Alteridad a cielo abierto.

El laboratorio poético-político de Maurício Dias & Walter

Riedweg. (Suely Rolnik)

“¿Pero qué es un dispositivo? Es, antes que nada, una maraña, un conjunto
multilineal. Está compuesto de líneas de naturaleza diferente…. Desenredar
estas líneas, en cada caso, es trazar un mapa, cartografiar, agri-mensurar
tierras desconocidas, y es lo que [Foucault] llama ‘trabajo de campo’ […] La
dimensión del Sí no es en modo alguno una determinación preexistente que
encontramos ya hecha […] Una línea de subjetivación es un proceso, es una
producción de subjetividad en un dispositivo: debe hacerse en la medida en
que el dispositivo lo permita o lo haga posible. Es una línea de fuga… El Sí
no es ni un saber ni un poder. Es un proceso de individuación que incide
sobre grupos o personas y se sustrae tanto a las relaciones de fuerzas
establecidas como a los saberes constituidos: es una especie de plusvalía.”1

Los dispositivos de Maurício Dias & Walter Riedweg ponen el mundo en obra. No
cualquier mundo ni cualquier obra. Los mundos en los cuales operan se sitúan en los
márgenes del universo supuestamente garantizado del capitalismo mundial integrado2; son
excrecencias producidas por la propia lógica del régimen. Una barrera imaginaria separa a
los habitantes de estos mundos, cuya consistencia propia – encubierta por identidades-
estigma, imágenes fantasmagóricas que los representan – se ignora. En estas imágenes, la
miseria material se confunde con miseria subjetiva y existencial, más precisamente con una
miseria ontológica, que pasa a definir la supuesta esencia de estos seres. Esto lleva a que se
les atribuya el lugar de subjetividades-basura en la jerarquía que rige la distribución de
categorías humanas en los mapas perversos de este régimen: mapas geopolíticos y, más que
ello, cartografias de colores de piel, estilos de vida, códigos de comportamiento, clases de
consumo, lenguas, acentos, bandas de frecuencia cultural, etc. Son fronteras abstractas pero
con poder de comandar concretamente el deseo y los procesos de subjetivación y hacer que
los habitantes de la tierra capitalísticamente mundializada tiendan a producirse a sí mismos
y a producir su relación con el otro en función de estas imágenes. La humanidad constituida
por las así consideradas subjetividades-basura de toda especie viene creciendo día a día en
todo el planeta: una existencia que expone la alteridad a cielo abierto. La materia prima de
estos dos artistas es precisamente esta alteridad radical, siendo su trabajo en equipo
inseparable de un deambular por regiones en las que este tipo de existencia pulsa haciendo
más ruido. En estas regiones montan sus dispositivos, cuya función es acercarse a ese otro
supuestamente tan dispar y eliminar el velo identitario que encubre y neutraliza su
presencia viva, traspasando la quimérica barrera que los separa, para hacer sonar la voz de
la densa complejidad de ese encuentro cuando éste efectivamente tiene lugar. Esta voz,
primero, se les aparece a los propios protagonistas del encuentro y, una vez decantada y
debidamente registrada, será difundida por campos sociales que tengan alguna implicación
directa o indirecta con aquellas vidas, incluso en el caso en que dicha implicación esté
denegada.
Tampoco es en cualquier margen en el que los artistas se detienen para instalar su
dispositivo. Hacen su trabajo habitualmente con sectores que tienen una convivencia más
contundente con el universo de las subjetividades-lujo, categoría igualmente
fantasmagórica que representa a los seres cuya incorporación al régimen está
supuestamente garantizada. Esta convivencia puede ser permanente, cuando está implicada
en el propio medio de subsistencia de tales sectores, o efímera, cuando deriva de una
situación temporaria. Son puntos en que el tejido social se desgarra por tensiones denegadas
entre universos incompatibles; puntos que son también de sufrimiento y fragilidad vividos
por las poblaciones de los bordes como efecto de la cohibición a la que es sometida su
potencia de existir. De un lado de la frontera imaginaria, desde afuera, se desea contacto y
mezcla para existir socialmente con dignidad; desde adentro, al contrario, esta demanda se
rechaza implícita o explícitamente, muchas veces con una violencia que puede llegar al
exterminio. La vecindad estrecha entre esos mundos agudiza la exposición a la alteridad, la
fricción que ahí se origina, su efecto disruptivo y la urgencia de enfrentarlo. Esta es la
probable razón por la que muchos de los trabajos del equipo oficialmente llamados “arte
público”3, fueron desarrollados en respuesta a la invitación realizada por instituciones
emplazadas en diferentes zonas del planeta que se deparan con ese tipo de situación y cuya
función es justamente la de lidiar con el problema que tal situación plantea. Dentro de esa
línea, una de las únicas propuestas que partió enteramente de la iniciativa de los propios
artistas fue Devotionalia, el primer trabajo que hicieron en equipo4. Probablemente, fue
este trabajo el que generó buena parte de las innumerables invitaciones posteriores,
propuestas marcadas por una cierta forma de entender y practicar “arte público” aunque, en
rigor, se haga necesario problematizar la atribución del carácter “público” a ciertas
propuestas de Dias & Riedweg y no a otras, pues este carácter parece estar presente como
una marca esencial en todas ellas, incluso en las que sólo consisten en videoinstalaciones y
aun cuando sean expuestas en espacios tradicionalmente destinados a este fin, como
museos y galerías. El concepto de público que puede extraerse del conjunto de esta obra es,
sin duda, una de sus dimensiones más instigadoras; pero tal concepto sólo podrá delinearse
más precisamente cuando hayamos llegado al final de nuestro recorrido y a su vez hayamos
examinado algunas propuestas de los artistas.
Entre los ejemplos del primer tipo de márgenes con los cuales los artistas desarrollaron sus
propuestas (sectores que viven permanentemente en el interior del universo de las así
consideradas subjetividades-lujo) están, en el trabajo ya mencionado, los niños “de la
calle”. La denominación parece captar la imagen que la ciudad tiene de estos niños: es
como si perteneciesen a una raza humana que surge “ya hecha” en las calles, venida de la
nada. Tal imagen se debe, en parte, al hecho de que son seres tan extraños para los demás
habitantes de la ciudad que éstos los ven reificados como elementos del paisaje urbano; y
esa imagen se debe igualmente al hecho de que los propios niños cortan frecuentemente el
vínculo con sus familias, negándose tanto a convivir con la inconsistencia muchas veces
violenta y abusiva de sus universos familiares como a permanecer servilmente confinadas
en las humillantes zonas de la ciudad que a ellas se destinan – desde las favelas a las
Febems5 –, optando por vivir en las calles, irreverentemente entremezclados con los
transeúntes (Devotionalia; 1994-97).
Otro ejemplo de sectores de este tipo con los que los artistas trabajaron es el caso de los
porteros, migrantes llegados de regiones pobres de Brasil a San Pablo, incrustados en el
interior de los edificios en los que viven las clases pudientes de la ciudad. A pesar de que
los porteros cohabitan los edificios de estas clases, los ambientes minúsculos e insalubres
que les son destinados para que se alojen con sus familias, son como invisibles para los
demás. Estos últimos sólo los ven en la garita de vigilancia6 en la que – como si fuese su
habitat natural que, por otro lado, está perfectamente integrado al paisaje arquitectónico
local – pasan día y noche confinados cual guardias de una prisión (Os Raimundos, Os
Severinos e Os Franciscos; 1988)7. Otro caso lo constituyen los vendedores ambulantes
(los camelôs brasileños) y su producción de economía informal, que avanza como un
enjambre por los intersticios de la economía formalizada de la ciudad (Mera Vista Point;
2000)8. Tanto los porteros como los vendedores ambulantes son doblemente marginales: lo
son en el mapa nacional porque, en su gran mayoría, migran hacia el Sur provenientes del
Nordeste del país, región-cloaca del capitalismo brasileño; y lo son en el mapa de la ciudad,
no sólo en el de San Pablo donde viven actualmente, sino también en el de sus ciudades de
origen, en las que, generalmente, pertenecen a las capas económicamente desfavorecidas,
razón incluso por la cual migran.
Un último ejemplo de sectores de este tipo es el de los “chaperos”, como se denomina en
Barcelona a los que ejercen la prostitución masculina. Su propia profesión implica la
convivencia erótica con el mundo protegido de sus clientes, a pesar de pertenecer a las
zonas de las supuestas subjetividades-basura en la jerarquía de los mapas vigentes. También
los chaperos son doblemente marginales: lo son en el mapa internacional, ya que la mayoría
son inmigrantes de América del Sur, África del Norte y Sur de Asia, regiones-cloaca del
capitalismo mundial integrado; y lo son en el mapa nacional, no sólo en el de España donde
viven actualmente, sino también en el de sus países de origen, de los cuales emigraron –
como los nordestinos en Brasil – para tratar de salir de su miserable condición financiera.
La prostitución es el medio más inmediato que encuentran para satisfacer sus expectativas,
dada la precariedad de su formación y la ilegalidad de su condición en el país en el que
tratan de instalarse. La chapa – sexo pago en la clandestinidad de una habitación anónima
de hotel barato o, como ocurre con frecuencia en el caso de los chaperos de Barcelona, en
la de una cabina oscura y sórdida de una sauna –, tal vez sea la única situación en la que
corren sueltos flujos de erotismo y deseo entre esos mundos tan rígidamente separados en
los mapas imaginarios establecidos (Voracidade Máxima; 2003)9.
Entre los ejemplos del segundo tipo de márgenes con los cuales Dias & Riedweg
desarrollaron sus propuestas (sectores que conviven temporariamente con el mundo
supuestamente garantizado) está el de los niños y adolescentes hijos de inmigrantes recién
llegados a Suiza. El trabajo fue realizado en las clases denominadas “de integración” en las
que, dentro del sistema escolar público, son recibidos cuando llegan al país (Serviços
Internos; 1995)10. Otro ejemplo de este mismo tipo es el de los refugiados, originarios de
tierras en conflicto, que viven en Suiza a la espera de la legalización de su asilo político;
esto puede llegar a demorar meses y hasta más de un año, plazo al cabo del cual la decisión
judicial, en la mayor parte de los casos, es la de extraditarlos. Los refugiados con quienes
trabajaron vivían en los suburbios de Adliswil, a su vez, suburbio del radio periférico de
Zurich, alojados en contenedores en uno de los innumerables Centros de Recepción para
Refugiados Políticos existentes en el país para este fin (Dentro e fora do Tubo; 1988)11.
También está, entre estos mismos ejemplos, el de los contingentes que se encuentran en la
frontera entre Estados Unidos y México, la más transitada del planeta. Del lado de México,
los artistas trabajaron con mexicanos pobres, en su mayoría campesinos del sur, y con
latinoamericanos de diferentes países; todos viviendo allí de paso a la espera del momento
más apropiado para saltar el muro que separa los países y entrar clandestinamente en los
Estados Unidos. Mientras esperan – lo que les puede llevar bastante tiempo –, viven en una
situación extremadamente precaria pues, en general, se gastan el poco dinero que juntaron
durante toda la vida para pagarles a los “coyotes”, figuras que les posibilitan el cruce de la
frontera de forma ilegal, sin ofrecerles ningún tipo de garantía acerca de sus destinos. Del
lado de los Estados Unidos, los artistas trabajaron con los guardias de inmigración y de la
Aduana norteamericana, y se centraron en la relación amorosa que estos mantienen con sus
perros, entrenados para rastrear transgresiones a la ley y, por lo tanto, para cazar a los
latinoamericanos que circulan por los alrededores, en principio, todos sospechosos de estar
a punto de cometer un acto ilegal o de estar ya cometiéndolo, cuando se los pesca al
intentar cruzar la frontera (Mama & Ritos Viciosos; 2000)12.
El punto de partida de la obra es siempre el encuentro de los propios artistas con esa
alteridad radical. La política de este encuentro es un dato fundamental de la propuesta, pues
es la que le da el tono al trabajo como un todo. Si hay solidaridad en esta política, y
ciertamente la hay, no tiene nada de actitud políticamente correcta sazonada a la piedad,
que congela al otro en una identidad de víctima y se alimenta narcisísticamente de una
pretensión omnipotente de salvación, contribuyendo además a aliviar la culpa y la mala
conciencia. Dias & Riedweg no se avergüenzan al declarar que no pretenden enseñarle a
nadie y mucho menos resolverle la vida a alguien, salvar o curar a quien sea, incluso porque
nadie resuelve, ni salva ni cura su propia vida, mucho menos, entonces, la del otro. Es algo
muy distinto lo que los lleva al encuentro de ese otro tan distante: la conciencia de que el
orden imperativo que los separa es ficticio, la necesidad de desobedecerlo y cruzar la
frontera para aventurarse por un universo diferente al propio, movidos por el deseo de
conocerlo y de dejarse por él afectar, por el placer del extrañamiento, de ese ir más allá de
sus propios límites que ahí se promueve. Cuando se pregunta a los artistas qué los lleva a
elegir este o aquel universo, quien responde es Dias, diciendo: “Me parece que ocurre de
una forma bien descontrolada, en el ámbito de la fascinación. Todo lo que no entendemos,
lo que no tenemos, lo que no somos […] No es que queramos ser eso o tenerlo, pero es eso
lo que nos lleva a tratar de encontrar […]”13 Una búsqueda que pasa por la libertad de
exponerse al riesgo de que las propias referencias se desestabilicen y por estar dispuestos a
encarar el trabajo de elaboración y cambio que esta situación exigirá por principio, un tipo
de trabajo que, también por principio, sólo podrá realizarse entre esos dos mundos
oficialmente separados y a partir de su recíproca contaminación. Contaminarse del otro no
es confratenizar con él, sino dejar que el acercamiento ocurra y que las tensiones se
presenten. El encuentro se construye – cuando de hecho se construye – a partir de los
conflictos y extrañezas y no a partir de su denegación humanista. Es a partir de esta
específica calidad del encuentro, que Dias & Riedweg montan, cada vez, el rompecabezas
sin igual del dispositivo que convocará a involucrarse a una intrincada red de individuos e
instancias ligados de cerca o de lejos a la existencia de aquel otro que se quiere acercar.
