COMPAÑÍA BUENOS AIRES ESCÉNICA / Proyecto Pruebas

El hipervínculo (Prueba 7)
BITÁCORA
por Juan Francisco Dasso

1
De donde salen las Pruebas
Cada una de las Pruebas que componen el Proyecto parten de una inquietud del dramaturgo y
director de la Compañía, Matías Feldman. A partir de una propuesta inicial se desarrolla toda la
experimentación que deviene en un proceso de montaje. Hay una voluntad de probar algo con la
escena.

Así:
El espectador (Prueba 1) experimenta con la relación espacial y perceptiva del público con el
hecho escénico.
La desintegración (Prueba 2) postula un Realismo por default, establece una serie escénica
marcada por sus premisas y busca atentar cada una de ellas.
Las convenciones (Prueba 3) se propone como una obra teatral tradicional, pero existe un
personaje ( el idiota ) que no puede comprender ni adaptarse a las convenciones que la escena
propone.
El tiempo (Prueba 4) toma la forma de una exhibición de galería, en la que una serie de
imágenes/escenas simultáneas padecen un procedimiento de híper-ralentización.
El ritmo (Prueba 5) arma partituras escénicas experimentando con diferentes cualidades rítmicas y
su vínculo con el trabajo.
La rima (Prueba 6) -en proceso aún- consta de una conferencia en torno a la rima y su singular
capacidad de conexión acústica de palabras y, por ende, de culturas.

¿Y El hipervínculo (Prueba 7)?

Ninguna de las Pruebas establece una línea de continuidad directa con la anterior (ni siquiera se han
estrenado en el orden exacto que propone su numeración). No obstante, en la medida en que este
Proyecto continúa activo, cada Prueba condensa inevitablemente elementos de las anteriores. De
hecho, es natural que la motivación y el interés por abordar una nueva Prueba surja en el contexto
de montaje de la anterior.
En notas de ensayo de El ritmo, fechadas el 17 de Febrero de 2017, entre anotaciones sobre aquel
día de trabajo, encuentro manuscrito:

-Hipertexto (otra prueba) desarrollo de un elemento que linkea de una escena a la otra.

2
Ese comentario de Feldman condensa la voluntad inicial de investigación de la Prueba 7: la
posibilidad de hipervincular escénicamente.

Esta primerísima aproximación ya sugiere un trabajo que se involucrará con la estructura de la

Prueba, con la forma en que se vinculan los elementos. Se intuye, también, una multiplicidad.

Hipervincular es el procedimiento formal central de la Prueba 7, su principio constructivo. Como

sucede a lo largo de todo el Proyecto Pruebas, la voluntad es la de trabajar partiendo de un
procedimiento determinado. Se trabaja la forma, se crean condiciones escénicas específicas para
que, a través de éstas, resuene (y es éste quizá el objetivo más preciado) el Sentido. Y con esta
palabra (tomada del filósofo y pintor Eduardo Del Estal) no nos referimos a una pretendida
justificación de las cosas o a una suerte de dirección última de la existencia. Sentido es, en cambio,
una porción de la experiencia que ningún lenguaje puede nombrar, no se trata de un significado. El
Sentido no se explica, resuena.

Mediando el proceso de ensayos de esta Prueba, conversábamos con Feldman sobre este asunto.
Esta vez, Matías lo puso de esta manera -parafraseo-:
Cuando uno hace obra artística, lo que hace es crear un objeto agregado a lo real. Este objeto
debe tener un control técnico muy alto, una realización muy detallada. Paradójicamente, esto es
condición necesaria para que este objeto agregado a lo real esté vivo, sea fértil, para que hable por
si solo, para que se des-controle. Es muy emocionante que eso pase.
Pero claro, si creás vida, la condición es que sea libre. Si está controlada del todo, entonces no
creaste vida. Es el problema del Dr. Frankenstein. Hay que crear las condiciones para que el
objeto esté vivo, desarrollar un control técnico para que esto ocurra. Podemos controlar lo que
aparentemente dice, pero no lo que se escucha de eso. No se controla la experiencia del espectador.
Eso vuelve al objeto solemne, entonces muere. No se puede controlar el Sentido.

Volvamos a la Prueba 7. ¿Cómo surge?

Existe, además del trabajo procedimental, una continuidad temática. Aunque la forma se pretenda
rectora de estos procesos, en ésta se desenvuelve un contenido. Lo formal tracciona sobre el
contenido. La continuidad que menciono se da fundamentalmente con El ritmo (Prueba 5). Allí, a
través del rigor técnico que proponía el trabajo rítmico, se ahondaba en la problemático del trabajo

3
y su vínculo con la experiencia contemporánea, la virtualidad. Pero esta continuidad no es
únicamente temática, existe también una continuidad logística. La producción y la creación están
íntimamente ligadas en El hipervínculo (Prueba 7).

Breve historia de la simultaneidad

¿Qué es un hipervínculo?
El nombre de esta Prueba proviene de la informática. Es claro y podemos verlo cada vez que
estamos conectados: un hipervínculo es una palabra que está diferenciada de la secuencia textual
virtual (generalmente en azul). También puede ser una imagen. Algo que podemos clickear. Al
hacerlo, somos redireccionados. Un punto de la red, especificado por un localizador uniforme de
recursos (URL: Uniform Resource Locator), es conectado a otro a través de un protocolo de
transferencia de hipertexto (HTTP: HyperText Transfer Protocol).
Por supuesto, esto no siempre fue así.
En 1945, finalizando la 2da Guerra Mundial, el periódico norteamericano The Atlantic Monthly
publica un artículo del científico Vannevar Bush. As we may think ( Como podríamos pensar ) es
una asombrosa especulación acerca de los mecanismos de indexación. En plena pre-historia de la
computación personal, la problemática que plantea Bush bien podía enunciarse así: la humanidad ha
producido y produce una cantidad inconmensurable de información, ¿cómo podemos acceder de
forma dinámica a nuestros archivos? En ese contexto, Bush encontraba cada vez más ineficiente el
uso de un índice numérico o alfabético, la información se localizaba en pocos lugares y en formato
físico. Cuando finalmente se daba con el elementos buscado y, naturalmente, se requería buscar otro,
había que volver al primer nivel de búsqueda y comenzar de cero.

Entonces, argumenta Bush:

La mente humana no funciona de esa manera; ella opera por medio de la asociación. Cuando tiene un elemento a
su alcance, salta instantáneamente al siguiente que es sugerido por la asociación de pensamientos, de acuerdo a
una intrincada red de senderos de información que poseen las células del cerebro.1

1 Como si se vieran concretadas, de alguna manera las especulaciones de este científico, comparto el
artículo completo en español a través de este hipervínculo:
http://iibi.unam.mx/voutssasmt/documentos/Vannevar_Bush_Como%20podriamos%20_Pensar_JV.pdf

4
Con la certeza de que la la selección por asociación y no por indexación puede ser mecanizada,
Bush propone el Memex, precursor de la computadora personal, una adición enorme e íntima a la
propia memoria . Si hasta ese momento las innovaciones científicas lograban expandir las
capacidades físicas (y sobretodo bélicas) de la humanidad, ésta podría expandir sus capacidades
mentales. El Memex propiciaría el acceso directo y veloz, en pantallas simultáneas, a todos los
archivos -previamente digitalizados en microfilms- y, sobretodo, el trazo de senderos personales de
información. La memoria deja de ser un problema. Puedo trazar un sendero, almacenarlo con la
tranquilidad de olvidarlo y luego acceder al mismo cuando lo necesite.

El científico vislumbra un paso significativo en el acceso a la información, que en las décadas

siguientes se materializa en la computadora personal y en la conexión en red. Pero lo que más
importa a esta historia de la simultaneidad es que, aún sin experimentar la conexión en red y sin
siquiera contar con computadoras con pantallas, este artículo comienza a sugerir una lógica corrida
del consecutivismo alfabético/numérico.

El memex (jamás desarrollado) y sus pantallas simultáneas

El filósofo y sociólogo Ted Nelson aplicó por primera vez el término hipertexto en los sesentas,
en el marco del Proyecto Xanadu, pionero de la World Wide Web, que pretendía reunir todo lo
escrito en el mundo en un único documento. En un artículo de 1965, Nelson describe el hipertexto

5
como un cuerpo de material escrito o pictórico, interconectado de un modo tan complejo que no lo
podríamos representar convencionalmente en papel (…) Tal sistema podría crecer
2
indefinidamente

La utopía de acceso libre a la información propuesta por Bush da un paso decisivo en 1977, año en
que Steve Wozniak y Steve Jobs registran la marca Apple. En el marco del slogan contracultural
californiano de los 60 information to the people (información para el pueblo), desarrollan la
primera computadora personal y, con ella, una filosofía informática: interfaz amistosa, espíritu de
red y código abierto (open source). Y lo más importante: la posibilidad futura de que todas las
computadoras personales estén conectadas en red.

Efectivamente el sistema creció (aunque no sea como lo imaginaba Nelson)3, y continúa creciendo,
de manera inabarcable. Consideremos nuestros días: A la World Wide Web, el enorme sistema de
hipertexto que utiliza a Internet como mecanismo de transporte (WWW e Internet no son lo mismo),
accede aproximadamente el 50% de la población mundial4. La conexión en red forma parte
indiscutible de la vida de todas las personas. Media la forma en la que accedemos a la información,
media la forma de trabajar, la de consumir, la de relacionarnos con los demás. Incide en nuestra
forma de mirar. Hay un poderoso cambio en la percepción, entrenada ahora en la simultaneidad. La
transformación se da en todos los niveles: político, económico, histórico, interpersonal. Los
cambios que se pusieron en marcha a mediados del siglo pasado crecieron exponencialmente en las
últimas décadas. Internet es, sin duda, el dispositivo fundamental de ese cambio.

