[Los compositores del neorrealismo:]

El neorrealismo italiano se puede entender como una

especie de escuela o tendencia con determinadas
premisas estéticas (como pueden serlo la nouvelle
vague o el free cinema) o como un simple producto
de determinadas circunstancias histórico-sociales (la
situación de Italia de la posguerra). Sea como sea, lo
que no pareció encontrar tal corriente fue una "voz"
musical propia: los filmes que siguieron a Roma,
ciudad abierta (Roma, città aperta, 1946) de Roberto Rossellini continuaron una
tradición musical anterior a la guerra, un sinfonismo con cierto tono popular y un gusto
por la búsqueda de la "gran melodía" de corte puccinesco. Quizá por ello, las partituras
de Renzo Rossellini para los filmes de su hermano no sean las más adecuadas para la
austeridad de la puesta en escena que propone Roma, ciudad abierta, o el detallismo
conductista de Alemania, año cero (Germania, anno zero, 1947): son en exceso
redundantes y ancladas en los clichés del melodrama fácil.

Del mismo modo, la música de un Alessandro

Cicognini -un compositor iniciado antes del
neorrealismo- cuadra mejor con el sentimentalismo
humanista de Vittorio de Sica, al igual que el
carácter popular de ciertas composiciones de Nino
Rota se adecúa más al costumbrismo de Eduardo de
Filippo. En todo caso, parece que la relación entre
ese "ente" no muy definido considerado como
neorrealismo condujo a éste por caminos que lo
apartaban cada vez más del mero rigor documental, del simple testimonio de "urgencia"
sobre una situación social determinada. Luchino Visconti fue uno de los realizadores
que mejor supieron trascender las fronteras del neorrealismo para llevarlo a los terrenos
de un cine más personal, trágico y operístico. En este sentido, Rocco y sus
hermanos (1960) es su obra maestra. (Roberto Cueto)

Vittorio de Sica (Sora 1901-Neully-sur-Seine

1974):
A finales de los años 20 era un ídolo como actor.
Durante la Segunda Guerra Mundial se sintió atraido
por la dirección. Sus cuatro primeros filmes fueron
rutinarios, pero el queinto I bambini ci
guardano (1944), fue una obra madura y humana
sobre el impacto de la locura en os adultos en la
mente de un niño, y marcó el inicio de la
colaboración de De Sicca con el guionista Cesare Zavattini, una relación creativa que
produciría dos de las películas más importantes del neorrealismo italiano, El
limpiabotas (1946) y Ladrón de bicicletas (1948). El siguiente filme de De Sica y
Zavattini fue la fantasía Milagro en Milán (1950), que oscilaba entre el optimismo y la
desesperación en su tratamiento de la lucha de los pobres en la sociedad
industrial. Umberto D (1952), una triste película-poema sobre la vejez y la soledad -que
dedicó a la memoria de su padre-, fue su último filme neorrealista y, cronológicamente,
su última obra maestra. Con la excepción de Dos mujeres (1960), película realizada por
Sofía Loren, sus siguientes trabajos como director fueron mucho menos inspirados y
significativos. Pero en 1971 sorprendió a todos con El jardín de los Finzi.Contini, un
filme exquisito e inquietante sobre la lenta descomposición de la libertad y la dignidad
en la italia fascista. Otras películas: Estación Termini (1952), El oro de
Nápoles (1954), El techo (1956), Ayer, hoy y mañana (1962), Matrimonio a la
italiana (1963), El viaje (1973).

Influencia de Rossellini:
En mi caso, como en el de tantos otros, hubo de
pasar un tiempo para que en París, a raíz de un ciclo
que la Cinemateca dedicó a su obra, descubrir,
aunque fuera con retraso -con retraso, siempre-, el
verdadero alcance de la aventura de Rossellini.
Después de ver Paisá, Germania, anno zero,
Stromboli, Europa 51, Viaggio in Italia y Francesco,
giullare de Dio, uno comprendía por qué una imagen
cinematográfica ya sólo podía ser bella a fuerza de ser necesaria, es decir, de ser justa.
De ese conjunto de películas se desprendía un arte del esbozo, del trazo rápido, de la
literalidad de las cosas, que hacía del despojamiento su principal rasgo, y cuyas formas
aparecían presididas por el signo de lo fragmentario, de lo inacabado. Apunte del
natural, relato en primera persona, ensayo, cuaderno de notas o diario íntimo, la
Modernidad venía hacia nosotros, espectadores, de la mano de Ingrid Bergman, una de
las grandes estrellas del firmamento de Hollywood, ofrecida en holocausto por el propio
Rosellini, que en la falda de un legendario volcán, al despertar de una pesadilla,
contemplando el paisaje que la rodeaba, termina exclamando: "¡Qué misterio! ¡Qué
belleza! (Víctor Erice)

