Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 2

LOS INTERVALOS
FORMACIÓN DE LOS ACORDES
EL CORO MIXTO
2.1 Los Intervalos
Se denomina intervalo a la distancia existente entre 2 sonidos. Pueden ser
mayores, menores, justos, aumentados o disminuidos.
Nota: En la teoría, también doble aumentados y doble disminuidos.

Los unísonos y los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª sólo pueden ser justos, aumen-
tados y disminuidos. Los intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª pueden ser mayores, meno-
res, aumentados y disminuidos.
Nota: Obsérvese que los intervalos justos se corresponden con los grados tonales
(vistos desde la tónica): Tónica, Subdominante y Dominante.

Al igual que las tonalidades, los intervalos suelen presentar dificultad para
catalogarlos. Una norma que nos ayudará a definirlos es la siguiente:
Considerando la primera nota como la tónica de una tonalidad mayor, hálle-
se la armadura. Si la segunda nota se corresponde con la armadura de dicha to-
nalidad, el intervalo sólo será mayor (si es un intervalo de 2ª, 3ª, 6ª o 7ª) o justo
(si es un intervalo de 4ª, 5ª u 8ª).

Una propiedad del intervalo es que cuando éste se invierte, la suma de

dichos intervalos siempre es 9. Si el intervalo es mayor, al invertirlo, se conver-
tirá en menor y si es aumentado en disminuido. Los intervalos justos no pierden
esta cualidad y se mantienen justos.
Ejemplos:
- El inverso de 3 es b6 (3 + 6 = 9) (mayor menor).

- El inverso de #2 es 7o (2 + 7 = 9) (aum. dism.).

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- El inverso de 5 es 4 (5 + 4 = 9) (justa justa).

Los compuestos se calculan sumando 7.
Ejemplos:
- El compuesto de b3 es b10 (3 + 7 = 10).
- El compuesto de #4 es #11 (4 + 7 = 11).

ALTERACION DE INTERVALOS

Las 2as mayores contienen 1 tono entero.

Las 3as mayores contienen 2 tonos.
Las 4as justas van de blanca a negra o de negra a blanca en los teclados
con la excepción de Fa y Fa#.
Las 5as justas van de blanca a blanca o negra a negra en los teclados
con la excepción de Si y Sib.
La 7a mayor está a semitono descendente de la 8va.
La 7a menor a 1 tono entero de la 8va.

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Armonía Práctica

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Ej. 3 Continuar cifrando los intervalos en las voces superiores con respecto al
bajo.

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2.2 Formación de los Acordes (por 3as)

Se denomina Acorde a la simultaneidad de varios sonidos.
Los acordes en el Sistema Tonal se forman superponiendo terceras (mayores
o menores) a la nota que denominaremos fundamental. La 2ª nota será la tercera
del acorde, la 3ª nota la quinta, la 4ª será su séptima, etc.
Un acorde sigue siendo el mismo (aunque con características particulares)
independientemente de cómo se presenten las notas que lo componen (factores).

Cuando el acorde está formado por 3 sonidos diferentes se denominará tria-

da, si contiene 4 cuatriada, si 5 quintiada, etc.
Los acordes, sea cual sea su estado y disposición conservan sus funciones to-
nales.

2.3 Estados del Acorde

El estado del acorde depende de la nota que se encuentre en el bajo. Existen
cuatro estados posibles en la práctica. Cuando la fundamental se encuentra en el
bajo se denominará Estado Fundamental; si se encuentra la 3ª, Primera inver-
sión; si es la 5ª, Segunda inversión; y si es la 7ª, Tercera inversión.
Nota: Las inversiones más allá del la tercera las consideramos impracticables.

2.4 Disposición del Acorde

Se denomina disposición a la distribución de las notas (factores) que forman
un acorde.
Para la disposición de un acorde no se tiene en cuenta el bajo, sino las partes
superiores.
El acorde puede presentarse en dos disposiciones: abierta y cerrada. La dispo-
sición abierta es aquella en la cual se puede insertar alguna nota del acorde
entre las voces superiores (sin tener en cuenta el bajo). La disposición cerrada
no permite intercalar ninguna nota del acorde entre las notas que lo forman. Las
voces superiores se encuentran en un ámbito menor que la octava. Otorga una
sonoridad cálida al acorde.

