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El Espectador
Ensayos sobre cine y otras pasiones

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Un análisis de Taxi Driver de

Martin Scorsese
Publicado en julio 9, 2013

por Laura Solano

FICHA TÉCNICA
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Título: Taxi Driver
Dirección: Martin Scorsese
Guión: Paul Schrader
Música: Bernard Herrmann
Fotografía: Michael Chapman
País: Estados Unidos
Año: 1976
Reparto:
• Robert de Niro – Travis Bickle
• Jodie Foster – Iris Steensma
• Cybill Shepherd – Betsy
• Harvey Keitel – Matthew “Sport” Higgins
• Peter Boyle – “The Wizard”
• Leonard Harris – Senador Charles Palentine
• Harry Northup – Doughboy
• Albert Brooks – Tom
• Steven Prince – “Easy Andy”

EN LOS MÁRGENES

“Now something so sad has hold of us

that the breath leaves and we can’t even cry.”

La línea no es delgada ni invisible más axiomática y evidente. Existe el

mundo y, también, existen los márgenes. Allí, materia y forma se
disocian disgregando a la sustancia en átomos vacíos. Si la sociedad es la
tesis y la soledad, la antítesis ¿cuál será su superación consecuente?
Taxi Driver, dirigida por Martin Scorsese y guionada por Paul Schrader,
es un grito desesperado por salir del anonimato y atisbar una redención
espiritual inalcanzable. Es hastío, dolor, furia y expresión perfecta del
“realismo sucio”; no por ser vulgar sino por explicitar las inmundicias
producidas para que “otros” vivan en libertad.
No podría sino haber sido gestada en medio de la miseria: Schrader
relata, en el ensayo Schrader on Schrader, que “su mujer lo había
echado del departamento, cansada de su propensión al alcohol y la
pornografía, había perdido su empleo y no tenía dinero para pagar un
alquiler, de modo que vivía en su viejo coche. Una úlcera sangrante lo
obligó a ir a un hospital. Después de que una enfermera lo interrogase,
(…) advirtió que no había hablado con nadie en más de tres semanas…En
esos días tuvo un sueño: la visión de un taxista transitando en su ataúd
de metal por una ciudad hostil, totalmente solo.” Así nace Travis Bickle
(protagonista), antihéroe postmoderno que funciona como manifestación
fenoménica de la sociedad enferma y depravada del New York de los
setenta: decadencia y fracaso de los ideales hippies, la imposición de un
nuevo mundo globalizado y alienante, la creciente brecha social, la fatal
Guerra de Vietnam (1965-1974), la Crisis del Petróleo (1973), el Mayo del
‘68 y el recrudecimiento mediático de la violencia. Es decir, el personaje
aparece como síntoma frankfurtiano de un mal que aqueja a todos pero
se vislumbra, solamente, en algunos. Será este el ambiente histórico
(entorno y situación) caracterizado y representado en el relato: New
York como una gran urbe parasitaria que sufre por una enfermedad que
la carcome desde adentro. Ella es la culpable de su paulatina extinción,
del sufrimiento y la angustia existencial de los marginados que la
habitan.
El espectador se encuentra ante una pantalla expresionista que escupe
las entrañas de una ciudad insomne (humo, whisky, sudor, semen, orina
y sangre), un blues melancólico de Bernard Hermann (que a lo largo del
film representará el estado anímico del personaje), el neón propio de la
fauna nocturna y el plano detalle de los ojos rojizos de Travis. No será
este otro sueño americano sino su contracara pues dará cuenta del
“horror” murmurado por un Capitán Kurtz agonizante, tres años después
: pronta comprensión acerca de la mirada subjetiva que guiará el
desarrollo de la historia. Travis tomará posición activa inscribiendo la
concatenación de acontecimientos bajo su óptica (ver limitado y saber
infradiegético). Así, asumirá, el punto de vista del film (hacerse y darse
del film) y, a partir del mismo, se captará, en primera persona (narrador
intradiegético), la realidad construida en el discurso. Es decir, la
sociedad será analizada a partir de sus fallas puesto que la focalización
estará destinada a las percepciones y reacciones que, un hombre
marginal, tiene con respecto a su entorno. Hacia el minuto 05.14, Travis
irrumpe en escena con una voz over que relata, íntimamente, como
monólogo interior, su diario de vida, diciendo “Gracias a Dios por la
lluvia que ha limpiado toda la basura y la suciedad de las aceras”. Será
éste el anticipo del ulterior desarrollo de la historia y evolución del
mismo personaje pues, si en un principio, fue Dios quien limpió la mugre
de las aceras, será luego Travis, encomendado por un designio misional y