Marshall McLuhan señalaba, mucho antes de Internet, la particularidad de estos cambios

perceptivos en su -¿libro?- El medio es el masaje5:

2 Aquí la fuente (en inglés), el texto llamado A file structure for the Complex, the Changing and the
Indeterminate (ver pág. 96): https://archive.org/stream/nelson-file-
structure/Image071017222126#page/n5/search/hipertext
3 Puede verse una entrevista a Nelson en el documental de 2016 Lo and behold, dirigido por Werner
Herzog (actualmente está disponible en Netflix).
4 Una estadística de Marzo de 2017 publicada por la Internet World Stats (IWS) estima un número de
3,731,973,423 usuarios de Internet en el mundo (sobre una población mundial estimada en 7,519,028,970
personas).
5 Este li o de M Luha Que ti Fio e lleva el su título u i ve ta io de efe tos . Se o po e
mayormente de imágenes y experimenta constantemente con la disposición del texto en la página (citar sólo el
texto no le hace justicia, pero bueno). La fuente que utilizo es la edición argentina de 2015 que sacó La marca
editora.

6
Todos los medios son prolongaciones de alguna facultad humana, ya sea psíquica o física. La rueda es una
prolongación del pie. El libro es una prolongación del ojo. La ropa, una prolongación de la piel. El circuito
eléctrico, una prolongación del sistema nervioso central. Los medios, al modificar el entorno, suscitan en nosotros
percepciones sensoriales de proporciones singulares. La prolongación de un sentido cualquiera modifica la forma
en la que pensamos y actuamos… la forma en que percibimos el mundo. Cuando estas proporciones cambian, las
personas cambian.
¿Qué tipo de prolongación a las facultades humanas representaría Internet? ¿Una prolongación al
habla y la comunicación? ¿Es un nuevo atributo? ¿Para todos? ¿Qué efectos tiene?

Al igual que en El ritmo (Prueba 5), encontramos relevantes los aportes del filósofo Franco Berardi
-alias Bifo-. En su libro Generación post alfa, plantea una serie de bifurcaciones, en general en la
oposición: liberación del deseo/dispositivos de control sobre el imaginario. Así, la utopía de la
Conexión en red conlleva a la disutopía de la Precariedad que domina las relaciones sociales y
afectivas. En la cuarta bifurcación del libro (Infósfera/Mediactivismo), Bifo detecta un desfase
comunicacional decisivo: los emisores, el sistema mediático global, envían señales a nuestros
cerebros -los receptores- a una potencia y velocidad que no se adapta al formato de los mismos. El
desfase es de formatos, la aceleración del ciberespacio trasciende las posibilidades orgánicas del
cerebro humano.

El autor repara en las consecuencias patológicas de este desfase:

La aceleración de los intercambios informativos produjo -y está produciendo- un efecto patológico en la mente
humana individual y, con mayor razón, en la colectiva. Los individuos no están en condiciones de elaborar
conscientemente la inmensa y creciente masa de información que entra en sus computadoras, en sus celulares, en
las pantallas de sus televisores y en sus cabezas. Sin embargo, parece que es indispensable seguir, conocer, valorar,
asimilar y elaborar toda esta información si se quiere ser eficiente, competitivo, ganador. La práctica del
multitasking, la apertura de ventanas de atención hipertextuales o el paso de un contexto a otro para la elaboración
global de los procesos tienden a deformar las modalidades secuenciales de la elaboración mental.6

Hay una desorientación. Hemos perdido el horizonte, su ordenamiento visual.

6 La cita es de la página 179 de la segunda edición argentina de Generación post alfa (que lleva el
o ve ie te su título Patologías e i agi a ios e el se io apitalis o , pu li ada e po la edito ial
Tinta Limón.

7
Uno de los materiales nodales a la hora de pensar y concebir El hipervínculo (Prueba 7) es Los
condenados de la pantalla, un conjunto de ensayos de la artista y filósofa Hito Steyerl.
Para pensar esta actualidad, Steyerl toma la figura de la caída libre. En tal estado hay una pérdida de
la referencia, del equilibrio. Un piloto que se arroja podría confundirse con su propia aeronave. Se
vuelve imposible ver y percibir de manera tradicional, las perspectivas se ven distorsionadas y
multiplicadas. La pérdida del horizonte fijo propicia nuevos modos de ver.
Estamos ante una crisis de la perspectiva lineal (ya intuida por McLuhan a finales de los 60s).
Perspectiva, del latín: ver a través de . Un conjunto de convenciones basadas en negaciones
decisivas: la perspectiva ignora la curvatura de la tierra y concibe al horizonte como una línea
abstracta donde convergen todos los planos. Se decreta un espacio homogéneo, matemático,
aplanado, infinito y continuo y se lo toma como la realidad . El espacio es entonces navegable y
predecible. El tiempo es también lineal, podemos calcular riesgos futuros y progresar linealmente.

…para que funcionen todos estos cálculos, debemos aceptar necesariamete la existencia de un observador en pie
sobre un piso estable mirando al exterior hacia un punto de fuga situados en un horizonte plano que de hecho es
artificial (...) Al mismo tiempo que empodera al sujeto al situarlo en el centro de la visión, la perspectiva lineal
también socava la individualidad del espectador sometiéndolo a las leyes supuestamente objetivas de la
representación7.

El paradigma visual de la perspectiva lineal se encuentra en crisis, en transición hacia uno o varios
paradigmas diferentes. Como señalaba Mc Luhan, los sentidos se han ampliado, la percepción
cambió. En su libro, Steyerl recurre a un cuadro de 1840 que vaticina estas transformaciones: The
slave ship (El barco de esclavos), de Turner, donde los esclavos son arrojados al mar porque el
seguro sólo cubre a los ahogados y no a los que mueren a bordo. La línea del horizonte es casi
imperceptible. Este cuadro y la descripción de Steyerl son retomados por la Prueba 7 en diferentes
momentos.

7 Estas citas corresponden al ensayo llamado En caída libre. Un experimento mental sobre la perspectiva
vertical, comprendido en Los condenados de la pantalla, publicado por le editorial Caja Negra en 2014.

8
Algunos interrogantes:
¿Cómo podría una experiencia escénica dialogar con la percepción contemporánea? ¿Qué tipo de
experiencia escénica se forjaría a partir del hipervínculo? ¿Existiría un relato? ¿Qué elementos
hipervinculan?

Arte arcaico
Otra reflexión que se volvió recurrente en el director y en la Compañía es la de pensar al teatro
como una actividad arcaica. Emprender un proyecto teatral es muy difícil hoy en día, porque su
condición de existencia está en la co-presencia de espectáculo y espectadores. En otras palabras:
hay que juntarse. Los cuerpos tienen que estar presentes para ensayar, para hacer funciones y otros
cuerpos tienen que estar presentes para, justamente, presenciar, ser espectadores. No se puede
ensayar una obra por Skype, no se puede ver teatro en streaming.
No puedo dar la devolución por wattsapp , dijo Matías al equipo luego de uno de los ensayos
generales.

Lo arcaico remite a esta dificultad, pero para nada a una obsolescencia. El teatro resulta una
herramienta fundamental en este contexto.

9
Luego del estreno de El ritmo (Prueba 5), a principios de 2017, coordinamos una charla pública con
Eduardo Del Estal. El filósofo nos brindó generosamente sus apuntes -inéditos-. Cito algunos
fragmentos:

No es extraño que, para el Orden tecnológico del tercer milenio, la dramaturgia asuma la naturaleza abismal y
las fuerzas corrosivas de lo Otro.
El Teatro es el único Arte que no ha podido ser desmaterializado.
La dimensión teatral es, ante todo, un espacio de afección física y anímica, una región que media entre lo visible,
lo audible, lo pneumático y lo telúrico donde tiene lugar el acontecimiento dramático.
Aunque funcione como un sinónimo del artificio y la simulación, concretamente, nunca hay un dominio absoluto
de la ficción en la presencia de un cuerpo expuesto a la mirada de otro.
A pesar de que se trata de una relación legislada de los cuerpos en un espacio jerarquizado, discontinuo con lo
cotidiano, donde circulan valores simbólicos, la escena es un espacio de riesgo.
No hay ficción de los cuerpos presentes.8

En tiempos de la progresiva pérdida de la erótica (el contacto entre los cuerpos), diagnosticada por
Bifo, el encuentro que propicia el teatro es por demás necesario.

8 Los textos inéditos de Eduardo Del Estal son reproducidos aquí con su autorización personal.

10
Pero, una vez más: ¿cómo dar cuenta de la extrema circulación de imágenes e informaciones que
caracteriza al mundo actual a través del lenguaje escénico? ¿Cómo el teatro, un arte duracional,
puede experimentar la simultaneidad y la no-linealidad? En tanto cuerpo presente, el teatro tiene
una oportunidad de diálogo singular con la experiencia contemporánea. Pero, para estar a la altura
de este shock perceptivo que -sorprendentemente- hemos naturalizado, el teatro debe tomar una
forma radical.

Un monstruo de diez mil estadios

En el Capítulo VII de su Poética, Aristóteles se refiere a la medida. Una cosa puede ser entera, pero
no tener ninguna medida apreciable, y ese es un problema perceptivo. La medida es condición de la
belleza. Así introduce la tríada temporal más famosa en la historia de los relatos y el
consecutivismo lógico: principio, medio y fin. Pero lo que más interesa a este texto es un simil
utilizado por el filósofo unas páginas después:
(…) no podría ser bello un animal excesivamente pequeño (pues la mirada, al desarrollarse en un lapso poco
menos que imperceptible, se confunde) o excesivamente grande (pues la mirada no lo abarca todo a la vez, sino
que la unidad y la totalidad escapan de la mirada de los observadores, como ocurriría en el caso de un animal que
midiera diez mil estadios9); en consecuencia, tal como en los cuerpos y en los animales debe haber una medida, y
ésta debe ser fácil de abarcar con la mirada, asimismo, también en las tramas debe haber una extensión, y ésta
debe ser fácil de abarcar con la memoria10.

