Dossier » Cyborgs

“Algún día el mundo será nuestro”

Fantasías cyborg y artificios sexo-genéricos en Miss Tacuarembó
by Juan Francisco Marguch

El film Miss Tacuarembó (2010) relata la historia de Natalia y Carlos, dos niños de 8 años de
Tacuarembó, pequeño pueblo Uruguayo, se recuestan bajo un “monumento al mundo” y sueñan con ser
famosos. En Miss Tacuarembó la identidad aparece siempre construida en torno a modelos pop, íconos
de la industria cultural. El pop se presenta entonces como una forma de modular vidas y afectos, como
una estética que se vuelve estética de la existencia. Así, el género y la sexualidad se muestran como
artificiales y contingentes y pueden ser leídos en un horizonte cyborg, híbrido de naturaleza y cultura.

Si tuviéramos que rastrear la figura del

cyborg en el cine contemporáneo
latinoamericano, nos veríamos ante dos
posibilidades. La primera sería la de intentar
buscar figuras del cyborg tradicionales al
estilo Terminator, operación de lectura que,
sospecho, no daría muchos frutos. La
segunda sería partir del ya clásico texto de Donna Haraway y pensar el cyborg como
ficción y horizonte del presente. Desde esta última perspectiva, tal vez podríamos encontrar
un amplio repertorio de figuraciones fílmicas en las que se tensionan todo el tiempo los
límites entre naturaleza y artificio, vida biológica y técnica. Se podría entonces tejer una
constelación de personajes e historias en las que los cuerpos se inscriben en ese umbral en
el que se vuelven indiscernibles naturaleza, cultura y tecnología.

Natalia y Carlos, dos niños de 8 años de Tacuarembó, pequeño pueblo

Uruguayo, se recuestan bajo un “monumento al mundo” –estatua gigante que representa al
planeta- y sueñan con ser felices en una ciudad grande como Hollywood o Buenos Aires
porque están cansados de la nada que es ese pueblo. El film Miss Tacuarembó (Sastre,
2010) (1) comienza cuando a Natalia, interpretada por Natalia Oreiro, le regalan un
televisor. Éste sería, según la niña, un regalo de Cristo. A través de este aparato, ella y su
amigo Carlos recibirán las imágenes pop de videos musicales de Madonna, telenovelas
venezolanas, films como Fame, a través de los cuales construirán una serie de valores con
los cuales sueñan: fama, glamour pop, felicidad. Todo se da como por arte de magia: basta
con cerrar fuerte los ojos y pedirle a Cristo que todo se nos conceda.
 Sin embargo, junto con este mundo mágico y lúdico de la felicidad infantil,
aparece también la cruda realidad de un orden social que sanciona y prohíbe. Los valores de
la fama y el glamour contrastan con los valores cristianos imperantes en el pueblo. Así,
Carlos es amonestado por ser amanerado, juntarse siempre con mujeres y practicar
coreografías femeninas. Natalia es también sancionada por estar obsesionada con la
telenovela venezolana Cristal: mientras que la niña admira en la serie el sacrificio de la
protagonista por volverse una modelo famosa, Cándida, portavoz de la retórica cristiana en
el film ve la telenovela como la historia de una meretriz que es madre soltera.

Al igual que Cristal, Natalia y Carlos quieren ser famosos y sienten que
Tacuarembó les queda chico. Ella trama un plan para dejar el pueblo e irse a Buenos Aires:
quiere ser coronada Miss Tacuarembó. Lo que en el film parece como un aparente triunfo
de Natalia se rebela hacia al final como una farsa. La verdadera ganadora es una de las
mellizas María, archi-enemigas de Natalia y Carlos que representan los valores cristianos.