divino, el encargado de terminar la obra. Él, sujeto vacío de alma
atormentada, necesitaba un sentido para vivir; la noche aparece,
entonces, como agente catalizador que le permite auto-encomendarse la
facultad de ser la lluvia que barra con ese todo: “por la noche salen todos
los animales, putas, pordioseros, sodomitas, travestidos, drogadictos,
toxicómanos (…). Algún día llegará una verdadera lluvia y limpiará las
calles de esta escoria” (min. 06.06). Durante el diálogo que mantiene con
el candidato a senador, Palentine, se entreverán sus verdaderas
intenciones: (…) alguien debería limpiar un poco la ciudad porque está
hecha una alcantarilla abierta, ¿sabe? Está llena de inmundicia y
pordioseros. Y, a veces, uno ya no puede más. (…) A veces salgo y me da
dolor de cabeza respirar esta peste. Es algo que nunca se va. Creo que el
próximo presidente debería limpiar toda esta suciedad y tirarla por el
maldito retrete” (min. 29.34). El mundo de la noche, propiciará una
posible alternativa de redención espiritual que eximirá, mediante el
dolor, al personaje de sus culpas (concepto vinculado a la formación
religiosa de Scorsese y a aquella calvinista de Schrader).
Para lograr la intimidad propia de una conciencia desolada, Scorsese
hace un perfecto uso de distintos movimientos de cámara: paneos que
dan cuenta de la perspectiva del personaje para con el espacio que
habita (min. 05.05) o el taller de taxis donde trabaja (min. 04.26),
múltiples travellings que acompañan su accionar y describen
sensaciones (hacia adelante en un pasillo vacío después de haber sido
rechazado por Betsy al teléfono, como metáfora del desamparo –
min.38.15), dollys (hacia atrás con angulación cenital para recorrer el
hotel, arena de la masacre final, denotar el resultado del
recrudecimiento de la violencia y locura psicopática del personaje, y
despersonalizar el relato aniquilando su “ego”, en cuanto focalización
interna fijada – min. 102.50) y zoom (escena de la pastilla efervescente
analizada posteriormente).
Asimismo, la subjetividad está marcada por la intensidad de los planos
detalle que competen, casi en su totalidad, a Travis y su taxi, “el ataúd
de metal”. El vehículo funciona como una herramienta del primero; es
decir, como una extensión de sus capacidades en cuanto vagabundo
noctámbulo. Es, aquí, interesante analizar la dicotomía día/noche como
metáfora de la racionalidad/irracionalidad humana ya que, no obstante
el personaje rechace con ímpetu todo cuanto lo rodea, él elije el
moonlight job (debido a su insomnio) y se reafirma como sujeto en
contraposición a aquello que el mismo odia. Es decir, el único espacio
donde puede regocijarse en una pseudo-superioridad es aquél puesto que,
él es hijo de la miseria y de las contradicciones sociales circundantes: se
siente marginado y margina (a los negros, drogadictos, etc.), rechaza el
mundo de la prostitución pero goza del morbo de la pornografía under.
Del mismo modo, el director potencia la mirada subjetiva de Travis
manteniéndolo en cuadro durante los diálogos con otros personajes. Por
ejemplo, cuando se encuentra con Betsy en el café, siempre que ella
habla, permanece en cuadro un recorte parcial de su cara. Lo mismo
sucede, en el desayuno con Iris (min. 75.12).
Por otro lado, el tratamiento cromático elegido permite que, en ciertas
escenas, algunos elementos se destaquen sobre un todo desaturado para
enfatizar y recrudecer el efecto visual y psicológico. Es decir, cuando
Travis se dirige al hotel para matar a Sport (min. 99.00), la ciudad entera
pierde saturación para destacar el amarillo del taxi y la sangre que
brota de los cuerpos descuartizados. Todo es rojo, todo es odio y
venganza: su alma, su rostro, sus ojos, sus manos, la noche y New York.
El tiempo cinematográfico, en cuanto “imparable fluir en el que los
acontecimientos, tomados en su conjunto, se disponen según un orden, se
muestran arbitrariamente a través de una duración y se presentan
según una frecuencia” , es lineal vectorial, carente de anacronías
(analepsias o prolepsias) y de frecuencia simple puesto que la sucesión
procede, siempre, hacia adelante representando una única vez lo que
sucedió una única vez. Con respecto a la duración real (extensión
efectiva del tiempo) y la duración aparente (sensación perceptiva de la
extensión), es interesante destacar, que el constante uso de planos
detalle – especialmente de las significativas miradas de Travis – y la
consecuente restricción del cuadro, hace parecer que los encuadres sean
