Raíces de la nueva literatura latinoamericana con un enfoque cortazariano

Hasta finales del siglo XIX la literatura latinoamericana no fue más que un género reflejo de

la novelística europea. Dicha afirmación se hace evidente en autores como Jorge Isaacs, José

Hernández, Joaquim Machado de Assis, entre otros; pues ninguno de ellos logró concebir un

universo literario valido y exuberante, enriquecido con diversos componentes que lograra

mostrar a los lectores una creación autónoma en el pensamiento (Vargas Llosa, 1969, p.19). De

allí la afirmación:

El interés de sus novelas es histórico, no estético, e incluso su valor documental es

reducido: reflejas, sin punto de vista propio, nos informan más sobre lo que sus autores

leían que sobre lo que veían, más sobre los vacíos culturales de una sociedad que sobre

sus problemas concretos (29).

A finales del mismo siglo con el escrito de Clorinda Matto de Tumer, Aves sin nido (1889)

apareció la novela primitiva. Aunque las temáticas allí tratadas no eran nada originales, en ella

describía la miserable condición de vida de los indígenas de la sierra peruana. Desde ese

momento se alcanzaba a vislumbrar una nueva forma de escribir, la cual, hacia una inmersión en

el regionalismo y el criollismo, aspectos desconocidos hasta el momento en la literatura

latinoamericana (Vargas Llosa, 1969, p.29).

Esta preocupación regionalista se extendería por mucho tiempo y seria potenciada por

grandes acontecimientos como la revolución mexicana (a partir de 1910), la Primera Guerra

mundial (1914-18) y la revolución rusa, los cuales hablaban de las grandes problemáticas vividas

por el hombre en aquel entonces. Partiendo de dichas circunstancias, pero basándose

primordialmente en la realidad americana, los escritores latinos encontraron en la novela

regionalista una oportunidad de manifestar su desacuerdo mediante personajes y tramas ficticias

en las cuales hacían referencia a criticas sociales contra el latifundio, la explotación, el incipiente

desarrollo industrial, las diferentes luchas sociales, etc. (Martínez, p. 2).

A nivel histórico esta tendencia hacía evidente la importancia de un retorno hacia las raíces,

hacia las culturas aborígenes y las subculturas mestizas dejadas en el olvido, para así resaltar lo

propio de Latinoamérica, especialmente su originalidad identitaria. A nivel literario se

engendraba una gran dualidad pues se tendía a confundir el arte, la literatura y la información

con aspectos como la artesanía, el folklore y la creación. Desde esta perspectiva se podía

empezar a hablar de una originalidad temática, no de creación. Un intento de patentizar o copiar

en sus escritos la realidad existente, desligándose del pensamiento europeo que hasta el momento

predominaba en la literatura latina, para así representar los valores autóctonos y telúricos de

América. (Vargas Llosa, 1969, p.29).

Vargas Llosa dice que este tipo de novela en su técnica es bastante simple por la manera

pintoresca y rural en la que se desenvuelven sus historias; teniendo en cuenta que siempre se

exalta el campo sobre la ciudad, el paisaje sobre los personajes y el contenido sobre la forma.

Los autores no tienen en cuenta la objetividad de la novela en los momentos de ficción, además

se centran más en la originalidad de la historia, que en su propio tratamiento y desarrollo. La

forma en que se describen los sucesos es un contraste a lo que pretenden sus autores, pues no

logran plasmar en la ficción de sus escritos la realidad, sino que terminan fabricando una

artificialidad de la irrealidad, debido al estilo impresionista de su prosa. Los personajes son

concebidos de manera superficial y los temas a tratar generalmente predican conflictos

arquetípicos como la lucha del bien y del mal, de la justicia y la injusticia, que finalmente no son

más que abstracciones encarnadas en personas. Los dramas, momentos álgidos en las historias,
son tratados de manera superficial y por eso no se alcanzan a percibir aspectos como las

motivaciones intimas de la conducta humana, la dimensión secreta de la vida y demás aspectos

relevantes, concernientes al hombre. Las temáticas se desenvuelven entre supersticiones y

practicas mágicas indígenas; con la intensión de dar un carácter enigmático a las novelas, pero

finalmente son previsibles y carentes de misterio. No obstante, y después de tener en cuenta

todas las connotaciones descritas, hay que considerar que la novela primitiva es la primera en ser

originaria de América Latina (también la primer en traducirse en el extranjero). (1969, p.p. 30 -

31).