Hay en esta actitud una autonomía rigurosa y una sobria delicadeza: este es el tono de la
forma de solidaridad que marca las obras de Dias & Riedweg. Esta política de relación con
la alteridad se encuentra en el propio origen de la colaboración entre los artistas, que se dio
a partir del contagio mutuo de un suizo y un brasileño que querían salir de sí como
territorios geopolíticos, existenciales, subjetivos y profesionales. Un suizo que “creció
lentamente y con un razonamiento un tanto complejo y demasiado curioso para ser un
hacendado práctico”, así se define Walter – un performer que se sentía incómodo dentro de
lo que, en música y teatro, se venía haciendo en Europa y en los Estados Unidos, donde
estaba estudiando14 en la época en que conoció a Maurício durante un breve viaje por
Suiza. Un “indio brasileño urbano que no sabe meter un gol”, así se define Maurício – un
artista plástico que vivía inquieto con el escenario artístico local e internacional, y que
estaba estudiando en Suiza15, donde su obra empezaba a tener una cierta circulación
cuando, convaleciente aún de una meningitis, conoció a Walter. Como ellos mismos
revelan, su unión se produjo a partir de sus dudas con respecto al sistema del arte, del
aburrimiento que este sistema les causaba, pero también por la necesidad imperiosa de
experimentar otras formas de vida y de creación, y de su absoluto no-saber cómo ni qué
crear. Se expusieron uno al otro, hibridizando sus universos y sus talentos, arriesgando una
experimentación y haciendo surgir entre ambos un mundo que los llevó a la deriva de sí
mismos, de sus existencias y de sus obras. Esta política de relación con el otro que se dio
entre los propios artistas funda el trabajo que inventarán de a dos.
Cada obra se hace mediante la invención de un dispositivo específico en función del campo
problemático singular que será explorado, un recorte de la alteridad abordada macro y
micropolíticamente. Macropolíticamente, en el sentido de su aprehensión como forma, por
medio de la percepción operada por el cuerpo sensorial y traducida como representación de
sí y del mundo. Desde este punto de vista, el otro llega a la subjetividad como presencia
formal: una representación visual, auditiva, etc., que se ubica en la cartografía de las
representaciones de la realidad en sus formas vigentes. Además del abordaje macropolítico,
tal recorte de la alteridad es también el resultado de un abordaje micropolítico, en el sentido
de su aprehensión como campo de fuerzas que afecta el cuerpo vibrátil (o intensivo) y
produce sensaciones. Éstas funcionan como verdaderos signos emitidos por el mundo pues
la extrañeza que provocan fuerza a la subjetividad a que trate de descifrarlos. Mediante esta
emisión de signos, el otro llega a la subjetividad como una presencia viva, que será acogida
en mayor o menor grado, dependiendo de cuánto uno quiera descifrarla. Es necesario
querer hacerlo, porque el descifrar sensaciones implica un cambio en las formas de la
realidad de sí mismo y del mundo y en sus respectivas cartografías, pues lo que se entiende
aquí por desciframiento nada tiene que ver con explicar, sino con procesar y dar cuerpo, o
sea, con crear.
El contexto aprehendido en estos dos abordajes es el que se pondrá en obra; de él dependerá
la definición del concepto de cada propuesta y los modos de actualización del dispositivo.
Pero la vocación del dispositivo es siempre la misma: reverberar la alteridad como para
promover una densificación progresiva de la red colectiva implicada en el contexto en
cuestión. Convocar a las fuerzas que componen tal contexto, haciendo visibles las macro y
micropolíticas de relación con la alteridad ahí vigentes: macropolítica de los intereses, de
los disensos y de los consensos, de los grados de negociaciones y de responsabilidad civil;
micropolítica de los deseos, de los grados de apertura al otro y de modulación de contagio,
así como de los procesos de subjetivación y de creación de territorios que el contagio
desencadena.
Operar en estos dos registros simultáneamente es una de las facetas más sorprendentes de
los dispositivos creados por Dias & Riedweg en la obra que realizan en conjunto. Esta es la
faceta que diferencia sus propuestas de otras prácticas de sensibilización y de expresión
corporal o sensorial, ya sean artísticas, pedagógicas o terapéuticas. Tales prácticas, en
general, ni siquiera operan en el plano micropolítico, limitándose a lo sensorial e ignorando
lo intensivo. El doble registro en el que trabajan los artistas diferencia igualmente sus
propuestas de las prácticas conocidas como de conscientización política y/o ideológica, ya
sean artísticas, pedagógicas, filantrópicas o, directamente, militantes. Éstas operan
exclusivamente en el plano macropolítico, relacionándose con el otro nada más que como
representación y teniendo como única referencia el mapa de sentido vigente. Limitarse
tanto a lo sensorial como a lo macropolítico protege del contagio del otro como realidad
viva y de sus consecuencias desestabilizadoras.
La metodología de los dispositivos inventados por Dias & Riedweg comporta una serie de
estrategias que, en líneas generales, podrían agruparse en cinco etapas. La primera consiste
en ir al encuentro del universo en el que pretenden insertarse y dejarse por este impregnar,
tanto mediante la convivencia informal como mediante toda especie de investigación. A
partir de ahí, los artistas elaboran un concepto que orientará la estrategia de creación del
dispositivo como un todo. En los casos en que el trabajo no se da como respuesta a una
invitación que prevé recursos para su producción, éste es el momento en que elaboran un
proyecto para buscar patrocinio. La segunda etapa consiste en seleccionar los elementos
que integrarán el dispositivo – personas, lugares, materiales, dimensiones que serán
movilizadas/investigadas en los workshops, etc. – y de definir el modo en que se operará
para realizar el concepto. La tercera se basa en estrategias de interacción con el grupo
elegido para crear las condiciones de una vivencia compartida. Tales estrategias consisten,
en general, en una serie de workshops o de staged encounters, encuentros que son puestos
en escena por las personas involucradas siguiendo un script, incluidos o no los artistas. Las
dos últimas etapas corresponden a las estrategias de comunicación del trabajo, desde los
círculos más restringidos a los más difusos. La cuarta consiste en la invención de medios de
comunicación circunscritos al público de arte, más comúnmente a través videoinstalaciones
acompañadas o no de objetos que, incluso, pueden presentarse en museos y galerías; la
quinta y última etapa consiste en la invención de los medios de comunicación para un
público más amplio y variado, potencializando una expansión imprevisible y en muchas
direcciones al mismo tiempo.
El modo en que se realiza la metodología y las estrategias de que se vale en cada una de las
cinco etapas mencionadas varía de acuerdo al recorte de la alteridad en la que el dispositivo
se inserta, recorte a partir del cual se define el concepto de la propuesta. Pero,
invariablemente, todos los elementos del dispositivo son parte de la obra que, precisamente,
es el acontecimiento que resulta de la confluencia de sus estrategias. Es posible aún volver
a lanzar el dispositivo en diferentes tiempos y en diferentes contextos y, de hecho, éste
desencadenará nuevos procesos que continuarán componiendo esta obra abierta,
virtualmente inagotable, que puede ser siempre reactivada y actualizada.
Examinemos cada una de estas etapas en algunos dispositivos creados por los artistas, de
forma que sea posible extraer ciertas líneas de elaboración conceptual de lo que sus
propuestas ponen en obra y del modo en que dialogan con el arte contemporáneo.
Comencemos por la tercera etapa, que consiste en la vivencia compartida con el grupo
elegido en determinado tipo de sector. Cualquiera sea la estrategia adoptada, desde los
workshops a los staged encounters, ésta se propone favorecer la demolición del muro
imaginario que separa el mundo supuestamente garantizado al cual pertenecen los artistas
del mundo supuestamente no-garantizado16 del sector en cuestión. Nos detendremos, en
primer lugar, en los workshops utilizados en las propuestas que oficialmente recibieron la
denominación de arte público.
Un primer ejemplo de workshop es el que los artistas realizaron en Innendienst (Serviços
Internos), como parte de la exposición Aussendienst (Serviços Externos) que tuvo lugar en
la Shedhalle, espacio que en Zurich apoya y difunde proyectos artísticos experimentales. La
exposición reunía a artistas que trabajaban con la cultura extranjera como materia artística.
“En vez de proponer un proyecto en el que la cultura extranjera entre en la obra, o sea, un
serviço externo a esa cultura”, Dias & Riedweg propusieron “llevar su cultura de artistas al
interior de la cultura extranjera (un serviço interno)”, como para crear junto con los
protagonistas de aquella cultura un entre-mundos, y esta creación es lo que constituirá la
obra propiamente dicha17.
El proyecto consistió en workshops realizados en veinticinco “clases de integración” del
sistema escolar público suizo durante un mes con 280 niños y adolescentes extranjeros,
todos recién llegados al país. Los artistas utilizaron lo que describen como “ejercicios de
asociación” entre el olfato y la memoria: “a partir de un repertorio de olores y objetos de la
vida diaria como chocolate, pasta dentífrica, desinfectante y café, entre otros, se hicieron
juegos y preguntas que estimulaban la imaginación y la memoria de cada uno”18.
Luego los alumnos eran invitados a participar de una exposición que sería montada en la
Shedhalle en la cual serían usadas cosas que ellos llevarían de sus casas. Los artistas habían
solicitado que trajeran un par compuesto por objetos o imágenes y otro, por dos frasquitos
cada cual con un olor. La elección de los objetos, imágenes y olores debía realizarse en
función de la asociación de uno de los componentes de cada par con Suiza y del otro con su
tierra natal. La exposición, que pasó a existir a medida que fue siendo visitada, consistió en
una especie de aula que los artistas instalaron en la galería usando, justamente, los muebles
de una escuela pública y una pizarra que cubría toda la extensión de una de las paredes.
Sobre los pupitres, dispuestos en hileras en un rincón, centenas de objetos se fueron
acumulando; en el centro, había una cámara de vídeo, un micrófono, un aparato de
televisión y varias sillas. Diariamente, diversos grupos de escuelas iban a la Shedhalle y se
sentaban en el centro del galería/aula. Con los ojos cerrados, cada alumno describía los
olores, las imágenes y los objetos que había traído y contaba las asociaciones que iba
haciendo. Lo que decían los niños era registrado por ellos mismos en vídeos directos que
eran luego expuestos en ese espacio junto con los objetos. Para inscribir estos momentos
frágiles e intensos, los alumnos eran invitados a escribir palabras con tizas de colores en las
paredes de la galería, ahora transformadas también en pizarras. “Al final de la exposición se
leía a lo largo de todo el perímetro de la galería una única y enorme red de palabras en más
de cuarenta idiomas y diversos alfabetos, cuyos significados se interrelacionaban”,
recuerdan Dias & Riedweg.
Es posible suponer que en estas experiencias sensoriales, tanto las realizadas en las escuelas
como en la instalación in progress en la galería, a algunos de los niños y de los adolescentes
se les haya hecho evidente que la percepción de una misma cosa así como las asociaciones
que ésta suscita varían según quien sea que las percibe. Esto puede haber contribuido para
que estos seres hayan descubierto la libertad de percepción y de imaginación, ayudándolos
a que se sintiesen autorizados a ejercer esta libertad y a construir y expresar sus tramas
singulares de sentido. Tal libertad, comúnmente ausente en el modo de subjetivación
dominante en el capitalismo mundial integrado, es más rara todavía para esos niños y
adolescentes cuya expresión es por principio descalificada. Es que, además de ser oriundos
de capas sociales clasificadas como subjetividades-basura en el mapa establecido de sus
países natales, en su situación de recién llegados a Suiza, tal estigma se agrava.
Un segundo ejemplo de workshop es el que los artistas realizaron en Question Marks19,
proyecto en el que trabajaron con dos grupos de prisioneros que no habían tenido contacto
entre sí hasta entonces: un grupo de diez prisioneros adultos de la Penitenciaria Federal de
Atlanta, uno de los más grandes presidios norteamericanos de alta seguridad, y un grupo de
treinta adolescentes presos en un centro correccional de menores infractores, el Fulton
County Child Treatment Center. A lo largo de tres meses, diariamente, tuvo lugar un
proceso de comunicación entre estos grupos mediante intercambios regulares de vídeos que
ellos mismos realizaban en workshops.
Estos workshops fueron de cuatro tipos: de olfato, tacto, audición y cuerpo. En los tres
primeros, a partir de estímulos sensoriales provocados por objetos llevados por los
artistas,20 pertenecientes a los universos de referencia de los participantes, éstos eran
invitados a hacer asociaciones con la memoria y la imaginación. Para movilizar tales
asociaciones, los artistas les hacían preguntas del tipo “¿cuál es el color del olor?”, “¿cuál
es el peso del olor?” y les pedían que asociasen cada olor a un lugar o situación y que
creasen dibujos que expresasen su textura, color, tamaño, luz y temperatura. Los workshops
del cuerpo fueron realizados a partir de ejercicios de performance y teatro que colocaban en
relación el cuerpo y el espacio; tal era el caso de tocar el propio cuerpo y el de los otros, o
palpar la arquitectura de la prisión. Al mismo tiempo en que los participantes tenían estas
vivencias y hacían estas descripciones, dibujaban los planos de los diferentes lugares en los
que habían vivido, incluyendo objetos y cosas personales21, y mientras dibujaban,
contaban historias y sucesos relacionados con los lugares dibujados. En todas estas
actividades, se trataba de promover una reflexión sobre la situación que vivían y sobre la
práctica artística como medio de expresión personal y política. Paralelamente, se hacían
discusiones temáticas en las cuales los adolescentes formulaban algunas preguntas que
serían dirigidas a la sociedad. Ellos las escribían a mano sobre chapas metálicas, como las
placas que, fijadas en los automóviles, indican sus respectivos números de matrícula. Todo
era registrado en vídeo y llevado de una institución a otra.
La elección de las placas como soporte para hacer llegar las preguntas de los prisioneros a
la sociedad no fue gratuita: primero porque las patentes oficiales de todo el país son
fabricadas por prisioneros, en régimen de trabajo forzado, en las prisiones estaduales22.
