2017 Anais do XIII Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais

Ouvido Relativo: Definição, Relevância para a Percepção Musical

e Inter-relações com o Ouvido Absoluto
Nayana Di Giuseppe Germano
Instituto de Artes da UNESP
nayanager@hotmail.com

Hugo Cogo Moreira

Psiquiatria / UNIFESP
hugocogobr@gmail.com

Graziela Bortz
Instituto de Artes da UNESP
grazielabortz@gmail.com

Resumo: As habilidades musicais conhecidas como Ouvido Absoluto (OA) e Ouvido Relativo (OR)
são muito discutidas e estudadas por diversos pesquisadores. Resumidamente, o OA seria a
capacidade de identificar/emitir alturas sem nenhuma referência, enquanto o OR, por sua vez, seria a
capacidade de identificação/emissão de diversos estímulos melódicos/harmônicos a partir de uma
altura de referência. Apesar dessas duas habilidades serem bastante familiares a músicos, o número de
pesquisas relacionadas a cada um dos temas não é equivalente, uma vez que existe um número
significativamente maior de trabalhos que investigam diversos aspectos do OA comparado a pesquisas
dedicadas especificamente ao OR. Para diminuir esta lacuna, este trabalho tem como objetivo explorar
o campo do OR, trazendo reflexões acerca do desenvolvimento dessa habilidade, sua importância para
músicos, sua definição, e outras questões que tangem a área da educação musical e a disciplina de
percepção musical. O artigo apresenta uma breve visão sobre a disciplina percepção musical e sua
correlação com o OR, assim como explora diferentes caracterizações sobre esta habilidade, seguidos
de algumas observações sobre as inter-relações entre o OA e o OR. Como resultado, apontamos que
há dois sentidos distintos acerca da habilidade do OR, um amplo (músicos e não músicos) e um
restrito (somente músicos), os quais não são abordados conjuntamente na bibliografia consultada. Este
fato, combinado à existência de diferentes mitos sobre o OA, distorce a compreensão sobre as duas
habilidades e acaba criando um falso entendimento dessas.
Palavras-chave: ouvido relativo, ouvido absoluto, percepção musical, cognição musical.

Reflections on Relative Pitch: Definitions, Relevance to Auditory Perception and Interrelationships

with Absolute Pitch
Abstract: The musical abilities known as Absolute Pitch (AP) and Relative Pitch (RP) have been
discussed and studied by several researchers. Concisely, AP would be the capacity to identify/sing
pitches without reference, while RP would be the capacity to identify/utter various melodic/harmonics
stimuli starting from a reference pitch. Despite these two abilities being familiar to musicians, there is
no equivalence regarding the number of researches on each subject, since there are many researches
dedicated to AP, but a much smaller number of researches dedicated specifically to RP. In order to
decrease this gap, the present research aims to explore the RP phenomenon, bringing reflections about
the development of this ability, its importance to musicians, its definition, and other questions
regarding musical education and music perception. This paper presents a brief overview of the
discipline of music perception and its correlation with RP, explores different perspectives about this
ability as well as the interrelations between AP and RP. As a result, we point out that there are two
distinct senses about RP ability, which has not been covered together at the consulted bibliography.

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This fact, combined with some myths about AP phenomenon, distorts the understanding about the two
skills and creates a false understanding about them.
Keywords: relative pitch, absolute pitch, music perception, music cognition.

Introdução
As habilidades musicais conhecidas como Ouvido Absoluto (OA) e o Ouvido Relativo (OR)
são muito discutidas e estudadas por diversos pesquisadores não só na área musical, mas
também na área da neurociência e psicologia. O OA é frequentemente caracterizado como a
capacidade de identificar/emitir alturas sem nenhum tipo de referência1, enquanto o OR, por
sua vez, costuma ser caracterizado como capacidade de identificação/emissão de diversos
estímulos melódicos/harmônicos a partir de uma altura de referência. Apesar de essas duas
habilidades serem bastante familiares a músicos, o número de pesquisas relacionadas a cada
um dos temas não é equivalente, uma vez que existe um número significativamente maior de
trabalhos que investigam diversos aspectos do OA. O motivo dessa discrepância muito
provavelmente advém do fato de que o OA é um objeto de estudo que desperta grande
curiosidade, sendo muitas vezes idealizado como um mistério cognitivo a ser desvendado; já
o OR é tratado como uma habilidade comum, capaz de ser adquirida através de treinamento
por qualquer pessoa. Contudo, compreender melhor o OR é extremamente importante para o
domínio musical e áreas correlacionadas, com especial destaque para o campo da percepção
musical. Deste modo, o presente trabalho tem como objetivo explorar a habilidade do OR,
trazendo reflexões acerca do desenvolvimento dessa habilidade, sua importância para
músicos, sua definição, sua relação com o OA e outras questões que tangem a área da
educação musical e da percepção musical.