Según el escritor peruano, la novela de creación apareció discretamente cuando la novela

regionalista estaba en pleno apogeo (1969, p.p 31). Sin embargo, solo hasta la década de los

cuarenta esta nueva forma de narrativa latinoamericana seria impulsada y tomaría fuerza gracias

a múltiples factores que se encarnaban en ese momento de la realidad, entre los cuales seria

relevante destacar:

- El aporte estimulante de numerosos intelectuales españoles exiliados a raíz del triunfo del

franquismo en su país.

- El alejamiento respecto de la cultura europea ocasionado por la Segunda Guerra Mundial,

que disminuyó la producción cultural de dicho continente y dificultó su llegada a

América, obligando a los latinoamericanos a echar mano de sus propios recursos (nuevas

revistas literarias, editoriales e instituciones culturales).

- Los avances de la educación secundaria y universitaria en nuestro continente, así como la

emigración interna hacia las ciudades, ayudaron a la formación de un nuevo público

lector.
 - El influjo de los narradores experimentales de Europa y Estados Unidos y la renovación

radical del lenguaje literario realizada por la vanguardia poética europea, en especial, el

surrealismo. (Martínez, p. 3).

Gracias a dichas problemáticas, la literatura latinoamericana se sirvió de nuevas herramientas

que ayudaron a cambiar lo paradigmático en su estructura y pensamiento. Así, cada vez con más

fuerza, se desprendió del realismo tradicional, con la intención de hacer una renovación del

lenguaje, en el cual este, se convirtiera en un instrumento que ayudase a los escritores a crear

nuevas realidades inmersas en el mundo de lo maravilloso, lo fantástico y lo mítico (Martínez, p.

3). Gracias a estas peculiaridades “la novela deja de ser ‘latinoamericana’, se libera de esa

servidumbre. Ya no sirve a la realidad, ahora se sirve de la realidad”. En este nuevo tipo de

literatura, no hay un punto en común entre los novelistas, ya que su semejanza es la diversidad.

Sus escritos, son una manera de expresar sus visiones personales, sus realidades; y aunque se

convierten en ficciones, no dejan de ser representaciones de américa latina en sus innumerables

dimensiones (Vargas Llosa, 1969, p.31). Los nuevos novelistas centran su interés en temáticas

como el ambiente citadino, el mundo interior de los individuos y las narraciones fantásticas, para

así darle más trasfondo a la realidad. El eje de la ficción cambia completamente de la naturaleza

al hombre. Desde esta nueva perspectiva, la ciudad se convierte en el espacio adecuado para

resaltar los diferentes sentimientos de los personajes (generalmente inconformes con los

convencionalismos del mundo y anhelantes de un sentido a la realidad) que se manifiestan en

profundas inquietudes existenciales y metafísicas que los llevan a dudar incluso de lo que son y,

por tanto, el mundo se vuelve para ellos algo incomprensible. Estas características hacen que la

realidad psíquica se convierta en el eje de las historias, convirtiendo al subjetivismo en el

protagonista fundamental de la nueva narrativa, pues es en él donde se desvela la realidad

profunda de los seres humanos (se hace una objetivación de la subjetividad, lo contrario a la

novela primitiva). (Martínez, p. 4).

Otro aspecto esencial y no menos importante es la exaltación de lo fantástico, que hace

hincapié en la imaginación como herramienta para hallar las diferentes caras de lo real, ocultas

tras los esquemas establecidos en la sociedad. Esta tendencia llevó a pensar a muchos que los

temas realistas quedaban relegados al plano de lo maravilloso, siendo una afirmación errónea,

pues los nuevos novelistas simplemente ampliaron el margen de lo real al describir no solamente

lo que hacen los hombres, sino también lo que sueñan, imaginan y crean (Martínez, p. 4). De ahí

que Vargas Llosa afirme:

Todos los temas son reales si el novelista es capaz de dotarlos de vida, y todos irreales,

aun la referencia a la más trivial de las experiencias humanas, si el escritor carece de ese

poder de persuasión del que depende la verdad o la mentira de una ficción. (1969, p.33 -

34)

Este atributo hizo emerger al realismo maravillo, corriente más importante dentro de la nueva

narrativa latinoamericana prologada por Carpentier en su libro el reino de este mundo (1949).

