llevo como un chingo de años

comprándole al DOCIL. Sí pues llegué a ir al Chopo, hasta en Pericoapa
vendían ¿no?, en Xochi también vendían (LESAR, Entrevista con
LESAR 2, 2009).
Pues más bien yo se las compraba a cuates ¿no? así que iban al Chopo
no sé, se las encargaba, o también no sé, como luego cotorreaba por
Coapa, pues igual así las llegué a comprar en Pericoapa (JUNO, 2009).
pág. 207
A través de estos testimonios podemos percibir la comunicación existente entre
los escritores de distintas zonas de la ciudad y los recorridos relacionados con su
búsqueda de materiales. En repetidas ocasiones acompañé a estos escritores
durante sus incursiones a Xochimilco y principalmente al Centro de la ciudad, con
el objetivo de abastecernos de materiales necesarios para la elaboración de sus
graffiti en las tiendas especializadas para ello. Los productos que más adquieren
en esas tiendas son pinturas en aerosol y válvulas. Los marcadores los adquieren
en la Plaza de Papeleros del Centro de la ciudad ubicada en Mesones esquina
con Pino Suarez, Colonia Centro, la razón de adquirirlos ahí es abaratar los
costos.
134 135
Algunas de las tiendas de graffiti más frecuentadas en la actualidad por los

escritores del USK crew son principalmente “TT Caps” y “4 Elementos”, ambas se
encuentran ubicadas sobre la calle Isabel la Católica, entre las calles de Mesones
y República del Salvador, Colonia Centro. En estas tiendas especializadas en la
distribución de materiales para la elaboración de graffiti, también podemos
encontrar todo lo referente a la documentación del movimiento en México y otros
países. Como son fanzines, revistas, videos documentales, libros, además de un
sinfín de accesorios como ropa, calzado, gorras, patinetas, mochilas, etc. Antes de
abastecerse en estas tiendas, solían hacerlo en el primero de los centros de
distribución de la cultura de los escritores: el tianguis del Chopo.
134
Imagen 102, catálogo de válvulas en sus formatos comerciales. Fuente: Volante de “4 Elementos” (2008).
135
Imagen 103, catálogo de los marcadores usados para tagging. Fuente: Volante de “4 Elementos” (2008).
pág. 208
Aproximadamente desde la segunda mitad de la década de 1990 existe un
comercio “informal” dentro y sobre todo a los alrededores del tianguis del Chopo,
los materiales que compran y venden ahí los graffiteros son principalmente
marcadores, piedras de esmeril, crayones industriales, satinadores para cristal,
papel y vinil auto-adherible, aerosoles, fanzines nacionales sobre graffiti, videos y
revistas de graffiti nacionales e internacionales, y un sinfín de accesorios más.
Algunos escritores han logrado establecer desde entonces en la periferia del
tianguis uno de los primeros y más importantes centros de distribución de
materiales y de los diversos textos que producen y reproducen su cultura,
asegurando el así desarrollo y la redistribución de la misma en la ciudad y hacia el
interior del territorio nacional.
JUNO recuerda que uno de los primeros lugares establecidos para adquirir
materiales y accesorios necesarios para la práctica del graffiti y la aerografía en la
ciudad de México fue el local M-43 del Bazar de Zaragoza, propiedad del afamado
“Don Cholo”, quien lleva varios lustros equipando a los cholos, skates, y graffiteros
de la zona Oriente y de toda la ciudad de México. Ahí se pueden adquirir aún las
distintas marcas y variedades de marcadores, aerosoles, válvulas para aerosoles,
aerógrafos y demás accesorios para practicar el graffiti, que son utilizados tanto
por los cholos, como por los escritores. Además de ropa de marcas de uso
exclusivo de cholos, graffiteros y skates, así como música, videos, revistas
especializadas y otros accesorios. “Don Cholo” ha realizado una gran labor para
los jóvenes y no tan jóvenes practicantes de las tres culturas arriba mencionadas,
abasteciéndoles de los insumos culturales necesarios para llevar a cabo las
pág. 209
peculiares prácticas semiótico-discursivas de cada una de ellas respectivamente.
Hablemos ahora de los marcadores y aerosoles existentes en México, los cuales
son utilizados por los escritores para realizar el tagging y el resto de sus prácticas.
Previamente a la semiosfera de los escritores existía en la ciudad de México la
distribución de marcadores industriales y pinturas en aerosol. Marcadores como
Pilot, Pentel White, Sakura, Unipaint, Posterman, Solid Marker, Window, y otros
más tienen décadas de ser distribuidos por los importadores de artículos para
papelería. En cuanto a pinturas en aerosol existen diversas marcas nacionales
que se distribuyen en la ciudad de México, Comex es la más grande y reconocida,
pero existen más como Acuario, Optimus, Beneca, y Eco entre otras. Y por
supuesto que se pueden encontrar marcas extranjeras como Crilon, Meridian,
Sherwin Williams, Dupont, General Paint y algunas otras más.
Por su parte los escritores han adoptado muchos de estos productos los cuales se
comercializan en las tiendas especializadas en graffiti y en muchos de los tianguis
de las colonias populares de la ciudad. También se distribuyen en estos puntos los
textos que documentan su cultura y los cuales han sido producidos por ellos
mismos como fanzines, revistas y videos. Marcadores como Pilot, Posterman,
Biggie, Pentel White, Pentel Paint, Unipaint, Pen Touch, Sakura, Sakura Paint,
Solid Marker e incluso Crayones Industriales, Satinadores para Cristal y Piedras
de Esmeril, son adquiridos por los escritores para firmar sobre la ciudad.
Los aerosoles más utilizados en la actualidad para realizar el resto de sus
prácticas semiótico-discursivas, son de marcas creadas por los propios escritores
pág. 210
de la ciudad como: Expresarte, Sabotage, Ilegal Squad, Bomber Colors, Nitro y
Tag. Estas al se distribuyen en los puntos de venta especializados en graffiti que
hemos mencionado, al igual que otras marcas extrajeras también creadas por
escritores como Maintain (L.A.), Montana Cans (Alemania) y Montana Colors
(España).
136 137 138
Los “mezcladores” para aerosoles también pueden ser adquiridos en estas tiendas
especializadas. Aunque según la tradición, no es necesario comprarlos ya que
pueden obtenerse del interior de una lata de pintura en aerosol que haya quedado
completamente vacía, como lo comenta CRILON.
Pues es que, no pues se conseguían, se rompía la lata y se le cortaba

el tubo donde agarraba la pintura el aerosol, tienen un tubo, entonces
ese se rompía. Se les llamaba que eran macho, si las latas tenían
macho y macho pues se podía, ya después nacieron los “mixer”, porque
antes no existían tantos botes hembras como ahora se conoce ¿no?
Antes los botes eran más machos y podías hacer esa técnica, no tenías
que comprar nada de mezcladores ¿no?, simplemente no sé quién
habrá sacado de que se podía y se comenzó a hacer, se comenzó a
correr ¿no?, esa forma (CRILON, Entrevista con CRILON, 2009).
Esta técnica tradicional y al parecer única de los escritores de graffiti de nuestro

136
Imagen 104, aerosoles de marcas comerciales, de izquierda a derecha, Sherwin Williams, Optimus,
Acuario, Comex y General Paint. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009).
137
Imagen 105, aerosoles de marcas creadas por escritores, de izquierda a derecha, Sabotaje, Ilegal Squad,
Expresarte, Ilegal Squad (Pocket) y Montana Colors (Alien). Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009).
138
Imagen 106, algunos marcadores utilizados para el tagging, de izquierda a derecha, Pentel White 100W,
Pentel Paint, Solid Marker (“mistryk”), Pentel White 100WL, Pilot, Extra Board (Sakura), Posterman y Biggie
(Posterman). Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009).
pág. 211
país, surge a raíz de que la gama de colores en que se producen las pinturas en
aerosol en México es muy reducida. Esto impulsó a los escritores a crear un
aditamento con el cual pudieran mezclarse los colores. Pero las cosas se
complicaban porque pronto había en México latas “hembra” (antes solo había
macho) y válvulas “hembra” y “macho”, lo que dificultaba la mezcla de colores o
utilizar las válvulas especiales. Pero los escritores rápidamente encontraron una
solución y crearon un producto que facilitaría las cosas a las futuras generaciones.
Esas madres, no sé quién la neta realmente las trajo aquí, pero yo las
empecé a ver porque el MOON un güey de los CHK antaño. Empezó a
hacer como su empresita, y ese cabrón, traía los adaptadores y eran la
mera novedad cabrón, porque todos estábamos buscando eso. Algo
con que se pudieran mezclar las latas como el hizo que se mezclaran,
una hembra a una macho y una macho a una hembra. Solo podías
mezclar macho-macho, las hembra-hembra no, jamás (LESAR,
La creación de este producto conocido comercialmente como “Mixer” entre los
escritores, no solo permitió la mezcla entre latas “hembra”-“macho” y “hembra”-
“hembra”, sino que además facilitó la adaptación de válvulas “hembra” a latas
“hembra” cosa que antes no era posible. Lo único que podían mezclar los
escritores antes del “mixer” era latas “macho”-“macho” y adaptar válvulas “macho”
a latas “macho”, cuestión que antiguamente se resolvía con el adaptador obtenido
del interior de las latas vacías de aerosol.
139
139
Imagen 107, LESAR mezclando dos latas macho. Fuente: Pedroza Amarillas. Marco Tulio (2008)
pág. 212
Uno de los materiales más alternativos que fueron y siguen siendo utilizados por
los escritores de la ciudad de México es el “mistryk”, su verdadero nombre es
“Solid Marker” y como éste lo índica, es un marcador solido. Una barra de pintura
sólida contenida en un envase de plástico que incluye un sistema de expulsión de
la barra idéntico al de un lápiz labial. Existe disponible en el mercado, una
variedad de 8 colores de “Solid Marker”, los escritores extraen las barras de su
envase y realizan con destreza, los cortes verticales que sean necesarios para
obtener fracciones de la barra, por lo regular en número par.
140
El resultado de esos cortes, son 2, 4, 6, u 8 fracciones simétricamente iguales de
barra de pintura sólida, la cantidad de cortes está en función del número de
colores que se deseé que posea el “mistryk”. Posteriormente se unen y vuelven a
introducirse en el envase, si se tienen 8 barras, de 8 colores distintos, se obtienen
8 “mistryk” de 8 colores, si se tienen 6 barras de 6 colores, se obtienen 6 “mistryk”
de 6 colores, y así sucesivamente.
El “mistryk” es un marcador prácticamente fabricado por los escritores y aunque
no hemos encontrado documentación al respecto podemos ubicar su origen en la
ciudad de Guadalajara que es donde se usaba antes que en la ciudad de México,
el testimonio de SKETCH resulta nuevamente ilustrativo en este caso.