mucho más largos de lo que realmente son. Así, se genera cierta tensión
narrativa que permite, al espectador, involucrarse e internalizarse en la
conciencia del personaje. Es justamente ésto, lo que permite al
espectador, comprender la evolución psicológica del mismo. Es decir, si
en un primer momento, Travis era un sujeto pasivo (en cuanto su
accionar, como antihéroe exterminador, no había comenzado), a medida
que se van discurriendo sucesos y acontecimientos que impactan
directamente en su psique, se transforma en fuente de furia digna de
explotar en el momento más inoportuno. Hacia el final de la historia, el
personaje ya no es el mismo que antaño. Al igual que Wilard en
Apocalypse Now, atraviesa un camino de reconocimiento personal que lo
lleva a proceder de determinado modo. En términos marxistas, será la
plena consciencia de su condición material aquello que permitirá
reconocerse ante otros y pasar a la acción.
Por otra parte, también entra en consideración, la categoría analítica de
la duración anormal del relato pues, el director, hace uso de dilataciones
temporales para recrudecer efectos de sentido en las operaciones
discursivas. La masacre final antedicha es famosa por las expansiones y
suspensiones temporales. Es decir, por un lado, el tiempo de la
representación parece mayor al real gracias a rallenti (movimientos de
los personajes en medio del tiroteo y travelling por el hotel en cámara
lenta); por otro, se detiene el flujo temporal mientras continua el tiempo
de proyección (se congelan los movimientos de los personajes cuando
llegan los policías a la habitación y ven el resultado de la masacre) para
permitir, al espectador, comprender la magnitud de la temática
trabajada. Es decir, las consecuencias extremas que pueden derivarse de
la alienación, marginación y soledad en las que vive el sujeto. Además, se
hace uso de la elipsis (contracción temporal no mesurable) cuando, hacia
el final del film, la cámara se mueve sobre las paredes de la habitación
de Travis mostrando recortes de diarios que lo catalogaban,
paradójicamente, como héroe (por haber eliminado un grupo de
mafiosos) y la carta de los padres de Iris (la niña de trece años a quién
salvó de las redes de prostitución) dejando entrever una porción de
tiempo omitida entre la masacre y el momento actual.
De esta manera, el relato se divide en tres grandes áreas, la presentación
(min. 0.0-12.00) donde queda plasmada la diégesis de la historia (el relato
y su contexto), el desarrollo (min. 12.00-99.00) donde aparecen los
diversos conflictos, acciones y transformaciones y la conclusión con final
abierto (min. 99.00-111.00) donde se resuelve la historia.
La hipótesis principal del film se explicita durante la presentación de la
historia. Es decir, “la brutal represión de tendencias naturales
distorsiona las pulsiones agresivas que, por obra de una censura
psíquica inflexible, destierran lo oscuro a lo inconsciente, proyectando el
mal propio (…) afuera, en el otro, quien cargará la proyección de la
amenaza que acecha desde el propio interior: el otro amenazante de
quien hay que apartarse, de quien hay que defenderse y, en última
instancia, a quien hay que eliminar para restaurar la justicia y el bien”
. El individuo aislado no es culpable de su estado psíquico-emocional, sino
la configuración social que lo rodea; él es víctima y verdugo: una
contradicción andante tal como Betsy lo define durante el encuentro en
la cafetería haciendo referencia a la canción de Kris Kristofferson (“Es
un profeta y un vendedor de drogas, mitad verdad, mitad ficción. La más
pura contradicción” – min. 26.51). En términos durkheimnianos, Travis
es la respuesta visceral a la anomia social, entendida como ausencia de
normas o incapacidad de la estructura social para contener el desarrollo
de los individuos-ciudadanos. Justamente, su intento fallido de suicidio,
después de haber masacrado a Sport y compañía, podría ser
caracterizado como un suicidio anómico. No es, solamente, su angustia
existencial como sujeto aislado, sino la carencia de una contención social
y una marginación constante lo que propicia su decisión. Él no titubea,
es un hombre que no puede más: “son las pasiones propiamente
individuales las que la necesitan y quedan sin norma que les regule. La
incertidumbre del porvenir, junto a su propia determinación, le condena,
pues, a una perfecta movilidad. De todo esto, resulta un estado de
perturbación, de agitación y de descontento que aumenta