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2.5 Cambios de disposición de un mismo acorde

Podrán realizarse tantos cambios de disposición de un acorde como se consi-
dere oportuno, aunque siempre con moderación.
Las voces pueden moverse libremente entre las notas del acorde sin incurrir
por ello en faltas de quintas directas.
Las octavas directas resultantes tampoco suenan
desagradables pero en lo posible hay que evitarlas.
No obstante, las nuevas disposiciones obtenidas
deberán seguir, al respecto, las normas generales de
enlaces.

2.6 Posición Melódica

Denominaremos Posición melódica a la relación existente entre la nota más
aguda del acorde y su fundamental.
De este modo, dado un acorde tríada, sólo cabe la posibilidad de tres posi-
ciones melódicas: de octava si la nota más aguda es la fundamental; de tercera si
es la 3ª, y de quinta si es la 5ª la nota más aguda del acorde.
La posición melódica de octava es melódicamente la más estable, mientras
que, por ejemplo, la posición de 5ª es bastante frecuente en una semicadencia y la
de 3ª era muy estimada por los románticos.

Nota: En realidad la posición melódica (como su propio nombre indica) concierne a

la parte que conduce la melodía, que en este nivel será siempre la voz superior.

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2.7 Calidades de los Acordes

La calidad (también llamada especie) de un acorde viene dada por los inter-
valos que forman dicho acorde.
Las calidades de un acorde tríada son las siguientes: mayor, menor, aumen-
tados y disminuidos.
MAYOR: Con tercera mayor y quinta justa.
MENOR: Con tercera menor y quinta justa.
AUMENTADO: Con tercera mayor y quinta aumentada.
DISMINUIDO: Con tercera menor y quinta disminuida.
En Cuatríadas o superiores existen las siguientes calidades:
Mayor: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor) (también puede
llevar 5ª aumentada en sustitución de la 5ª justa).
Dominante: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª menor (puede llevar 5ª aumen-
tada o disminuida en sustitución de la 5ª justa).
Menor Tónica: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor)
Menor: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª menor.
Semidisminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª menor.
Disminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª disminuida.
Nota: Algunas otras combinaciones, siendo teóricamente correctas, son desechadas
en la práctica. Los acordes con tercera menor y quinta aumentada, por ejemplo, son de
todo punto impracticables como tales ya que se escuchan, sin duda alguna, como acordes
mayores y los de tercera disminuida (formación ésta harto embarazosa) son explicables,
en la inmensa mayoría de las ocasiones, como acordes de séptima de dominante con
enarmonías.

Cifrados de los Acordes

2.8 El Cifrado ‘de Grados’
Cada acorde se representa por el grado que su fundamental ocupa en la
escala expresado en números romanos.

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Sus estados se cifran con un subíndice a continuación del grado:

a = estado fundamental (habitualmente no se escribe).
b = primera inversión.
c = segunda inversión.
d = tercera inversión.

2.9 El Cifrado ‘De Acordes’

También llamado ‘de Jazz’, ‘Americano’, etc.
El acorde se representa con la letra (en mayúsculas) que da nombre (en nota-
ción anglo-sajona) a la nota que es su fundamental.
Si el acorde tiene tercera menor se le añade una ‘m’ minúscula.
Si tuviera la quinta disminuida hay que reseñarla entre paréntesis.
Asimismo, si tiene séptima se indica a continuación con un ‘7’ en superín-
dice (∆, 7Maj o 7M si la séptima fuera mayor).

