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LIBROPIZANOFINAL.indb 1 17/09/2009 09:23:14 a.m.
El legado de Pizano:
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testimonios de una colección errante.
Universidad Nacional de Colombia

Moisés Wasserman
Rector
Beatriz Sánchez Herrera
Vicerrectora General
Unidad de Medios de Comunicación - UNIMEDIOS

Carlos Alberto Patiño Villa
Director
Primera Edición, 2009

Bogotá, Colombia 2009
Autores:
Ricardo Arcos-Palma.
Christian Padilla.
UNIMEDIOS
Diseño y diagramación
Unimedios – Comunicación Estratégica e Imagen Institucional
Corrección de estilo
Verónica Barreto Riveros

Agradecimientos
El Tiempo
El Espectador
Revista Cromos
Biblioteca Nacional de Colombia
Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacional de Colombia
Juan Pizano de Brigard
Germán Rubiano Caballero
Álvaro Medina
Marta Fajardo de Rueda
Marta Combariza
William López
Santiago Rueda Fajardo
José Hernán Aguilar
Mario Opazo
Oscar Posada
Jack Molina
Sergio Trujillo Dávila
Ana María Porras
Camilo Salazar Salamanca
Aníbal Maldonado
Erika Valdivia
Miguel Torres
Dioscórides Pérez
William Vázquez

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Agradecimientos:
Particularmente al señor rector, Moisés Wasserman, y a la vicerrectora ge-
neral, Beatriz Sánchez, por su apoyo irrestricto a mi comisión de estudios
en París, con lo cual fue posible realizar las entrevistas necesarias en el
Museo del Louvre y la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París
que alimentarían el documental y el libro, y así poder cotejar el material
histórico. Al ex vicerrector de Sede, Fernando Montenegro Lizarralde, por
su visión y apoyo total al proyecto, sin los cuales este libro no hubiese sido
publicado; al profesor Carlos Alberto Patiño Villa, director de Unimedios,
y por supuesto a Alexandra Reyes y todo su equipo de Unimedios por su
colaboración total y profesionalismo. A la directora nacional de Divulga-
ción Cultural, María Belén Sáez de Ibarra; al director nacional del Sistema
de Patrimonio Cultural y Museos, Edmon Castell, y al arquitecto Óscar
Posada, quien tuvo la brillante idea de este proyecto. Un especial agrade-
cimiento a Catalina C. Balvín, perteneciente al semillero de jóvenes inves-
tigadores del Grupo de Investigaciones en Ciencias del Arte (GICA), y
mis más sinceros agradecimientos y reconocimiento al joven historiador
Christian Padilla Peñuela, también miembro del GICA, quien con su mi-
rada curiosa y aguda –propia de un verdadero investigador– logró recolec-
tar un material invaluable para esta publicación (testimonios, entrevistas,
fotografías, etc.), que ahora reposa en los archivos del Museo de Arte de
la UN y enriquece este texto. Y por supuesto un agradecimiento sincero al
equipo del Museo de Arte por su generosidad y apoyo a nuestra gestión.
Finalmente, debo agradecer especialmente a la señora Isabelle Reyes, jefe
de medios, y al señor Emmanuel Schwarts, conservador jefe de la colección
de arte, ambos funcionarios de la Escuela Nacional Superior de Bellas Ar-
tes de París, quienes nos suministraron apoyo y acceso a una información
importante para el desarrollo del documental y de este libro.
Ricardo Arcos-Palma
Director Museo de Arte, Universidad Nacional de Colombia

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Presentación
Estimado lector:
El libro que usted tiene en sus manos es producto de un esfuerzo en común

liderado por el ex vicerrector de Sede de la Universidad Nacional de Co-
lombia, el arquitecto Fernando Montenegro Lizarralde, y que hace parte
del gran proyecto pedagógico y cultural en torno a nuestra restaurada Bi-
blioteca Central, la cual se convirtió a partir del segundo semestre del 2009
en un centro cultural de gran envergadura a nivel nacional. Tal proyecto
tuvo en cuenta a la Colección Pizano, constituida por una magnífica com-
pilación de grabados de Rembrandt y Goya, entre otros, así como de una
buena cantidad de yesos realizados a partir de los moldes del taller de mol-
des del Museo Británico de Londres, del Museo del Louvre y de la Escuela

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Nacional de Bellas Artes de París, bajo la inigualable iniciativa del maestro

Roberto Pizano (1896-1929) en la primera mitad del siglo pasado.
La parte de la colección conformada por los yesos está conservada en óp-

timas condiciones y se realizarán exposiciones temáticas regulares en el
nuevo edificio, con el fin de que –en palabras del arquitecto Montenegro–
“siga cumpliendo con su labor pedagógica”. Así mismo, los grabados están
protegidos en un mueble especial en la Sala de libros raros y preciosos,
de manera que serán conservados y además podrán ser consultados por
estudiosos e investigadores bajo la mirada de un funcionario encargado de
velar por su protección.
Dos textos centrales constituyen el eje temático de este libro: uno de el-
los a cargo del joven historiador Christian Padilla Peñuela, que narra la
peregrinación de la colección en diferentes lugares durante buena parte
del siglo pasado; un texto que se convierte en un aporte invaluable a la
escasa bibliografía existente sobre Roberto Pizano y su obra. Este aparte
documenta con exactitud el surgimiento de la colección y los parámetros
que la movieron desde su creación hasta nuestros días. Así mismo, usted
encontrará un buen material de anexos y documentos fotográficos de gran
valor histórico para los futuros investigadores, como la carta de Roberto
Pizano enviada desde París al Ministro de la Instrucción Pública de Co-
lombia en 1927, donde el artista da cuenta de su proyecto, y un artículo
publicado en el periódico El Tiempo del 4 de febrero de 1927 en el que
Pizano, siguiendo los pasos de Urdaneta –fundador de la Escuela de Bellas
Artes en 1886–, intenta persuadir a la opinión pública de la importancia de
construir un Palacio de Bellas Artes que acogería, según él, todas las artes
y, por supuesto, la colección que él ya tenía en mente.
Otro de los anexos que hacen parte de este texto es el discurso inaugural
de la exposición –junto a unas magníficas fotografías–, realizado el 9 de
abril de 1930 por el poeta y otrora director de la Escuela Nacional de Bel-
las Artes, Rafael Maya. Para ese entonces, Pizano ya había fallecido, y este
discurso da cuenta de la magnitud de su empresa que es acogida por sus
colegas hasta darle forma.
Así mismo, una reseña publicada en El Gráfico en abril de 1930 muestra

el entusiasmo con que es recibido el nuevo Salón de las Reproducciones,
digno de cualquiera en Europa, y un artículo publicado en 1997 en El Es-
pectador describe el proceso de restauración de la colección, particular-
mente de los grabados, y revela sumas sobre la inversión de la Universidad
en este proceso.
También hace parte de estos anexos un maravilloso texto del historiador y

profesor emérito de la UN Álvaro Medina, el mismo año de la exposición
de grabados restaurados en 1997, quien narra la tradición teórico-histórica

que fundamentó la Colección Pizano. Este texto evidencia que la colección
llega a Colombia “tardíamente”, pero que en un país sin una tradición al
respecto, era un verdadero paso adelante, así Urdaneta –dice Medina– haya
dado los primeros pasos. Le sigue un texto de la profesora emérita Marta
Fajardo de Rueda, publicado por UN Periódico en el 2002, que explica
cómo la colección fue declarada por el Ministerio de Cultura como patri-
monio histórico de la Nación y cómo desde ya se perfilaba por la entonces
directora del Museo de Arte, la maestra Mariana Varela, el destino que hoy
damos forma con este proyecto.
Por su parte, el texto de Darío Jaramillo da cuenta de la exposición de dibu-

jos realizada en aquel museo durante el 2007 por el maestro José Antonio
Suárez Londoño, quien decidió rendir un homenaje a la Colección Pizano
(yesos), dibujándola como se hacía a comienzos del siglo pasado y hasta
bien entrados los años sesenta en las escuelas de arte. Aparece también
otro texto sobre la cuestión de la copia, denominado “Meta-Tags”, y los
testimonios de algunas personalidades que han tenido algún vínculo con la
Colección Pizano, recolectados por Catalina Carmona Balvín y Christian
Padilla, entre los cuales encontramos los de la arquitecta María del Pilar
López, la maestra Mariana Varela, el profesor William López y el profesor
Santiago Rueda Fajardo, todos ellos ex directores del Museo de Arte. Final-
mente, usted encontrará una cronología donde podrá ver los hechos más
significativos que rodean la colección.
A todo ello le precede un texto de mi autoría, con el que sitúo la Colec-

ción Pizano en su contexto histórico-estético y su importancia hic et nunc,
donde se puede ver cuál es el espacio asignado a este tipo de colecciones
en Francia, particularmente el lugar de origen de la nuestra, y cómo fue
posible casi fuera del tiempo en la historia del arte universal desarrollar una
aventura pedagógica de tal envergadura en nuestro país.
De esta manera, la Dirección del Museo de Arte da por cumplida su tarea

asignada por la Vicerrectoría del arquitecto Fernando Montenegro para la
puesta en marcha de este importante proyecto cultural. El libro será, sin lu-
gar a dudas, un material invaluable para las nuevas generaciones que sabrán
lo que significan los esfuerzos realizados por profesores y administrativos
de la Universidad Nacional de Colombia para conservar y divulgar su pa-
trimonio histórico, artístico y cultural, y así poder entender que la Historia
solamente tiene sentido si nos ayuda a comprender el presente.
Ricardo Arcos-Palma

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La Colección Pizano:
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Una aventura pedagógica en la época de la reproductibilidad técnica
LA COLECCIÓN PIZANO:
UNA AVENTURA PEDAGÓGICA
EN LA ÉPOCA DE LA
REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA
Por Ricardo Arcos-Palma

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El filósofo alemán de origen judío Walter Benjamin escribía en 1935 su famoso

ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”1. En este tra-
bajo, elaborado durante su estadía en Francia y revisado por su amigo Pierre Klos-
sowski, trata la idea de “la pérdida del aura”. Según sus propias palabras, el aura es
“una trama de tiempo de una cercanía sí lejana”. Esta densidad luminosa envuelve
a todas las obras de arte, y las hace únicas y originales en el tiempo y el espacio. La
tesis de Benjamin consiste en demostrar que una obra de arte, al ser confrontada a
su reproducción en serie por medios mecánicos, trae consigo una pérdida del aura
y en consecuencia una desaparición de la noción de originalidad.
Lo anterior parece ser negativo en principio, pues un aspecto de lo sagrado o

cultual que envuelve a las obras de arte (aura) desaparece cuestionando la idea de
unicidad y originalidad. Las obras de arte se recubren por un cierto valor de culto
que las acerca a lo sagrado, por un halo de autenticidad y univocidad y por su
carácter único e irreproducible resultado de la genialidad del artista. Esta idea hizo
camino en buena parte de la historia del arte y sobre todo durante el Renacimien-
to, acentuando una concepción romántica del arte. Recordemos cómo los artistas
eran reconocidos por su genialidad gracias a la realización de obras insuperables
en el plano de la imitación. Además, el principio mismo del arte es la imitación; la
mímesis aristotélica ya en la Antigüedad Clásica insistía en el carácter reproductivo
del arte. El arte es copia de la naturaleza, se afirmaba antes.
Sin embargo, nos dice Walter Benjamin, tal pérdida del aura implica simultánea-
mente una democratización de la obra de arte en su reproducción múltiple, en su
serialidad y su consecuente difusión. Por ejemplo, la famosa escultura de la Anti-
güedad, la Venus de Milo, todo el mundo ha podido conocerla, verla en imagen y
en reproducciones gracias a su multiplicación en serie, y no necesariamente porque
la haya podido ver expuesta en la galería de antigüedades griegas en el Musée du
Louvre. Este hecho garantiza su divulgación mediante la reproducción en serie y
su circulación.
Pero la reproducción en serie trae consigo varios problemas de orden estético que
asignan paradójicamente un valor mayor al original. Indudablemente, para conti-
nuar con el ejemplo que hemos utilizado, la Venus de Milo del Museo del Louvre
tiene mayor valor que la copia que tenemos nosotros en el Museo de Arte de la
Universidad Nacional de Colombia, o la copia de la copia que ahora decora el cor-
redor principal de la actual Escuela de Artes Plásticas y Visuales de nuestra Facul-
tad de Artes, así estas dos tengan una inmensa similitud con la pieza original. Sin
embargo, bien lo sabemos, con el tiempo estas copias también adquieren un valor,
secundario claro está, pero valor invaluable dentro de un punto de vista histórico
en el aspecto del desarrollo pedagógico de un cierto ideal de belleza clásica impul-
sado por las antiguas academias de arte, en particular la Academia de Versalles y
la Academia de París durante los siglos XVII y XVIII, y copiado por la Escuela
Nacional de Bellas Artes de Bogotá desde su fundación en 1886. Recordemos por
ejemplo el impacto que el descubrimiento de las grandes esculturas clásicas greco-
romanas generó en el desarrollo del arte del Renacimiento y siglos más tarde en el
Neoclasicismo. Los valores clásicos eran divulgados por las academias que termi-
naban instaurando todo un estilo.
1 Benjamin, Walter. Discursos Interrumpidos, Buenos Aires, Tauros, 1989.

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De manera que la reproducción traía consigo una manera de divulgar el arte. Esto
además es propio de todo método de enseñanza artística. Los aprendices de artista
se convertirían en grandes artistas, copiando a sus maestros. La copia en este sen-
tido se convierte en un paradigma de la enseñanza del arte. Con los procesos mecá-
nicos de reproducción de la imagen, como el grabado y el daguerrotipo más tarde,
la imagen pierde su calidad de originalidad; es la copia la que adquiere un valor. Lo
mismo sucede con las esculturas que son sometidas a procesos de reproducción.
Auguste Rodin, por ejemplo, utilizaba unos cuantos moldes para hacer unas piezas,
que luego van a ser reproducidas en serie por el Gobierno francés a la muerte del
artista. Es así como existen varias réplicas en el mundo de “El pensador”.
Con el proceso de industrialización en pleno apogeo de la Modernidad, la repro-

ducción en serie de las grandes obras de arte va a ser muy común, y toda escuela
de artes con cierto prestigio va a procurarse los moldes para realizar sus propios
yesos. En Colombia las escuelas de artes son tardías en relación a las del resto del
continente, como la de México y Brasil, pero desde la fundación de la Escuela de
Artes a finales del siglo XIX, su mayor impulsor, Urdaneta, ya tenía pensado ade-
cuarla a estos métodos de aprendizaje. Los grandes artistas como Miguel Ángel se
habían inspirado copiando las grandes obras de la Antigüedad como el conjunto
escultórico romano Laooconte, descubierto en las inmediaciones de Roma.
Una estética academicista en el siglo de la razón
Durante el Periodo de las Luces (Les Lumières), se genera una transformación en

la manera de concebir y pensar el mundo. Jean Jacques Rousseau escribe su famoso
texto “Discurso sobre las ciencias y las artes” (1750), donde el arte se asume como
una ciencia. En este sentido, el saber hacer (tékné) no será simplemente un virtuo-
sismo propio del artesano, sino un proceso intelectual y racional llevado a la prác-
tica artística. Lessing ya había publicado su “Lookonte” (1776) como un tratado
de estética que va a influir en el pensamiento académico y va a ser influyente en la
preservación de los valores de la época clásica. Y al final del siglo, Friedrich Schiller
publica su “Educación estética del hombre” (1795), con la que insiste en la educa-
ción artística y estética del ser humano como valor fundamental de una sociedad
en cambios como esa. La historia como disciplina adquiere un valor importante
también en este periodo: en la segunda mitad el siglo XVIII aparece publicada la
Historia del arte antiguo” (1763) de Winckelmann, donde las obras de tiempos pa-

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sados toman un valor excepcional. La idea de conservación del pasado surge como
prioridad de la cultura en plena época del racionalismo ilustrado y la Antigüedad se
erige en valor excepcional de la civilización moderna que sabe que se ha batido en
lejano periodo glorioso de la Grecia y la Roma Antiguas.
Luego de la Revolución Francesa (1789), los reyes son desalojados de su antigua

casa, el Palacio del Louvre, que acogerá buena parte del tesoro de guerra impe-
rial de las campañas napoleónicas, haciendo de este espacio un verdadero museo,
figura emblemática de la modernidad, que se caracteriza por el distanciamiento
del pasado y su conservación. “Aquel que es capaz de dar cuenta del pasado de la
Humanidad tiene el avenir a sus pies”, parecía ser el lema de Napoleón y de las
nuevas naciones que se constituirán en la época posnapoléonica. Qué mejor ma-
nera de dar a conocer unos ideales que a través del arte, la Iglesia ya lo había hecho
en buena parte de su historia y sobre todo en el Renacimiento, idealizando el arte
greco-romano con sus artistas como Miguel Ángel Buonarroti, quien trabajó para
el Papa Julio II. El arte está al servicio del poder y la academia juega aquí un papel
fundamental para imponer un estilo: el estilo Louis XV, Louis XV impulsan el arte
Barroco, y luego de las monarquías un estilo burgués apoyado en el Neoclásico
hace escuela en el resto de Europa.
El Imperio Napoleónico instala el Neoclasicismo, y el artista Jacques-Luis David

(1748-1825), inspirado en los artistas del Renacimiento, rinde homenaje al poder
imperial. La academia posrevolucionaria juega aquí un papel importante con la di-
vulgación de un cierto estilo, tal como lo hicieron las monarquías que le antecedie-
ron: el estilo burgués del neoclasicismo hace camino y genera escuela durante casi
un siglo, como se puede apreciar en las obras de los discípulos de David: Auguste
Ingres y Antoine Gros. Por aquella época los Talleres del Museo del Louvre se
dedican a reproducir los moldes y esculturas que ellos van a exportar a todas las
escuelas de arte y oficios y a las escuelas de artes de Francia, el resto de Europa y
en países donde la influencia del dominio imperial francés aún tenía importancia
como en México y Brasil, donde se van a instalar dos grandes escuelas de Bellas
Artes al modelo francés durante el periodo decadente del imperio a finales del
siglo XIX.
Esta tradición irradia todo el ámbito cultural y proviene de la Academia Real de

Pintura y Escultura fundada en 1648 bajo el impulso de Ana de Austria; gracias
a los nuevos preceptos dictados por la nueva academia, los artistas comienzan a
cambiar de estatuto y se distancian de los artesanos. Es decir que un saber hacer no
era suficiente, el artista asume un cierto estatus de genialidad. Ya el Renacimiento
había allanado este camino. Esta academia pronto va a estar bajo el dominio de la
realeza y su primer preceptor o director fue Charles Le Brun. Muchos años más
tarde, Jacques-Luis David va a criticar el carácter elitista de sus miembros y va ha-
cer todo lo posible para que, en 1793, luego de su famoso discurso a la Convención
Nacional, cambie de nombre y de estatus por Academia de Bellas Artes, siendo
definitivamente fundado hasta 1816. La influencia de esta academia, que va a durar
hasta bien entrado el siglo XIX y parte del XX, tuvo diferentes momentos y un
nuevo apogeo durante la Monarquía de Julio (1830-1848), que impone luego de
la Restauración el estilo de Louis-Philippe I, quien ya no era el Rey sagrado de
Francia sino el rey de los franceses en esa época donde las naciones comenzaban
a formarse.

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La monarquía de Louis-Philippe cede a la presión de los movimientos populares

de la Comuna de 1830 y 1848. De este periodo surge un arte como el de Eugène
Delacroix, que ya no busca unos cánones de belleza clásicos y neoclásicos sino más
bien románticos preludio del Realismo francés. “La libertad guiando al pueblo”
(1830) es testimonio de este quiebre en la manera de representación: ya no hay
dioses ni figuras mitológicas a representar sino hechos históricos. La historia tiene
un valor fundamental en esas nuevas naciones y el arte se convierte en testimonio
de ese periodo revolucionario. Por ejemplo, años más tarde, en plena decadencia
de la República Francesa con Napoleón III, quien intentó una vez más imponer le
style français en lo que quedaba de su imperio en México, Brasil, en Asia Menor
y Medio Oriente vemos cómo se desarrollan grandes proyectos arquitectónicos y
artísticos: La ópera del arquitecto Garnier en París, decorada en su fachada con las
esculturas de Carpot, así como los grandes boulevars diseñados y construidos por
el padre del urbanismo moderno, el Baron Haussman, demuestran este intento por
preservar para la historia los valores de una sociedad en decadencia económica que
ha tenido que dejar sus antiguas colonias. Un ejemplo de ello es México, donde las
guerrillas liberales le asestan un golpe al ejército francés y fusilan a Maximiliano,
emperador en México, como lo muestra el cuadro de Edouard Manet, y que ha
tenido que capitular frente a Otto von Bismarck en la Batalla de Sedán en 1870,
dando paso así a una crisis económica generalizada en Francia que se manifiesta
con grandes movimientos sociales como la Comuna que hacen prever un siglo XX
lleno de cambios radicales. La belleza es un ideal cuestionado por la nueva clase so-
cial emergente de los bohemios que van a conformar la vanguardia artística como
George Sand y Flaubert, entre otros. Las Bellas Artes, símbolo de la academia, es
un síntoma de decadencia para los artistas de vanguardia.
El arte de academia versus el arte de vanguardia
A finales del siglo XIX, por obvias razones de orden sociocultural y por ende
político, el arte de academia comienza a ser cuestionado y dejado de lado. El salón
como figura emblemática del arte académico que tiene origen en la antigua Acade-
mia Real de Pintura y Escultura nace en 1663 y en él participan exclusivamente los
miembros de la Academia. Este salón va a ser también cuestionado por esa nueva
clase social de trabajadores no asalariados y artistas independientes; personajes
como Charles Baudelaire, quien hace parte de la bohemia de la segunda mitad del
siglo XIX, encuentran en el salón su objetivo principal para desplegar una crítica de
arte implacable a la manera del ilustrado Diderot alrededor de 1759. Las obras del
artista Gustave Courbet “Látelier” (1855), que evidencia una crítica a Napoleón
III representado como un cazador frustrado, y del poeta Baudelaire “Les fleurs du
mal” (1857), que muestra cómo la miseria se ornamenta y se embellece con flores
enfermizas, son ejemplos perfectos de esta toma de posición de la bohemia contra
un arte considerado por ellos como decadente2. El artista de vanguardia se opone
radicalmente al arte académico.
La actitud de esa nueva clase social va a generar varios movimientos marginales en

reacción a los valores artísticos impuestos por la academia y expuestos en el salón;
surge, entonces, una serie de movimientos artísticos generados por agrupaciones
de artistas independientes como la Société des Artistes Independants, fundada en
2 Para ampliar estos temas consultar a Pierre Bourdieu y su texto “Las reglas del arte” y
Arnold Hausser “Historia social de la literatura y el arte”.

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1884 y dirigida por el pintor George Seurat, mostrando así otra manera de ver el
mundo. El arte de corte académico va a quedar confinando en las escuelas de Bel-
las Artes para los aprendices de artista, pues el verdadero artista, según se pensaba
en la época, no necesita la academia. Un Vincent van Gogh va a ser rechazado
constantemente, así como un Toulouse Lautrec por su arte antiacadémico.
El arte de vanguardia como el de los impresionistas va por otro camino. El daguer-

rotipo, que ha cambiado la mirada sobre el mundo, genera un tipo de arte que solo
un eclaragiste podría entender como Nadar: el impresionismo es consecuencia
directa del daguerrotipo y es en el taller del fotógrafo Nadar donde exponen por
primera vez los impresionistas, no en el salón. Los grandes yesos, copias de las
magnas esculturas greco-latinas que tanto inspiraron a los artistas desde el Renaci-
miento hasta el siglo XIX, ya no tienen el mismo valor. Los artistas de vanguardia
como Courbet, Gauguin y Cezzane, y muchos más tarde como Picasso, se van a
inspirar en otras fuentes: la realidad del mundo social para el primero, con “pintar
lo que nuestros ojos ven” como fórmula del Realismo; la ebriedad del color en los
trópicos en el caso del segundo artista, quien decide abandonar la vida acomodada
de la familia y de funcionario público e irse a la aventura en países de ultramar; la
búsqueda de una nueva estructura pictórica en los paisajes de la Francia proven-
zal en el tercer artista, quien luego de haber pasado por la academia huye de sus
dogmas, y las culturas extraeuropeas como la africana en el caso del último artista
son fuente de inspiración lejos de los preceptos académicos. El arte de vanguardia
va en contra del arte de academia y esto va a perdurar hasta bien entrado el siglo
XX.
La influencia de la academia europea como la de San Fernando de Madrid y parti-

cularmente la Academia de París y la Academia de Versalles gozan aún en los pri-
meros 30 años del siglo XX de una reputación mundial. Para los artistas del mundo
entero es un privilegio pasar por esas academias donde “aún se aprende a pintar y
esculpir bien” signos estos del “buen gusto” heredado de las antiguas monarquías
y la clases sociales burguesas de la República. De esta manera, artistas como Ro-
berto Pizano se vinculan de una u otra forma a la academia. Es interesante pregun-
tarnos, desde un punto de vista estético, cómo una artista como Pizano se sentía
seducido por un arte considerado en su momento (los años veinte) decadente por
los artistas de vanguardia. Mientras el Surrealismo, el Dadaísmo, el Futurismo y el
Cubismo hacían su camino en el mundo de la historia del arte, durante esa primera
mitad del siglo XX, nuestro artista colombiano, como buena parte de otros artis-
tas, seguía un camino algo nostálgico de unos cánones de belleza ya olvidados y
dejados atrás por el arte.
Sin embargo, es esa nostalgia de esos antiguos valores de belleza clásica la que im-
pulsa a Pizano a crear una colección con carácter didáctico conformada por yesos
de las principales obras escultóricas de la Grecia Antigua, Roma y del Reacimiento,
así como una buena parte de grabados de Rembrandt y Rubens, entre otros, des-
tinada a formar a los artistas de la aún joven Escuela Nacional de Bellas Artes de
Bogotá. Y desde ese punto de vista, su aventura materializada en la colección que
hoy porta su nombre cobra un valor importante. Es desde esa óptica que nosotros
debemos asignarle un valor y solo así podremos entender las contradicciones y
fricciones que esta colección ha generado en nuestra propia historia. Recorde-

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mos a los artistas de la vanguardia local como Débora Arango y Alipio Jaramillo,
defendidos en los años cuarenta por un Jorge Eliécer Gaitán3 en contra de un
arte académico y por ende conservador respaldado por un Laureano Gómez4, y
más tarde artistas como Alejandro Obregón5 y Beatriz González6 que se oponen
acérrimamente a este arte con tinte clásico, testimonio a sus ojos de la más grande
decadencia.
Veamos un poco el contexto histórico en Europa en esos años veinte y treinta en

relación con el arte de los años en que Pizano vive en Madrid y luego en París. Para
los regímenes totalitarios de la primera mitad del siglo XX de España, Alemania,
Italia y Rusia, los valores neoclásicos son una manera de edificar un mundo ideal
que trata de escapar a la depresión económica de los años veinte e intentan hacer
renacer los valores de la antigüedad clásica que sigue hablando de un pasado glo-
rioso. Un ideal del arte con clara influencia neoclásica vuelve a ampararse de las
academias, pero esta vez el arte de vanguardia de artistas como Paul Klee y Kan-
disky es tratado despectivamente de “Arte degenerado” en esa famosa exposición
que lleva el mismo nombre “Entartete Kunst” realizada por el artista frustrado
Adolfo Hitler en 1937.
Esta exposición reunía obras de los artistas de vanguardia y las expresiones grá-
ficas y pictóricas de alienados mentales. A los ojos del tirano nazi, en esos años
treinta no había ninguna diferencia entre la obra de Kandisky y la pintura de un
alienado mental, pero sí una diferencia enorme con el arte que impulsaba la esté-
tica nazi. Es por estos años que Walter Benjamin escribía el ensayo que citamos al
comienzo de nuestro texto: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica” (1935). Luego de la depresión económica, los años veinte son el preludio
de la decadencia social y política en que se van a sumergir los países europeos una
década después. Roberto Pizano no pudo prever esto, por supuesto, pues el arte
que él defendía, así haya estado cuestionado por la vanguardia, aún no era presa de
los ideales conservadores de los nazis y los fascistas italianos. La muerte prematura
de Pizano hace que éste no pueda ver la recuperación del arte clásico por los mo-
vimientos totalitarios.
El nacimiento de una aventura pedagógica
Ahora bien, Roberto Pizano como la mayoría de artistas e intelectuales latinoame-
ricanos hace un circuito por las grandes capitales de la cultura en esos años: Roma,
Madrid y particularmente París. En esta última, Pizano ingresa como asistente a
los talleres de LÉcole Nationale Superieure de Beaux-Arts y puede darse cuenta
3 Al respecto consultar el texto de Christian Padilla: “Jorge Eliécer Gaitán: dinamita y me-
cha en el arte colombiano”. En: Mataron a Gaitán: 60 años, Bogotá, Universidad Nacional
de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, 2008.
4 Al respecto consultar el texto de Carmen María Jaramillo Jaramillo: “Arte, política y
crítica: una aproximación a la consolidación del arte moderno en Colombia”. En: Textos
No. 13, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, Maestría en Historia del Arte y la
Arquitectura, 2005.
5 Es conocida la anécdota que cuando Obregón fue director de la Escuela de Bellas Artes
de la Universidad Nacional intentó destruir buena parte de esos yesos.
6 Hace poco en una conversación informal durante la inauguración de la más reciente
versión del Salón Nacional de Artistas en Cali, la artista decía a otra persona: “¿Cómo no
han destruido aún esos mamarrachos de yeso?”.

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de los métodos de aprendizaje artístico basados en esos años en las copias y re-
producciones de las grandes obras de la historia del arte. Quienes hemos pasado
por una Escuela de Bellas Artes podemos ser testigos de este método donde las
copias sirven para elaborar copias; el arte y su aprendizaje es un affaire de copias
y reproducciones, como ya lo hemos dicho. Por ejemplo, durante el siglo XVI en
las colonias españolas de América, los artistas aprendían a pintar sin haber visto de
cerca una de las obras de los grandes artistas de la pintura española. Los grabados,
copias de reproducciones, jugaban aquí un papel fundamental. Las copias son en sí
un instrumento invaluable de aprendizaje y más si se trata de las obras de los gran-
des maestros que constituyen la historia del arte. Pero esto que no es tan nuevo en
la historia del arte, toma mayor fuerza en la época de la reproducción técnica, es
decir, en el periodo Moderno.
Los moldes que hacían parte de la colección de yesos de la Escuela Nacional

Superior de Bellas Artes de París en la época en que Pizano vivía en Francia eran
provenientes del Taller de Moldes del Museo del Louvre, el único estamento capaz
(aun hoy) de formar especialistas en reproducción de moldes y esculturas en yeso y
bronce. Estas piezas estaban dispuestas en “La Cour Vitrée”, espacio arquitectural
construido alrededor de 1830, precisamente para acoger estas figuras escultóricas
en yeso dispuestas entre columnatas y arcadas, sobre las cuales estaban escritos los
nombres de los más grandes artistas de la historia del arte: Rembrandt, Velázquez,
etc.
En 1867 este patio fue cubierto de una estructura metálica recubierta a su vez
de cristal para proteger los moldes y yesos provenientes del Taller del Museo del
Louvre. Todo este conjunto arquitectónico fue concebido por Félix Duban (1798-
1870), quien hizo de este espacio un lugar donde los estudiantes de Bellas Artes
podían apreciar las copias de las grandes obras de arte y dedicarse al dibujo. Tras
la muerte del arquitecto, los trabajos fueron retomados por Ernest Coquart (1831-
1930) para recubrir las fachadas de un decorado policromático de inspiración ita-
liana. Esta construcción se constituyó en el Palacio de Estudios ejemplo de la ar-
quitectura moderna del siglo XIX. Con La Cour Vitrée se concluyó el formidable

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programa pedagógico y didáctico puesto en marcha en 1833 por Félix Duban,

quien respondía a los intereses de conservar y divulgar mediante el arte académico
el estilo francés.
En los años veinte del siglo pasado, Roberto Pizano, que en ese entonces vivía en
el número 25 de la Avenue Martin en París, pudo conocer el esplendor de esa sala
y sin duda se inspiró del legado de Duban. El conservador de colecciones de la
Escuela Nacional Superior de Bellas Artes, el señor Emmauel Schwarts, me mos-
tró hace poco unas fotos que hemos utilizado para el documental sobre Roberto
Pizano; en ellas se puede ver cómo estaba dispuesta la galería de yesos de La Cour
Vitrée tal cual la pudo conocer el artista colombiano. En ese espacio había unas
réplicas de las columnas del Partenón, así como de otras piezas clásicas que los
estudiantes podían copiar. Sin lugar a dudas esto sirvió de inspiración a Pizano,
quien soñaba con que estas piezas pudieran encontrar un lugar similar en la Bogotá
de los años veinte y treinta.
El interés por los procesos pedagógicos de aprendizaje del arte es el motor que
da forma al sueño que tuvo Roberto Pizano de crear una academia similar a la
española, la británica o la francesa, inexistente en Colombia en esos años, pese a
que ya se habían desarrollado esfuerzos importantes al respecto7. Por eso, tiene la
excelente idea de llevar buena parte de esos moldes para realizar los yesos en el
país y también algunas reproducciones a finales de los años veinte, al momento
de ser nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, inspirada en
gran medida por la Escuela francesa8 y fundada en 1886 en la capital colombiana.
Alberto Urdaneta, su primer director y su mayor impulsor, intenta unir el ideal de
la industria y la belleza para producir obras útiles como la que producirá el taller de
Eiffel tres años más tarde para la Exposición Universal y que será símbolo de París.
No hay que olvidar que Colombia entra en una periodo de industrialización donde
las artes y los oficios, a la mejor manera francesa y alemana, hacen del Dibujo (arte)
una manera de acercarse al dominio industrial y por lo tanto el ser moderno es
propio de un saber hacer.
En un principio la escuela se plantea como una unión entre las Bellas Artes y
Artes y Oficios, pero pronto va a separarse por cuestiones de orden político, pues
la Constitución de 1886, promovida por el liberal Rafael Núñez, pretende abolir
el sistema político federal, donde cada provincia es autónoma, para centralizar el
poder en un gobierno con sede en Bogotá. Este cambio posibilita la creación de
la escuela en un ambiente político enrarecido donde conservadores y liberales van
a generar una guerra implacable conocida como la Guerra de los Mil Días (1899-
1902), que sumerge al país en una crisis económica y propicia la separación de
Panamá, aún provincia colombiana. Luego, la hegemonía conservadora va a dirigir
al país durante varios años del nuevo siglo XX.
7 Al respecto consultar la tesis del profesor William Vásquez. Escuela Nacional de Bellas
Artes de Colombia: 1886-1899. Tesis de Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arqui-
tectura, Escuela Interdisciplinar de Posgrados, Facultad de Artes, Universidad Nacional de
Colombia, Bogotá, 2008.
8 Algo que parece anecdótico pero muestra las similitudes de estas dos escuelas. La Fran-
cesa se crea en el periodo posrevolucionario en las instalaciones de un antiguo convento
religioso. La de Bogotá se crea también en sus inicios en las instalaciones del convento de
La Enseñanza, expropiado a la iglesia.