necesariamente las probabilidades de suicidio” . Travis pronto supo que
“la gloria (…) tiene un sabor amargo” .
A lo largo del desarrollo del relato, aparecen ciertos acontecimientos
(entendidos como acciones puesto que son provocados por “agentes
animados” ) que marcan el ritmo y evolución de la trama. En cuanto
comportamiento (“manifestación de la actividad de alguien en respuesta
explícita a una situación o estímulo” ), puede considerarse la irrupción
de Betsy (metáfora de la buena sociedad como idealización del personaje)
que impulsa a Travis a materializar repetidos intentos para establecer
algún tipo de vínculo emocional. Él dirá que “apareció un ángel entre
toda la inmundicia. Está sola; ellos no pueden tocarla” (min. 10.34).
Significa, justamente, que dentro de su construcción del mundo
irracional y delirante, aparece ella, como representación de una posible
escapatoria en detrimento de las cadenas sociales que lo ataban a un
destino angustioso e inexorable. Lo mismo sucede la primera vez que Iris
sube al taxi escapando de las manos de Matthew, su proxeneta (min.
31.00). Si bien, en un primer momento, el acontecimiento pasa
desapercibido, los continuos encuentros y planos subjetivos del billete de
veinte dólares que Matthew le entregó (en compensación por las
molestias ocasionadas), dejan entrever que dicho suceso funciona como
indicio de aquello que está por venir (futura transformación psicológica
del personaje y anticipo del final de la historia).
Las acciones entendidas como función refieren al plano formal donde
acciones estandarizadas propician categorías de análisis discursivo. En
éste caso, la privación (“consiste en que alguien o algo sustrae a un
personaje cosas que le resultan muy queridas” ), el alejamiento
(confirma una pérdida y permite la búsqueda) y la prohibición
(afirmación de límites) aparecen ya en el inicio del film cuando se
caracteriza a Travis como un sujeto aislado, marginado socialmente y ex
combatiente de la Guerra de Vietnam que presenta problemas de sueño y
de comunicación para con su entorno (por ejemplo, no comprende la
expresión contemporánea, work moonlighting , que el dueño de la
empresa de taxis le dice durante el trascurso de la entrevista de trabajo
– min. 04.05). El contexto socio-histórico donde estaba inserto propició las
carencias emocionales que llevarán al personaje al borde de la locura
psicopática. Luego, el viaje, entendido como desplazamiento físico
(transferencia continua como chofer del taxi) y psicológico (paulatina
trasformación emocional) del personaje que, gracias al tiempo lineal del
relato permiten una certera compresión prospectiva del avance de la
trama. Y, finalmente, la prueba preliminar (“medio que le permitirá al
personaje equiparse con vistas a la batalla final” ), materializada en el
intento fallido del atentado contra el senador Palentine – min. 96.50 –
(clara alusión al atentado contra el gobernador de Alabama, George
Wallace) y la prueba definitiva, que permite afrontar la carencia inicial,
ejecutada en la masacre del hotel.
Por otro lado, existen cierto tipo de acciones que provocan un giro en la
trama; es decir, una modificación estructural: las transformaciones.
Desde un plano fenomenológico, Travis, como núcleo de la acción,
vivencia acontecimientos que impactan directamente en su cosmovisión
del mundo transformando aquello que, en un principio era una idea
(limpiar a la ciudad de la basura) en una decisión inescrutable. La
negativa de Betsy para establecer una relación afectiva, después del
tragicómico episodio del cine pornográfico (min. 34.52), funcionará como
puntapié para el recrudecimiento del sentimiento de privación que
intensificará la transformación psicológica de Travis: en un salto
psicológico impulsivo, pasa de la idealización al odio venal pues ella era
como todo el resto. Mismamente, durante la escena donde un probable
empresario de clase media (personificado por el mismo Scorsese) sube al
taxi para espiar la infidelidad de su mujer con un negro (min. 40.15), éste
dirá: “voy a matarla con una Magnum 44. ¿Alguna vez has visto como le
deja la cara a una mujer una Magnum 44? La destroza, la parte en 1000
pedazos. Así es como le deja la cara. Pero, ¿sabes cómo le deja el coño?
Eso deberías verlo”. De ese modo, se introducen tres aspectos claves para
el desarrollo de la historia. Por un lado, el fetiche con las armas (interés
real del director); por otro, la exaltación de conductas obsesivas y
delirios de grandeza en los personajes (modo de hablar y gesticular del