Pero, también, porque mediante ellas fue viable una estrategia amplia y eficiente de
comunicación del trabajo. En tres acciones realizadas en las calles de Atlanta23, las
matrículas fueron distribuidas entre el público que llevaba consigo las preguntas de los
prisioneros y las fijaba en sus automóviles y bicicletas. Frases como “¿Usted es quien dice
ser?, ¿A quién debo temer?, ¿Yo soy una amenaza?, ¿Qué desea saber de mí?, ¿Qué es lo
primero que ve cuando abre los ojos por la mañana?” son algunas de las referidas preguntas
que los prisioneros dirigían a la ciudad, y que pasaron a circular por todas las calles.
A lo largo de las conversaciones mantenidas en estos workshops se creó, también, un nido
de más de dos metros de altura y de un metro y medio de diámetro con fibras de palmera y
tiras finas de acetato transparente y brillante sobre una enorme estructura de metal. La
inspiración vino de un cierto tipo de pájaro africano, cuyos nidos son construidos y
habitados colectivamente. Sobre cada tira de acetado del nido, se escribieron otras tantas
preguntas dirigidas a la sociedad, tales como “¿Cuántas veces usted puede entrar y salir de
su habitación? ¿Tiene hijos? ¿Tiene paciencia? ¿Su mamá le hace bollos de Navidad todos
los años? ¿Usted, a veces, también se siente culpable? ¿Usted me puso aquí adentro para
dejarme afuera?”. El nido fue posteriormente incorporado a una de las dos
videoinstalaciones que integraron la propuesta.
El dispositivo realizado por el conjunto de todos los workshops, videoinstalaciones y
acciones públicas generó el reconocimiento de la existencia normalmente ignorada de los
prisioneros, que son eliminados del imaginario a partir de que se los elimina del campo
visual al confinárselos a prisiones. Al imponer la presencia de aquellas existencias en el
espacio público, provocó reacciones de toda especie, lo que hizo explícitas las tensiones
implicadas por esa convivencia.
En ambos trabajos mencionados (Serviços Internos y Question Marks) tenemos ejemplos
de dispositivos en los que se mezclan las estrategias de diferentes etapas: la comunicación
que del trabajo se hace para el mundo del arte no es una exposición de los productos ya
enfriados del proceso en el cual fueron creados, sino que forma parte del proceso como uno
de sus elementos. Muchos otros serían los ejemplos de workshops y de las diferentes
composiciones con las demás estrategias, pero ya disponemos de material suficiente con los
trabajos aquí descritos para extraer de ellos algunas consideraciones.
El tipo de preguntas que Dias & Riedweg plantean a los participantes de sus workshops
(“¿cuál es el color del olor?”, “¿cuál es el peso del olor?”, etc.) podría remitir a una lectura
fenomenológica acerca de los sentidos y su relación con la sensación, cuyo alcance para la
comprensión de las propuestas de los artistas es discutible. Para la fenomenología, según
Gilles Deleuze, “los niveles de sensación serían, de hecho, dominios sensibles que remiten
a los diferentes órganos de los sentidos; pero, justamente, cada nivel, cada dominio tendría
una manera de remitir a los otros, independientemente del objeto común representado.
Entre un color, un sabor, un toque, un olor, un ruido, un peso habría una comunicación
existencial que constituiría el momento “pático” (no representativo) de la sensación”24. En
cambio, para Gilles Deleuze la noción de sensación no se situaría en el ámbito del “cuerpo
propio” del fenomenólogo que, según el autor, aún sería el lugar de la sensorialidad. Para el
filósofo, en la obra que realizó junto con el psicoanalista Félix Guattari, la sensación se
localizaría en el ámbito de aquello que, inspirados en Antonin Artaud, los autores
denominaron “Cuerpo sin Órganos”25. La sensación tendría que ver con la inmersión del
cuerpo vivo en lo intensivo: inmersión en la caótica de los devenires, en las fricciones entre
potencias heterogéneas y en sus efectos disruptivos que desarticulan formas de existencia y
fuerzan a crear otras. En suma, la sensación tendría que ver con la propia violencia activa
de la vida. El viraje que Deleuze & Guattari realizan en lo que se refiere a esta cuestión,
con relación al abordaje fenomenológico, consistiría en haber pensado la vida más allá de
lo orgánico y de la oposición orgánico/inorgánico; en haberla pensado igualmente más allá
de sus formas actuales (Zoe). La sensación, para los autores, tendría a ver con la vida como
potencia de creación (Bios, o “vida desnuda”), campo intensivo en el que nuevas formas se
engendran, que nada tiene a ver con lo inorgánico. Para ambos pensadores existe aún en la
Fenomenología una excesiva familiaridad en el encuentro con el otro y una ausencia de
extrañamiento – en suma, una especie de armonía que ignora la fricción y la violencia de la
vida26.
Entendida desde esta perspectiva, la oblicuidad con que son tratados los sentidos en las
preguntas que Dias & Riedweg dirigen a los participantes en sus workshops nos lleva a
pensar que esta estrategia evita que el participante quede acuartelado en lo sensible y se vea
obligado a convocar a otras potencias de su subjetividad. Para responder tales preguntas
tendrá que acceder a su cuerpo vibrátil (o intensivo), en el que se presentan las sensaciones,
y accionar su potencia de creación para procesar tales sensaciones, o sea, darles cuerpo.
Si estamos de acuerdo con esta lectura, podemos decir que la exploración sensorial o de
sensibilización de la cual parten los workshops de ambos artistas no constituye su meta
sino, solamente, el canal de entrada hacia la memoria del cuerpo y no de cualquier cuerpo
ni de cualquier memoria – es precisamente en esto que éstas se distinguirían de otras
prácticas de expresión sensorial existentes. La memoria que se quiere convocar es la del
cuerpo vibrátil (o intensivo) en el que se registran las sensaciones, para que su
procesamiento, estimulado por las preguntas, produzca entre quien pregunta y quien
responde palabras, imágenes, objetos y acciones, y con ellas se fabrique tejido social y se
genere consistencia subjetiva. Tal como ocurre con la madeleine de Proust, cuya
rememoración por parte del narrador/personaje no se agota en la evocación del gusto ni del
placer a éste asociado. Pues ella es el medio para una búsqueda de la complejidad de la
experiencia vivida, una búsqueda del tiempo perdido o desperdiciado en una especie de
estado de narcosis de la subjetividad con relación a la realidad viva del mundo – una
búsqueda para volver vivo el pasado y densificar su textura en la composición con el
presente. La madeleine es un signo que tendrá que ser descifrado, un objeto por medio del
cual se capturan hilos intensivos de recuerdos para tejerlos con hilos del presente, de
manera tal de crear universo y desencadenar procesos de subjetivación.
La creación de las condiciones para capturar los hilos de la memoria intensiva de este otro
tan dispar forma parte de la inteligencia de los dispositivos de Dias & Riedweg durante la
tercera etapa, no solo en los workshops sino también en los staged enconteurs. Un ejemplo
es la obra Voracidade Máxima.
Invitados por el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona a crear una nueva propuesta
para que se sumara a la exposición-retrospectiva de algunas de sus obras que allí sería
realizada, Dias & Riedweg decidieron desarrollar un trabajo con los “chaperos” de
Barcelona, trabajo con el que montarían una videoinstalación. Eligieron como estrategia,
para crear las condiciones de una vivencia compartida, la de los encuentros puestos en
escena. En la habitación de un hotel barato, alquilada con esta finalidad en el Barrio Chino
– un antiguo barrio proletario en plena transformación urbana en el cual hay una presencia
fuerte de la prostitución – se realizó una serie de encuentros entre los artistas y los chaperos
elegidos para participar del proyecto. En estos encuentros, los artistas conversaban con los
chaperos y les hacían preguntas acerca de sus vidas en España y, también, en sus países de
origen. La duración de los mismos variaba según la densidad de los relatos y al entrevistado
se le pagaba el precio/hora de la chapa. La escena en que transcurrían era siempre la
misma: los protagonistas eran un chapero y uno de los dos artistas recostados en la cama
uno frente a otro; el chapero se ubicaba del lado de la cabecera y el artista, del lado opuesto,
ambos vestidos con bata blanca, que es como se suele estar en las saunas en los que la
chapa tiene lugar. El chapero se cubría el rostro con una máscara de goma que reproducía el
rostro de Dias o el de Riedweg, de aquél entre los dos artistas con el cual entraba en escena.
La escena era filmada siempre desde el mismo ángulo, multiplicada por el reflejo en
espejos puestos en lugares estratégicos.
Al ocultar el rostro del chapero, la máscara hace desaparecer los signos que permiten que se
lo identifique, protegiéndolo de la posibilidad de que los clientes o su familia lo reconozcan
y de tener que pasar por una situación incómoda. Pero éste es solo el efecto – y la razón –
más evidente del uso de la máscara. Los signos que la máscara esconde son también los que
componen la imagen de su pertenencia al mundo de las subjetividades-basura en la
distribución oficial de los lugares y sus respectivos valores, identidad-estigma que se
adhiere a la piel del chapero como si fuera su esencia. Además, la máscara no reproduce un
rostro cualquiera sino el del cliente, ya que el artista con quien el chapero se encuentra en la
cama en ese momento ocupa el lugar del cliente y, también fuera de ella, el pertenece al
mundo de las subjetividades-lujo que consumen la sexualidad-basura de los chaperos. La
semejanza de los rostros parece borrar la desemejanza que los separa en el mapa inmaterial
que les atribuye estos lugares fantasmagóricos, todo lo cual se fortalece con la intimidad de
una conversación que jamás tendría lugar en este tipo de encuentros.
Lo que allí se vivió y, también, lo que vemos registrado en el vídeo es la reproducción de la
escena del sexo pago en la cual, sin embargo, la máscara y el tipo de conversación
propuesta introdujeron una disonancia: la referencia identitaria está silenciada y las rígidas
fronteras entre esos mundos disipadas. Del lado de los chaperos, los rostros-identidades
encubiertos los liberan de su propia identificación con la imagen de subjetividad-basura que
tienden a asumir de forma sumisa y/o agresiva en la relación con sus interlocutores,
pertenecientes al idealizado y/u odiado mundo del lujo. La posibilidad de desplazarse de
este lugar crea las condiciones para que un habla viva gane cuerpo. Del lado del
cliente/artista y, posteriormente, del espectador, escuchar a los chaperos sin la interferencia
visual de estos signos parece inaugurar una escucha de otra naturaleza: todo un universo se
devela con su vigor y su riqueza propia, sus conflictos y sus angustias y, junto con eso,
inevitablemente, se devela la pobreza a la que se reduce ese mismo universo, cuando se lo
aprehende por medio de la imagen identitaria que a él se asocia.
Como observan Dias & Riedweg, el propio sentido del concepto de “identidad” es aquí
cuestionado. Tal concepto se desnuda en la reducción que opera en la subjetividad: primero,
por aprehenderla solamente como representación; segundo, por fijarla en una determinada
representación tomada como esencia y, por último, por atribuir a esta supuesta esencia un
desvalor. Lo que se revela es la estrecha asociación del concepto de identidad con la
política de subjetivación propia de un régimen perverso de poder. En suma, la reproducción
de la escena de la chapa – escena en la que se introdujo una disonancia – le abre el acceso
al cuerpo intensivo y es a partir de éste que un habla pasa a construirse con la espesura y la
dinámica de una vida.
Los staged encounters no parten, como los workshops, de una experiencia sensorial oblicua
sino de un script que se pone en escena; pero el extrañamiento que moviliza la disonancia
introducida desempeña la misma función que la oblicuidad de los sentidos que examinamos
anteriormente: un ruido en el mapa habitual de las percepciones, que abre potencialmente
una brecha de acceso a lo intensivo. Ese objetivo que los workshops y los staged encounters
tienen en común depende de una misma actitud: un tipo de escucha propia de quien desea
acercarse al otro, de manera tal que en ese encuentro se pueda tirar de los hilos intensivos
de ambas subjetividades y entre ellos se teja una trama.
El hecho de que este otro que se desea acercar pertenezca al mundo de las subjetividades-
basura vuelve esta actitud aún más contundente. En esta etapa del trabajo, lo que se busca
es urdir el tejido de un territorio fronterizo entre estos dos mundos. Un territorio que ya no
sea más ni uno ni otro mundo, ni la suma o convergencia de ambos, y que haga que éstos
no sean más los mismos. Lo que se busca es que una doble línea de subjetivación en
direcciones no paralelas pueda ser desencadenada por el dispositivo. Se libera potencia
poético-erótica de estas existencias a las cuales, por estar confinadas a la cloaca
fantasmagórica de las subjetividades-basura, se les supone arrogantemente una pobreza de
ser, cuando no se les atribuye humanitariamente el trofeo de víctimas de la injusticia. “La
poesía y el erotismo se encuentran en todos los contextos de vida, independientemente de
las condiciones económicas”, insisten Dias & Riedweg.
Este es el acontecimiento que será registrado: la memoria de este otro como existencia viva
en proceso de elaboración, memoria atraída por el diálogo con los interlocutores artistas. El
referido registro quedará en los vídeos y también en los objetos, cuando el trabajo haya
incluido workshops. Impregnados de sensaciones y del modo como éstas fueron
procesadas, tales vídeos y objetos tienen el poder potencial de provocar otros
acontecimientos. Los videos serán la materia prima de la dimensión documental de los
trabajos de los artistas y, junto a los objetos, lo serán también de sus etapas de
comunicación con el mundo del arte y con un mundo más amplio. Tales etapas tendrán
como desafío hacer que la experiencia vivida hasta ese momento en un ámbito pequeño
reverbere en una red social más amplia.
Veamos cómo opera esto en algunas de sus propuestas, primero en los medios de
comunicación circunscritos a un público de arte y, luego, en los medios de la comunicación
más difusos, que se propagan por los meandros del campo social.
Un ejemplo del primer tipo es Devotionalia. El proyecto comenzó en 1994 como un atelier
móvil para niños y adolescentes de la calle en Lapa, en el centro de Río de Janeiro.
Posteriormente, se fueron agenciando a la propuesta asistentes sociales y ONGs que
trabajaban con esos sectores. Esto contribuyó a una primera expansión del trabajo que,
durante 1995, fue realizado en dieciocho lugares, todos ellos situados en diferentes calles y
favelas cariocas. El trabajo fue proliferando por la ciudad hasta 1997, año en el que se dio
por terminado, después de haber incluido a más de dos mil personas.