21
Para llevar a cabo su empresa y siguiendo las huellas de Alberto Urdaneta, aun-
que algo lejos en el tiempo, Pizano logra el patrocinio del Gobierno colombiano
y de algunas familias pudientes de inmigrantes colombianos que estaban muy
bien relacionadas con los estamentos culturales franceses. Durante el Gobierno
(1926-1930)9 del presidente conservador Miguel Abadía Méndez, el ministro de
la Instrucción Pública de Colombia, José Vicente Huertas, le envía un telegrama
a Pizano donde le propone la Rectoría de la Escuela Nacional de Bellas Artes de
Bogotá. Pizano acepta el cargo con algunas condiciones como el cambio de sede
y dinero para dotarla de los implementos necesarios para la docencia, tal y como
sucede en las grandes escuelas que él había conocido en Madrid y París principal-
mente. De esta manera, se posesiona como nuevo Rector10 de la Escuela en 1928,
y es precisamente con este nombramiento que encuentra la ocasión perfecta para
darle forma a su sueño, el que no va a poder ver terminado a causa de su muerte
prematura en la Sabana de Bogotá.
La colección se inaugura el 9 de abril de 1930, un año después del fallecimiento

de Pizano, con un discurso de apertura a cargo del ensayista y poeta Rafael Maya,
entonces Director de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá. El poeta, en
un lenguaje lírico propio del grupo de los Nuevos, decía en ese entonces:
“He aquí realizado el sueño del maestro. Erguidas están, y juntas como en un
simulacro de discusión platónica, las blancas esculturas arrancadas al sueño
de la cantera maternal por el relámpago del genio. Estas piedras talladas son
la historia del pensamiento humano, en la más bella forma de su desarrollo
universal, desde que el ibis rojo se posaba en el lomo de la esfinge hasta que
el heredero de Miguel Ángel modeló al esenio bárbaro, que comía langostas y
habitó en el desierto como los leones.
Aquí podéis contemplar al sacerdote asirio, de barba crespa, o al matemático

caldeo, que, erguido en su torre de ladrillo, midió la noche de los tiempos al
paso de las constelaciones que rodaban sobre el cuadrante eterno. Aquí está el
príncipe egipcio, fino como el halcón, dispuesto a ser encerrado en su estuche
de oro para bajar a la cámara mortuoria. Aquí están los combates faraónicos
y las cacerías del fabuloso Asurhanipal, cuyo carro estaba tirado por felinos.
Es un mundo hierático que preside la bestia mitrada, con sus garras que están
guardando la llave de la muerte. (…) Permitidme, en cambio, que para llenar
ese vacío y antes de que esta sala recobre su silencio, animado solo por la
respiración de los genios dormidos, os evoque al maestro y amigo una vez más,
cuando ya sobre sus párpados había descendido la gracia del sueño.
En las primeras horas de aquel día que de entregarlo a la tierra, yacía Pizano
en una sala de su retiro campestre, vestido para el sepulcro. Las ventanas es-
taban abiertas hacia el campo. No lo podremos olvidar nunca quienes estuvi-
mos allí, porque la escena era dulce y solemne como la Anunciación de Fray
Angélico. Todo era silencio. De súbito, como se difunde la música tras de los
9 Durante esos años el Gobierno de Abadía Méndez intenta sofocar el movimiento socia-
lista; la crisis económica (crac de los años veinte) genera una serie de movimientos sociales
que son fuertemente reprimidos, recordemos la Masacre de las Bananeras en 1928.
10 En aquellos años la Escuela administrativamente dependía de un Rector y no de un
Director.

22
cuatro golpes secos que da el director, y primero es una insinuación melódica y

luego estalla en las voces y sube el torbellino de los cobres, así mismo comenzó
a amanecer, con un vapor rosado que empañaba los cerros y que, más tarde,
contagió la sabana de una lánguida coloración a través de la cual volteaba la
niebla, desperezándose lentamente como un mundo difuso donde se agitasen
todos los sueños de la Tierra.
Amaneció por fin, y la vasta sabana se tendió como un piélago dorado, estre-
mecido de finas vibraciones bajo el influjo de la luz. Solo los sauces cortaban la
ondulada extensión, peinando sus cabelleras vegetales para recibir la corona
del día.
Ese mismo paisaje lo había contemplado Pizano muchas veces, cuando solía
recostarse frente a la ventana por donde le entraba el aliento de la tierra hú-
meda, el olor de la hierba, la fresca respiración de la llanura. Quizás en sus
horas de fiebre, vio pasar en galope tendido, a Gregorio Vázquez que iba detrás
de una liebre con su capa corta y su sombrero de plumas. Entonces él levantó
la mano para saludar al remoto compañero de genio y ese acaso fue tu último
movimiento aquí en la Tierra, ¡Oh maestro Pizano! ¡Oh amigo inolvidable!”11.
Este discurso da cuenta de la noción del arte que existía en ese momento en el país.
Hay una evocación a la Grecia Antigua y a Roma a través de los artistas del Re-
nacimiento. Esos valores en esos años treinta, cuestionados altamente por la van-
guardia europea varias décadas atrás, aún tenían una acogida enorme en nuestro
contexto artístico y cultural, a tal punto que a Bogotá se le denominaba la Atenas
sudamericana. La consolidada Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá, basada
en su homóloga francesa, rinde un homenaje a la obra de un artista y gestor que
intentó por todos los medios crear una escuela a la altura de las europeas, donde
los artistas que no tuviesen los medios para ir a Europa pudiesen estar en contacto
con las copias de las grandes obras del arte universal, particularmente del arte de
la Antigüedad Clásica y del Renacimiento. El tener acceso a esas obras era algo
importante para el desarrollo formativo de un artista que se formaba mediante el
dibujo, el grabado y luego la réplica de los mismos yesos. Es de esta manera que
comienza la aventura de esta colección que hoy la Universidad Nacional de Co-
lombia alberga preciosamente desde los años 70, donde se le construyó una sala
especial en el Museo de Arte.
Esta idea hizo escuela hasta los años sesenta, cuando precisamente se cuestiona-
ron los métodos de aprendizaje de las Escuelas de Arte y de las Universidades en
general. Por ejemplo en Francia, la Universidad de la Sorbona crea su programa
de Artes Plásticas en contraste con la enseñanza de una Escuela de Bellas Artes,
concebida inicialmente para una cierta élite cultural, y con rezagos de un gusto
burgués en decadencia. Es precisamente en 1970 que la mayor parte de los moldes
y figuras en yeso fueron transferidos a las pequeñas caballerizas del Castillo de
Versalles. Los estudiantes, influenciados por ese Mayo del 68, ya no quería saber
nada de ese tipo de arte. Y para evitar cualquier tipo de vandalismo con esos yesos,
la escuela decide, en asocio con el Taller del Louvre, trasladarlos al Palacio de Ver-
salles desde entonces museo.
11 Discurso de Rafael Maya en la inauguración del Museo de Bellas Artes la noche del 9 de
abril de 1930. Tomado de Lecturas Dominicales de El Tiempo No. 341, 20 de abril de 1930.

23
Hoy, La Cour Vitrée de la Escuela de Bellas Artes de París, que albergaba antaño
las reproducciones en yeso, es un espacio arquitectónico transformado en un lu-
gar expositivo para los estudiantes y artistas de prestigio nacional e internacional,
adaptándose así a las nuevas exigencias del arte contemporáneo. Se exhiben regu-
larmente algunas piezas bien restauradas, y otras sobre todo del periodo del Re-
nacimiento se encuentran en la Capilla de la Escuela. Estas últimas, en su mayoría
copias de Miguel Ángel, se alternan este año con una exposición de arte contem-
poráneo, y el famoso artista Guisseppe Penone expone su más reciente creación
en La Cour Vitrée.
En Bogotá, la Colección Pizano cambia de

un lugar a otro, como bien lo muestra el his-
toriador Christian Padilla en este mismo li-
bro, y llega a su actual domicilio en el Museo
de Arte de la Universidad Nacional en los
años de su fundación en 1973. Para alber-
garla, fue construida bajo su nombre lo que
es ahora la sala 3, y años más tarde se exhibe
en los corredores exteriores del museo y se
guardan otras piezas en la reserva. En oca-
siones la colección es usada para cursos de
dibujo, pero es aleatorio como en esos años
noventa del siglo pasado cuando éramos es-
tudiantes de Bellas Artes. Luego, a mediados de la misma década, el auditorio del
museo se convierte en la bodega de esta importante colección, pero lógicamente el
lugar no es el más acertado. Hoy, el sueño de Pizano correrá una mejor suerte. Ella
será albergada en condiciones dignas en la nueva y renovada Biblioteca Central de
la Universidad Nacional de Colombia, y las piezas al fin podrán seguir cumpliendo
su función pedagógica, en otro sentido por supuesto, pues los métodos de apren-
dizaje del arte han cambiado. En lo que concierne a los grabados, se conservarán
en un espacio especial, junto a los libros raros y preciosos.
Una colección como la Pizano, que tuvo un exceso de reproducción sin ningún
control en los años setenta y ochenta, merece una mejor suerte para poder des-
pertar el interés sobre su verdadero valor pedagógico. No deja de sorprenderme
cómo un artista fuera de su tiempo como Roberto Pizano pudo concebir tamaña
osadía de reunir una serie de piezas y trasladarlas desde París hasta el puerto de Le
Havre en las costas normandas francesas y luego en barco hasta el puerto de Bar-
ranquilla (Puerto Colombia) en nuestro país, para ser transportadas río adentro en
barcos de vapor por el Magdalena y luego en tren hasta la Estación de la Sabana en
Bogotá. Por supuesto, varias de esas piezas llegaron en un estado lamentable, pero
lograron restaurarse por excelentes artesanos que creían tal vez tener en su manos
unas verdaderas obras de arte. Sin embargo, estas piezas solo eran copias, copias
“auténticas” en el mejor sentido de la palabra, verdaderos objetos kistch del pro-
ducto de un mundo industrializado moderno. El arte de la Antigüedad se demo-
cratizó, como bien lo dice Walter Benjamin en su famoso ensayo de 1937, gracias
a los medios mecánicos de reproducción, pero paradójicamente, al mismo tiempo,
perdió su aura de autenticidad: el pasado renace en forma de lo kistch, tratando de
mantener un halo luminoso que ya no irradia, que ya no ilumina el horizonte.

24
Aquí queda entonces la Colección Pizano, en su nueva estación, la nueva y renova-

da Biblioteca Central de nuestra alma máter, que aspira a ser un gran centro cultural
gracias al liderazgo del profesor Fernando Montenegro. Aquí queda esta colección
compuesta por más de doscientas réplicas en yeso y más de cuatrocientos grabados,
como testimonio de nuestra propia historia y sus contradicciones, como testimonio de
la aventura pedagógica en la cual aún estamos inmersos, para hacernos comprender
quizá el presente en un momento donde la Historia, en un país desmemoriado, me-
rece revisitarse, no para exaltarla, sino para comprenderla críticamente, y eso significa
comprender el aquí y el ahora. Con razón decía Walter Benjamin que así, solamente así
podremos afrontar un futuro y no cometer los mismos errores que antes.
París, junio del 2009.

25
Pie de foto Colección Pizano

Museo de Arte de la Universidad Nacional. Ca. 1975.
Fotografía Sergio Trujillo Dávila.
Venus de Milo / Escuela de Artes Plásticas y Visuales. 2009 /

Archivo Unimedios.
Roberto Pizano. 1927. Archivo particular.
Sello del taller de reproducciones del Louvre en uno de los

yesos de la colección Pizano. 2007. Fotografía Miguel Torres.
Diploma de honor para Roberto Pizano por su cuadro Mater-

nidad, exhibido en Burdeos en 1927.

26
LA COLECCIÓN PIZANO A TRAVES DEL TIEMPO:

DESPERTARES DE 80 AÑOS EN RECURRENTE CATALEPSIA
Por: Christian Padilla
Historiador de Arte e Investigador

La Colección Pizano a Traves del Tiempo
27
Despertares de 80 Años en Recurrente Catalepsia

28
«Debemos otros muchos beneficios a nuestros padres: les debemos, so-

bre todo, reconocimiento por los hermanos que nos dieron, tesoro éste
el más agradable y exquisito»
Plutarco
«Con razón debería gloriarse nuestra Patria de los artistas que han
florecido en su suelo; y, sin embargo, no son en general apreciados
como lo merecen. Si se trata de los que antaño vivieron, su historia
está aún por escribir, y sus nombres se van desvaneciendo»
Roberto Pizano

29
Roberto Pizano no sabía que estas palabras escritas en el prólogo de su

libro sobre Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos serían premonición del
olvido al cual él mismo fue condenado. De solo 32 años, fue víctima de
una súbita y misteriosa enfermedad que lo llevó en pocos meses a una pos-
tración que debió sacudir el ambiente intelectual bogotano, pues Pizano
era un extraño caso donde confluía la actividad creativa del artista, el afán
de descubrir del historiador, la preocupación de formar del educador y la
vocación y el don de persuasión de un gestor cultural y administrativo. Su
temprana muerte en abril de 1929 dejó inconclusa la labor que en varios
frentes venía realizando, y su escasa obra contribuyó a que su legado en la
historia fuera pasando al olvido, incluso hoy cuando su nombre adorna una
placa en la actual Escuela de Bellas Artes, nombre seguramente descono-
cido por la gran mayoría de sus alumnos.
La Colección Pizano consiste en una selección de 242 yesos comprados

por Roberto Pizano en los talleres de reproducción de varios museos, en
su mayoría del Museo Británico y del Museo del Louvre. Corresponden a
diferentes periodos históricos y a diferentes culturas que se han agrupado
en cinco conjuntos: 1) Egipto – Asiria- Persia, 2) Grecia – Roma, 3) Arte
Gótico y Románico, 4) Renacimiento, Barroco y Manierismo y 5) Neo-
clasicismo, Romanticismo y Arte Moderno. Actualmente las obras hacen
parte de la colección del Museo de Arte de la Universidad Nacional y sus
piezas son albergadas por la Hemeroteca Nacional, el Museo de Arquitec-
tura Leopoldo Rother, el Auditorio León de Greiff y el mismo Museo de
Arte. Al igual que las demás colecciones de la Universidad, la Colección
Pizano hace parte de un conjunto mayor, el Sistema de Patrimonio Cultu-
ral y Museos, institución que vela por la difusión de los distintos museos y
colecciones que hacen parte de la Universidad Nacional de Colombia.
La relevancia de la selección de yesos de Pizano radica no solo en su per-

tinente criterio a la hora de escoger las obras más representativas de la
historia de la humanidad (entre las cuales se destacan las pertenecientes
al Partenón, las obras de Miguel Ángel Buonarroti y otras de Verrocchio,
por nombrar solo algunas), sino en su recepción y asimilación del arte mo-
derno parisino, hecho que evidenció la profesora Marta Fajardo de Rueda a
partir de algunas obras de la colección: “Conviene recordar que el maestro
Pizano junto con estas reproducciones adquirió en Francia dos esculturas
originales de Rodin: El hombre de la nariz rota y El soldado Vengoechea,
las cuales, como ocurrió con la colección de pintura y escultura adquirida
gradual y penosamente por la Escuela de Bellas Artes entre 1886 y 1949,
por resolución del Gobierno Nacional de este último año, pasaron al Mi-
nisterio de Educación para conformar la colección de arte colombiano del
Museo Nacional”1.
1 Fajardo de Rueda, Marta. “La Colección Pizano: un esfuerzo renovador de la cultura”. En:
Roberto Pizano, Bogotá, Seguros Bolívar, 2001, p. 189.

30
Por tratarse de reproducciones hechas directamente a partir de los moldes

de los museos que albergaban las piezas originales, es importante señalar
que hay en los yesos de la colección una estimable exactitud con respecto
a los originales en cuanto a las texturas, tamaños y volúmenes, lo cual per-
mite dar una idea de la importancia que se le atribuyó en su momento
al hecho de traer las grandes obras de arte de la humanidad para que la
sociedad colombiana pudiera verlas sin tener que viajar a Europa. La simi-
litud con los originales se evidencia incluso en piezas que por su material
constitutivo tienen color distinto al yeso. En esos casos la reproducción era
recubierta de una pátina que le confería la calidad del bronce o del metal
envejecido del original.
También hace parte de la Colección Pizano una selección de grabados y

calcografías procedentes de distintos museos de Berlín, París, Londres y
Madrid. La obra gráfica traída por Pizano actualmente se estima en 1.653
grabados entre los cuales vale la pena destacar los de Callot, Rembrandt,
Piranesi, Rigaud y Durero, aunque el carácter de multiplicidad propio de
la técnica del grabado daría a pensar que la importancia de las obras que
hacen parte de la colección fuera secundaria, como el historiador Álvaro
Medina comentó en torno a una exposición de estas piezas maestras en las
salas del Museo de Arte de la Universidad Nacional: “Buena parte de los
grabados de la Colección Pizano tiene el mérito de que la mayoría de ellos
fueron trabajados a partir de planchas originales de sus autores, conserva-
das en las Calcografías Reales. Para ello se utilizaron las novedosas técni-
cas de reproducción inspiradas en la reciente invención de la fotografía”2.
Además, se encuentran entre estos grabados reproducciones de pinturas,
esculturas, obras arquitectónicas y dibujos de los artistas más importantes
del arte europeo, entre ellos reproducciones de pinturas de Da Vinci.
Gliptotecas y museos de reproducciones
La reproducción de esculturas y relieves en yeso está directamente ligada

con el afán de los coleccionistas por reunir las piezas más importantes del
arte clásico en sus propias estancias. La reunión de copias de obras maes-
tras en colecciones privadas de aristócratas indica que esta actividad no
solo estaba relacionada con círculos de élites prestantes, sino que el criterio
estético y el buen gusto estaban asociados con una posición económica
favorable. El primero de estos prestantes diletantes en hacer una colección
de reproducciones de arte antiguo en yesos fue Francisco I de Francia
(1494-1547). La imposibilidad de reunir en sus aposentos las obras más
importantes del arte universal lo conducen a expresarle sus preocupaciones
al artista italiano Primaticcio (1505-1570), quien viaja a Roma a buscar las
obras originales y soluciona el problema del rey por medio de vaciados en
2 Medina, Álvaro. “Teoría y sentido del gabinete de grabados”. En: El rescate de un legado.
Exposición de grabados, Colección Pizano, Bogotá, Catálogo del Museo de Arte de la Univer-
sidad Nacional, 1997.

31
yeso, un material que había sido usado por los griegos y romanos y que re-
surgió a partir de su experimento. Las obras reproducidas por Primaticcio
fueron una selección de arte helenístico que fue instalada en los jardines
del rey en Fontainebleau3. El éxito de esta misión se convirtió en el resur-
gimiento del yeso y en la incipiente industria de reproducir piezas maestras,
que a su vez significó la aparición de un criterio estético entre las grandes
casas europeas. La rápida industrialización de obras de arte antiguas recién
hechas generó un entusiasmo por el coleccionismo de esculturas y por
tanto el nacimiento de numerosas gliptotecas4 a lo largo de Europa.
Anterior al nacimiento de las grandes aca-

demias de arte en Europa se tiene conoci-
miento del funcionamiento de talleres don-
de maestros y discípulos se reunían en torno
a tertulias artísticas y ejercicios impuestos
para desarrollar las destrezas manuales. Un
grabado realizado por Agostino Veneziano
en 1531 nos revela que el taller del escultor
italiano Baccio Bandinelli (1488-1560) se
convertía en un centro de estudios de vo-
lúmenes donde los aprendices dibujaban
las tallas realizadas por el maestro como un
ejercicio para comprender la anatomía hu-
mana. Con la aparición de instituciones edu-
cativas dedicadas exclusivamente a la enseñanza de las actividades artísticas,
la invención de Primaticcio comenzó a llevarse a la práctica. Las escuelas
comenzaron a adquirir bibliotecas de referencia, colecciones de grabados y
modelos en yeso como herramientas indispensables para la instrucción de
los alumnos. A esta innovación contribuyó que el arte griego se convirtiera
en el paradigma del Renacimiento y el Rococó, y las metodologías de en-
señanza, cada vez con más énfasis, exigían del estudiante un conocimiento
técnico que era solo posible por medio de la imitación y copia del pasado.
La insistencia del dibujo como la principal de las habilidades del artista

exigió de las academias un especial interés por el conocimiento de las obras
clásicas, al mismo tiempo que los ejercicios de dibujo les permitían a los
estudiantes acercarse a la historia. Durante el siglo XVIII, las academias
europeas vieron indispensable la adquisición de reproducciones como her-
ramientas pedagógicas, lo cual queda demostrado en la siguiente mención
de un teórico alemán de la época: “La academia debe estar bien equipada
con los objetos necesarios para el aprendizaje del dibujo […] Además del
surtido de dibujos es necesario tener un surtido de modelos de yeso, que
3 Tollinchi, Esteban. La metamorfosis de Roma, San Juan de Puerto Rico, Editorial de la Uni-
versidad de Puerto Rico, 1998, pp. 138-139.
4 Colecciones especializadas en la conservación de esculturas.

32
representen las obras más nobles de la Antigüedad y algunas obras más re-
cientes, tanto en partes como en figuras completas y grupos. Los estudian-
tes deberán dibujarlos asiduamente, porque no solo les ayudará a ajustar la
visión y apreciar la belleza de las formas, sino que también les enseñará a
conocer la luz y la sombra y una variedad de actitudes y escorzos”5. Este
servicio de reproducción empezó a ser prestado por los museos europeos,
siendo las colecciones del Museo del Louvre unas de las más apetecidas
para copiar. A partir de 1794, el prestigioso museo parisino abrió su taller
de fabricación de réplicas escultóricas con el ánimo de suplir esas necesida-
des académicas de las instituciones artísticas europeas6.
Por otra parte, a medida que el arte fue despojándose de mojigatería, y una
vez que el desnudo fue comprendido como una materia de estudio seria
donde el artista magnifica la belleza de la creación humana, los modelos en
yeso empezaron a ser una herramienta exclusiva de los alumnos más jóve-
nes. Parece ser que España fue el único país europeo que para finales del
siglo XVIII aún no aceptaba el uso de modelos al natural como una opción
para el aprendizaje de las artes; la fuerte tradición cristiana en los españoles
impidió que el desnudo fuera tomado de modelos vivos, por lo cual el uso
de reproducciones en yeso se consolidó con más fuerza en España que en
otros países europeos hasta bien trascurrido el siglo XX. Eso explicaría,
por una parte, por qué la misma característica de la educación artística fue
implantada en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá: el uso de yesos y la
censura frente a la utilización de modelos desnudos en las primeras décadas
de fundación de la Escuela. Por otra parte, daría una pista sobre nuestra
heredada pudibundez, toda vez que una gran cantidad de los desnudos
realizados en distintas técnicas entre finales del siglo XIX y mediados del
XX recibieron numerosas censuras por parte de la Iglesia y la sociedad
conservadora. De este asombro ante la desnudez no se salvó ni siquiera la
Colección Pizano una vez que llegó a Colombia: “[…] a pesar de los reatos
5 Sulzer. “Allgemeine Theorie der hildenden Künste”. Citado en Nikolaus Pevsner. Las Acade-
mias de Arte: pasado y presente, Madrid, Ediciones Cátedra, 1982, p. 121.
6 Rionet, Florence. Látelier de moulage du Musée du Louvre, Paris, Éditions de la Réunion
des Musées Nationaux, 1986.

33
de conciencia del empleado encargado de las obras, reatos que le cohibían

a permitir la instalación de la Venus de Milo mientras no se le hiciese un
camisón de zaraza, el museo será por fin una realidad”7. Evidentemente, la
mojigatería no se trató de un hecho aislado: “A la Dirección de Bellas Artes
han llegado algunas cartas anónimas, claro (la estupidez siempre ha sido
cobarde), de personas que se han sentido ofendidas ante las desnudeces de
una Venus. Y piden que se quiten de allí aquellas piedras de escándalo”8.
Los museos europeos que prestaron durante mucho tiempo el servicio de

reproducción en yeso de sus obras más importantes detuvieron la copia de
las obras con el fin de preservar su conservación. Las colecciones perdie-
ron su carácter educativo en las academias una vez que las vanguardias pe-
netraron el pensamiento en las artes, y las reproducciones en muchos casos
se perdieron, se guardaron, y escasas se conservan aún como gliptotecas
que rescatan la memoria del uso formativo al cual algún día sirvieron.
Sin embargo, hay que recordar una anécdota en la cual se invierte la an-
terior noción. Son los yesos los que han contribuido en la conservación
de algunos de los más importantes tesoros de la humanidad. Durante la
Segunda Guerra Mundial, Francia fue ocupada por las fuerzas militares
nazis y de esta forma París se convirtió en uno de los principales tesoros
de la nueva conquista alemana. El Museo del Louvre era precisamente uno
de sus más importantes botines de guerra y un espacio turístico para los
más de 200.000 soldados alemanes que tuvieron la oportunidad de visi-
tarlo mientras duró la ocupación nazi. En el Louvre, los turistas militares
tuvieron la oportunidad de degustar la colección más famosa de obras de
la historia del arte universal, entre ellas la Venus de Milo. Sin embargo, los
nazis nunca supieron que la obra que contemplaban era una copia en yeso
y no la original, que los franceses habían escondido en el sótano del castillo
de Valençay con el fin de evitar el robo de los germanos. Durante la guerra,
el Tercer Reich, liderado por Hitler, expropió cerca de 200 colecciones de
diferentes museos y de familias judías con el fin de apoderarse de los teso-
ros del arte universal. Al proteger la Venus de Milo con una reproducción
en yeso, los franceses estaban engañando a los alemanes y su temible fama
de robar el patrimonio artístico de las ciudades que invadían a su paso9.
Nuevas aplicaciones de las reproducciones escultóricas
Actualmente la reproducción de esculturas está asociada con una labor

pedagógica e ilustrativa destinada a personas discapacitadas. La posibili-
dad que brinda la escultura a través de la tridimensionalidad fue explotada
7 Samper Ortega, Daniel. “El año artístico”. En: El Gráfico No. 960, diciembre 28 de 1929, p.
1.913.
8 G.S. “El Museo de Bellas Artes”. En: Cromos No. 758, abril 18 de 1931.
9 Hernández, Jesús. Historias asombrosas de la Segunda Guerra Mundial, Madrid, Ediciones
Nowtilus, 2007.

34

35
con el propósito de acercar el arte a los invidentes por medio del tacto,
permitiendo reconocer cualidades como texturas, dimensiones y formas, y
desmitificando así el objeto museal que hasta entonces no podía entrar en
contacto físico con el espectador. La Galería Táctil del Museo del Louvre
nació en 1995 de la necesidad de ofrecerles a las personas discapacitadas
acceso a su colección. Está conformada por reproducciones de esculturas
de la colección del museo exhibidas en un espacio de 80 metros cuadrados,
una proporción menor frente a la totalidad del museo, pero que cumple
una noble función: “La réplica, que tenía como propósito educar a los
artistas y dar placer a los coleccionistas, encuentra un nuevo sentido como
medio de difusión del conocimiento para las personas en situación de dis-
capacidad visual”10. De esta forma, las instituciones culturales actualmen-
te asumen un compromiso con la sociedad al utilizar las reproducciones
como herramientas de acceso a minorías comúnmente excluidas de los
procesos culturales de su comunidad. Como conclusión de estas nuevas
formas de integración social se promueven nuevos lazos que estrechan a
museos, espectadores, instituciones y sociedad, lo cual genera una caracte-
rística funcional del arte que lo separa de las definiciones elevadas y subli-
mes que lo consideran como una necesidad que solo satisface los estadios
espirituales individuales, inútiles en la comunidad.
Con esta misma reflexión, instituciones locales como el Museo Nacional

de Colombia han venido desarrollando proyectos para la inclusión de la
población discapacitada en el museo. La exposición Sentir para ver (2008-
2009) albergó en sus salas una selección de la Galería Táctil del Museo
del Louvre y varias obras de la Colección Pizano que se suscriben como
herramientas dirigidas a generar conocimiento en la población colombiana,
la misma función original con la cual fueron concebidas, esta vez desde
novedosas metodologías de acercamiento al público.
Pizano y la colección de reproducciones
Desde finales de siglo XIX la sociedad colombiana comenzó a asumir como

propios ciertos modelos de extranjeros, producto de la admiración de las
gentes acomodadas por la vida europea. Los cánones europeos no solo se
hicieron evidentes en la trivialidad de los hogares, sino que se constituyeron
en la solución ante la necesidad de modelos urbanísticos que, al tiempo que
resolvían los problemas de utilidad de edificaciones y proyectos públicos,
convertían las ciudades en símbolos de elegancia y estilo. La necesidad de
personal pertinente para la ejecución de esta empresa exigió que la presencia
de arquitectos y escultores extranjeros fuera imprescindible, además para
que su desempeño como profesores fuera aprovechado con el fin de darle
continuidad a estos ideales estéticos que la sociedad pretendía. España era
entonces uno de los paradigmas del estilo a seguir, precisamente por existir
10 Bresc-Bautier, Geneviève. Sentir para ver. La Galería táctil del Museo del Louvre en el
Museo Nacional, Bogotá, Museo Nacional de Colombia, 2008, p. 6

36
una conexión histórica que aún hacía sen-

tir a los colombianos como herederos de la
“Madre Patria”. Investigaciones realizadas
en torno a la historia de la Escuela de Bellas
Artes de Bogotá nos permiten corroborar
que la formación de esta institución surge
a partir de modelos europeos encarnados
en los numerosos maestros extranjeros que
hicieron parte de la incipiente escuela11, in-
cluyendo al mismo Alberto Urdaneta que
antes de hacer la fundación legítima en
1886 había viajado a Europa y varios de sus
continuadores locales también venían de desarrollar su formación en plan-
teles europeos12. Es en este contexto que artistas como Roberto Pizano,
formados en las más prestigiosas academias europeas, se convierten en
intelectuales con la autoridad para señalar las falencias de las instituciones
colombianas y asumir su papel como reformadores, papel que la socie-
dad colombiana acepta y respalda por tratarse de hombres de mundo y de
cultura avanzada.
Es importante señalar a partir de este exordio a una historia de la Colección

Pizano que ese modelo europeizante emprendido por la Escuela de Bellas
Artes desde sus inicios no solo se define como un interés para implantar
políticas y estructuras pedagógicas pertinentes para la educación artística
en Colombia, sino que hacen parte del modelo que el Estado concibe para
sus instituciones. A esto se debe que por orden expresa del Gobierno hayan
sido traídos del extranjero estos maestros europeos o enviados a estudiar
tantos otros colombianos. En la rigurosa investigación Escuela Nacional
de Bellas Artes de Colombia, 1886-1899, del profesor William Vásquez,
se resalta en numerosas oportunidades que las relaciones entre Gobierno
y Escuela, y entre Universidad y Escuela influyeron en los contenidos y
en las direcciones de la educación artística que la institución planteaba, y
que en cuanto al modelo de artista egresado que ella debía representar “se
reconocían en su obra y su actuar, la moral cristiana y católica, y en los
sentimientos cristianos y de caridad que debían ocuparlo. Se alineaba con el
rememoramiento de la llegada benéfica de la cultura española, de los paisa-
jes y personajes idealizados de la Tierra, con los protagonistas políticos de
la Regeneración y el aclimatado saber europeo”13. Por esto, es importante
11 Los españoles Antonio Rodríguez, Enrique Recio y Gil, y Luis de Llanos y los italianos
Cesare Sighinolfi y Luis Ramelli son solo algunos de los maestros europeos que participaron de
los primeros años de actividad de la Escuela.
12 Andrés de Santamaría, Mariano Santamaría, Epifanio Garay, Ricardo Moros Urbina y Panta-
león Mendoza, por nombrar algunos.
13 Vásquez Rodríguez, William. Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia: 1886-1899.
Tesis de Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura. Escuela Interdisciplinar de
Posgrados, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2008, p. 146.

37
adelantarse a decir que la Colección Pizano hace parte de estos ideales de

artista según el Estado, de formación académica europea y de una historia
occidental cristiana tradicional, donde las piezas en yeso eran un vehículo
conceptual y práctico para asumir esos valores.
Es también a partir del importante estudio de William Vásquez que sa-

bemos que la reproducción en yesos en Colombia como objeto didáctico
para los estudiantes es anterior a la preocupación de Pizano y que ya se
usaba en las clases impartidas por Alberto Urdaneta en 1870, dieciséis años
antes de la fundación de la Escuela14. También incluye en su investigación
un inventario de la Escuela fechado en 1895 donde evidencia la existencia
de una gran cantidad de reproducciones de bustos, estatuas y relieves (de
estilo griego, romano y neoclásico francés en gran parte) “para dibujarlos,
pintarlos, repujarlos en grabado, o plasmarlos en aguadas; o copiarlos en
gredas y yesos por los alumnos”15.
Entonces las inquietudes sobre pedagogía artística no eran nuevas en Co-

lombia, y Pizano, que no era precisamente un precursor, había viajado a
Europa en 1917 para estudiar en la Real Academia de San Fernando en
Madrid, donde conocería las inquietudes de la educación artística europea
que luego plantearía en Colombia. A su regreso en 1921, después de haber
recorrido los grandes centros artísticos mundiales, Pizano ingresó como
profesor a la Escuela de Bellas Artes, donde compartió cátedra con quienes
habían sido sus maestros antes de su viaje a Europa: Coriolano Leudo y
14 Ibídem, p. 136.
15 Ibídem, p. 121.