Siempre se pensó a El hipervínculo (Prueba 7) como algo grande. Justamente, algo que no sea fácil
de abarcar con la mirada ni con la memoria11. Y esto no refiere únicamente a la duración del
espectáculo. ¿Cuál es la unidad de medida de lo escénico?, ¿el tiempo?, ¿las escenas?, ¿la cantidad
de intérpretes?, ¿el tamaño de la escenografía? Por supuesto, todo esto remite a lo grande , pero

9 Un estadio era una unidad de medida equivalente a 177,60 metros.

10 Página 58 de la edición de Colihue Clásica, la traducción corresponde a Eduardo Sinnott.
11 Declarar anti-aristotélico a este espectáculo resultaría ingenuo y redundante. Por supuesto que no es
narrativo. La Poética (el tratado específico en torno a las características de las tragedias, al que la mayoría de las
pe so as del ueha e es é i o se efie e ua do adjetiva algo o o a istotéli o -hayan leído o no el texto-)
es un material recurrente por su antigüedad y grado de penetración cultural. Personalmente, prefiero pensar lo
aristotélico como una función dentro de una creación escénica, como un recurso más (a menos que sea la
función dominante). El siglo XX ha sido, por un lado, la afirmación plena de los preceptos aristotélicos por parte
de la industria del entretenimiento (sobretodo audiovisual) y, por el otro, su profunda revisión y discusión por
parte de quienes buscaron innovar y experimentar. En el ámbito del teatro y la creación escénica, uno de los
corrimientos más contundentes de este canon puede encontrarse enunciado, por supuesto, en Bertolt Brecht en
su texto de 1948 Kleines Organon für das Theater Pe ueño O ga o pa a el teat o o B evia io de estética
teat al e algu as edi io es .

11
nos inclinamos a pensar que el asunto radica más en las dimensiones simbólicas que en las
dimensiones físicas de la materia escénica. Desde los comienzos mismos de este Proyecto, Feldman
se manifestó en contra de producir contenidos pequeños, de una unidad clara y cerrada, sean cuales
fueren las condiciones de producción. El director fue enfático con esto desde que armó la Compañía,
cuestionando la forma de producción característica de gran parte de la escena alternativa porteña.
Una valoración estética de lo pequeño (que, por supuesto, dio lugar a trabajos por demás
interesantes) acabó por estandarizar la forma de las obras: procedimientos, espacios, contenidos,
cantidad de intérpretes, formas de producción y difusión. Esta ha sido la frase recurrente de Matías
al respecto de esto: ante la imposibilidad de hacer un escenario de tres pisos, nada me impide hacer
12
una dramaturgia de tres pisos aunque sea en una sala mínima . Claro: no es fácil inclinarse a hacer
algo grande. Feldman experimentó y entrenó esta forma de trabajar y crear no sólo a través del
Proyecto Pruebas, otros montajes que podríamos calificar como grandes propiciaron este camino:
Fábula Gótica y Rapsodia para príncipe de la locura (ambas obras producidas en el marco de las
residencias de la Universidad Nacional de las Artes -UNA-), Destruyendo a Platonov (realizada
como residencia de la Universidad Distrital José de Caldas, en Colombia) y Pasolini (en el marco
del Ciclo Invocaciones del Centro Cultural San Martín), quizá el montaje con el que El hipervínculo
guarda una filiación estética más fuerte.

12 Esta declaración puede encontrarse en esta entrevista de Alejandro Cruz, realizada para el diario La
Nación a finales de 2016: https://www.lanacion.com.ar/1957192-matias-feldman-el-teatro-es-una-actividad-
arcaica-implica-la-presencia-del-cuerpo-del-espectador

12
Lo grande de El hipervínculo radica en su construcción. Mientras ensayábamos La rima (Prueba 6),
Matías profundizó la idea con la Compañía, trayendo sus primeros bocetos, sobretodo una cantidad
de esquemas, flechas, conexiones. El hipervínculo dispara un procedimiento dramatúrgico
enorme , señaló en una reunión, intuyendo que la prueba propiamente dicha estaría muy ligada, en
este caso, al momento mismo de la escritura.

Dramaturgia como proceso de montaje

Bello como el encuentro fortuito, en una mesa de disección,
de una máquina de escribir y un paraguas.
(Lautrémont)

Matías Feldman comenzó a escribir El hipervínculo en 2017. El proceso fue ajustándose,

naturalmente, a las diferentes instancias de confirmación de la producción y presentación del trabajo
en el Complejo Teatral (de la invitación del director general a la posibilidad real de presentar la

13
Prueba en la sala Martín Coronado). Hacia mediados de año, mientras ensayábamos La rima
(Prueba 6), el dramaturgo y director acercó las primeras especulaciones a la Compañía.

La exploración inicial estaba más ligada a la figura del hipervínculo y a una pregunta rectora:
¿puede el teatro narrar de manera hipervincular?

Los supuestos iniciales apuntaban a pensar las escenas como nodos, como vinculaciones dentro de
una red. Las escenas serían heterogéneas, no sólo temáticamente, también en aspectos formales,
como la duración de las mismas y la cantidad de intérpretes por escena. Se hablaba de algunas
escenas pensadas como clickeos rápidos . Si un bloque escénico es un nodo de una red, se puede
permanecer en él más o menos tiempo. Una cosa va llevando a otra cosa y a otra, y así. Si estoy
leyendo un artículo en internet y sigo un hipervínculo, relaciono dos informaciones diferentes, veo
imágenes, videos. Si lo trasladamos al lenguaje escénico, un elemento de esta escena/nodo podría
propiciar la construcción de otra. Queda obturado el desarrollo en términos argumentales, el
desarrollo posible se da por la Hibridación de los materiales. Pero -se sugería en estos encuentros-,
la vinculación entre los nodos no tiene por qué ser únicamente de orden temático (a la manera: se
habla de algo en una escena/nodo y, acto seguido, irrumpe otra que habla de algo en relación a eso).
¿Qué otros elementos pueden linkear? Y, en todo caso, ¿cómo se representaría el link?

Se empezó a tener en cuenta, también, que no sólo se accede a internet para buscar información. La
indagación de los nodos no sería únicamente de tiempo y espacio. Hay, por ejemplo, tipos de
googleo. Un usuario bien puede estar leyendo un artículo académico, ser invadido por un banner,
luego ver pornografía, luego volver a otro artículo, luego ir a un archivo de imagen, luego ingresar a
sus redes sociales, luego ver una receta, etc; incluso puede tener abiertas todas estas ventanas al
mismo tiempo. Sos lo que linkeás , se comentó en esas reuniones, sugiriendo la intimidad del acto
de navegar.

Pero Feldman advirtió desde el comienzo: No se trata de representar la experiencia de navegación

de alguien, no es la representación de una computadora ni de un usuario en particular. Se trata de
narrar a través del linkeo.

14
Además, Matías adelantó la posibilidad de que la hibridación no esté únicamente dada por la
heterogeneidad de los materiales. También puede desarrollarse hibridación al interior de una escena,
en un mismo espacio pueden convivir muchos mundos. Para ilustrar esto, se compartieron muchas
imágenes de trabajos de la escenógrafa alemana Anna Viebrock. Otra referencia son las películas
del sueco Roy Andersson.

El equipo recordó también Les Ephémeres, puesta de Ariane Mnouchkine que presentaba una gran
multiplicidad de escenas distintas (el trabajo pudo verse en el Festival Internacional de Buenos
Aires en 2007). Luciano Suardi y Matías mencionaron la novela de Georges Perec, La vida
instrucciones de uso, en la que el escritor francés experimenta con la estructura a partir de diversas
obstrucciones formales.

Intuiciones:
- Cada nodo no es Prueba, la Prueba está en su vinculación, en el linkeo.
- No hay una investigación de campo fuerte (o sea, en ensayos), es más un trabajo de mesa muy
complejo.
- En este caso, no es la idea que se ensaye para ver cómo sigue.

15
- Debiera haber algo perceptivo con la totalidad, algo del procedimiento dramatúrgico. Una escena
no se vincula con una o dos, sino con las otras 21 (suponiendo que fueran 21).

Una vez se confirmó plenamente el estreno, Feldman pudo afirmar el proceso de escritura, no se
podía seguir especulando, era necesario continuar conociendo el espacio específico y las
posibilidades de puesta en escena. Para el momento, el dramaturgo ya contaba con una cantidad de
escenas y sus vinculaciones posibles. El procedimiento había sido desplegado.
Hacia Octubre de 2017 (aún ensayábamos la Prueba 6), Matías acercó nuevas pruebas de texto,
experimentando aún más con la hibridación. Además de presentar una simultaneidad de mundos en
escena, también se trabajó con otro tipo de texturas. La Textura es objeto de reflexión del Proyecto.
Durante el montaje de El ritmo (Prueba 5), el dramatrugo y director desarrolló una
conceptualización posible.

Intento reponer y ordenar dicha reflexión en torno a la textura:

Cuando no se reconoce Forma, no hay posibilidad de nombrar. Puedo predicarse que la cosa está
pero no lo que la cosa es. La textura está más cerca del Fondo que de la Figura (en la oposición
figura/fondo desarrollada por Del Estal), es parte del Caos, no presenta un ordenamiento posible. La
textura no puede abarcarse. El procedimiento principal para percibir textura consiste en operar un
acercamiento a la cosa13 (reconocible y de sentido cerrado) , de manera tal que su reconocimiento
no sea posible. Puedo acercarme a la imagen digital de un cuerpo, puedo ver un fragmento (sólo un
brazo, por ejemplo) en vez de una totalidad, pero tengo que acercarme bastante para poder ver sus
píxeles. Puedo ver una alfombra, puedo acercarme y sólo ver sus motivos, pero puedo acercarme
más y ver la traza de su tejido. Puedo percibir porosidad. Este acercamiento propicia un
vaciamiento de la significación. Nos acercamos a la materialidad misma de la cosa. Ahora podemos
disponer de ella como un material.

Por supuesto que Feldman cuidó la dramaturgia interna de cada fragmento escénico de la Prueba 7,
atendiendo a que cada escena pueda ser interesante en si misma. Pero, me permito señalar, la

13 El objeto del acercamiento, la cosa, no tiene por qué ser una alfombra o una imagen digital (algo
concreto); puede tratarse de un todo complejo y reconocible, como, por ejemplo, un lenguaje. Si bien no
pensamos en ese momento en términos de textura, en La desintegración (Prueba 2) trabajamos sobre un tipo de
actuación reconocible que denominamos Realismo por default, un lenguaje cerrado de significaciones directas.
Para reconocer sus variables (su tejido), el procedimiento de acercamiento fue la denominada desintegración,
compuesta de una cantidad de atentados a las formas convencionales de actuar.