ejecutivo) y, finalmente, la posibilidad real de hacer justicia en mano
propia (matar al adversario). A partir de entonces, Travis no será el
mismo; incluso le dirá a su compañero de trabajo, The Wizard, “tengo
malas ideas en la cabeza” (min. 46.40) anticipando su accionar posterior.
Cabe destacar que, el Mago, sin saber el peso real que tenían sus
palabras, responde: “un hombre acepta un trabajo y a partir de él se
convierte en lo que es. (…) Consigues un trabajo y te transformas en el
trabajo” (min. 47.47). Para ese entonces, el trabajo de Travis no era ya
conducir un taxi por la agonizante New York, sino erradicar la
inmundicia con un arma de fuego. Él mismo, escribiendo su diario, dirá
que su vida “ha vuelto a dar otro giro. Los días van pasando uno tras
otro, una y otra vez. Cada día es exactamente igual que el que le sigue.
Una larga cadena. Y, de repente, hay un cambio” (min. 53.30). Toda su
vida apuntaba en una dirección y nunca tuvo, realmente, la posibilidad
de elegir. Así será como contacta a “Easy Andy” (contrabandista) para
hacerse de armas, comenzará un duro entrenamiento físico, dejará (si
bien momentáneamente) las pastillas y el alcohol y se rapará el pelo al
estilo mohawk como manifestación empírica del cambio: era y es un
soldado; lo fue en Vietnam, lo sería, ahora, en New York. Sin embargo, el
verdadero punto de inflexión se encuentra, quizás, cuando, durante el
robo a mano armada, que un negro llevaba a cabo en la tienda de un
conocido de Travis, éste último le dispara en seco efectivizando el primer
asesinato en su haber (min. 68.35). A partir de entonces, su odio y
venganza encontrarán una respuesta concreta: él ya se había
transformado en un ángel exterminador. Es por ello que todos los
mensajes y situaciones que representaban un mundo diferente al que él
experimentaba (una pareja feliz en un spot televisivo – min. 70.00, el
discurso de Palentine promocionando su campaña – min. 50.10 o el
drama amoroso que se transmite por la TV – min. 73.58) no hacen más
que exacerbar sus sentimientos con respecto a un ideal que ya se había
encauzado como misión divina. Cuando, casualmente, choca a Iris con el
taxi (min. 51.45), Travis comprende cuál era su destino. Ergo, rescatarla
de la prostitución, habría salvado a la humanidad entera (es por ello que
todo su odio será proyectado hacia Sport).
Serán los antedichos elementos aquellos que componen un régimen de
narración fuerte puesto que, “las acciones del personaje desempeñarán
un papel fundamental como forma de respuesta ante el ambiente o como
intento de modificar las cosas”: el ambiente físico y social en el que se
desarrolla la trama se manifiesta en su organicidad; la “organización de
las situaciones evidencia la presencia de frentes concretos” haciendo uso
de una estructura dual (en este caso, noche/día, sociedad/soledad); el
recorrido diegético del film va siguiendo las transformaciones que
permiten al antihéroe adquirir las competencias necesarias para actuar
(cambios físicos y psicológicos que devienen en la explosión de su
violencia reprimida) y la finalización del film aparece como una
“perturbación especular de la situación de partida” (como se analizó
anteriormente, en un principio Travis aparecía como sujeto pasivo,
víctima de marginación social; luego será el verdugo portador de
justicia).
Tanto ambiente como personajes confluyen en la categoría de existentes;
es decir, “todo aquello que se da y se presenta en el interior de la
historia” . Los primeros refieren a seres vivientes, los segundos a objetos
inanimados (analizado anteriormente).
El personaje principal, según el criterio anagráfico, tiene un nombre
propio que lo distingue del ambiente: en este caso, Travis Bickle es
sinónimo de una personalidad e identidad bien definidas. Será él el
portavoz del punto de vista y focalización del relato; por lo cual, como
elemento narrativo, adquiere un peso preponderante sobre el resto. Cabe
destacar que, asimismo, el taxi, objeto inanimado, también es crucial
para el desarrollo de la historia puesto que, no solo es el espacio donde
transcurren la mayor cantidad de acciones, sino también es el escenario
desde el cual, el personaje contempla el mundo circundante.
“Analizar el personaje en cuanto persona significa asumirlo como un
individuo dotado de un perfil intelectual, emotivo y actitudinal, así como
de una gama propia de comportamientos, reacciones y gestos” . En el
caso de Taxi Driver, la psicología del protagonista funcionará como