(Martínez, p. 4). Sin embargo, solo hasta la década de los sesenta este nuevo tipo de novela

tendría su máximo apogeo con el llamado Boom Latinoamericano, movimiento que hacía

referencia a toda la literatura publicada en ese periodo por autores del sur del continente, y que

sería difundida con gran aceptación y éxito en Europa y Estados Unidos. Estas novelas eran

completamente innovadoras y fueron las que desarrollaron con amplitud el realismo mágico y lo

real maravilloso, además de introducir técnicas vanguardistas de narración. Este acontecimiento

coyuntural fue el ápice que forjo una originalidad en los nuevos escritores, pues la novela
precedente por su invariabilidad y sus rígidas reglas, había anquilosado la capacidad imaginativa.

De allí tantas historias vacías y sin sentido profundo (IES, p. 3).

Entre los escritores sobresalientes de este periodo es importante resaltar a Gabriel García

Márquez, Mario Vargas Llosa, Guillermo Cabrera Infante, Alejo Carpentier, Julio Cortázar,

José Donoso, Carlos Fuentes, entre otros. Sus obras cargadas de brillantes e innumerables

riquezas literarias, fueron el emblema de una época dorada para la novelística latina (IES, p. 3).

Si bien me gustaría detenerme un poco en cada uno, en el presente escrito únicamente se hará

un somero análisis a la narrativa cortazariana, especialmente a la sutiliza literaria utilizada en los

primeros cuentos contenidos en su obra final de juego (1956). Partiendo de ello es indispensable,

hacer algunos apuntes, sobre los aspectos esenciales de su novelística.

Aunque podría pasar desapercibida, la intertextualidad es uno de los rasgos fundamentales a

tener en cuenta en sus escritos. Intertextualidad entendida como eclecticismo literario, como

adsorción, como transformación de otros textos sobre los cuales se apoya su cuentística. En otras

palabras, un palimpsesto abierto siempre a nuevas ideas y creaciones que dan forma y

engrandecen las realidades ya escritas; un dialogo permanente con otros textos que permite

ampliar el universo de su literatura. Esta característica se manifiesta en la concepción de la

realidad, para Cortázar bastante amplia y generalmente ligada a lo fantástico, sobre la cual utiliza

diversos ejemplos, sean propios o ajenos, de modo que no habla solo de sus creaciones, sino

también de las de aquellos escritores que de alguna manera marcaron su camino literario.

Ejemplo de esto, es su manejo del tiempo, el cual se apoya en tres relatos diferentes: El milagro

secreto de Borges, Eso que pasó en el Arroyo del Búho de Ambrose Bierce y La isla a mediodía.

La dimensión del tiempo allí contemplada adquiere una connotación mágica que se desprende de

lo habitual, para insertarse en lo psíquico y subjetivo.

 Otra característica no menos importante en su escritura es la ambigüedad, pues es común ver

en sus textos espacios intencionalmente vacíos, carentes de información; previstos para hacer

volar la imaginación a otros niveles. Así, el lector, se ve obligado a buscar respuestas ante los

interrogantes planteados, sin que sea tarea fácil ya que el texto se presenta como una barricada

que dificulta dicha labor. De este modo las historias no ofrecen una resolución absoluta y pueden

verse desde lo fantástico, simbólico, mítico, psicoanalítico, sociológico, político, o como una

imagen de Latinoamérica.

Su cuento la continuidad de los parques, es un claro ejemplo de dicha ambigüedad. Para el

lector desapercibido, no es más que una historia pasional y envolvente, con un final trágico y sin

vistosidad. Para alguien que se detiene en cada aspecto de la historia, es realmente un relato sutil

en el que Cortázar de manera brillante logra unir la realidad del personaje que leía la novela, con

la ficción descrita en ella, convirtiéndolo no solo en el protagonista, sino también en la victima

sobre la cual los dos amantes planean el asesinato. En este pequeño relato, algo tan insignificante

como un sillón de terciopelo verde se convierte en el mediador entre la realidad y la fantasía.

En muchos de sus cuentos, se puede analizar claramente un existencialismo con influencias

sartreanas, donde el punto de convergencia es la angustia en la que se mueven sus personajes.

