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ANÁLISIS COMPOSITIVO 1

PARCIAL 2
Fecha de entrega: 23/8/2019
DUARTE, Enzo
Análisis compositivo I
Parcial 2
Duarte, Enzo
16/8/19

MONOGRAFÍA
“El nivel inferior: La síncopa como estructuradora del discurso”

Objetivo
En la siguiente monografía se intentará -por medio del reducciones (del método de
reducciones de ritmo propuesto por Cooper y Meyer puesto en diálogo con las reducciones
armónicas del análisis Schenkeriano)- dar cuenta de un problema compositivo (en términos
de desafío a la comprensión audioperceptiva-sintáctica) en una de las Bagatelas Op. 33 de
Beethoven (1801/02)
La pieza elegida para dicho análisis es la n.º 7 “Presto” en Lab Mayor, y la cual he
estudiado en base a la interpretación de Glenn Gould.

Introducción
Esta bagatela, por ser la última del ciclo, tiene un carácter enérgico que hace concluir al
Opus 33. Emergiendo después del allegretto quasi andante, éste último número se introduce
en una figuración ternaria pianíssimo y stacatto en mano izquierda (cc.1-8) que
subordinándose al plano del acompañamiento, nos permite discernir claramente la melodía,
que va a oscilar durante toda la pieza de forma amplia en el registro del piano, siempre de
forma cantabile y valiéndose de la arpegiación para esa amplitud de la tesitura. El
acompañamiento va a ser re-configurado entre secciones de manera tanto rítmica como
interválica-melódica, para dicha re-configuración, Beethoven se vale de bordaduras
cromáticas, del cambio de disposición de los acordes en la mano izquierda, de la
secuenciación de células motívicas y de la subdividisión rítmica de las frases, como también
del desplazamiento de algunas figuraciones en los temas.

Análisis
Macroformalmente, la bagatela nº 7 contiene una intensidad rítmico-fraseológica que
amerita sobre niveles tanto inferiores como superiores, consideraciones sobre las decisiones
compositivas, un detenimiento, enfoque analítico y especial atención al devenir rítmico, en
este caso la importancia de la síncopa como estructuradora del discurso, y el factor
reiteración, como herramienta para la asimilación (de todas las bagatelas en general)
coronando las frases después de -en todos los casos- una barra de repetición.
Las secciones de esta forma Scherzo básicamente se diferencian entre sí por el cambio de
textura y registro, mas allá de algunas figuraciones que hacen a estas grandes secciones A y
B, cambiar a A' y/o B', etc.
En grandes rasgos, para ordenar y seccionar la escucha:
Todas las secciones están en Lab Mayor
A (cc.1-20)
B (cc.21-39)
A' (cc.40-79)
B (cc.80-98) idéntica a cc.21-39
A'' (cc.99-138)
Coda (cc.139-163)
A su vez, cada sección contiene hacia niveles de estructuración rítmica superior un
antecedente-consecuente que está directamente relacionado a la resolución de una cadencia
auténtica. (ej. los cc.9-20 son el consecuente de cc.1-8, etc.) De esta forma podemos generar
una reducción del análisis Schenkeriano donde se explicita la cadencia auténtica en la
exposición del primer tema.
Armónicamente, hay un proceso cadencial explicito en la exposición que se reitera
(tonicalizando el IV) después de la primer barra de repetición (cc.9-20)
Primera sección – Exposición – cc.1-8
Este mismo proceso, como menciono anteriormente, se repite tonicalizando el IV mediante
un I7, y sumado a la cadencia, las corcheas descendentes son secuenciadas desde el compás
13 al 19, cambiando la armonía de I7-IV a V7-I

El análisis rítmico de esta sección me sugiere dos posibles interpretaciones en un nivel


inferior y siempre desde el pie ternario: la coexistencia de agrupaciones anfibráquicas y
dactílicas: Por un lado la anacrusa en el La ligado del levare del compás 5, genera énfasis
en el primer tiempo del compás siguiente, dando como resultado un pie dactilo, pero a su
vez el hecho de que esté ligada y el ataque del primer tiempo no se perciba sino como un
grupo acentuado mediante la presencia de un pivote, generó a mi percepción la idea de que
esa anacrusa puede ser tenida en cuenta como primer impulso de una agrupación anapéstica:

La segunda sección (B) se da mediante arpegiaciones del enlace armónico principal (cc.1-
19), idéntica al enlace armónico de A pero sumando al final una progresión VII-I-V7-I,
considero recibe el nombre de B por la re-configuración textural, la decisión de instalar una
arpegiación en ambas manos resulta motivo suficiente para entender que la sección ha
cambiado, a su vez esta sección sirve como articulación para el discurrir de la bagatela,
intercalando con las vueltas a la exposición de A, reconfigurada texturalmente.
A nivel rítmico esta sección no contiene ambigüedades respecto de lo acentual, las claras
líneas ascendentes y descendentes dan cuenta de un pie ternario dactílico de un tiempo
fuerte y dos débiles. Sin embargo, hay un detalle: el hecho de que sea una textura arpegiada
que asciende dos compases y desciende otros dos, hace que el tercer tiempo de cada
compás evidencie una suerte de eco de la anacrusa de la primera sección (cc.1-8)
A continuación, lo que sucede entre los compases 115 y 126 es interesante para el tema que
nos atañe: como variación al motivo del tema A, Beethoven coloca un Fa (3M del IV, que en
esta sección es tonicalizado brevemente mediante una cadencia auténtica I7-IV, interpretada
como V7-I de Reb Mayor) desplegado en dos octavas, pero en el segundo tiempo del
compás, lo que confirmaría la hipótesis de esta marcación anfibráquica del nivel primario en
diálogo con la dactílica del nivel subprimario: la aparición de esa nota en ese tiempo, surgen
entonces dos preguntas: ¿es una señal de que a priori el motivo del primer tema está
pensado con esa variable en la acentuación corriente de un compás de tres tiempos? ¿O
estos Fa representan un desplazamiento de un tiempo de la anacrusa del principio de la
melodía?