16
audacia real, la verdadera y profunda propuesta dramatúrgica (y, fundamentalmente: la prueba),
está en la decisión de montar todos estos fragmentos: texturas escénicas (cuerpo, voz y situación
dramática), texturas sonoras (músicas y voces reproducidas) y texturas visuales (imágenes
bidimensionales proyectadas). La complejidad de este montaje se ve atravesada por la
intertextualidad, la fragmentación y la yuxtaposición.

Evidentemente, la dramaturgia de esta Prueba iba mucho más allá de la cuestión del hipervínculo.

Capas de sentido
Tomemos la secuencia inicial de la Prueba 7. Como indicamos más arriba, Matías trajo este
material ya en 2017, y lo fue corrigiendo e insertando cambios en la medida en que comprendió la
totalidad del texto y su encuentro con los actores y las actrices.

Una esfera incandescente desciende sobre el escenario (al principio era sobre varios personajes;
finalmente, sólo sobre la niña). Esto convive con una textura sonora, una pieza de ópera
contemporánea que elude lo melódico (una composición de Beat Furrer). Inmediatamente irrumpe
otra textura sonora, una extensa lista de palabras. Reproduzco algunas:

17
Cuaderno. Limas de uñas. Una polilla. Una gran pared. El cielo ideal. Carbón. Una cortina
cerrada. Del primero al último. El próximo. Un gallo voló unos metros. Justificarlo ante sí mismo.
Años, meses. Entre línea y línea. Frecuencia. El color azul. Palabra: defensor. Prodigio.
Restaurante. Incendio en una biblioteca. Luces de la ciudad vista desde el campo o desde un avión.
Siempre he estado ahí. Apagar el fósforo. En noviembre. Pelirrojos. Adorada hija. Lo entiendo muy
bien. Salvajes. Sabías hacer cosquillas. La muerte. Entrar a casa. Papel picado. Papel satinado.
Una catedral. No se retorcía. Balbucear. Ballllllbuuuuuuucccearrrr. Manteca. Hemos llegado
durante el recreo. Síntesis. Síntesis. Las llaves. Puestos determinados. Grabar en un árbol la
palabra: árbol. Estría. Detrás del muro. Fiebre. Reírse de la transacción.

Esto es sólo un cuarto de lo que podemos escuchar al comienzo. La operativa es evidente: ninguna
palabra guarda relación directa con la otra14. Se esquiva la significación directa (de vuelta: la forma
reconocible). Pero esto no implica que la lista no diga nada. La lista apunta a conformar, en
términos de Feldman, un paisaje sonoro, una topografía textual. Se llega a una abstracción mediante
una cadena de significantes que no se ven implicados en una sintaxis (del latín: con el orden).
Tomando los clásicos conceptos sausseureanos, cada unidad de esta lista no establece relaciones
sintagmáticas con la otra, pero tampoco paradigmáticas. El Texto se convierte en Textura, operando
este acercamiento.

Nuevos personajes ingresan y la escena deviene en un bar (espacialidad que vuelve hacia el final del
montaje, quizás uno de los ámbitos de mayor hibridación). Un hombre de traje y una mujer
visiblemente conmocionada (en un momento, como dice el texto, de oscuridad interior ) dialogan
en una mesa. Bien podría ser el comienzo de algo, apenas se vislumbra que ella fue pareja del
hermano de él y él la citó para algo. Simultáneamente, el cuadro La lección de anatomía de
Nicolaes Tulp se escenifica detrás de ellos. La escena convive también con una textura anaranjada
proyectada en el fondo. El doctor Tulp, el personaje del cuadro, habla en holandés a sus alumnos.
Inmediatamente después (y esto en el texto original sucedía al mismo tiempo -escrito a dos
columnas-) una voz en off describe un cuadro en español, pero no se trata de La lección de
anatomía, sino de The slave ship. La textura anaranjada hace zoom out y se devela el cuadro

14 Parte del entrenamiento durante el proceso de la La desintegración (Prueba 2), en 2014, consistió en
improvisar listas de palabras que no guarden relación directa. El ejercicio presentaba una gran dificultad, el
cerebro -como señalaba V. Bush- busca la asociación directa (ejemplo: casa, mesa, pasto, árbol, nido, pájaro,
cielo).

18
completo junto con su descripción en off. Dos intertextualidades (la cita a Rembrandt y a Turner,
ambas con recursos escénicos distintos) cohabitan la escena, que continúa presentando una gran
diversidad: un oficinista en la barra del bar predica el Apocalipsis, una señora declara coleccionar
cosas, hacer reunión de objetos heterodoxos (al igual que la lista del comienzo, una clave para
comprender la esencia global del montaje). Una niña ingresa con una joven negra proclamando la
superioridad de los blancos. El hombre de traje confirma la participación de la mujer en su plan,
relacionado con Disney. En ese momento, irrumpe en escena un grupo de bolcheviques danzando.

Mientras la escena se desarma y el variopinto de personajes lo rodea, el doctor Tulp enumera

imágenes disímiles. El personaje asume esta figura de guía conceptual (que se fue afirmando a lo
largo del proceso de escritura), apropiándose de diferentes discursos en torno a la imagen:

(la imagen) trata de la realidad. Las imágenes expresan todas las contradicciones de la
muchedumbre contemporánea: narcisismo, deseo de autonomía y creación, incapacidad para
concentrarse o decidirse. Sumisión, neurosis, paranoia, miedo, ansia de intensidad, diversión y
distracción.

De texturas simultáneas y constante intertextualidad hipervinculada, la dramaturgia se va

construyendo cuidando la complejidad de las capas de sentido. Como puede apreciarse en la
descripción de la escena, la Prueba indaga, por un lado, en -ahora sí- los temas que son de interés al
material y, por otro, en su propia construcción, en sus propias condiciones materiales.

19
La reproducción
Una copia más… ¡Y van!
(Feldman -conferencia de la Metalera)

Si de cambios en la percepción hablábamos al comienzo de esta bitácora, no podemos dejar de

pensar en Walter Benjamin. Mucho antes de Mc Luhan, Benjamin pensó la modernidad en la mayor
parte de su obra, articulando líneas teóricas diversas (diferentes visiones del marxismo, el
mesianismo y la cabalística, la experiencia del surrealismo, entre otras). El filósofo alemán trabaja
el concepto de shock, el sobresalto de la estimulación perceptiva. La tecnología transforma el
espacio urbano. Su obra inconclusa El libro de los Pasajes estaba pensada, al igual que la Prueba 7,
como un montaje (de citas, textos, fragmentos, datos), una yuxtaposición de materiales de cuyo
ordenamiento brotaría un sentido. En este trabajo, Benjamin toma nota, por ejemplo, de cuando en
la ciudad de París se construyeron refugios para peatones (el peligro del tránsito) o de cuando se
implementó la luz de gas en las calles (cambio perceptivo de la noche). La ciudad se convierte en
un espacio de peligro y vigilancia. Es claro respecto a los cambios en su texto autobiográfico

20
Infancia en Berlín hacia 1900: Cuando el teléfono sonaba en mi casa de infancia, a la tarde, mis
padres despertaban no sólo de una siesta sino de una época .

Más cerca de nuestro objeto está el artículo de 1936, uno de los más conocidos del autor, La obra
de arte en la era de su reproductividad técnica. Lo que se propone Benjamin con este texto es
elaborar una teoría de reproducción del arte que sea imposible de utilizar por el fascismo. En pleno
auge de la fotografía y el cine (de la cultura del entretenimiento y, a la vez, de las vanguardias),
Benjamin analiza a la obra de arte, el estatuto de originalidad y la posibilidad de sus,
potencialmente infinitas, copias. La reproducción mata al aura de la obra original. ¿Qué es el aura?
la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar) , la obra tiene un valor
cultual (es decir, como objeto de culto), al haber estado ensamblada en el contexto de una tradición.
Lo aurático jamás se desliga de la función ritual de la obra. Lejos de afirmarse en una suerte de
melancolía por la progresiva pérdida del aura, Benjamin repara en las posbilidades:

…por primera vez en la historia universal, la reproductividad técnica emancipa a la obra artística de su existencia
parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproducción de
una obra artística dispuesta a ser reproducida. (…) en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa
en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual
aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber, en la política.

Si para Benjamin era sorprendente la manera en que las imágenes comenzaban a circular a partir de
la fotografía, el momento actual de circulación de imágenes es inconmensurable, excede toda
medida.

Uno de los méritos de Hito Steyerl es el pensamiento actual en torno a la materialidad de las
imágenes y la reproducción.

La imagen pobre es una copia en movimiento. Tiene mala calidad y resolución subestándar. Se deteriora al
acelerarla. Es el fantasma de una imagen, una miniatura, una idea errante en distribución gratuita, viajando a
presión en lentas conexiones digitales, comprimida, reproducida, ripeada, remezclada, copiada y pegada en otros
canales de distribución.
La imagen pobre es RAG o RIP, AVI o JPEG, una lumpenproletaria en la sociedad de clases de las apariencias,
clasificada y valorada según su resolución. La imagen pobre ha sido subida, descargada, compartida, reformateada
y reeditada.

21
Y, más adelante:
Al perder su sustancia visual, (la imagen pobre) recupera algo de su impacto político y crea un nuevo aura
alrededor suyo. Este aura ya no está basado en la permanencia del original , sino en la transitoriedad de la
copia.15

Para la prueba 7, todo este pensamiento en torno a las imágenes no constituyó únicamente una
manera de pensar la experiencia contemporánea y las relaciones visuales sino, también, una fuente
para pensar recursos escénicos. Es un traslado, de la misma manera que se utilizó la noción de
hipervínculo. El teatro no puede ser copiado, ni siquiera dos funciones de la misma obra podrían
jamás ser iguales. ¿Qué pasaría entonces si pensamos a los personajes como imágenes (siendo que
podemos pensar a la imagen desde su -aunque ínfima- materialidad? ¿Y si las imágenes fallas?
¿Cuáles son las heridas de la imagen?
Consideremos antes el terreno propiamente bidimensional de la Prueba 7.