Angustia en este caso como la responsabilidad infinita que determina e impulsa al hombre a

controlar su existencia de cara a cada circunstancia. En este existencialismo, el hombre se hace

legislador de sí mismo en la medida en que su destino depende exclusivamente de él, de su

libertad y por ende los factores metafísicos quedan completamente marginados. En algunos

personajes de Cortázar se evidencian estos elementos ya que “se mueven en mundo de caos,

poblado de agudas obsesiones, de minuciosos temores, de repetidos desencuentros y de insólitos

desenlaces”. Dichos escenarios hacen comprensible que se busque de una manera desaforada
conseguir una vida autentica. Sin embargo, debido a la soledad que a casi todos los envuelve, de

una forma u otra terminan enmarañados en la angustia.

En su relato fantástico no se culpe a nadie, Cortázar inicialmente menciona varios elementos

que denotan la rutina tediosa en la cual está inmerso el protagonista. La referencia al frio, al

color gris de su traje, al otoño y términos como irse encerrando, alejando; designan sentimientos

como angustia, soledad e incluso muerte. Este universo, en el cual esta insertado el personaje, es

su propia existencia. Así, Angustiado por las diversas circunstancias de su vida (de las cuales no

se tiene conocimiento) se encuentra en una terrible encrucijada y lleno de hastió por todo lo que

lo rodea debe tomar una decisión trascendental; la cual solo es conocida hasta el final de la

historia.

El pullover que intenta ponerse y quitarse a lo largo de todo el relato, es una metáfora de su

razón, la cual se encuentra escindida entre el valor de vivir y la muerte. De igual modo sus

brazos, pues ellos hacen presente la pugna entre lo razonable y lo irracional. Pero en este sentido

¿Qué es razonable y que irracional?

Razonable, para cualquiera es pensar que la vida debe defenderse irrefutablemente sobre

cualquier circunstancia. Irracional pensar en el suicidio. Hago esta aclaración, pensando en las

siguientes palabras de Malva Filer:

La tradición popular identifica la mano derecha con lo racional y la mano izquierda con

los aspectos irracionales o instintivos de la psique. De ahí no hay más que un breve paso

para hacer que una mano represente una de las fuerzas conflictivas que pugnan por

obtener el control del ser. (325-326)

 En el cuento, los papeles parecen estar invertidos, ya que la mano derecha es la que de manera

desgarradora causa dolor al protagonista. Contrariamente la mano izquierda es la que intenta

protegerle del daño, que el mismo sin control se está proporcionando.

Saliendo de la metáfora es claro que el protagonista está buscando respuestas a una vida

inauténtica y por tanto la dicotomía entre vivir o suicidarse. En ese momento tal vez lo racional

(mano derecha) para él en medio de una vida sin sentido, es tomar la decisión de acabar con su

vida y lo irracional (mano izquierda) seguir combatiendo contra todas las circunstancias que le

causan angustia y desespero, aunque eso represente prolongar una existencia vacía. De igual

modo, podría interpretarse lo contrario y mostrar como racional el hecho de querer proteger su

vida y como irracional el hecho de suicidarse.

Este sin vacilar es el existencialismo que nos liga con la filosofía sartreana, pues es el hombre

quien, en medio de la angustia, tiene en sus manos la libertad de elegir lo que desea hacer con su

vida.

Al final del cuento, es la mano derecha quien logra salir victoriosa. En otras palabras, el

protagonista después de meditar angustiosamente cual es la mejor decisión a seguir, pone fin a su

existencia tirándose por la ventana del doceavo piso de su departamento. Cabe hacer la

aclaración que esta es simplemente una interpretación vaga del relato, donde el papel mío como

lectora ha sido simplemente un intento por desvelar su entramado. Es pues aquí donde la

ambigüedad mencionada antes de nuevo se hace presente.