38
Ricardo Acevedo Bernal, entre otros. En 1917 la Escuela de Bellas Artes

de Bogotá fue despojada del edificio donde funcionaba en el convento de
la Enseñanza, y se mudó durante varios años a un Pabellón construido en
el Parque de la Independencia. Las exposiciones organizadas por la Escuela
se realizaban en la Academia de la Lengua, dado que el espacio del edificio
en el Parque de la Independencia era insuficiente para este fin. En esas ad-
versas condiciones para la educación del arte en Colombia, Pizano volvió a
Europa en 1923, de donde regresó solo hasta finales de 1927. Durante este
viaje la figura de Pizano se consolidó en el panorama artístico colombiano
a pesar de su juventud, que se compensó con la experiencia y el prestigio
recibido al publicar su libro sobre el pintor colonial Gregorio Vásquez,
publicación que le significó la distinción de ser nombrado miembro de la
Academia Colombiana de Historia. También aportó en la construcción de
su reputación el hecho de que viajara a estudiar y trabajar en el taller de Fer-
nando Álvarez de Sotomayor, director del Museo del Prado. Estas conexio-
nes tan dicientes entre la aristocracia capitalina significaron la posibilidad
de Pizano para acceder a las élites intelectuales y, por ende, a los círculos
políticos. Es gracias a esta posición que el artista bogotano comienza a ha-
cer sus descargos y a generar debates en torno a la Escuela de Bellas Artes
como institución máxima del arte en el país.
En un texto escrito para un diario capitalino, Roberto Pizano se expresó

en voz de denuncia por lo que a su sentir era la triste situación local de las
artes y la ineficiente ayuda gubernamental para su fomento. Ahora que
Pizano gozaba de cierto prestigio como pintor y se le había reconocido el
puesto de intelectual por su reciente investigación sobre Gregorio Vásquez
de Arce y Ceballos, podía exigir o por lo menos presionar para unas condi-
ciones más favorables en torno a la adecuación de un espacio digno para
la educación artística en Colombia. La propuesta lanzada por Pizano era el
Palacio de Bellas Artes y consistía no solo en un espacio con aulas para los
estudiantes y docentes, sino que además incluía “un salón de conciertos; un
museo de bellas artes en donde se conserven las obras originales de todos
los artistas colombianos antiguos y modernos y, luego de reunidas estas,
de artistas extranjeros; un museo de reproducciones artísticas constituido
por una colección de buenas copias de los antiguos más notables que se
encuentren en el extranjero […] y de los vaciados directos ejecutados en los
museos de las obras escultóricas famosas”16.
El comentario de Pizano revela, de un lado, un afán por europeizar la aca-

demia en Colombia –o bien por reclamar unas condiciones básicas que re-
conocía en las instituciones europeas– y, del otro, una clara solución frente
al problema que se evidenciaba en las difíciles condiciones para viajar a los
grandes museos por parte de los estudiantes de arte en Colombia: copiar
16 Pizano, Roberto. “Por el fomento de las bellas artes en Colombia (I)”. En: El Tiempo,
Bogotá, febrero 4 de 1927, p. 1.

39
las obras que difícilmente podían verse a partir de escasas e imperfectas

reproducciones gráficas.
El propósito de Pizano ya había iniciado su ejecución, como lo comprueba

la frase que continúa al comentario anterior: “Una colección importante
de estas [reproducciones] no tarda en llegar a Bogotá obsequiada a la Na-
ción por las colonias colombianas de París y Londres, por iniciativa de los
señores José Medina, Roberto Pinto Valderrama y el que esto escribe”17.
Se trataba de una reducida donación de obras que había impulsado Pizano
por medio de amigos y conocidos en el exterior y que tendría como destino
el Instituto de Bellas Artes de Medellín por tratarse de donaciones realiza-
das por familias antioqueñas residenciadas en Londres. El comentario de
Pizano data de noviembre de 1926 y solo se publicó una vez que la carta
llegó a Colombia en febrero del siguiente año (por cuestiones de trans-
porte). Así que mientras estos tres meses de diferencia le daban un margen
de desinformación que permitía comunicar a los bogotanos lo que Pizano
pensaba sobre la Escuela desde París, el Gobierno nacional centraba sus
ojos en él como el perfecto aspirante para regentar la institución que se en-
contraba en decadencia tras varias accidentadas direcciones. El Senado de
la República describía con preocupación la delicada situación de la Escuela,
y curiosamente el mismo Pizano se encargó de recalcar ese comentario en
el mes de diciembre de 1926, texto que se publicó nuevamente tres meses
después, en marzo de 1927:
“Puede afirmarse que los alumnos de la Escuela trabajan a la intempe-

rie…, ventanas sin cristales, paredes que dejan entrar el agua y el vien-
to: aquello más parece un zaquizamí de gitanos que la casa donde se
forman los futuros artistas de Colombia. ¿Qué modelos pueden conse-
guirse para academias cuando van allí a aterirse de frío y a contraer
enfermedades del pecho? Y, ¿cómo impedir que los alumnos se descora-
zonen y abandonen esas brochas, esos cinceles con los cuales podrían
darle gloria a la república? Causa impresión penosísima ver que damas
muy distinguidas se sometan a tamañas incomodidades, e indigna ver a
jóvenes que son esperanzas del arte nacional trabajar en un ambiente
tan impropio para la inspiración artística. Mejor sería que la Escuela
fuera suprimida si ha de seguir funcionando en las circunstancias ac-
tuales. Así tal vez llegarían los dirigentes a convencerse de que la en-
señanza de las bellas artes es imperiosa necesidad para un pueblo culto,
y quizá harían algún esfuerzo para dar a aquellos nobles estudios toda
la importancia que se les reconoce en las naciones civilizadas”18.
Antes de que esta denuncia fuera tomada en cuenta en Colombia, Piza-

no recibía en París un brevísimo telegrama del Ministro de Instrucción
17 Ibídem.
18 Pizano, Roberto. “Por el fomento de las bellas artes en Colombia (II)”. En: El Tiempo,
marzo de 1927. Citado en Roberto Pizano. Bogotá, Seguros Bolívar, 2001, p. 150.

40
Pública, José Vicente Huertas, que textualmente decía: “gobierno desea

impulsar bellas artes, favor telegrafiar aceptaría rectoría escuela”, a
la cual Pizano respondió “dispuesto aceptar siempre gobierno facilite
realización plan sométole carta. Agradecido. Salúdole”19. La carta, con
fecha 22 de enero de 1927 y firmada en París, contenía las dos condiciones
que Pizano requería para aceptar el cargo de Director de la Escuela: 1) La
adecuación de un edificio digno para la Escuela de Bellas Artes y 2) Dinero
para la compra de materiales esenciales para el óptimo funcionamiento de
la Escuela.
“En mi concepto, están en primer lugar los vaciados directos de las obras
originales más célebres de Escultura y Arquitectura, para cuya selección
creo ser el más preparado, entre otras circunstancias, por haberme intere-
sado en que el Gobierno español facilite algunos del Taller de Madrid, y
por haber conseguido, en unión de los jefes de las Oficinas de Información
de París y Londres, que las colonias colombianas de dichas ciudades contri-
buyeran con nosotros a obsequiar a Bogotá un número selecto, aunque
por desgracia reducidísimo, de tales vaciados. Por consiguiente, creo que
de ninguna manera debo regresar al país sin elegir yo mismo en los museos
de las capitales citadas, y en Italia, las obras más importantes, y sin haberlas
comprado y despachado yo mismo para Bogotá, con el objeto de impedir
así cualquier error o demora perjudicial. Esta medida, que es decisiva para
la cultura artística del país, se puede llevar a cabo con una suma que resulta
insignificante al lado de la trascendencia de aquella. Con veinte mil pesos
podríamos obtener las más bellas piezas que se conservan del Partenón, las
más importantes piezas de la época egipcia, de la asiria, de la griega, de la
gótica y del Renacimiento; con lo cual dotaríamos a nuestra capital con una
colección bastante completa para la formación clásica de los artistas y la
educación de todas las clases sociales”20.
Posiblemente, las condiciones pudieron sonar bastante pretenciosas para el

Gobierno, pero la verdad es que el voto de confianza a Pizano debió en-
tregarse porque era el único artista con tal prestigio que demostraba algún
interés por la Escuela. Legarle el trabajo de director a otro artista hubiera
sido no solo un acto desesperado sino fallido, como lo confirmarían las
siguientes direcciones de la Escuela en los años próximos, direcciones que
dejaron escapar el apoyo oficial que Pizano había conseguido con éxito.
Por otra parte, hay que tener en cuenta que Colombia gozaba de un favo-
rable ambiente económico, producto de la indemnización por el Canal de
Panamá. Pizano sabía que el Gobierno gozaba de recursos y había cum-
plido con hacerlos evidentes a la hora de enviar artistas becados para su
especialización en Europa por medio de la Ley 81 de 1925, por lo que
suponía que era el momento preciso para pedirle a la Administración que
19 Carta de Roberto Pizano a José Vicente Huertas. París, enero 22 de 1927. Citada en Roberto
Pizano, Bogotá, Seguros Bolívar, 2001, p. 161.
20 Ibídem.

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42
hiciera una razonable inversión a la máxima institución cultural del país. La

suma, aunque elevada, no era una gran exigencia.
De esa atrevida petición de Pizano para un puesto público pueden inferirse

varias de sus preocupaciones. Por una parte, que la necesidad de imponer
un modelo de educación artística tradicional era indispensable, donde el
alumno conociera la historia del arte de primera mano (en este caso de se-
gunda mano) y pudiera aprovecharla como ejercicio para cultivar sus habili-
dades artísticas. Roberto Pizano había sido de la misma forma discípulo de
esas metodologías. Ésta era una exigencia que se le hacía especialmente a
los estudiantes becados para traer copiada la historia del arte a partir de las
pinturas de los museos europeos21, y es a partir de esas copias de las obras
maestras como se conformó la primera colección de pintura del Museo de
Arte que perteneció a la Escuela de Bellas Artes. Por otra parte, se hace evi-
dente una preocupación social que trasciende al mero impacto académico
que tenía como objetivo la traída de unas reproducciones artísticas. Pizano
quería darle al hombre popular las herramientas para su formación bá-
sica, darle entrada libre al público que estuviera dispuesto a dejarse seducir
por conocer el mundo sin necesidad de salir de la ciudad, especialmente al
público que nunca tendría la posibilidad económica de viajar. Si esta preo-
cupación social parece caprichosa, o no se evidencia en las declaraciones
de Pizano, debe complementarse con una entrevista realizada un año más
tarde donde evalúa la actividad artística de 1928 y su gestión en la Escuela
durante ese lapso22. El director se refiere entusiasta a la creación de dos tal-
leres gratuitos para obreros en los cuales se les instruye en temas sobre or-
namentación que hasta el momento solo podían ser de factura importada.
Además de darles herramientas educativas para aprender estilos europeos
de decoración (que a su vez les generarían ingresos económicos a los estu-
diantes), la labor de Pizano estaba dirigida a favorecer a la población que no
podía acceder a los beneficios de los cuales el artista había gozado. Asimis-
mo, la realización de concursos para becas de especialización en Europa23
para los alumnos de la Escuela convirtió la gestión de Pizano en una pieza
clave entre el arte nacional y el gobierno de turno, una dirección que hasta
hoy debe celebrarse como magistral a la hora de aportarle facilidades a una
generación que careció de ellas a pesar de la bonanza del Gobierno tras
la indemnización por la separación de Panamá (por ser una preocupación
secundaria frente a otras necesidades del Estado).
21 Una ilustración realizada por Pizano para la portada de la revista Cromos reforzaría esta
idea expuesta. En la imagen, una estudiante realiza una pintura basándose en la Victoria de
Samotracia o posiblemente una copia en yeso. La obra está dispuesta frente a la mujer mientras
ésta la analiza antes de ejecutar la pincelada. Cromos, diciembre 9 de 1922.
22 A Roberto Pizano 1928 le deja una impresión buena del arte nacional. Citado en Roberto
Pizano, Bogotá, Seguros Bolívar, 2001, p. 159.
23 Decreto 568 de marzo 28 de 1928 y Decreto 1231 de julio 4 de 1928, por los cuales se
reglamenta la Ley 81 de 1925 sobre becas de la Escuela de Bellas Artes.

43
La educación europea en las escuelas de arte ha sido analizada por Ro-

berto Pizano en los meses de estadía en las ciudades más importantes del
continente. A esto se debe su agudeza a la hora de criticar las falencias de
la Escuela y su insistencia en la necesidad de materiales adecuados para la
enseñanza. Adicional a la solicitud de reproducciones en yeso, el pintor
también anexa en su pedido una biblioteca de Historia de Arte y un proyec-
tor “para dar los cursos de esta materia en la misma forma que se hace en
todas las escuelas de Europa”24, lo cual indica que los modelos pedagógicos
debían, a su criterio, ir acompañados de los adelantos tecnológicos que
sustituían –a la vez que complementaban– la enseñanza de las artes a partir
de repertorios gráficos. El hecho de que el aparato mencionado haga parte
de los descargos exigidos por Pizano25 confirma que a su juicio las metodo-
logías de enseñanza modernas europeas debían ser aplicadas en Colombia
por medio de las herramientas tecnológicas pertinentes:
“Los motivos que tengo para no aceptar incondicionalmente el honor que

se me hace al ofrecerme la Dirección de la Escuela de Bellas Artes son
muy justos. Estoy plenamente convencido de que al irme para Colombia
sin los elementos a que hago mención en esta carta, la labor que pudiéra-
mos desarrollar sería muy deficiente, a pesar de la buena voluntad que nos
animara. Así se explica el hecho de que la Escuela no haya obtenido todos
los beneficios que debieran haberle traído las laudables iniciativas, las ca-
pacidades valiosísimas y el gran desinterés de su digno rector actual, don
Francisco A. Cano”26.
A partir de la fecha de esta carta (enero 22 de 1927), podemos deducir que

Pizano desconocía que ante la urgencia de una reestructuración en la Es-
cuela había sido nombrado Ricardo Gómez Campuzano como director de
la institución mientras se negociaba su adherencia a ésta en el mismo cargo.
Por otra parte, la insistencia para que Pizano fuera director de la Escuela
fue respaldada por el estudiantado, quien le envió un telegrama pidiéndole
su pronta anexión a la organización. Sin embargo, la respuesta de Pizano
en una carta con fecha 23 de febrero de 1927 notificó a los estudiantes que
a pesar de tener la intención de regentar la Escuela, el Gobierno aún no
había respondido afirmativamente a las condiciones impuestas por él. La
respuesta por parte del presidente Miguel Abadía Méndez y su voluntario-
so Ministro de Instrucción Pública se concretó en el Decreto 898 del 25 de
mayo de 1927, en el cual se da el visto bueno por parte del Gobierno para
enviarle 23.827 pesos para la compra de los materiales que Pizano creyera
24 Carta de Roberto Pizano a José Vicente Huertas. Ob. cit.
25 Con este entusiasta interés innovador de Pizano es difícil contradecir a Marta Fajardo de
Rueda cuando comenta: “Muy seguramente este moderno recurso llegaba así por primera vez
al país para apoyar las clases de Estética e Historia del Arte”. Marta Fajardo de Rueda. “La
colección Pizano: un esfuerzo renovador de la cultura”. En: Roberto Pizano, Bogotá, Seguros
Bolívar, Ob. cit., p. 187.
26 Carta de Roberto Pizano a José Vicente Huertas. Ob. cit.

44
convenientes para la reorganización de la Escuela de Bellas Artes, y 600 pe-

sos de viáticos para su retorno al país27. El dinero es enviado al Consulado
General de Colombia en Liverpool, donde empezó a hacerse realidad el
objetivo que Pizano había venido gestando en los últimos meses.
El decreto da pistas sobre el proceder de Pizano en torno a la selección

de las obras. Cuando se señala que “compre las obras cuya enumeración y
detalle figuran en la lista enviada por el mismo señor Pizano al Ministerio
de Instrucción y Salubridad Públicas […]”, se puede colegir que el pintor
había aprovechado los meses de incertidumbre para realizar un estudio de
las obras que deseaba adquirir, de forma que Pizano no improvisó con el
dinero que recibió del Gobierno, sino que hizo las gestiones necesarias con
los museos que resguardaban las obras deseadas por su criterio museoló-
gico y cotizó los precios de las piezas y de los demás materiales que reque-
ría. Si se tiene en cuenta que el intercambio de cartas permite rastrear a
Pizano en París durante los últimos meses de 1926 y los primeros meses de
1927, concluiríamos que la colección se gestó inicialmente en la mente del
artista gracias a su conocimiento de los museos europeos, y seguramente
gracias a la ayuda de catálogos y libros en los cuales reforzó su criterio al
ver las obras de las que disponía el Museo Británico y las instituciones de
Grecia e Italia. Es decir que Pizano tuvo a la mano el Museo del Louvre
durante todo el tiempo que dispuso para hacer la curaduría de la colección,
pero tuvo que acudir a su memoria y a otros recursos para ampliar la se-
lección con obras que pertenecieran a diferentes museos en Europa. Tam-
bién hay que tener en cuenta la acertada hipótesis de Olga Isabel Acosta
cuando hablando de las reproducciones del Museo del Louvre comenta:
“La difusión de estas copias fue tal que para el momento en que Pizano se-
leccionó las piezas que conformarían la colección de réplicas colombiana,
las copias distribuidas por el taller del Museo del Louvre eran vendidas
por catálogo, libro que con seguridad consultó Pizano”28. Esta tesis debe
por tanto extenderse a los demás museos donde Pizano adquirió obras.
El viaje a Liverpool para recoger el dinero entregado por el Gobierno po-
dría significar que las primeras obras en ser adquiridas debieron ser las del
Museo Británico –por motivos de practicidad–, lo cual se confirmará mas
adelante. La gestión para la compra de las obras debió tomarle desde mayo
hasta finales de septiembre, si se tiene en cuenta que el viaje trasatlántico
y la entrada a Bogotá tardaban al menos tres meses en esta época. Así, la
llegada de Pizano y su familia a Colombia tiene lugar el 26 de diciembre de
1927 y su nombramiento como director de la Escuela se da por decreto el
5 de enero de 1928, convirtiéndose a sus 31 años en el director más joven
que había tenido esta institución hasta ese entonces.
Instalado el nuevo regente, la Escuela también obtuvo un nuevo emplaza-
27 Diario Oficial de 1927, p. 288.

28 Acosta Luna, Olga Isabel. “Copias para ver y educar”. En: Sentir para ver… Ob. cit., p. 51.

45
miento en la Academia de la Lengua (antigua casa de Miguel Antonio Caro

en la carrera 7ª con Calle 19 esquina), lugar que contaba con la mejor sala
de conferencias de la época y que le permitió a Pizano realizar ciclos de
conferencias y un espacio de galería de artistas colombianos idóneo para
la que era la máxima institución de bellas artes del país. Sin embargo, la lo-
cación cumplía un carácter temporal mientras el proyecto de construcción
de un Palacio de Bellas Artes propuesto por el nuevo director se llevaba a
cabo29.
En marzo del mismo año, pocos meses después de su llegada, Pizano fue
entrevistado para un artículo sobre la situación de la Escuela de Bellas Ar-
tes. Al hacer una descripción de la entrada del edificio, el periodista indicó
que “los relieves del Partenón anuncian al visitante las nobles disciplinas
a que se dedican las gentes del instituto”30. Se ha comentado a lo largo de
distintas menciones que la colección de obras seleccionadas por Pizano
llegó en momentos distintos. La anterior cita nos revela cuál habría sido
una de las primeras partes de la colección en llegar a Bogotá junto con la
biblioteca (la cual también es comentada en el mismo artículo), instaladas
ambas en el recién adaptado edificio. En ese caso, esto confirmaría que la
primera parte en ser comprada fue la selección hecha por Pizano a partir
de la colección del Museo Británico, donde hasta hoy son resguardados la
mayoría de relieves del Partenón.
El Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacional guarda docu-

mentos que permiten rastrear el viaje realizado por la Colección Pizano a
su llegada a Colombia. Uno de estos, fechado el 23 de abril de 1928, indica
la llegada del vapor P. de Latouche a Puerto Colombia, donde una carga
para la Escuela de Bellas Artes es expedida en el vapor Cisneros31. El se-
guimiento a este barco se puede continuar en otro documento encontrado
en una carpeta de correspondencia de 1928 (sin fecha exacta) que indica las
cargas de los vapores llegados a Beltrán (Cundinamarca) para ser entrega-
das en Girardot al inspector fluvial local en el puerto del ferrocarril (donde
serían despachadas para Bogotá). La carga inventariada en el documento
señala que tres buques de vapor (Quindío, Cisneros y P.N. Ospina) y una
draga (Concordia) llevaban elementos para la Escuela de Bellas Artes, y se-
gún la descripción eran moldes de yeso32. Es decir que después de atravesar
el océano Atlántico, las cargas eran dejadas en Puerto Colombia (Barran-
29 El proyecto de Palacio de Bellas Artes consistía en la expropiación del Panóptico y las
manzanas contiguas para la construcción de un paseo que se extendería hasta el parque del
Centenario. El proyecto nunca se realizó.
30 Pascaña, Jerónimo. “Roberto Pizano y la Escuela de Bellas Artes”. En: El Gráfico No. 871,
marzo 17 de 1928, p. 949.
31 Carta dirigida al Director de la Escuela de Bellas Artes, abril 23 de 1928. Archivo Central e
Histórico de la Universidad Nacional de Colombia, Escuela de Bellas Artes, caja 1, carpeta 12.
32 Documento sin fecha, Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacional de Colom-
bia, Escuela de Bellas Artes, caja 1, carpeta 4.

46

47
quilla), y de allí se reenviaban por el río Magdalena hasta las poblaciones

que tuvieran ruta férrea hacia Bogotá. A partir de una carta escrita por
Roberto Pizano, sabemos que otra ruta era por el Magdalena hasta La Do-
rada. La carta, fechada del 22 de agosto de 1928, es dirigida al Inspector de
Ferrocarril de La Dorada para que este haga inmediato envío de las cargas
represadas en la estación del tren de esa población ribereña33. Estos dos
destinos (Girardot y La Dorada) tenían conexión férrea con Bogotá en dos
lugares distintos, la primera en la estación del ferrocarril de la Sabana y la
segunda en la estación del ferrocarril de Cundinamarca34.
A medida que la carga iba llegando a Bogotá, la Escuela era avisada para
que recogiera sus paquetes. Una carta de enero de 1929 dirigida a Pizano
informa la llegada de varias esculturas, moldes y figuras de yeso a la esta-
ción del ferrocarril de Cundinamarca35. Otra carta de septiembre de 1929
se dirige a la Escuela de Bellas Artes avisando que desde diciembre 20 de
1928 habían llegado encomiendas procedentes de Francia, y que como ha-
bía pasado tanto tiempo sin que estas fueran reclamadas, serían devueltas
a su remitente36. En octubre de 1929 la Escuela tuvo conocimiento de la
llegada de otro cargamento a la estación del Ferrocarril de Cundinamarca37.
Es decir que las obras siguieron llegando aun meses después de que Pizano
muriera, lo cual explicaría por qué la inauguración no se llevó a cabo en
febrero de 1929 como el mismo Pizano esperaba:
“Uno de mis mayores anhelos se realizará en febrero próximo [1929] con la

apertura para el público del Museo de Bellas Artes, que funcionará provi-
sionalmente en lo que fue el salón de grados, convenientemente restaurado
para este fin.
Desde luego, esta instalación será provisional, puesto que allí no cabe com-
pleta la colección de objetos de arte que posee ya la Nación en Bogotá.
Esta colección se compone de más de doscientas estatuas y bustos, repro-

ducciones de la más famosas obras de arte universal. De algunos bronces
y mármoles originales. Otra colección de más de cinco mil estampas de las
33 Carta firmada por Roberto Pizano dirigida a Percy Brandón, inspector de ferrocarril de La
Dorada, agosto 22 de 1928, Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacional de Colom-
bia, Escuela de Bellas Artes, caja 1, carpeta 8.
34 História de Bogotá, Villegas Editores, Tomo 2, 2007.
35 Carta del Departamento de Provisiones a la Escuela de Bellas Artes, enero 24 de 1929,
Archivo Central e Histórico Universidad Nacional de Colombia, Escuela de Bellas Artes, caja
1, carpeta 13.
36 Carta de la Sección de Encomiendas Postales del Exterior dirigida a la Escuela de Bellas
Artes, septiembre 9 de 1929, Archivo Central e Histórico Universidad Nacional de Colombia,
Escuela de Bellas Artes, caja 1, carpeta 13.
37 Carta de la Contraloría de Carga dirigida a la Escuela de Bellas Artes, octubre 3 de 1929,
Archivo Central e Histórico Universidad Nacional de Colombia, Escuela de Bellas Artes, caja
1, carpeta 13.

48
calcografías, que resume íntegra la historia del grabado universal y una ter-
cera colección de más de trescientos cuadros y dibujos de artistas colom-
bianos, hispanoamericanos, alemanes, franceses, italianos, etcétera”38.
Entre otros motivos que pudieran conllevar a postergar la inauguración,

otro sería que Pizano no estaba aún satisfecho con el local que le había
sido prestado para la Escuela de Bellas Artes, por una parte, por tratarse de
un “escampadero” temporal (estado natural de la Escuela de Bellas Artes
en esa época). Aunque ya Pizano había definido que el sitio para la mues-
tra sería el salón de grados del Colegio de San Bartolomé, en la entrevista
presentada anteriormente se puede notar cierto descontento por la escasez
de espacio para albergar la totalidad de la colección. Pizano debió gestio-
nar otros espacios o exigirle al Gobierno que acelerara los trámites para la
creación del Palacio de Bellas Artes. Prueba de esta insatisfacción fue un
artículo escrito por un artista donde comentaba la incomodidad que la Aca-
demia de la Lengua significaba para albergar la Escuela de Bellas Artes:
“La Escuela ha recibido también unas colecciones valiosísimas obtenidas el

año pasado por el Gobierno, pero la Dirección no ha permitido abrir este
sinnúmero de cajas, por no disponer en absoluto de un local apropiado,
con lo cual los alumnos y el público se están perdiendo de una fuente de
cultura incalculable. Lo dicho demuestra claramente la necesidad del Pala-
cio de Bellas Artes”39.
El objetivo de la nota parece ser claro: informar que “la actual Escuela de
Bellas Artes es insuficiente e inadecuada para su propósito”40. Hay que
tener en cuenta que el autor del texto, Santiago Martínez Delgado, fue
alumno de Roberto Pizano en la Escuela de Bellas Artes en los primeros
años de la misma década, de lo cual se deduce que su queja era la voz de
Pizano haciéndose expresar por medio de sus colegas, o simplemente que
sus colegas estaban de acuerdo con la impertinencia del local a pesar de los
esfuerzos que el director había hecho en beneficio de la institución. Negar
la apertura de las cajas en las que venían los yesos era una estrategia para
presionar al Gobierno, impidiendo el uso de elementos que se habían com-
prado con dineros estatales.
Otro motivo para el retraso de la inauguración debió presentarse una vez

que las cajas donde las obras habían sido transportadas fueron abiertas
(poco tiempo antes de la muerte de Pizano). Las piezas en yeso habían
sufrido daños durante el viaje trasatlántico y tuvieron que ser reparadas
antes de su inauguración. Según la prensa de la época, Pizano decidió la
resolución del problema: “… como algunas de las obras, quizás las más de-
38 A Roberto Pizano 1928… Ob. cit.
39 Martínez Delgado, Santiago. “Una visita a la Escuela de Bellas Artes”. En: El Gráfico No.
895, septiembre 8 de 1928, p. 1.011.
40 Ibídem, p. 1.009

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52
licadas y valiosas, llegaran rotas y maltratadas, encargó de su restauración al

conocido escultor Ramón Barba, que acometió la tarea con exquisita devo-
ción, gran entusiasmo y excelente fortuna artística”41. El escultor español
Ramón Barba, bajo el cargo de profesor del área de escultura durante la
dirección de Pizano, fue la persona más autorizada a la que podía habérsele
encargado la restauración de las recién llegadas obras. El estrecho lazo en-
tre Barba y Pizano no solo debió ser fruto de su contacto como profesores
en la Escuela, sino que la admiración del pintor por España y la coinciden-
cia de ambos como alumnos del artista español Miguel Blay pudieron ser
factores que unieron a ambos artistas, amistad que debió dejarle a Barba la
responsabilidad de continuar con la labor que Pizano se había propuesto42.
La tarea de Barba debió tomarle considerable tiempo, teniendo en cuenta la
cantidad de obras, pero su desempeño fue indispensable para que la aper-
tura del museo se llevara a cabo ya que, como la prensa indicó, su trabajo
no consistió en un simple retoque a las piezas, sino que “ordenó, restauró
y dio adecuada colocación, como seguramente lo concibió el talento de
Pizano, a todas aquellas obras que reflejan la belleza imperecedera de los
originales”43. El reconocimiento a la gestión realizada por el escultor espa-
ñol se evidenció en las notas reporteriles que se escribieron posteriormente
41 ”Día a día. El Museo de Escultura”. En: El Espectador, abril 9 de 1930, p. 3.
42 Vale la pena recordar que el escultor hizo la máscara mortuoria de Pizano y realizó un mo-
numento que durante varios años ornamentó su tumba, antes de ser robado a finales de los
años 30. En artículos de prensa posteriores a la muerte de Pizano, Barba comentaría brevemen-
te su amistad con el pintor bogotano: “De cómo consideran el desarrollo artístico en Colombia
dos escultores”. En: El Gráfico, marzo 12 de 1938.
43 “Cosas de día. El museo de reproducción artística”. En: El Tiempo, abril 10 de 1930, p. 5.

53
a la inauguración del Museo de Reproducciones: “La diligencia de Ramón

Barba apoyado por el ministro de Educación llevola a feliz término”44.
A finales de 1929 se comentó en El Gráfico que “El museo de

reproducciones artísticas de Bogotá ha quedado terminado y
será abierto al público al comenzar el nuevo año”45. Enton-
ces la restauración de las obras y la adecuación del salón de
grados habían concluido. En consecuencia, se colige que la
muerte de Pizano había truncado la posibilidad de presionar
por un espacio más pertinente para la exhibición de los ye-
sos. Por otro lado, el proyecto para el Palacio de Bellas Artes
también quedó estancado ante la ausencia de un director que
tuviera las habilidades de gestión y el carisma en sus relacio-
nes con el Gobierno como Pizano. El tono de insatisfacción
que se sentía en los comentarios de Pizano frente al lugar
pasó en las siguientes direcciones a ser de gratitud ante el
Gobierno por tener en cuenta al arte dentro del presupuesto
oficial, actitud conformista que la Escuela pagó durante los
siguientes años con un peregrinaje a donde el Gobierno y la
Universidad decidieran instalarla.
A pesar de que se había estimado la inauguración para los primeros meses

del año, se encontró consecuente que el evento se realizara coincidiendo
con la conmemoración del primer año de la muerte de Pizano, el 9 de abril
de 1930. El acto de inauguración fue presidido por Rafael Maya, poeta e
intelectual bogotano que muy pocos días después sería nombrado director
de la Escuela de Bellas Artes. El evento, que llevaba un año posponiéndose
debido a los traspiés que obstaculizaban la muestra, fue un acontecimiento
de gran importancia, como citó la prensa: “La concurrencia a la inaugura-
ción fue numerosa y selecta. Puede decirse que cuanto tiene Bogotá, aman-
te de las bellas artes se dio cita en aquel acto…”46.
Las palabras de Rafael Maya fueron alabadas por su sentido homenaje a la

labor emprendida por el fallecido pintor, palabras que además de tener un
pésame por la ausencia del maestro, también eran una celebración por la
labor concluida que después de tantas vicisitudes se veía exhibida para el
beneficio de la Escuela y de la comunidad bogotana en general. Desde este
momento, la recién inaugurada serie de piezas se conoció como el Museo
de Reproducciones Artísticas, y solo décadas después pasaría a conocerse
como la Colección Pizano, en homenaje a quien tuvo la noble iniciativa de
traerlas. La ignorancia en torno a la labor de Roberto Pizano se explica en
su corta vida, y lastimosamente se refuerza en la pésima tarea historiográ-
fica que los historiadores de arte contemporáneos a Pizano legaron, vacíos
44 “El salón de reproducciones escultóricas”. En: El Gráfico No. 974, abril 12 de 1930, p. 2.577.
45 Samper Ortega, Daniel. “El año artístico”. En: El Gráfico No. 960, diciembre 28 de 1929, p. 1.913.
46 Cosas del día. El museo… Ob. cit.

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55

56
que intentaron subsanar con magníficos panegíricos exaltando su genio,

pero escasos en información sobre la gestión realizada por el joven pintor.
El peregrinaje de la colección
Desde que el Museo de Reproducciones fue inaugurado, la función social

que Pizano había planteado se estaba cumpliendo a cabalidad. A su vez, las
obras fueron aprovechadas por los profesores de la Escuela de Bellas Artes
para evaluar a los alumnos. Las calificaciones de noviembre de 1930 revelan
que el examen final de los estudiantes consistía en realizar ejercicios especí-
ficos escogidos por los profesores a partir de piezas puntuales del museo:
“Clase de Dibujo Nocturno sección B (profesor Adolfo Samper)

Primera sección: David
Segunda sección: el Rey Carlos V
Tercera sección: Friso Griego
Clase de Dibujo Nocturno sección A (profesor Absalón Guevara)

Primera sección: David
Segunda sección: El amor profano
Tercera sección: El Caballo de Selene
Clase de Dibujo de Estatuas (profesor Simón Meléndez)

Primer grupo: El esclavo de Miguel Ángel
Segundo grupo:
Grupo A: el Discóbolo
Grupo B: Narciso
Clase de Modelado en Estatuas (profesor Ramón Barba)
Tema: Cabeza antigua”47.
De esta forma se cumplió uno de los propósitos que Roberto Pizano había
expresado cuando realizaba su estudio sobre la obra de Gregorio Vásquez de
Arce y Ceballos: “Para adquirir un carácter nacional definido y fuerte, es preciso
mirar al pasado, enseñar a los jóvenes a estudiar y conocer la obra de sus pre-
decesores, para transmitirles así la energía y el pensamiento de éstos, condición
indispensable para que su obra pueda proseguirse”48. Esa preocupación había
quedado heredada por los profesores de la Escuela, y aprovechando la valiosa
novedad que las reproducciones representaban se valieron de este recurso para
evaluar el desempeño y los progresos de sus alumnos.
47 Calificaciones de noviembre de 1930, Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacio-
nal de Colombia, Escuela de Bellas Artes, caja 1, carpeta 21.
48 Pizano, Roberto. Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, Siglo Dieciséis, 1985, p. 5.