140
Imagen 108, Solid Marker de 1 color. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008).
pág. 213
Pues sí ¿no?, y a lo mejor suena algo ególatra, pero yo pienso que fui
de los primeros en cortar mistryk aquí en el D.F. y también le doy los
créditos al TIKUSIN de Guadalajara que fue el que me enseñó
(SKETCH, 2005).
Otro de los materiales adoptado por los escritores fueron las piedras de esmeril,
estas tuvieron una adaptación directa a una de sus prácticas más radicales: los
“sucios”. Durante la segunda mitad de la década de 1990, los cristales de todo
transporte público, principalmente los del STC Metro fueron severamente
atacados por los taggers y escritores ilegales, quienes literalmente grabaron sus
nombres en ellos utilizando como material predilecto, piedras de esmeril de todos
los formatos existentes, pero principalmente las de color blanco que son llamadas
comúnmente “piedras de azúcar” entre los escritores de la ciudad de México.
A este grabado en los cristales, se le denomina “sucio” desde mediados de la
década de 1990 por parte de los escritores locales, un “sucio”, sin duda denota la
concepción estética y estilística que los escritores tienen acerca del movimiento
graffiti. Las metáforas, como ensuciar, vandalear y bombardear, son empleadas
recurrentemente entre los escritores cuando se refieren a su actividad, sobre todo
cuando esta es ilegal. Los “sucios” reivindican la naturaleza altamente trasgresora
y contestataria del graffiti ilegal, como se percibe en la siguiente cita.
Sí el graffiti artístico irrita la pupila de muchos transeúntes, los rayones

de cristal llamados “sucios”, terminan por sangrar su pupila. Los sucios
comenzaron a aparecer hace algunos años bajo la consigna de rayar
cada uno de los cristales de la propiedades del “gobierno” y del
“sistema”: cristales del metro, trolebuses, autobuses, oficinas
administrativas, bancos, etcétera, lo cual los ha hecho proliferar en cada
rincón de la ciudad. Sus autores son los mismos taggers que graffitean
(Sánchez, 2002).
pág. 214
Marcadores, crayones, piedras de esmeril, satinadores para cristal, pinturas en
aerosol, válvulas, todos ellos objetos provenientes de distintos ámbitos de la vida
cotidiana, son adoptados, adaptados y resignificados por los escritores dentro de
su semiosfera. Claro que los escritores mexicanos han diseñado algunos
accesorios y han creado marcas de pintura pero todo ello se ha producido con
base en la existencia previa de ese tipo de productos.
Los escritores del crew USK, nos han compartido sus preferencias en lo que ha
marcadores se refiere, principalmente son los marcadores de tinta permanente los
que más les atraen aunque no desdeñan la elaboración de los suyos propios.
Entre los formatos comerciales que más utilizan están el “pilot”, el “mistryk”, el
“pentel white”, el “posterman”, el “biggie”. Entre los de fabricación casera por
supuesto se encuentran los “rastrillos” y los “goteros” o “chorreadores”, también
nos mencionaron entre una de sus antiguas prácticas, la utilización de borradores
remojados en tinta para zapatos los cuales utilizaban para firmar.
Todas estas adopciones y adaptaciones realizadas por los escritores le confieren
un nuevo sentido a todos los materiales que hemos mencionado. El nuevo sentido
que adquieren es que en su conjunto constituyen los materiales especializados
para la escritura de graffiti y de cada uno de ellos se desprenden las distintas
técnicas con las que podían realizarse los estilos de graffiti de los escritores.
La técnica del aerosol (la cual presupone la utilización de válvulas), es la más
explotada ya que con ella pueden realizarse casi todos los estilos practicados por
ellos como “tags”, “bombas”, “piezas”, “3-D”, “caracteres”, “deltas”, “wildstyle”,
pág. 215
hasta “producciones”. Los “flairs” en un tag por ejemplo, solo pueden obtenerse
mediante el uso del aerosol.
141 142 143
La técnica del marcador está reducida exclusivamente a la práctica del tagging,
dependiendo del tipo de marcador con el que cuente el escritor, podrá realizar
ciertos estilos de tags. Por ejemplo con cualquier marcador sea o no de
fabricación casera, pueden obtenerse tags “escurridos” o “chorreados”,
simplemente se necesita saturar de tinta la punta y tener la maestría necesaria
para que escurra del lado correcto permitiendo que el tag se mantenga siempre
por encima de la mancha. Los enredados eran otro estilo de tag que se hacía sin
despegar la mano de la pared.
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141
Imagen 109, LESAR taggeando con aerosol. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
142
Imagen 110, “producción” de LESAR y ALERT. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009).
143
Imagen 111, “delta” de ALERT. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008).
144
Imagen 112, LESAR, tag “escurrido. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
145
Imagen 113, tagging en Tepepan, distintos materiales. Fuente: Pedroza Amarillas Marco Tulio (2007).
146
Imagen 114, tag hecho por ALERT, técnica: aerosol. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008).
pág. 216
La técnica de la piedra de esmeril como ya mencionamos, produjo un estilo de tag
denominado “sucio”, los “sucios” encontraban su soporte en los cristales de todo
tipo. De esta se derivo otra que fue la técnica del satinador, el satinador de cristal
es un acido corrosivo que se utiliza por los escritores, para firmar en los cristales
de la ciudad. Entre ellos es mejor conocido como “acido” y es comercializado en
las tiendas especializadas, de ahí que los escritores llamen a esta técnica y estilo
con el mismo nombre o derivados de este: “acido”, “acidazo”.
Los “sucios”, reflejan la concepción estética y estilística que los escritores ilegales
tienen acerca del graffiti, las metáforas, como ensuciar, vandalear y bombardear,
son empleadas recurrentemente entre ellos cuando se refieren a sus prácticas.
Los “sucios” reivindican la naturaleza altamente trasgresora y contestataria del
graffiti ilegal.
pág. 217
3.4. LOS LUGARES URBANOS DEL GRAFFITI: LA CALLE COMO EL
ESPACIO DE LA SEMIOSIS DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI
La semiosis fue definida por Lotman como “la realización de los procesos
comunicativos y la producción de nueva información” (1996, p. 23). Como ya
hemos mencionado, la semiosfera es el espacio semiótico fuera del cual es
imposible la existencia misma de la semiosis. Aunque el espacio de la semiosfera
tiene un carácter abstracto, el espacio donde se llevan a cabo las prácticas
semiótico-discursivas del graffiti definitivamente es en la calle. La relación entre la
calle y el graffiti es intrínseca, la calle es un espacio público y los escritores
aprovechan las características del mismo para la realización de sus prácticas. Los
barrios y sus calles son los lugares de la ciudad donde se práctica la cultura del
graffiti. Desde el punto de vista de Lotman, “la ciudad es la parte del universo
dotada de cultura” (1996, p. 84).
La ciudad, lo urbano y el espacio público constituyen el objeto de conocimiento de
la etnografía de los espacios urbanos, desde esta perspectiva “…lo urbano está
constituido por todo lo que se opone a no importa que estructura solidificada,
puesto que es fluctuante, aleatorio, fortuito, escenario de metamorfosis constante”
(Delgado, 2000, p. 45). Lo urbano, al igual que la semiosfera, tiene un carácter
abstracto, y describe a una estructura liquida, viscosa, características que lo hacen
inasible a los investigadores. “Lo urbano está constituido por usuarios. Por ello el
ámbito de lo urbano por antonomasia, su lugar, es, no tanto la ciudad en sí misma,
pág. 218
como su espacio público” (Delgado, 2000, p. 46).
Es en el espacio público conocido como la calle donde los escritores se comportan
como unos verdaderos urbanitas, es decir como “los usuarios-productores de lo
urbano” (Delgado, 2000, p. 48). Para los escritores la calle es objeto de una doble
semiosis, la primera se debe al diseño urbanístico determinado por el orden
político-económico y la segunda se deriva de la utilización que hacen de ese
mismo escenario para realizar los distintos estilos de su práctica semiótico-
discursiva sea de manera legal o ilegal.
147 148 149
El graffiti como una práctica semiótico-discursiva urbana, presupone una
estructura viscosa, liquida, la cual se opone a las estructuras cristalizadas del
orden político-económico institucionalizado. Es por ello que esa idea de pertenecer
a la calle y de que la calle les pertenece se encuentra presente en todos los
escritores, porque ellos saben que se oponen estructuralmente al orden impuesto
desde las instituciones, como lo evidencia el siguiente testimonio. “Entonces todos
éramos callejeros, queríamos acá plasmar ¿no?, hacer el desmadre y desordenar
un poco el sistema” (OKUPA, 2009). La calle deviene desde la perspectiva de los
147
Imagen 115, “algo que solo entenderán las calles”, LESAR. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009).
148
Imagen 116, “producción” de LESAR y ANAIE en Tepepan. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008).
149
Imagen 117, ALERT en Tepepan. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008).
pág. 219
escritores en una de las condiciones básicas para la producción de la práctica del
graffiti.
El ser callejero, el ser de la calle, el ser del barrio, es por lo regular lo que
cohesiona a los escritores en una unidad que tiene como objetivo apoderarse
estéticamente de toda la ciudad. A veces toman a la ciudad como su ámbito local,
a veces al barrio, incluso pueden llegar a referirse a la ciudad como un barrio, en
una especie de metonimia doble. Estas reflexiones acerca de los lugares del
graffiti como espacios públicos, nos conducen directamente hacia el análisis de la
estrecha relación que el graffiti guarda con el arte. En primer lugar el utilizar el
espacio público como una de las condiciones de producción del graffiti, implica por
parte los escritores, un insaciable deseo de ser reconocidos por su comunidad de
posición estética y por el resto de la sociedad.
Pues sí, yo creo que es así como el patito feo del término arte ¿no?,
realmente es algo que si pertenece como a la calle ¿no?, así pues bien,
bien cabrón. Pero bueno, no sé últimamente pues no sé, se han
derivado varias situaciones también en las que igual el graffiti ya se
considera algo así, un poco mejor visto ¿no?, y entonces por lo mismo
hay exposiciones luego hasta de los “ilegaleros” ¿no?
…uno está ahí porque sé quiere hacer saber ¿no?, no sé hay muchos
tipos de “quiero verme” ¿no? A lo mejor porque yo quiero verme ¿no?, o
a lo mejor porque quiero que me vean, o así situaciones. Entonces yo
creo que pues el graffiti siempre va a estar así en la calle, en todos
lados ¿no?, se ve en todos lados esa madre ¿no?, como en las
galerías, inunda todo donde puede, donde está (LESAR, Entrevista con
LESAR 2, 2009).
El graffiti es concebido por sus actores como el arte propio de las calles, mediante
la práctica de este arte, los escritores replantean la función de los urbanitas ante
su entorno y viceversa, irrumpen el orden político-económico mundial existente
previo a su nacimiento imponiendo signos en sus calles, generando en la ciudad el

pág. 220
nuevo orden de los escritores. Desde la perspectiva de los escritores, el graffiti es
una obra de arte callejero que reivindica a lo urbano como su contexto, como su
galería, un arte urbano producido desde y para la calle. Pero escuchemos los
testimonios de los integrantes del crew USK.
Una obra que, pues te satisface ¿no?, que eso es lo que es el arte,
satisfacción, uno lo siente, podría decir que por eso es arte. Pero de la
calle porque aquí no hay lienzos, o el mural adentro, pues no, es
diferente, “arte callejero”, así como el “arte marcial” (risas), y muchas
artes (risas), existe también el “arte callejero”. Pues sí, está bien que le
llamen arte callejero. Pues sí, pero pues le dicen tag (risas), pero es lo
mismo a lo que para mí es el arte ¿no?, para los académicos, pues
(ALERT, Entrevista con ALERT 3, 2009).
Yo creo que sí, porque yo creo que involucra así todas las cosas que en
otros ámbitos podrías definir como arte ¿no?, o sea tiene técnica, tiene
un motivo, tiene un significado, causa un impacto a la gente,
obviamente genera opiniones como buenas, como malas ¿no? Pero, no
sé, a mi me parece que es visualmente muy rico y eso a mí me parece
que es arte (JUNO, 2009).
Pues sí, sí creo que es arte, creo que es arte, porque lleva un sentir y
para mí el arte es sentir ¿no?, entonces creo que sí es arte, sí, sí es
arte (CRILON, Entrevista con CRILON, 2009).
Una obra de arte tiene que haber sido creada con un fin ¿no?, y bajo
unas circunstancias, debe de haber como causa y efecto, para cualquier
cosa güey, que tenga que ver con arte. Un tag incluso es eso güey, una
causa y un efecto ¿no?, yo creo que sí es arte güey, un tag, una bomba,
el graffiti es arte, es una rama del arte güey. Sí, a güevo que lo es
A través de sus testimonios, podemos darnos cuenta del replanteamiento que
estos escritores hacen acerca de las funciones del graffiti como arte dentro del
escenario ritual de la calle. Sobre el graffiti asumen una postura que lo presupone
como el arte de la calle por excelencia, aunque actualmente no es el único que
alcanza este estatus, sí es concebido a nivel mundial como el primero de ellos.
Para ALERT, sus graffiti son muchas veces “nierikas de la calle”, su planteamiento
introduce elementos de la cosmovisión wixaritari (huichola), en las que las
pág. 221
nierikas constituyen un conjunto de objetos, conceptos, mitos y rituales
relacionados entre sí, los cuales se presentan ante nosotros como las
manifestaciones de su arte ritual.
…nierika son las ofrendas circulares, la trampa de venado, la cara, el