En su cuento el río Cortázar utilizando al personaje principal como narrador de la historia,

describe la relación que se da entre él y su pareja en una noche confusa llena de desprecio y

pasión. El escenario donde se desenvuelve dicho encuentro, es un lugar situado en Paris, aledaño

al rio Sena.
 Para comenzar, el narrador sumergido en un estado de duermevela, ilustra algunas situaciones

que hacen difícil que se distinga la realidad de los sueños. Así, su mujer le amenaza con tirarse al

río y lo deja solo en el lecho, pero simultáneamente en medio de su aletargamiento siente que

dichas amenazas no son más que producto de la imaginación ya que la percibe todavía a su lado,

pues siente que la está tocando y escucha su respiración. La ambigüedad de dicha presencia

posee características que más adelante son evidencia de lo que realmente pasa. De este modo

hacer mención a una trágica muerte concebida en sueños por los movimientos ondulatorios que

la mujer hacía en el lecho creyendo haber saltado del muelle, son una premonición de la realidad.

Otro fragmento importante en la historia es el momento en el cual se cierra la puerta. El

narrador en su descripción, debido al sueño en que se encuentra inmerso, no logra captar con

seguridad si fue cerrada por el viento o por su mujer y por ello duda si realmente ella salía de la

habitación con la intensión de tirarse al rio. Tras la amenaza, pareciese que la decisión de

marcharse es verdadera, pero seguidamente el protagonista la tiene a su lado para iniciar una

detallada, pero al mismo tiempo extraña escena de amor.

Esta dicotomía no es algo que se escapa de la realidad, pues es común ver en las relaciones de

pareja frecuentes altercados que terminan disfrazándose entre las sabanas, pero que nunca llegan

a solucionarse de manera autentica, por temor de afrontar los problemas. También es común ver

las permanentes amenazas de ruptura que por miedo a la costumbre, por amor o por diversos

factores, nunca terminan concretizándose.

Posteriormente, en las líneas finales del cuento, se resuelve la ambigüedad que todo el tiempo

había enmascarado la verdad de lo que sucedía:

Sin hacerte daño voy doblando los juncos de tus brazos, me ciño a tu placer de manos

crispadas, de ojos enormemente abiertos, ahora tu ritmo al fin se ahonda en movimientos

 lentos de muaré, de profundas burbujas ascendiendo hasta mi cara, vagamente acaricio tu

pelo derramado en la almohada, en la penumbra verde miro con sorpresa mi mano que

chorrea, y antes de resbalar a tu lado sé que acaban de sacarte del agua, demasiado tarde,

naturalmente, y que yaces sobre las piedras del muelle rodeada de zapatos y de voces,

desnuda boca arriba con tu pelo empapado y tus ojos abiertos.

Esta descripción hace evidente que lo que sucedía entre la pareja, más que un ritual de amor

era una referencia a la muerte. El narrador desconsolado, rompe con la irrealidad de sus sueños

para recoger a su mujer ahogada junto al muelle.

La ambigüedad de la historia es plasmada perfectamente por Cortázar en el ámbito del lecho.

En este sentido, el escritor argentino utiliza sutilmente la polisemia de dicha palabra para hacer

referencia a una cama, como lecho de amor o al río, como lecho de muerte. Así, se une de

manera extraordinaria la realidad con la fantasía pues todo el ámbito del escrito se desenvuelve

en un lecho donde ambos personajes se hallaban en un principio.

En el cuento los venenos, por fin encontramos una historia fácil de comprender, donde la

ambigüedad desaparece, para así dar paso a simples vivencias contadas por un niño.

El título, más que reflejar el veneno con que se matan las hormigas, es una metáfora que hace

referencia a los sentimientos negativos que desde las experiencias juveniles emergen por las

circunstancias experimentadas.

El primer veneno del que podríamos hablar es la relación de competitividad que se da entre el

protagonista (narrador del escrito) y Hugo su primo. A lo largo de la historia el primero describe

diferentes actividades y juegos en los que se compara con su primo para hacer énfasis en la

superioridad que uno tiene sobre el otro. Más que ser una competitividad tonta entre niños, es
una disputa ciertamente envidiosa entre un chico que vive en la provincia de Banfield

(protagonista) y uno que vive en Buenos Aires (Hugo).

Otro veneno es el desprecio que ciertamente se da entre la familia del protagonista y los de

Negri (vecinos). Es claro por la descripción hecha a lo largo de la historia que no es una familia

de su agrado. Esto se evidencia en la narración pues siempre se habla de una tensa relación llena

de altercados y de burlas. Así, lo mejor según el niño es guardar las distancias intentando

relacionarse en la menor manera posible con ellos, especialmente con las hijas, con las que

siempre terminaban peleando.