Luchino Visconti:
Nacido en Milán (1906). Se licenció en letras,
trabajó como decorador teatral y como ayudante de
dirección de J.Renoir (1936-1940). Durante su
estancia en París descubrió el gran cine soviético,
cuya influencia se verá en La terra trema (1948). Se
inició como director con Obsesión (Ossessione,
1942), que señaló el nacimiento del neorrealismo, y
dentro de cuya línea realizó: La tierra tiembla (La
terra trema, 1948) y Bellísima (1951). Su capacidad para recrear ambientes y episodios
históricos, su vena melodramática y su refinada cultura se revelaron en Senso (1955).

Il gattopardo (1963):
Adaptación de la novela de Guiuseppe Tomasi di Lampedusa. Participaron en el guión
Suso Cecchi d'Amico, Enrico Medioli, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa y
Luchino Visconti. Se encargó de la fotografía Giuseppe Rottuno. En el reparto destacan
Burt Lancaster (Príncipe Fabrizio de Salina), Alain Delon (Tancredi Falconieri),
Claudia Cardinale (Angelica Sedara) y Paolo Stoppa (Calogero Sedara). Giorgio
Bassani le reprochaba el hecho de propugnar pesadamente los temas más decandentistas
de la novela. La solución escénica de expresar la decadencia y las desilusiones de la
aristocracia siciliana, la extinción de la llama garibaldina y la llegada al poder de una
burguesía vulgar y ambiciosa, a la larguísima secuencia en el palacio Salina, entre el
hedor de las letrinas y el aroma de miles de flores, es brillante, y admirable el ingenio
con que se utilizan las catorce salas del palacio como si fueran un decorado único, cuyas
columnas, paredes o puertas abren o cierran secuencias en un inventivo equivalente del
montaje cinematográfico tradicional.

El tema social lo trató con crudo realismo en Rocco

e i sui fratelli, 1960). Menos resonancia
alcanzaron Noches blancas (Le notti bianche, 1957),
adaptación libre de la obra de Dostoievski Las
hermosas estrellas de la Osa Mayor (Vaghe stelle
dell'Orsa, 1964), y El extranjero (Lo straniero,
1967), sobre la novela de Camus. Realizó
posteriormente La caída de los dioses (La caduta
degli dei, 1969) y Muerte en Venecia (Morte a
Venezia, 1971).

La parte neorrealista de Visconti:

Se inscriben en el neorrealismo en mayor medida Ossessione (1942), La terra
trema (1948) y Bellisima (1951). Esta última protagonizada por Anna Magnani, ya
convertida en una especie de diva del neorrealismo, movimiento que se erigió frente al
aparato industrial de la producción cinematográfica. Tras Ossessione Visconti
explica: Al cinema mi ha portato soprattutto l'impegno di racontare storie di uomini
vivi: di uomini vive nelle cose, non le cose per se stesse... Il cinema che mi interessa è
un cinema antropomorfico. En el guión habían participado numerosos intelectuales
comprometidos con el cambio en el alienante cine convencional: Mario Alicata, Gianni
Puccini, Guiseppe de Santis, Antonio Pietrangeli y en alguna medida Alberto Moravia.
Visconti, abrumado por los rechazos de la censura a sus anteriores proyectos, decidió
adaptar una novela norteamericana sugerida por Jean Renoir. Sorteó los impedimentos
del ministro Pavolini en un país en el que el fascismo ejercía una presión asfixiante.