57
Desde su llegada al país, la situación de la Colección Pizano estuvo ligada a

la Escuela de Bellas Artes, ya fuera dependiendo de su localización o de las
disposiciones de ésta para ser exhibida en otro recinto, es decir que su pe-
regrinaje es por extensión el de la misma Escuela. La institución se alojó en
el edificio de la Academia de la Lengua hasta 1933. El 30 de julio del mismo
año, la Escuela abrió sus puertas en el edificio de la Facultad de Ingeniería
(actualmente Museo Militar), donde se le cedió un amplio salón a las re-

58

59

60
producciones que venían de ser exhibidas en el colegio de San Bartolomé.

En la Facultad de Ingeniería, “las estatuas y demás figuras escultóricas se
alinean a lo largo del salón en tres filas paralelas. Pero cada una de ellas está
rodeada de un pequeño espacio que permite contemplarla por todos sus
aspectos, y apreciar, en cada obra, sus valores de perspectiva”49.
Poco después, la Escuela se mudó a una casa en la calle 10ª con 8ª, lugar
que por sus pésimas condiciones no pudo albergar a la colección, así que
estas piezas fueron trasladadas en 1936 a la planta baja del recientemente
construido edificio para la Biblioteca Nacional. Este era el primer edificio
moderno que albergaba a la colección, y por tanto fue concebido como
el espacio idóneo para darle mayor visibilidad a las obras a partir de una
exposición decorosa y publicidad que permitiera darla a conocer. Sin em-
bargo, el apoyo oficial para que ésta y otras ideas por parte del director de
la Escuela, Alberto Arango, se hicieran visibles nunca se concretó, como
su denuncia lo demuestra:
“Quisimos presentar el Museo de Bellas Artes como un verdadero instituto

de cultura popular completándolo con un catálogo donde figuren en foto-
grabados las principales piezas del museo acompañadas de una síntesis de
historia del arte que, además de guía para los visitantes, pueden ser reparti-
dos al pueblo como instrumento de extensión cultural. Para el efecto solici-
tamos a la Universidad oportunamente, el suministro de las fotografías con
que pensábamos iniciar esta tarea. Con gran sorpresa nuestra el consejo
directivo de la Universidad nos negó esta solicitud en la consideración de
que era inútil […] Otro de nuestros propósitos al hacer esta solicitud, era
el de poder ofrecer en venta a las capitales de los departamentos, repro-
ducciones en yeso de las figuras que forman el museo de la Escuela de
Bellas Artes, con lo cual puede hacerse una benéfica difusión de arte en
todo el país. La negociación para la reproducción de las piezas del museo,
que podrían formar los museos departamentales, la tuvimos bastante ade-
lantada, consiguiendo un precio tan bajo que facilitaría su adquisición por
todos los gobiernos seccionales, pero el desconcierto que nos produjo la
respuesta del consejo directivo de la Universidad nos obligó a suspender
esta iniciativa”50.
En el traslado de las piezas a la Biblioteca Nacional (así como en los ante-

riores) se empezó a revelar la pérdida y el deterioro de algunas de ellas, lo
cual hacía de importancia capital que una figura con autoridad se encargara
de regentar el nuevo Museo de Reproducciones ubicado en la Biblioteca
Nacional, para lo cual se nombró al pintor y ex director de la Escuela
Miguel Díaz Vargas. A partir de su ingreso como nuevo director de la Es-
cuela de Bellas Artes, Alberto Arango elaboró los primeros inventarios
49 El Caballero Duende. “La Escuela de Bellas Artes”. En: Cromos No. 875, julio 29 de 1933.
50 “El informe del Rector de Bellas Artes a la Dirección General”. En: El Tiempo, diciembre
28 de 1936, p. 11.

61

62
que se conocen de la colección, y que se conservan en el Archivo Central

e Histórico de la Universidad Nacional51. Asimismo, Miguel Díaz Vargas
pretendió durante su gestión conmemorar la misión del museo como me-
dio de enseñanza no solo para los estudiantes de Bellas Artes, pues la labor
pedagógica de la colección debía diversificarse en la población:
“Todos los sábados, en las horas de la mañana, habrá un curso de historia

del arte, especialmente para los colegios que quieran asistir y obligatorio
para las escuelas públicas, el cual estará a cargo del Director del Museo.
Este cursillo comprenderá: 1° Arte egipcio, asirio-caldeo y persa. 2° Arte
griego. 3° Arte de los romanos. 4° Bizantino, románico y gótico. 5 ° Bor-
goñón y renacentista. Este curso será objetivo, quedando por lo tanto, limi-
tado a los modelos artísticos del Museo”52.
Pronto, en 1938, se inició un pleito entre el Director de Edificios Nacio-

nales y el Director del Museo de Reproducciones por el espacio que se le
había concedido legalmente a la Universidad en la biblioteca. El Director
de Edificios Nacionales argumentó en varias cartas dirigidas a Díaz Vargas
que el espacio necesitaba ser usado por la biblioteca y que para ese fin
exigía que se trasladaran las piezas que hacían parte del museo a una bo-
dega en el sótano del mismo edificio mientras la Universidad solucionaba
la adecuación de un espacio idóneo para el museo. Ante esta solicitud,
la Secretaría General de la Universidad Nacional (regentada por Otto de
Greiff) protestó, arguyendo que “el edificio donde actualmente se encuen-
tra el Museo de Bellas artes fue destinado, desde antes de su construcción,
para el servicio de la Biblioteca y Museos Nacionales, por el artículo 19 de
la Ley 86 de 1928, y como, al tenor del artículo 28 de la Ley 68 de 1935, ley
orgánica de la Universidad Nacional, ésta se halla construida, entre otras
entidades, por los Museos (uno de los cuales es el de Bellas Artes), y como,
por último, según el artículo 3° de la ley que se acaba de citar, del patri-
monio de la Universidad forman parte los bienes inmuebles destinados a
museos, es bien patente que, por destinación de la ley, la parte del edificio
de la Biblioteca Nacional, en lo correspondiente a su destinación al museo,
pertenece a la Universidad. Por estas breves pero claras razones, no parece
llegada la oportunidad de trasladar el Museo de Bellas Artes a otro local
distinto del que señaló la ley, y la Universidad, por ende, está impedida para
acceder al traslado […]”53.
51 Obras y enseres en el museo de Bellas Artes al hacerse cargo de su dirección Dn. Miguel
Díaz, y cuyo presente inventario ha sido revisado por el Sr. Director de la Escuela Dn. Alberto
Arango. Fechado Bogotá, marzo 10 de 1936. Inventario de las obras de arte, muebles y enseres
del museo de Bellas Artes. 1937, Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacional de
Colombia, Fondo Documental Escuela de Bellas Artes.
52 Carta del director del museo Miguel Díaz Vargas al Rector de la Universidad Nacional.
Bogotá, enero 4 de 1937, Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacional de Colombia,
Fondo Documental Escuela de Bellas Artes.
53 Carta del Secretario General de la Universidad Nacional (Otto de Greiff) al director del
Museo de Bellas Artes Miguel Díaz Vargas. Bogotá, febrero 2 de 1938, Archivo Central e

63
A pesar de estos argumentos, el pleito fue perdido por parte de la Univer-

sidad. El museo se clausuró y las obras que hacían parte de éste fueron
ubicadas en los sótanos del mismo edificio a la espera de una nueva ubica-
ción. En 1938, después de ocurrido el traslado que el Gobierno solicitaba,
se inauguró oficialmente la Biblioteca Nacional.
“En vista de la situación, Miguel Díaz Vargas decidió devolver el inventario

a la Universidad y renunció. Sin embargo, la Universidad lo ratificó en el
cargo como director ad honórem, hasta julio 23 de 1942. Para esta fecha,
las obras habían sido sacadas de los sótanos de la biblioteca y trasladadas a
dos salones de la Escuela de Bellas Artes, que entonces venía funcionando
en el Convento de Santa Clara, a un costado del Palacio Echeverri, en el
centro de la capital”54.
Este traslado al Claustro de Santa Clara no se realizó sin antes hacer una
apelación para que las obras fueran sacadas de los sótanos de la biblioteca
y exhibidas en el mismo edificio:
“3 de mayo de 1941: Actualmente el Ministerio de Educación y la Uni-

versidad estudian la conveniente instalación, en el edificio de la Biblioteca
Nacional, de los cuadros, las esculturas y demás objetos de arte que forman
el Museo de Bellas Artes, dependiente de esta Escuela”55.
Evidentemente la apelación de la Escuela fue perdida y el nuevo trasteo

se hizo inevitable. A partir de la Resolución 12 del 30 de marzo de 1942,
emitida por el Consejo Directivo de la Universidad Nacional, la Colección
Pizano pasó a ser exhibida en los salones de la Escuela de Bellas Artes en
el Claustro de Santa Clara y permanecería allí hasta el traslado final de la
Escuela al campus. Queda como testimonio de su función en Santa Clara
el siguiente reportaje de 1945, que revela el papel didáctico de la colección
dentro de la estructura pedagógica de la Escuela de Bellas Artes:
“Como instrumento para ejercitar la destreza del dibujante la vieja clase en

donde los modelos de yeso juegan el primer papel. De este nacen los dibu-
jos ingenuos con un vago aire estatuario de las salas del primer año. Rostros
de dudosa ascendencia helénica, cabezas de Cristo, torsos realizados en los
viejos estilos sensuales, muñones con vientos de antigüedad, famosos en la
historia del polvo, en los cantos a los jardines otoñales […] En las planchas
que siguen, está diseñada someramente, la historia monumental y pictórica
Histórico de la Universidad Nacional de Colombia.
54 Badawi Halim. “Fallas de origen. El Museo de la Escuela de Bellas Artes y los orígenes del
canon historiográfico sobre el periodo de consolidación del academicismo en Colombia”. En:
Miguel Díaz Vargas. Una modernidad invisible, Bogotá, Fundación Gilberto Alzate Avendaño,
2007, p. 80.
55Boletín de información. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, mayo 3 de 1941. Cita-
do en Martha Segura. Itinerario del Museo Nacional de Colombia 1823-1994, Tomo 1, Bogotá,
Instituto Colombiano de Cultura, 1995, p. 307-308.

64
de las viejas culturas. Desde Egipto y Babilonia, hasta Grecia y el Medio

Evo, han sido manejadas por los discípulos que se ven forzados a resolver
en sus dibujos y recreaciones los mismos problemas de orden técnico o
estético que afrontan los clásicos creadores. Es esta una forma invalorable
de educación humanística que se mete entre el espíritu de los alumnos
por las manos. La historia de las colectividades, su encadenamiento sutil,
las causas de las manifestaciones particulares del hombre son trajinadas
aquí con fina detención. Cada detalle de una columnata, cada movimiento
extático de un friso, cada símbolo dramático o religioso, son objeto de un
desvelado oficio”56.
En 1946, por disposición del Ministro de Educación, Germán Arciniegas,

se dispuso reunir las colecciones de los museos (entre ellas el de la co-
lección de la Escuela de Bellas Artes) al Panóptico para la fundación del
Museo Nacional. La colección de obras que había adquirido la Escuela en
varias décadas de gestión de sus directores y docentes pasó a formar parte
de la primera colección de pintura que tuvo ese museo. Sin embargo, la Co-
lección Pizano no fue incluida en la entrega de obras al Panóptico porque,
según Teresa Cuervo, directora fundadora del Museo Nacional, ésta debía
“quedar al servicio de la Escuela de Bellas Artes para el estudio y documen-
tación de sus alumnos”57, lo cual destaca el papel formativo de la colección,
según los empleados públicos que, como Cuervo, estaban al tanto de la
56 Guillén Martínez, Fernando. La Exposición Universitaria de Bellas Artes. En: La Razón,

Bogotá, diciembre 19 de 1945.
57 Carta de Teresa Cuervo al Consejo Directivo de la Universidad Nacional, julio 25 de 1946.
Marta Segura. Ob. cit., p. 323.

65
importancia de las reproducciones en la educación artística.
Antes de la salida de la Escuela de Bellas Artes del Edificio de Santa Clara

se empezaron a hacer copias de las reproducciones bajo el encargo del
rector José Félix Patiño (1964-1966) para las distintas dependencias de la
Universidad58. El recordado “Camarada” Parra, encargado de los talleres
de escultura, realizó las reproducciones que aún hoy se confunden con las
piezas originales de la colección. De esas copias de copias, la más recordada
para quienes pasamos por el Edificio de Bellas Artes es la Venus de Milo
que siempre posa vigilante en el corredor del primer piso. No puede dejar
de tenerse en cuenta la hilarante crónica que el maestro Dioscórides Pérez
relata en torno a ella:
“En una de esas largas jornadas de pintura con agua y colores minerales,
sobre los encalados muros del primer piso del edificio viejo, aposté con
Jorge Herrera, mi compañero de taller, […] una carrera por las escaleras
para calentar los entumecidos cuerpos; el que ganara le daría un beso a la
Venus. Yo subí al pedestal y me abracé a sus inmensos pechos para besarla,
pero, cuando me estaba bajando, ella se me vino encima y apenas tuve
tiempo de quitarme para que no me destripara. La estatua, copia en yeso de
la original griega, se había roto desde la cintura, y su torso y hermosa cara
eran un triste espectáculo de varillas y trozos de escayola desperdigadas
sobre el baldosín”59.
La historia del maestro Dioscórides transcurre entre 1972 y 1978, años en

los cuales estudió en la Escuela de Bellas Artes, posterior a la orden de rea-
lizar réplicas que realizó el “Camarada” Parra en el Claustro de Santa Clara
y posteriormente en el campus de la Universidad. Siempre que se sabe que
la copia original permanece actualmente en el vestíbulo del Auditorio León
de Greiff, la copia del edificio de Bellas Artes era una copia de esta, y la
que la reemplazó después del accidente del maestro Dioscórides es otra
copia de la original. Esto con el fin de reiterar que a partir de la realización
de numerosas copias realizadas en los talleres de la Universidad por pro-
fesores y estudiantes, la confusión entre cuáles hacían parte del Museo de
Reproducciones de 1930 es común, e incluso, es importante señalar que
este número de copias y moldes que rondaron por los talleres de escultura
terminó convirtiéndose en un negocio fuera de la Institución. De la Uni-
versidad salieron los moldes de toda la colección para venderse copias, en
su mayoría para instituciones de educación artística (cumpliendo la función
original de la colección), pero también para adornar el suntuoso gusto de
algunos advenedizos particulares.
En varias oportunidades a lo largo de su historia, se ha denunciado el mal-

58 Entrevista con Ernesto “El camarada” Parra, mayo 19 de 2009.
59 Pérez, Dioscórides. “Boceto para un des-nudo de memoria”. En: 147 Maestros. Exposición
conmemorativa, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2007, p. 43.

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trato a la colección durante sus numerosos peregrinajes. Incluso se llegó

a comentar en un periódico que “hace algún tiempo, alguien recuerda ha-
ber visto, en un potrero, una obra de Miguel Ángel”60 aludiendo a obras
perdidas y robadas de la Colección Pizano. En 1967 fue el traslado de la
Escuela al campus, pero mientras se llevó a cabo la inauguración de la sede
actual del Museo de Arte de la Universidad Nacional en 1974, una parte
de la colección siguió en el Claustro de Santa Clara mientras que otra fue
depositada en bodegas de la Biblioteca Central de la Universidad y solo se
exhibió una vez que el museo se inauguró. El desafortunado destino de
las obras antes de llegar a la Ciudad Blanca fue documentado por el maes-
tro Francisco Cardona: “Las obras de escultura que ambientaban su patio
principal [del claustro] tomaron cualquier camino y similar suerte corrió
la de grabados calcográficos, parte de la cual fue dejada a la humedad y al
abandono en algún rincón del viejo edificio de Arquitectura”61. Según el
profesor Germán Rubiano, el claustro fungió durante pocos meses como
un Museo de Arte Religioso que pretendía coincidir con la visita del Papa
Pablo VI a Colombia, en agosto de 196862. En este intento de museo que
no duró más que un par de meses, se exhibieron algunas obras de la colec-
ción que aludían a la temática pertinente, pero pronto cerró y varias de las
obras desaparecieron según los comentarios anteriores.
Por otra parte, la profesora Marta Combariza corrobora la información

sobre los grabados de la colección: “Terminaron en la biblioteca de Artes.
Yo la veía mientras estaba estudiando, tuve contacto con ella. Estudie entre
el 74 y el 82, uno pasaba siete años acá entre paro y huelga. Se podía mano-
sear la colección, y no con guantes, ese tipo de conceptos no existían. Fuera
de eso, todos los grabados tenían sellos de la biblioteca, de la Universidad
y de registro!!! Además estaba convertido en libro, encuadernado“63. Evi-
dentemente algunos criterios de conservación para piezas tan importantes
como la calcografía de la colección no eran tenidos en cuenta aún.
El traslado de los yesos al recién creado Museo de Arte de la Universidad

Nacional fue gestionado por el director de Divulgación Cultural, Hjalmar
de Greiff, y Germán Rubiano Caballero, quien se desempeñó como primer
director del museo (1970-1976). La reciente colección de obras de artistas
colombianos que gestionó Germán Rubiano Caballero fue acompañada
por las piezas más representativas de la Colección Pizano, exhibidas en la
60 Torres León, Fernán. “Existen ignorados en Bogotá cinco mil años de escultura”. El Tiem-
po, abril 5 de 1959, p. 10.
61 Testimonio del maestro Francisco Cardona sobre su experiencia como director del Depar-
tamento de Bellas Artes 1966-1973. Ana Zenaida Acevedo Carvajal. Escuela de Bellas Artes
(Hoy departamento de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia a partir de su
integración en 1965). Tesis de posgrado de Crítica de Arte, Bogotá, Colegio Mayor de Nuestra
Señora del Rosario, abril de 1991, pp. 17-18.
62 Entrevista con Germán Rubiano Caballero, 27 de marzo de 2009.
63 Entrevista con Marta Combariza, 22 de abril de 2009.

69
nueve sede construida para el Museo de Arte de la Universidad, en el pre-

dio que aún hoy conserva. Esta exposición inaugural de la sede del museo
se llevó a cabo en 1974.
Durante la dirección de la profesora Marta Fajardo de Rueda (1983-1984),

una selección de 50 obras pertenecientes a la colección fue mostrada de
forma permanente en el ala sur del Museo de Arte. La recopilación fue rea-
lizada por Ángela Mejía de López y fue un preámbulo para la elaboración
de su catálogo titulado La Escultura en la Colección Pizano, concebido
en 1984 gracias a la preocupación de Marta Fajardo y el entonces director
de Divulgación Cultural, Pablo Gamboa, por identificar por primera vez
las obras y rescatar la colección del olvido. “La profesora titular Ángela
Mejía de López se encargó de documentarla cuidadosamente para explicar
y describir por medio de ella, en forma exquisita, amena y profusamente
ilustrada, la importante historia de la cultura universal”64. El lanzamiento
del libro promovió una muestra de 50 de las esculturas y relieves más im-
portantes de la colección. El mismo año se realizó la exposición Grabados
de Rembrandt a partir de una selección de 81 grabados de la Colección
Pizano escogidos por Marta Fajardo de Rueda, y exhibidos en el Museo del
Siglo XIX (dirigido por el Fondo Cultural Cafetero).
Entre 1984 y 1990 la dirección del museo fue regentada por la maestra
María Elena Bernal, quien construyó la sala Pizano como espacio anexo
al museo con el fin de exhibir permanentemente la colección e inició las
64 Fajardo de Rueda, Marta. La colección Pizano: un esfuerzo renovador de la cultura, Ob. cit. p. 189.

70
primeras propuestas de restauración. En la dirección de María Victoria de

Robayo (1990-1992) se realiza la identificación del 80 por ciento de la obra
gráfica, gracias a la presencia del curador del Departamento de Dibujo y
Estampa del Museo Británico, Paul Goldman.
Aunque la colección se hospedaba por primera vez en un edificio construi-

do exclusivamente para ser museo, no dejó por esto de sufrir deterioro. Du-
rante la gestión de José Hernán Aguilar como director del Museo de Arte
de la Universidad Nacional (1992-1995), tuvo lugar el sismo de Toribío (6
de junio de 1994). La onda destructiva del sismo se sintió en menor medida

71
en Bogotá65, sin embargo, la Ciudad Universitaria había sido construida

sobre nivel freático, lo cual ocasionó que la sala Pizano y la reserva de
las esculturas colapsara en detrimento de varias piezas. Ante la amenaza
de que los yesos fueran desechados por su avanzado estado de deterioro,
empezaron a itinerar en los corredores del museo. También fueron utiliza-
das en una exposición organizada por Aguilar entre agosto y septiembre
del mismo año, titulada Melancolía (nombre de uno de los grabados más
representativos de Alberto Durero, y que hace parte de la colección), en
la cual varias obras de la colección se presentaron junto con el trabajo de
nueve artistas jóvenes66, entre ellos Mauricio Bejarano y Mario Opazo (ac-
tualmente profesores de la Escuela de Artes Plásticas).
El ejercicio curatorial resultó ser un interesante diálogo entre complejas

instalaciones y objetos modernos con estas piezas históricas, produciendo
lecturas polifacéticas, entre esas aquella expresada por la comentarista de
la revista Cambio 16: “Por la disposición de las obras y los elementos que
la acompañan, uno siente a flor de piel, con algo de humor y muchísima
ironía, lo que implica el paso y la mixtura del tiempo, el fin de la historia, el
revoltijo absurdo de lo sagrado y lo profano y esa máscara de ternura que
esconde nuestro inclemente momento”67. A la vista de la crítica, la expo-
sición de objetos artísticos y su interacción con otros más ordinarios, y el
juego entre piezas históricas y otras triviales “sin ningún a priori valorativo
[…] cobran una dimensión poética”. Esto debido a que en la intervención
realizada por los artistas “los objetos se presentan de manera indiscrimi-
65 ‘En Bogotá, se derrumbó el techo de una casa situada en la carrera 12 con calle sexta y se
presentaron agrietamientos en el edificio del centro administrativo distrital y en otras torres de
apartamentos’. “Avalancha en Huila por temblor“. En: El Tiempo, junio 7 de 1994.
66 Fernando Arias, Mauricio Bejarano, Germán Botero, Carlos Roberto Franco, Germán
Alonso García, Consuelo Gómez, Mario Opazo, Manuel Ortiz y Patricia Torres.
67 Parias, María Claudia. “Señora Melancolía”. En: Cambio 16, septiembre 27 - octubre 4 de 1993.

72
nada, sin código ni gramática que los

articule. No existe la idea de progreso
como recurso jerarquizador, tampoco la
idea de actualidad”68. La exposición le
había conferido a la colección una si-
gnificación nueva, lejana a la de piezas
maestras de fin pedagógico, reinterpre-
tada ahora en una manera más despre-
venida ya que los objetos con que entra-
ban en diálogo las impregnaban de una
jovialidad ajena al peso histórico que las
caracteriza.
A la dirección de José Hernán Aguilar

le sucedió la arquitecta María del Pilar
López, un nombramiento pertinente
dadas las condiciones estructurales del
edificio. La profesora López lideró la
recuperación y adecuación del museo,
además de dotar espacios destinados a resguardar la Colección Pizano: un
depósito para la obra de papel y otro para el resto de las obras. Estos espa-
cios se adecuaron después de un estudio que determinó las necesidades de
la colección para su preservación y cuidado. Ese estudio involucró a Col-
cultura, el Centro de Restauración y Monumentos Nacionales, instituciones
encargadas de velar por el patrimonio artístico del país. Hay que señalar que
este estudio de 1995 retomaba una investigación previamente realizada en
1991 durante la dirección del Museo de Arte regentada por María Victoria
de Robayo. Es entonces a partir de esta conexión con el Centro de Restau-
ración (dirigido por Colcultura) que se realizó un convenio para restaurar la
obra en papel de la Colección Pizano, labor que fue realizada por Clara Inés
Ángel, Mercedes Caballero, Patricia García y Ángela Pérez, estudiantes de
último año de la Escuela Nacional de Restauración de Santa Clara.
Para estos propósitos se realizó un gran desembolsó que se festejó por

parte de los medios por ser una gran muestra de defensa al patrimonio
artístico en peligro de desaparecer:
“La universidad invertirá $ 83 millones para la recuperación de la planta

física del museo. Como un primer paso, las instalaciones fueron desinfec-
tadas de hongos y bacterias que estaban destruyendo la obra sobre papel; $
20 millones más serán destinados a la construcción de bodegas, que cum-
plan con las condiciones, según normas internacionales, para la conserva-
ción de estos objetos de arte”69.
68 Gil, Javier. “Desde la melancolía”. En: Arte Internacional No. 18, Bogotá, Museo de Arte
Moderno de Bogotá, 1993, p. 122.
69 Marín Arango, Olga. “Reviven la Colección Pizano”. En: El Espectador, agosto 24 de 1997,

73
Una vez restaurada la obra en papel (1997), se invitó al profesor Juan Car-
rete, quien dirigía la Calcografía Nacional de Madrid en la Real Academia
de San Fernando, para recibir su aval sobre la importancia de la obra grá-
fica traída por Roberto Pizano de Europa. Su diagnóstico sobre el trabajo
de restauración realizado y la relevancia de las obra fue aprobatorio, y su
presencia contribuyó para generar debates, charlas y conferencias sobre
“las Escuelas de Bellas Artes en el siglo XIX y comienzos del XX, la Real
Calcografía de Madrid y la Política Ilustrada del Arte del Grabado en la
Academia, así como los procesos de conservación y restauración de la obra
gráfica”70. La restauración (estimada en el 90% de la obra gráfica) y poste-
rior valoración por parte de este experto promovió una gran muestra que
incluyó 120 grabados.
Es importante señalar que durante la gestión de la profesora María del

Pilar López se reconstruyó la sala Pizano que fungió de reserva de la co-
lección (ya que la antigua reserva también había colapsado en detrimento
de varias esculturas y relieves) y se usó además como espacio para iniciar la
restauración de la obra gráfica ante la ausencia de un lugar que pudiera dis-
ponerse para ese fin. Una vez se reconstruyó la sala, el nivel del piso tuvo
que ser elevado para contrarrestar el problema del nivel freático que había
deteriorado la estructura del museo. Sin embargo, una vez que las labores
de restauración de los grabados se concluyeron, la sala Pizano no pudo se-
guirse usando para la exposición de las esculturas ya que al subirse el nivel
del piso, la altura de éstas no permitía siquiera entrar las piezas de mayor
formato, así que la sala se habilitó como espacio para otras exposiciones
y el que inicialmente se había planteado como espacio permanente de la
colección tuvo que ser sacrificado.
En el año 2000, durante la gestión de la maestra Mariana Varela, se realizó

una exhibición titulada Grabados de interpretación en la Colección Pizano,
muestra curada por Santiago Rueda. En 2001, bajo la curaduría de Marta
Fajardo de Rueda, se realizó una muestra de 37 grabados de la colección.
En 2006, una selección de Marta Fajardo y la artista Margarita Monsalve
llevó los grabados de la colección a un espacio de exhibición fuera de la
Universidad Nacional. La muestra tuvo lugar en Uniandinos Espacio Al-
terno.
Batallas para una tardía consagración
En sesión del 5 de agosto de 2002, la colección obtuvo el reconocimiento

de Bien de Interés Cultural por el Ministerio de Cultura. La profesora Mar-
ta Fajardo de Rueda, máxima defensora de la colección en los últimos años,
celebró ese reconocimiento recordando que el valor de estas piezas no solo
radicaba en un recuerdo lejano sobre la educación artística en Colombia,
p. 27-A.
70 “Brújula”. En: El Tiempo, octubre 27 de 1997.

74
sino en un interés latente aún: “Podría pensarse ahora, en un medio que ha

llegado a tan asombrosos desarrollos en la comunicación, que estas colec-
ciones perderían su sentido al resultar anacrónicas. Pero, por el contrario,
se ha generado en los últimos años una especial valoración de ellas, gracias
a sus contenidos artísticos, históricos y culturales, y a las nuevas posiciones
estéticas de los artistas, quienes derivan de allí múltiples enseñanzas”71.
En 2002, ese reconocimiento cobijó a la colección dentro del programa

de protección de bienes patrimoniales de la nación, lo que agilizó una res-
tauración al núcleo más importante de obras de la colección (60 repro-
ducciones en yeso que corresponden al 24% de la colección de escultura),
algunas de las cuales se exhibieron en el Auditorio León de Greiff gracias
a la gestión del artista David Lozano, entonces director de Divulgación
Cultural de la Universidad Nacional, y la maestra Mariana Varela, directora
del Museo de Arte. Para la adecuación de las obras en estos espacios se
tuvieron en cuenta los requerimientos técnicos analizados previamente por
la conservadora Ángela Pérez: “A partir del Convenio [entre el Ministerio
de Cultura y la Universidad Nacional], en el Museo de Arte se han reali-
zado labores de conservación tales como estudio y control de condiciones
ambientales de salas de reserva y salas de exposición. Con base en estos
estudios, se han realizado adaptaciones al sistema de iluminación, alma-
cenaje y muebles, apertura de orificios para facilitar la circulación de aire,
forrado de planotecas, elaboración de cajas de protección, acciones pe-
riódicas de mantenimiento entre obras”72. La profesora Marta Combariza,
directora del museo entre 2003 y 2006, recuerda que entre esas labores
de conservación relacionadas con los lugares donde se exhibían, se dotó
de filtros protectores para los vidrios del vestíbulo al Auditorio León de
Greiff pararon el propósito de proteger de la luz las obras allí expuestas73.
Sin embargo, varios de esos filtros han desaparecido, pues al encontrarse en
la plaza central de la Universidad, el León de Greiff es uno de los mayores
damnificados del vandalismo. Hasta de esos males se ha visto afectada la
Colección Pizano…
El reconocimiento a la colección como bien de interés cultural se llevó

a cabo durante la dirección de la profesora Mariana Varela (1999-2002),
quien retomó el impulso de las anteriores direcciones para conseguir la
tardía consagración de las obras traídas por Pizano que habían venido de-
teriorándose y perdiéndose a lo largo de las ocho décadas de vida desde
su llegada a Colombia. La profesora Marta Fajardo de Rueda describió la
gestión de la maestra Mariana Varela diciendo que “ha apoyado de manera
71 Fajardo de Rueda, Marta. “Reproducciones muy originales”. En: UN Periódico No. 40,
noviembre 17 de 2002, p. 21.
72 Colección Pizano de la Universidad Nacional. Bien de Interés Cultural de Carácter Na-
cional. Documento sin fecha del Archivo del Museo de Arte de la Universidad Nacional de
Colombia.
73 Entrevista con Marta Combariza. Ob. cit. 2.

75
entusiasta las labores de conservación, restauración, clasificación y expo-

siciones continuas de la Colección Pizano [en ese momento se exhibía la
exposición 44 siglos de historia de la escultura en la sala Pizano del museo].
Su interés se centra ahora en conseguir recursos para terminar de restaurar
las reproducciones de escultura y colocarlas en un espacio digno y próximo
a los estudiantes y al público en general, en correspondencia con el ideal
que guió a sus gestores”74.
Esta labor fue continuada por Marta Combariza, quien además buscó darle
visibilidad a la colección a partir de la intervención de artistas contem-
poráneos que participaran de procesos creativos con la obra. Entonces sur-
gió el proyecto curatorial con el dibujante antioqueño José Antonio Suárez
(2007), quien presentó una libreta de dibujos hechos a partir de las escultu-
ras de la Colección Pizano, reiterando en su trabajo la función original que
estas obras tenían y además proponiendo la revisión histórica y la disciplina
como metodologías perdidas en las prácticas artísticas contemporáneas.
La exposición fue exhibida en el año 2007 bajo el nombre José Antonio
Suárez Londoño: ejercicios con la Colección Pizano, durante la gestión del
profesor William López, quien comentó en torno a la muestra:
“Aunque esta colección, desde la perspectivas de ciertas corrientes aca-

démicas de moda, aparecería como el signo más evidente de la domina-
ción poscolonial del canon artístico europeo, a través de la mirada de José
Antonio Suárez no solo reitera su gran valor artístico sino que trasciende
aquellos cuestionamientos que aparentemente han desmantelado los obje-
tos, las metodologías y las teorías de la historia del arte como disciplina. En
este sentido, el trabajo de Suárez reitera la validez de estas obras en tanto
objetos de contemplación y, más allá, también restituye su lugar dentro de
las fuentes del arte contemporáneo”75.
La dirección de William López como director del Museo de Arte se carac-

terizó por una fuerte defensa al patrimonio de la Universidad y fue preci-
samente la Colección Pizano uno de los pilares de sus propuestas museo-
lógicas y reformas estructurales del edificio del museo. Aunque la labor
del ex director quedó truncada, se abrió el debate a la importancia de la
colección desde aspectos que López ya había venido trabajando en su ges-
tión: por una parte, su valor pedagógico, que hubiera incluso permitido ser
en primera instancia la herramienta básica para un proyecto de pregrado de
Historia del Arte en la Universidad (carrera que aún no existe en el país),
y, por otra, la generación de una resonancia que permitiera reconstruir una
mirada frente a la colección por medio de diferentes eventos, entre ellos
entablar diálogos con el arte contemporáneo como el que se había propi-
ciado con la exposición de José Antonio Suárez.
74 Fajardo de Rueda, Marta. “Reproducciones muy originales”. Ob. cit.
75 López, William. José Antonio Suárez: ejercicios con la Colección Pizano. Bogotá, Museo de
Arte Universidad Nacional de Colombia, 2007.