Proyecciones: Más posibilidades de significación bidimensional

Ya en la dramaturgia de El hipervínculo (Prueba 7), Matías recurrió constantemente a la proyección
de imágenes. Muchas de ellas son reproducciones de obras de arte. Despojadas de su valor cultual,
son utilizadas como fragmentos de este montaje. Pretenden ser apropiadas y des-solemnizadas por
el montaje (Feldman se refiere siempre a lo solemne de esta manera: cuando un objeto creado no
permite más que una sola mirada )16. ¿Qué pasa cuando nos acercamos a La caída de los ángeles
rebeldes de Pieter Bruegel? ¿Dónde reside la materialidad de la imagen? ¿Cómo dialoga una
imagen proyectada con una escena? ¿Qué pasa si intervenimos la imagen?
Existen también montajes dentro de las propias imágenes. De los subtítulos descriptivos, los zooms
y los fragmentos como fondo, la proyección de imágenes deviene en una serie compuesta por tres
elementos: Título + Imagen + Epígrafe. La particularidad es que, al igual que la lista inicial de

15 Las citas pertenecen, nuevamente, a Los condenado de la pantalla. Ambos fragmentos de extrajeron
del ensayo En defensa de la imagen pobre.
16 Es relevante tomar también a John Berger en el primer Ensayo de Modos de ver (basado en el artículo
de Be ja i , de 9 : E la e a de la ep odu ió pi tó i a la sig ifi a ió de los uad os a o está ligada a
ellos; su significación es transmisible, es decir, se convierte en información de cierto tipo, y como toda
i fo a ió , a e utiliza la o ig o a la; la i fo a ió o o po ta i gu a auto idad espe ial . Y, ás
adela te: Lo ue ha he ho los ode os edios de ep odu ió ha sido dest uir la autoridad del arte y
sacarlo -o mejor, sacar a las imágenes que reproducen- de cualquier coto. Por primera vez en la historia, las
imágenes artísticas son efímeras, ubicuas, carentes de corporeidad, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean del
mismo odo ue os odea el le guaje.

22
palabras, estos tres componentes no siempre guardan una relación directa. Se reconocen tres ejes
( excepción , fragmento , simetría ), los pocos segundos de proyección llaman la atención sobre
el propio elemento reproducido. Ejemplo:

Las partes (textos e imagen) forman una unidad. Se da una sensación de significación . Un marco
conceptual duro. Técnicamente, se muestra una clasificación, un pensamiento muy específico
acerca de algo, que en realidad no tiene un asidero real. ¿Qué tipo de recepción hace el espectador?
¿Cómo dialoga con el resto del montaje?

Durante el proceso de escritura, Feldman abordó otra instancia (pensada también para la
proyección). Consistió en una recopilación de epigramas, en tanto composiciones breves que
expresan un pensamiento único. La pregunta aquí sería: ¿qué pasa con la proyección únicamente de
textos? ¿Qué tipo de montaje arma la consecución de enunciados diferentes? A diferencia de la lista
de palabras inicial, estos epigramas están al nivel de la frase, también constituyen unidades de
sentido por si solas, pero se ven encadenadas en la propia secuencia (que finalmente se proyectó
luego del segundo momento del Bar, hacia el final de la Prueba, antes de la secuencia escénica final)
y, como siempre, con el montaje total de la Prueba.

23
La recopilación es heterogénea y no busca construir un sentido cerrado. De hecho, muchas de estas
frases no constituyen técnicamente un epigrama. Textos propios de Feldman, frases de otros autores,
textos retomados del propio montaje e, incluso, frases escuchadas del propio equipo de trabajo.

Curaduría
¿Qué es buen vecino de qué? , se pregunta la metalera en la conferencia que toma lugar luego del
intervalo. Este singular personaje (interpretado por Maitina de Marco) trae a la mesa un nombre que
también fue una influencia para el desarrollo de la Prueba 7: Aby Warburg. La misma idea de
comprender el proceso de escritura como un montaje (anterior al montaje teatral propiamente dicho)
hace eco con las ideas de este teórico del arte. Interesado en la cultura clásica occidental, Warburg
se apartó de las verdades transhistóricas. En 1927, comenzó a poner en práctica un proyecto que
quedó inconcluso: El Bilderatlas Mnemosyne (que sería algo así como Atlas de las imágenes de la
memoria -por el nombre de la diosa griega de la memoria-). Mediante un copioso archivo de
imágenes, propone un método de investigación que posibilite otro tipo de conexiones y asociaciones
entre las imágenes. La particular forma de presentarlas permitiría apreciar relaciones no evidentes
entre los elementos.
El tipo de shock que propicia el montaje del Atlas está en la cercanía de dos o más imágenes, dos o
más temporalidades diferentes. La cercanía de las imágenes invita no sólo a ver el conjunto sino el
enlace (el link) entre las mismas.

Algunas láminas del Atlas de Warburg:

24
Dialogando con la contemporaneidad, antendiendo al enorme cambio perceptivo que conlleva la
experiencia de conexión en red, Feldman diseñó este montaje como una cartografía personal,
abierta. Este es otro de los puntos donde se encuentra el procedimiento de trabajo (el montaje de
elementos disímiles llevado a la escena) con uno de los temas, la experiencia virtual. Como sugirió
cercano a la conclusión de esta etapa: el hipervínculo es en realidad una excusa, bien podría
subtitularse como ´la curaduría´ .

Paralelamente a los ensayos, Matías escribió un artículo para la revista de dramatrugia La llave
universal. Cito algunos fragmentos:
Ser parte del océano de imágenes parece movilizar la existencia contemporánea.
Ser parte de una curaduría hecha por los algoritmos de las interfaces (propiedad de grandes corporaciones), y de
combinaciones azarosas de acuerdo a qué clickeamos, cuánto nos quedamos mirando una foto, cuántas veces la
miramos. Es curioso que aún consumamos ficción con arcos dramáticos clásicos, con estructuras aristotélicas,
mientras nuestra percepción se va adaptando a la combinación de imágenes que se nos aparecen fragmentadas,
híbridas, yuxtapuestas. ¿Cómo puede ser? Tal vez sucede que estamos aún en una etapa temprana respecto a la
transformación de nuestra percepción.
Y, más adelante:

25
está ocurriendo una suerte de entrenamiento de la fragmentación. Instagram es el campeón de esto: una cosa
después de otra después de otra. La gramática de Instagram se reduce a un gran y conector. Vemos esta imagen
y esta imagen y esta imagen. No hay otros conectores como entonces o por lo menos o en vez de .
Artísticamente hablando, prefiero ese y que el aburrido entonces . El entonces es moralista en cierto
sentido.17

Notas de Producción
Luego de la experiencia en el Teatro Sarmiento (un Ciclo en el 2016 que reunió las primeras cuatro
Pruebas y, ya en 2017, el montaje y funciones de El ritmo (Prueba 5)), Jorge Telerman, director del
Complejo Teatral de Buenos Aires (en adelante: CTBA), invitó a Feldman a desarrollar la próxima
Prueba en el Teatro San Martín. A partir de la visita de la Compañía francesa Louis Broudillard
(dirigida por Joel Pommerat), Telerman comunicó su voluntad de que existan proyectos especiales,
por fuera de la programación normal del Teatro. El espectáculo podría desarrollarse en 2018 en la
sala Casacuberta. La invitación del CTBA se adecuaba a la voluntad de investigación de El
hipervínculo y a experimentar, en el sentido detallado más arriba, con un espectáculo de grandes
dimensiones. La ambición de llevar adelante tal proyecto abrió la posibilidad de pensar en un
espacio aún más grande: la sala Martín Coronado. Durante varios meses se negoció tal posibilidad,
presentando propuestas, ajustándose a diversos requerimientos. Finalmente, el CTBA confirmó la
programación del Proyecto en su sala principal.
Se previó el estreno para Julio 2018, con 22 días de montaje en la sala y el requerimiento de repartir
la realización dentro y fuera del CTBA. Junto con Melisa Santoro (productora de la Compañía
Buenos Aires Escénica) y Cecilia Zuvialde (escenógrafa), Matías acomodó la producción del
proyecto, preservando su magnitud pero ajustándose a un tiempo total de 3hs y a una cantidad de 12
actores/actrices y 17 figurantes18.

Producción, escenografía, vestuario, dramaturgia y dirección se adaptan a estas condiciones sin

atentar contra la ambición creativa de la Prueba. La producción tiene que ser creativa. ¿Qué

17 El artículo completo puede leerse aquí: http://llaveuniversal.com/2018/06/05/el-deseo-de-convertirse-

en-imagen/
18 El rol de figurante se tomó de la Ópera. La estrategia de montaje debió adaptarse a esta modalidad de
trabajo (llegar a la sala para ensamblar las piezas), y los figurantes eran pensados para generar múltiples
posibilidades de puesta en escena. La carga actoral más fuerte estaría depositada en los otros 12 actores y
actrices. Lo cierto es que el trabajo con los denominados figurantes creció, demandando la misma energía y
precisión que el resto del grupo.

26
materiales del teatro pueden usarse? ¿Qué vestuarios y objetos? ¿Cómo podemos pensar la
multiplicidad de la obra capitalizando los recursos que tenemos a mano?

Pongamos un ejemplo: Matías concibió una escena donde hay una multitud de novias porque en el
Teatro se disponían de numerosos vestidos. Es evidente: la materialidad de la producción es
también la materialidad de la obra. La producción es un trabajo creativo. La dramaturgia es también
un trabajo de producción. ¿Cómo se puede dar forma a este puzzle sin ir en desmedro del objetivo
artístico?19

Escenografía
Matías comienza a trabajar junto a Cecilia Zuvialde en Julio de 2017 (un año total de proyecto). La
dinámica inicial consta en ir tomando los diferentes fragmentos que Matías escribe y dibuja y
pensarlos espacialmente, comenzar a delinear su forma escénica en el montaje global. Se trabaja
con maquetas a una escala conveniente para ir probando diferentes configuraciones.