núcleo de la historia y, el monólogo interior en voice over permitirá, al
espectador, comprender su pensamiento, inquietudes y emociones .
Travis representa a un sujeto aislado, de tintes casi autistas, socialmente
deficitario, excéntrico, de conductas impulsivas, irracionales y
obsesivas. Incluso, el hecho que haya sido un ex soldado en la Guerra de
Vietnam no aparece como un elemento crucial en la determinación de su
psique sino, más bien, como un agregado que completa el desequilibrio
emocional que lo caracteriza. Cuando se detiene a mirar el vaso lleno de
agua que erupciona debido a una pastilla efervescente (enfocado en
plano detalle cenital con un encuadre que va achicándose en zoom –min.
17.20), no está recordado, solamente, las bombas de la guerra, sino
también su angustia existencial como individuo alienado. Él existe en
representación del anonimato y de la soledad: “la soledad me ha seguido
toda mi vida. A todos lados. En las tabernas, en los autos, por las aceras,
tiendas, todos lados. No hay manera de escapar de ella. Dios me hizo un
hombre solitario” (min. 53.12).
Por otro lado, analizar el personaje en cuanto rol significa “poner en
relieve los gestos que asume” y las clases de acciones que lleva a cabo.
En éste caso, se trata de un personaje activo (pues se sitúa como fuente
directa de la acción), autónomo (actúa proponiéndose como causa y razón
de sus actos) y modificador (trabaja para cambiar las situaciones).
Travis será el outlaw pues “expresa las aspiraciones del individuo y las
exigencias inéditas de la juventud; se encarna en el aventurero, en el
explorador, en el pistolero, en el soñador y en el solitario” . Aparece, en
un principio, como un sujeto enajenado, profundamente aislado y dueño
de una vida ritualizada y monótona (escribe su diario, concurre al cine a
ver películas pornográficas, maneja un taxi por barrios marginales
durante las noches y consume, en exceso, alcohol y pastillas). Incluso, es
tal su nivel de incomunicación e incomprensión social, que cree oportuno
y natural llevar a Betsy al mismo cine pornográfico donde él amortizaba
sus noches insomnes. Serán el vacío emocional y la ansiedad social que
éste acarrea, los motivos que derivarán en la intensificación de actitudes
paranoides manifestadas en miradas violentas (hacia los negros
transeúntes que caminan por las calles o hacia los pasajeros reflejados
en el espejo retrovisor del taxi). Ante los fracasos reiterados de
establecer vínculos emocionales con un otro (indiferencia de la chica que
atendía el kiosco del cine – min. 09.00- o los continuos rechazos de Betsy),
Travis no será capaz de seguir reprimiendo la violencia que crecía en su
interior: se transformará en un sujeto agresivo, psicótico y con delirios
de grandeza que lo impulsan a obsesionarse con la misión divina de
limpiar las calles de la escoria social. Al igual que El marino que perdió
la gracia del mar, del magistral Yukio Mishima, Travis “se había dicho a
sí mismo, vehementemente convencido: Hay una única cosa para la que
yo estoy destinado, y es la gloria. ¡Sí, la gloria! (…) Solamente sabía que,
en las profundidades de la negrura universal, existía un punto de luz que
sólo a él le había sido destinado, y que algún día aquella luz se acercaría
a él e irradiaría únicamente su persona. Y día a día se fue haciendo más
patente que, en caso de alcanzar la gloria, que por derecho propio le
pertenecía, el mundo habría de venirse abajo. Ambas cosas iban
indisolublemente unidas, la gloria y el derrumbamiento del mundo” . La
ciudad es inhóspita y agresiva; la violencia es el único modo de hacerle
frente. Es por ello que, durante el famoso monólogo improvisado frente
al espejo (entendido como discurso dirigido a un otro inexistente), “Are
you talking to me?”, dirá: “Escuchen cabrones, desgraciados. Aquí tienen
un hombre que no pudo tolerarlo más (…), un hombre que les hizo frente
a los pordioseros, a las putas, a los cabrones, a la suciedad, a la mierda.
Aquí tienen a alguien que les hizo frente” (min. 67.16). Cabe destacar
que, no obstante sus palabras representen convicción y fortaleza, el
plano cenital elegido que lo encuadra desde arriba en posición fetal
sobre la cama, funciona como indicio del estado psíquico débil y
melancólico oculto en su interior.
Finalmente, el personaje como actante remite a los nexos estructurales y
lógicos que lo relacionan con otras unidades narrativas. Travis asume
una posición en “el diseño global del producto” (el relato) pues será el