rostro, la apariencia de los antepasados, de las personas o animales,
son las mejillas, la uxa y los diseños que se pintan en ellas, es el espejo
y la imagen que en él se refleja, es la esencia de las cosas, es el peyote
y el poder de la visión sobrenatural que éste facilita, es la puerta entre
dos mundos, es el sol, la luna, el aura de las personas (Fresán, 2002, p.
77) .
Los graffiti de ALERT muchas veces reflejan la cosmovisión wixarika ya que ha
integrado los nierikas como elementos iconográficos dentro de ellos, “el nierika es
contenedor infinito del universo wixarika ya que permea la totalidad del universo
cultural de los wixaritari” (Fresán, 2002, p. 76). ALERT realiza un sincretismo entre
la cosmovisión wixarika y la práctica semiótico-discursiva del graffiti, de modo que
éstas devienen en un mensaje verbo-visual en el que incluso algunas letras de su
tag son sustituidas por nierikas como él mismo lo explica acerca de la siguiente
imagen.
150
150
Imagen 118, Nierika de la calle, por ALERT. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009).
pág. 222
Pues por ejemplo esto es una Nierika para mí, ahí está el hikuri (risas), es mí
reflejo pues, pero ahora sí que en la calle ¿no? Por ejemplo aquí se ve que ese
día, que algo pasó, porque no terminé, me quedé dormido, pues ese fue mi
reflejo (risas), soy yo ¿no?
Pero aquí por ejemplo, estos trazos cuadrados es porque a mí me gusta la

geometría, que tiene que ver con las Nierikas ¿no?, con esto. Bueno, el peyote
es como un… como el universo, como un mándala pues, por eso también
manejo lo cuadrado, que yo no puedo decir que es un “wildstyle”, ni una
“bomba”, porque, para mí una “bomba” es más redonda.
Pues ahí está la luna que es la “e”, una estrella que es como el otro palito de la
“e”, el hikuri, que es lo que me gusta ver, esto güey, a mí me inspira.
Realmente a mí, no me inspira tanto ver un “wildstyle”, una “bomba”, para
hacerlo, sino me inspira agarrar un aerosol y hacer un hikuri, o mí firma. Es de
hecho lo mismo, ¿no?, es como mí huella, como huellas de venado, entonces
también la firma es así, es algo que podrían entender después. De hecho sí, en
lo prehispánico ahí estamos, somos pocos, les late (ALERT, Entrevista con
ALERT 1, 2009).
CRILON respeta y apoya la visión de ALERT acerca de algunos de sus graffiti en
el que las nierikas ocupan un papel central en su mensaje y además lo hace
extensivo al resto de las prácticas semiótico-discursivas de los escritores.
Pues eso es interesante, es interesante ¿no?, creo que todo escritor

que hace graffiti, sí es una nierika de la calle, apuesto por ello, sí, sí lo
creo, sí lo creo. Es una visión pues, es una visión de un individuo, de un
humano ¿no?, creo en eso de que son nierikas ¿no? (CRILON,
Entrevista con CRILON, 2009).
151 152 153
151
Imagen 119, “Hikuri-Tamete” por ALERT y CKIB. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
152
Imagen 120, “producción” de LESAR, SITRA, ALERT y JUNO. Fuente: LESAR (2008).
153
Imagen 121, “Sueños de Hikuri” por CRILON, JUNO y CKIB. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
pág. 223
El graffiti es una práctica semiótico-discursiva producida desde lo alternativo, la
cual se materializa en la mayoría de los casos, sobre contextos y espacios
urbanos. Estos espacios se resignifican a través de dichas prácticas, dotándose
de un nuevo sentido, el graffiti deconstruye el espacio para construirlo en algo
nuevo, en algo que no era, en un lugar-semiosis. Proponemos aquí la categoría
analítica; lugar-semiosis, para referirnos a la transformación efectuada en los
espacios urbanos a través de las prácticas semióticas del graffiti, oponiéndose así
al concepto posmodernista de no lugar acuñado por Marc Auge.
El lugar-semiosis es el resultado de las prácticas semiótico-discursivas de los
escritores, mediante ellas los lugares trasmutan en espacios en los que el escritor
se reconoce y se identifica. Los escritores no solo se duplican semióticamente en
el espacio público mediante sus prácticas, sino que se multiplican en él de manera
exponencial. “En la constitución del lugar intervienen, entonces, los actores y sus
interpretaciones, el tiempo, los usos del espacio, sus narrativas y una terminología
particular que los nomina” (Vergara, 2001). Los escritores reinterpretan los
espacios públicos a través del uso que hacen de ellos, esto, a su vez constituye a
todo espacio público practicado por los escritores, en un lugar-semiosis.
La relación entre el graffiti y la calle ha sido objeto de reflexión en nuestro país
durante los últimos dos años, de esta reflexión se ha derivado la producción de
textos que fomentan y promueven la semiosfera de los escritores en México. Es el
caso del video documental “La calle no calla”154, dirigido y producido por “aiwey.tv”
en el año 2007, con una duración de 40 minutos, aquí se muestran reflexiones
154
El video puede consultarse en línea a través de su página web: www.aiwey.tv
pág. 224
acerca del arte urbano en la ciudad de México por parte de escritores y otros
artistas urbanos. O la exposición itinerante “La calle no calla”155 la cual del año
2007 al 2009 interactuó en13 ciudades del país, donde entró en contacto con
escritores y artistas urbanos de los que recogió muestras de su arte para
mostrarlas en el resto de la exposición. O la publicación con perspectiva de género
“La calle es de nosotras”156, un libro-objeto editado por Said Dokins a través de la
editorial Pneuma, en el que se documenta el trabajo de 12 escritoras de la ciudad
durante el año 2008. Por razones de tiempo y espacio dejaremos su análisis para
futuras publicaciones.
155
La memoria de la exposición puede consultarse en su blog:
http://www.lascallesestandiciendocosas.blogspot.com/
156
La memoria del libro-objeto puede consultarse en: http://www.lacalleesdenosotras.blogspot.com
pág. 225
3.5. LA PARED COMO FRONTERA SEMIÓTICA ENTRE EL ESPACIO
PÚBLICO Y EL ESPACIO PRIVADO
La categoría de frontera es central en el pensamiento de Lotman, la frontera une y
separa al mismo tiempo dos esferas de la semiosis, y representa en sí misma uno
de los conceptos fundamentales del carácter delimitado de la semiosfera. “La
frontera es un mecanismo bilingüe que traduce los mensajes externos al lenguaje
interno de la semiosfera y a la inversa” (1996, p. 26). La pared une y separa al
mismo tiempo dos esferas de la semiosis urbana: el espacio público y el espacio
privado, por esta razón consideramos a la pared como una frontera semiótica.
Esta frontera constituye el espacio semiótico donde se materializan las prácticas
de los escritores, la concepción que ellos tienen acerca del graffiti no les permite
disociarlo de ese espacio. Esto se debe a que a través de la historia de la
humanidad el graffiti ha mantenido una relación intrínseca con las paredes y en el
caso del graffiti de los escritores esta relación se hace extensible a toda superficie
que se encuentre en un contexto urbano preferentemente. Es el caso de los trenes
del Metro neoyorquino en la década de 1970, el cual representa el mito de origen
del graffiti de los escritores que a través de este medio se dio a conocer a todo el
mundo, a la vez que avanzaba en su prolífica creación de lugares-semiosis.
Pues que yo sepa el graffiti comenzó, en los trenes primero ¿no?, en los
trenes como un… Pues dicen todos los rockeros ¿no?, acá “la banda
ley”, o “la pandilla ley”, o ponían su nombre ¿no? Luego ponían la
dirección de su calle, con números ¿no?, entonces pues fue
evolucionando ¿no?, fue evolucionando y empezó a tomar otras formas,
el tag empezó a cambiar. Ya no querían hacer taggers, querían hacer
pintas ¿no?, entonces después sirvió como un manifiesto porque mucha
gente así se empezó a manifestar. Y el graffiti en sí pues es eso, el
manifiesto de estar inconformes con algo ¿no?, con algún sistema, a lo
pág. 226
mejor con tu propia casa, vas y dices “no pues yo sí lo pinto”, entonces
creo que sí. Es demasiado relacionado con una pared, tal vez no con
una pared pero con una superficie, no es necesariamente con la pared
(OKUPA, 2009).
Las superficies urbanas y las paredes tienen una relación intrínseca con la
escritura de graffiti, no solo la pared sino todas las superficies que se encuentran
en las ciudades son proclives a recibir la escritura de graffiti en ellas, aunque
originalmente no se hayan diseñado para ese fin. Esto obedece al hecho de que
las estructuras arquitectónicas de la ciudad se encuentran cristalizadas en el
tiempo, y los escritores constituyen estructuras urbanas, deslizantes, que
resignifican esos espacios.
La relación del graffiti con la pared es milenaria y aunque los escritores son
conscientes de que su práctica difiere de los primeros graffiti elaborados por la
humanidad observan un continuum entre estos y el suyo en relación con la pared.
“Porque el graffiti, se habla de rayoneado en la pared” (LESAR, Entrevista con
LESAR 1, 2008), como ya lo hacía Henry H. Armstrong157 desde el año 1910.
Armstrong se refería a los graffiti como rayados simples en algo que originalmente
no tenga la intención de recibirlos, como una pared.
Del muro, que yo que sepa en ningún lugar ha habido así un lugar sin dibujos
(risas), siempre alguien llega y deja algo, desde antes, antes, antes, desde hace
años, siempre hay algo (risas), desde las cuevas, pues ponían, pues sus
nombres o algo ¿no?, sus firmas, se aventaban sus firmas, o sus dibujitos, que
un venado por aquí, o un hombre con una flecha por allá o así. Y aquí, pues
como vivimos aquí, pues también haces eso, entonces el muro para eso es
¿no?, para escribirlo, o para hacer casa, para trabajar, el muro es para trabajar
(risas)(ALERT, Entrevista con ALERT 3, 2009).
157
Véase página 12.
pág. 227
Es que el pedo, el antecedente que yo tengo, es que sí, se origino en Nueva
York ¿no?, pero realmente yo, creo que el pedo de graffitear, o sea, de pintar
en una pared güey, es… no mames milenario ¿no?, neta milenario güey
La relación intrínseca, milenaria, entre el graffiti y la pared presupone y asegura su
permanencia tanto en las ciudades como en lo urbano, gracias a que en la ciudad,
en el barrio, en la calle, lo que abundan son las paredes, y son las paredes los
lugares semióticos del graffiti por excelencia.
…a mí me parece que una cosa va ligada a la otra ¿no?, van unidas. Porque yo
creo que, yo cuando pienso en graffiti pienso en una pared pintada ¿no?, así
instantáneamente y obviamente es como lo que está más a la mano en cuanto
a hacer ¿no?, porque en todos lados hay paredes (JUNO, 2009).
El graffiti, “es graffiti porque está en una pared, para que se vea y porque lo estoy
haciendo yo, porque es mío” (LESAR, Entrevista con LESAR 1, 2008). El graffiti
está ahí para ser visto o al menos es el mensaje implícito que podemos percibir
acerca de él, sí es que no podemos decodificar y entender su mensaje. La pared
nos ha mostrado históricamente y nos sigue mostrando en todo el mundo, una
infinidad de estilos de graffiti, de este modo la pared se reivindica a través de la
Historia como el espacio para el graffiti por excelencia. Es partir del surgimiento de
los escritores de graffiti que no solo las paredes sino toda superficie situada dentro
de las ciudades se han convertido en una extensión de la pared, de modo que
estas superficies también se vuelven espacios para el graffiti.
pág. 228
3.6. RECORRIDOS Y DESPLAZAMIENTOS: EXTENDIENDO LAS FRONTERAS
DE LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI
Ya Hemos mencionado durante la primera parte de este capítulo, que los
recorridos y desplazamientos efectuados tanto por el graffiti como por sus
escritores, han sido de vital importancia para el desarrollo de la semiosfera de los
escritores en la ciudad de México. Recordando lo mencionado, estos recorridos
implican su expansión desde su natal Nueva York, pasando por otras ciudades de
Estados Unidos y de México, a través de ellos se evidencia el tejido social
generado a partir de la comunicación establecida entre las semiosferas de los
escritores de la ciudad de México y de ciudades como Los Ángeles, San Francisco
y San Diego principalmente.
La comunicación entre los escritores de estas ciudades estuvo enfocada desde
sus inicios, a diluir las fronteras que separaban a sus semiosferas, esto se
manifestaría con la creación de las primeras revistas especializadas en graffiti por
parte de ellos mismos. Entre los escritores de graffiti subyace la idea de que su
práctica es universal y no tiene fronteras, y sí acaso llegara a tener alguna,
coincidiría con la de la biosfera. Es por esta razón que practican el graffiti en
cualquier lugar que se encuentren.
A través de esta comunicación, el graffiti cohesiona a los escritores de distintas
ciudades y países, en una sola identidad global que se manifiesta mediante las
“formaciones imaginarias”, o los “imaginarios colectivos” de los escritores de todo
pág. 229
el mundo. Como ejemplo tenemos los testimonios dejados por Ben Frank, el editor
de “Clandestilo Graffiti Magazine”, la primera revista de graffiti en México.
Ésta tu revista, es el resultado de esfuerzos de mucha gente para