Los atelieres consistieron en workshops documentados en más de cincuenta horas de vídeo.
En estos workshops se crearon 1.286 ex-votos27, copias moldeadas en cera blanca de los
pies y manos de los más de seiscientos niños y adolescentes que participaron del proyecto.
En el momento de moldear los pies y las manos, los niños o adolescentes expresaban un
deseo que se registraba en vídeo y que permanecía igualmente impregnado en los ex-votos.
Los ex-votos y los vídeos fueron, posteriormente, objeto de una instalación en el Museo de
Arte Moderno de Río de Janeiro, cuya inauguración contó con la asistencia de tres mil
personas, de las cuales por lo menos la mitad provenía de favelas y comunidades carentes –
en su mayoría niños y adolescentes – y entraba en este espacio por primera vez. La
exposición generó varios niveles de discusión pública entre diferentes ámbitos de la cultura,
de la política y del trabajo social en Río de Janeiro.
Cinco exposiciones de Devotionalia se realizaron luego en tres diferentes ciudades de
Suiza, en Holanda y en un Congreso Internacional de Arte/Educación organizado por la
Unesco y realizado en Alemania, todas ellas con instalaciones que incluían el vídeo y los
ex-votos de los atelieres realizados en Río de Janeiro. En cada una de estas exposiciones,
los artistas hacían workshops y mantenían debates con los niños y los adolescentes
europeos, que eran convocados a responder al deseo expresado por los ex-votos y vídeos de
los cariocas mediante objetos que creaban o que llevaban de sus casas.
Los artistas trajeron a Río de Janeiro el material producido en Europa por los niños y
adolescentes, para retomar el proyecto con las mismas personas que habían participado de
éste en su etapa brasileña. En septiembre de 1997 se realizaran dos eventos simultáneos:
una última exposición de los ex-votos, organizada por Dias en el Congreso Nacional en
Brasilia, donde se realizó una instalación en el Salón Negro que sirve de entrada principal
al Congreso, entrada por la que necesariamente pasan los diputados y senadores; y otro
evento, organizado por Riedweg, con los niños de la calle en las dieciocho comunidades de
Río de Janeiro y con todos aquellos que habían trabajado en el proyecto, incluidos los
asistentes sociales y las ONGs. Se montaron dos estaciones de Internet: una permanente y
fija en la exposición de Brasilia, en el Congreso, y otra móvil con un teléfono celular
conectado a un notebook, que circuló por cada una de las dieciocho comunidades de Río.
Durante los dieciocho días que duró la exposición se realizaron videoconferencias diarias
entre dieciocho diputados federales y senadores, que hablaban desde Brasilia, y los niños,
los asistentes sociales y los miembros de las ONGs que hablaban desde Río de Janeiro. El
último día de la exposición de Brasilia se realizó un happening en los Arcos de Lapa en
Río, donde se juntaron todas las comunidades y, en esta ocasión, se distribuyeron los
objetos que se habían acumulado durante las exposiciones. Se realizó, entonces, una última
videoconferencia exhibida en una pantalla en los Arcos de Lapa, en la cual una diputada
que trabajaba en la cuestión del Estatuto de los Niños y Adolescentes anunció un programa
de cien becas permanentes para menores de la Fundación São Martinho, que sería
financiado por el Gobierno Federal a cambio de la donación de la instalación de los ex-
votos al Ministerio de Cultura, para que formara parte de una colección pública. Seis meses
después, las becas fueron suspendidas, los ex-votos fueron puestos en un depósito y las
piezas no fueron incorporadas hasta hoy a tal colección pública.
En 2003, para una instalación en el Witte de With en Rotterdam, por invitación de la
curadora Catherine David, Dias & Riedweg hicieron una reedición de los mismos vídeos,
en la cual se trataba de registrar lo ocurrido con los niños durante los ocho años que habían
transcurrido desde el comienzo del proyecto. Para ello, los artistas buscaron a los que
habían participado del proyecto y filmaron las declaraciones en las cuales informaban que
el 50% de los participantes había muerto, relatando en detalle quién, cómo y por qué había
muerto.
Simultáneamente, los artistas realizaron un protocolo de noticias en los medios cariocas
sobre los niños de la calle en Río de Janeiro durante el mismo período, a partir de una
investigación desarrollada con archivos de periódicos disponibles en la Internet. Con este
material, se montó un vídeo entrelazando los relatos de los niños y las citas de los medios
que confirman lo que dicen los niños pero que destituyen a los hechos de su densidad vital.
El montaje pone en evidencia el contraste entre la frialdad del lenguaje anestesiado de los
medios y el calor de la vivencia traumática de los relatos de los niños. Los votos
continuaban (y aún continúan) sin destino en el depósito, así como continúan sin destino los
niños que restaron, los cuales viven en las calles – una especie de depósito a cielo abierto –
a la espera de una probable muerte prematura. La documentación, no obstante, continúa
viva y puede ser siempre reactivada. El vídeo fue llevado, posteriormente, a la Bienal de La
Habana y a la exposición de la obra de Dias & Riedweg en el MacBa, en Barcelona.
El proyecto Devotionalia, por hacer el seguimiento de esos niños y adolescentes a lo largo
de ocho años, documentó en tiempo real la densidad y la fugacidad de sus vidas, destinadas
al exterminio. La exposición del MAM que hoy se encuentra olvidada en un depósito del
Ministerio de Cultura, es la instalación de un gran voto colectivo que, visto
retrospectivamente, se transformó en testigo de la existencia de esos niños con sus votos de
futuro pero, también, de cómo este futuro, por principio, no se cumple.
Un primer aspecto que se destaca en las estrategias de comunicación del dispositivo de Dias
& Riedweg en Devotionalia, como también en varios otros trabajos de ambos artistas, es el
hecho de incluir entre sus objetivos al público que frecuenta arte, mediante las exposiciones
de sus trabajos en museos y galerías (la cuarta etapa). Es que no se trata para ellos de
invertir signos, atribuyendo por principio un valor negativo a los espacios tradicionalmente
destinados a la comunicación pública de obras de arte. Los artistas no hacen ninguna
lectura moral de tales espacios que, para ellos, no son en sí mismos ni buenos ni malos, sino
que dependen de las fuerzas que las dan sustento y de cómo éstas los sustentam. Para
ambos artistas, se trata de poner también estos espacios en obra, hacerlos funcionar en favor
de la problematización que el dispositivo realiza, incorporándolos como uno de sus
componentes. Es esto lo que diferencia sus propuestas de otros trabajos en los que también
son llevadas al museo sectores de las así consideradas subjetividades-basura,
principalmente los niños “de la calle”, en una especie de happening cuyo potencial se agota
en sí mismo. Al conectar museos y galerías al agenciamiento producido y accionado por el
dispositivo que está poniendo en obra un cierto contexto, trabajos como Devotionalia
tienden a esquivar la supuesta neutralidad de estos espacios, que corresponde al estatuto de
los mismos en el régimen que aísla al arte como esfera autónoma. La integración de estos
espacios al proceso trae potencialmente otros elementos o relanza los ya existentes hacia
otras direcciones, abriendo nuevos horizontes de contaminación. También los objetos, tal
como son expuestos en estos espacios por Dias & Riedweg, son tratados como
componentes del dispositivo, lo que tiene el poder de esquivar su condición de fetiches, que
es la condición que corresponde al estatuto de los mismos en el espacio tradicional del arte.
Esto es especialmente notorio en los vídeos, muy utilizados en las obras de estos artistas,
cuyo uso merece una reflexión pausada a la cual volveremos más adelante.
En el recorrido de Devotionalia por Europa, este tipo de comunicación fue concretamente
fomentado por la propia estrategia de las exposiciones, que convocaba a los niños europeos
a reaccionar ante lo que veían y oían de los niños de Río. Tales reacciones eran a su vez
registradas e incorporadas a la obra, movilizando otras reacciones en otros puntos de esta
red cada vez más expandida. En otros trabajos, como Serviços Internos, la exposición en
una galería (la Shedhalle) no se limitó al producto del proceso de creación de los
workshops realizados en las escuelas. Consistió en una comunicación del propio proceso y,
lo que es más importante, se integró a él como uno de sus componentes. La propia
instalación cobró la consistencia de un proceso acumulativo que se transformaba y crecía a
medida que los workshops – en los que se grababan nuevos testimonios en vídeo y a los
que se incorporaban nuevos objetos – tenían lugar en el propio espacio de la exposición.
Desde la apertura de la exposición, con el aula/galería desnuda y vacía y la pizarra aún
virgen, hasta el cierre, se añadieron más del mil objetos y una infinidad de palabras en las
más diversas lenguas cubrió todas sus paredes, un work in progress en el sentido más
literal. La idea es “mantener la complejidad del problema en la propia forma de
presentación”, escribe Riedweg, es decir, mantener el carácter vivo de la obra en todas sus
facetas y desdoblamientos.
La exposición, por lo tanto, es una estrategia que participa en el proceso de contaminación
y producción de sentido. Siendo el objetivo de un proyecto como Devotionalia el proprio
establecimiento del diálogo, éste nunca se agota o concluye, y puede reactivarse siempre,
incluso a través de una exposición que, en este caso, es una forma de diálogo entre otras en
el interior del proceso y nunca su resultado final. Para Dias & Riedweg, la cuestión de la
exposición no es cómo presentar el producto de un proceso – precisamente porque los
productos que generan los procesos de sus actos artísticos nunca son finales ni reificables –,
sino cómo reactivar en este tipo de contexto el objetivo que orienta el proyecto. Una obra
abierta que se actualiza y reactualiza, cada vez de otro modo.
Por último, cabe notar que en los dispositivos de Dias & Riedweg, la elección de los
espacios destinados a la comunicación de obras en el ámbito del arte se da
concomitantemente con la invención de otras formas de hacerlas públicas, lo que las hace
alcanzar otros ámbitos. Es el caso de las videoconferencias de Devotionalia, realizadas
entre los niños “de la calle”, en Río de Janeiro, y los políticos, en Brasilia. En otras
palabras, al reinsertar el museo y la galería en la red viva en proceso, el dispositivo los
engloba en vez de someterse a la lógica de su estatuto oficial: se activa su condición de
lugar público y la esfera del arte se contamina de mundo. Este aspecto de los dispositivos
de Dias & Riedweg fortalece la idea de que el arte público no es necesariamente el que está
fuera del museo, pues lo que está fuera puede ser más invulnerablemente blanco y
enclaustradamente cúbico que el propio museo, aun si se tratara de un escenario trash o en
ruinas. Lo que hace del museo o de cualquier otro lugar un espacio blanco sin marcas,
inalcanzable por las fuerzas del mundo como un cubo herméticamente cerrado, es la
pretensión omnipotente de las fuerzas que lo sustienen como espacio neutro, disociado de la
vida publica.
Esto se vuelve evidente en el dispositivo que Dias & Riedweg inventaron en su propuesta
para la 48ª Bienal de Venecia y que llamaron Tutti Veneziani28. Durante los dos meses que
precedieron a la Bienal, los artistas identificaron a 36 venecianos de diferentes lugares y
segmentos sociales de la ciudad: “un gondolero, un ginecólogo, un artista, un sacerdote, un
comandante del Arsenale29, un vendedor ambulante senegalés de carteras de marca
falsificadas, el rector de la universidad, un portero de hotel, personal de limpieza de la
Bienal, el vicealcalde de Venecia, una ciega de 97 años, un entrenador, etc.”. Los artistas les
propusieron a estas personas filmarlas en los momentos de su vida cotidiana en que se
cambian de ropa, en sus casas o en el trabajo. Les pidieron que imaginaran que estaban
muertos en un punto cualquiera del futuro, tomando un trago en una mesa de bar con los
artistas que, entonces, les preguntarían cómo habían muerto y cómo les había resultado esa
experiencia. Las grabaciones de estas historias fueron editadas en off sobre las imágenes de
los vídeos en las cuales se ve a las mismas personas cambiándose de ropa. Además de estas
filmaciones, se grabó una escena final en el Arsenale con todos los participantes, en el
mismo lugar donde sería realizaría la instalación. Se colocaron tres cámaras en el techo
apuntando al suelo, que fue recubierto con tela negra. Los participantes fueron filmados
desfilando sobre esta “pasarela” y mirando hacia arriba.
En la instalación se colocaron tres proyectores de vídeo bajo el techo, exactamente en los
puntos en que se habían ubicado las tres cámaras durante la filmación. Las imágenes de los
venecianos caminando, en tamaño natural, eran proyectadas en el pasillo central del espacio
de exposición en el Arsenale sobre el cual caminarían los espectadores de la Bienal. En las
dos naves laterales al pasillo, se colocaron cuatro grandes pantallas en las cuales se
proyectaban continuamente los 36 vídeos en los que se veía la escena del cambio de ropa de
cada uno de los participantes, al son de los relatos sobre la propia muerte. La instalación
ocupó un área de 600 m2.
Venecia vive de la escenificación de la imagen que los medios le inventan, que la ciudad
vende a los turistas, año tras año. Todos los venecianos son protagonistas de esta puesta en
escena. Es en este escenario donde circulan los espectadores-turistas del arte que frecuentan
las bienales. La presencia viva de los venecianos en estos períodos es doblemente invisible:
a su papel habitual en este teatro de turismo histórico, medieval y renacentista, se suma una
capa adicional de sentido que los hace también protagonistas de un teatro de turismo
cultural moderno, que fue reciclándose en el transcurso del tiempo incorporando elementos
de un guión contemporáneo.
El dispositivo inventado por Dias & Riedweg para poner este contexto en obra consistió en
llevar la presencia de los venecianos al interior de la escena, pero llevarlos como fantasmas,
para recordarles a los espectadores que los habitantes de la ciudad que frecuentan en su
turismo cultural están muertos. Los espectadores eran invitados a oírlos contar cómo
murieron y cómo fue el paso a su existencia de actores en este escenario-mercancía
eternizado, mientras los veían en la privacidad del momento de su vida cotidiana en que se
cambiaban de ropa para salir a las calles a representar una vez más su papel secular.