punto de vista del discurso. Además, actúa como operador puesto que
lleva adelante las dinámicas que articulan la historia. Será entonces el
sujeto que activa una performance en pos de actuar sobre el objeto de
deseo (limpiar a la ciudad).
En conclusión, si el cine clásico realista “representaba la transferencia,
es decir, el intento de borrar las huellas del trabajo de la película
haciéndola pasar por natural y reproduciendo así el mundo vago y no
teorizado del sentido común” , en el siglo XX se consagró al realismo
como la construcción de un verosímil (recorte subjetivo de la realidad)
gracias a los efectos de realidad operados en el discurso. Taxi Driver
aparece como una película de resistencia puesto que ataca la ideología
dominante tanto en el nivel del significado como en el del significante: se
trata de una fuerte crítica a la sociedad neoyorkina (y estadounidense)
contemporánea mediante la explicitación de las problemáticas ocultas en
los discursos hegemónicos. No solo la paradójica consagración final de
Travis como un héroe representa, irónicamente, la necesidad social de
crear ídolos momentáneos, sino también, el hecho de que un motivo
recurrente de la historia sean los múltiples encuentros de Travis con el
billete de veinte dólares que le dio Sport, o los encuadres de dinero o
armas bajo el priest’s eyes view metaforizan el fetichismo de la
incipiente globalización por el capital y el poder. De tal forma, se logra
representar un contexto socio-histórico que, lejos de progresar en pos de
un mundo integrador, aliena al individuo empujándolo hacia el borde de
la locura. Ya en los años cincuenta, Allen Ginsberg escribió su más
famoso poema, Aullido, como una oda a la desesperación y las ilusiones
tergiversadas: “He visto las mejores mentes de mi generación destruidas
por la locura, histéricos famélicos muertos de hambre arrastrándose por
las calles, negros al amanecer buscando una dosis furiosa, cabezas de
ángel abrazadas por la antigua conexión celestial al dínamo estrellado de
la maquinaria de la noche, quienes pobres y andrajosos y con ojos
cavernosos y altos se levantaron fumando en la oscuridad sobrenatural
de los departamentos con agua fría flotando a través de las alturas de las
ciudades contemplando el jazz” . Si bien la Generación Beat buscaba
exaltar la intelectualidad del excluido mediante una prosa
completamente libre y fluida, escondía, en su seno, la misma hipótesis
que la película en cuestión. Es decir, cuando el sujeto se ve desprovisto
de pertenencia social y confianza en las instituciones del Estado, no
puede sino aventurarse en una búsqueda inútil de algún suceso o
acontecimiento que proporcione sentido a una vida desolada. En este
caso, cuando The Wizard hacer una alusión intertextual a Bertrand
Russell para justificar su limitación conceptual al dar consejos vagos y
poco profundos durante un diálogo que mantiene con Travis (“No soy
Bertrand Russell” – min. 48.56), se está haciendo referencia a que, dadas
las condiciones sociales contemporáneas, ningún individuo que habite los
márgenes del mundo podría ser capaz de siquiera atisbar la racionalidad
filosófica de antaño.
En “Memorias del Subsuelo”, de Fiódor Dostoievski, el monólogo interior
del protagonista anónimo (antihéroe contradictorio) funciona como
catarsis de un sujeto marginado que planea sus venganzas hacia los
victimarios que lo humillan. El dirá: “todos hemos perdido el hábito de
vivir, porque todos cojeamos, unos más y otros menos. Incluso hemos
llegado a perder ese hábito hasta el punto de que sentimos cierta
repugnancia por la vida real, por la «vida viva». (…) Perdonen, señores,
pero no he pensado en modo alguno justificarme apelando a esta
omnitude. En lo que me concierne personalmente, no he hecho otra cosa
en mi vida que llevar hasta el fin lo que ustedes sólo han llevado hasta la
mitad, aunque se han consolado con la mentira de llamar prudencia a la
cobardía. Tanto es así, que mi vida es tal vez más real que la de ustedes.”
. Él y Travis, distanciados por un siglo de diferencia, son exactamente lo
mismo pues, mediante un feroz existencialismo, actúan en
representación de las voces acalladas desenmascarando la hipocresía y
la ambivalencia de la sociedad que oprime a quienes se atrincheran en el
subsuelo: “estoy persuadido de que nosotros, los hombres del subsuelo,
debemos estar atraillados. El hombre del subsuelo es capaz de
permanecer silencioso en su cobijo durante cuarenta años; pero si sale
del subsuelo, empieza a hablar y ya no hay modo de detenerlo” .