difundir el arte en aerosol. ¿Cómo se hizo?, ¿Por qué la necesidad?
Pues, esta basada en enlaces de comunicación através de amistades y
a veces hasta entre “enemigos”. Si, hay enemigos en esta cultura
también, pero la mayoría son enemigos dentro de cada uno de
nosotros. Envidia, intolerancia, impaciencia, egocentrismo e ignorancia
entre otros. Por lo tanto es muy necesario combatir la desinformación
acerca de la cultura de los graffiteros (Frank, 1999).
Frank sabía que al producir en la ciudad de México nueva información acerca del
graffiti catalizaría el desarrollo de una semiosfera local de escritores, la cual sería
una extensión de la semiosfera de los escritores de los Ángeles, que a su vez ya
representaba una extensión de la semiosfera de los escritores de Nueva York.
Desde su nacimiento en el barrio del Bronx, la semiosfera de los escritores de
graffiti ha tardado más de 30 años en expandir sus fronteras hacia todas las
ciudades del mundo, dentro de las cuales, los escritores locales sienten
pertenencia hacia una identidad practicada globalmente.
Por su parte los escritores locales siempre incursionaran en otros barrios, en otras
ciudades y si les es posible en otros países. Ni siquiera es necesario contar con
lazos sociales previos en esas comunidades, ya que mediante sus prácticas es
como los escritores se relacionan no solo con otros escritores sino también con
otras localidades. Su actitud urbana los acompaña a cualquier lugar que ellos
vayan, aunque este no se halle dentro de una ciudad. Aquí muestro algunas
prácticas de los escritores del crew USK afuera de su localidad.
pág. 230
158 159
160 161 162
163
Los únicos límites admitidos para los escritores son los que ellos mismos se
establecen y estos están en relación directa con las diversas identidades que
puede asumir dentro del movimiento.
158
Imagen 122, JUNO y LESAR, glorieta de Vaqueritos. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
159
Imagen 123, CKIB y LESAR en El Infiernito, Xochimilco. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008).
160
Imagen 124, “producción” de LACAR, LESAR, ANAIE, CKIB y CRILON, en la U.H. C.T.M. Culhuacan. Fuente:
Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007).
161
Imagen 125, CKIB y LESAR en la “Expo Hip-Hop ENAH”. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008).
162
Imagen 126, LESAR “bomba ilegal” en la “Expo Hip-Hop ENAH). Fuente: Pedroza amarillas, Marco Tulio
(2008).
163
Imagen 127, DACOR (EVAS), LESAR y LACAR (EVAS) en Culhuacan. Fuente: LESAR (2008).
pág. 231
CAPÍTULO IV: PROCESOS IDENTITARIOS Y SEMIOSIS EN LOS GRAFFITI
INTRODUCCIÓN
Las identidades son contradictorias,

multidimensionales, inconscientes,
emergentes, móviles, oscilantes,
características que responden al
funcionamiento propio de los sujetos. Desde
esta perspectiva consideramos en el emisor
y en el receptor autoidentidades que se
reflejan desde la alteridad; problemas
derivados de una autoidentidad que sólo
puede definir por la diferencia, por lo tanto,
desde una heteropercepción. De este modo,
los sujetos del discurso participan de estos
procesos autoidentitarios, en donde están
los funcionamientos del reconocimiento de
sí mismo y del otro, desde la diferencia.
Haidar, 2006, p. 248.
En este último capítulo haremos un breve análisis de los procesos identitarios y las
semiosis en los graffiti. El corpus de este análisis se encuentra constituido por los
datos documentados en el capítulo anterior acerca de la semiosfera de los
escritores de graffiti de la ciudad de México, y por el DVD anexo que contiene las
entrevistas transcritas, fotografías y un video documental.
Aquí abordaremos en primer lugar la problemática de los sujetos semiótico-
discursivos de los graffiti y sus marcas identitarias. Para ello recurriremos a la
“teoría objetiva del sujeto” propuesta por Julieta Haidar, en la cual se retoman los
planteamientos de Pêcheux y Marcellesi. A esta hemos articulado los
planteamientos de Manuel Delgado Ruiz, Héctor Díaz-Polanco y Abilio Vergara
Figueroa, ya que nos ayudarán a entender la constitución de los sujetos semiótico-
discursivos de los graffiti.
pág. 232
En segundo lugar, nos ocuparemos de la temática de la imaginación como
“práctica social”, esta es una categoría que hemos retomado del pensamiento de
Arjun Appadurai. Hablaremos acerca de la importancia que adquiere el recurso de
la imaginación en la constitución de las identidades urbanas que son objeto de
nuestro análisis.
Por último, abordaremos el sentido y las materialidades/funcionamientos
semiótico-discursivos de los graffiti, los cuales han sido planteados en la
propuesta de Haidar. Abundaremos sobre 4 materialidades presentes en las
prácticas semiótico-discursivas que hemos registrado para este trabajo. Estas
serán: la ideológica, la del poder, la cultural, y la estético-retórica.
Lo anterior queda resumido en el siguiente cuadro de rutas analíticas:
LOS SUJETOS SEMIÓTICO-DISCURSIVOS

DE LOS GRAFFITI Y SUS MARCAS
IDENTITARIAS
PROCESOS IDENTITARIOS Y SEMIOSIS EN

LOS GRAFFITI ESCRITORES, GRAFFITEROS, TAGGERS, Y
CREWS: LA COMUNIDAD IMAGINADA.
EL SENTIDO Y LAS
MATERIALIDADES/FUNCIONAMIENTOS
SEMIÓTICO-DISCURSIVOS DE LOS
GRAFFITI
pág. 233
4.1. LOS SUJETOS SEMIÓTICO-DISCURSIVOS DE LOS GRAFFITI Y SUS
MARCAS IDENTITARIAS.
Las problemáticas del sujeto y las identidades, han sido objeto de análisis desde
diferentes disciplinas científicas. A finales del siglo XX, tanto la sociología como la
psicología, el psicoanálisis, la etnología, la lingüística, la antropología, la
antropología urbana, la semiótica y el análisis del discurso, ya se habían ocupado
de definir ambas categorías. No es nuestra intención hacer un recorrido analítico a
través de estas diferentes propuestas y definiciones. Sin embargo, queremos
resaltar que la mayoría de las posiciones mencionadas coinciden en que la
identidad adquiere un carácter colectivo, es decir, se comparte con otros sujetos;
asimismo, se reconoce la participación activa del sujeto en la conformación de su
identidad.
Ubicados dentro del campo del Análisis del Discurso y la Semiótica de la Cultura,
los “sujetos semiótico-discursivos” han sido previamente definidos en la obra de
Haidar, mediante la construcción “…de una categoría intertransdisciplinaria, con la
cual podemos articular varias posiciones para dar cuenta de la complejidad del
funcionamiento subjetivo” (2006, p. 94). En relación a la problemática del sujeto,
reconoce dos posiciones antagónicas en las diferentes disciplinas, tendencias y
teorías. “Una plantea que el ser humano es el sujeto de la historia y la segunda
afirma lo contrario, la historia es un proceso sin sujeto porque es resultante de
estructuras estructurantes –tesis de corte antihumanista” (2006, p.95).
pág. 234
Sin embargo, ninguna de las dos posiciones puede explicar los aspectos
complejos de la subjetividad ya que la primera coloca al sujeto en el centro de todo
y la segunda prácticamente lo borra. Por esta razón Haidar propone la
construcción de una “teoría objetiva del sujeto” que nos ayude a explicar los
funcionamientos subjetivos, dentro de los cuales se encuentran lo funcionamientos
identitarios.
Retomando los planteamientos de Pêcheux, la teoría objetiva del sujeto se
propone “…analizar los procesos de imposición/disimulación que constituyen al
sujeto: disimulación de la sujeción, del sometimiento y la ilusión de autonomía
constitutiva del sujeto” (Haidar, 2006, p. 250). Para ello es necesario prestar
especial atención a las prácticas semiótico-discursivas y a la ideología del sujeto,
ya que se encuentran en una relación de implicación con la producción y
reproducción del sentido, y con la constitución de los sujetos semiótico-
discursivos:
La constitución del sujeto en Pêcheux tiene que ver con la producción y

reproducción del sentido, porque la ideología interpela a los individuos
en sujetos a través de las prácticas semiótico-discursivas (Haidar, 2006,
p. 250).
La teoría objetiva del sujeto plantea que los sujetos semiótico-discursivos son:
…los locutores y los receptores de carácter colectivo, que establecen

entre sí relaciones socio-histórico-culturales-políticas, que representan
grupos sociales y que reproducen sus discursos-semiosis desde
determinadas formaciones ideológicas que están gobernando siempre
las formaciones semiótico-discursivas, originarias de las matrices del
sentido (Haidar, 2006, p. 255).
pág. 235
Dentro del planteamiento de Haidar, las identidades son: “…contradictorias,
multidimensionales, inconscientes, emergentes, móviles, oscilantes,
características que responden al funcionamiento propio de los sujetos”. Esta
definición implica que los sujetos semiótico-discursivos participan de procesos
autoidentitarios, en donde se encuentran “…los funcionamientos del
reconocimiento de sí mismo y del otro, desde la diferencia” (2006, p.248).
La individuación y los mecanismos que la borran o la ocultan es una propuesta de
Marcellesi, la cual es retomada por Haidar para el análisis de los sujetos
semiótico-discursivos. “Para este autor, la individuación lingüística es el conjunto
de particularidades y semióticas de determinado grupo social, lo que le permite
diferenciarse de los otros y que sus miembros se reconozcan en él, salvo
enmascaramiento o simulación” (2006, p.96). La individuación permite la
diferenciación y el reconocimiento dentro de los procesos constitutivos identitarios
y autoidentitarios.
Los funcionamientos del reconocimiento y la diferenciación también han sido
planteados por distintos autores, desde diversas disciplinas y teorías científicas.
Manuel Delgado Ruiz, por ejemplo, sugiere la participación activa del sujeto
mediante la diferenciación.
No son diferencias sustantivas lo que provoca la diferenciación, sino

que son las lógicas y dinámicas de clasificación diferenciadora lo que da
como fruto las diferencias que clasifican. No nos diferenciamos porque
somos diferentes: somos diferentes porque nos hemos o nos han
diferenciado previamente (Delgado, 2001, p. 347).
El diferenciarse, la diferenciación, se constituye como uno de los funcionamientos
pág. 236
de la individuación y de la identidad. Desde esta perspectiva los sujetos tienen un
papel plenamente activo dentro de la constitución de sus propias identidades.
Héctor Díaz-Polanco (2006), retomando los planteamientos de Bauman, señala
que es dentro de la actual fase de mundialización del capital, donde se instauran
los procesos generativos de la identidad de los sujetos semiótico-discursivos.
…la globalización funciona más bien como una inmensa maquinaria de