El film alterna segmentos narrativos del tiempo de la niñez de los protagonistas

con el de los 30 años, cuando ambos comparten un precario trabajo en Buenos Aires en el
Cristo Park, “único parque aprobado internacionalmente por el Vaticano” según el jingle
del establecimiento. Natalia sigue queriendo ser famosa y ahora usa Cristal como nombre
artístico. Logra acercarse, ya al final de la película, al mundo de la fama participando del
reality show Todo por un sueño, programa televisivo cuya estética es similar a la de
American Idol. (2) Allí la protagonista cantará “What a feeling” –tema de Fame y musical
que inaugura Miss Tacuarembó- y se reencontrará con su madre tras no verla por diez
años. Pero para poder llegar a la performance musical, Natalia necesita atravesar una última
instancia: se le aparece Cristo –interpretado por Mike Amigorena- y le canta sobre la fama
de la que ahora goza en el Vaticano. Cristo le da esperanzas, le dice que se imaginaba
trabajando de carpintero como José, su padre, y que ahora se lo admira en Roma y en el
mundo. Cristo, una vez más, hace de hada madrina y le cumple otro deseo a Natalia: la
viste apropiadamente para cantar en televisión con una malla brillante con un corazón rojo
luminoso en el pecho.
 Miss Tacuarembó presenta un horizonte en el que el cuerpo, el género y la
identidad están construidos a partir de restos trash de la industria cultural. Desde el nombre
propio, que deja de ser el que le asignaron –Natalia- por el de una protagonista de
telenovela –Cristal- la protagonista irá progresivamente atravesando procesos de
singularización sostenidos por esos retazos de la cultura pop. El sueño de estos dos niños
latinoamericanos, sus deseos de felicidad, se tejerán en torno a las imágenes televisivas, de
las tontas canciones pop y de una religión camp.

De tal modo, el film desmonta dos lugares comunes. Por un lado, la idea de que
el espectador de la industria cultural recibe de modo pasivo aquello que se le ofrece. En
Miss Tacuarembó, los protagonistas son transformados por esas imágenes masivas. En
segundo lugar, se desmonta la idea de una naturalidad del sexo y el género. En el film
queda en evidencia que Natalia se hace mujer a partir de la imitación de esos íconos
televisivos, de esas imágenes pop que ella santifica (3). La repetición, que es siempre ya
diferencia, hace que la protagonista adopte ese caudal imaginario como una forma de
devenir: ser mujer no es más que emular la basura de la industria cultural. El pop y el camp
se vuelven armas de resistencia a la violencia del orden simbólico que impera en
Tacuarembó.

Como todo cyborg, Natalia es un híbrido, y por tanto, un monstruo:

[los monstruos] son híbridos perturbadores cuyos cuerpos exteriormente

incoherentes resisten los intentos de incluirlos en cualquier estructuración
sistemática. Por ello, el monstruo es peligroso, una forma suspendida
entre formas que amenaza con destruir distinciones (Cohen, 1996: 6. Mi
traducción).

Su hibridez natural y artificial es lo que hace que los responsables del colegio y
los padres le tengan miedo. Natalia es un monstruo-mujer construido a partir de
ensamblajes de sueños pop y en cuanto tal, desmonta la idea de naturaleza. Pero hay más:
lo interesante de Miss Tacuarembó es que anuncia que ya nos encontramos en el tiempo
“la promesa de los monstruos”, para retomar la fórmula de Haraway (1999): la destrucción
paródica de la religión y de los dispositivos normalizadores en Miss Tacuarembó anuncian
que ya estamos en un presente cyborg, posthumano y monstruoso en el que se vuelve
evidente la premisa ontológica de que el umbral naturaleza artificio es pura ficción. La niña
que dulce e inocentemente emula la coreografía de “What a feeling” no hace más que
mostrar que ser mujer significa repetir modelos, significa entrar en el mundo del artificio.
Podríamos decir, junto a Barthes, que en Miss Tacuarembó, como en el pop art, la cultura
no constituye el ser, sino la referencia: el origen se eclipsa en beneficio de la cita (Barthes,
1986: 202). Llama la atención en el film el casting de actrices: Natalia Oreiro, famosa por
interpretar a las clásicas empleadas domésticas de melodrama que terminan casándose con
el rico, es ella misma un ícono de las telenovelas en la cultura argentina. Es un gesto
evidentemente pop el hacer que una actriz que se hizo famosa en telenovelas de los 90
interprete a una mujer obsesionada con la protagonista de otro melodrama del mismo tipo –
Cristal-. Por otro lado, la conductora del programa de televisión Todo por un sueño está
interpretada –nada más y nada menos- por la española Rossy de Palma, chica almodóvar e
ícono kistch.