Percepção Musical e Definição de Ouvido Relativo

A disciplina Percepção Musical está presente na grade curricular de praticamente todos os
cursos de música ao redor do mundo (Burns e Campbell, 1994). O objetivo principal dessa
disciplina costuma ser a preparação do estudante para o exercício pleno da profissão de
músico, capacitando-o a discriminar e reconhecer elementos musicais diversos através da
audição, solfejar de forma afinada, precisa e fluida melodias e ritmos distintos, além de torná-
lo capaz de transcrever, por meio da audição, variados elementos musicais de forma correta e
mais acurada possível. O aprendizado de tais habilidades não costuma ser uma tarefa fácil
nem mesmo rápido, sendo que, na maior parte das vezes, o estudante leva alguns anos até se

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tornar capaz de realizar com destreza os objetivos propostos. O treino específico e regular de
Percepção Musical busca desenvolver a habilidade cognitiva conhecida como OR.
Burns e Campbell (1994) fornecem uma descrição do fenômeno do OR, embora
defendam que tal habilidade não é essencial nem para a apreciação musical nem para a prática
instrumental:
[...] a maioria dos músicos treinados desenvolve o chamado OR, habilidade de
identificar intervalos musicais. Por exemplo, quando apresentados a dois tons 2 cuja
razão entre suas frequências corresponde a algum dos intervalos da escala de
temperamento igual, seja sequencialmente (intervalos melódicos) ou
simultaneamente (intervalos harmônicos), os portadores de OR são capazes de
identificar o intervalo usando o rótulo verbal apropriado. De forma equivalente, se
for dito que um dos tons que compõem o intervalo é uma nota em particular na
escala (Dó, por exemplo), eles podem dar o nome da outra nota. Finalmente, se for
dado um tom de referência e o rótulo verbal de um intervalo, eles são capazes de
produzir o intervalo. Embora essa habilidade não seja essencial para a habilidade de
tocar música, ela é necessária em certas situações (por exemplo, quando um
vocalista precisa ler uma peça musical à primeira vista), e em cursos de percepção
musical, nos quais a habilidade é desenvolvida e que fazem parte do currículo da
maioria dos cursos de música. Nesta seção, os limites e precisão do OR são
explorados, juntamente com os limites da habilidade de portadores de OR de
discriminar intervalos em tarefas de discriminação de pares de alturas. (Burns &
Campbell, 1994, p. 2706).

A habilidade do OR também está presente em não músicos, ao menos em certa

medida. De forma mais ampla, o fenômeno do OR pode ser atribuído a qualquer pessoa que
consiga realizar tarefas musicais básicas relacionadas a alturas, como reconhecer uma música
familiar transposta ou tocada em um instrumento diferente do original, tarefas que dependem
da capacidade de reconhecimento intervalar e tímbrico (realizados de forma
predominantemente instintiva e inconsciente). Como grande parte da população de não
músicos é capaz de realizar esse tipo de tarefa e muitos também são capazes de cantar canções
familiares de forma afinada, tais pessoas podem ser consideradas portadoras de OR. Por outro
lado, no sentido restrito da definição apresentado anteriormente, o OR refere-se à capacidade
de nomear intervalos e outros elementos musicais (como tríades, tonalidades, progressões
harmônicas, escalas, entre outros). Músicos não só precisam reconhecer músicas familiares
como fazem os não músicos, mas também devem ser capazes de reconhecer conscientemente
e nomear verbalmente e/ou por meio de transcrição os principais elementos utilizados na
composição de obras musicais (por exemplo, se o intervalo ouvido foi uma terça maior ou
uma terça menor). Essa divisão vai de acordo com tratados muito antigos, como Jadassohn
(1899) que aborda alguns parâmetros referentes ao assunto do OR:

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Ouvido Relativo é a relação que qualquer tom dado carrega em relação a algum tom
de referência. Quase todas as pessoas possuem OR em algum grau. Antes de estudar
música, uma pessoa deve ao menos ser capaz de diferenciar um uníssono de um
intervalo; uma tríade maior de uma menor; e a cantar dois ou três tons diatônicos
depois de tê-los escutado (Jadassohn, 1899, p. 3).