Asimismo, el dispositivo invirtió la relación e hizo que, por un breve lapso, los venecianos
fueran los espectadores que veían la escena protagonizada por los turistas del arte, como
apariciones fantasmales que, desde una ciudad hundida, rondaban bajo sus pies
observándolos de abajo hacia arriba. Los galpones medievales de la Cordelería del
Arsenale, oscuros y deteriorados por el tiempo y la humedad, alejados de la romántica
tarjeta postal de la ciudad, creaban un ambiente propicio para estas imágenes
fantasmagóricas que introducían una disonancia en el escenario del turismo cultural. Una
especie de staged encounter entre los espectadores-turistas del arte en Venecia y los
habitantes de la ciudad que, por un breve momento, perforó – por lo menos para algunos –
la opaca capa de imagen que los separaba.
Pero no es sólo al público de arte al que Dias & Riedweg comunican sus trabajos. La quinta
y última etapa de los dispositivos de los artistas consiste en estrategias muy precisas de
difusión amplia, cuyo objetivo es infiltrar, por los poros de la sociedad, el problema que el
proyecto pone en obra. El dispositivo mismo de Devotionalia, como vimos, fue ampliando
su radio de difusión más allá del espacio del arte: primero, ya antes de la exposición del
MAM, el proyecto involucró a asistentes sociales y ONGs; después, a niños de diversos
países europeos; finalmente, al Congreso Nacional de Brasil, que no se sumó al
agenciamiento en cualquier momento del proceso, sino, por el contrario, cuando el trabajo
acababa de ser presentado en un Congreso Internacional de Arte-Educación de la Unesco en
Hamburgo. Esto, de hecho, en la arena nacional, interfería en la relación de fuerzas, pues
proporcionaba visibilidad internacional a la respuesta que el Estado brasileño daría al
problema que el trabajo transmitía.
Otro ejemplo de invención de estrategias de comunicación amplia es el dispositivo de
Question Marks, en el cual las placas de las patentes de automóviles sirvieron como soporte
para la pintura de las preguntas de los menores infractores dirigidas a la ciudad y como
medio para su amplia comunicación. Se aprovechó no sólo el hecho concreto de que los
automóviles de Georgia sólo llevan la matrícula en la parte trasera, lo que permite que la
parte delantera se use como un espacio publicitario; se aprovechó, igualmente, el hecho
simbólico de que esas placas son el producto del trabajo a bajo costo realizado en las
prisiones. Se invistió el potencial de divulgación inserto en el símbolo mismo del
confinamiento y de la falta de autonomía de aquellas existencias, haciendo de él un
vehículo de penetración de las mismas en la vida pública. Desviada contra sí misma, la
laborterapia – sistema de trabajo mal remunerado edulcorado por el supuesto de que el
trabajo cura – se transformó en vehículo de emancipación: no es el trabajo forzado y mal
remunerado lo que “cura” sino la posibilidad de existir para otro, participar en la
construcción del nido colectivo, como los nidos de los pájaros tejedores africanos que
inspiraron a los prisioneros para crear el objeto incluido en una de la instalaciones de la
exposición del proyecto Conversations at the Castle. De invisibles para la ciudad,
confinados en la prisión y en sus identidades-estigma, los prisioneros pasaron a ser visibles
por vía de sus contundentes preguntas, que circularon por el espacio público en 365 puntos
móviles, convocando a la ciudad a responderles, a reaccionar frente a su presencia. “Las
placas de patente son soportes que transportan, transportan los mensajes de esos confinados
hacia fuera de las prisiones y hacia más allá de nuestro control, más allá del Arte. Dejan de
ser objetos de arte y pasan a ser espacio político, público. Son preguntas para todos
nosotros. Son provocaciones. Quejas. Signos de interrogación”, escriben Dias & Riedweg.
Otra propuesta en la cual es especialmente notable la inteligencia estratégica de
comunicación de los dispositivos de Dias & Riedweg es Dentro e fora do Tubo (Inside the
Tube). De los ciento veinte residentes del Centro de Recepción para Refugiados Políticos
en Adliswil, donde fue desarrollado este proyecto durante dos meses, los artistas trabajaron
más intensamente con un grupo de veinte. Totalmente desterritorializados, los refugiados de
países en conflicto forman una especie de raza contemporánea que crece cada día. Del total
de los que piden asilo político en Suiza, sólo se le concede al 0,5%, los demás son enviados
de vuelta a los países de los que llegaron, hecho que, en casi la totalidad de los casos,
equivale a una sentencia de muerte. Además de esto, mientras esperan respuesta, son
alojados en los contenedores del Centro de Recepción, sin derecho a trabajar y sin vínculo
alguno con la comunidad local. Viven en una especie de limbo entre sus territorios de
origen, que se desmoronaron, y la imposibilidad de crear nuevos, ya sea temporalmente
porque no les es posible hacerlo en Suiza mientras esperan una resolución, ya sea
definitivamente, si su destino fuera el regreso al país donde los espera probablemente la
muerte. En este estado de angustia, agotamiento y fragilidad los encontraron Dias &
Riedweg para desarrollar con ellos el proyecto.
El trabajo consistió en una serie de workshops diarios de sensibilización. Al igual que en la
mayor parte de los workshops de Dias & Riedweg, a partir de los cinco sentidos se
movilizaron asociaciones, en este caso, básicamente relacionadas con la memoria del viaje
de cada uno. Los temas sugeridos por los artistas seguían el camino recorrido por los
refugiados desde sus países de origen hasta el exilio en Suiza: “la casa, la familia, el
momento en que la vida pública o la guerra intervinieron en la vida privada, lo que sucedió
entonces, la decisión de partir, la fuga, la despedida, la última cosa que se pensó al partir, el
cielo de aquel momento, el viaje, la duración del viaje y la duración del viaje interior, la
llegada al nuevo lugar, la primera cosa que se vio al llegar, el primer encuentro con un
suizo, el olor de aquel momento, la llegada al Centro de Recepción, la espera, el miedo del
futuro pero, también, la esperanza”. Las conversaciones eran grabadas en cintas de sonido
digital, en las diversas lenguas de los refugiados. “Todos trabajaban en la traducción… del
etíope al árabe, del árabe al italiano, del italiano al alemán. Así fueron editadas las
grabaciones finales, en las cuales las voces se acumulaban como en un coro de testimonios
en varias lenguas hasta que, poco a poco, la voz en alemán sobresalía sobre las otras para
posibilitar el entendimiento por parte del público general en Suiza”. Se hicieron doce CD’s
con las grabaciones.
En estos mismos workshops, además del trabajo sensorial, los participantes desarrollaron
proyectos de escultura con tubos de metal industriales para calefacción, haciendo dibujos a
partir de fotos de catálogo de estas piezas. Cada participante eligió un lugar público que
consideraba importante en la vida diaria de la ciudad, para instalar allí su escultura, que ya
era diseñada en función del espacio en cuestión30. El emplazamiento de los tubos en
lugares públicos pasaba por una negociación que implicaba, necesariamente, la interacción
entre los participantes y los habitantes de la ciudad.
Las instalaciones fueron montadas en el Centro de Recepción paralelamente a la edición de
los CD’s, que serían difundidos por transmisores colocados dentro de los tubos. Luego, las
esculturas fueron instaladas en los lugares elegidos, de donde pasaron a emitirse las voces
de los refugiados. “Una invitación y un encarte en un periódico mostraban un trayecto por
las esculturas en la pequeña ciudad, convocando a la población a recorrerlo. Para el primer
recorrido se hizo una visita guiada con los ciento veinte integrantes del Centro de
Recepción, varias autoridades de la sección de extranjeros de la policía, algunos políticos
federales, emisoras de televisión, estaciones de radio, varios grupos de apoyo y también de
repudio…. Las instalaciones polarizaron los pros y contras de la población en relación con
la temática más difícil de la Suiza contemporánea. A lo largo de un mes resistieron al
tiempo rudo de marzo y a varios ataques de vandalismo por parte de grupos extremistas de
derecha y neofascistas, llegando así al final del periodo de exposición marcadas, por un
lado, por puntapiés y abolladuras y, por otro, por una sólida y amplia discusión sobre el
tema en diversos círculos de la sociedad.”
La instalación de los tubos en la ciudad funcionó, al mismo tiempo, como exposición y
como medio de su propia difusión. Los tubos, como escriben Dias & Riedweg, “son
elementos para transportar energía, para transportar algo y comunicar una cosa con otra”:
los mismos tubos que transportan el aire que da calor a la población durante el frío invierno
pasaron a transportar la cálida voz de los refugiados a los oídos de la ciudad. Una voz de
alteridad calentada en el encuentro con los artistas que quisieron oírla, a contrapelo de la
indiferencia de la mayoría que hace que esas voces se enfríen. Para existir con el valor de
una vida en su plena dignidad, el individuo, sea quien sea, necesita encontrarse en una
posición en la que el flujo entre él y el mundo esté garantizado, de modo tal que su
existencia participe en el proceso de construcción de la realidad y en la creación de mapas
de sentido. Sin esto, el movimiento vital corre el riesgo de estancarse. Los refugiados
salieron de su aislamiento en los contenedores para circular por todas partes con sus relatos
de guerra, de fuga, de conflicto. Un flujo de voces que expresaba lo que es estar a la espera
de la decisión de ser o no acogido en la necesidad urgente de asilo, debidamente traducido
al alemán para que todos lo entendieran, se difundió por la ciudad a partir de puntos
estratégicos con gran afluencia de público. El objetivo era llegar a toda la población, a la
prensa y a las autoridades, de tal modo que se interfiriera en la relación de fuerzas
implicada en la decisión judicial.
La instalación urbana funcionó como una especie de staged encounter en escala ampliada
entre los refugiados y la población de la ciudad. Por producir una interferencia en el paisaje
habitual y, por lo tanto, un extrañamiento en el mapa de las representaciones vigentes, las
esculturas sonoras eran portadoras de una posibilidad de abrir brechas de acceso al cuerpo
intensivo y provocar una relación de otra naturaleza con el problema puesto en circulación,
una relación que fuera más allá de las representaciones estereotipadas, incluso de las
benevolentes.
Los medios tradicionales para anunciar la exposición, tales como noticias en los diarios,
envío de invitaciones para la inauguración y la propia inauguración, fueron igualmente
usados en este trabajo como parte del proceso. La lista de invitaciones incluyó nombres de
otros circuitos, principalmente de políticos, que se sumaron a los del circuito del arte. Ir a la
inauguración, respondiendo a la invitación y al folleto en el diario, implicaba recorrer los
puntos de la ciudad que formaban esta megainstalación y, junto con los ciento veinte
refugiados, oír en vivo la expresión de su dramática existencia en todas las lenguas de
origen, así como su traducción al alemán. El propio medio de comunicación participó por lo
tanto de las condiciones creadas por el dispositivo para sensibilizar al público ante el
problema que estaba siendo puesto en obra, objetivo esencial del proyecto.
Como en todos los dispositivos de Dias & Riedweg, el soporte de la creación y el medio de
comunicación de este trabajo fueron pensados a partir del material disponible en el contexto
en obra. Pero no es cualquier tipo de material el que se presta a este fin, sino únicamente
aquellos que cuenten con potencial de provocar una densificación de las negociaciones en
torno a la situación específica problematizada por cada dispositivo. En el caso de los
refugiados, los tubos y sus emisiones sonoras tenían la potencia de incluir y responsabilizar
a otros sectores de la sociedad, más allá de las instancias políticas y administrativas
tradicionalmente involucradas y oficialmente responsables por la decisión de la concesión
del asilo, y esos otros sectores no tenían cómo evadir la respuesta, incluso en el caso de
manifestar su rechazo.
Es interesante acotar que no se utilizó vídeo en este trabajo. Sucede que el vídeo no tiene,
para Dias & Riedweg, un valor en sí mismo, sino que es un soporte cuyo uso también
depende de aquello que está poniéndose en obra. En el caso de los refugiados, por una
cuestión de cuidado y seguridad, la decisión fue justamente no utilizarlo, pues era
imprescindible que los rostros se mantuvieran anónimos. En cambio, en otros trabajos, en
los que también se trata de mantener el anonimato de los participantes – como en
Voracidade Máxima –, se optó por utilizar el vídeo pero borrando los rasgos de identidad.
En este caso la estrategia consistió en ocultar los rostros de los chaperos con la máscara de
los artistas, para que se oyeran sus voces sin que se asociaran a los signos visuales de sus
rostros. Tales signos son piezas de un juego de cartas marcadas que determinarían esta
escucha y esto era precisamente lo que se trataba de desmontar. Mientras que en otras
propuestas, hacer circular la imagen y la voz de los participantes es el objetivo mismo del
trabajo y el vídeo, en estos casos, es uno de los mejores soportes para alcanzar este
objetivo. Un ejemplo de esto es Devotionalia, en el que el vídeo puede producir una
diseminación de la presencia viva de los niños por ámbitos a los cuales ellos jamás habrían
tenido acceso, además de haber servido para registrar la experiencia trágica de aquellas
vidas en contraposición a la indiferencia del Estado y de los medios de noticias.
Los vídeos de Dias & Riedweg cumplen dos funciones indisociablemente ligadas: una
función de documento y otra a la que podríamos dar el nombre de
“videotransversalidad”31. En esta segunda función, se activa en el carácter documental de
los vídeos una dimensión procesual: los vídeos son vehículos del problema en obra hacia
fuera de su circuito inmediato, y ponen en comunicación circuitos más y más variados.
Primero, son el registro de la vivencia compartida de los propios artistas con los
participantes en el trabajo, en la cual un encuentro prolongado y cuidadoso tiene lugar.
Después, cuando se desencadena su circulación, los vídeos van convocando diferentes
respuestas que son la expresión del modo en que los diferentes públicos son afectados por
aquello que oyen y ven. Tales reacciones se incorporan al vídeo, convocando nuevas
respuestas, y así infinitamente. El vídeo va diversificándose a medida que va integrando
otros universos y sus reacciones ante los signos del universo anteriormente registrado.
Tanto el problema que el vídeo circunscribe, como la red en proceso continuo de
composición que éste convoca, van complejizándose y cobrando mayor densidad, al mismo
tiempo que aumenta su coeficiente de transversalidad32.