76

77
Este último objetivo se hizo evidente durante la dirección de Santiago Rue-

da Fajardo (enero a diciembre de 2007), época en la que se realizaron inter-
venciones y exposiciones que brindaron a la colección nuevas posibilidades
de ser interpretadas. Por una parte, algunas de
las piezas fueron exhibidas en la Hemeroteca
Nacional, donde encontraron un recinto gran
parte de los frisos del Partenón, además de al-
gunos bustos. De otro lado, también se realizó
una exposición en la que por primera vez se
presentaban solamente los relieves de la co-
lección de yesos en un contexto que invitaba
a una lectura novedosa, donde los yesos egip-
cios y asirios eran insertados en una reflexión
sobre los signos, los medios digitales y la comunicación. La exposición
recibió el nombre de Meta tags, precisamente aludiendo a un signo que se
opera en las computadoras y que buscaba generar una interacción entre la
pantalla del computador (emulada por las paredes de la sala pintadas en
un fondo azul) y los relieves dispuestos como símbolos a lo largo de ésta,
signos que a su vez se componen de otra estructura (binaria en el caso del
computador), recordando que estas piezas tienen elementos criptográficos
que les conferían una funcionalidad en su contexto original.
Sin embargo, es importante destacar dos instantes de esta gestión en los

cuales la colección participa de procesos creativos internacionales, es de-
cir que la relevancia de la colección es apreciada y proyectada fuera del
contexto local, y que las piezas, en muchos casos despreciadas en su casa,
han merecido la atención de ojos foráneos. Primero, la participación de los
yesos como escenografía del proyecto performático titulado Art is war del
croata Leo Kadele en el marco del Festival Iberoamericano de Teatro, y
segundo, la intervención de uno de los artistas contemporáneos de mayor
renombre a nivel mundial, Joel Peter Witkin76, quien en los primeros meses
de marzo visitó la Colección Pizano y realizó con ésta una serie de foto-
grafías. La visita del prestigioso artista se dio con motivo de una invitación
a un importante evento de fotografía que se realizó en Bogotá unos meses
antes.
En 2007 se fundó el Sistema de Patrimonio Cultural y Museos de la Univer-

sidad Nacional de Colombia, con el fin de reunir en una misma institución
los objetivos de protección, difusión y documentación de las diferentes
colecciones y museos de la Universidad. De esta forma, se ha reflexionado
en el papel que desempeñan los museos como instituciones públicas al ser-
vicio de la sociedad, siendo la Universidad Nacional la estructura máxima
76 Nacido en 1939 en Nueva York. Ver información detallada sobre su obra en el texto “Wi-
tkin por Witkin”. En: Fotográfica Bogotá. Desbordando la objetividad, Fotomuseo, Bogotá,
febrero de 2008.

78
de la educación en el país. El Claustro de San Agustín, administrado por la

Universidad, es desde este mismo año el Portal de Museos donde el Sistema
de Patrimonio (creado por la Vicerrectoría de Sede de Bogotá) promueve
la visibilidad del vasto patrimonio cultural que consta de aproximadamente
1.000.000 de piezas, convirtiéndolo en conjunto en el museo más grande
y diverso de Colombia. Por supuesto, en este proyecto de integración del
patrimonio cultural de la Universidad se incluye la Colección Pizano como
una de sus más destacadas afiliadas por su larga historia y su valor artístico,
histórico y educativo en la población colombiana.
Pero el peregrinaje aún no termina. Mientras estas palabras se escriben, la

colección es cuidadosamente empacada para un último viaje que la llevará
a la Biblioteca Central de la Universidad Nacional, donde será resguardada
en un recinto especialmente construido para tal fin. Así mismo, una selec-
ción de yesos pertenecientes a los periodos de Grecia antigua y Roma se
exhibirán en la Biblioteca junto con la colección de grabados, complemen-
tando la muestra con esta publicación, video-documentales realizados en
juiciosa investigación (siguiendo los pasos de Pizano hasta Europa) y una
multimedia que permitirá consultar por internet las obras de la colección
con su respectiva información. El peregrinaje de una octogenaria que ha
deambulado se detiene nuevamente ante la promesa de una nueva oportu-
nidad de ser protegida y conservada, pero a la vez ante la posibilidad de ser
nuevamente observada y apreciada.
Aunque la presencia de efectivos protectores ha impulsado el cuidado de la

colección Pizano a la vez que se le ha reconocido su importancia, numero-
sos factores y manos menos afortunadas han deteriorado la integridad de
las obras. Darío Jaramillo Agudelo comentó en su texto sobre José Antonio
Suárez: “Se me aparece el largo letargo de la Colección Pizano como una
especie de catalepsia”, estado del cual estos yesos despiertan de cuanto en
cuanto cada vez que caen en manos diligentes, para luego volver a caer en
un profundo olvido que a menudo va acompañado de gestiones que no
encuentran en ellos mayor relevancia que la de haber aguantado el paso del
tiempo. Entonces las sentencias de Roberto Pizano siguen vigentes y su
preocupación se proyectó a un futuro distante, incluso del que su temprana
muerte le impidió ver antes de que su Museo de Reproducciones pudiera
verse erigido:
“Siempre que continúe constituida por profesionales, y no por personas

ajenas al arte, que introducen supersticiones estéticas, es de imperiosa nece-
sidad dotar a la Dirección de Bellas Artes de los recursos económicos que
la permitan el desempeño libre y decoroso de su misión, y proporcionarla
ante todos los medios de reunir el patrimonio artístico de la Patria en un
museo que acoja y glorifique a nuestros artistas y nos enseñe a conocerlos
y amarlos; que conserve los cuadros, muebles, joyas y esculturas recogidos

79
con tan vigilante cuidado por hombres de espíritu delicadísimo, que consa-
graron a ello su vida. Así se evitará que esas Colecciones se disgreguen al
desaparecer quienes las formaron. Mientras hemos escrito estas páginas,
¡con cuántos afanes, con cuánto trabajo nos ha sido forzoso seguir los ras-
tros casi perdidos de objetos preciosos, que, antes reunidos, se avaloraban
unos a otros!”77.
77 Pizano, Roberto. Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, Siglo Dieciséis, 1985, p. 5.

80
Pie de foto El día. ca. 1975. Archivo Museo de Arte Universidad Nacional de Colom-
bia.
Academia de Baccio Bandinelli en Roma. Agostino Veneziano. 1531.
Grabado de C.N. Cochin el Joven. 1761.
Venus de Milo. ca. 1975. Archivo Museo de Arte Universidad Nacional

de Colombia.
Roberto Pizano y sus estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de Bogo-

tá. ca. 1928. Archivo particular.
Gregorio Vazquez de Arce y Ceballoz. Roberto Pizano. 1926. Sala de

Libros Raros y Manuscritos, Biblioteca Nacional de Colombia.
Alegoría. Ilustración de Roberto Pizano para portada de la revista Cro-

mos. N°. 555. Diciembre 9 de 1922.
Documentos del Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacional

de Colombia referentes al transporte de los yesos a Bogotá entre 1928 y
1929.
Estudiantes en el funeral de Roberto Pizano. 1929. Archivo particular.
Clase de escultura de Ramón Barba. Imagen publicada en revista Cro-

mos. N°. 686. Noviembre 16 de 1929
Inauguración del Museo de Reproducciones Artísticas en el colegio de

San Bartolomé. Abril 30 de 1930. Archivo Aníbal Maldonado.
El Museo de Reproducciones Artísticas en el antiguo edificio de la Fa-

cultad de Ingeniería. Imagen publicada en revista Cromos N°. 875, Julio
29 de 1933.
El Museo de Reproducciones Artísticas en el antiguo edificio de la Fa-

cultad de Ingeniería. Imagen publicada en revista Cromos N°. 875, Julio
29 de 1933.
Calificaciones de los estudiantes de Bellas Artes. Noviembre de 1930.

Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacional de Colombia.
Inventario de las obras de arte, muebles y enseres del Museo de Bellas

Artes. 1937. Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacional de
Colombia.
Miguel Díaz Vargas y los estudiantes de decoración. Imagen publicada

en revista Cromos N°. 1560, Diciembre de 1946.
Germán Rubiano Caballero y la colección Pizano en el recién construido

edificio del Museo de Arte de la Universidad Nacional. 1974. Fotografía
de Carlos Caicedo. Archivo Germán Rubiano Caballero.
Sala de reserva del Museo de Arte de la Universidad Nacional. 1983.

Archivo Museo de Arte de la universidad Nacional de Colombia.
La colección Pizano en el Museo de Arte de la Universidad Nacional.

1983. Imagen tomada de Historia del Arte Colombiano. Ed. Salvat. Tomo
X.

81
Obras de Manuel Ortíz para la exposición Melancolía. 1993. Archivo

José Hernán Aguilar.
Obras de Germán Botero para la exposición Melancolía. 1993. Archivo

José Hernán Aguilar.
Obras de Mario Opazo para la exposición Melancolía. 1993. Archivo

Mario Opazo.
Ejercicios con la colección Pizano. José Antonio Suarez Londoño. 2007.
Fotografía de Miguel Torres.
Juan Pizano de Brigard y su familia en la exposición José Antonio Sua-

rez. Agosto de 2007. Archivo Unimedios.
Invitación para la exposición Meta-tags. 2008. Archivo Camilo Salazar

Salamanca.

82
POR EL FOMENTO DE
LAS BELLAS ARTES EN COLOMBIA (I)
Las medidas que se necesitan • El Palacio de Bellas Artes • Los museos.
En: El Tiempo, Bogotá, febrero 4 de 1927, p. 1.

Por el fomento de las Bellas Artes en Colombia
83

84
Roberto Pizano
Tomado de El Tiempo, Bogotá, febrero 4 de 1927. p.1.
La consideración de los males que aquejan al desarrollo artístico del país,

descritos en los artículos anteriores, nos hace ver las medidas que hemos
de emplear para hacerlos desaparecer. Lo primero es necesario construir
un verdadero Palacio Nacional de Bellas Artes. Así lo pide, de acuerdo con
muchas voces autorizadas, la comisión del Senado:
“La Escuela necesita antes que todo un buen local, construido especialmente
para ello. En las circunstancias holgadas que el erario contempla hoy, el di-
nero gastado en la construcción de un modesto Palacio de Bellas Artes sería
inversión que correspondería a una verdadera necesidad pública”.
Lejos de ser modesto, debe ser de grandiosas proporciones para que res-
ponda a su objeto, con un carácter definitivo, pues lo provisional es el gran
mal de que ha sufrido muchas veces el país. ¿No hubiera sido un error in-
menso haber construido un “modesto” Capitolio o un “modesto” Teatro
de Colón para tener que derruirlos y después levantarlos nuevamente? El
Palacio de Bellas Artes debe reunir las escuelas de pintura, escultura y gra-
bado; las de música y arquitectura, con todas las condiciones necesarias
y todas las dependencias requeridas para el estudio de cada una de esas
artes. Debe comprender un salón de conciertos; un museo de bellas artes
en donde se conserven las obras originales de todos los artistas colombia-
nos antiguos y modernos y, luego de reunir estas, de artistas extranjeros;
un museo de reproducciones artísticas constituido por una colección de
buenas copias de los cuadros antiguos más notables que se encuentren en
el extranjero (de estas hay muchas de mérito en el país) y de los vaciados
directos ejecutados en los museos de las obras escultóricas famosas. Una
colección importante de estas no tarda en llegar a Bogotá obsequiada a la
Nación por las colonias colombianas de París y Londres, por iniciativa de
los señores José Medina, Roberto Pinto Valderrama y el que esto escribe.
Lo dicho sobre los museos nos obliga a hacer una aclaración. En nuestro
libro sobre Vásquez pedimos al Concejo Municipal (y si esto no lo hiciera,
a la Nación) que se dedique un edificio colonial histórico para un museo
de artes de la época colonial. Este museo, que se debe llamar Vásquez,
sería independiente de los que hemos indicado como partes constitutivas
del Palacio de Bellas Artes. Y las razones son claras, porque solamente de
Vásquez existen hoy cerca de seiscientas obras, muchas de ellas de gran-
des proporciones, y por lo menos de otras tantas de sus contemporáneos.
Además, junto con ella deben conservarse multitud de muebles, objetos
preciosos y detalles de arquitectura de la época, todo lo cual basta para
ocupar el más grande edificio colonial. Sea este el lugar de reiterar la pe-
tición de que se funde el Museo de Vásquez, como lo hicimos en el libro.

85

86
Para que se vea que no exageramos la cantidad y la importancia de las obras

artísticas que posee el país, recuérdese que al inaugurar la exposición de
1886 declaró Alberto Urdaneta que en Bogotá “hay diseminados todos los
elementos necesarios para fundar no solamente uno, sino varios museos
dignos de una capital civilizada”. De entonces acá, admirables y numerosas
obras de artistas nacionales han venido a aumentar el patrimonio artístico
de Colombia.
Las ingentes proporciones del edificio, el valor artístico que debe tener para
que se adapte a su fin y su carácter suntuoso señalan como lugar en que
debe ser construido el que han ocupado los diversos pabellones de exposi-
ciones y de la Escuela de Bellas Artes en el Parque de la Independencia, si
hubiera allí espacio suficiente, o la plaza de Nariño, para que dé a la avenida
Colón una perspectiva semejante a la del Congreso de la avenida de Mayo
en Buenos Aires, u otro sitio que sea central y ofrezca a la vez una hermosa
perspectiva. Su valor arquitectónico deberá ser superior al de cualesquier
otro edificio de Bogotá, que algún día ha de superarse lo que hizo la ciudad
en épocas difíciles. Y nunca mejor que en estos momentos de prosperidad
patria, en una obra de interés nacional.
Proyecto tan trascendental para la ciudad y para la cultura del país no puede
hacerse a la ligera. Estúdiese y elabórese un plan a conciencia. Pero mien-
tras el Palacio de Bellas Artes se construye, destínese a la Escuela, como
pedimos en el artículo anterior, el edificio de Santa Inés, que reúne buenas
condiciones.
Para terminar, nos permitimos indicar las modificaciones, a nuestro parecer

indispensables, para que el proyecto de ley sobre fomento de bellas artes,
presentado por la comisión del Senado, tenga la eficacia necesaria.
Es preciso completar el artículo primero, relativo al funcionamiento de la

Dirección Nacional de Bellas Artes, asignándole una partida permanente
en el presupuesto nacional que le permita cumplir su misión. Entre las
funciones de dicha Dirección hay que agregar la de organizar exposicio-
nes artísticas en el extranjero, principalmente en España y en las naciones
hispanoamericanas, y la de autorizar al Ministerio de Relaciones Exterio-
res para que coadyuve al logro de este propósito y pida la reciprocidad
con dichas naciones. La primera de estas exposiciones puede verificarse
en Sevilla, con ocasión de la próxima exposición hispanoamericana que se
celebrará en dicha capital, para lo cual debe asignarse en el presupuesto una
partida correspondiente.
El artículo segundo de la comisión puede, a nuestro parecer, modificarse

así: “El Gobierno procederá a adaptar el edificio de Santa Inés para la
Escuela Nacional de Bellas Artes”. Para cumplimiento del artículo tercero
sobre adquisición de cuadros clásicos debe votarse asimismo la partida

87
correspondiente. Es necesario otro artículo que complemente el anterior,
así: “Aprópiese la suma de diez mil pesos para adquirir en los museos de
Europa vaciados directos de las obras originales más notables de escultura,
y formar con ellos una galería aneja a la Escuela de Bellas Artes”.
De conformidad con el proyecto presentado por el digno rector de la Es-

cuela, don Francisco A. Cano, es indispensable un artículo por el cual se
creen en la Escuela de Bellas Artes dos becas permanentes por cada depar-
tamento a partir del año de 1927.
Finalmente, puede apropiarse una suma de diez mil pesos para adquirir la
obra en mármol Silencio, del escultor nacional Marco Tobón Mejía, con lo
cual se embellecería el parque del Centenario.
En cuanto al proyecto de construcción del Palacio de Bellas Artes, es tan

magno que requiere por sí solo una ley que deberá estudiarse detenida-
mente.
La labor de los legisladores quedó trazada en las necesidades y anhelos ex-

puestos. Nadie mejor que el honorable senador Yepes, autor del informe,
puede encauzarla y dirigirla en las esferas oficiales, con lo cual podrá mere-
cer la gratitud de la patria.
París, noviembre de 1926.
Pie de foto La colección Pizano en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. ca. 1975.
Fotografía Sergio Trujillo Dávila.
Roberto Pizano. 1921. Archivo particular.

88

Carta de Roberto Pizano
89
al Ministro de Instrucción Pública
CARTA DE ROBERTO PIZANO

AL MINISTRO DE INSTRUCCIÓN PÚBLICA
Tomado de Roberto Pizano. Seguros Bolívar. Bogotá. 2001.

90
París, enero 22 de 1927.
Sr. Dr.
José Vicente Huertas

Ministro de Instrucción Pública
Bogotá
Señor Ministro:
Me refiero al telegrama de usted de fecha dieciocho del presente, que dice:
GOBIERNO DESEA IMPULSAR BELLAS ARTES. FAVOR TELE-

GRAFIAR ACEPTARÍA RECTORÍA ESCUELA.
al cual he contestado inmediatamente en los siguientes términos:
DISPUESTO ACEPTAR SIEMPRE GOBIERNO FACILITE REALI-

ZACIÓN PLAN SOMÉTOLE CARTA. AGRADECIDO. SALÚDO-
LE.
No he podido dar una contestación más explícita por parecerme necesario

exponer de antemano mis puntos de vista acerca de lo que conviene hacer
en Colombia para reorganizar la Escuela de Bellas Artes, y saber si el Go-
bierno está dispuesto a realizarlos. El deseo de impulsar las Bellas Artes
viene a satisfacer un justísimo anhelo del país, y aún más la necesidad de
llegar en esa materia siquiera al grado de desarrollo en que se encuentran

91
ya otras repúblicas iberoamericanas. Las medidas que exige tal labor son
múltiples y apremiantes. No se me oculta que la reorganización será lenta y
laboriosa, y que debemos comenzar por lo más urgente, dejando para des-
pués otros proyectos cuyas proporciones requieren detenidísimo estudio.
En consecuencia, expondré aquí dos puntos fundamentales, de cuya apro-
bación depende el que pueda hacerme cargo de la dirección de la Escuela:
El primero es el de adaptar un edificio conveniente para la escuela de Bellas

Artes. Ruego a usted se sirva comunicarme si el Gobierno estaría dispuesto
a destinar, y a acondicionar a mi llegada a Bogotá, el edificio de Santa Inés,
u otro semejante, para instalar decorosamente la Escuela.
El segundo es el de dotar el edificio en cuestión con los elementos más

necesarios para que la Escuela funcione correctamente. En mi concepto,
están en primer lugar los vaciados directos de las obras originales más céle-
bres de Escultura y Arquitectura, para cuya selección creo ser el más prepa-
rado, entre otras circustancias, por haberme interesado en que el Gobierno
español facilite algunos del Taller de Madrid, y por haber conseguido, en
unión de los Jefes de las Oficinas de Información de París y Londres, que
las colonias colombianas de dichas ciudades contribuyeran con nosotros a
obsequiar a Bogotá un número selecto, aunque por desgracia reducidísimo,
de tales vaciados. Por consiguiente, creo que de ninguna manera debo re-
gresar al país sin elegir yo mismo en los museos de las capitales citadas, y en
Italia, las obras más importantes, y sin haberlas comprado y despachado yo
mismo para Bogotá, con el objeto de impedir así cualquier error o demora
perjudicial. Esta medida, que es decisiva para la cultura artística del país, se
puede llevar a cabo con una suma que resulta insignificante al lado de la
trascendencia de aquella. Con veinte mil pesos podríamos obtener las más
bellas piezas que se conservan del Partenón, las más importantes piezas de
la época egipcia, de la asiria, de la griega, de la gótica y del Renacimiento,
con lo cual dotaríamos a nuestra capital con una colección bastante com-
pleta para la formación clásica de los artistas y la educación de todas las
clases sociales.
Si el Ministerio puede disponer de una suma mayor de la que indico, se

deben comprar al mismo tiempo una biblioteca de Historia del Arte y un
aparato de proyecciones para dar los cursos de esta materia en la misma
forma en que se hace en todas las escuelas de Europa, y otros elementos
indispensables para las clases de Anatomía, de Arquitectura, etc.
No creo necesario insistir sobre la importancia de que sea yo mismo quien

elija estos materiales. Ruego por lo tanto al Señor Ministro que, si el Go-
bierno aprueba estos puntos de vista, ponga a mis órdenes, bajo el control
riguroso de cualquiera de nuestras entidades oficiales en Europa, la suma
mayor que sea posible, sobre la base que he calculado.

92

93
Si el Gobierno está dispuesto a realizar estas ideas, será para mí muy hon-
roso aceptar la Dirección de la Escuela, en la cual desplegaría todas las ac-
tividades de que fuera capaz para satisfacer los deseos patrióticos de usted
y del señor Presidente en lo que se refiere a impulsar las Bellas Artes. En
tal caso, en cuanto la suma a que aludo se halle en poder de la entidad que
debe cubrir directamente las compras que yo haga en los museos nacio-
nales de Europa, procedería a hacer las adquisiciones del caso y a embar-
carme enseguida para Colombia.
Los motivos que tengo para no aceptar incondicionalmente el honor que

se me hace al ofrecerme la Dirección de la Escuela de Bellas Artes son
muy justos. Estoy plenamente convencido de que al irme para Colombia
sin los elementos a que hago mención en esta carta, la labor que pudiéra-
mos desarrollar sería deficiente, a pesar de la buena voluntad que a todos
nos animara. Así se explica el hecho de que la Escuela no haya obtenido
todos los beneficios que debieran haberle traído las laudables iniciativas, las
capacidades valiosísimas y el gran desinterés de su digno rector actual, don
Francisco A. Cano.
Estoy dispuesto, sin omitir los mayores sacrificios, a prestar mi concurso a

un Gobierno que se manifiesta tan deseoso de elevar la Escuela de Bellas
Artes al sitio que le corresponde; pero comprendo que, a pesar de mis me-
jores intenciones, no obtendría resultados satisfactorios si no se me dan los
recursos y los medios indispensables para llevar a cabo la obra.
Soy del Ministro el más atento servidor y compatriota.
Roberto Pizano
Pt- En pliego separado va el detalle de algunos de los elementos a que me

refiero en esta carta, con su costo aproximativo según los catálogos oficia-
les. VALE.
Pie de foto Autorretrato con su hijo Juan. 1927. Colección particular.
Sala de reserva del Museo de Arte de la Universidad Nacional. 1983.


94

Discurso De Rafael Maya
95
En La Inauguración Del Museo De Bellas Artes
DISCURSO DE RAFAEL MAYA EN LA INAUGURACIÓN

DEL MUSEO DE BELLAS ARTES LA NOCHE DEL 9
DE ABRIL DE 1930 (FRAGMENTO).
Tomado de Lecturas Dominicales de El Tiempo No 341, 20 de Abril de 1930.

96
He aquí realizado el sueño del maestro. Erguidas están, y juntas como en

un simulacro de discusión platónica, las blancas esculturas arrancadas al
sueño de la cantera maternal por el relámpago del genio. Estas piedras
talladas son la historia del pensamiento humano, en la más bella forma de
su desarrollo universal, desde que el ibis rojo se posaba en el lomo de la
esfinge hasta que el heredero de Miguel Ángel modeló al escenio bárbaro,
que comía langostas y habitó en el desierto como los leones.
Aquí podéis contemplar al sacerdote asirio, de barba crespa, o al matemá-

tico caldeo, que, erguido en su torre de ladrillo, midió la noche de los tiem-
pos al paso de las constelaciones que rodaban sobre el cuadrante eterno.
Aquí está el príncipe egipcio, fino como el halcón, dispuesto a ser encer-
rado en su estuche de oro para bajar a la cámara mortuoria. Aquí están los
combates faraónicos y las cacerías del fabuloso Asurhanipal, cuyo carro
estaba tirado por felinos. Es un mundo hierático que preside la bestia mi-
trada, con sus garras que están guardando la llave de la muerte.
Avanzad unos siglos y Grecia comienza a sonreíros con sus apolos arcaicos,
buscando el movimiento de la vida y el esplendor de la forma, hasta que os
encontráis delante de los jinetes y de las portadoras de cántaros que decoraban
el templo soberano de Grecia, sencillo como un diálogo platónico, sujeto a
todos los ritmos como la oda pindárica, abierto al soplo del mar y al aire de la
montaña como la inteligencia helénica. Es el imperio de la razón y el desenvol-
vimiento del orden, que rige la diosa mutilada, serena en la flexión de su torso
divino como si aún asentara la planta en su isla natal, la bella flor de mármol
nacida en la primavera de las aguas. Los bustos romanos y los corceles impe-
riales os hablarán de la conquista universal, del humano instinto convertido en
ordenación de la mente y de la eterna gracia de la elocuencia, arrullada en su
cuna eterna por estos próceres de amplias togas que están aquí defendiendo la
herencia latina en la nueva patria de los hombres.
La Virgen gótica, arrancada a su catedral de encajes y de flechas, os cuenta la

tortura de su noche milenaria, que preparaba la reconstrucción del pensamien-
to y la unidad social de un mundo destrozado, para divinizar después al hombre
y a la conciencia individual bajo el esplendor del Renacimiento.
Sí, aquí están las formas gloriosas representativas de ese milagro de la historia.
Enmudeced de sagrado terror delante de “La noche” de Miguel Ángel, engen-
drada por el dolor de un hombre que sentía las miserias de la patria y el desam-
paro de su corazón cósmico cada vez que bajaba a la tierra, después de haber
concitado en las alturas a los fieros profetas o a las sibilas iracundas. Aún vienen
a la memoria los versos que grabó el propio gigante al pie de su escultura: “Ah!
No me despertéis, porque es muy dulce dormir cuando todo es vergüenza y
ruina”. Adorad, al otro lado, la estatua del “Día” que anuncia el despertar de
la nueva cultura y el triunfo del espíritu humano organizado otra vez para
la plenitud de la vida.

97
Allí tenéis al “David” de Donatello, y esa vasta galería de efigies florentinas,

hijas de la gracia, cuya sonrisa perdura a través de las guerras y de las revol-
uciones sociales, renovando perpetuamente el milagro del espíritu.
Pero, a qué seguir, si todo comentario es vano delante de la expresión de

esas figuras, y si hay un ausente, momentáneamente olvidado por nosotros,
cuya presencia sería irreemplazable en estos momentos, porque nadie me-
jor que él os hubiera explicado el simbolismo de este mundo de formas.
Permitidme, en cambio, que para llenar ese vacío y antes de que estas salas
recobre su silencio, animado solo por la respiración de los genios dormi-
dos, os evoque al maestro y amigo una vez más, cuando ya sobre sus pár-
pados había descendido la gracia del sueño.
En las primeras horas de aquel día que de entregarlo a la tierra, yacía Pizano
en una sala de su retiro campestre, vestido para el sepulcro. Las ventanas
estaban abiertas hacia el campo. No lo podremos olvidar nunca quienes es-
tuvimos allí, porque la escena era dulce y solemne como la Anunciación de
Fray Angélico. Todo era silencio. De súbito, como se difunde la música tras
de los cuatro golpes secos que da el director, y primero es una insinuación
melódica y luego estalla en las voces y sube el torbellino de los cobres, así
mismo comenzó a amanecer, con un vapor rosado que empañaba los cer-
ros y que, más tarde, contagió la sabana de una lánguida coloración a través
de la cual volteaba la niebla, desperezándose lentamente como un mundo
difuso donde se agitasen todos los sueños de la Tierra.

98
Amaneció por fin, y la vasta sabana se tendió como un piélago dorado,

estremecido de finas vibraciones bajo el influjo de la luz. Solo los sauces
cortaban la ondulada extensión, peinando sus cabelleras vegetales para re-
cibir la corona del día.
Ese mismo paisaje lo había contemplado Pizano muchas veces, cuando

solía recostarse frente a la ventana por donde le entraba el aliento de la
tierra húmeda, el olor de la hierba, la fresca respiración de la llanura. Quizás
en sus horas de fiebre, vio pasar en galope tendido a Gregorio Vázquez
que iba detrás de una liebre con su capa corta y su sombrero de plumas.
Entonces él levantó la mano para saludar al remoto compañero de genio y
ese acaso fue tu último movimiento aquí en la Tierra, ¡Oh maestro Pizano!
¡Oh amigo inolvidable!
Pie de foto Inauguración del Museo de reproducciones Artísticas.

Imagen tomada de El Gráfico. N°. 974, Abril 12 de 1930.
Monjes. ca. 1975.

Archivo Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia.
La Virgen Dorada. ca. 1975.

Archivo Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia.

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100 testimonios de una colección errante.
EL SALÓN DE
REPRODUCCIONES ESCULTÓRICAS
Tomado de El Gráfico No. 974, abril 12 de 1930.

101
El Salón de Reproducciones Escultóricas
En el antiguo Salón de Grados se inauguró el jueves en la noche con un

bellísimo discurso del poeta Rafael Maya el Salón de Reproducciones Es-
cultóricas.
Era, en verdad, penoso que la capital de la República, ciudad que ostenta

además como su mejor título el de culta y letrada, no tuviera un salón de
esa naturaleza donde los estudiantes de artes y el gran público se forma-
ran una idea de las obras maestras de la escultura. Esto lo comprendió el
inolvidable Roberto Pizano, y con el entusiasmo y la energía que ponía en
todas sus cosas se dedicó a conseguirlo, luchando con la incomprensión y
el filisteísmo, además de los pocos recursos materiales con que se cuenta
para que una obra de esta clase esté entre nosotros. Todo logró superarlo
su constancia, aunque por desgracia no alcanzara a ver realizada su obra.
Sin embargo, la diligencia de Ramón Barba, apoyado por el Ministerio de
Educación, llevola a feliz término.
Las esculturas, como era de esperarse, han sido muy bien seleccionadas y
así pueden verse obras representativas de las principales civilizaciones y
de las diversas épocas, como por ejemplo la egipcia, la caldea, la griega en
sus diversos periodos, el arte gótico, el renacimiento, etc., además de los
ejemplos más interesantes de la civilización precolombina descubiertos en
nuestro suelo (San Agustín). Hay también allí algunas obras de nuestros
compatriotas Tobón Mejía y Rómulo Rozo.
Pie de foto Safo. ca. 1983.


102
REVIVEN LA COLECCIÓN PIZANO

Olga Marín Arango
. Marín Arango, Olga. “Reviven la Colección Pizano”.
En: El Espectador, agosto 24 de 1997, p. 27-A

Reviven la Colección Pizano
103

104
La Universidad Nacional recupera valiosa colección de grabados eu-

ropeos. Durante 50 años las obras fueron archivadas en condiciones
inadecuadas que les causaron grandes daños. El 25 de septiembre se
abre la primera muestra.
Después de un año de cuidadoso trabajo, en silencio, hora tras hora del

día y encerrados en un cuarto trasero de una antigua casa republicana del
barrio La Candelaria, de Bogotá, un grupo de restauradores entrega al pa-
trimonio cultural colombiano 150 grabados que recuperó de su estado de
deterioro y que forman parte de las 1.800 piezas de la Colección Pizano.
Las imágenes reproducen retratos, alegorías, mitos y arquitecturas de los

siglos XVI, XVII y XVIII. Llegaron al país hace 70 años, traídas de Europa
por el maestro Roberto Pizano Restrepo con la idea de que sirvieran de
material didáctico en la entonces Escuela de Bellas Artes.
Con los grabados (1.680 en total, algunos tomados de las planchas origina-
les, otros copias de grandes obras de la historia del arte efectuadas por gra-
badores a finales de 1800), Pizano trajo 160 esculturas en yeso, imitación
de piezas de las colecciones del Louvre y el British Museum, entre otras
instituciones europeas.
La obra en papel fue depositada en la Biblioteca de Bellas Artes, y durante

tres décadas estuvo a disposición de ser consultada por el público. En los
años 60 pasó a la biblioteca general de la Universidad, donde fue archivada
otros 10 años.
Para las esculturas se creó el Museo de las Reproducciones, cuya inaugura-

ción, en abril de 1930, no contó con la presencia de Pizano, quien murió un
año antes. Éste dejó de funcionar tiempo después y los yesos empezaron a
rodar por los talleres de Bellas Artes.
Finalmente, cuando se abrió el Museo de Arte de la Universidad (1973),

se le encomendaron los grabados y las esculturas. Pero, a excepción de los
yesos, que sirvieron para decorar los corredores, los grabados terminaron
en otro depósito 20 años más.
Desapego al arte
A diferencia de países latinoamericanos como Venezuela, donde a partir de

los años 50 se empezó un trabajo de valoración, conservación e investiga-
ción en torno a las colecciones de arte, Colombia hasta ahora se interesa
por el tema.
La Colección Pizano sirve de ilustración. Sobre ella se han desarrollado es-

casos trabajos teóricos (entre los que se cuentan el de Ángela Mejía López,
sobre la escultura; el de Marta Fajardo, sobre la gráfica, y algunos apuntes

105
de estudiantes inquietos). Ciertas administraciones han prestado mayor in-
terés que otras, pero nada serio ni científico, y de vez en cuando algunas
piezas han sido expuestas. Y aunque la colección tenga en el Museo una
sala que lleva su nombre, jamás ha hecho posesión real de tal espacio.
Sólo hasta 1988, la Universidad estableció contacto con el desaparecido

Instituto Colombiano de Cultura, más exactamente con el Centro Nacional
de Restauración, para llevar a cabo un inventario y registrar las obras como
patrimonio de la Nación. A partir de entonces, y durante estos últimos 10
años, se ha emprendido un proceso de identificación, diagnóstico y, más
recientemente, recuperación de las piezas.
El museo, bajo la dirección desde hace dos años de la arquitecta dedicada

a la historia del arte en Colombia y catedrática Pilar López, cuenta por
primera vez en su personal de planta, además de la secretaria, con dos res-
tauradores y una pedagoga.
La Universidad invertirá $83 millones para la recuperación de la planta

física del museo. Como un primer paso, las instalaciones fueron desinfec-
tadas de hongos y bacterias que estaban destruyendo la obra sobre papel; $
20 millones más serán destinados a la construcción de bodegas, que cum-
plan con las condiciones, según normas internacionales, para la conserva-
ción de estos objetos de arte.
Por su parte, el Ministerio de Cultura, del que depende ahora el Centro

Nacional de Restauración, por convenio ya establecido, brindará una ase-
soría permanente y el personal necesario para concluir el proceso de recu-
peración de las piezas, que se calcula durará otros tres años y le costará a
la universidad $100 millones, aproximadamente, ya que a la institución le
corresponde suministrar los materiales necesarios.
Lecturas de la colección
Además de cumplir con los cometidos estéticos e históricos, la Colección

Pizano tiene un fin pedagógico. Como tal, ofrece una lección de técnicas
de grabado: buril, aguatintas, aguafuertes, puntasecas, litografías, xilografías
e incluso facsimilares. Algunos muy bien logrados, otros con fallas de im-
presión, que para estos casos más que tomarse como error amplían y enri-
quecen la lectura.
Pero hasta ahora se están dando los primeros pasos para levantar un mapa
teórico. Los trabajos de recuperación y restauración servirán de punto de
partida, y a su lado estará la historiadora Marta Fajardo que elabora un
guión para la exposición del 25 de septiembre, donde se mostrarán algunas
de las obras restauradas. Esta es la primera de una serie de muestras de
carácter permanente, y rotativo, de acuerdo con las investigaciones que se

106
adelanten, que albergará la sala Pizano.
Como apoyo al trabajo de campo se traerán expertos para que emitan sus
conceptos. Uno de ellos, del Centro de Calcografía de Madrid, llegará en
septiembre. Hace siete años estuvo Paul Goldman, curador del Departa-
mento de Dibujos y Estampas del British Museum, e identificó el 80 por
cientro de las obras; sus observaciones contribuyeron a aclarar dudas sobre
los autores.
Con los trabajos de restauración también se irán elaborando fichas infor-

mativas sobre cada pieza, que permitirán en un futuro establecer analogías
o clasificaciones.
Por ahora, se podrán apreciar estas gastadas imágenes que los expertos han
limpiado de polvo, hongos y fisuras, pero conservan la pátina natural del
transcurso del tiempo.
Pie de foto Imágenes de la calcografía de la Colección Pizano.