Sin vacilar la manifestación más clara de este metafórico veneno se da al final de la historia,

cuando el protagonista se da cuenta que Lila, su vecina y niña de la cual se enamora, tiene en su

libro la pluma de pavo que Hugo le regala. Tal pluma era algo de un valor incalculable para su

primo, y por ello pocas veces dejaba que otros la cogieran. Al darse cuenta de ello, nuestro

personaje se llena de tantos celos que decide no ayudar más a Lila a cuidar el jazmín que él le

había regalado de su jardín con mucho cariño, aun sabiendo que en ese momento grandes

cantidades de veneno estaban haciéndolo morir. Contrariamente se acerca a la

máquina de matar hormigas y lleno de odio le hecha bastante veneno para que así la flor muera

rápidamente y Lila no deje de llorar amargamente.

En este pequeño relato Cortázar logra plasmar perfectamente las relaciones cotidianas entre

distintas personas. Estas experiencias son vivencias que se dan desde la niñez y hacen que se

construya la esencia de cada individuo. De esta forma sentimientos como amor, odio, rivalidad,

envidia, celos y demás; se convierten en una amalgama de sensaciones que no se escapan de la

vida de nadie, ni siquiera de unos niños.

 En el cuento la puerta condenada, Cortázar deja volar como siempre su imaginación para

concebir una muestra perfecta de realismo mágico. La historia, protagonizada por un hombre

llamado Petrone, se desenvuelve en el hotel cervantes de la ciudad de Montevideo – Uruguay.

Este hombre que viaja desde Buenos Aires con el fin de hacer unos negocios, debe permanecer

en el hotel por al menos siete días. Su elección del lugar se debe a los consejos de un conocido,

que le dice que es un sitio sombrío, tranquilo y casi desierto.

Petrone es ubicado en el segundo piso del hotel, junto a la habitación de una mujer que lleva

algún tiempo allí hospedada. En su primera noche, logra conciliar completamente el sueño, sin

embargo, en los primeros minutos de la mañana cuando apenas se estaba levantando, tiene el

recuerdo vago de una especie de criatura llorando. En la segunda noche, Petrone logra descubrir

que hay una especie de puerta condenada que une la habitación de él con la de la mujer. La

puerta está cubierta por un armario. Sin más, Petrone se acuesta y después de haber dormido un

rato se percata que, tras la puerta condenada, se escucha el chillido de un niño.

Desde ese momento, por el resto de su estadía en el hotel, Petrone diariamente en las noches

escucharía el llanto de aquel niño. Inicialmente pensó que la mujer del lado había dicho mentiras

al conserje y ocultamente tenía un niño escondido en su habitación. Cuando el conserje le dijo

que estaba seguro de que no había ningún niño, simplemente y no muy a gusto decidió creer en

sus palabras. Sin embargo, seguía razonando cual era la posible causa de tal ruido, y así concluyo

que tal vez la mujer del lado estaba loca e inventaba una especie de maternidad, haciendo la voz

del niño y la ella consolándole. Extrañamente, al finalizar el cuento, cuando la mujer ya se ha

marchado del hotel, Petrone escucha nuevamente la voz del niño en la noche.

En algunos pasajes del cuento puede advertirse que aunque Petrone es un hombre exitoso en

los negocios, esta embalsamado en la rutina que llevar una vida así implica. El cansancio que le
produce su trabajo hace que no quiera desempeñar o disfrutar alguna actividad en sus tiempos

libres más que ir a descansar y dormir profundamente en el hotel, tarea que no logra conciliar

tras el llanto del niño que noche a noche lo espera.

A partir de ello, es posible inferir que dicha voz seguramente es un invento de su imaginación

que utiliza para salir de la rutina en la que se encuentra inmerso y a partir de la cual no logra

sacar un gusto por la vida, una especie de locura que le ayuda a desconectarse del mundo para

dar origen a la fantasía. Por otro lado, esa voz también era escuchada por la mujer, quien con

suaves susurros intentaba aplacarla. Si efectivamente el lloriqueo era escuchado por los dos, es

evidente que no es producto de la imaginación, sino que en la puerta se encuentra alguna

maldición, condena o maleficio que reproduce la voz de un niño y cuyo ámbito se escapa de lo

natural, para dar origen a un evento maravilloso dentro del tiempo y espacio comunes a la vida

de cualquier persona.

Bibliografía

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