IV I7 IV I7

IV V7 I V7 I

En el siguiente análisis de la estructura rítmica arroja un esclarecimiento del problema


acentual en cuestión:
Consecuente de A'' (cc. 115-126)
Aplicando la reducción de estructuras rítmicas de Cooper y Meyer, y ahora atendiendo a
niveles superiores, se pueden percibir los siguientes esquemas de la primera sección (cc.1-8)
como también en la antes mencionada y graficada segunda parte de A'' (cc.115-126)

En esta sección (cc.1-8) a nivel inferior, es donde se encuentra el fenómeno rítmico del cual
se desprende mi hipótesis, la posible existencia de una acentuación o marcación doble (.1 y .
2), mientras que en los niveles superiores (a,b y c) puede percibirse una marcación dactílica
que ascendiendo de nivel termina, evidentemente, en un grupo acentuado al final como es
de esperarse en las exposiciones de los temas, según Cooper y Meyer.

Ahora bien, en niveles arquitectónicos superiores, las agrupaciones cambian de longitud y


tal y como está explicado en el capítulo 3 de Cooper y Meyer, los grupos iniciales, por ser
comienzos, tienden a dar lugar a ritmos acentuados al final.
Esto queda demostrado en tanto analicé la exposición de la bagatela (cc.1-8) el
establecimiento de una tónica durante 4 compases, a su vez articulada por staccatti, genera
en la percepción una acentuación a partir de la aparición de la melodía en el compás 5.
También se da el mismo procedimiento en cc. 115-126, donde hacia los niveles superiores
se perciben tanto un pie anapéstico (nivel C) lo cual incide directamente con el peso de la
cadencia sobre el I, como en un nivel más superior aún, la marcación yambica que era de
esperarse entendiendo que hay una direccionalidad armónica.

Sobre el resto de la bagatela:


Cabe aclarar que -excepto de los primeros 39 compases- durante toda su extensión, los
antecedente-consecuentes mantienen la misma lógica sintáctica y comportamiento métrico,
así como también la variedad armónica de la misma no ofrece más que la tonicalización del
IV como suerte de “oposición” armónica a Lab Mayor.

Coda (cc.139-163)

cc. 139-146

Esta sección final, como es de esperarse, concentra toda su fuerza e ímpetu para dar cierre a
la obra en su totalidad. El incremento de la densidad acórdica, explícito en dos acordes con
duplicación de 8va en ambas manos, como así la dinámica y articulación, indican a todas
luces que la bagatela llega a su fin, surge entonces un elemento nuevo que es la aparición de
la melodía en el bajo, y algo ya oído antes pero resignificado por la fuerza codal de la
sección, las secuenciaciones de la melodía en contínuo cantando tanto en la mano izquierda
como al final sobre la mano derecha entre cc.154-163.
Un elemento nuevo se da entre durante 3 compases (155-157) una marcación de tres contra
dos, como dándonos a entender la síntesis de la que fue artífice después de todos estos
juegos de síncopas, el desafío rítmico puesto en jaque en todo el n.º 7:

Conclusión
Después del análisis expuesto, el problema que advierto en la pieza es que –
específicamente en el nivel inferior- la anacrusa de la melodía de la exposición advierte una
doble interpretación rítmica en términos acentuales, la cual se expande operativamente en
toda la extensión de la bagatela. Esto es: por un lado el énfasis en un agrupamiento de
naturaleza dactílica y, a su vez, en esa marcación de acentuación del primer tiempo de tres,
sigue una consideración acerca del tiempo 2 del compás: el hecho de que la parte acentuada
esté en la anacrusa, genera en el tiempo restante un punto tan fuerte de comprensión
sintáctica sobre el compás, que en la percepción genero esa tendencia también a acentuar.
Dicho desplazamiento rítmico se expande en toda la pieza y sobretodo se evidencia entre los
cc.115-117, dando así como resultado una doble acentuación, la propia del compás ternario
a velocidad presto, como acentuando en un pulso (blancas con puntillo), y todas las
variables que surgen de ese juego con los desplazamientos rítmicos, más que en el
establecimiento de un dramatismo de índole armónica. Entendiendo que, al ser el último
número, puede toda su extensión circunscribirse a una gran coda que corona al Opus en su
totalidad.

Bibliografía
COOPER y MEYER - La estructura rítmica de la música. Idea Books
PANKHURST - SchenkerGUIDE. A Brief Handbook and Website for Schenkerian Analysis
FORTE y GILBERT – Introducción al análisis schenkeriano. Editorial Labor

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