19 Luego del estreno, Rafael Spregelburd (conocedor de estas formas de producción) calificó, en su
olu a del dia io Pe fil, o o u ilag o de p odu ió al est e o del o u e tal e pe i e to e el
CTBA. Aquí la nota completa: http://www.perfil.com/noticias/columnistas/windows-de-cartapesta.phtml

27
Señala Zuvialde: Una vez que llegamos a una forma provisoria para las escenas, nos dimos cuenta
rápidamente de que lo más difícil iban a ser los enlaces, no había forma de maquetearlos, teníamos
que descubrirlos en la sala. Ahí aparece lo hipervincular en la escenografía, en la manera en que las
escenas se van enlazando unas con otras.

Una vez que se confirmó la sala, la fecha de estreno y, sobretodo, los 22 días de montaje, el objetivo
fue claro: desembarcar en la sala Martín Coronado con la escenografía lo más lista posible para
probar.

Las primeras hipótesis de escenografía, llevaban a pensar en grandes paredes, con diferentes
intervenciones, perforaciones, alturas y planos superpuestos. Estas paredes funcionarían como
recortes hiperrealistas de los diferentes mundos, la idea era que convivan. Por ejemplo, el living
burgués se encontraba con la abadía de los monjes.

Por la propia evolución de estas ideas, sumado a las limitaciones de producción (la necesidad de
trabajar mayormente en piso), se descartaron las paredes. Otros elementos significantes condesan
una narrativa visual, como los vestuarios y las imágenes proyectadas. Algo que prevaleció desde el
comienzo, en términos de concepto, fue pensar en el teatro medieval.

28
Contra lo que tiende a creerse, el medioevo propició una intensa actividad teatral. Cuando la
representación de dramas litúrgicos se volvió insostenible dentro de las iglesias, la producción
teatral se movió a las plazas. En ese momento (hacia el siglo XII), la Edad Media está en
condiciones de producir algo teatralmente propio: enormes celebraciones populares, representando
misterios y moralidades al aire libre. La particularidad de su concepción escénica no deja de ser
llamativa, grandes carros, conocidos como mansiones , asentados en la plaza pública. El
espectador se mueve entre estos carros simultáneos. Cada mansión condensa un fragmento de una
historia. Una macro ficción se despliega buscando representar la totalidad del universo cristiano,
desde el génesis, pasando por los hitos del antiguo testamento, a la vida de Jesús, hasta el
Apocalipsis.

Por supuesto, la Martín Coronado es una caja italiana (un espacio frontal). La realización de los
diferentes carros y el uso del pistón (el sector del proscenio que sube y baja) permitió que cada una
de las escenas de El hipervínculo se vayan presentando a los espectadores, que puedan superponerse,
que puedan ser manipulados por los actores y las actrices de la Prueba.

Zuvialde lo describe como una enorme coreografía. El movimiento de los carros y otros trastos, la
utilería y los numerosísimos cambios de vestuario, requirieren la máxima atención y precisión por
parte de los intérpretes, los y las asistentes de escena y todo el personal del teatro en las patas. Una
rigurosa organización de ambos laterales fue necesaria para delimitar el espacio para cada elemento,
para cada actor, para cada cambiador, para cada peluca.

29
Vestuario
Lara Sol Gaudini trabajó también junto a Matías en la pre-producción. Claramente, uno de los
desafíos centrales era el volumen de vestuarios, de magnitudes operísticas. Por medio de la
realización, la compra y el acceso a materiales del Teatro se fue dando forma a los más de 100
cambios de vestuarios que pide la Prueba 7. Al igual que Zuvialde, Lara destaca la importancia de
haber contado con un equipo de trabajo que pueda repartirse la gran cantidad de tareas que requiere
este rubro (recorrer ferias, hacer compras, arreglar, remendar, asistir en la realización, hacer las
pruebas con los actores, etc). Como indicábamos más arriba, fue importante cerrar los acuerdos de
producción para encausar el propio proceso creativo. Lara y Matías tuvieron acceso al patrimonio
del Teatro, con una cantidad de vestuarios que no se podían intervenir pero sí utilizar. Esa
disposición permitió a Matías pensar imágenes para el montaje a partir de la disposición de los
materiales (el caso de las novias, mencionado más arriba).
A nivel diseño, ante la enorme cantidad de cambios, director y vestuarista acordaron en la necesidad
de que los vestuarios contribuyan a un reconocimiento, a una asociación inmediata. Comenta
Gaudini:

Cada vestuario debía estar muy definido en su línea. Fue importante la documentación histórica. Me hice
preguntas sobre el patrimonio del teatro, pensar cómo se construye un romano hoy y cómo se realizó y pensó tres
décadas antes por otro diseñador. Personalmente, me sirve mucho estar en la calle, hacer las compras, participar
de todas las instancias, no simplemente mandar a diseñar. En ese sentido, prefiero diseñar desde la materialidad
(telas, cuerpos, etc) que desde la abstracción del dibujo. Pensaba mucho en las lineas claras, que sea una lectura
fácil por color, material y planos.

30
Ensayos
Quiero pasarles un poco de mi miedo , si la lectura es un bajón, tranqui , tenemos sólo 22 días
para montar la obra en la sala , me preocupan los enlaces , mirá que esto lo vas a hacer con
peluca , es un puzzle de producción ...

Estas son algunas de las sensaciones que transmite el director en la primera reunión con el elenco.
Colaboradores y los doce intérpretes principales nos reunimos en el Teatro Defensores de Bravard
en Abril de 2018. Los objetivos son claros: transmitir la lógica de producción y llevar adelante una
primera lectura del material.
La necesidad es llegar a la sala para montar, para ensamblar las piezas. El ensayo propiamente
dicho de cada escena, el trabajo actoral, tiene que ser encontrado antes de desembarcar en la sala.
Hay que estar listos y prever todo lo que se pueda.

Durante el proceso de escritura, nos reunimos con Matías en varias oportunidades (productora,
escenógrafa, vestuarista, asistente artístico y quien escribe) para leer el material en proceso y,
finalmente, su primer borrador. Estas lecturas requerían un constante comentario aparte, la
reproducción de sonidos y videos y un uso importante de la imaginación. Los diálogos y las
acotaciones escénicas no bastan para describir una pieza de estas características. Si bien los

31
integrantes del elenco ya habían leído el material, la primera lectura requirió este tipo de
explicaciones y aclaraciones.

Es destacable la presencia, durante todo el proceso de trabajo con la Prueba 7, de Juan Francisco
Reato. Asistente artístico, Reato inauguró una profunda colaboración con Feldman desde Las
convenciones (Prueba 3), pasando por Pasolini, El ritmo (Prueba 5) e, incluso, una versión
colombiana de El tiempo (Prueba 4). La presencia de Reato es fundamental por la versatilidad para
encarar tareas técnicas, de producción, de comunicación interna del grupo pero, sobretodo, de
colaboración artística, asesorando en la toma de decisiones estéticas y de montaje, manteniendo un
diálogo constante con el director.

Volvamos a los primeros encuentros con el elenco:

Otra vez: me preocupan los enlaces . Al igual que, como sucede con el diseño escenográfico, las
transiciones escénicas de una cosa a la otra son una preocupación, en términos de cómo se hacen y
cómo resultan. Se puede prever y trabajar para que una escena esté bien, pero no puede preverse del
todo el montaje final hasta estar en la sala. También, en este sentido, preocupa la multiplicidad. La
selección de cada fragmento que conforma la dramaturgia no es caprichosa, es el resultado del
procedimiento hipervincular; el resultado, finalmente, de este proceso de curaduría. Claro, este
ensamblado de fragmentos arma un todo heterogéneo. ¿Qué tipo de hipervínculo podría armarse en
la percepción del público? ¿Podría verse, al menos en apariencia, como algo azaroso? Si se arma
esta idea, entonces cada elemento nuevo que aparece podría empezar a perder su peso escénico (si
cualquier cosa puede aparecer, entonces todo da lo mismo).

Matías habla de una honestidad procedimental . Es una elección estética que el espectador no
pueda abrazar la totalidad, que el material sea más grande que él. El material deviene en una deriva,
siguiendo la metáfora arbórea: ¿qué interés puede suscitar tal nivel de ramificación si después
regresamos a un tronco?

Esto sirve al director, para introducir al elenco en la esencia del final de la Prueba. No se prevén
escenas tradicionales, se busca que el material ingrese en una zona más conceptual, que impere la
textura por sobre la situación escénica. Si bien hay una propuesta escrita, la secuencia final necesita
ser descubierta plenamente en la escena.

32
También, en los primeros encuentros, se detallan otros procedimientos que fueron apareciendo
durante el trabajo de gabinete de Matías y necesitan ser experimentadas con el grupo de intérpretes.
-Escenas vaso telescópico (que luego llamaron metamorfosis ): de un grupo de personajes sale
otro y luego otro, cada vez en menor cantidad, hasta que sale uno solo. Es un tipo de hipervínculo
escénico, no dado por un tema o por algo verbal, sino por asociación plástica (por ejemplo, por el
color). Así, de un grupo de obreros sale un grupo de monjes budistas del que sale un grupo de
monjes medievales del que sale un soldado de Malvinas.
-Eco: al igual que las imágenes copiadas una y otra vez, en la escena podría haber un actor del que
se desprendan una gran cantidad de réplicas, una línea de descomposición que sigue sus
movimientos y su aspecto de manera imperfecta.

-Paisajes. Se toma el concepto de Gertrude Stein conocido como landscape play ( obra paisaje ),
retomado en la actualidad principalmente por el director alemán Heiner Goebbels. Esta formulación
de Stein, acuñada ya en 1922, apunta a la producción escénica (ya desde el texto) de relaciones
visuales entre personajes y entre objetos en una co-presencia espacial y simultánea. No se crea un
universo ficcional en un sentido convencional, el personaje psicológico no está en el centro del
argumento en control del diálogo, se materializa en cambio fuera del lenguaje.
Estos paisajes (como el que mencionábamos del final), muchos proyectados en la escritura de la
Prueba 7, necesitan ser experimentados -compuestos- durante los ensayos. Esto incluye la
posibilidad de reemplazar intérpretes por objetos, o vaciar el escenario de cualquier situación
dramática o de imágenes con una voluntad de decir evidente.