Para realizar la comunicación, o son los vídeos los que van concretamente al encuentro de
mundos variados (Devotionalia); o son estos mundos los que vienen al encuentro de los
vídeos, cuando éstos son instalados en lugar fijo (Serviços Internos); o, también la
comunicación entre los mundos se da en tiempo real mediante una videoconferencia
(Devotionalia). A veces una primera comunicación se establece entre dos porciones de un
mismo mundo pero que, por estar confinadas en lugares distintos, no tienen relación alguna
entre sí; y, posteriormente, la comunicación que operó en este mundo es llevada afuera,
fortalecida ya por la pequeña red emergente de diálogo que se estableció internamente y
que permitió un avance en el procesamiento y en la formulación del problema (Questions
Marks y el intercambio inicial entre los dos grupos de prisioneros). Los vídeos de Dias &
Riedweg son portadores de una consistencia vital, y esta cualidad hace que tengan un poder
potencial de comunicación intensiva, lo que constituye su función primordial.
El modo en que el vídeo es tratado en la obra de Dias & Riedweg los permite fintar el
estatuto de fetiche que este soporte adquiere en la escena del arte contemporáneo. En los
vídeo-fetiches, la obra es sólo el resultado de una investigación formal o técnica marcada
por una fascinación por la tecnología en sí misma y disociada de toda problematización de
los mapas de sentido establecidos. Esto tiene el efecto de trabar el proceso de creación de
mapas, cuando esta creación es esencial para dar paso a los nuevos diagramas de
sensaciones que se insinúan desde los afectos vividos cotidianamente. Pero el trabajo de
Dias & Riedweg finta igualmente el estatuto de fetiche de vídeos que resultan de una cierta
relación con la realidad, pero cuyo abordaje se restringe a la representación de la misma en
vigencia, sin tomar en cuenta en absoluto el problema que puso esta representación en
crisis, precisamente aquello que desencadenó el proceso de creación.
El vídeo en la obra de nuestros artistas, en cambio, establece con la realidad abordada una
relación de desciframiento de los signos que ella emite, realizado generalmente en un
trabajo de elaboración colectiva orquestado por ellos. Si es verdad que hay en esta obra una
vigorosa exploración tecnológica con el vídeo como soporte, tal investigación siempre
actúa para dar cuerpo a los signos que el proyecto se propone descifrar; y el éxito de este
descifrar depende a su vez del rigor y de la precisión técnica y formal.
En la obra de Dias & Riedweg, el vídeo, asimismo, forma parte del proceso como uno de
sus medios de acción micro y macropolítica. Desde el punto de vista micropolítico, el vídeo
inyecta la fuerza de la creencia en la existencia de ese otro tan radicalmente otro con el cual
los artistas interactúan, creencia en sus potencias de resistencia y de creación. Dichas
potencias son ampliadas por el dispositivo, a contrapelo de la fetichización de este soporte
que va en el sentido de su neutralización. Desde el punto de vista macropolítico, con el
vídeo entre otros elementos de los dispositivos de Dias & Riedweg, la voz singular de las
así consideradas subjetividades-basura adquiere resonancia. Esto activa una producción de
tejido social y de cartografía de sentido en una escala más amplia que aquella a la cual le
permitiría acceder su lugar como refugiado, como niño de la calle, etc., lo que interfiere
sutilmente en la relación de fuerzas dominante.
Los medios que Dias & Riedweg inventan en sus dispositivos para su propia difusión
(broadcasting) – los vídeos, los tubos y las matrículas de automóviles, pero también las
invitaciones y los encartes con el mapa de los puntos de comunicación/contagio, etc. – se
corren del lugar del broadcasting habitual de los medios masivos de comunicación. Estos
últimos tienden a promover una homogeneización que encubre la variedad y la singularidad
de los diferentes mundos, pasteurizando las fricciones entre ellos e incluso movilizando una
identificación general e indiferenciada con el modelo-patrón propuesto, lo que lleva los
receptores a desearlo e intentar adoptarlo. Así se traba en esta política de comunicación el
reconocimiento intensivo de la existencia del otro, la polémica generada en la fricción con
sus diferencias y los procesos de creación de cartografías singulares de sentido para dar
cuerpo a estos entre-mundos con sus acuerdos y desacuerdos. En cambio, en los medios
inventados por Dias & Riedweg la comunicación es parte de la urdimbre de este tejido
colectivo.
Pero no es de cualquier comunicación de la que aquí se trata. El concepto de comunicación
que se puede extraer de las obras de Dias & Riedweg – ya sea en las estrategias que
apuntan al ámbito restringido del arte o en aquellas que apuntan a un ámbito más difuso, lo
que corresponde, respectivamente, a la cuarta y a la quinta etapas de sus dispositivos – tiene
el sentido de transmisión de una alteridad viva, portadora de un poder de infiltración y
contagio que es lo que se pretende con la obra. Esta “comunicación intensiva” es todo lo
contrario de aquello que hoy en día se entiende y se practica como comunicación. Ésta
consiste en la transmisión de una representación a priori del otro que, aun cuando sea
políticamente correcta, lo confina a un lugar de identidad y neutraliza cualquier potencia de
contaminación disruptiva – en suma, todo lo contrario de una política de relación con la
alteridad basada en una disociación de la subjetividad con relación al cuerpo vibrátil (o
intensivo).
La disociación del cuerpo vibrátil no es poca cosa, pues constituye una de las principales
características de la política de subjetivación dominante en el capitalismo mundial
integrado, junto con una intensa movilización de las potencias de creación y de resistencia.
Es que tales potencias son movilizadas en la subjetividad cuando un territorio naufraga y su
cartografía pierde sentido como consecuencia de la pulsación de sensaciones provocadas
por el encuentro con la alteridad, sensaciones que crean una disonancia en las referencias
vigentes. Esta paradoja y la tensión que resulta de ella es lo que moviliza la necesidad de
crear un territorio y un mapa, con el objetivo de dar cuerpo al cambio que se operó en lo
intensivo, lo que depende de la fuerza de invención; ese mismo proceso implica,
igualmente, luchar por la inscripción en la realidad de aquello que se está creando, una
lucha que depende de la fuerza de resistencia. El hecho de que la subjetividad
contemporánea sea enfrentada a una alteridad velozmente variada y variable hace que ella
experimente muy frecuentemente la falencia de sus referencias, por eso que sus potencias
de creación y resistencia son constantemente movilizadas. Mientras tanto, la disociación del
cuerpo vibrátil le impide a la subjetividad ubicar la causa de esta movilización – el
problema que pide desciframiento – e, igualmente, le impide vislumbrar qué crear y por qué
luchar. Las potencias de creación y de resistencia, disociadas del cuerpo intensivo, quedan
ciegas y se disocian entre sí. El destino de la potencia de creación, cuando se disocia del
acceso a las sensaciones que la convocan y se separa del afecto político, consiste en formar
un manantial de fuerza de trabajo de invención “libre”, que será instrumentalizada por el
mercado y convertida – como nos muestran Toni Negri33 y sus colaboradores – en la
principal fuente de explotación de plusvalía del capitalismo contemporáneo34.
Ahora bien, los dispositivos inventados por Dias & Riedweg intervienen exactamente en
esa doble disociación: hay en ellos una operación poético-política que interfiere
directamente en las micro y macropolíticas dominantes. Esta faceta importante de su obra
se inscribe en un cierto linaje del arte contemporáneo en Brasil, en el que se destacan Lygia
Clark y Hélio Oiticica. Comencemos por examinar algunas de sus resonancias en la obra de
Lygia Clark.
Los workshops y los staged encounters de los dispositivos de Dias & Riedweg evocan el
trabajo de la artista, especialmente desde sus propuestas llamadas sensoriales35 hasta su
última obra, oficialmente etiquetada como “terapia”36. También en estas obras, el trabajo
con el cuerpo sensorial funcionaba como acceso al cuerpo intensivo que, unido a una
especie de staged encounter entre la artista y los participantes mediante el cual este trabajo
acontecía, tenía el poder potencial de alejar a los participantes de su lugar de
“espectadores”. Y si en la última obra de la artista éstos pasaron a ser llamados “pacientes”,
es porque el hecho de convocar al cuerpo intensivo para, desde él, producir espesor
subjetivo y existencial se acerca a la frontera de una práctica clínica. Tal práctica, entendida
desde la perspectiva de esta frontera, privilegia la reconexión con el cuerpo vibrátil, como
así también el ejercicio de la potencia de creación precisamente a partir de esta reconexión.
Y si es efectivamente necesaria una interferencia en el ámbito psicológico en un proceso de
“cura”, es este ejercicio el que permite definir el foco de esa interferencia y, de este modo,
expulsar de la escena a los fantasmas que comandan la relación con el otro en tanto realidad
viva – situación que caracteriza un proceso patológico al que el psicoanálisis denominó
“neurosis”, que define uno de los modos de subjetivación dominantes en el régimen
capitalista.
Sin embargo, precisamente en relación con esta faceta de la obra de Clark ampliamente
compartida con la de Dias & Riedweg, hay nítidas diferencias entre sus estrategias, que dan
cuenta de la singularidad de sus respectivos recorridos artísticos, pero también del sentido
de sus propuestas en el momento histórico en el que cada una de ellas se inscribe.
Examinemos en primer lugar las diferencias concretas. Si bien Clark utilizaba igualmente
olores, tactos, sonidos, temperaturas, etc., para evocar lo intensivo – no sólo con sus objetos
“sensoriales”, sino también con sus Objetos Relacionais 37–, ella lo hacía de un modo
diferente que Dias & Riedweg. Estos provocan las asociaciones por medio de preguntas,
mientras que la artista dejaba al otro entregado al silencio y a su libre imaginación durante
la experiencia, abriendo únicamente al final de las “sesiones” la posibilidad de conversar
sobre lo que allí había sido vivido y/o imaginado. Una segunda diferencia indica que los
objetos utilizados por Clark para promover el proceso en sus obras sensoriales, en sus
propuestas colectivas38 o en la Estruturação do Self (Objetos Relacionais), eran objetos
creados siempre por la propia artista u objetos de la cotidianeidad que ella misma
seleccionaba, con excepción de algunos que los participantes llevaban muy
esporádicamente y que ella incorporaba a la experiencia específica con esa persona y,
eventualmente, a la propuesta como un todo. Mientras tanto, los objetos utilizados por Dias
& Riedweg en los workshops para promover el proceso son siempre referencias de la
cotidianeidad de los participantes, de su presente y de su pasado, y que pueden llevarlos
ellos mismos o los artistas. Una tercera diferencia consiste en que en los dispositivos de
Clark los objetos jamás eran creados durante sus prácticas experimentales, mientras que las
estrategias de la tercera etapa de los dispositivos de Dias & Riedweg incluyen la creación
de objetos durante el proceso (los vídeos, en la mayoría de los casos; los ex-votos en
Devotionalia; las patentes de automóvil y el nido en Question Marks; las esculturas de
tubos en Dentro e Fora dos Tubos, etc.). Además, tales objetos son siempre de autoría
individual o colectiva de los propios participantes.
Las diferencias que acabamos de mencionar no son sólo concretas sino que remiten a una
diferencia de principios entre las propuestas. En primer lugar, no por casualidad los objetos
usados para la sensibilización en el caso de Clark eran llevados por la propia artista,
mientras que, en el caso de Dias & Riedweg, no sólo son llevados por los participantes sino
que también pertenecen a su propio repertorio. Si bien en los dispositivos de ambas obras se
trata de transponer el abismo que nos separa del otro en una experiencia vivida en una
relación directa con el artista, en el caso de Clark ese otro con quien sus propuestas
experimentales eran realizadas pertenecía, en general, al mundo de las subjetividades-lujo –
especialmente de los circuitos culturales – mientras que, en el caso del equipo de los dos
artistas, ese otro pertenece en general al mundo de las subjetividades-basura. Esto significa
que la barrera que separa al artista de ese otro, en el caso de la obra de Dias & Riedweg,
tiene la particularidad de estar impregnada de las imágenes del mapa perverso que
distribuye los lugares fantasmagóricos de lujo y basura; los artistas y los participantes se
encuentran en lados opuestos de la línea divisoria. Por eso es importante que los objetos
llevados a la obra pertenezcan a los universos de referencia específicos de ese otro, para
que éste cobre consistencia subjetiva en el contexto de una relación, fabricándose así, al
mismo tiempo e indisociablemente, subjetividad y tejido social.
En este aspecto específico del tipo de otro con el cual interactúan Dias & Riedweg,
podemos trazar una línea que liga los dispositivos de ambos artistas a una cierta actitud en
el trabajo de Hélio Oiticica: la de una amplia y arriesgada relación con la alteridad que
pautó su vida y su obra. También Oiticica tuvo una intensa interacción con ese otro
supuestamente tan desemejante, marcada por el modo en que éste lo afectaba en su cuerpo
vibrátil. Muchas de sus propuestas son el desciframiento, más o menos explícito, de los
signos que emanaban de este otro en su encuentro con él – aunque nunca haya sido el
objetivo de Oiticica, como sí lo fue el de Clark, hacer de la obra una vía de acceso al cuerpo
vibrátil en la subjetividad de este otro con quien el artista interactuaba.
Precisamente en este aspecto de las propuestas de Lygia Clark puede indicarse una segunda
diferencia de principio con relación a los dispositivos de Dias & Riedweg: si en el caso de
estos hay una creación de objetos y, en el de Lygia Clark, no la hay es porque los
dispositivos de la artista alcanzaban su fin con la liberación del acceso de ese otro a su
cuerpo intensivo, liberación que se operaba en la relación directa entre la artista y el
participante, y que estaba mediada por los objetos que ella creaba con esa finalidad. La
estrategia alejaba al espectador del escenario del arte y le abría la posibilidad de establecer
una relación con los objetos a partir de su cuerpo intensivo, lo que tendría el poder de
destituir a esos objetos de su fetichización y devolverles la vida. Clark jamás expuso los
relatos y las elaboraciones desarrolladas por los participantes de sus propuestas
experimentales – como aquellos que ella “atendía” en las secciones de la Estruturação do
Self –, ni los objetos que ella creaba como parte de su dispositivo; es que, fuera del staged
encounter para el cual habían sido concebidos, tales objetos perdían totalmente el sentido.