Museo de Arte de la universidad Nacional de Colombia.

107

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TEORÍA Y SENTIDO
DEL GABINETE DE GRABADOS
Álvaro Medina
Tomado del catálogo El rescate de un legado: Exposición de grabados, Colección
Pizano. Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia, 1997.

Teoría y Sentido
109
Del Gabinete de Grabados

110
En 1927 llegaron a Bogotá con destino a la Escuela de Bellas Artes los

grabados y yesos de lo que en ese entonces se denominó Museo de Re-
producciones Artísticas. La formación del museo hoy desaparecido, pero
convertido en una sala del Museo de Arte de la Universidad Nacional, fue
una iniciativa del pintor Roberto Pizano, nombrado director de la Escuela
cuando tenía 31 años de edad, de allí que la sala lleve su nombre. La adqui-
sición de las reproducciones fue posible gracias a la comprensión de José
Vicente Huertas, Ministro de Instrucción Pública del gobierno de Miguel
Abadía Méndez.
En una nación joven sin tradición museística y sin colecciones privadas de

importancia, la organización del Museo de Reproducciones Artísticas fue
todo un acontecimiento, aunque tardío si se piensa que obras muy seme-
jantes llegaron a México procedentes de Madrid en 1792 como parte de la
dotación de la Academia de San Carlos. Ciento treinta y cinco años median
entre el envío a México de las reproducciones y la posterior adquisición por
Colombia, inspiradas ambas en la misma teoría del arte, como enseguida
veremos.
Arte y antigüedad
El más importante giro pedagógico de la historia del arte tuvo lugar cuan-
do los hermanos Annibale y Agostino Carracci se unieron a un primo,
Ludovico Carracci, para fundar en Bolonia, en 1582, la Academia degli
Incamminati. La iniciativa tuvo un carácter juvenil y rebelde que el mismo
nombre de la Academia hace explícito, con lo que se sugería que la institu-
ción consideraba “encaminados” a los artistas deseosos de seguir nuevos
senderos. Desde entonces, los oficios relacionados con el dibujo, la pintura,
el modelado y la escultura dejaron de ser un cúmulo de conocimientos téc-
nicos más o menos manuales para volverse corriente, como complemento
de las actividades de taller, para impartir cursos teóricos que tuvieran en
cuenta la experiencia previa, es decir, la práctica de los grandes maestros de
todos los tiempos, de los genios de la Grecia clásica al portento de Miguel
Ángel.
Conocer, analizar y derivar lecciones del pasado exigía distinguir los estilos
individuales. Una vez se logró clasificar a los artistas, fue inevitable sugerir
fórmulas que en el plano teórico tenían aire de eficaces. Famoso es el caso
de Ludovico Carracci, autor del citadísimo soneto que aconsejaba que todo
aquel que aspiraba ser un buen pintor debía imitar, entre otras cosas, el
dibujo de los antiguos romanos, el movimiento y el sombreado de los ve-
necianos, el color de los lombardos, la fuerza de Miguel Ángel, la fidelidad
y la naturaleza del Ticiano, el estilo puro y soberbio de Correggio y la exacta
simetría de Rafael.
En 1608, un discípulo de Agostino Carracci grabó en forma de manual

Teoría y Sentido
111
los dibujos que a manera de estudio hacía su maestro, un obsesionado del

detalle que repetía y repetía metódicamente una nariz, una oreja o un pie en
lo que era la irrenunciable búsqueda de la perfección, tal como él la incul-
caba en sus alumnos. Aunque tal vez Agostino no se lo propuso nunca, sus
dibujos se volvieron lecciones cuyos principios generales fueron seguidos
con aplicación en las academias de arte que en los siglos siguientes prolife-
raron en Europa, principios que repercutieron en Colombia cuando Pizano
adquirió los grabados para nuestra escuela.
El arte dejó entonces de ser un oficio basado en la mera habilidad artesanal

y adquirió la jerarquía de acto reflexivo y por lo tanto intelectual. El cambio
que así se produjo correspondía al nuevo espíritu de la época. Un poco an-
tes Paolo Veronés fue llamado por el tribunal de la Inquisición de Venecia,
el 8 de julio de 1573, con el fin de que respondiera por haber introducido
elementos seculares en un cuadro de tema religioso. Tomando la palabra,
el Veronés respondió: “Nosotros los pintores nos tomamos las mismas
licencias que los poetas”. En otras palabras, el pintor no era un artesano
más sometido a repetir lo heredado.
En el siglo XVI surgieron planteamientos dentro de un proceso que fue

rodeado en el siglo XVII. En 1672 fue publicado un texto revelador y
significativo. Me refiero al del italiano Giovanni Bellori, titulado Vida de
los pintores, escultores y arquitectos modernos, obra fundamental de que
vale la pena relievar dos de sus aspectos. El primero le da preeminencia a la
idea sobre aquello que el ojo pudo ver. Refiriéndonos a Guido Reni, Bellori
recordó que “se jactaba de que él no pintaba belleza tal como era visible a
los ojos, sino como la veía la Idea”, escrita así con mayúscula. El segundo
aspecto es corolario del anterior y se resume en estas líneas: “Ahora debe-
mos explicar que es necesario estudiar las esculturas antiguas más perfectas,
ya que los escultores antiguos (…) hacían uso de la Idea maravillosa y por
lo mismo pueden guiarnos”.
Otro tratadista de importancia, Gian Paolo Lomazzo, dividió en tres partes

su Tratado del arte de la pintura, publicado en 1584. En cada parte discu-
tió por separado cuestiones de teoría, práctica e iconografía. Cristalizó así
la que Lionello Venturi ha denominado “corriente racionalista”, o sea el
enfoque pedagógico, que según el mismo Venturi “parte de los Carracci,
encuentra en Bellori su más grande expresión italiana y en la Academia
Francesa su manifestación más sistematizada”.
La Real Academia de Pintura y Escultura fue fundada en París en 1648 y

rompió con su proyecto pedagógico la formación tradicional de los talle-
res, que reducían la enseñanza a recetarios de cocina artística, a asuntos de
métier. Menos de dos décadas después tuvo una extensión en la llamada
Academia de Francia en Roma, a la que podían asistir por concurso los ar-

112
tistas jóvenes más talentosos con el fin de que aprendieran en Italia asuntos
de “gusto y manera”. Ante la imposibilidad física de traer a Francia el gran
arte romano e italiano, se establecieron bolsas con el fin de que los artistas
franceses jóvenes vivieran temporadas largas en Italia.
En definitiva, tenemos que la suma de estilos personales daba lugar a esti-

los históricos que se podían asociar a pensamientos e ideas, como bien lo
probó Wincklman en sus dos obras fundamentales: Pensamientos en torno
a la imitación del arte, la pintura y la escultura griegos e Historia del arte
antiguo, fundado así eso que hoy llamamos historia del arte. De los artistas
del pasado no solo se podía aprender cuestiones de dibujo y color, sino de
algo tan intelectual como es la concepción. Conocer bien esos artistas era
por lo tanto urgente e indispensable.
Sir Joshua Reynolds lo expresó de modo directo y claro: “El plato cotidiano
y alimento de un artista se encuentra en las grandes obras de sus predece-
sores”. Fue dentro de este principio que se dio inicio a la tarea de copiar en
yeso obras notables, o de reproducirlas en grabados impecables, esfuerzo
que tenía el propósito de ponerlas a la vista de los estudiantes matriculados
en las academias de Bellas Artes. De allí surgió el museo, institución que
nace en el siglo XVIII y que adquiere una fuerza inusitada en el XX. No
quedaba sino un paso.
El caso Mexicano
Según Juana Gutiérrez Haces, cuando en 1785 se da la aprobación real a la

Academia de San Carlos de Ciudad de México, el virrey conde de Gálvez
“despacha la primera petición a España para que envíen los vaciados de las
mejores estatuas de la Academia de San Fernando de Madrid”. Ese mismo
año, agregará la autora, “la Academia poseía noventa y nueve obras, entre
ellas José Ribera, Pietro de Cortona, Francisco de Zurbarán, David Teniers,
etc. Así como obras de la escuela de Rafael y Miguel Ángel”. El conjunto
no se identificaba con el nombre de museo o de galería, sino de colección.
Abocados a la exigencia de tener a la mano modelos estéticos de innegable

prestigio, las obras reunidas estaban integradas al espacio de los talleres
donde la enseñanza se impartía. Se tendió así un puente entre la práctica y
la teoría, con la historia del arte como la herramienta que le da respaldo o
base a la afirmación o elaboración de conceptos.
La materialización de lo que fue entendido como un principio fundamental

de la enseñanza artística, tiene un ejemplo ilustre y significativo en el retrato
al óleo que Rafael Jimeno y Planes pintó a fines del siglo XVIII del escul-
tor Manuel Tolsá. Pintor y modelo eran españoles. El primero enseñó en
la Academia de San Carlos desde 1791, y asumió la dirección de la misma
en 1798. El segundo fue desde 1794 el director de la sección de escultura

Teoría y Sentido
113

114
y tuvo la responsabilidad de llevar de España a México las reproducciones

que el virrey había pedido y que estaban destinadas a servir de ejemplo
entre los mexicanos.
El magnífico retrato que firmó Jimeno y Planes muestra a un Tolsá que

apoya el brazo –cuya mano tiene un estilete de escultor– en un yeso que si
no es igual tiene al menos el aire clasizante de algunas de las que Roberto
Pizano adquirió y trajo a Bogotá. El potencial vitalizador de las reproduc-
ciones en el medio mexicano fue señalado por José Bernardo Couto en
su famoso Diálogo sobre la historia de la pintura en México al hablar de
“modelos que aquí no eran conocidos”.
Fue precisamente Couto quien reorganizó y dio piso firme, a mediados del
siglo XIX, a la Galería de la Academia de San Carlos. No es nada casual que
la figura decimonónica de Couto tenga un par en la del pintor colombiano
Alberto Urdaneta, fundador de la Escuela de Bellas Artes en 1886 y colec-
cionista privado de tal envergadura que su casa de habitación en Bogotá
ha pasado a la historia con el nombre de Museo Taller. La actividad mu-
seográfica de Urdaneta se puede separar de dos campos: a) el de su propia
colección y b) el de la exposición de 1886.
La colección Urdaneta
De la complejidad y magnitud de la colección Urdaneta tenemos el testi-

monio de José Caicedo Rojas, quien luego de referirse a otros aspectos de
la personalidad del pintor nos cuenta:
“Y si, en fin, penetramos en su propia casa, apenas podremos abrirnos

por entre la multitud de cuadros, nacionales o extranjeros, muchos de gran
valor, relieves, bustos, medallones, armas, antigüedades de todo género,
curiosidades históricas, abundantes muestras de cerámica indígena. Todo
este copioso museo dispuesto en el más armónico desorden –si vale la
antífrasis– y haciendo juego con una valiosa biblioteca de más de dos mil
volúmenes”.
De la exposición que Urdaneta organizó en 1886 como rector de la Escuela

de Bellas Artes, basta señalar que en la práctica fue una gigantesca retros-
pectiva del haber artístico en Colombia desde la colonia hasta la fecha de
su realización. Contenía, según el catálogo, mil doscientas obras escogidas.
Esa escogencia constituía –y uso deliberadamente términos de hoy– la pri-
mera intervención de tipo curatorial en el país. Urdaneta logró así llamar
la atención, de modo convincente, sobre los valores del patrimonio artís-
tico nacional, pero desafortunadamente murió al año exacto de haber sido
abierta la muestra, en 1887. Su titánico plan quedó inconcluso, pero pode-
mos intuir sus alcances si consideramos que lo que se pudo conservar de su
colección personal está repartido hoy en el Museo Colonial, La Casa Mu-

Teoría y Sentido
115
seo del 20 de Julio, la Quinta de Bolívar y el Seminario Mayor de Bogotá.
Urdaneta coleccionó objetos puramente artísticos y reliquias históricas,

combinación perfecta para un pintor que como él estaba interesado en
temas patrióticos. En un realista como él, el arte nutría la concepción del
cuadro y la reliquia le daba solidez al detalle de época y cimiento a la ico-
nografía. Según Lázaro María Girón, en el Museo Taller se podían admirar
cuadros originales de Vásquez Ceballos, copias de Correggio o de Guido
Reni o dibujos de academicistas del siglo XIX junto a la regla que el sabio
Mutis usaba en Mariquita, los pantalones que llevaba Simón Bolívar en la
batalla de Boyacá y la tetera de Francisco de Paula Santander. Arte e histo-
ria se reconciliaban en el retrato a lápiz que el pintor José María Espinosa
hizo del pintor en 1928, cuándo éste posó para él, obra capital entre más de
cien efigies de Bolívar que Urdaneta llegó a poseer. Una pieza fundamental
en el Museo Taller de Urdaneta, clave para la cabal comprensión del arte
colonial neogranadino (que por cierto nos remite al sentido de gabinete de
grabados de la Colección Pizano), era –al decir de Girón– el “álbum de es-
tudios anatómico y de perspectiva, que fue del uso del gran pintor Vásquez
(Ceballos)”. Girón califica el álbum de “cuaderno muy curioso” que “debió
ser sumamente útil al pintor santafereño, en su época para el estudio de la
Anatomía y diversas expresiones”. La descripción que le debemos a Girón
contiene observaciones detalladas e interesantes, que vale la pena dividir en
tres asuntos:
El primero expresa del mencionado álbum de estudios:
“Contiene cinco grabados antiguos, llenos de energía y de movimiento;

estudios de cada miembro para representar los diversos estados del ánimo,
ya tranquilo, ya poseído de alegría, de desesperación, de vergüenza, de es-
panto, de acerbo dolor, de enojo, de compasión o de horror. La muerte, la
Contemplación, la Atención &.a, son asuntos que están bien tratados en
esa cartilla”. Las líneas anteriores condensan las preocupaciones de fines
del siglo VXI y comienzos del XVII, cuando la psicología a cada imagen o
representación de la figura humana logra, al combinarla con otras, que en
una suerte de mise en scéne se materialice el tema.
Viene al caso citar a Panofsky cuando plantea que “tales combinaciones

de imágenes eran lo que las antiguas teorías del arte llamaban Invenzioni”.
Continuaba Girón en su descripción del álbum que poseyó de Vásquez
Ceballos:
“Hay allí también curiosísimos estudios sobre las proporciones en el cuer-

po humano; esqueletos, musculaciones, escorzos, especialmente muchos
de angelillos (materia en la que se lució Vásquez), estudios de Perspectiva y
copias de los condenados de Miguel Ángel”.

116

Teoría y Sentido
117
En la Academia de los Carracci se vaciaron en yeso estudios anatómicos si-

milares, que por razones prácticas reemplazaron el papel en muchos casos.
A manos del pintor colonial neogranadino llegaron grabados cuyo enfoque
pedagógico era tan evidente que Girón lo llamó cartilla. Por último, en clara
referencia a la pintura, el autor concluía:
El álbum contiene también las reglas sobre la Pintura aplicada a la Arqui-

tectura, y en una sección titulada sucinta y compendiosa conmensuración
de cinco simetrías arregladas a las cinco órdenes de arquitectura, se hallan
dibujados Hércules, Marte, Júpiter, Mercurio y Apolo; allí aconsejaba el
autor que como el primero [o sea Hércules], propio para la orden toscano,
se pinten “Eremitas, que piden robustez y fortaleza”, que como el segundo
[o sea Marte] propio para el orden dórico, se pinten Santos, Apóstoles y
Santos Mártires que muestren valor y gallardía, que como el tercero [o
sea Júpiter], propio para la orden jónico, se pinten “Cristo y su Santísima
Madre que muestra autoridad, gobierno, afabilidad y majestad”, que como
el cuarto [o sea Mercurio] propio para la orden corintio, se pinte a “San
Sebastián y otros santos, mancebos gallardos y vigorosos”, y que, como el
quinto [o sea Apolo], propio para la orden compuesto, se pinte a “Santas
Vírgenes y a celestes paraninfos, viriles y esbeltos”.
Como bien puede verse, el álbum de estudios que sirvió a Vásquez Cebal-
los de inspiración y guía, aconsejaba de manera explícita de qué manera
debía proceder el artista según los casos.
Actualidad de la Colección Pizano
Cuando Pizano hizo las adquisiciones del gabinete de grabados, el criterio

no era ya que estos sirvieran de modelos, sino de ejemplos en el contexto
de la historia del arte. Yesos y grabados llegaron a Colombia en el momen-
to en que uno de los más significativos relevos generacionales introdujo de
modo definitivo el arte moderno, un arte moderno en riña permanente con
el pasado. En tales circunstancias, ¿de qué podrían servir los magníficos
grabados de Rembrant y los no menos extraordinarios de Piranesi, o una
pintura de Luca Giordano grabada en 1787 por el desconocido Dominique
Vivant Denon?
Voy a mencionar, escogidas casi que al azar, algunas obras del gabinete de
grabados que se destacan de muchas maneras: el Esopo de Velásquez que
dibujó León Bueno y grabó Manuel Esquivel; la Madona de Sacco de An-
drea del Sarto de T. di Lorenzo; la Adoración de los Magos de Luca Gior-
dano del ya nombrado Dominique Vivant Denon; la Dannae del Corregio
de N. Ortis y A. Porreti o La marcha del rey acompañado de sus guardias
cuando atraviesa el pont Neuf yendo a palacio, que pinto Vander Meulen
y grabó Huchtenburgh.

118
Hay que reconocer que estos grabados nos llegaron a destiempo si plan-
teamos el asunto en términos de las modernidades sucesivas que la historia
occidental ha registrado desde el Renacimiento italiano y más que a tiempo
a la luz de los conceptos de posmodernidad y posvanguardismo que nos
ayudan, ambos a reconciliarnos con el pasado, a sacar de ese pasado nuevas
lecciones y a reflexionar como intelectuales frente a cualquier expresión de
tipo visual.
En efecto, la idea ha vuelto a predominar en el arte, la misma Idea que con

mayúscula se preconizó en el siglo XVI. Lo exclusivamente visual o sensual
ha perdido terrenos. Ya no se trabajan composiciones, ni ritmos, ni diago-
nales ni desplazamientos dinámicos. Tampoco se conciben en su sentido
estricto obras sin título, aunque algunos artistas desorientados recurran aún
–sin saber por qué– al par de insípidos vocablos. El título sin título fue un
lugar común del formalismo novecentista. Si actualmente el formalismo
carece de sentido es porque perdió validez la teoría de la obra no interpre-
table que teorizó Susan Sontag y se ha vuelto a la que sí es interpretable.
No son las formas las que hoy están en juego, sino los significados y los
contextos. Con esto en mente, es de actualidad y vigencia una de las obras
maestras del gabinete de grabados como La Melancolía I de Durero. Esta
pequeña imagen condensa un mundo de tal intensidad que Panofsky y Saxi
la han analizado en un libro que revela, uno por uno, los antecedentes de
cada elemento o tipo histórico, y el significado que adquirió con Durero.
Quien quiera hacer instalaciones hoy, no puede ignorar tan rico antece-
dente. Por supuesto, un grabado del siglo XVI no es una instalación del
siglo XX, pero la noción de un arte fundamentado en ideas más que en
apariencias retinales sí es la misma. Aquí es curioso constatar que el movi-
miento que aspiró a despojar el arte de las tiranías de la retina, o sea el arte
abstracto, no hizo sino volverlo una expresión que en su quintaesencia es
retinal, ya que, parodiando la rosa de Gertrude Stein, una mancha es una
mancha y nada más.
En este sentido, viene al caso recordar la anécdota del pintor chileno Ro-
berto Matta, cuando descubrió la otra dimensión que el arte puede alcanzar
a través del recurso iconográfico, y vino a saber, frente a un monumento
parisino, que este no se reducía a ser el simple león que sus ojos veían sino
toda la ciudad de Francia. Aquel león de bronce se hizo entonces, para
Matta, inteligible. Inteligible quiere decir “lo que es materia de puro cono-
cimiento, sin intervención de los sentidos”, en este fin de milenio, el arte
colombiano se ha situado en la esfera del conocimiento puro. Una función
del momento en que se hizo, o de la persona que la hizo, o del material
con que se hizo, o del lugar donde se hizo, o del modo como se hizo o se
encontró. El artista que así procede trabaja como un intelectual.
El planteamiento original y ya lejano de los Carracci llegó a su punto máxi-

Teoría y Sentido
119
mo cuatro siglos después, con el arte conceptual. Me parece pertinente

señalarlo cuando es evidente que pedagogía, método y modelo, materia-
lizados con la herramienta que en el fondo es la reproducción en yeso o
en papel, se condensan en la simple y clara noción del arte, de arte a secas,
de arte que se puede abordar de modo pleno con el concepto y no por las
especificidades de su materia, de manera que poco importa que la obra a la
vista sea original o copia.
Hay que reconocer que el arte rayó a veces lo artesanal, sobre todo en la
Edad Media. Con Cimabue volvió en Europa por sus fueros intelectuales
en largo esfuerzo que culminaron con las academias que florecieron del
XVI al XIX. Luego, de Gauguin a Duchamp, los grandes del siglo XX nos
hicieron ver que facilita la reflexión sobre lo que el museo contiene, ya sea
por negación, ya por afirmación; que el artista puede concebir lo que nadie
ha concebido antes y proyectarse hacia el futuro. Es también en el museo
–por los mismos principios de negación o afirmación– que las convencio-
nes toman cuerpo.
Para concluir, quiero retomar una opinión que inspiró a Roberto Pizano, al
que debemos una colección rica en un país de colecciones pobres en arte
europeo. La opinión es de Felipe Lleras Camargo y la publicó El Especta-
dor dos días después de la muerte del maestro: “El artista de nuestros días
es un hombre de letras, un intelectual”. Debo precisar que no todos lo han
sido, pero sí los mejores.
Pie de foto Imágenes de la calcografía de la Colección Pizano.

Museo de Arte de la universidad Nacional de Colombia.
Fotografía Jack Molina

120

121
La Validez de La copia
LA VALIDEZ DE LA COPIA
Tomado de UN Periódico No. 40, Bogotá D.C., noviembre 17 de 2002.

122
Marta Fajardo de Rueda
Ex directora del Museo de Arte de la Universidad Nacional

El reconocimiento como bien de interés cultural de la Colección Pizano
resalta el carácter excepcional del conjunto de obras de escultura univer-
sal y grabados europeos que el artista Roberto Pizano Restrepo importó
desde Europa a finales de los años veinte del siglo pasado.
La colección Pizano de grabados y escultura, que se conserva en el Mu-

seo de Arte de la Universidad Nacional, acaba de ser reconocida por el
Ministerio de Cultura como bien de interés cultural. De esta manera ha
pasado a formar parte del patrimonio cultural colombiano. La calificación
es un honor para el legado que posee la Facultad de Artes, y si bien en las
actuales condiciones de conservación cumple una labor educativa, una vez
totalmente restaurada se proyectará hacia la comunidad universitaria y al
público en general.
La Colección Pizano es un conjunto de reproducciones de escultura uni-

versal y de grabados europeos que el artista Roberto Pizano Restrepo
(1896-1929) seleccionó, adquirió e importó desde Europa con el apoyo del
gobierno nacional y de las colonias colombianas de Londres y París, con
destino a la Escuela de Bellas Artes, a finales de los años veinte del siglo
pasado.
Las reproducciones de escultura se hacían en Europa desde las postrime-

rías del siglo XVIII, primero en las academias y después en los museos de
París y Londres, e incluso, por encargo de los mismos, en los sitios arqueo-
lógicos recién descubiertos. Eran vaciados directos en yeso trabajados so-
bre las obras originales, que aunque en estricto sentido de copias, tienen un
carácter excepcional, pues muy seguramente no volverán a repetirse jamás
por las ya conocidas leyes universales de defensa del patrimonio.
Se difundían por el mundo para que el público tuviera un conocimiento

más cercano del arte universal, y las adquirían las academias de Bellas Ar-
tes con el fin de que sirvieran de modelos para el dibujo, el modelado y
la pintura, así como ejemplos de la historia del arte para la formación de
los futuros artistas. Hoy en día pueden admirarse en ciudades tan diversas
como Sevilla, Moscú, Bilbao, México, Barcelona, Lima, Madrid, Santiago
de Chile y Bogotá.
Los grabados de la colección proceden de las calcografías reales, muy cer-

canas a las imprentas reales, cuyo objetivo era contribuir al afianzamiento
de las monarquías absolutas. A través de ellas se magnificaban las ediciones
de libros, se daban a conocer las obras del rey, las figuras de la realeza;
también se hacían conocer las obras de arte de los grandes palacios. Si

123
bien el motivo principal lo constituían las actividades principescas, hubo

un espacio para registrar la crónica de la vida y de la cultura urbana y de las
obras de los grandes grabadores de la historia. Se trataba de trabajos que
propagaban tanto el arte como los conocimientos en general, por lo que
eran particularmente apreciados en una época en la que aún no existían los
museos, que son creaciones del siglo XIX, y en Colombia, del siglo XX.
Además de las copias de escultura y ornamentación, así como de los graba-

dos, Roberto Pizano incluyó un considerable número de “diapositivas para
proyección”, según consta en comunicación dirigida desde Hamburgo, el
3 de enero de 1928, a las directivas de la Escuela. Muy seguramente fueron
estas las primeras llegadas al país para apoyar las clases de Estética e His-
toria del Arte.
La historia de la Colección Pizano está íntimamente ligada a la historia de la

Escuela de Bellas Artes, integrada hoy a la Facultad de Artes. Las obras lle-
garon en el transcurso de 1928 y, pasado mucho tiempo después de trasegar
por varios sitios de la ciudad –como el antiguo salón de grados del Colegio
Mayor de San Bartolomé, la Biblioteca Nacional y la sede de la Escuela
de Bellas Artes en el antiguo Claustro de Santa Clara–, se establecieron
definitivamente en el campus de la Universidad Nacional, en 1960. Así, se
las destinó como precioso legado para el Museo de Arte, que se hallaba en
proyecto. Este se constituyó a comienzos de los años setenta y se consolidó
con la colección y otro fondo de arte moderno y contemporáneo.
Cerca de sesenta años después de que el maestro Roberto Pizano enrique-

ciera el patrimonio nacional poniendo a disposición de los colombianos
esta magnífica muestra, la profesora titular Ángela Mejía de López de la
Universidad Nacional se encargó de documentarla cuidadosamente para
explicar y describir, valiéndose de ella en forma exquisita, amena y profusa-
mente ilustrada, la importante historia de la escultura universal con el libro
titulado La escultura en la Colección Pizano.
Lecciones del Pasado
Podría pensarse ahora, en un mundo que ha llegado a tan asombrosos de-

sarrollos en la comunicación, que estas colecciones perderían su sentido al
resultar anacrónicas. Pero, por el contrario, se ha generado en los últimos
años una especial valoración de ellas, gracias a sus contenidos artísticos,
históricos y culturales, y las nuevas posiciones estéticas de los artistas, quie-
nes derivan de allí múltiples enseñanzas. Las cuatro exposiciones de gra-
bado que se han hecho en los últimos años, una de escultura que se realizó
con motivo del lanzamiento del libro de la profesora Mejía, y la de escultura
que se presenta actualmente en el Museo de Arte de la Universidad, han
sido visitadas con notable interés por pintores, dibujantes, escultores, gra-
badores, historiadores y fotógrafos, quienes naturalmente las observan con

124

125
la mirada de su tiempo, pero es indudable que de ellas reciben las sabias

lecciones del pasado.
Los grabados de la Colección Pizano, casi en su totalidad, han sido restaura-

dos por un importante equipo liderado por Federico Rodríguez, coordina-
dor del Taller de Bienes Documentales y Gráficos del Centro Nacional de
Restauración del Ministerio de Cultura, bajo la dirección de la restauradora
del Museo de Arte, Flor Ángela Pérez, durante la gestión de la profesora
María del Pilar López y gracias al convenio suscrito entre la Universidad
Nacional y el Ministerio de Cultura. Como lo ha podido comprobar el pú-
blico asistente a las exposiciones, los grabados se destacan notablemente
porque estas labores les han prodigado la claridad y limpieza perdidas con
el paso del tiempo. La restauración de las esculturas fue emprendida con
notable éxito, como se puede apreciar en la exposición “44 siglos de his-
toria de la escultura”, que en la actualidad se presenta en la sala Pizano del
museo.
La maestra Mariana Varela, directora del museo ha apoyado de manera en-

tusiasta las labores de conservación, restauración, clasificación y exposicio-
nes continuas de la Colección Pizano. Su interés se centra ahora en conse-
guir recursos para terminar de restaurar las reproducciones de escultura y
colocarlas en un espacio digno y próximo a los estudiantes y al público en
general, en correspondencia con el ideal que guió a sus gestores.
Pie de foto - Cabeza. 2008. Fotografía Ana María Porras.

- Limpieza y restauración de Dionisio. Noviembre de 2002. Archivo Museo de Arte de
la Universidad Nacional de Colombia.

126

José Antonio Suárez Londoño:
127
Ejercicios con la Colección Pizano
JOSÉ ANTONIO SUÁREZ LONDOÑO: EJERCICIOS

CON LA COLECCIÓN PIZANO (FRAGMENTO)
Darío Jaramillo Agudelo
Tomado del catálogo: “José Antonio Suárez Londoño: ejercicios con la
Colección Pizano”. Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia. 2007.