El efecto citacional de la imaginación pop también se da a niveles identitarios.

En el film, no hay identidades originarias, sino que cualquier identidad implica ya una
citación previa. Natalia es una copia de Cristal y de las cantantes norteamericanas y
solamente puede construirse a partir de repetirlas (4). Así, la promesa de los monstruos
vuelve a la naturaleza un topos, un lugar retórico, y es también un tropos: “es figura,
construcción, artefacto, movimiento, desplazamiento. La naturaleza no puede preexistir a su
construcción. Esa construcción se articula sobre un determinado movimiento, un tropos, un
‘giro’” (Haraway, 1999: 122). Al respecto de este horizonte del presente, Haraway señala
que “A finales del siglo XX –nuestra era, un tiempo mítico-, todos somos quimeras,
híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo; en unas palabras, somos
cyborgs” (1999: 23).

El film muestra este juego irónico sobre cultura de masas sosteniendo como
figuración un horizonte cyborg, que es justamente, un subproducto de esa misma cultura
industrial (Cf. Link, 2005). El film vendría a funcionar como una intervención de y desde la
imaginación pop (5), y es ese trabajo sobre la serie y la pérdida aurática de la identidad
personal y de la obra de arte las que permiten leer la cancelación del estatuto natural del
género y la sexualidad. Más bien, el pop en tanto “régimen práctico”, que abarca al arte en
general y habilita una mirada sobre lo vital. En Miss Tacuarembó, el pop se vuelve una
máquina estética de producción de formas de vida: en un horizonte post-identitario y post-
orgánico, es la televisión y la industria cultural aquello que puede proveer a la vida de
forma. Esta repetición de modelos de la industria cultural supone que la cultura pop se
vuelve algo que Natalia elige ser, en contraposición al mandato religioso del deber ser. El
pop es una ética, si entendemos por ética el conjunto de las reglas, una forma-de-vida se
autoimpone o, lo que es lo mismo, un modo de existencia. (6) Lo viviente como obra de
arte, cuyas reglas facultativas tanto éticas como estéticas configuran un estilo de vida. De
este modo, la ética se confunde con la etología, ya que, según Deleuze, la ética “nada tiene
que ver con una moral; Spinoza la concibe como una etología, o sea como una composición
de velocidades y lentitudes, de poderes de afectar y ser afectado en este plan de
inmanencia” (2006a:152). No es lo mismo que la moral:

La diferencia es que la moral se presenta como un conjunto de reglas

coactivas de un tipo específico que consiste en juzgar las acciones e
intenciones relacionándolas con valores trascendentes (esto está bien,
aquello está mal...); la ética es un conjunto de reglas facultativas que
evalúan lo que hacemos y decimos según el modo de existencia que
implica (2006b: 163).

En ese sentido, la monstruosidad del cyborg –de Natalia-, no se presenta como

un problema ontológico o jurídico, sino como un problema necesariamente ético. La
promesa de los monstruos ya ha arribado y, como dice Link, es parte de nuestro presente:

Ya no se trata de conjurar al Monstruo mediante el aislamiento

(como lo hizo el siglo XX) o la guerra total (como quiso el siglo
pasado). Hoy lo monstruoso no convoca un principio de
inteligibilidad (“el sentido de una vida”) sino una ética y una
estética de la existencia planteadas como una política sobre lo
viviente en el contexto de una transformación radical de lo que
 somos (la “carne”, el “espíritu” y el “alma”). Y en esa
transformación estamos todos implicados (Link, 2005: 172).