Hacerlos públicos no formaba parte de la estrategia de los dispositivos de Clark; por el
contrario, no volverlos públicos, sobre todo en los lugares destinados al arte, era una
elección deliberada de la artista. Sucede que en aquel momento, el de los años 60 y 70, la
fuerza de creación todavía estaba confinada a la esfera del arte y se trataba pues de
contaminarla de mundo, lo que implicaba crear una extraterritorialidad. De ahí, además,
surge la dificultad de encontrar estrategias para comunicar estas prácticas hoy en día.
Comunicarlas en espacios tradicionalmente destinados a la presentación de obras de arte
hace que se corra el riesgo de herirlas en aquello que éstas tenían de más esencial y
vaciarlas de toda su vitalidad, ya que era parte de su propia lógica la no-comunicación hacia
fuera del ámbito estricto de la experiencia, especialmente en los espacios oficiales de
arte39.
En el caso de los dispositivos de Dias & Riedweg, el trabajo no se concluye en la escala de
la vivencia compartida entre los artistas y el otro, como ocurre en las propuestas de Lygia
Clark, sino que, en lugar de ello, éste generalmente engloba – como una de sus principales
características – estrategias de ampliación del radio de reverberación de ese otro. Este es el
objetivo de las dos últimas etapas de los dispositivos de ambos artistas, que abarcan las
estrategias de comunicación pública del trabajo. Tales estrategias capitalizan la tercera
etapa de la vivencia compartida para potencializar la inscripción de su presencia en el
campo social. De ahí la necesidad de generar productos cuya función consiste en ser un
instrumento de diseminación de la alteridad viva – ya sean tales productos vídeos de los
relatos de los participantes u objetos creados por ellos. Pero no son productos cualesquiera
los que serán comunicados, ni en lugares cualesquiera y, más que eso, no son meros
testimonios de las supuestas subjetividades-basura, a las cuales pretenden dar voz muchos
de los documentales existentes, cuando todavía están marcados por el mapa imaginario que
atribuye al otro esa máscara identitaria, aun cuando le otorgue un valor positivo. Como
vimos, los objetos de Dias & Riedweg son el registro de efectos del encuentro vivo entre
los artistas y ese otro, encuentro en el cual, por el contrario, el mapa establecido es
destituido de su poder de verdad y así se remueve el obstáculo inmaterial que los separa,
liberando un proceso de subjetivación y fabricación de tejido social. Es la imagen de esta
subjetividad en interacción, con toda su densa complejidad, la que será puesta en
circulación en las redes elegidas. Proyectada en el campo social, la existencia viva de ese
otro se hace presente, causando malestar y convocando una respuesta: esto dota al trabajo
de Dias & Riedweg de un poder de corrosión sutil del mapa perverso dominante.
Es parte esencial de los dispositivos de Dias & Riedweg la propagación de esta línea de
fuga de los mapas establecidos, para que haya alguna posibilidad de que adquiera poder de
resistencia y que no muera en la víspera. Es evidente que este tipo de estrategia se inventa
hoy y no en los años 70 porque, precisamente, a partir del final de aquella década y a lo
largo de los años 80, el capitalismo se encargó de producir la implosión de las murallas que
confinaban la potencia de invención en la esfera del arte para hacer de esta potencia su
principal fuente de valor. Las prácticas artísticas se mezclaron con el mundo y se
desplegaron en múltiples direcciones. En este nuevo escenario del arte, en el que toda y
cualquier propuesta es pasible de incorporación y reificación por parte del mercado, la
estrategia de Dias & Riedweg – en oposición a la extraterritorialidad de Lygia Clark –
consiste en situarse deliberadamente en el territorio del arte, “pero no con un fetiche y sí
con presencia”, como lo formulan los propios artistas. Lo que ellos ponen en circulación es
este bloque concentrado de presencia viva transmitido en sus vídeos con poder de
propagación y contaminación.
Si confrontamos estas diferentes estrategias artísticas con la doble disociación que marca
los procesos de subjetivación en el capitalismo contemporáneo, lo que emerge de los
dispositivos de Lygia Clark es que los mismos trabajaban la subjetividad de ese otro con el
que ella desarrollaba sus propuestas, incidiendo en su disociación del cuerpo intensivo. Las
referidas propuestas interferían micropolíticamente en el estatuto del espectador y en su
relación con la obra de arte, que se alejaba de una reducción al plano de la representación.
Mientras tanto, en ese mismo período, Oiticica realizó una travesía por la rígida capa de
prejuicio social que rige las relaciones en Brasil y creó obra de esta travesía. Hay en las
trayectorias de Clark y Oiticica una acción micropolítica poderosa: ambos participaran,
cada uno a su manera, en la inauguración del arte contemporáneo en Brasil al liberar al arte
de la neutra blancura de un cubo cerrado para contaminarlo de mundo. El gesto de sus
obras señala el problema que será enfrentado en las décadas siguientes, cuando el
capitalismo desmonta el escenario del arte como esfera separada y libera la potencia de
creación, pero tan sólo para instrumentalizarla perversamente, al servicio exclusivo de sus
propios intereses.
Éste es el suelo en el que a Dias & Riedweg les fue posible dar un paso que hoy se hace
necesario, aunque eso ni siquiera se plantease como problema en los años 70: la invención
de dispositivos que interfieran, por un lado, en la disociación entre la potencia de creación y
el cuerpo intensivo y, por el otro, en la disociación entre las potencias de creación y de
resistencia. Una conexión entre la potencia de creación y el cuerpo vibrátil tiene
posibilidades de restablecerse cuando Dias & Riedweg, en la tercera etapa de sus
dispositivos, incitan a ese otro a crear objetos a partir de su lectura intensiva de los signos
de la situación opresiva en la que vive, y a hacerlo en el ámbito de una interacción con ellos
mismos. Se ha dado aquí un paso más en la acción micropolítica. Mientras tanto, una
conexión entre las potencias de creación y de resistencia tiene posibilidades de
restablecerse en la cuarta y quinta etapas de los dispositivos de ambos artistas cuando éstos,
de forma sutil y contundente, infiltran dosis de alteridad viva por entre los intersticios del
tejido social, lo que lleva a que se expongan las tensiones que tal presencia implica,
causando polémica e interfiriendo en el equilibrio de fuerzas. Con ello, se ha dado un paso
más en la acción macropolítica. En los dispositivos de Dias & Riedweg, micro y
macropolítica se articulan en una sola acción movida por afecto político y artístico,
inseparablemente activados. Es precisamente en este punto que un determinado concepto de
“público” toma cuerpo y se destaca en su obra.
“Vida pública”, según la idea que se puede extraer del trabajo de Dias & Riedweg, es una
máquina humana que, partiendo de la confrontación entre universos múltiples y variables,
fabrica diferencias que están hechas, al mismo tiempo e indisociablemente, de tejido social,
consistencia subjetiva y mapa de sentido.
Entendido desde esta perspectiva, el arte público es el que participa en esa producción
colectiva, y esto puede acontecer de muchas maneras y en cualquier tipo de espacio, incluso
dentro de un museo. Es en este contexto que las propuestas de Dias & Riedweg adquieren
su lugar: su singularidad consiste en que se insertan en puntos específicos del planeta, los
cuales son precisamente seleccionados por su tenor de disparidad entre universos y, por lo
tanto, por su coeficiente potencial de transversalidad y de producción de diferencia. El
objetivo de sus dispositivos es la intensificación de ese coeficiente. Una máquina micro e
macropolítica que actúa así en lo intensivo y en lo extensivo simultáneamente.
Estamos en presencia de un laboratorio poético-político. El trabajo de campo que en él se
desenvuelve participa de una investigación colectiva en escala planetaria que está siendo
llevada a cabo por diferentes iniciativas culturales, sociales y políticas, y cuya meta es crear
una vacuna contra el virus que disocia la subjetividad del cuerpo intensivo y, en el mismo
golpe, disocia de este cuerpo sus potencias política y artística, lo que genera como uno de
sus efectos una separación entre tales potencias. Uno de los peores síntomas de esta
enfermedad es la limitación de las acciones políticas al plano ideológico y doctrinario, y de
las acciones artísticas al plano formal.
Maurício Dias & Walter Riedweg lo saben muy bien. En un mensaje intimista, enviado por
e-mail en una madrugada carioca, Maurício me escribió estas líneas: “El querer separar la
subjetividad de la politización, no es más que hipocresía de la intelligentzia, un ‘tic’ propio
de la época de Lygia, que hoy en día (discretamente) comienza a ser desenmascarado y por
el cual rezamos nuestro credo, bajiiiito pero con claridad”40 … , y nosotros con ellos.
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1 Montaje de fragmentos extraídos de: Deleuze, Gilles, “Qu’est-ce qu’un dispositif?”. In:
Michel Foucault philosophe. Rencontre Internationale 9,10,11 janvier 1988. París : Seuil,
1988. (Existe traducción al español: Babier, E., Deleuze, G., Dreyfus, H.L. y otros, Michel
Foucault, filósofo. [Traducido por Alberto L. Bixio]. Barcelona: Gedisa, 1990, para los
fragmentos aquí citados, de traducción propia, cfr. p. 155-157.)
2 “Capitalismo mundial integrado” (CMI) es el nombre que, a fines de los años setenta,
Félix Guattari propuso para el capitalismo contemporáneo como alternativa al término
“globalización”, que es, según el autor, demasiado genérico y vela el sentido
fundamentalmente económico y, más precisamente, capitalista y neoliberal del fenómeno
de la mundalización en la actualidad. Cf. Guattari, Félix, “O Capitalismo Mundial
Integrado e a Revolução Molecular”, conferencia ofrecida en un seminario del grupo
CINEL, París: 1980). Publicado in: Revolução Molecular. Pulsações políticas do desejo,
Rolnik, Suely (org.). Brasiliense: San Pablo, 1981.
3 Los trabajos de Dias & Riedweg que oficialmente se designan “arte público” son:
Devotionalia (arte público y videoinstalación: 1994-97), Innendienst (Serviços Internos)
(arte público e instalación multimedia: 1995), Question Marks (arte público y
videoinstalación: 1996), Inside the tube (Dentro e fora do tubo) (arte público e instalación:
1998), Os Raimundos, Os Severinos, Os Franciscos (arte público e instalación multimedia:
1998), Tutti Veneziani (arte público y videoinstalación: 1999), Mama & Ritos Viciosos
(arte público y videoinstalación: 2000), Belo é também aquilo que não foi visto (arte
público y videoinstalación: 2002), Mera Vista Point (arte público y videoinstalación: 2002).
4 Proyecto de arte público y videoinstalación (1994-1997) desarrollado con niños de la
calle de Río de Janeiro y que, posteriormente, incorporó de forma sucesiva niños de
Holanda, Suiza y Alemania, mediante workshops realizados en las diversas exposiciones
que, en galerías y museos de estos países, se hicieron del trabajo. Más recientemente, en
2003, el trabajo recobró aliento y se actualizó en una nueva gira por Holanda, por Cuba y,
también, por España. Devotionalia fue presentado en el Museu de Arte Moderna de Río de
Janeiro (MAM) (Río de Janeiro: 1996); en el Musée d’Art Moderne et Contemporain
(Genève: 1996); en el Kaskadenkondensator (Basel: 1996); en la OT Gallerie –
Kornschuette (Luzern: 1997); en el Stroom (The Hague: 1997); en el Congreso
Internacional de Arte/Educación de la Unesco (Hamburgo: 1997); en el Congreso Nacional
(Brasilia: 1997); en el Witte de With (Rotterdam: 2003); en la Bienal de La Habana (La
Habana: 2003); en el MacBa, Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Barcelona: 2003).
5 La Febem – Fundación Estadual del Bienestar del Menor – es una institución ligada a las
Secretarías de Educación de los estados de Brasil. Tiene como objetivo aplicar las
directrices dispuestas en el Estatuto del Niño y del Adolescente, promoviendo estudios y
planeando soluciones dirigidas a la atención, justamente, de niños y adolescentes
infractores de entre 12 y 18 años. Los menores ingresan, dependiendo de la gravedad de la
infracción y de la edad, en programas socio-educativos específicos, privados de libertad o
con libertad bajo vigilancia.
6 Las garitas de vigilancia en las que permanecen los porteros que cuidan la entrada de los
edificios forman parte del sistema de seguridad de las ciudades brasileñas.
7 Se trata de un proyecto de arte público e instalación multimedia realizado por invitación
de la XXIVa Bienal de San Pablo, 1998. Posteriormente, fue presentado en Kunsthalle Bern
(Bern: 1999); en la Galerie ACC (Weimar: 2000); en el Centro Cultural Light (Río de
Janeiro: 2001).
8 Se trata de un proyecto de arte público y videoinstalación realizado por invitación del
Arte Cidade Zona Leste (San Pablo: 2002).
9 Se trata de un proyecto de videoinstalación realizado por invitación del MacBa, Museu
d’Art Contemporani de Barcelona, para “Posiblemente hablemos de lo mismo”, exposición
de la obra de Dias y Riedweg (Barcelona: 2003).
10 Se trata de un proyecto de arte público e instalación multimedia realizado por invitación
del Shedhalle Zurich, en el contexto de la exposición Aussendienst (Serviços Externos)
(Zurich: 1995).
11 Se trata de una intervención en espacio público realizada por invitación del filósofo
cultural suizo Thomas Schmutz, director, en la época, del Centro de Recepción a
Refugiados Políticos de Adliswil (Zurich: 1998). Posteriormente, fue presentado en el
Künstlerhaus Mousonturm (Frankfurt: 1998).
12 Se trata de un proyecto de arte público y videoinstalación realizado por invitación del
InSite 2000, Estados Unidos/México (San Diego/Tijuana: 2000). Posteriormente, fue
presentado en el MacBa, Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Barcelona: 2000); en el
Viper - Festival Internacional del Filme y del Vídeo (Basilea: 2001); en el Rotterdam Film
Festival (Rotterdam: 2001).