Na perspectiva de que não músicos são capazes de fazer relações musicais intervalares
que podem caracterizar o sentido amplo de OR, Plantinga e Trainor (2005) realizaram uma
abordagem muito interessante sobre a possível retenção de alturas absolutas em exposições
musicais repetidas sempre na mesma tonalidade. Isso pode explicar o fato de que muitos não
músicos são capazes de cantar, sem referência, uma música familiar na tonalidade original:

[...] um código de OR, por outro lado, não contém informação sobre as atuais
frequências fundamentais. Pelo contrário, ele consiste na sequência de distâncias de
alturas entre sucessivos tons melódicos e vogais. A grande maioria dos adultos
codifica alturas musicais predominantemente em termos relativos. Por exemplo, eles
reconhecem uma música como “Parabéns a você” independentemente se a música se
iniciou com uma nota mais grave ou mais aguda, contanto que a distância entre os
intervalos esteja correta. A maior parte das pessoas adultas, depois de um curto
intervalo de tempo, não se lembra precisamente das alturas absolutas, embora a
experiência de uma música em particular ou um som sempre na mesma altura possa
levar a alguma retenção de alturas absolutas (Halpern, 1989; Levitin, 1994;
Schellenberg & Trehub, 2003; Terhardt & Seewann, 1983, citado por Plantinga &
Trainor, 2005, p. 2).

É importante observar que os trabalhos supramencionados não tinham como objetivo

principal investigar a fundo o OR, mas sim fazer uma relação dessa habilidade com a
habilidade do OA. Talvez por essa razão, nenhuma dessas pesquisas discuta a probabilidade
de haver duas possíveis definições distintas de OR, uma mais restrita, que se refere
exclusivamente a músicos treinados, e outra mais ampla, que inclui leigos. Dessa forma,
enquanto alguns autores abordam a habilidade em seu sentido geral (presente em todas as
pessoas), outros a abordam em seu sentido restrito (adquirida através de treinamento musical).

Ouvido Relativo e Ouvido Absoluto: Algumas Considerações

Quando se busca uma definição geral de um termo musical, um dos lugares mais pesquisados
é o Dicionário Grove de Música, pois além de ser uma referência conceitual reconhecida e
estabelecida, ele fornece definições relativamente detalhadas e com sólido embasamento
bibliográfico. O fato do dicionário Grove Online não contemplar o termo OR nos deixou
bastante intrigados, pois o mesmo dicionário fornece uma definição bastante detalhada sobre

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o OA. Esta ausência pode ser um forte indício de que não existe uma preocupação real em
estudar o fenômeno do OR na área musical.
De fato, encontramos as principais referências ao OR nos autores dedicados à pesquisa
e compreensão do OA, onde o OR é tratado primordialmente como uma habilidade cognitiva
distinta, mas de interesse acentuadamente menor. O “mistério a ser desvendado” em torno do
OA está relacionado à constatação de que a habilidade aparenta ser, segundo a maior parte dos
pesquisadores, incomum tanto entre músicos como entre não músicos, e que é em geral
considerada inata, não sendo aparentemente possível de ser adquirida através do treinamento
musical (como o OR notoriamente o é).
Todo esse interesse no “dom incomum” que é o OA, contribuiu para a criação da lenda
de que portadores de OA são pessoas totalmente raras e incomuns que possuem algum tipo de
super-habilidade perante qualquer outro ser do mundo. Essa lenda nos leva a acreditar que
portadores de OA são capazes de identificar com precisão qualquer altura em qualquer
instrumento, e que nunca erram. Seguindo esse raciocínio, muitas pessoas acreditam que os
portadores de OA poderiam ser dispensados da disciplina percepção musical (ou ao menos de
parte de seu conteúdo), uma vez que grande parte do que é ensinado nessa disciplina já seria
sabido e dominado pelos portadores, tornando-a pouco proveitosa para essas pessoas.
Contudo, esta crença está longe de ser verdadeira. Como pesquisadores e músicos,
devemos compreender que a ideia de que portadores OA apresentam uma percepção de
alturas infalível é um mito. Muitos portadores de OA possuem, segundo vários autores,
diversas limitações em relação a timbre, registro, tempo de resposta, além de apresentarem
uma perceptível margem de erro (considerada em torno de meio tom)3.
Ademais, alguns autores defendem que o OA pode atrapalhar não só a aquisição plena
do OR, mas também a aquisição de conceitos musicais específicos, além de poder dificultar a
apreciação musical. Uma vez que portadores de OA reconhecem alturas através de rótulos, o
conceito de intervalos fica em segundo lugar, esquecido, levando o portador a apenas perceber
as duas alturas ouvidas isoladamente e, em seguida, calcular qual seria o intervalo entre elas,
como se fosse uma conta matemática. Alguns portadores de OA não são capazes de
reconhecer nem sequer intervalos simples, como uma oitava, se não puderem ouvir a altura
rotulada, demostrando um subdesenvolvimento significativo da habilidade do OR.
Quanto à apreciação musical, alguns autores acreditam que o OA pode atrapalhá-la.