En los segmentos sobre la infancia de los protagonistas, los niños se oponen a

las enseñanzas y disciplinamientos corporales de la religión y encuentran, por el contrario,
goce en repetir coreografías de Fame y del grupo musical Parchís. Así, el pop se vuelve no
sólo aquello que modela vestimentas y gustos musicales, sino que se vuelve un régimen
corporal. El pop se transforma en forma de vida y atraviesa toda la existencia. Cuando los
niños en el film dicen “algún día el mundo será nuestro” parecerían estar
performativamente instaurando este horizonte presente del monstruo, del cyborg, como
figuración para pensar las desnaturalizaciones identitarias.

(1) Film basado en el libro homónimo escrito por Dani Umpi (2007).

(2) American Idol es un conocido reality show en el que los participantes concursan por ser el cantante ídolo local
de su país. Cuenta con varias versiones locales, entre ellas Latin American Idol. Periódicamente van eliminándose
participantes hasta que uno es coronado ganador. Es el público quien elige a través de SMS –mensajes de textos de
celular-, al igual que en el Todo por un sueño de Miss Tacuarembó. Si embargo, éste último mezcla esa estructura
con la de los talk shows como el de Laura Bozzo en Perú, o los de Moria Casán o Lía Salgado en Argentina. Los talk
shows son famosos por escudriñar dramas familiares y pasionales, y hacer del pathos de los invitados, personas
ordinarias, el centro del espectáculo. En los talk shows lo que importa es ver llantos, gritos y peleas de los
protagonistas –de allí la emblemática frase de Hablemos con Moria que reza “si querés llorar, llorá”-. En Todo por
un sueño se entrecruza el sueño de ser famosa de Natalia con el drama familiar que ella tiene con su madre.

(3) Cecilia Palmeiro trabaja de modo magistral este tema en la novela de Dani Umpi en correlación con La asesina
de Lady Di de Alejandro López. Cf. Palmeiro, 2011.

(4) “La repetición trastoca a la persona (esa clásica entidad) de otro modo: multiplicando una misma imagen, el pop
reencuentra el tema del Doble, del Doppelganger; es un tema mítico (la Sombre, el Hombre, la Mujer sin Sombra);
sin embargo, en las producciones del pop art, el Doble es inofensivo: ha perdido todo poder maléfico o moral: ni
amenaza ni vigila: es la Copia y no la Sombra: está al lado, no detrás: es un Doble planto, insignificante y, por
tanto, irreligioso” (Barthes, 1986: 205).

(5) Pienso estas intervenciones a partir de conversaciones con Mara Campanella, a quien debo varias de las
reflexiones volcadas en estas páginas.

(6) Hablando de los procesos de subjetivación según Foucault, Deleuze dice: “es estúpido intentar ver en ello un
retorno al sujeto, se trata de la constitución de modos de existencia o, como decía Nietzsche, de posibilidades
vitales. No la existencia como sujeto, sino como obra de arte” (2006b: 156). BibliografíaBarthes, Roland, Lo obvio y
lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona: Paidós, 1986.Cohen, Jeffrey Jerome, Monster theory: reading
culture, University of Minnesota Press, 2006.Deleuze, Gilles, Spinoza: filosofía práctica, Buenos Aires: TusQuests,
2006 (2006 a).Deleuze, Gilles, Conversaciones, Valencia: Pre-textos, 2006 (2006 b).Haraway, Donna, Ciencia ,
cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Madrid: Cátedra, 1991.Haraway, Donna, “La promesa de los
monstruos: una política regeneradora para otros inapropiados/bles”, en Política y sociedad, 30, pp. 121-163,
1999.Link, Daniel, Clases. Literatura y disidencia, Buenos Aires: Norma, 2005.Palmeiro, Cecilia, Desbunde y
felicidad: De la Cartonera a Perlongher, Buenos Aires: Título, 2011.Sastre, Martín, Miss Tacuarembó (film),
2010.Umpi, Dani, Miss Tacuarembó, Buenos Aires: Interzona, 2006.