Actuación
A diferencia de las Pruebas anteriores, se intuye desde el comienzo que esta no es una Prueba de la
actuación, sino de la estructura global del material, de los enlaces, de la curaduría. Sin embargo, y
sin ninguna duda, el encuentro con los actores y las actrices requiere encontrar el registro adecuado
en cada momento. La actuación en la Prueba 7 se profundiza a partir de la exploración de cada
intérprete, en tanto investigador de su propio trabajo, se trata del encuentro entre la impronta que
cada actor y actriz trae y su choque con el entramado singular del material y los procedimientos que
se volvieron frecuentes en las Pruebas anteriores.

33
El elenco incluye a intérpretes como Luciano Suardi, Mara Bestelli, Vanesa Maja, Javier Lorenzo,
Walter Jakob, Ariel Pérez de María, Maitina de Marco, entre otros. Algunos transitaron el lenguaje
particular de las Pruebas o trabajaron con el director en otros montajes; pero, sin duda, intérpretes
tan experimentados traen una impronta, un modo particular de abordar cada material. Esta Prueba se
vale más que nunca del oficio de sus actores y actrices, para garantizar un abordaje que permita
experimentar con el ensamblado.
Hacé jueguito tranquila , le dice Matías a Vanesa Maja en los primeros abordajes de su monólogo
como Juana La Loca.

El grado de apropiación y de propuesta de cada intérprete resulta fundamental para el

fortalecimiento del complejo tejido que construyen con la Prueba.
El personaje sucede en el encuentro con el intérprete , dice Feldman en los ensayos. Antes es sólo
materia textual, nombre. Lo que uno recuerda de una obra es una interpretación, el trabajo actoral
mismo .

Acumulación
Existe un desafío para el intérprete en esta Prueba. No hay en esta obra una progresión dramática,
no hay un arco, un relato, algo que garantice un recorrido actoral convencional. Sí hay situaciones,

34
pero la mayoría no presentan un desarrollo y están intervenidas por parrafadas de información. Lo
que detectamos (una vez que comenzamos a hacer pasadas de algunos bloques) es que, si bien no
tienen progresión, sí existe una acumulación. Algo empieza a llenar al intérprete, otorgándole
sustancia, dándole nuevos estados. La acumulación implica una transformación, pero que no está al
servicio, en este caso, de una trama. En la tragedia, el héroe acumula hasta llegar a un estado de
desmesura (hybris), pasando de la felicidad a la infelicidad, o viceversa (comedia clásica). En esta
puesta, de esencia paratáctica (no sintáctica), los personajes no tienen un arco dramático, una curva.
Acumulan contribuyendo a un relato que se da por sedimentación. Durante toda la Prueba los
personajes varían, pero los temas persisten.

Vanesa Maja interpreta a una mujer del bar, a la amiga de la pareja en la escena de los burgueses, a
una criada en una gala, a Juana la loca, a una astronauta llegando a Marte y a una feminista. Sus
personajes son bien diferentes pero resultan conectados por su propio trabajo actoral. Su testimonio
revela parte de las estrategias que, tanto ella como el resto de los actores y las actrices, debieron
desplegar e ir descubriendo a lo largo de los ensayos:

Hay una diversión en poder actuar en esta multiplicidad, en diferentes escenas de esta manera hipervinculada,
pero con cada una contando por sí misma. Poder entrar y salir, probar diferentes códigos de actuación. De a poco,
empezó a a aparecer en los ensayos la posibilidad de hipervincular dentro del propio recorrido actoral. Me di
cuenta de que, independientemente de las particularidades de cada escena, podía tomar elementos y volver a
utilizarlos, que aparezcan leitmotivs. Me interesa mucho el impulso en la actuación. Si una se deja atravesar por
ese impulso, toda la información que manejamos va tomando sustancia. Se podía desarrollar una partitura propia.
Creo que todos nos fuimos dando cuenta de eso a lo largo de los ensayos. Lo lindo es saber que estamos tocando
juntos, así empieza a sonar la totalidad. Fue fundamental, en ese sentido, que tengamos mucho espacio para la
propuesta. Al principio puede parecer un material con demasiada información. Con el tiempo, se me fue aclarando
el recorrido y de qué se trataba ese aparente sinfín informativo. Tuve que ver los modos de anclar en algo que me
sirviera como actriz, y así poder entrar en esta ola. Entender desde el lugar del impulso, de algo que yo me puedo
armar.

Vaciamiento
Como contrapartida a la idea de acumulación, otras escenas de la Prueba piden un estado actoral
alternativo. Una suerte de vaciamiento de la actuación. Aquí vuelve un tipo de abordaje trabajado
desde La desintegración (Prueba 2), un registro actoral que llamamos sintético. Esta síntesis opera
un resumen en la actuación; se trata de una condensación armónica en la que el estado (en tanto

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cuerpo afectado por una situación que deviene en un comportamiento, que sugiere una conducta
corporal/expresiva) y la intención son reducidos a su mínima expresión, sólo trabajan en una línea,
el cuerpo elimina movimientos redundantes, las intenciones se realizan y terminan en la misma
enunciación. Lo sintético no llega al extremo del neutro, que anularía todo gesto y expresión,
aplanando completamente las variables de la actuación realista. Esta actuación sintética predomina,
por ejemplo, en la escena inicial del Bar. Las fuentes de lo que entendemos por actuación sintética
pueden apreciarse con claridad en los montajes de Richard Maxwell con los New York City Players,
en las películas de Aki Kaurismaki, y en las del -ya mencionado- Roy Andersson.

La escena del Bar se concibe como plana (de hecho, se evaluó que varios elementos de utilería
fueran bidimensionales). Siendo uno de los espacios de mayor hibridación, un abordaje más realista
de la actuación atentaría contra la esencia plástica de este momento. Este vaciamiento propiciado
por el registro sintético, contribuye al ya mencionado trabajo con las texturas. Es importante
entender actoralmente cuándo buscamos una textura y cuándo queremos que se escuche, qué
queremos que signifique y qué no necesariamente.

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Cuando ensayábamos El ritmo (Prueba 5), había una escena completamente distinta al resto, la
llamamos Aula marxiana; todos los personajes estaban en situación de clase, apropiándose de
discursos de filósofos contemporáneos, de Marx e incluso del Apocalipsis. No se esperaba de gran
parte de la escena que cada texto se escuche en el sentido tradicional, se trataba de la textura que
armaban esos discursos en esa situación de enunciación escénica particular. De cómo resuenan esos
sonidos para con el resto de la Prueba.
En esta oportunidad se suma el efecto de aparente arbietrariedad que genera el hipervínculo. En la
escena de las parejas en el living (que llamamos Familia burguesa), uno menciona que quiere ser
hermafrodita, entonces un rey (que ya estaba en escena) irrumpe diciendo una entrada de Wikipedia
a toda velocidad acerca de la Mandrágora. Cuando Walter Jakob (que interpreta a ese rey) dice esas
cosas, no se espera que esa textualidad llegue de forma directa.

Ya en sus escritos en torno a El ritmo, Eduardo Del Estal, se aproxima al estatuto escénico de estas
textualidades, pensadas a partir de la velocidad:
La velocidad también compromete al tiempo, en la aceleración se dispersan los contenidos significativos y se
fisiona la trayectoria discursiva del texto.
Todo acontecimiento dramático actualizado en la velocidad de un proceso dinámico en continua inconclusión,
presenta un discurso no lineal y no teleológico, un discurso que diluye su discursividad en la continuidad de un
presente sin pasado ni futuro. En cuanto la aceleración traspasa el límite de significación los enunciados
evolucionan según trayectorias no-lineales, carentes de redundancia y sintaxis, donde operan elementos difusos,
cuya esencia es su propia indeterminación.

¿Realismo?
Más allá de este tipo de abordaje, muchas escenas se trabajan sin intervenir el trabajo del intérprete.
La intervención, en la mayor parte de la Prueba está dada por el vínculo de cada
escena/secuencia/imagen con las que le siguen o anteceden o se yuxtaponen. Así, la escena de los
burgueses que mencioné más arriba emerge (literalmente asciende utilizando el pistón de la sala)
como una típica escena de teatro burgués de living. La escena y su espacialidad interna (entiéndase:
sofá, sillón, mesita con picada y vino) bien podrían encontrarse en muchas obras de la cartelera de
los teatros vecinos de la avenida Corrientes. Sin ir en desmedro de esta forma heredada del siglo
XIX que tiende a presentar individuos de clase media urbana amenazados de alguna manera en su
integridad moral e ideológica y que deposita su efectividad y rendimiento comercial en la casi
asegurada identificación por parte de los espectadores de clase media que concurren a dicha forma

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de esparcimiento, tal formato requiere un tipo de actuación realista. Que se señalen estas
particularidades está lejos de implicar que actuar estas ficciones sea fácil. Esta escena del living
burgués pide a sus actores y actrices, al contrario que en la actuación sintética, que trabajen un
estado, una escucha, una acción-reacción y afección determinadas. En este caso, el estatuto del texto
se vuelve más significante, lo que se dice pide una escucha.

El amigo que está solo (interpretado por Javier Lorenzo) dice: ¿No se dan cuenta de que la gente
que tiene ese dinero es porque nació con ese dinero? Lo heredan. Por eso cuando alguien, que no es
de clase alta, alcanza a ser millonario o multimillonario hacen películas . Esto está más cerca del
texto.

El Rey (Walter Jakob) dice: Mandragora officinarum es una especie de fanerógama del género
Mandragora, familia de las solanáceas. Es una planta perenne que alcanza un tamaño de 0,1 m por
0,3 m. Tiene flores hermafroditas (con órganos masculinos y femeninos) y son polinizadas por
insectos . Esto está más de la textura.