13 Fragmento, de traducción nuestra, citado del manuscrito de la entrevista concedida a
Glória Ferreira, posteriormente editado para su publicación con el título “Rencontres avec
l’autre. Entretien avec Maurício Dias e Walter Riedweg”. In: Parachute. Art Contemporain-
Contemporary Art, 07-08-09 (Canadá: 2003); p. 81.
14 Walter Riedweg estudió en la Musik-Akademie Luzern, en la Scuola di Teatro Dimitri,
en Verscio y, posteriormente, vivió en los Estados Unidos donde participó de los workshops
de Richard Schechner, en el Performance Studies Departement de la New York University.
15 Maurício Dias se graduó en la Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Río de
Janeiro en 1986 e hizo una maestría en Fine Arts, en la Schule fuer Gestaltung Basel, Suiza.
16 El término “no-garantizado” fue propuesto por diferentes corrientes del movimiento
Autonomía, que tuvo lugar en Italia en los años 70. Estas corrientes “partieron hacia la
lectura de un hecho innegable: el surgimiento de un nuevo tipo de obrero, sobre todo en sus
capas marginales, el desarrollo irreversible de una cantidad considerable de población que
escapa, por definición, de los procesos de trabajo garantizado. Es lo que tales corrientes
denominan como ‘no-garantizados’, ‘trabajadores precarios’, ‘trabajadores en negro’,
‘trabajadores estudiantes’. Son i marginati, desempleados tanto en el trabajo como en la
vida estudiantil”. Para el movimiento Autonomía, la noción de “no-garatizados”
comprendía a los trabajadores y a los estudiantes que por una cuestión de principios
ideológicos se ubicaban deliberadamente fuera de los ámbitos garantizados de formación y
producción. Así y todo, ese sentido del término no fue incorporado al uso que se hace del
mismo en el presente ensayo. Cf. Guattari, Félix y Rolnik, Suely, Micropolítica.
Cartografias do desejo. Petrópolis: Vozes, 1986. (Hay traducción al inglés por la editorial
Semiotext/MIT, en prensa.)
17 N de la T Como el término “serviço” debería ser traducido aquí por “trabajo” pero, de
hecho, se perdería la relación que el significante en portugués guarda con la idea de
“servir”, de realizar un “servicio”, preferimos dejar el fragmento en la lengua original e
introducir esta nota.
18 Cfr. Dias & Riedweg, catálogo de la exposición de la obra de Dias y Riedweg, O outro
começa onde nossos sentidos se encontram com o mundo, comisariada por Catherine
David, Centro Cultural Banco do Brasil (Río de Janeiro: 2002), p. 25. Todas las citas de las
descripciones que de sus propuestas hacen los artistas fueron extraídas de este catálogo. De
aquí en adelante, tales citas, traducidas al español, serán realizadas en el cuerpo del texto
entre comillas, sin mencionar nuevamente la fuente en notas al pie.
19 Se trata del trabajo de arte público y videoinstalación realizado por invitación del
proyecto “Conversations at the Castle”, comisariado por Mary Jane Jacob, Art Festival de
Atlanta (Atlanta: 1996). Posteriormente, fue presentado en el Centro Cultural Candido
Mendes (Río de Janeiro: 1997); en el Kunsthalle Bern (Bern: 1998); en la Momenta Gallery
(New York: 1999); en el Kunstbunker Nuernberg (Nuernberg, 2000); y en el Sesc Pompéia
(San Pablo, 2001).
20 En el workshop de olfato, los artistas usaron frascos con olores de objetos de todos los
días tales como: “desinfectante, jabón, pasta dentífrica, loción para después de afeitarse,
betún, tierra, limón, manteca de cacao, miel, menta, hierbas, canela, levadura y tabaco”. En
el workshop de audición, los artistas llevaron grabaciones de sonidos de situaciones de la
vida cotidiana tales como: “alguien fregando los platos o usando el baño, una radio
encendida, el trinar de los pajaritos, el ladrido de perros, el timbre y el teléfono que suenan,
coches que pasan, alguien que canta a lo lejos, niños que juegan, puertas que se cierran,
llaves que abren portones, pasos en la arena, en la acera, dentro de casa …], las olas del mar
rompiendo en la playa” – referencias sonoras de un pasado vivido fuera de la prisión. En el
workshop de tacto, se usaron quince cajas de cartón que contenían diferentes tipos de
materiales (plumas, peluche, satén, esponja, harina, hielo, mermelada, vaselina, tierra,
corteza de árboles, hojas secas, arena y metal). Las cajas tenían un agujero por el cual a los
participantes se los invitaba a introducir la mano y sentir el contenido sin verlo, y hacer sus
asociaciones.
21 Los participantes dibujaron su habitación, su casa, su vecindario, el tribunal, la prisión,
la celda, etc. Se constató que ellos no tenían ninguna representación de la ciudad de Atlanta,
donde se encontraba la prisión en la cual muchos de ellos estaban hacía más de veinte años.
22 “La industria correctiva (sistema de trabajo forzado norteamericano) en el Estado de
Georgia, es una institución pública con 36 años de existencia y que produce placas de
matrícula de automóviles, muebles, carteles indicadores de los nombres de las calles y
uniformes militares. En este estructura, que funciona como mano derecha del sistema
carcelario presente en casi todas las instituciones del Estado, trabajan aproximadamente mil
quinientos presos, a cambio, simplemente, de servicios educacionales o sociales dentro de
los presidios (el pago actual que se le hace a cada preso es de tan sólo 44 centavos de dólar
por hora de trabajo)”. (Rhonda Cook, en: Atlanta Journal-Constitution. Atlanta, 7 de junio
de 1996)
23 La primera acción fue realizada en la calle, en frente al Castle, la noche de inauguración
de la exposición. La segunda, un sábado, en un barrio pobre de Atlanta, del cual salen
muchos de los niños con los cuales Dias & Riedweg trabajaron en el centro correccional.
La tercera tuvo lugar un domingo en el parque central de Atlanta (Piedmont Park), donde
gran parte de los habitantes de la ciudad pasan sus fines de semanas. Vestidos como
mecánicos, los artistas esparcían las 365 matrículas por el suelo y abordaban a las personas
explicándoles la acción y el proceso realizado, y proponiéndoles que colocasen una de las
placas en su coche o en su bicicleta. Algunas fueron enviadas por correo a las personas
indicadas por los presos que participaron en el proyecto.
24 Cfr. Deleuze, Gilles. Francis Bacon. Logique de la Sensation. París: Éditions de la
Différence, 1996. (Hay traducción al español : Francis Bacon: lógica de la sensación.
Madrid : Arena Libros, S.L., 2002.)
25 La noción de “Cuerpo sin Órganos”, creada por Antonin Artaud y retomada por Félix
Guattari, se encuentra en innumerables textos de la autoría de este último y en varias de las
obras que éste escribió con Gilles Deleuze, entre las cuales está Mille Plateaux. Capitalisme
et Schizophrenie, “28 novembre 1947 - Comment se faire un Corps sans Organes?” (París:
Minuit, 1980). (Hay traducción al español, cfr. Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Mil
mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos, 2002, 3ª edic.).
26 A propósito de las nociones de vida y de vitalismo en Gilles Deleuze, además de los
textos del autor dedicados a Nietzsche, Espinosa y Bergson, ver entre otros: Pourparlers
(París: Minuit, 1990; p.196). (Hay traducción al español: Conversaciones. (s/d del
traductor). Valencia : Pre-textos, 1996.) y, en colaboración con Félix Guattari, Mille
Plateaux. Capitalisme et Schizophrenie (op. cit., p.512). (Ver supra datos de la traducción al
español). Agradezco a Luiz Orlandi y a José Gil, la valiosa colaboración en la discusión de
las concepciones de vida y vitalismo en la fenomenología, desde un punto de vista
deleuzeano.
27 N de la T Mantenemos aquí el significante en portugués, ya que en español existe uno
solo para significar tanto la promesa que se realiza para pedir una gracia como la ofrenda de
reconocimiento por haberla obtenido. En portugués, ex-voto remite solamente a este
segundo sentido pero, además, mantenemos el significante porque el prefijo “ex” abre
sentido para una serie de interpretaciones productivas en este texto.
28 Se trata de un proyecto de arte público y videoinstalación, realizado por invitación de la
48ª Bienal de Venecia, comisariada por Harald Szeeman (Venecia, 1999); presentado
posteriormente en el Kunsthalle Liestal (Liestal, 2000).
29 “Arsenale” es el Arsenal de la Marina de Venecia, un espacio donde se exponen las
obras experimentales que participan en la Bienal.
30 Los lugares elegidos por los refugiados fueron: “los dos supermercados de la ciudad, la
oficina de correos, el quiosco de cigarrillos y revistas, la biblioteca pública, la estación de
tren, el Ayuntamiento, la sección de extranjeros de la Policía, la plaza principal, el tejado
del propio Centro de Recepción y el interior del tren que une Adliswil a la estación
principal de Zurich”.
31 El concepto de “transversalidad” fue creado por Guattari en los años 60 en el contexto
de la psicoterapia y el análisis institucional. Según el propio autor: “La transversalidad es
una dimensión que pretende superar los dos impasses, el de la pura verticalidad y el de una
simple horizontalidad; tiende a realizarse cuando una comunicación máxima se efectúa
entre los diferentes niveles y sobre todo en los diferentes sentidos. Es el objeto mismo de la
búsqueda de un grupo sujeto” (“La transversalité”. In: Psychanalyse et transversalité. París :
Maspero, 1972, p. 80).
32 El “coeficiente de transversalidad”, concepto igualmente creado por Félix Guattari en
los años 60, aún en el ámbito de la psicoterapia y del análisis institucional, se refiere al
grado de reconocimiento o de ceguera en relación con la alteridad que predomina en el
contexto en el caul se pretende intervenir, el grado en que la subjetividad en este contexto
se permite ser atravesada por la singularidad de universos diferentes al suyo y rediseñarse a
sí misma y al mundo a partir de allí. Félix Guattari nos propone una imagen para
circunscribir esta noción: “Pongamos en un campo cerrado caballos con anteojeras
regulables y digamos que el ‘coeficiente de transversalidad’ será justamente el grado de
regulación de dichas anteojeras. Imaginemos que a partir del momento en que los caballos
estén completamente ciegos, un cierto tipo de encuentro traumático se va a producir. A
medida que vayamos abriendo las viseras, es posible imaginar que la circulación se
realizará de manera más armoniosa”. Los coeficientes de transversalidad definen políticas
de subjetivación, en las cuales según el autor es posible intervenir: “Nuestra hipótesis es la
siguiente: es posible modificar los diferentes coeficientes de transversalidad inconsciente en
los diferentes niveles de una institución” (“La transversalité”, op. cit., p. 80).
33 Cf. especialmente Negri, Antonio e Hardt, Michael, Empire. Cambridge, Massachussets:
Harvard University Press, 2000. Hay traducción al español: Imperio. Buenos Aires: Ed.
Paidós, 2002.
34 Acerca de los desdoblamientos en los procesos de subjetivación de la idea de Toni Negri
referente a la relación entre el capital y la fuerza de invención en el capitalismo mundial
integrado, cfr. Rolnik, S., “El ocaso de la víctima. La creación se libra del rufián y se
reencuentra con la resistencia”, conferencia leída en São Paulo S. A. Situação # 1 COPAN
(San Pablo, noviembre de 2002; con la curadoría de Catherine David). Reelaborada y
publicada con diferentes títulos y en diferentes versiones en portugués, en “Caderno
Mais!”, Folha de São Paulo (São Paulo, 2/2/03) y en GLOB(AL) (no 0, Ed. DP&A, enero
de 2003); en español, en Zehar nº 51, un número dedicado a la discusión de este texto por
parte de autores invitados a ese fin (San Sebastián: Arteleku, Diputación Foral de
Giupuzkoa, 2003) y en “Radarlibros”, Página 12 (Buenos Aires, 2/3/03); en inglés y en
francés, en Parachute Art Contemporain_Contemporary Art (no 110: “Économies bis”.
Montreal, 4-5-6/2003); en francés, en Chimères (n° 49: “Désir des marges”. París,
primavera de 2003).
35 Las propuestas llamadas sensoriales comienzan con Pedra e Ar (1966) que, no por
casualidad, inaugura la etapa que la artista denominó como la de la “Nostalgia del cuerpo”
(1966-1969).
36 Estruturação do Self (1976-1988).
37 Objeto Relacional es el nombre que Lygia Clark dio a los objetos que integraban su
última propuesta, Estruturação do Self. Algunos de estos objetos fueron creados por la
artista especialmente para la propuesta en cuestión y otros ya habían sido creados
anteriormente, y tan sólo se incorporaron a Estruturação do Self.
38 Las propuestas experimentales colectivas de Lygia Clark corresponden a tres etapas de
la trayectoria de la artista. La primera, de 1967 a 1969, fue denominada por la ella misma
como “La casa es el cuerpo”; a la segunda, de 1968 a 1970, la denominó “El cuerpo es la
casa”, y a la tercera, de 1972 a 1975, le dio el nombre de “Fantasmática del cuerpo” o
“Cuerpo colectivo”.
39 Por mucho tiempo las prácticas artísticas experimentales de Lygia Clark fueron
ignoradas – cuando no descalificadas – por el sistema del arte, incluso después de la muerte
de la artista. Desde hace algunos años, sobre todo a partir de la rigurosa retrospectiva
realizada por iniciativa de Manoel Borja Villel, entonces director de la Fondació Antoni
Tapiès, tales prácticas pasaron a ser integradas a exposiciones de la obra de la artista. Sin
embargo, en general son presentadas ya sea por medio de los objetos que las componían,
expuestos como obras de arte y desvinculados de los staged encounters para los cuales
habían sido creados y en los cuales cobraban sentido, ya sea reproduciendo los scripts de
sus staged encounters en el contexto de museos o bienales, en los cuales la artista es
reemplazada por un protagonista que actúa en su papel. Tanto una como la otra estrategia
utilizada para la comunicación de estas propuestas las hacen retroceder como obra hacia
una reducción al plano estricto de la representación, precisamente el plano del cual Lygia
pretendió y consiguió escapar, al crear sus prácticas experimentales.
40 E-mail que me fue enviado por Maurício Dias en septiembre de 2003, mientras escribía
este ensayo.