“inclusión” universal que busca crear un espacio liso, sin rugosidades,
en el que las identidades puedan deslizarse, articularse y circular en
condiciones que sean favorables para el capital globalizado (Díaz-
Polanco, 2006, p. 14).
Para Díaz-Polanco, “la globalización es esencialmente etnófaga” (2006, p.14), por
lo que, la diversidad cultural puede resultar nutritiva para ella, y puede ser
fomentada desde el centro del sistema globalizador. Esta diversidad fomentada,
genera dos procesos distintos: identidad e identificación. Veamos las diferencias
entre ambas.
Bauman plantea que las identificaciones que se construyen dentro de la actual
fase de mundialización del capital “…no son contrarias a la tendencia
globalizadora ni se interponen en su camino: lejos de detenerla, le engrasan las
ruedas” (Díaz-Polanco, 2006, p. 17). Mientras que las identidades son un
fenómeno anterior a la mundialización, que responde a la voz de la comunidad
oponiéndose al capital globalizador. “De hecho, la identidad se mantiene como
una esfera de resistencia singularmente molesta para el capital” (Díaz-Polanco,
2006, p. 19).
pág. 237
Como hemos explicado a lo largo de este trabajo164, los sujetos semiótico-
discursivos de los graffiti que analizamos se autodefinen como escritores.
Siguiendo nuestra definición compleja de la categoría tag, podemos identificar que
la principal marca identitaria entre los escritores de graffiti, se constituye a partir de
la utilización de alias o pseudónimos denominados por ellos mismos como “tags”.
La utilización de tags deriva en la práctica semiótico-discursiva conocida como
“tagging”, y posteriormente en el “bombing”165, donde se engloban la mayoría de
las prácticas semiótico-discursivas de los escritores.
El escritor como sujeto semiótico-discursivo busca conscientemente diferenciarse
frente a “los otros” a través de un complejo proceso identitario que es en sí mismo
multidimensional y contradictorio. Este proceso se sirve de los mecanismos del tag
los cuales se presentan en forma de alias o pseudónimos. Recordemos que un tag
entre los escritores: deviene en un mecanismo que le otorga al sujeto, una
identidad pública, la cual le garantiza el anonimato hacia el exterior de su
semiosfera, y al mismo tiempo gana el reconocimiento de sus trabajos hacia el
interior.
Los alias y pseudónimos, son las formas que adoptan los mecanismos del tag
entre los escritores dependiendo de su formación ideológica y de su formación
semiótico-discursiva. Si el escritor se adscribe al polo “legal” de su semiosfera,
entonces podría decirse que su tag funciona como un pseudónimo. “Un
seudónimo es autoconstruido y se reconoce en él una voluntad proyectiva: el
164
Para entender la definición de “tag” y “tagging” véase el apartado 2.2. de esta Tesis: “HACIA UNA
DEFINICIÓN COMPLEJA DE TAG”.
165
La categoría “bombing” ha quedado definida a lo largo del Capítulo 2 de esta Tesis.
pág. 238
esconder la identidad formal con finalidades diversas” (Vergara, 1997, p.116). El
sentido que adquiere un pseudónimo entre los escritores se encuentra en relación
directa con el sentido del nombre artístico.
Aquí, en el nombre artístico, la función “encubridora” de la nominación

tiende a la constitución de “otra” identidad y ya tiene que ver con la
comunicación masiva y la administración de la imagen del artista. Este
signo de identidad estratégica generalmente, casi logra anular al signo
formal (Vergara, 1997, p.117).
Si el escritor se adscribe al polo “ilegal” de su semiosfera, entonces podría decirse
que su tag funciona como un alias. “El alias… …es un recurso para fijar
características que el sujeto necesita subrayar frente a su grupo para su actuación
delictiva. …en el alias el sujeto busca la construcción de su identificador y esta
búsqueda se liga con un proyecto de vida” (Vergara, 1997, p.118). Concebir al tag
como un alias, refuerza entre los escritores el carácter ilegal atribuido a sus
Los escritores “legales”, quienes en la mayoría de los casos se conciben como
artistas utilizan su tag como un pseudónimo o nombre artístico. Mientras que los
escritores “ilegales”, quienes en la mayoría de los casos se conciben como
vándalos utilizan su tag como un alias. Esto ilustra bien la función participativa del
sujeto en la constitución de su identidad. Para muchos escritores tanto legales
como ilegales, los pseudónimos y los alias se constituyen en sus identificadores
definitivos y, en la mayoría de los casos, su privacidad inicial variará hacia una
circulación pública. Esto se debe a que los escritores tanto legales como ilegales,
mantienen con su tag la relación que se lleva con un nombre propio.
pág. 239
La identidad de los escritores se constituye entonces a partir de la utilización de
tags para autonominarse. El sujeto busca ocultar su identidad formal y constituir
otra, la cual está ligada a un “estilo de vida” que no tiene mucho en común con los
modos de vida nacidos en el seno del actual orden del capital globalizador. El
estilo de vida de los escritores plantea como fin único de su existencia, la
producción de graffiti. “Para el mayor, el escritor más experimentado, el graffiti es
un estilo de vida, una forma de vida, algo que es parte de sus pensamientos y
rutina de todos los días” (Walsh, 1996, p.12. La traducción es nuestra).
Observemos dos testimonios recogidos para este trabajo, los cuales se refieren al
estilo de vida.
Entonces el estilo define la personalidad, es como, tu estilo de vida, tu

manera de ser ¿no? Un estilo de vida que, como que se comparte en
general, pero que a ratitos cada quién tiene su propia manera de verlo y
de saber de dónde vino ¿no?, para él (LESAR, Entrevista con LESAR 1,
2008).
Te podría comentar que el graffiti es mi vida, es mi estilo de vida, y que

haciéndolo así en lugares abiertos y sin estar ocultándonos de la policía
es más chido, porque toda tú técnica la pones en práctica y es más
chido (KUBO, 2008).
Ya antes hemos mencionado que consideramos a la de los escritores, una
“formación semiótico-discursiva”166, que se encuentra en una relación de
implicación con las formaciones sociales y las “formaciones ideológicas” de los
166
Véase el apartado 1.2. de esta Tesis: “LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI”.
pág. 240
sujetos semiótico-discursivos. Es importante destacar esta implicación ya que
“…toda formación social genera formaciones ideológicas, que a su vez generan
formaciones discursivas” (Haidar, 2005, p. 416). Observando esta relación de
implicación podemos entender de la muntidimensionalidad de la identidad de los
escritores.
Las formaciones sociales, las formaciones ideológicas y, las formaciones
semiótico-discursivas, se amalgaman en las identidades de los escritores. Una
gran cantidad de escritores ilegales se asumen dentro de una formación ideológica
contestataria. Esto se ve directamente reflejado en sus prácticas semiótico-
discursivas, en las cuales no se discrimina en forma alguna ningún tipo de espacio
o mobiliario urbano. Los escritores legales, por su parte, se asumen dentro de una
formación ideológica institucional. Por lo regular, las prácticas semiótico-
discursivas de este tipo de escritores solo se realizan en espacios destinados para
dicho fin, previa conciliación de la utilización del espacio con el dueño del mismo.
Muchos escritores ilegales oscilan entre los dos polos de la semiosfera,
dependiendo del tipo de obra que deseen realizar. Dicho de otro modo, los
escritores ilegales se ven forzados a practicar el graffiti legal por diversas razones
en las que pueden incluirse las económicas y las personales. Recurriendo para
ello a los mecanismos que ocultan su identidad, como la individuación, es decir,
utilizan el “enmascaramiento” o la “simulación”. A través de estos dos
mecanismos, los escritores ilegales borran de sus semiosis las marcas que
permitan adscribirlo al polo ilegal de su semiosfera, haciéndose pasar por un
escritor legal. Es menos frecuente que los escritores legales experimenten con las
pág. 241
prácticas ilegales, por lo regular la mayoría de escritores legales tuvieron su debut
dentro del polo ilegal de su semiosfera.
El proceso de constitución identitaria entre los escritores ilegales ilustra
perfectamente el carácter contradictorio de las identidades. Muchos de los
escritores con los que convivimos durante la realización de este trabajo coinciden
en que el carácter ilegal en el graffiti es sin duda la esencia del mismo; sin
embargo nunca se demerita la calidad artística que pueda tener un escritor legal,
sino todo lo contrario. Esta contradicción se manifiesta en la identidad de los
escritores ilegales como una ambivalencia; la mayoría de ellos realiza sus
prácticas semiótico-discursivas tanto de manera ilegal, como de manera legal.
Esta ambivalencia identitaria dificulta ampliamente el trabajo de investigación ya
que muchos escritores ilegales tratan de escapar a las lógicas clasificatorias, las
cuales consideran una imposición hegemónica. Por esta razón hemos incluido las
categorías más utilizadas entre los escritores del D.F. para referirse a ellos
mismos, estas son: escritores, graffiteros, taggers, y crews. En principio podríamos
decir que todas estas categorías se refieren a los mismos sujetos semiótico-
discursivos.
La categoría escritores167 ya ha sido ampliamente definida en nuestro trabajo y se
utiliza dentro de los dos polos de su semiosfera. En la ciudad de México, la
categoría graffitero es utilizada en el mismo sentido que la anterior, y al igual que
ella, se utiliza dentro de los dos polos de su semiosfera. Tagger es una categoría
que implica una formación ideológica contestataria y se utiliza exclusivamente