Em relação ao Ouvido Relativo, músicos com tone-AP podem ser menos habilidosos
do que outros músicos, calculando intervalos e acordes a partir dos nomes das notas

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ao invés de ouvi-los diretamente (Miyazaki, 1991-2, 1993-4). Além disso, a sua

consciência constante dos rótulos das alturas musicais pode atrapalhar ou distrair a
apreciação da música (Parncutt & Levitin, 2013).

A comparação das habilidades cognitivas do OA e do OR em relação à percepção

musical foi realizada em um estudo de Miyazaki (1995) com o objetivo específico de
comparar a performance dos dois tipos de portadores no reconhecimento de intervalos desde
um semitom até uma oitava. Os resultados apontam que portadores de OA são fracos em
processos que envolvem o OR e mostram uma tendência a sempre depender do OA:

OA e OR são dois modos bem diferentes de processamento de alturas e podem ser

incompatíveis em alguns casos. Um caso de treinamento de OA que obteve sucesso
em crianças (Oura & Eguchi, 1982), mostrou que o OA é mais eficientemente
adquirido antes dos 7 anos de idade, depois disso o OR se desenvolve. Esta
transformação sugere que o desenvolvimento do OR pode dificultar a aquisição do
OA (Hulse et al., 1992). Também pode haver o efeito contrário – isto é, o OA, uma
vez adquirido, interfere com o completo desenvolvimento do OR, porque crianças
que adquirem o OA preciso cedo na infância tendem a persistir em usar o OA em
atividades musicais e não têm nenhuma motivação para aprender o OR (Miyazaki,
1995, p. 962).

A falta de motivação apontada por Miyazaki (1995) é um dado bastante importante,

pois grande parte dos exercícios melódicos e harmônicos propostos nas aulas de percepção
musical para iniciantes pode, sem nenhum problema, ser respondido utilizando-se unicamente
o OA. Assim, o aluno portador de OA pode se sentir desestimulado a acompanhar aulas em
que o professor ensine dicas aos demais discentes para que estes possam realizar as tarefas
propostas (dicas estas que fazem parte do desenvolvimento do OR), enquanto o aluno
portador de OA já é capaz de realizar tais tarefas utilizando seus próprios meios.
É nesse ponto que encontramos a grande deficiência de portadores de OA que não
possuem OR. Uma vez que esses portadores, no início de seus estudos, não dispuseram de
interesse ou motivação para desenvolver o OR, quando atingem um nível avançado no curso
de percepção musical, começam a sentir certas dificuldades em algumas tarefas mais
complexas, como o reconhecimento de funções harmônicas, a realização de transposições e
modulações em ditados e solfejos, chegando até mesmo a apresentar dificuldades em tarefas
mais simples como a distinção de tríades maiores e menores. Assim, o aluno se vê impotente,
pois por conta de variadas limitações, não consegue utilizar apenas o OA para suprir suas
necessidades. É exatamente nesse momento que tal discente percebe a necessidade de
desenvolver o OR, porém, como não trabalhou de forma progressiva desde o início de seus

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estudos, se depara com uma enorme dificuldade (ou seja, o aluno passa subitamente do tédio à
ansiedade). Essa cadeia de eventos leva alguns alunos a culpar o OA pelas suas dificuldades,
dizendo que ele “atrapalha” no desenvolvimento do OR, mas o que realmente acontece é que
esse portador de OA está tentando pular etapas do processo, querendo desenvolver o OR
apenas para tarefas em que seu OA não é suficiente, ou seja, tarefas musicalmente mais
complexas.