2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco

En la época barroca, como consecuencia del cifrado de intervalos de la poli-
fonía contrapuntística, a fin de abreviar las partes de acompañamiento (‘el Conti-
nuo’) se cifraban los intervalos de las diferentes partes armónicas sobre la parte
del bajo.
Se establecieron unos convenios tácitos por los cuales no sería necesario
cifrar los intervalos 3, 5 y 8 (tríada en estado fundamental) que se daban por
sobreentendidos si no se expresaba lo contrario.
La primera inversión se cifraba, pues, con 6 y la segunda con 4 y 6. El cifrado
6 presupone que no hay 5 y el 4 que no hay 3, si los hubiere habría necesidad de
incorporarlos al cifrado.

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Los acordes cuatríadas se expresaban cifrando la séptima y la fundamental

(siempre y cuando una de éstas no estuviera en el bajo).
Si hubiera una alteración accidental (que no estuviera en el bajo mismo) en
las voces superiores habría que cifrarla al lado del número que representa el
intervalo (pues los intervalos cifrados se estiman con la alteración de la
armadura), salvo la de la tercera que no requiere el 3. Asimismo, la quinta
disminuida se cifraba (por cortesía) con un 5 barrado.
Los intervalos aumentados se cifraban con un signo + añadido al número y
los disminuidos barrando el número.

Este cifrado deja de ser operativo en el siglo XIX ya que las múltiples
alteraciones accidentales y la expansión de la tonalidad provoca un excesivo
cifrado (a menudo más complejo que la lectura de las notas mismas). No obs-

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tante, es necesario conocerlo como ‘padre’ de todos los cifrados posteriores y

para interpretar correctamente la música barroca.

2.11 El Coro Mixto

Se denomina Coro a la agrupación que tiene por objeto cantar música coral.
Existen principalmente tres tipos de coro: el coro mixto (formado por mujeres
y hombres), el de voces blancas (niños-niñas o mujeres) y el de voces graves, forma-
do por hombres (tenor, barítono y bajo).
Las cuatro voces principales del coro son Soprano o Tiple, Contralto, Tenor
y Bajo.
Las tesituras de cada voz son aproximadamente las siguientes:

Lo correcto en una partitura para una agrupación coral es que cada voz esté
en un pentagrama distinto.
Excepto la voz del bajo, que se escribirá en clave de Fa en 4ª, las demás voces
lo harán en clave de Sol. Para el tenor se escribirá una octava alta de lo que
suena (clave de Sol con 8vb).

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2.12 Disposición en Gran Pentagrama

Se denomina gran pentagrama al sistema formado por dos pentagramas. El
pentagrama superior está en clave de Sol y el inferior en clave de Fa en 4ª. Es el
utilizado por los instrumentistas de teclados. La disposición de las voces sobre el
gran pentagrama será la siguiente: voz de Soprano (plicas arriba) y Contralto
(plicas abajo) en el pentagrama superior y la del Tenor (plicas arriba) y Bajo (pli-
cas abajo) en el inferior, todas ellas en tono concierto, es decir, en las alturas don-
de realmente suenan.
Es importante saber que entre las voces contiguas superiores no debe existir
una distancia mayor de un intervalo de 8ª. El intervalo entre las voces de bajo y
tenor puede llegar a ser hasta una 12ª (excepcionalmente una 15ª). Aplicando
estas normas se consigue un perfecto balance en la realización.

2.13 Movimiento de las Voces

Las voces sólo pueden moverse con tres tipos de movimiento: contrario,
directo y oblicuo.
El movimiento contrario es aquel en el que las voces se dirigen en diferente
sentido, es directo cuando lo hacen en la misma dirección, y oblicuo cuando una
de las voces se mantiene.

Un caso particular del movimiento directo es el llamado movimiento

paralelo: las voces no solo se mueven en la misma dirección sino en los mismos
intervalos (aunque en sin considerar si son mayores, menores, justos, etc.).
Es importante razonar que, en general, cuanto menos se muevan las voces
internas (contralto y tenor) tanto mejor. De este modo ayudarán a que se

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escuchen mejor la melodía y el bajo, obtendrán una mejor afinación y se evitarán

faltas melódicas y armónicas que veremos en los capítulos siguientes.

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