167
Véase el apartado 1.2. esta Tesis: “LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI”
pág. 242
dentro del polo ilegal de la semiosfera de los escritores. Un crew168 es un grupo de
escritores y es una categoría usada en ambos polos de la semiosfera.
Todas estas categorizaciones dentro de la semiosfera de los escritores, apelan a
distintas identidades en las cuales a la vez se amalgaman las formaciones
sociales, las formaciones ideológicas, y las formaciones semiótico-discursivas. A
través del uso de estos apelativos los sujetos se diferencian de “los otros”, es
decir, constituyen y reafirman su identidad. Como se muestra en el siguiente
testimonio; la ambivalencia identitaria de la que hablábamos anteriormente,
permite a muchos escritores ilegales y también legales, escapar a las lógicas
clasificatorias, las cuales consideran una imposición hegemónica.
Un tagger también es un escritor de graffiti cabrón, no tiene como

diferencia. Pero igual y si ya estás hablando de un escritor de graffiti,
Bueno el escritor de graffiti se avienta un “wild style” güey, o se avienta
un mono gúey. O sea, pero son como parámetros ¿no?, tampoco me
gusta usarlos güey, porque yo siento como que no. Etiquetar por
etiquetar, bueno sí está feo ¿no? (LESAR, Entrevista con LESAR 1,
2008).
Las identidades que analizamos en este trabajo se encuentran en constante
deslizamiento y constitución, aparecen y desaparecen, se simulan, se esconden
en los espacios liminales del sistema global, escapan al opresivo y alienante orden
capitalista mundializado. Los sujetos de estas identidades constituyen una
comunidad imaginada que se opone al alienante orden capitalista global.
168
Véase el apartado 2.2. de esta Tesis: “HACIA UNA DEFINICIÓN COMPLEJA DE TAG”
pág. 243
4.2. ESCRITORES, GRAFFITEROS, TAGGERS, Y CREWS: LA COMUNIDAD
IMAGINADA
Como mencionamos en el capítulo anterior, la utilización de una “etnografía
cosmopolita” nos ayuda a entender lo local articulado a lo global mediante el
recurso de la imaginación. Appadurai ha planteado “…a la imaginación como
práctica social…” (2001, p. 44), dentro de un contexto de procesos culturales
globales. En la actual fase de mundialización del capital, el papel de la
imaginación adquiere un poder singularmente nuevo dentro de la vida social, y los
mundos imaginados son la prueba de ello.
Para Appadurai, los mundos imaginados son “…los múltiples mundos que son
producto de la imaginación históricamente situada de personas y de grupos
dispersos por todo el globo” (2001, p. 47). Este sentido colectivo de la imaginación
ha sido fomentado por el acelerado desarrollo de tecnologías, principalmente las
que tienen que ver con los massmedia. “Uno de los cambios principales en el
orden cultural global, provocado por el cine, la televisión y la tecnología del video,
tiene que ver con el papel de la imaginación en la vida social” (2001, p.68).
Dentro del planteamiento de Appadurai, el nuevo poder de la imaginación es
global y desterritorializado. Los mundos imaginados producen vidas complejas,
que en muchos casos se encuentran deslocalizadas, es decir, son practicadas no
solo en la localidad donde se generaron, sino en distintas localidades alrededor de
todo el globo.
pág. 244
El nuevo poder de la imaginación en la fabricación de las vidas
sociales ya esta inevitablemente ligado a las imágenes, las ideas
y las oportunidades que llegan de otras partes, con frecuencia
producidas y puestas en circulación por los medios de
comunicación de masas” (2001, p.69).
Este papel activo de la imaginación en la actual fase de mundialización del capital,
se ve reflejado en la constitución de lo que nos hemos propuesto definir como
“identidades urbanas”. Las identidades urbanas en nuestro planteamiento, no son
distintas de lo que Appadurai ha definido como “los cosmopolitismos alternativos”,
los cuales “…caracterizan tanto al mundo del presente como a los complejos flujos
transnacionales que los conectan” (2001, p.79). De este modo, las identidades
urbanas son características de la actual fase mundialización del capital.
A este planteamiento podemos articular el de Pêcheux acerca de las “formaciones
imaginarias”, al igual que las formaciones sociales, ideológicas y discursivas
planteadas por él mismo, las formaciones imaginarias se encuentran presentes en
todos los sujetos semiótico-discursivos. Las formaciones imaginarias son las
“reglas de proyección que establecen las relaciones entre las situaciones
(objetivamente definibles) y las posiciones (representaciones de estas
situaciones)” de los sujetos. El funcionamiento de las formaciones imaginarias de
los escritores se refuerza con el de los mundos imaginados propuestos por
Appadurai, y viceversa.
..toda producción semiótico-discursiva supone por parte del emisor una

anticipación de las representaciones del receptor, sobre la cual se
fundan las estrategias de la persuasión (Haidar, 2006, p.419).
pág. 245
Ya hemos planteado los incesantes flujos nacionales y transnacionales de los
escritores durante la conformación de su semiosfera en la ciudad de México 169.
Desde la primera mitad de la década de 1990 resultaba evidente la comunicación
entre los escritores de la ciudad de México y los escritores de otras ciudades como
Guadalajara, Tijuana, Los Ángeles, San Diego, Nueva York, y países como
España, Alemania y Francia. Con el paso de los años estos flujos transnacionales
se han incrementado y los escritores de distintos países viajan por todo el globo
realizando sus prácticas semiótico-discursivas en ocasiones mediante la
organización de festivales internacionales intinerantes.
El recurso de la imaginación, es utilizado entre los escritores para reforzar su
sentimiento de pertenencia a una comunidad global. La mayoría de los escritores
que participaron en esta investigación coinciden en reconocerse como
pertenecientes a una identidad global practicada localmente. Es principalmente
entre los escritores ilegales donde se manifiesta un sentimiento de oposición al
actual orden de mundialización del capital. Esta oposición al orden hegemónico no
es privativa del polo ilegal de la semiosfera de los escritores, por el contrario, el
graffiti legal también representa en sí mismo, una trasgresión.
Ya hemos señalado los planteamientos de Michael Walsh acerca del graffiti como
ritual de trasgresión170, desde esta perspectiva el graffiti de los escritores ilegales
es entendido como un ritual de trasgresión y simultáneamente como un acto de
empoderamiento por parte del sujeto. Walsh sugiere, que son los poderes
169
Véase el apartado 3.1. de esta Tesis: “LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI DE LA CIUDAD DE
MÉXICO”
170
Véanse pp. 42-44 de esta Tesis.
pág. 246
institucionales los que producen espacios liminales desde los cuales las masas
excluidas de los proyectos sociales y nacionales pueden empoderarse.
Muchos escritores practican el graffiti ilegal, por la gran satisfacción que les trae el
hecho de trasgredir la ley, para muchos otros el graffiti ilegal es la única cosa en
sus vidas que de verdad les permite sentirse fuera de ese alienante orden
capitalista mundializado. La mayoría de los escritores legales han comenzado sus
carreras artísticas en el polo ilegal de su semiosfera, por lo que por lo regular
convergen con la transgresión implícita en el graffiti aunque este sea legal.
Escritores, graffiteros, taggers y crews, conforman tanto en la ciudad de México
así como en las principales ciudades del mundo, la comunidad imaginada que se
opone al alienante orden capitalista mundial. Esta comunidad de posición estética
tiene planteado como su principal objetivo desde su génesis: el apoderarse
estéticamente de la ciudad se encuentre esta donde se encuentre.
pág. 247
4.3. EL SENTIDO Y LAS MATERIALIDADES/FUNCIONAMIENTOS SEMIÓTICO-
DISCURSIVOS DE LOS GRAFFITI
Las materialidades y los funcionamientos semiótico-discursivos son componentes
fundamentales de todas las prácticas semiótico-discursivas y tienen una relación
directa con la producción y reproducción del sentido. El sentido se escurre, se
desliza, se construye, aparece y desaparece, se vuelve invisible, para analizarlo
es necesario recurrir al pensamiento complejo, a la transdisciplinariedad.
Existen dentro de la propuesta de Haidar 13 materialidades con sus respectivos
funcionamientos. “Hay una relación orgánica entre las materialidades y los
funcionamientos semiótico-discursivos con las diferentes competencias de los
sujetos, que explican como ellos se explicitan en las prácticas semiótico-
discursivas (Haidar, 2006, p. 82). En este trabajo únicamente articularemos 4 de
las 13 materialidades de dicha propuesta.
Las materialidades y sus funcionamientos están en todos los

discursos y semiosis, de diferentes formas y en distintos grados, y
constituyen una herramienta teórico-metodológica fundamental
para el análisis de las prácticas semiótico discursivas (Haidar,
2006, p. 83).
Las 4 materialidades que abordaremos son: la ideológica, la del poder, la cultural,
y la estético-retórica, todas ellas se manifiestan en las prácticas semiótico-
discursivas de los escritores. Existen diferencias sustanciales entre las prácticas
semiótico-discursivas de los escritores legales e ilegales, y están en función de la
identidad de los sujetos, como hemos mencionado las formaciones sociales,
ideológicas y semiótico-discursivas se manifiestan a través de dichas identidades.
pág. 248
4.3.1. LA IDEOLÓGICA
La ideología ha sido definida por diversos autores, desde diversas disciplinas
científicas. En la propuesta de Pêcheux (1975), se articulan orgánicamente tres
categorías: formación social, ideológica y discursiva. Dentro de esta propuesta se
enmarca la “ley constitutiva de la ideología”, en ella se asegura que “la ideología
interpela a los individuos en sujetos” (p.27). Los planteamientos de Pêcheux
resultan imprescindibles para la materialidad ideológica debido a que es mediante
esta “ley constitutiva de la ideología”, que los sujetos se constituyen.
Thompson, plantea la importancia de observar las autorepresentaciones en los
estudios relativos a la ideología. “En la era de la comunicación de masas mediada
electrónicamente, el estudio de la ideología debe tomar en cuenta las nuevas
estrategias de construcción simbólica y la organización simbólica de la
autorepresentación” (1998, p. 391). También indica que no podemos captar el
carácter ideológico sin poner de relieve las relaciones de dominación que éstas
pueden ayudar a establecer y mantener en circunstancias específicas. “Interpretar
la ideología es explicar el vinculo entre el significado movilizado por las formas
simbólicas y las relaciones de dominación que éste ayuda a establecer y sostener”
(1998, p. 425).
Como ya hemos mencionado, la materialidad ideológica se encuentra presente en
ambos polos de la semiosfera de los escritores171, los escritores ilegales
manifiestan una ideología “contestataria”, mientras que los escritores legales
171
MÉXICO”
pág. 249
poseen una ideología “institucional”. Esto se ve reflejado directamente en las
prácticas semiótico-discursivas de los escritores. Los escritores ilegales, no
discriminan en forma alguna ningún tipo de espacio o mobiliario urbano para la
realización de sus prácticas semiótico-discursivas. Los escritores legales, por su
parte, realizan sus prácticas semiótico-discursivas exclusivamente sobre espacios
destinados para dicho fin, previa conciliación de la utilización del espacio con el
dueño del mismo.
Podemos concluir que los escritores ilegales poseen una formación ideológica
“contestataria”, en donde se reivindican valores como lo vandálico, lo destructivo,
lo sucio, lo grotesco y la oposición al orden o poder hegemónico. Mientras que los
escritores legales poseen una formación ideológica “institucional”, en la que
regularmente se pone el énfasis en el desarrollo de las habilidades artísticas, y la
oposición pasa a un segundo plano.
4.3.2. LA DEL PODER
Al igual que la ideología, el poder ha sido definido por diversos autores, desde
diversas teorías y disciplinas científicas. Ambas materialidades adquieren gran
importancia en nuestro análisis, porque como ya hemos mencionado, los
escritores ilegales se empoderan mediante sus prácticas semiótico-discursivas. En
su caso, este empoderamiento se opone al poder hegemónico. De este modo, las
prácticas semiótico-discursivas de los escritores ilegales generan procesos de
resistencia contra la dominación.
Hemos considerado ampliamente la propuesta de Walsh (1996) acerca del graffiti