BIBLIOGRAFÍA

Casetti, F.; Teorías del cine, Madrid, Cátedra, 1997.

Aumont, J. – Bergala, A. – Vernet, M.; Estética del cine. Barcelona,
Paidós, 2005.
Martin, M.; El lenguaje del cine. Barcelona, Gedisa, 1992.
Burgoyne, R. – Stam, R. – Flitterman Lewis, S.; Nuevos Conceptos de la
teoría del cine. Paidós Ibérica, 1999.
Casetti, F. – Di Chio, F.; Cómo analizar un film, Barcelona, Paidós, 1991.
Ortolano, M.; “Violencia, culpa y expiación en el cine de Martin
Scorsese”, en El Faro – Blog de ensayos y artículos sobre cine y cultura.
Online, 2013. Recuperado el 04/06/2013 desde
https://elfaroensayos.wordpress.com/2013/05/31/violencia-culpa-y-
expiacion-en-el-cine-de-martin-scorsese/
Mishima, Y.; El marino que perdió la gracia del mar. Alianza Editorial,
Buenos Aires, 2008.
Sartre, J-P.; La náusea, Editorial Losada. Buenos Aires, 2010.
Hobbes, T; El Leviatán, Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires, 2004.
Kerouac, J.; En el Camino, Compactos Anagrama. Buenos Aires, 2006.
Dostoievski, F.; Memorias del subsuelo. Terramar, Buenos Aires, 2007.
Ginsberg, A.; Aullido. Online, 1956. Recuperado el 01/06/2013 desde
http://paginadepoesia.com.ar/escritos_pdf/ElAullido-AllenGinsberg.pdf
Durkheim, E.; El suicidio. Online, 1897. Recuperado el 01/06/2013 desde
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UN PENSAMIENTO EN “UN ANÁLISIS DE TAXI DRIVER DE MARTIN SCORSESE”

Antoine Roquentin en abril 17, 2017 en 8:28 pm dijo:

Me gusta la referencia a Rusell en la pelicula. Cuando pienso en

“Taxi Driver” siento una nostalgia oscura, como un laberinto
borgiano en busca de las fisuras de la realidad para internarme en
la fantasía de lo absurdo.

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