128
Por un momento me invade una fantasía, un sueño con algunos instantes de

pesadilla y, como si fuera un relato de Dino Buzzati o algún delirio felisber-
tiano de muñecas que se animan de súbito, se me aparece el largo letargo de
la Colección Pizano como una especie de catalepsia. ¿Castigo por ser hijas
bastardas de ciertas obras de arte reconocidas, meros clones, primas pobres?
¿Sanción por la belleza robada, duplicados, simples copias utilitarias, castigo
impuesto en el momento en que la originalidad es el primero –acaso el único–
mandamiento que debe acatar el artista?
Hijas de una época en que se estimaba el honesto disimulo, las obras de la Co-
lección Pizano juegan con seriedad a su disfraz, son sin serlo. Por ejemplo, la
idea que esculpió en el siglo XV Francisco Lausana mientras miraba a Beatriz
de Aragón está en otra parte y aquí tenemos su réplica, y no la única. Figuras
hieráticas que son la pura pose, acostumbradas a ser dibujadas, entrenadas para
modelos por un designio anterior a ellas mismas, de repente son almacenadas.
Imagino que en su soledad narcisista padecen el síndrome de abstinencia del
olor a grafito y carboncillo, su principal alimento, y ansían –como niñas ado-
lescentes– ser miradas y admiradas. (También las imagino sordas, indiferentes
a los gritos de los maestros, a las mismas repetidas normas disparadas como
fórmulas de salvación).
Durante años y años nadie las mira, nadie las dibuja, la humedad y la desolación
las acompañan en la oscura bodega en donde el olvido las va desmoronando.
Algunas, creo poder decir cuáles, recuerdan con algo de ironía la manera como
fueron utilizadas. Como instrumentos mecánicos para entrenar la línea, como
herramienta para dibujar luces y sombras, para aprender perspectiva, para re-
ducir tres dimensiones a dos. Luego la oscuridad, la quietud, la catalepsia, el
depósito oscuro a lo largo de más de medio siglo, cuando la señora Ángela
rastrea sus orígenes.
Hoy en día las 160 esculturas están, en su mayoría, en un depósito. Algunas, las
de mayor talla, están en el Auditorio León de Greiff, en la misma Universidad
Nacional. Para todos los efectos, la Colección Pizano sigue olvidada y, segura-
mente, este olvido es preferible a ciertas épocas en que la irreverencia impuso
pintarle bigotes a ciertas piezas. Ahora, y mejor, no merecen ni el irrespeto, no
existen. Son fantasmas de esculturas.
Desde 1985, cuando descubrió el libro de Ángela Mejía de López, José Anto-
nio Suárez sabía que llegaría el momento de dibujar la Colección Pizano. Supo
de ella por ese libro que ya cité, y la persiguió por muchos años. De su época de
estudiante de la Escuela Superior de Artes Visuales de Ginebra, Suiza (ESAV),
Suárez recordaba una colección parecidísima a esta. Y, sin tenerlos al frente,
veía con precisión dibujos de estas piezas de Ingres y Delacroix.
Era simple y complicado a la vez. La colección parecía pedir que alguien vol-
viera a dibujarla, y Suárez estaba obsesionado por los ejercicios que le induciría
tal tarea.
Y es que ese es el interés explícito de Suárez cuando se interesa en dibujar

la Colección Pizano: hacer ejercicio. Cuando habla de esto –y Suárez habla

José Antonio Suárez Londoño:
129
Ejercicios con la Colección Pizano
poco– dice que estas esculturas son buenas para aprender a dibujar. En algún
dibujo escribe que se trata de un calentamiento, en otro se mide el tiempo, en
fin, llega a manifestar ciertos aspectos mensurables y sujetos a control en el
ejercicio del dibujo.
Pero admite, lo admite con un aire que advierte que de eso no habla, que llega
a encontrar ese rapto: no se siente cómo pasa el tiempo y se tiene la sensación
de estar en otra parte. En esos momentos la mano viaja sola y conduce el lápiz
en automático, se elimina el intermediario, el ejercicio fluye solo sin necesidad
del ejercitante.
Pero, ante todo, y más dibujando estas esculturas que personifican la acade-
mia, el artista está aprendiendo. Y también está mirándose en el espejo de
un imposible, dándose la bofetada de que nunca alcanzará la perfección, que
siempre habrá algo qué mejorar. Su actitud de eterno estudiante que equivale a
la actitud de todo artista verdadero, el goce del amor a un oficio que nunca se
agotará llegando a la pureza, es decir a la rutina.
Pie de foto - José Antonio Suarez dibujando a Beatriz de Aragón en el Auditorio León de Greiff. 2005.
Fotografía Miguel Torres. Archivo Diego Cortés.
- Caballo de Selene. José Antonio Suarez Londoño. 2007. Fotografía de Miguel Torres. Archivo
Diego Cortés.

130

META-TAGS:
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Relieves de la Colección Pizano
META-TAGS: Relieves de la Colección Pizano

Camilo Salazar Salamanca
Arquitecto curador
Estudiante de la Maestría en Conservación del Patrimonio Cultural Inmueble
Universidad Nacional de Colombia

132
Concepto
En Torno a la Información…
“Las estrategias de búsqueda de información se caracterizan por dirigir la acción hacia un

objetivo determinado y hacia la consecución de datos del mismo de una manera metódica; La
forma de almacenaje de la información permite el éxito de dicha acción, es descubrir un cono-
cimiento nuevo, elaborar uno propio o identificar algún otro que se deriva del uso creativo de
la información obtenida o producida, dicho ejercicio es realizado en bibliotecas, hemerotecas,
archivos, Internet, centros de información, etc.”1.
Los relieves de la Colección Pizano son copias en yeso de diferentes obras procedentes del Museo
del Louvre y del British Museum, traídas al país por el maestro Pizano como elemento pedagógico
y donadas a la Universidad hace aproximadamente 80 años, permitiendo el acceso “real” a informa-
ción dirigida a estudiantes, académicos y personas interesadas en el medio artístico del país de ese
entonces.
En referencia a copias, éstas se encuentran regidas por leyes de propiedad intelectual, de donde se
desprende el término copyrigth, que es un conjunto de normas y principios que regulan los derechos
morales y patrimoniales que la ley concede a los autores, en contraposición con el término copyleft
o copia permitida, que comprende un grupo de derechos de propiedad intelectual caracterizados
por eliminar las restricciones de distribución o modificación de las que adolece el copyright, con la
condición de que el trabajo derivado se mantenga con el mismo régimen de propiedad intelectual
que el original.
Basándose en elementos de búsqueda actuales y en las herramientas digitales contemporáneas, exis-

te un último término de referencia dentro de los conceptos de utilización de la información llamado
copy-paste, en donde la información es usada de manera directa, apenas siendo referenciada en al-
gunas ocasiones y generalmente sin usufructo de los derechos de autor, es la información “utilizada”
en su manera más espontánea y directa.
Finalmente, no solo es la información como tal, es el uso, la obtención y lo que hacemos con ella
lo que determina su carácter como elemento circunscrito dentro de ciertos parámetros socialmente
establecidos.
La Colección Pizano, compuesta por copias en yeso, no estaría exenta de ser denominada simple
reproducción, si no se hubiese convertido en insignia del esfuerzo pedagógico que ha caracterizado
a la Universidad desde siempre, subrayado por el momento histórico del papel de la información y
la copia en la educación contemporánea.
“Las METATAGS son etiquetas HTML que se incorporan en el encabezado de una página web
y que resultan invisibles para un visitante normal, pero de gran utilidad para navegadores u otros
programas que puedan valerse de esta información.
Su propósito es el de incluir información (meta-datos) de referencia sobre la página: autor, título,

fecha, palabras clave, descripción, etc.
Esta información podría ser utilizada por los robots de búsqueda para incluirla en las bases de datos
de sus buscadores y mostrarla en el resumen de búsquedas o tenerla en cuenta durante las mismas y
1 Manual de Bibliotecología On Line.

META-TAGS:
133
Relieves de la Colección Pizano
será invisible para un visitante normal”2.
Estas etiquetas también se usan para especificar cierta información técnica de la

cual pueden valerse los navegadores para mostrar la página, como el grupo de ca-
racteres usado, tiempo de expiración del contenido, posibilidad de dejar la página
en caché o calificar el contenido del sitio (“para adultos”, “violento”...).
“META-TAGS: Relieves de la Colección Pizano” plantea la posibilidad de utilizar

elementos “no contemporáneos”, como lo son estas copias en yeso de relieves
provenientes de colecciones museográficas tradicionales, para convertirlos en en-
laces no virtuales de una exposición que utiliza el lenguaje programático como
herramienta curatorial en un medio físico tangible, como lo es la sala de exposición
tradicional. La intención es convertir piezas fragmentadas de diferentes orígenes
y formatos en una unidad relacionada más con la instalación artística o el perfor-
mance (registro de montaje), que con el simple hecho de colgar y mostrar, que
sería la respuesta tradicional a la intención de su muestra.
Pie de foto - José Antonio Suarez dibujando a Beatriz de Aragón en el Auditorio León de Greiff. 2005.
Fotografía Miguel Torres. Archivo Diego Cortés.
- Caballo de Selene. José Antonio Suarez Londoño. 2007.
Fotografía de Miguel Torres. Archivo Diego Cortés.
2 Manual de Programación Wikipedia.

134

Testimonios De La Colección Pizano
135
TESTIMONIOS DE LA COLECCIÓN PIZANO

La siguiente es una selección de fragmentos de entrevistas realizadas a varios direc-
tores del Museo de Arte de la Universidad Nacional, quienes en distintos momentos
han tenido bajo su cuidado la colección y han asumido esta custodia desde distintas
perspectivas y con diferentes criterios.
Entrevistas realizadas por Catalina C. Balvín y Christian Padilla.

136
Entrevista a María del Pilar López. Mayo 12 de 2009.
ENTREVISTADOR: ¿Cuándo empieza su gestión como directora del

Museo de Arte?
MARÍA DEL PILAR LÓPEZ: Yo entré a la Universidad en 1994. Me pre-

senté a concurso en el Instituto de Investigaciones Estéticas para Historia
del Arte y del Diseño. Ingresé con una jornada laboral de medio tiempo. A
los seis meses me ofrecieron la dirección del Museo de Arte, que sumado a
la carga laboral y con la coyuntura de retiro para pensionarse del profesor
Germán Rubiano se me asigna el tiempo completo. El cargo como direc-
tora del Museo de Arte de la Universidad Nacional se lo debo al profesor
José Hernán Aguilar, quien en ese momento se desempeñaba como direc-
tor y propuso mi nombre al rector. Cuando me presenté a la Universidad
yo no estaba relacionada con el arte contemporáneo ni con el campo del
arte colombiano, pero el museo necesitaba un trabajo importante en la
recuperación de su planta física y en la organización de sus colecciones
(Colección Pizano: obras de yeso (esculturas y relieves) y obras de papel
(estampas), y la Colección de Arte Contemporáneo Colombiano (pintura,
grabado y dibujo, principalmente)).
La antigua sala Pizano se encontraba fracturada o partida en dos. Un volu-

men que se enterraba por debajo del nivel de piso unos cuatro escalones,
a donde casi llegaba el nivel freático. La Oficina de Planeación de la Uni-
versidad había prohibido ingresar al lugar, en prevención de un posible
desplome. Yo acepté la dirección, pues con mi formación en arquitectura
podía aportar en la recuperación del museo.
De una parte, impulsé un proyecto junto con la Oficina de Planeación de la

Universidad para recuperar la sala, elevando el piso y creando sistemas de
ventilación adecuados, se reforzó el sistema de montaje y se estudió la ilu-
minación. Aprovechando la presencia de Planeación en el museo, intervine
la salita pequeña, quitando una ventana y la dependencia de circulación que
tenía con las oficinas, y rediseñé las oficinas abriendo puerta hacia el patio
del museo, como se puede ver hoy. Creo que por primera vez desde su fun-
dación, mandé pintar el depósito de obra y recuerdo que también imper-
meabilizamos la cubierta, entre otras cosas. El depósito era uno de los más
afectados, pues como todos sabemos no fue diseñado para albergar obras
de arte, no contaba con seguridad, control climático ni con una mínima in-
fraestructura para guardar adecuadamente las pinturas, ya que éstas se aco-
modaban entre paneles, los cuales se tenían que remover cada vez que se
hacía una exposición. Por otro lado, encontré una colección dispersa, pues
muchas de las obras de arte colombiano reposaban en pasillos y oficinas,
así como las obras de yeso en las galerías del museo y en algunos espacios
de la Universidad, nada adecuados, expuestas a rozamientos y erosión.

137
Algo que me impresionó fue el poco conocimiento y control que tenía la
Universidad sobre su patrimonio representado principalmente en las co-
lecciones de los ocho museos en la Sede Bogotá, además de la falta de un
personal calificado e idóneo y la no existencia de reglamentos ni estatutos
para el buen funcionamiento del museo. Todo esto obligaba a abordar to-
dos los temas a la vez.
Siguiendo la tradición, empecé a funcionar con un comité, vinculando al

Instituto de Investigaciones Estéticas y a la Escuela de Artes Plásticas, así
como a miembros externos del campo de la cultura y del arte como el ya
fallecido maestro Juan Antonio Roda.
E: ¿El proyecto incluía ampliar el museo?
MPL: No, en un principio solo recuperarlo. Mejorar la situación de la plan-

ta física del museo, daños estructurales, humedad, polvo y otros aspectos,
sumado al deterioro de la colección, los grabados o más bien estampas bas-
tante afectadas, y los yesos con intervenciones poco afortunadas y muchos
de los relieves fragmentados, con muchos pedazos que en un principio no
sabíamos a qué obra pertenecían. Era una situación administrativa muy
compleja, pues se prestaba parte de la dotación del museo sin responder a
ningún programa (todo esto a cargo del personal de montaje y secretaría
del Museo de Arte); la falta de una mínima dotación para funcionar, no
teníamos computador, solo una máquina de escribir a la cual le faltaban dos
letras y todo el mobiliario era metálico bastante dañado.
Por eso, me puse en la tarea de recoger en los implementos y objetos dados

de baja en la Universidad las sillas, las mesas y otros elementos necesarios.
Posteriormente gestionar convenios y alianzas de cooperación para sacar
adelante proyectos a falta de recursos. Realicé un convenio con el Ministerio
de Cultura para la restauración de toda la obra de papel, que se adelantaría
en dos fases: la colección de estampas y las obras contemporáneas. Presen-
té el proyecto al Museo Nacional de Colombia para realizar un inventario
riguroso y fuimos seleccionados entre los primeros 46 museos del país en el
programa de Colecciones Colombianas. El Centro de Restauración Nacio-
nal me colaboró asignando al Museo de Arte pasantes o practicantes, per-
sonas con conocimiento en restauración y cercanas al tema de patrimonio
mueble para iniciar las labores. Recuerdo que cuando abrimos el espacio en
donde se encontraban las estampas (hoy oficina anexa a la del director) se
encontraban sobre una planoteca los 1.660 grabados, todos amontonados,
uno sobre otro, sin protección y totalmente deformados, con hongos y
húmedos. Yo creo que son muchas cosas sumadas para que esta situación
se presentara, no solo podemos señalar a la dirección del museo. También
traté de gestionar recursos y recibí donaciones en materiales.
E: Ya se habían recuperado de la Biblioteca de Artes…

138

139
MPL: Si, ya se habían traído. Recuerdo que no solo los grabados o estampas
estaban dispersos, también los yesos y las obras de arte contemporáneo. En
las oficinas en donde los depositaron para decorarlos, las señoras del aseo
apoyaban el palo de la escoba sobre los lienzos generando daños. Cuando
vi eso pensé que había que hacer una labor titánica. En un principio duré
seis meses sin poder asumir bien la dirección porque dictaba cuatro mate-
rias y tenía compromisos con el Instituto, hasta que al siguiente semestre,
quedé con dos cursos y empecé a trabajar en varios frentes, uno de ellos
fue recoger toda la obra de la colección diseminada en toda la Universidad.
Recuerdo que recién nombrada, el rector del la Universidad, profesor Mon-
cayo, visitó el museo acompañado por un profesor y me dijo que quería ver
las obras de la colección, que lo llevara al depósito para escoger algunas
pinturas para su oficina y las de sus colaboradores. Yo le dije: “Profesor
Moncayo, esa no es la función de un museo, un museo no decora oficinas”,
y me negué rotundamente. Entendí cómo se estaba manejando la colección
y me puse en la tarea de recoger todas las obras. Al tomar esa decisión,
cerré el auditorio para adecuarlo como depósito provisional y espacio de
mantenimiento. Por este acto recibí reclamos, pues el auditorio fue espacio
importante para la Facultad de Artes y para la Universidad, pero no tenía
otro lugar.
E: ¿Había recibido inventario de las obras o cómo se confrontaba la exis-

tencia de éstas?
MPL: Nunca recibí inventario. Siempre hay un trabajo antecedente, enton-

ces recopilé datos y listas que habían dejado María Victoria Robayo, María
Elena Bernal y Marta Fajardo de Rueda y realicé entrevistas. En la época de
María Victoria se robaron toda la colección de grabados ingleses. Me enteré
un poco de todos esos procesos y partí de ahí. Pensé que sola no podía, la
Facultad no me daba nada. La modalidad de investigación de estudiantes
no existía, eran monitores de buena voluntad, pero así los procesos no se
continúan, siempre hay ocupaciones más importantes para los estudiantes.
El museo no tenía presupuesto, en el organigrama de Divulgación Cultural
era el último y se puede comprobar a partir de antiguos organigramas de
funcionamiento. Yo tenía cierta credibilidad en el campo de la cultura, en el
Ministerio de Cultura y en el Centro de Restauración. Dictaba un módulo
en la carrera de Restauración del Externado. Estos estudiantes vinieron
por el Ministerio, no por la Escuela, porque en esa época era la última pro-
moción que iba a sacar el Ministerio del Centro Nacional de Restauración.
Fui y les conté la situación: “Tengo esta colección, tengo un edificio que se
está cayendo a pedazos, ¿qué puedo hacer?”. Me dijeron que dinero no me
podían dar, pero que si se planteaba un proyecto, hacíamos un convenio y
lográbamos que unos pasantes hicieran prácticas al museo.
Así, se presentó un proyecto para que supieran que durante un lapso in-

140

141
definido estas personas iban a formarse, a trabajar seriamente, a generar
una práctica, y opté por la convocatoria nacional que hizo el Ministerio de
Cultura a través del Museo Nacional de Colombia sobre el inventario de
bienes de museos de las colecciones colombianas. En esa primera convo-
catoria, con 46 museos del país, obtuvimos un puesto. Sin un peso, nos
ganamos un computador, la asesoría a una persona que fue Ángela [Pérez],
la más calificada de todos por sus méritos. A ella le cae toda la responsabi-
lidad, se le otorga el computador, la asesoría en el Museo Nacional y con
esas cosas empezamos a funcionar, con un equipo de cuatro restauradoras
y empezando a hacer convenios con el Ministerio de Cultura, con el Centro
de Restauración y con el Distrito.
E: ¿Se exhibieron durante su gestión las obras de la colección Pizano?
MPL: Claro. Hubo muchas exposiciones con respecto a la colección de es-

cultura. Pero antes realizamos un completo inventario consignado en cinco
volúmenes que yo impulsé durante mi gestión. Sobre el inventario de las
240 piezas de escultura, existe un importante trabajo como referencia reali-
zado por la profesora de Ciencias Humanas Ángela de Pérez.
Posteriormente, sí realizamos varias exposiciones, unas con los yesos y

otras con los grabados, o mejor las estampas. Siempre se solicitó la cura-
duría de un experto en el tema: Marta Fajardo de Rueda, Álvaro Medina o
en otros casos la presencia de una Institución como la Biblioteca Nacional
de Colombia, con quienes realizamos un evento en la antigua sala Pizano,
después Sala 2 del museo. En esta exposición trabajamos también con la
Biblioteca Central de la Universidad Nacional y mostramos estampas, di-
bujos y libros antiguos.
Sobre los grabados se hizo igualmente un inventario lo más riguroso po-

sible y que fuera más allá de los datos básicos. Como no teníamos libros
especializados en el tema y tampoco la referencia de profundos estudios en
el país, invité a Marta Fajardo de Rueda a que escribiera un artículo y otro a
Álvaro Medina. Dieron dos opiniones sobre la importancia de los grabados
en un marco histórico. A raíz de esto, invité al director de la Calcografía
Nacional de Madrid, profesor Juan Carrete Parrondo, al Museo de Arte
para que diera un aval de la colección, aval que permitió el nombramiento
de la Colección Pizano como patrimonio de la Nación.
Con el profesor Carrete realizamos un seminario teórico-práctico abierto a to-

das las instituciones, además de extensas jornadas de trabajo con la colección
en la identificación de técnicas, reconocimiento de originales e identificación de
procedencias con relación a las calcografías europeas: la Calcografía de Roma,
la Calcografía de Madrid, la Calcografía del Louvre y la Calcografía de Berlín.
Se nos ocurrió que podríamos imprimir unos ejemplares representativos de
cada calcografía para la venta y así ayudar al museo en algunos gastos.

142
E: ¿En qué estado vio los grabados este especialista?
MPL: Regular. Como ya dije, el estado físico de las estampas bastante afec-
tadas por deformación del plano, roturas, hongos y oxidaciones. En cuanto
a su registro, clasificación y datos importantes, solo existía un inventario,
en forma de lista o relación de obras, en la mayoría de los casos sin título y
sin autor, escasamente alguna que otra técnica, y aunque en las anteriores
direcciones se preocuparon por identificar las obras, las dificultades fueron
grandes porque no existía bibliografía especializada ni estudios sobre el
tema, luego lo que se identificó se hizo con gran esfuerzo. Nos pusimos
en la tarea de desinfectar las obras, hacer un trabajo de limpieza y a través
del convenio con el Centro de Restauración, en esa época de Colcultura,
posteriormente Ministerio de Cultura, se intervino toda la obra y se recu-
peraron las 1.660 estampas. También se adecuó un espacio para albergar
la colección, así como zonas de mantenimiento. Se compraron, con gran
dificultad, materiales especializados como papeles, cartones y aparatos para
el control del ambiente, algunos de ellos prestados por el Ministerio por
largos periodos. Una vez formalizado el convenio con el Ministerio, como
ya lo comenté, trajimos al director de la Calcografía Nacional de Madrid,
profesor Juan Carrete Parrondo, quien en su amable visita nos obsequió
bibliografía especializada que quedó para uso del museo y como apoyo a
investigadores, a través del Centro de Documentación, que en ese entonces
lo manejaba la profesora María Elena Bernal.

143
La identificación de técnicas y obras permitió organizarla la colección por
calcografías. Así, solicité recursos a la Universidad Nacional para reprodu-
cir una obra de cada una de las cuatro calcografías, una estampa fácilmente
identificable y a la vez llamativa, con el fin de ser vendidas u obsequiadas.
Otro logro con la visita de Juan Carrete Parrondo fue un seminario y una
exposición en la que mostramos todos los grabados de Piranesi, los cuales
son de gran formato y que habían sido poco divulgadas en nuestro medio
académico. Esta exposición se realizó en el momento de la recuperación de
la antigua sala Pizano. En esa inauguración estuvo la Biblioteca Nacional
de Colombia, con la que hicimos una exposición conjunta y la Dirección
Académica de la Universidad. Con estos eventos se creó mayor conciencia
de la importancia de la colección y de la necesidad de empezar a estudiarla.
Una situación que siempre se lamentó fue la desaparición o robo de los
grabados de la Calcografía de Londres, a mí me tocó hacer la reactivación
de la denuncia ente la Interpol, acción que se encuentra registrada en el
Programa de Tráfico Ilícito de Bienes Culturales Muebles del Ministerio de
Cultura, en el que yo colaboro como asesora.
E: ¿Han existido polémicas por la naturaleza de la Colección Pizano?
MPL: La colección de Rembrandt y de Durero son facsimilares, no son

obras originales; sin embargo, son las colecciones que más se han mos-
trado. En cambio otras obras, siendo originales como las de Piranesi o la
colección de retratos de la Calcografía del Louvre, no se exponen ya que
poco se han estudiado, algo que yo traté de hacer ver y que, afortunada-
mente aún después de mi dirección, existió el interés por desarrollar guio-
nes mostrando nuevas obras y temáticas. También tuvimos una polémica
en torno a la colección. Yo tuve un enfrentamiento con un periodista sobre
la naturaleza de las estampas que existían en el museo. Qué es una es-
tampa, cuál es su esencia, su valor como obra de arte, su uso en los talleres
de artistas, en la Academia de Bellas Artes, inclusive el objetivo que tenía
el maestro Roberto Pizano al hacer imprimir esta muestra. En muchos
momentos de la historia del arte, su fin fue reproducir importantes obras
principalmente de pintura representativas de los más reconocidos artistas y
escuelas para ser comercializadas en talleres, medios académicos y cultura-
les. Esto hace que la obra de grabado, que se realiza sobre todo en el siglo
XIX, inclusive desde finales del siglo XVIII, tenga esa finalidad. Las copias
como reproducción se podían hacer de pinturas o dibujos y se imprimían
como estampas, como obras de reproducción en serie. Aquí vino un pe-
riodista, y al ver la colección, asumió que teníamos un grabado original de
Leonardo da Vinci, publicándolo en el periódico El Tiempo. Cuando leí el
artículo le hice la corrección, y entre otras cosas le dije que si tuviéramos
una obra original de Leonardo las filas que se presentarían para ingresar a
verla no tendrían antecedente en nuestro medio cultural. Le expliqué que
lo que teníamos era un grabado de una obra de dibujo de Leonardo. Él

144
nunca me entendió ni trató de aclarar el tema, y como ustedes lo conocen

siguió afirmando que la obra del Museo era la original de Leonardo. La
verdad es que tuve que hacer un reclamo público, el cual salió publicado en
El Tiempo y presentarme ante los que fueron anteriores directores, princi-
palmente María Victoria de Robayo, por su vínculo con el Museo Nacional
de Colombia, para darle una explicación y pedir disculpas, por si de pronto,
por alguna mala interpretación de nuestra parte. El periodista asumió que
la Universidad Nacional maltrató la colección considerando la importancia
de la misma, dada la existencia del original de Leonardo. Espero que en un
futuro cercano exista mayor conciencia sobre estas obras, que si bien no
están relacionadas directamente con el arte colombiano, sin duda tienen un
gran valor técnico e histórico como colección.
Entrevista a Mariana Varela. Junio 17 de 2009.
ENTREVISTADOR: ¿Cómo siente que es percibida la Colección Piza-

no?
MARIANA VARELA: Yo creo que la colección ha sufrido más desape-

gos que apegos. No han sabido apreciarla en sus juntas dimensiones, no
solamente ahora, antes se trataban como si fueran simplemente como
unos “monachos” de yeso, cuando el aporte a nivel académico y cultural
es enorme. Tener esas piezas en Colombia es un tesoro invaluable porque
las personas que visitan los museos se dan cuenta de la monumentalidad de
cada una de esas piezas en su respectiva época. A nivel académico son bas-
tante valiosas, a mí me sigue pareciendo que es fundamental en las bases de
cualquier enseñanza artística la práctica de aprender a ver, aprender a tra-
vés del dibujo, poder configurar el pensamiento y la palabra. Cuando uno
está trabajando con estas piezas está entendiendo una serie de medidas, de
proporciones y de historia. Incluso los modelos geométricos son bastante
importantes, las esferas, los poliedros, todo eso era importantísimo, pero
no solo lo destruyeron sino que también lo saquearon. En la casa de mucha
gente hay piezas y grabados…
E: ¿Gente de la Universidad las robó?
MV: Sí porque cuando la Escuela de Bellas Artes se trasladó al campus

de la Universidad, llegaron todos los artistas con su aparataje: caballetes,
mesas, barro, pinturas, telas, y entre esas cosas venían las piezas de bulto
de la Colección Pizano y los grabados. Como fue tan aparatosa la llegada,
los grabados los votaron en un cuartico en el primer piso. Hubo un des-
precio de los mismos profesores. Estaban ahí votados, entonces entraban y
sacaban cosas. Mucha gente, muchos profesores los tienen enmarcados en
sus casas. Profesores saqueadores. Hubo otros que las pisaron, las despre-
ciaban. Decían “Esto es del siglo pasado, esto no tiene ningún valor, esto
no importa”. Es que hasta la primera línea que se hizo en una caverna hace

145
parte de nuestro proceso como seres humanos. No puede despreciarse.
E: ¿Dónde se realizó la restauración de los grabados?
MV: Se hacía en el Instituto de Restaura-

ción en el edificio de Santa Clara, donde
funcionó la Escuela. Los yesos se restau-
raron en el auditorio del museo. En un
tiempo no había dónde poner los yesos
y los tenían en el sótano de la Biblioteca,
donde se estaban deshaciendo. A algún
director se le ocurrió ponerlos en los
corredores del patio del museo, donde
el agua y el viento los estaban deterio-
rando. Entonces tuvieron que guardarse
ahí y empezaron a reconstruirse por
pedacitos, y a restaurar, a encontrar en
medio de esa montaña de escombros los
deditos, las manos, el pedazo de rama de
un capitel…
E: ¿Conoció la colección durante su gestión como directora o estudiando

en la Escuela?
M.V: Cuando yo estudiaba estuvimos

los primeros semestres trabajando con
yesos. Mis profesores de dibujo fueron
Gómez Jaramillo, Julio Castillo, Jorge
Ruiz Linares, quien también nos daba
clases de color. Ellos usaban la colec-
ción todo el tiempo, porque ahí estaba
toda la proporción helénica del cuerpo
humano. Ponían un busto y al lado una
botella, y después un espejo. Uno iba no
solamente entendiendo las proporcio-
nes sino las calidades táctiles, lo cual es
importantísimo desarrollar, saber cómo
es un terciopelo, una estopa, un estropajo, el brillo de la madera. Eso lo
sensibiliza a uno enormemente. El talento hay que educarlo, uno nace con
el talento pero hay que nutrirlo.
David Lozano trasteó algunas de las figuras para los corredores de Di-
vulgación Cultural para que tuvieran un sitio decente y además pudieran
empezar a ser analizadas, observadas y admiradas por la gente, no solo por
los estudiantes sino por todas las personas que van a los conciertos. Una
persona que él contrató diseñó una especie de camilla con resortes. Ahí

146

147

148
acostaban las figuras y se las llevaban desde el museo hasta Divulgación.
E: ¿Esto fue durante su gestión?
MV: Sí, después se llevaron a otros lados, a la biblioteca y a muchas oficinas.

Inicialmente estaban en el auditorio, allá tenían un sitio amplio y decente
donde se podían conservar, de pronto la luz del sol podía afectarlas, por-
que es una energía muy fuerte que todo lo oxida, pero han resistido. Han
resistido además porque fueron hechas con una técnica y una calidad del
vaciado impresionante, con telas y yutes y unos yesos de calidad.
Entonces se hizo una primera exposición con lo que ahora se había res-
taurado. Se montó lo mejor que se pudo porque de todas formas es muy
delicado y hay que soportar algunas cosas que aparentemente estaban sus-
pendidas del techo para que no se viniera al piso. Movilizar semejantes
piezas requiere manos expertas.
Entrevista a William López. Abril 28 de 2009.
WILLIAM LÓPEZ: En el periodo en que dirigí el Museo de Arte de la

Universidad Nacional de Colombia, estaba proponiendo su ampliación:
que el museo pasara de los 2.300 metros cuadrados que actualmente tiene
a un museo pensado en los términos del Distrito Capital; es decir, en un
museo de más o menos 10.000 metros cuadrados, que tuviera, además,
una capacidad administrativa importante, y que, sobre todo, se proyectara
como el museo de arte contemporáneo de la ciudad, ya que ni el Museo
de Arte Moderno de Bogotá tiene la legitimidad para hacerlo ni el Museo
de Arte Contemporáneo Minuto de Dios tiene la capacidad para concretar
un proyecto de tal envergadura. En ese momento, quienes hacían parte
del equipo que me acompañaba en la dirección del museo y yo estábamos
profundamente convencidos de que la Universidad Nacional de Colombia,
a través de su museo, sí tenía esa legitimidad y la capacidad intelectual e
institucional para emprender y realizar ese proyecto. Incluso alcanzaron
a realizarse algunos bocetos, con la colaboración de la Vicerrectoría de la
Sede Bogotá. La propuesta que originalmente estábamos trabajando plan-
teaba pasar de 2.300 a 5.000 metros cuadrados. En esos primeros bocetos
aparecía una sala destinada para la exposición permanente de la Colección
Pizano, que estaba sustentada a través de un programa museológico y cu-
ratorial que recogía los proyectos que había planteado la profesora María
del Pilar López, cuando fue su directora, particularmente los relacionados
con la restitución de la totalidad de las piezas que trajo Pizano a Colombia.
Queríamos generar un proyecto curatorial y educativo muy dinámico alre-
dedor del arte antiguo e, incluso, establecer una red con las instituciones de
América Latina que tienen a su cargo colecciones similares, asociadas, en la
mayoría de los casos, a las propuestas de educación artística de principios
del siglo XX que se estructuraron en la escuelas latinoamericanas de arte,

149
y situar, en este sentido, la tradición del arte antiguo occidental en relación
con el arte contemporáneo a través, precisamente, de la formación artística
de nuevos públicos.
E: ¿Es posible realizar este proyecto teniendo en cuenta que este tipo de
colecciones son en su mayoría del siglo XIX o principios del XX?
WL: El equipo que trabaja conmigo en el museo en ese momento no hacía

otra cosa que desarrollar un programa curatorial que ya se había empezado
a desarrollar durante la administración de la maestra Marta Combariza,
quien me había antecedido inmediatamente en la dirección de este museo.
Ella, muy lúcidamente, a mi modo de ver, había invitado al artista antio-
queño José Antonio Suárez a trabajar con la Colección Pizano y, de hecho,
ese trabajo, que duró casi un año y medio, se concretó en una exposición
muy interesante que se denominó, precisamente, José Antonio Suárez: ejer-
cicios con la Colección Pizano. El siguiente artista que se iba a invitar a
trabajar con esta colección era Lucas Ospina. Antes de mi renuncia, yo ya
había hablado una primera vez con él y le había mostrado los resultados del
proyecto que había logrado Suárez. La idea era continuar con esta estrategia
curatorial y consolidar la resonancia de la Colección Pizano en el ámbito
del arte contemporáneo. Por otra parte, estábamos convencidos que con la
construcción de una sala para la exposición permanente de esta colección,
el museo podría construir un programa de formación de públicos que no
tendría parangón en el país.
E: ¿Cuáles son esos derechos legales que adquiere una colección cuando se
convierte en Patrimonio de la Nación?
WL: La Colección Pizano, gracias al trabajo que realizaron la profesora Pi-

lar López y el maestro David Lozano, quien se desempeñaba como director
de Divulgación Cultural, en el momento en que se emprendió la búsqueda
del reconocimiento para ésta como bien de interés cultural de la Nación
por parte del Ministerio de Cultural, empezó a formar parte, como usted lo
dice en su pregunta, de los bienes culturales de la Nación. El reconocimien-
to que hizo el Ministerio implicó que la colección debía gozar de una tutela
patrimonial que, además de su restauración y conservación preventiva, so-
bre todo de su integridad física, también tuviera un programa curatorial y
museológico dirigido a restituir su significado cultural para la comunidad
artística y, más allá, para los públicos del arte en Colombia, independiente-
mente de la valoración coyuntural que una u otra administración del Museo
de Arte o de Divulgación pudieran tener. En este sentido, la intención de
mi equipo de trabajo era consolidar el programa museológico que, de algún
modo, ya habían empezado a desarrollar los profesores López y Lozano,
al emplazar algunas piezas de esta colección en el vestíbulo del Auditorio
León de Greiff, y al restaurar muchas de las piezas escultóricas y de las

150

151
obras en papel que se habían deteriorado a lo largo de los años.
Más allá o más acá de las valoraciones que una u otra persona pudiera tener
dentro de la dirección del Museo de Arte, de Divulgación Cultural o de la
Universidad en general, la declaración como bien de interés cultural que se
hizo con respecto a la Colección Pizano obliga legalmente a la Universidad
Nacional de Colombia a responsabilizarse de su cuidado y, sobre todo, a
responsabilizarse de la creación y sostenimiento del programa museológico
respectivo, para que ésta pueda ser comprendida como tal por las actuales y
futuras generaciones de universitarios y, obviamente, de colombianos.
E: Es interesante la conexión de la que se hablaba en su gestión sobre las

entidades o museos latinoamericanos que habían tenido ese mismo fin, de
traer colecciones de reproducciones para la educación artística.
WL: Como historiador del arte y como curador, estoy profundamente

convencido de que el enorme y complejo esfuerzo que realiza Roberto
Pizano para traer la Colección Pizano al país hace parte de la misma diná-
mica modernizante que se funda con la creación y apertura de la Escuela
de Bellas Artes, en 1886. El esfuerzo de Pizano, en este contexto, no hace
otra cosa que desarrollar y consolidar el programa de formación artística
que Alberto Urdaneta, y los intelectuales y políticos que lo acompañaron
en este proceso, fundaron al finalizar el siglo XIX, basados en la creencia
de que el arte traería “progreso” y “civilización” a Colombia. Los procesos
de educación del artista, que encarnan tanto la Escuela como la colección,
hacen parte del primer capítulo de la modernidad artística en Colombia,
precisamente enraizada, a través de estos dos pivotes ideológicos, a la tra-
dición occidental del arte. Pese a que la historiografía modernista del arte
y una buena parte de esa versión filohispánica de los “estudio-culturista”,
que ha empezado a apoderarse de todas las instituciones culturales de nues-
tro país, siguen creyendo que la modernidad artística llega al país muchos
años después, con las apropiaciones de las vanguardias europeas del siglo
XX que realizaron artistas como Alejandro Obregón, Enrique Grau, Edgar
Negret o Eduardo Ramírez Villamizar, la formación académica del artista
que se realiza a través de la Escuela y de esta colección significa la entrada
en la Modernidad cultural. Sin duda, como ya lo han mostrado historiado-
ras del arte como Ruth Acuña, este capítulo de la historia del arte significa
el primer momento hacia la consolidación de la autonomía del arte1. Y, en
este sentido, aunque no se puede generalizar para toda Latinoamérica, el
academicismo, a diferencia del contexto europeo, inaugura la modernidad
estética en nuestro continente. Para la historia del arte colombiano, allí
reside la importancia de la Colección Pizano, documenta fehacientemente
la historia de la educación del artista en nuestro contexto. Su gestión, en
1 Cf. Acuña Prieto, Ruth Noemí. El Papel Periódico Ilustrado y la génesis de la configuración del
campo artístico en Colombia. Maestría en Sociología de la Cultura – Facultad de Ciencias Humanas –
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2002

152
consecuencia, debe darse de forma museológicamente responsable. No se

la debe descuidar ni mucho menos fragmentar. Ella constituye una unidad
cultural y como tal la Universidad debe garantizar su estudio no solo para
los actuales investigadores, sino para las futuras generaciones de artistas e
historiadores.
E.- En cuanto a esa gestión modernizante que hablamos en el caso de Pi-

zano, uno podría pensar que hay un afán de seguir modelos europeos para
las incipientes academias de arte latinoamericanas.
WL: ¡Obvio! Desconocer que la tradición artística dentro de la cual nace

una institución como la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional
de Colombia es europea es una completa estupidez. Como sucede con
casi todas las disciplinas y las profesiones en nuestro país, la formación del
artista también obedece a esa dinámica geopolítica, incluso hoy más que
nunca. Creo que el misterio reside en el estudio crítico de la significación
de la modernidad artística en un país política y culturalmente subalterno
como el nuestro. Allí se encuentra la clave para destejer los procesos de
dominación que aparecen en la base de la configuración cultural de la obra
de arte en nuestro contexto. Desconocer ese origen es tonto y sobre todo
significa perpetuar la minoría de edad artística para valorar lo que sucede
en la escena contemporánea del arte. El estudio de la educación artística
del artista, en este contexto, es clave, sobre todo para entender qué sucede
con el arte en diferentes escenarios sociales. Esa tradición historiográfica
y teórica que cree que el artista surge de la nada es absurda. Los artistas se
explican genealógicamente en una tradición artística y ahí tendríamos que
intentar explicarlos.
E: Y hace falta un estudio al respecto de la historia de la educación artística

en Colombia.
WL: El estudio que hace Sylvia Juliana Suárez sobre la génesis del Taller
Experimental dentro de la estructura curricular de la Carrera de Artes Plás-
ticas de la Universidad Nacional de Colombia es muy importante2, da luces
sobre la complejidad de estos procesos. Además de señalar la forma como
el conceptualismo entra a ser el fundamento de los procesos de formación
del artista y, sobre todo, las tensiones y contradicciones que ello supone,
abre un enorme espacio de indagaciones esenciales: ¿En qué escuelas se
forman los docentes de las escuelas de arte? ¿Qué tradiciones beben y
cómo se integran a la tradición artística en el ámbito colombiano? ¿Qué
tiene su educación con la generación de espacios artísticos, de legitimidades
estéticas, de circulaciones de artistas? Eso es muy importante.
2 Cf. Suárez Segura, Sylvia Juliana. Génesis del Taller Experimental en la Universidad Nacional: una
cruzada por el arte contemporáneo en Colombia. Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá,
2007.