pág. 250
como un ritual de trasgresión y como estilo de vida. En la cotidianidad de los
escritores ilegales, la práctica semiótico-discursiva del graffiti representa su ritual
más importante. Mediante la práctica del graffiti, los escritores ilegales no solo
trasgreden los espacios públicos urbanos, sino que se empoderan y producen
discursos-semiosis, en los que se explicitan como sujetos en resistencia u
oposición ante el opresivo y alienante orden capitalista globalizado.
Las prácticas semiótico-discursivas de los escritores ilegales se constituyen, por lo
menos en el imaginario colectivo de esta comunidad, en el arma perfecta para
manifestarse contra el actual orden capitalista mundializado. “El orden y el
desorden de la sociedad son, como el anverso y el reverso de una moneda,
indisociables” (Balandier, 1994, p. 77). Uno es la figura inversa del otro, desde
esta perspectiva las prácticas semiótico-discursivas de los escritores ilegales
aparecerían ante nosotros como un desorden. Sin embargo, para Balandier: “La
inversión hace orden del desorden” (1994, p. 77). Tomando en cuenta la última
cita, estaríamos más bien ante la presencia de un “orden graffitero”, que ante la
presencia de un desorden de graffiteros.
A través de este “orden graffitero”, los escritores logran incidir en las estructuras
hegemónicas ya que a tráves de sus prácticas semiótico-discursivas se evidencia
la incapacidad de dichas estructuras para mantener el control social. Este “orden
graffitero”, constituye una estructura de redes sociales y formas o estilos de vida,
que tienen como fin invertir el orden capitalista mundializado.
Para Balandier: “La demostración de poder acaba siempre recurriendo a la
exhibición del poderío” (1994, p. 116). La demostración de poder por parte de los
escritores ilegales se da mediante el incesante “tagging” y “bombing”, practicado

pág. 251
en los espacios públicos urbanos, incluido su mobiliario. En ocasiones, dentro de
esas prácticas, los discursos-semiosis se vuelven imágenes, y las imágenes
adquieren una relevante importancia para la exhibición y manutención de ese
poderío. Esto se explica mediante otra de las características del poder señaladas
por Balandier: “El poder debe mantenerse allí donde están la imágenes” (1994, p.
126).
4.3.3. LA CULTURAL
Para analizar la materialidad cultural, a lo largo de este trabajo, hemos utilizado la
propuesta de Lotman (1996), en ella la cultura se concibe como: a) un “mecanismo
semiótico” que implica procesos dinámicos y estáticos, b) una estructura de dos
canales que vincula entre sí generadores semióticos con estructuras diferentes, y
c) una inteligencia o memoria colectiva. De estos planteamientos nos interesa
resaltar aquí, el carácter de “inteligencia o memoria colectiva” adjudicado por
Lotman a la cultura:
Desde el punto de vista de la semiótica, la cultura es una inteligencia

colectiva y una memoria colectiva, esto es, un mecanismo
supraindividual de conservación y transmisión de ciertos comunicados
(textos) y de elaboración de otros nuevos (1996, p. 157).
La cultura como memoria colectiva puede manifestarse a manera de una
“memoria creativa” o “creadora”. “Un ejemplo de memoria creadora es, en
particular, la memoria del arte” (Lotman, 1996, p. 158). Como explicamos en el
pág. 252
apartado 3.1.172, los escritores de la ciudad de México se conciben como una
comunidad artística o de posición estética. Esta comunidad fue constituida en la
ciudad de México a partir de los flujos globales efectuados por los escritores de
otras ciudades y otros países, a los cuales los acompañan cotidianamente sus
El flujo global, tanto de los escritores junto con sus prácticas semiótico-discursivas,
y de las prácticas sin sus escritores fomentó la difusión de su cultura por todo el
mundo. Gracias a esto, podemos encontrar escritores en la mayoría de las
ciudades del mundo. Actualmente todos ellos conforman una cultura global la cual
es practicada localmente, de este modo los escritores se encuentran presentes en
todos los rincones del mundo haciendo frente al poder hegemónico con cada una
de sus prácticas semiótico-discursivas.
4.3.4. LA ESTÉTICO-RETÓRICA
Desde la reflexión transdisciplinaria podemos articular estas dos dimensiones en
una sola materialidad, esta articulación es necesaria, debido a que existe un
continuum entre ambas. Para analizar ese continuum, debemos realizar algunas
consideraciones con respecto al sentido en que utilizaremos dichas categorías.
En esta materialidad, consideramos lo estético no solamente como la producción
de la “forma bella”, desde el punto de vista hegemónico, sino de cualquier forma,
como de lo horrible o de lo grotesco. Al igual que sucede con la materialidad del
172
MÉXICO”
pág. 253
poder, dentro de la “estética” de los escritores encontramos la figura de la
“inversión”, en donde “lo horrible”, “lo grotesco”, adquieren el carácter de “lo bello”.
Esta posición estética se manifiesta de manera directa en la retórica empleada
cotidianamente entre los escritores.
La retórica es considerada por nosotros como: “…una dimensión fundamental del
sentido de cualquier producción semiótico-discursiva; lo retórico está integrado a
todas las semiosis verbales y no-verbales, a lo artístico y a lo cotidiano” (Haidar,
2006, p.90). Haidar retoma los planteamientos de Nietzsche acerca de la retórica,
en donde él indica que no podía haber ningún lenguaje de la naturaleza, antes del
lenguaje como arte; y plantea que el lenguaje por su propia naturaleza es arte.
Para Nietzsche “el lenguaje es retórica”. “Con esta conclusión la retórica se eleva
a la categoría de paradigma explicativo de valor universal” (Haidar, 2006, p. 287).
Dentro de este planteamiento, todo es retórica porque todo es lenguaje, al mismo
tiempo, la retórica es la fuerza del lenguaje. “Con esta perspectiva, el filósofo
considera a los tropos desde el paradigma lingüístico,…las figuras fundan el uso
del lenguaje, ya que este es metafórico” (Haidar, 2006, p. 288). Tropos, figuras o
metáforas, son dentro de este planteamiento las dimensiones retóricas de las
prácticas semiótico-discursivas de los escritores, esas dimensiones retóricas son
perceptibles en su lenguaje cotidiano.
Los escritores conforman una comunidad global de posición estética, cuyas
prácticas implican a las semiosis tanto verbales, como no-verbales y verbo-
visuales, a lo artístico y a lo cotidiano. Aquí el lenguaje adquiere vital importancia,
ya que el graffiti constituye en sí mismo un lenguaje, que exige las competencias y
los saberes propios de su semiosfera para decodificar y producir sus semiosis. Las
pág. 254
metáforas, como ensuciar, vandalear y bombardear, son empleadas
recurrentemente entre los escritores cuando se refieren a su práctica semiótico-
discursiva, principalmente cuando esta es ilegal. A través del uso de estas
metáforas en su lenguaje cotidiano, los escritores reivindican la naturaleza
altamente trasgresora y contestataria del graffiti ilegal.
Otros tropos que hemos mencionado en este trabajo son el del arte, el de la calle,
el del barrio, el de lo urbano, e inclusive el del graffiti como estilo de vida. Pero
veamos en el siguiente fragmento de entrevista como los escritores utilizan esta
retórica en su lenguaje cotidiano:
Pues ésta necesidad ah, no sé nace como de, no sé pues de tu instinto ¿no?, de
tu forma de vida, de la calle, yo desde chiquillo anduve en la calle, anduve con
los compas. Entonces como que ese ambiente me creó esto ¿no?, encontré
esto, me gustó la adrenalina, me gustó manchar ¿no?
Pues ahorita si me dices eso, pues es mi vida pues, porque el graffiti… con eso
me desarrollé en la sociedad ¿no?, yo entré como graffitero a la sociedad,
como callejero ¿no?, que les decían, los vagos. Yo entré así a la sociedad ¿no?,
entonces a mí me marca mucho, me gusta, me encanta el graffiti, sí me
apasiona ver ¿no?, y siguen haciendo graffiti (CRILON, Entrevista con CRILON,
2009).
pág. 255
Conclusiones
La producción y reproducción de los
sentidos en las prácticas semiótico-
discursivas no puede realizarse sin los
sujetos, Por esto, es importante detenernos
sobre las complejidades de la subjetividad,
problemática que atraviesa casi todos los
campos cognitivos.
Haidar, 2005, p. 430.
En esta tesis, hemos definido el sentido general que adquiere la categoría graffiti
en prácticamente todo el mundo. Este sentido es utilizado para referirse a
cualquier tipo de escritura informal sobre cualquier pared u objeto urbano, el cual
originalmente no esté diseñado para recibir dicha escritura. Como vimos
extensamente en el Capítulo I, han existido distintas semiosferas de graffiti a
través de la historia de la humanidad. Dentro de las cuales, esta categoría
adquiere sentidos restringidos, describimos “la semiosfera arqueológica del
graffiti”, “la semiosfera de los escritores de graffiti”, “otras semiosferas de graffiti”, y
“la semiosfera del posgraffiti”. En todas esas semiosferas, la categoría graffiti es
utilizada en su sentido general. Únicamente dentro de la semiosfera de los
escritores de graffiti, la categoría adquiere un sentido identitario que refleja las
formaciones semiótico-discursivas de los sujetos. La identidad y los mecanismos
para su constitución en los escritores de graffiti, es la principal problemática que
hemos analizado en este trabajo.
Siguiendo con el análisis, en el Capítulo II nos hemos ocupado del tagging, como
la principal y más importante práctica semiótico-discursiva entre los escritores, de
ella se deriva todo su repertorio de estilos y prácticas semiótico-discursivas.