Visconti para nada fue un cineasta neorrealista. Bellísima parece

inmaculadamente fiel a los postulados del neorrealismo en general y de Zavattini
en particular. Pero este cuento amargo donde Cinecittà busca por concurso a la
niña más bella de Roma para protagonizar una película de Blasetti, no sólo es
una sátira del cine como fábrica de sueños, sino una sutil puesta en solfa del
reorrealismo como fábrica de realidades. Visconti subvierte con inteligencia el
mensaje populista zavattiniano, para desenmascarar al cineasta como fabricante
de ilusiones -cada vez que Blasetti aparece, se escucha el tema del Charlatán de
la ópera de Donizetti Elisir d'amore- y poner de relieve las limitaciones de los
no actores sacados de la calle de los que el neorrealismo había hecho una
bandera. Por algo sería que su película siguiente, la aclamada Senso iba a ser
protagonizada, en un principio, por actores tan neorrealistas como Ingrid
Bergman y Marlon Brando. Habría que ver si Visconti fue siquiera un cineasta
realista. La fuerza de su arte está en que fue original, no se sometió a reglas sino
que inventó las suyas propias. (José Luis Guarner)

Michelangelo Antonioni:
Nacido en Ferrara (1912). Practicó la crítica cinematográfica y colaboró con la
revista Cinema. Fue coguionista de Un piloto regresa (Un pilota ritorna, 1942), de
Rosellini, y de caza trágica (Caccia tragica, 1947), de Giuseppe De Santis, y ayudante
de dirección de Marcel Carné en Los visitantes de la noche (Les visiteurs du soir, 1942).
Entre 1943 y 1950 realizó diversos documentales y cortometrajes. En 1950 dirigió su
primer largometraje Crónica de un amor (Crónaca de un amore), a la que siguió Los
vencidos (Il vinti, 1952), con tres episodios sobre la juventud delincuente de
posguerra; La señora sin camelias (La signora senza camelie, 1953), sobre el ascenso y
fracaso de una estrella de cine; un episodio encuesta sobre varios suicidas frustrados, de
la película Amor en la ciudad (Amore in città, 1953), adaptando la novela de
Pavese Entre mujeres solas (Tra donne sole). A partir de aquí se inicia su etapa de
madurez creadora, con El grito (Il grido, 1958), sobre la alienación sexual de un obrero,
que le lleva a perder su conciencia de clase y le arrastra al suicidio. El tema de la
alienación de los sentimientos, con sus corolarios de incomunicación, soledad y
angustia, reaparecen en ambientes burgueses en La aventura (L'avventura, 1960), La
noche (La notte, 1961), El eclipse (L'eclisse, 1962) y El desierto rojo (Il deserto rosso,
1964), en color. Emplea en sus películas un argumento mínimo, para analizar
minuciosamente el comportamiento de sus personajes; se vale de los planos largos, la
composición en profundidad, los paisajes y los objetos para crear y sugerir climas y
conflictos de naturaleza psicológica.

De Strómboli [1949] a Lisca Bianca, la isla de L'avventura [1960], de

Michelangelo Antonioni, transcurrirían diez años, a partir de los cuales el cine
emprendería un viaje sin retorno. La obra maestra de Antonioni propició, sin que
él pudiera hacer nada por evitarlo, más de un exceso, pero sobre todo la
divulgación de la idea de Modernidad en su versión más banal -la sociológica-,
que se presentó por todas partes unida al concepto de incomunicación o de
alienación. (Víctor Erice)

Pier Paolo Pasolini:

Nacido en Bolonia (1922). Se hizo escritor durante
la Guerra Mundial. Es autor de obras de crítica
literaria, como Sobre la poesía
dialectal (1947), Pasión e ideología (1960) y La
poesía popular italiana; obras poéticas como Las
cenizas de Gramsci (Le cenere de Gramsci, 1957)
y La religión de mi tiempo (La religione del mio
tempo, 1961), y narrativas, como Los
golfos (Ragazzi di vita, 1955), Una vida violenta (Una vita violenta, 1959) y Mujeres de
Roma, 1960). En su narrativa incorporó con fidelidad documental las formas del
lenguaje popular, y utilizó la lengua del Friul en su obra poética La mejor juventud (La
meglio gioventú, 1954). Su obra en el cine, en la que las anotaciones líricas penetran en
el realismo más descarnado, se inició en 1961: Accatone; Mamma Roma (1962); El
Evangelio según San Mateo (Il evangelio secondo Matteo, 1964) y Teorema (1968),
premiadas por la Oficina católica internacional del Cine; Pocilga (Porcile, 1969)
y Medea (1970).