153
E: En ese sentido la exposición de José Antonio Suárez a partir de los yesos
de la Colección Pizano (que se realizó durante su gestión como director)
era muy importante porque revelaba cuál era la función original de la co-
lección y la ponía en ese contexto, en el contexto de los estudios de un
estudiante o un artista en formación.
WL: Claro. Una de las cosas que discutimos con Suárez mientras se mon-
taba la exposición, y que era clara para él, era que la Colección Pizano tenía
que ver con la educación de la mirada del artista; ese es un elemento clave,
pues la educación de la mirada del artista asegura su entronque con la tra-
dición artística europea. Ese es uno de los elementos que se puede explorar
cuando se habla de la Colección Pizano y de la importancia que tiene y que
se ha desconocido al nivel administrativo recurrentemente dentro de la
Universidad Nacional de Colombia.
Entrevista a Santiago Rueda Fajardo. Junio 17 de 2009.
ENTREVISTADOR: ¿Cuál fue su primer contacto con la Colección Pi-

zano?
SANTIAGO RUEDA: Uno de los primeros acercamientos con la colec-

ción lo tuve en el Salón Cano de 1991, donde participé con una obra lla-
mada Photo finish. Alineé unas fotografías en blanco y negro de la Colec-
ción Pizano hechas por Esperanza Beltrán, y que mostraban el desastroso
estado en que se encontraba la colección a inicios de los 80 –fotografías
que hoy se encuentran en el Museo de Arte–, junto a stills de video que ha-
bía realizado de carros desvalijados de los “patios”. Las fotografías estaban
sobre la pared y alrededor de cada una de ellas dibujé con un carboncillo la
forma de una lápida con una cruz. La obra fue reseñada por José Hernán
Aguilar en una columna de El Tiempo. En 1992, mientras José Hernán
Aguilar dirigía el Museo de Arte decidió hacer un seminario con quienes
estábamos en el grupo de Profundización de Escultura. Nos habló mucho
de la relación entre soporte y obra. Llegado un momento, nos invitó a algu-
nos estudiantes a intervenir algunas de las bases en las que se encontraban
las esculturas, situando el grupo de obras escogidas en el centro de la sala
central del museo. Mi intervención consistió en enrollar alambre de púas
alrededor de la base de uno de los Profetas. Creo que por sus dimensiones
y sus tamaños, estas bases fueron hechas a medida para las piezas de la co-
lección. José Hernán nos invita a este experimento y unos meses después
hace Melancolía, y de nuevo las piezas de la Colección Pizano están ahí.
En el año 2000, Mariana Varela me invita a hacer una curaduría sobre gra-
bados para la ASAB, que llamamos Grabados de Interpretación de la Co-
lección Pizano. Fue mi primer acercamiento directo a los grabados. Tuve la
oportunidad de escoger unas imágenes muy especiales, como el muy poco
conocido y suntuoso El cortejo de los reyes magos de Benozzo Gozzoli,

154
junto a escenas de la Capilla Sixtina y la Gioconda. Era una muestra de-

dicada a enseñar la riqueza de la colección y el grabado de interpretación,
colocando fotografías a color de cada pintura junto a cada grabado. Un
poco como lo hecho posteriormente por Margarita Monsalve con su ex-
posición Mujeres en la Colección Pizano, una muestra que sigue la línea de
hacer nuevas curadurías con la colección. Ya se habían hecho exposiciones
con Rembrandt y otras, pero esta era la oportunidad de seguir el espíritu
de lo hecho por Aguilar casi ocho años atrás. Se trataba de mostrar que el
grabado de interpretación es un antecedente de la fotografía y que hay una
gran diversidad dentro de la colección.
E: ¿Y durante su gestión?
SRF: Llego al Museo de Arte en el 2008, casi diez años después de mi

primera curaduría y casi veinte años después de haber participado en el
Salón Cano con Photo Finish. Creo que el principal aporte que hicimos
fue sacar a la colección del auditorio del museo, que se había convertido en
un depósito desordenado. Gestioné junto a la Dirección de Bibliotecas el
emplazamiento de algunas de las piezas de la colección en la Hemeroteca
Nacional Universitaria, donde se encuentran hoy. Creamos diferentes salas
temáticas, la entada al edificio dedicada al arte asirio y persa, los frisos del
Partenón en otra sala, una más dedicada al arte medieval y en una de las
salas interiores, una muestra de pintura colombiana de gran formato, con
obras de Manuel Hernández, Fanny Sanín, Edgar Silva, Danilo Dueñas y
Nirma Zárate. Así y a pesar del mínimo apoyo con el que contamos la co-
lección volvió a cumplir una función pedagógica.
De abril a junio tuvimos la exposición Meta tags, una curaduría de Camilo

Salazar, quien trabajaba conmigo enseñando los relieves de formato pe-
queño y mediano de la colección, algunos de ellos no mostrados antes. Así
que durante el primer semestre del 2008 logramos exhibir casi 60 piezas de
la colección. Camilo quiso mostrar la historia del arte como herramienta
interactiva, y que estas piezas, especialmente las egipcias, eran sistemas de
lenguaje de alguna forma muy similares a los del computador, y eso podía
acercara la gente a ver la colección de otra forma. Pintó de azul brillante
los muros de la sala 2, como el color de una pantalla, y colocó las piezas a
diferentes niveles, en un relato cronológico dinámico.
En febrero del mismo año, Joel Peter Witkin visita el museo buscando una
Venus de Milo. Intuimos que a él le interesarían otras piezas de la colección
en su estado actual y no nos equivocamos. Witkin hizo dos tomas con ellas.
Una en el pequeño bosquecito fuera del museo, utilizando las piernas del
Discóbolo y la Demeter de Cnido, y otra en la Escuela Taller, utilizando
una pieza egipcia muy bonita, el Dios Amón.
En Semana Santa llega el Festival Iberoamericano de Teatro con Leo Kade-

155
le de Croacia y su obra Art is war, un performance contra la manipulación
de los medios de comunicación. En ese momento quedaban algunas de
las piezas de gran tamaño en el auditorio, como el semidestruido San Juan
Bautista, de Rodin. Kadele entendió el potencial actual de la colección. Se
instaló en el auditorio y aprovechó la fuerza de estas piezas para crear una
escenografía muy fuerte.
Otro hecho importante es el de haber fotografiado y digitalizado más de

1.200 obras de arte, tanto de la Colección Pizano como de las colecciones
de pintura, escultura, dibujo y grabado, algo que no se había hecho hasta
el momento.
Con las fotografías en alta y baja resolución se hicieron los catálogos para
manejar las colecciones de pintura contemporánea, grafica, fotografía y
escultura contemporánea, y los catálogos de escultura y grabado de la Co-
lección Pizano. Era importante actualizar esta información, pues hasta el
2008 se manejaban al interior del museo catálogos de una década atrás,
algunos de ellos sin imágenes –como los de pintura, grabado y escultura
contemporánea–. La Dirección de Bibliotecas envió una persona para in-
tegrar la totalidad de la Colección Pizano a la base de datos de la Biblio-
teca y permitir así que la comunidad universitaria y el público en general
conozcan la totalidad de la colección a través de la web. Desconozco si ese
proceso finalmente se concluyó. Esta persona también nos ayudó a organi-

156
zar las publicaciones en el Centro de Documentación que creamos en una

de las oficinas del Museo de Arte, que hasta ese momento era otro caótico
depósito de los montajistas y que pasó a ser un punto extra de visibilidad
del museo y su colección bibliográfica. Otra de las ideas que propuse para
dar visibilidad a la Colección Pizano, y que ojalá se lleve a cabo, es la de
asignar un espacio, deseablemente en la sección de Raros y curiosos a los
grabados. La organización de esta debe obedecer a criterios que tengan en
cuenta los formatos, las calcografías, los temas y las técnicas utilizadas en
cada grupo de grabados, ya que, como se sabe, sus orígenes y estados de
conservación son diferentes.
También se realizó una investigación sobre el valor y la localización actual

de las colecciones de copias de escultura en el mundo. Esta investigación,
aún inédita, surgió de la necesidad de entender el valor de la Colección
Pizano, alternadamente sub y sobrevalorada en su historia, pero aún a la
deriva al interior de la Universidad.
En esos meses, el Museo de Arte de la UN se convirtió en una plataforma

dinámica que acogía estudiantes de la Facultad de Artes, la Universidad
Jorge Tadeo Lozano, el Politécnico Grancolombiano y la Facultad de Artes
de la ASAB y de la Universidad Distrital, quienes participaron en todos
estos procesos. Sin exagerar, creo que el Museo de Arte fue una de las
pocas instituciones de la Universidad que logró combinar la educación,
la investigación y la participación activa de estudiantes de universidades
públicas y privadas.
Pie de foto - La colección Pizano en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. Julio de 2007. Archivo Unimedios.
- Limpieza y restauración de El profeta Zacarías. Noviembre de 2002. Archivo Museo de Arte de
la Universidad Nacional de Colombia.
- Limpieza y restauración de Mujer (la esperanza). 2003. Archivo Museo de Arte de la Universi-
dad Nacional de Colombia.
- Limpieza y restauración de relieves del Partenón. 2003. Archivo Museo de Arte de la Universi-
dad Nacional de Colombia.
- La colección Pizano en el Museo de Arte de la Universidad Nacional (ejercicios de dibujo con los estu-
diantes de Artes Plásticas). 2003. Archivo Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia.
- José Antonio Suarez dibujando la colección Pizano. 2005. Fotografía Miguel Torres. Archivo Diego Cortés.
- Monjes. 2005. Fotografía Miguel Torres. Archivo Diego Cortés.
- La colección Pizano en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. Julio de 2007. Archivo Unimedios.
- Joel Peter Witkin realizando una toma fotográfica en la Universidad Nacional con piezas de la
- colección Pizano. 2008. Fotografía Ana María Porras.
- Homero. ca. 1975. Archivo Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia.

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CRONOLOGÍA
Catalina C. Balvín
Asistente de Investigación

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Fundación de la Universidad Nacional de los Estados Unidos de Colombia bajo la presidencia de
Manuel Santos Acosta.
La Universidad estuvo bajo la dirección de Manuel Ancízar, uno de los políticos e intelectuales más
importantes de la época, antecedido por Ezequiel Rojas, quien fue el primer director de la Univer-
sidad, ejerciendo el cargo únicamente por un mes.
Se abrieron las primeras escuelas.
Claude Monet pinta el cuadro Impresión: Sol naciente, con el cual se da inicio al movimiento
Impresionista.
Creación de la Escuela de Bellas Artes.
Se inaugura la primera Bienal de Venecia.
El Hospital San José empieza a ser construido.
Lanzamiento del Manifiesto de los Pintores Futuristas en el teatro Chiarella en Turín. En éste
proclamaban que el mundo estaba envuelto en una nueva belleza: la velocidad. Afirmando, por
ejemplo, que “un automóvil en movimiento es más hermoso que la Victoria de Samotracia”.
Surge el Arte Abstracto, inspirado en los fauvistas y expresionistas.
Nace el Constructivismo en Rusia.
Inicia el movimiento Dadá en Zúrich.
Es publicado el primer Manifiesto Dadaísta escrito por Tristan Tzara.
Diego Rivera pinta su primer mural, dando inicio a la era del muralitos mexicano junto con los
pintores José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros
Se publica el primer Manifiesto Surrealista escrito por André Breton, consolidando lo que hasta el
momento era la maduración del Dadá.
Universidad Nacional de Colombia Colección Pizano Panorama Artístico

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El 22 de enero, Roberto Pizano recibe en París una carta dirigida por José Vicente Huertas pidién-
dole que asumiera la dirección de la Escuela de Bellas Artes.
Ricardo Gómez Campuzano es nombrado director de la Escuela de Bellas Artes mientras se for-
malizaba la inclusión de Roberto Pizano como director.
Con el Decreto 898 del 25 de mayo de 1927, el presidente Miguel Abadía Méndez y el Ministro de
Instrucción Pública aprueban el envío de $23.827 a Pizano para efectuar la compra de los mate-
riales convenientes para la reorganización de la Escuela de Bellas Artes y $600 de viáticos para su
retorno a Colombia.
El 26 de diciembre, Pizano llega a Colombia junto con su esposa María de Brigard y sus dos hijos
Juan y Francisco.
Se inaugura la Cátedra Libre promovida por Germán Arciniegas. Consistía en un espacio en el que
diferentes personajes de la vida pública nacional eran invitados a la Universidad para dictar confe-
rencias sobre temas de actualidad.
Roberto Pizano es nombrado director de la Escuela de Bellas Artes por el decreto del 5 de enero de 1928.
A lo largo del año, y durante los primeros meses de 1929, van llegando desde Europa las piezas de
la Colección Pizano.
En una manifestación de los estudiantes en contra de la masacre de las Bananeras, mueren Federi-
co Schiller y Gonzalo Bravo Pérez.
El 9 de abril, a sus 32 años de edad, muere Roberto Pizano en la casa de campo de su hermano
Bernardo Pizano en Servitá.
El 9 de abril de 1930, en el Salón de Grados del colegio San Bartolomé se inaugura la exposición
de la Colección Pizano, en conmemoración al primer año de la muerte de Roberto Pizano.
Salvador Dalí pinta La persistencia de la memoria.
La Escuela de Bellas Artes se traslada al edificio de la Facultad de Ingeniería y con ella

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Colección
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Pizano, que fue acogida en un amplio salón donde era exhibida permanentemente.
Gerda Westendorp, medio hermana de Camilo Torres, ingresa a la Universidad Nacional como la
primera mujer estudiante de educación superior.
Compra de los terrenos para el proyecto de la Ciudad Universitaria.

Inicia rectoría de Gabriel Durana Camacho.
Surge la Sede Medellín de la Universidad Nacional.
La Escuela de Bellas Artes se muda a una casa en la calle 10a con 8a, pero sus condiciones no
permiten albergar la colección, por lo que las piezas son trasladadas a la recién construida Biblio-
teca Nacional, donde son exhibidas de forma permanente bajo el nombre de Museo de Reproduc-
ciones Artísticas.

El legado
g de Pizano:
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de una colecciónUniversitaria,
errante. proyecto liderado por López Pumarejo y diseñado por los alema-
nes Fritz Karsen y Leopoldo Rother.
Se queman los archivos de la Universidad Nacional.
Inicia la rectoría de Roberto Franco Franco.
Se inicia la construcción de los bloques de residencias y los edificios de Derecho y Arquitectura.
Inicia la rectoría de Agustín Nieto Caballero.

Se clausura el Museo de Reproducciones Artísticas y las piezas de la Colección Pizano son trasla-
dadas a las bodegas del mismo edificio.
Bruno Violi y Leopoldo Rother inician la construcción del Edificio de Ingeniería.

Fundación de la Facultad de Ingeniería con la que inicia la Sede Manizales.
Jorge Eliécer Gaitán funda el Salón Nacional de Artistas Colombianos.
Inicia la rectoría de Julio Carrizosa Valenzuela.

Según la Resolución 12 del 30 de marzo de 1942, emitida por el Consejo Directivo de la Universidad
Nacional, la Colección Pizano pasa a ser exhibida en los salones de la Escuela de Bellas Artes en el
Claustro de Santa Clara.
Jackson Pollok y William Dekooning expone sus primeras pinturas identificadas como impresio-
nismo abstracto.
Lawrence Alloway utiliza por primera vez el término pop art, dando inicio al movimiento Pop.
Arnold Bode funda la Documenta.
Fernando Botero gana el primer premio del X Salón Nacional de Artistas con su obra Contrapunto.
Inicia la rectoría de Mario Laserna.
Inicia la rectoría de Arturo Ramírez Montúfar.

Inicia la rectoría de José Félix Patiño.
George Maciunas crea el movimiento Fluxus.
Se comienzan a realizar copias de las reproducciones originales de la Colección Pizano para el

ornato de diferentes dependencias de la Universidad.
Camilo Torres es expulsado de la Universidad Nacional.

Nace el ELN.
Se hace pública la participación de Camilo Torres.
Camilo Torres muere en su primer enfrentamiento contra el Ejército Nacional.
Se crea el movimiento Minimalista.

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Inicia la presidencia de Carlos Lleras Restrepo.
Carlos Lleras Restrepo y el importante Rockefeller visitan la Universidad Nacional, despertando con su
presencia manifestaciones y disturbios por parte de los estudiantes.
La Ciudad Universitaria es militarizada e invadida por tanques.
Se clausura el Consejo Superior Universitario.
Se inicia la construcción de la Plaza Central, la Biblioteca Central, la Cafetería Central (hoy polide-
portivo), el Auditorio León de Greiff, se amplían los cupos de residencias y empieza la construc-
ción del Edificio Uriel Gutiérrez.
Se realiza en Italia la exposición “Arte Povera”, que le da el nombre a la tendencia a la cual perte-
necieron los artistas convocados, quienes trabajan con materiales pobres en busca de generar una
reflexión del objeto a través de la manipulación del material.
Se integra la Escuela de Bellas Artes a la Ciudad Universitaria en el antiguo Edificio de Arqui-
tectura. Con el traslado de la Escuela, una parte de la Colección Pizano es traída al campus y es
depositada en bodegas de la Biblioteca Central y otros sitios.
Inicia rectoría de Jorge Arias de Greiff.
Se inaugura el Museo de Arte de la Universidad Nacional. Su primer director, Germán Rubiano

Caballero y el director de Divulgación Cultural, Hjalmar de Greiff, logran el completo traslado de
la Colección Pizano al campus, donde es exhibida por primera vez
El decano de Medicina, Guillermo Fergusson, lidera el movimiento estudiantil que se toma el

Hospital San Juan de Dios.
La beneficencia de Cundinamarca le otorga a la Universidad Nacional el manejo del Hospital San
Juan de Dios.
Se empieza a hablar del término posmodernidad para reunir una serie de tendencias y actitudes
artísticas contrarias a la modernidad y a los movimientos previamente existentes.
Se aprueba el proyecto de cercar la Ciudad Universitaria.
Los estudiantes rebautizan la Plaza Central como la Plaza Ernesto Che Guevara, colgando del puente
de la 45 la estatua de Francisco de Paula Santander, nombre que hasta el momento recibía la plaza.
Inicia la rectoría de Ramsés Hakim.
El Hospital San Juan de Dios es declarado, por decreto, Fundación Privada.
Inicia la rectoría de Luis Eduardo Brieva Bustillo.
Inicia rectoría de Fernando Sánchez Torres.

Invasión de las residencias estudiantiles
Ingresan a la Universidad 15 guerrilleros amnistiados en calidad de estudiantes
Muerte del estudiante Julio César Barrera, defenestrado de las residencias Uriel Gutiérrez.

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Durante la dirección de la profesora Marta Fajardo de Rueda, se realiza una selección de 50 piezas
de la Colección Pizano para la elaboración de un catálogo titulado La Escultura en la Colección
Pizano, a cargo de la profesora Ángela Mejía de López.
Desalojo de las Residencias Estudiantiles.
Inicia la rectoría de Marco Palacios
Cierre de la Universidad por un año
Durante la dirección de la maestra María Elena Bernal, se inician las primeras propuestas de
restauración para la Colección Pizano en el Museo de Arte, junto con la construcción de lo que
mucho tiempo fue la sala Pizano.
Se realiza la exposición “Cien años de arte colombiano” en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.
La muestra interna por varios países.
María Teresa Hincapié gana el primer premio del Salón de Artistas Colombianos con el perfoman-
ce “Una cosa es una cosa”
Inicia rectoría de Darío Valencia

Inicia rectoría de Antanas Mockus
Creación del Instituto de Genética.

Escándalo en un Congreso de Artes en el Auditorio León de Greiff: el rector Antanas Mockus se
baja los pantalones ante el público.
Antanas Mockus renuncia a su cargo como director de la Universidad Nacional.
Es fundada la Sede Amazonia de la Universidad Nacional.

Inicia rectoría de Guillermo Páramo.
Entre agosto y septiembre, el director del Museo de Arte, José Hernán Aguilar, organiza la exposi-
ción “Melancolía” con artistas contemporáneos, que incluye piezas de la Colección Pizano.
La directora del Museo de Arte, María del Pilar López, hace una recuperación y adecuación de la
planta física, dotando a la Colección Pizano de espacios pertinentes para su conservación. Este
proyecto se realiza gracias a la intervención de Colcultura, el Centro de Restauración y Monumen-
tos Nacionales.
Se funda la Sede Orinoquia de la Universidad Nacional.

Se funda la Sede Caribe de la Universidad Nacional.
Inicia la rectoría de Víctor Manuel Moncayo.

El profesor Juan Carrete, director de la Calcografía Nacional de Madrid, en la Real Academia de
San Fernando, es invitado al Museo de Arte para recibir su dictamen sobre la verdadera impor-
tancia de la obra gráfica seleccionada por Pizano en Europa. Carrete aprueba satisfactoriamente
las labores de restauración y reacciona favorablemente ante la importancia de la colección de obra
gráfica.
Se inicia la restauración del 90 por ciento de la obra gráfica de la Colección.
Se realiza la exposición “El Rescate de un Legado”, a partir de la obra gráfica de la Colección
Pizano.
Se realiza la exposición “Colombia en el umbral de la Modernidad”, curada por Álvaro Medina.

En ella se recupera la memoria artística local de la primera mitad del siglo XX.

El legado
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Cronología
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Se realiza la exposición “Grabados de interpretación en la Colección Pizano”, curada por Santiago
Rueda Fajardo.
Cierre del Hospital San Juan de Dios.
En sesión del 5 de agosto, el Ministerio de Cultura reconoce la Colección Pizano como Bien de In-
terés Cultural, gracias a labores retomadas de anteriores directores por la profesora Mariana Varela,
directora del Museo de Arte.
Se realiza la exposición “44 siglos de historia de la escultura” en la sala Pizano del Museo de Arte.
Algunas de la piezas más importantes de la Colección son trasladadas al vestíbulo del Auditorio
León de Greiff.
Reforma Palacios.
Rectoría Moisés Wasserman.

Se da inicio al Parque de la Escultura, liderado por el profesor Óscar Posada y la maestra Mariana Varela,
con obras de Negret, Ramírez Villamizar y Feliza Burstyn.
Junto con la profesora Margarita Monsalve, Marta Fajardo de Rueda realiza la curaduría de 37 gra-
bados de la Colección Pizano para ser exhibidos en Uniandinos Espacio Alterno
Surge un proyecto curatorial de Marta Combariza con el dibujante José Antonio Suárez, en el que se
presenta una libreta de dibujos hechos a partir de piezas escultóricas de la Colección Pizano.
La artista colombiana Doris Salcedo expone su obra Shibboleth en la Tate Modern Gallery de
Londres.
Luis Carlos Sarmiento Angulo, egresado de la Universidad Nacional, dona 18.000 millones de
pesos para la construcción del Edificio de Ciencia y Tecnología.
Se funda el Sistema de Patrimonio Cultural y Museos (SPM) de la Universidad Nacional de Co-
lombia.
Varias reproducciones escultóricas de la Colección Pizano participan como escenografía para el

proyecto Arts is War, del croata Leo Kadele, en el marco del Festival Iberoamericano de Teatro.
Algunas piezas de la Colección son incluidas en una sesión fotográfica del artista norteamericano
Joel Peter Witkin.
Se realiza la exposición “Meta Tags”, bajo la curaduría de Camilo Salazar Salamanca.
Con motivo de la remodelación y reestructuración de la Biblioteca Central, la Colección Pizano es

trasladada en su totalidad para ser exhibida en este edificio. Se inaugura con una selección de las
obras más importantes de la cultura greco-romana.

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Cronología
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Pie de foto - Dionisio en el auditorio de León de Greiff. 2009. Fotografía de Jack Molina
- Apolo. 2008. Fotografía Ana María Porras.
- Cabeza. 2008. Fotografía Ana María Porras.
- Cabeza de Dionisio. 2009. Archivo Unimedios.
- La Edad de Bronce de Rodin en el Auditorio León de Greiff. 2009. Fotografía de Jack Molina
- Cabeza dibujada por José Antonio Suarez. Fotografía de Miguel Torres. Archivo Diego Cortés.
- Démeter. 2009. Archivo Unimedios.

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Una aventura pedagógica en la epoca de la reproductibilidad técnica
IMÁGENES DE LA COLECCIÓN PIZANO

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Pie de foto - El toro sagrado Apis. 2007. Fotografía Ana María Porras
Sala de reserva de escultura del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia.
2007. Fotografía de Miguel Torres. Archivo Diego Cortés.
- Profetisa Ana. 2007. Fotografía de Miguel Torres. Archivo Diego Cortés.
- Sala de reserva de escultura del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia.
2003. Archivo Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia.
- La colección Pizano en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. ca. 1975.
Fotografía Sergio Trujillo Dávila
- El profeta Zacarías. ca. 1975. Archivo Museo de Arte de la Universidad Nacional de
Colombia.
- Friso del Partenón. ca. 1983. Archivo Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia.
- El toro sagrado Apis. 2009. Reserva en el sótano de la Biblioteca Central. Fotografía Jack Molina.
- La colección Pizano en su nueva reserva en el sótano de la Biblioteca Central. 2009.
Fotografía Jack Molina.

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LIBROPIZANOFINAL.indb 1 17/09/2009 09:23:14 a.m.

testimonios de una colección errante.

Universidad Nacional de Colombia

Unidad de Medios de Comunicación - UNIMEDIOS

Primera Edición, 2009

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testimonios de una colección errante.

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testimonios de una colección errante.

LIBROPIZANOFINAL.indb 6 17/09/2009 09:23:15 a.m.

El libro que usted tiene en sus manos es producto de un esfuerzo en común

LIBROPIZANOFINAL.indb 7 17/09/2009 09:23:15 a.m.

testimonios de una colección errante.

Nacional de Bellas Artes de París, bajo la inigualable iniciativa del maestro

La parte de la colección conformada por los yesos está conservada en óp-

Así mismo, una reseña publicada en El Gráfico en abril de 1930 muestra

También hace parte de estos anexos un maravilloso texto del historiador y

LIBROPIZANOFINAL.indb 8 17/09/2009 09:23:15 a.m.

Por su parte, el texto de Darío Jaramillo da cuenta de la exposición de dibu-

A todo ello le precede un texto de mi autoría, con el que sitúo la Colec-

De esta manera, la Dirección del Museo de Arte da por cumplida su tarea

LIBROPIZANOFINAL.indb 9 17/09/2009 09:23:15 a.m.

testimonios de una colección errante.

LIBROPIZANOFINAL.indb 10 17/09/2009 09:23:16 a.m.

LIBROPIZANOFINAL.indb 11 17/09/2009 09:23:17 a.m.

testimonios de una colección errante.

El filósofo alemán de origen judío Walter Benjamin escribía en 1935 su famoso

Lo anterior parece ser negativo en principio, pues un aspecto de lo sagrado o

1 Benjamin, Walter. Discursos Interrumpidos, Buenos Aires, Tauros, 1989.

LIBROPIZANOFINAL.indb 12 17/09/2009 09:23:17 a.m.

Con el proceso de industrialización en pleno apogeo de la Modernidad, la repro-

Una estética academicista en el siglo de la razón

Durante el Periodo de las Luces (Les Lumières), se genera una transformación en

LIBROPIZANOFINAL.indb 13 17/09/2009 09:23:19 a.m.

testimonios de una colección errante.

Luego de la Revolución Francesa (1789), los reyes son desalojados de su antigua

El Imperio Napoleónico instala el Neoclasicismo, y el artista Jacques-Luis David

Esta tradición irradia todo el ámbito cultural y proviene de la Academia Real de

LIBROPIZANOFINAL.indb 14 17/09/2009 09:23:19 a.m.

La monarquía de Louis-Philippe cede a la presión de los movimientos populares

El arte de academia versus el arte de vanguardia

La actitud de esa nueva clase social va a generar varios movimientos marginales en

LIBROPIZANOFINAL.indb 15 17/09/2009 09:23:19 a.m.

testimonios de una colección errante.

LIBROPIZANOFINAL.indb 16 17/09/2009 09:23:21 a.m.

El arte de vanguardia como el de los impresionistas va por otro camino. El daguer-

La influencia de la academia europea como la de San Fernando de Madrid y parti-

LIBROPIZANOFINAL.indb 17 17/09/2009 09:23:21 a.m.

testimonios de una colección errante.

Veamos un poco el contexto histórico en Europa en esos años veinte y treinta en

LIBROPIZANOFINAL.indb 18 17/09/2009 09:23:21 a.m.

Los moldes que hacían parte de la colección de yesos de la Escuela Nacional

LIBROPIZANOFINAL.indb 19 17/09/2009 09:23:22 a.m.

testimonios de una colección errante.

programa pedagógico y didáctico puesto en marcha en 1833 por Félix Duban,

LIBROPIZANOFINAL.indb 20 17/09/2009 09:23:22 a.m.

La colección se inaugura el 9 de abril de 1930, un año después del fallecimiento

Aquí podéis contemplar al sacerdote asirio, de barba crespa, o al matemático

LIBROPIZANOFINAL.indb 21 17/09/2009 09:23:22 a.m.

testimonios de una colección errante.

cuatro golpes secos que da el director, y primero es una insinuación melódica y