pág. 256
Ubicamos la génesis de la semiosfera de los escritores, en la ciudad de Nueva
York a finales de la década de 1960 y a partir de la documentación que hemos
encontrado acerca de esa primigenia semiosfera de los escritores, hemos
replanteado las categorías “tag” y “tagging” elevándolas a la categoría de prácticas
semiótico-discursivas. Hemos descrito también, todos los rituales cotidianos, y las
prácticas semiótico-discursivas de los escritores, los cuales conforman el conjunto
de tradiciones y hábitos propios de un escritor de graffiti, o lo que ellos mismos
definen como su “estilo de vida”. Aquí se incluyen, estilos, técnicas, materiales, y
por supuesto el “deber ser” de los escritores. Después de la década de 1960,
estos estilos de vida han sido retomados y replanteados alrededor del mundo,
generando así la difusión global de la semiosfera de los escritores de graffiti.
En el Capítulo III, nos hemos ocupado de los temas de la conformación y el
desarrollo de la semiosfera de los escritores de graffiti de la ciudad de México.
Para ello hemos hecho un recorrido por casi dos décadas de su historia,
describimos distintos momentos de la semiosfera y todos los flujos culturales
globales que ayudaron a constituirla como hoy la conocemos. También abordamos
la temática de su documentación, la cual en principio se realizaba exclusivamente
por los propios escritores mediante la elaboración de fanzines, revistas, videos y
páginas de internet. Los lugares urbanos del graffiti, representan el tópico principal
en este capítulo, es por ello que aportamos datos etnográficos recogidos durante
nuestra observación participante realizada con el crew USK en el pueblo Sta.
María Tepepan, en la delegación Xochimilco, al Sur del Distrito Federal.
pág. 257
Entre estos aportes etnográficos destacan: a) “El papel del barrio en la
constitución de la semiosfera de los escritores de graffiti de la ciudad de México”,
b) “La adopción, adaptación, resignificación y uso alternativo de materiales dentro
de la semiosfera de los escritores de graffiti de la ciudad de México”, y c) “Los
lugares urbanos del graffiti: la calle como el espacio de la semiosis de los
escritores de graffiti. Aunque también registramos los recorridos y
desplazamientos de los escritores, y la relación existente entre el graffiti y la pared,
entendida esta última como frontera entre el espacio público y el espacio privado.
En el último capítulo realizamos un pequeño análisis de los procesos identitarios y
las semiosis en los graffiti. El corpus de este análisis se encuentra constituido por
los datos documentados en el capítulo anterior acerca de la semiosfera de los
escritores de graffiti de la ciudad de México, y por las entrevistas y fotografías
anexadas al final de este trabajo. Abordamos aquí tres problemáticas principales:
a) la de los sujetos semiótico-discursivos de los graffiti y sus marcas identitarias, b)
la de la imaginación o formaciones imaginarias de los sujetos, y c) el sentido y las
materialidades/funcionamientos semiótico-discursivos de los graffiti.
Es en las identidades asumidas o mostradas por los escritores de graffiti, en
donde se ven reflejadas sus formaciones semiótico-discursivas. Hemos
reconocido dos identidades dentro de la semiosfera de los escritores de graffiti, las
cuales coinciden con los dos polos de la semiosfera. Nos referimos a las
identidades de los escritores legales y de los escritores ilegales. En ambas, el
graffiti es objeto de valoraciones distintas: para los ilegales, adquiere un valor
vandálico/contestatario, mientras que para los legales, adquiere un valor
pág. 258
artístico/institucional. Es por esta razón, que las prácticas semiótico-discursivas de
los escritores legales difieren sustancialmente de las de los escritores ilegales y
viceversa.
Sin embargo, queremos terminar estas reflexiones finales comentando una de las
principales problemáticas a la que nos enfrentamos durante la recogida de datos
en campo. Las identidades de los escritores no son estáticas, ni se nos muestran
como cristalizadas; por el contrario, se construyen, se deslizan, se escurren,
aparecen y desaparecen, se simulan, se enmascaran, y encuentran su contexto
ideal en los espacios liminales producidos por el alienante orden capitalista
globalizado. La mayoría de los escritores ilegales que conocimos durante la
realización de esta tesis, fluctúan entre los dos polos de su semiosfera.
“Enmascarándose” como escritores legales, los escritores ilegales pueden
participar en diferentes eventos públicos, como en las “expos” y concursos,
organizados por la Industria Privada o los diferentes órganos del Gobierno del
Distrito Federal. De este modo pueden beneficiarse del patrocinio o los premios
otorgados a su participación. Por otro lado, la mayoría de los escritores legales
que conocimos durante la elaboración de esta tesis, comenzaron su carrera
artística dentro del polo ilegal de su semiosfera. Sin embargo, las condiciones de
producción no eran las ideales para ellos, la mayoría de escritores legales
prefieren elaborar sus graffiti en grandes formatos, mejor conocidos como
producciones. Para llevar a cabo la elaboración de una producción es necesario
contar con todos los elementos necesarios como: consenso para la utilización del
espacio, materiales (aerosoles, válvulas, marcadores), andamios y escaleras.
pág. 259
Por último consideramos necesaria la elaboración de textos antropológicos que
documenten la existencia y el desarrollo de la semiosfera de los escritores de
graffiti en la ciudad de México. Es por ello que hemos realizado esta investigación,
y es por ello que exhortamos tanto a la comunidad antropológica como a los
propios escritores de graffiti, a documentar dicha semiosfera. Actualmente la
identidad de los escritores, tanto legales como ilegales, representa un mecanismo
de empoderamiento mediante el cual los sujetos se constituyen y hacen
perceptible (audible/visible) sus semiosis, las cuales se oponen al alienante orden
capitalista global. Es de resaltar que la identidad de los escritores es practicada
globalmente por sujetos de muy diversas edades y condiciones socio-histórico-
político-culturales lo que enriquece ampliamente el campo de estudio.
pág. 260
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http://www.subwayoutlaws.com/History
http://www.tattooseen.com
http://www.wildstylethemovie.com/
pág. 266
Glosario
Acidazo: Tag elaborado con satinador sobre cualquier cristal.
Atascar/Atascado: Elaboración prolífica de graffiti.
Aplicarse: Elaborar graffiti.
Barrio: Referente de pertenencia geográfica. || Una localidad. || Sujetos de una
localidad. || Identidad colectiva.
Bomba: Véase Throw up.
Bombardear: Elaborar bombas.
Bombing: Comprende todos los estilos de las prácticas semiótico-discursivas de
los escritores.
Bote(s): Pintura en aerosol.
Carácter: Estilo de graffiti que retoma diversos elementos iconográficos
principalmente el comic y algunos estilos de pintura.
Calle: Lugar de la semiosis del graffiti.
Cap: Válvula para aerosol.
Crew: Literalmente equipo. || Equipo de escritores. || Grupo de escritores. ||
Familia de escritores. || Banda. || Pandilla.
pág. 267
Darle: Elaborar graffiti.
Escritor: Véase Writer.
Estilo: Una de las directrices primordiales del graffiti de los escritores.
Fat/Fat Cap/Fat Cap New York: Válvula ancha para aerosol, especial para
elaborar graffiti.
Flair: Efecto logrado en un tag u otro estilo de graffiti mediante la utilización de
aerosol exclusivamente.
Graffiti: Practicas semiótico-discursivas de los escritores. || Estilo de vida de un
escritor. || Ritual de trasgresión mediante el cual los escritores se empoderan ante
el alienante orden capitalista globalizado.
Graffiti Ilegal: Prácticas semiótico-discursivas de los escritores elaboradas sin el
consentimiento del dueño de la barda.
Graffiti Legal: Practicas semiótico-discursivas de los escritores elaboradas previo
consentimiento del dueño de la barda.
Grafftitero: Véase Escritor.
Ilegalear: Elaborar graffiti ilegal.
Lata(s): Pintura en aerosol.
Legalear: Elaborar graffiti legal.
Marker: Marcador de cualquier formato.
pág. 268
Mezclador: Véase Mixer.
Mistryk: Marcador de pintura solida de 2 a 8 colores reelaborado por los escritores.
Mixer: Literalmente mezclador, accesorio de plástico o metal utilizado por los
escritores mexicanos para hacer mezclas de colores con 2 aerosoles.
Pieza: Estilo de graffiti complejo, variación compleja de un tag que puede incluir un
carácter. (No tan compleja como para llegar a ser un Wild Style, véase Wild Style).
Producción: Mural elaborado por uno o varios escritores de graffiti en donde se
conjuntan diversos estilos de graffiti.
Spot: Lugar para elaborar graffiti.
Sucio: Tag grabado con piedra de esmeril sobre cualquier cristal.
Tag: Alias o pseudónimo que utiliza un escritor para firmar. || Estilo básico para la
escritura de graffiti. || Nombre de un escritor dentro de la semiosfera del graffiti.
Tagger: Un escritor que solamente elabora tags.
Taggear: Véase tagging.
Tagging: Elaborar tags. || Firmar desmesuradamente todo lo que los escritores
encuentren a su paso.
Thin: Válvula delagada para aerosol, especial para elaborar graffiti.
pág. 269
Throw up: Literalmente vomitado, es el tag de un escritor elaborado con letras
anchas de dos colores de pintura en aerosol, rellenadas con el primer color y
delineadas con el segundo.
Tirar: Elaborar graffiti.
Vandal: Escritor illegal de graffiti.
Vandalear: Elaborar graffiti ilegal.
Wild Style: Estilo de graffiti de alta complejidad, que incluye flujos e
interconexiones en las letras y degradados de color. || Es una muestra de las
habilidades técnicas y estilísticas de un escritor.
Writer: Literalmente escritor, sujeto semiótico discursivo que dedica su vida a la
práctica del graffiti y que utiliza un tag para ello.
pág. 270

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Escuela nacional de antropologia e historia

“IDENTIDADES URBANAS DE TAGGERS Y GRAFFITEROS:

AnaLISIS TRANSDISCIPLINARIO DE LA PRODUCCioN SEMIotICA

DEL GRAFFITI EN EL DISTRITO FEDERAL”.

Que para obtener el titulo de licenciado en etnologia

Marco Tulio Pedroza Amarillas

Dra. Julieta haidar

Mexico d.f. 2010

En primer lugar queremos agradecer infinitamente a todos los escritores de graffiti

posible, a PERCH, a SKETCH, a CUBO. Con especial cariño agradecemos a los

ciudades y sus mobiliarios, en especial a los que conocí durante el desarrollo de

esta investigación, a ASMA, a SPER, a BLER, a RUIDO, a SEKTA, a NOKSE, a

STASH, a SPEK, a JANCE, a BIRD, a LACAR, a DACOR, a GOMA, a LEKS, a

HIELO, a WHOOPER, a DEIH, a TIBA, a JULIE.

A mis colegas etnólogos y antropólogos quienes tuvieron la paciencia de escuchar

mis planteamiento teóricos acerca del graffiti, a Rigo, a Itzel, a Christian, a

Teresita, a Ramses, a Zafra, y a todos mis compañeros de generación. En

especial a Jesús Rubio Badillo con quien desde el principio de la carrera he

compartido una gran cantidad de viajes, experiencias e intereses, y con quien

comparto tema de investigación. A él queremos agradecer el préstamo bibliografía

especializada que no pudimos conseguir en ninguna biblioteca y por supuesto las

interminables pláticas tanto empíricas como teórico-metodológicas acerca de los

graffiti, las cuales han pasado a formar parte de nuestra cotidianidad.

de las ciencias antropológicas pero en especial y con mucho cariño a la Dra.

Académico: Análisis del Discurso y Semiótica de la Cultura. A isaura Garcia y a

Aida Analco quienes ampliaron mis expectativas acerca de la antropología urbana

y sus planteamientos teórico-metodológicos.

A los precursores de la investigación del graffiti, muy especialmente a Henry

A mi familia, en especial a mi hermano Luis Alfredo, a mi hermana Sandra Ivonne

quienes me apoyaron económica y moralmente para la realización de este trabajo.

A mi madre Yolanda Amarillas por el incondicional apoyo tanto económico como

además de apoyarme en múltiples aspectos de mi vida cotidiana, ha sido una

escucha incondicional de todas mis reflexiones teoríco-metodológicas acerca del

25 I. LA SEMIOSFERA DEL GRAFFITI: ANÁLISIS DE SUS

28 1.1. LA SEMIÓSFERA ARQUEOLÓGICA DEL GRAFFITI

84 II. TAGGING: LA PRÁCTICA SEMIOTICO-DISCURSIVA POR

88 2.1. PREVIO A LA SEMIÓSFERA DE LOS ESCRITORES DE

99 2.3. ADOPCIÓN, ADAPTACIÓN, RESIGNIFICACIÓN Y USO

103 2.4. LA GÉNESIS DE LA SEMIÓSFERA DE LOS ESCRITORES

114 2.5. LA SEMIÓSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI EN

129 III. ESCENARIOS URBANOS DE LA PRODUCCIÓN SEMIOTICA

132 3.1. LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI DE

232 IV. PROCESOS IDENTITARIOS Y SEMIOSIS EN LOS GRAFFITI

234 4.1. LOS SUJETOS SEMIÓTICO-DISCURSIVOS DE LOS GRA

de trabajo de investigación tanto documental como de campo, así como del

Los temas desarrollados en esta investigación se abocan principalmente a

documentar la semiosfera de los escritores de graffiti en el D.F. y los flujos

culturales y migratorios que fueron necesarios para su constitución. Esto no

implica que se omitan datos referentes a otras semiosferas de graffiti.

El lector encontrará incluidos a lo largo del texto, una importante cantidad de

extractos de los testimonios recogidos durante el trabajo de campo y podrá

consultar las entrevistas transcritas en su totalidad, a través del cd interactivo que

acompaña a este trabajo.

La perspectiva teórico-metodológica transdisciplinaria adoptada en esta

investigación permitirá al lector conocer la complejidad del objeto de estudio a

Análisis del Discurso, la Semiótica de la Cultura, la Etnología, la Sociología y la

Una de las principales intenciones de esta investigación se focalizó en aportar

científicos, investigadores y curiosos interesados en el tema. Es por ello que

desde el inició de esta presentación hemos reivindicado nuestra preocupación por

investigación en este trabajo.

Emergencia del tema de estudio

etnología me vi en la necesidad de formular un proyecto final de investigación con

el objetivo de obtener el título de licenciado en etnología. Debe confesar que