Apontamentos Finais
Conforme apontado, as habilidades do OA e do OR são de interesse não somente do campo
musical, mas também de áreas como a neurociência e psicologia. Contudo, o OR é
significativamente menos estudado do que o OA. Deste modo, objetivamos explorar neste
trabalho a habilidade do OR, trazendo reflexões acerca do desenvolvimento dessa habilidade,
de sua importância para músicos e, principalmente, de sua definição. Passamos então a
apresentar uma rápida visão sobre a disciplina percepção musical e sua correlação com o OR,
enquanto exploramos diferentes caracterizações sobre esta habilidade. A seguir, tecemos
algumas considerações sobre as inter-relações entre o OA e o OR, incluindo questões sobre as
interferências que uma habilidade exerce sobre o desenvolvimento da outra.
Como resultado deste trabalho, vimos que há dois sentidos distintos acerca da
habilidade do OR, que apresentam características comuns, mas que operam em polos distintos
em relação à percepção de elementos melódicos e harmônicos: um sentido mais amplo e outro
mais restrito. O que mais chama a atenção é que cada trabalho consultado explora apenas uma
dessas definições. Como consequência, não apenas o OR costuma ser deixado em segundo
plano frente ao OA, mas ele também acaba sendo apenas parcialmente explorado nestes
trabalhos. Consequentemente, para que seja possível uma compreensão mais apurada sobre o
OR, é essencial que futuras pesquisas se dediquem a aprofundar estudos sobre ela, mas em
ambos os sentidos apontados.
Por fim, apesar da pouca bibliografia existente sobre o OR, apontamos que essa
habilidade é essencial na vida de músicos. Essa incongruência deve-se sobretudo à existência
de certos mitos sobre o OA. Um desses mitos, não apresentado anteriormente, presente nas
comunidades musicais (aceito de forma implícita ou explícita) e potencialmente mais
problemático, considera que possuir a habilidade do OA pode ajudar a fazer de alguém um
músico melhor. Os pormenores desse mito não foram discutidos nesse trabalho, mas é
importante ressaltar que a névoa em volta deste e outros mitos em relação ao OA distorce a

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realidade perceptiva musical e acaba criando um falso entendimento das duas habilidades.
Obviamente, a musicalidade é multifacetada e o componente dominante (pelo menos na
música tonal) é desenvolver um forte senso de OR (Ross et al, 2005). Consequentemente,
para serem melhores músicos, portadores de OA devem buscar desenvolver plenamente o OR
por meio de treinamento. Por tal razão, faz-se necessária a conscientização por parte da
comunidade docente e músicos profissionais de que a obtenção do OR é importante na
carreira musical e que todos os estudantes devem considerar a possível busca por esse
aprimoramento, pois os ajudará a enfrentar os desafios musicais de sua carreira.

Referências
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Online. http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/music/00070
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Terhardt, E. e Seewan, M. (1983). Aural Key Identification and its Relationship to Absolute
Pitch”. Music Perception, v. 1 (1), 1983, p. 63–83.
1A definição do OA ainda é controvérsia entre os autores, com diversos parâmetros consensuais e não
consensuais envolvidos em sua abordagem. Para uma discussão aprofundada sobre a questão, ver Germano
(2015).
2 A palavra “tom” foi escolhida para a tradução da palavra originária da língua inglesa “tone”. A primeira
dificuldade encontrada nessa tradução foi a questão semântica, pois a palavra “tom” apresenta certa ambiguidade
por contemplar significados distintos. Segundo Nattiez (1985), a palavra tom possui quatro acepções: 1-
Indicação de uma altura, que pode ser tanto determinada (Ex.: a nota dó) quanto indeterminada (Ex.: os tons
agudos da voz); 2- Intervalo entre duas alturas (Tom e Semitom); 3- Definição de uma escala musical (o tom de
uma determinada música); 4- Tom como qualidade, expressão ou colocação (Ex.: o tom familiar da voz). No
presente trabalho, a tradução da palavra tone por tom será abordada como sentido de altura específica (dentro da
1° acepção apontada por Nattiez).

3 Para mais informações e referências sobre o assunto, ver Germano (2015).

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