No es casual que esta escena sea la que tiene un atisbo de desarrollo argumental. La pareja (Luciano
Suardi y Mara Bestelli) conoció a una joven poeta que irrumpió en su mesa y les regaló un poema,
rápidamente se entrevé que ese matrimonio no atraviesa un buen momento, el marido es agresivo y
su pareja parece estar enamorada del amigo que está solo.

Claro, el bloque es sustancioso no sólo por su construcción interna sino porque no abandona los
temas que circulan en la globalidad de la Prueba y, sobretodo, por el hecho de estar intervenido por
otras escenas/imágenes (carpas de refugiados, la muerte de un obrero en el sur, una pareja en un
Disney lluvioso, el ángel y el viejo, el olor a incienzo de iglesia que se filtra hasta que aparecen los
monjes -lo cual genera un cambio de vestuario en uno de los amigos-) y por la intertextualidad (las
citas de Wikipedia que lee la amiga, el poema de la chica -que es en realidad de Rainer María Rilke
y, la segunda parte, de Feldman-).

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Dios está en los detalles
Cada escena, cada bloque va encontrando su particularidad en la puesta. Algunos ejemplos:
La escena que llamamos Adolescentes 80s (en la que Paco Gorriz y Delfina Dotti hablan sentados
sobre un enorme EL -de Motel-) estaba pensada desde la actuación sintética. En los ensayos surge
la posibilidad de hacerla en castellano neutro (como acostumbramos a ver las series dobladas de esa
época). Este abordaje se cruza con los aspectos sintéticos antes detallados, dando lugar a un registro
particular. Esto también habilita las risas grabadas , realizadas por un contingente de actrices que
quedó como un residual de la escena anterior (la Gala y la muerte del ministro).

Se experimenta en varios momentos con marcaciones corales, coreográficas. Movimientos del

cuerpo y emisiones (textos, sonidos) en forma grupal. Procedimientos vecinos de las demás pruebas,
en El hipervínculo se enmarcaron dentro de la noción del glitch (el error en la informática, la
imagen fallada, repetida, loopeada, etc), de la falla20. Durante las secuencias del bar, por ejemplo, el
conjunto de parroquianos pareciera opinar de esta forma extrañada sobre la escena central. Estos
recursos permiten operar señalamientos, extrañar la globalidad de la escena, habilitar la

20 Especialmente en las bitácoras de la Prueba 2 y la Prueba 5 pueden encontrarse detallados este tipo de
abordajes (ver ruidos, fisuras, ruptura estilística y otros).

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intertextualidad del propio montaje (trayendo textos ya dichos) y aportar extrañas posibilidades
rítmicas a la Prueba.

En esta línea se diseñó la secuencia final de lo que terminó siendo la primera mitad de la Prueba
(hasta el intervalo). Walter Benjamin se convierte en un personaje del montaje (una copia más). Su
monólogo, trabajado por Feldman a partir del Diario de Moscú, ya anticipaba una serie de
repeticiones y la vuelta de un motivo ya visto en los burgueses: ¿por cuánto dinero te cortarías una
pierna? Fue en los ensayos donde Matías empezó a superponer capas de todos los personajes y
textualidades de la primera mitad, componiendo con las posibilidades visuales y sonoras
(repeticiones, variaciones de velocidad, deformación de la enunciación). El monólogo de Benjamin
se convierte en una suerte de clímax hipervincular, para luego volver a su forma mínima, al
escritorio, a la melancolía soviética y al amor imposible. Durante los ensayos, Feldman propuso a
Eddy García (actor a cargo de Benjamin, entre otros personajes) el baile del final con la música de
Tchaikovsky.

Es importante señalar lo fundamental que fue la rápida incorporación del resto del elenco. Los -al
comienzo- llamados figurantes (por algo del ordenamiento operístico que se proyectaba)
constituyeron una pieza fundamental para el montaje de todos los fragmentos de la Prueba 7. Un

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grupo de diecisiete actores y actrices, de edades diferentes, de perfiles diversos. Si se hubieran
incorporado recién en el trabajo en sala, no habría sido posible trabajar con tal nivel de detalle.
Desde intérpretes experimentados (como la actriz Dora Mils) hasta otros más jóvenes, muchos de
ellos alumnos avanzados de Matías y Santiago Gobernori, conocedores de su estilo de dirección
actoral.

Una más:
Todos estos ensayos permiten además reordenar los fragmentos, cambiando el lugar que tenían en
el texto. No es menor considerar cuál es su mejor ubicación dentro del montaje. Esto permitió
también crear transiciones durante el ensayo. Matías preveía, por ejemplo, un intercambio entre el
grupo de las feministas (Mara Bestelli, Vanesa Maja, Paula Pichersky y Maitina De Marco) con los
colonizadores españoles (Ariel Pérez de María, Claudio Rangnau, Walter Jakob y Augusto
Ghirardelli) en el Bar, hacia el final. Improvisando durante los ensayos, se experimentó con un
cambio total de situación, el bar deviene en geriátrico, las feministas son ahora una familia
preocupada por su anciana madre, lo colonizadores son actores vocacionales a cargo de un
espectáculo llamado La conquista del amor .

La Martín Coronado
La sala Martín Coronado del Teatro Municipal General San Martín fue proyectada por el arquitecto
Mario Roberto Álvarez a mediados de los años 50 e inaugurada finalmente a principios de los 60.
La empresa incluía no sólo a esta sala sino a la totalidad del edificio. En una entrevista de 2010, a
propósito de los 50 años de Teatro, el arquitecto señaló:

Fuimos responsables de un programa sumamente completo, que incluyó la organización de todo lo necesario para
que el teatro fuese autosuficiente y produjese todos los elementos que la escena pudiese reclamar, a diferencia de
otros teatros donde por falta de espacio esos elementos de apoyo son producidos en otra parte (…) Antes de llevar
a cabo nuestro diseño, nos tomamos el trabajo de averiguar todo lo que se había hecho en el mundo en materia
teatral desde la época griega hasta la fecha (1953). De todo aquello que vimos, fuimos extractando e incorporando
las cosas que considerábamos útiles para proyectar el San Martín.
A continuación, un ejemplo del nivel de pericia del arquitecto a la hora de pensar la sala Coronado:

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(…) partiendo de la base -señalada por los médicos- de que la agudeza visual pierde claridad a los 25 metros,
propusimos que la última fila de la sala estuviera separada del escenario por esa distancia máxima.21

Es clara la ambición de semejante empresa y el resultado fue, en efecto, que el Teatro San Martín se
convirtiera en una obra emblemática del Movimiento Moderno y que su sala principal, la Martín
Coronado, en esa época, fuera una de las más completas de todo el mundo.

Más allá de esto, existen críticas que apuntan a una primacía del diseño por sobre la funcionalidad.
Jean Guy Lecat, escenógrafo de Peter Brook, señaló al visitar la sala (a propósito de un seminario
dictado durante el FIBA 2001 que incluía visitas a todos los espacio teatrales municipales):

Acá es notable que muchas de las cosas son producto de la voluntad del arquitecto de mostrar su talento y no de
hacer una sala confortable. A mi criterio, el primer piso y el techo molestan mucho más que las paredes, y esa
sensación es producida por la estructura arquitectónica del teatro (…) esa sala grande no es tan grande, pero todo
el trabajo del arquitecto fue dar la impresión de que lo era. Yo creo que en el teatro hay que hacer justamente lo
contrario. Sí, hay que tratar de tener espacios amplios para que pueda concurrir la mayor cantidad de público
posible, pero también es esencial crear todas las condiciones que permitan sentir intimidad.22

Si bien el comentario del experimentado escenógrafo se remite a esta recorrida y no a una

experiencia de trabajo en la sala (ese año presentaron junto a Brook The man who sold the world en
la sala Casacuberta), dichas declaraciones son relevantes en la práctica. Efectivamente, fue difícil
democratizar la mirada del espectáculo, que logra apreciarse plenamente desde la mayoría de los
puntos de la platea, pero no provee la misma experiencia desde el pullman.

Independientemente de estas observaciones, es innegable que la sala ofrece muchas posibilidades,

dentro del canon a la italiana (frontal). Es innegable también la mítica que condensa el espacio para
cualquier argentino o argentina interesado en el teatro. Más de cincuenta años de programación,

21 Los fragmentos se tomaron de la entrevista realizada al arquitecto, incluída en el libro conmemorativo

Teatro San Martín 50 años 1960-2010, publicado por el Complejo Teatral de Buenos Aires en 2010. Álvarez
falleció al año siguiente.
22 La fuente es el libro Al encuentro de Buenos Aires, un análisis de los espacios teatrales de la ciudad. El
seminario que dictó Lecat fue degrabado, editado y redactado por Paola Motto y Ana Durán. El libro fue
publicado en 2001 por el III Festival Internacional de Buenos Aires organizado por la Secretaría de Cultura de la
Ciudad. Como nota de actualidad, Lecat se encuentra asesorando en este momento en el Teatro Cervantes, aquí
una nota al respecto: https://www.lanacion.com.ar/2156275-jean-guy-lecat-la-idea-de-teatro-monumento-es-
un-freno-a-la-imaginacion

42
entre producciones locales y visitas internacionales (sólo en 1984, por dar un ejemplo, se presentó
Galileo Galilei con Walter Santana -el espectáculo más visto- y la mítica visita de Tadeusz Kantor
con Wielepole, Wielepole).

¿Cómo manejar todo esto en 22 días de montaje y 20 funciones?

Desembarco
El 18 de Junio comenzamos a ensayar en la sala. Hay una mezcla de nerviosismo y ansiedad por
habitar este espacio. En principio llama la atención la gran cantidad de gente y, a grandes rasgos,
dos grupos muy marcados: por un lado todo nuestro equipo, con una mayoría de actores y actrices
recién entrando en contacto con la sala; y, por otro, los trabajadores del teatro, habitando el espacio
con total naturalidad, esperando indicaciones, cumpliendo con un turno de trabajo. El grupo de
actores y actrices condensa a profesionales que ya conocen este espacio y a una mayoría que sólo lo
conocía como espectador. De repente, hay que ir al octavo piso del teatro para dar con una parte del
vestuario. Hay que buscar la llave correspondiente a cada camarín , hay que estar atentos a las
indicaciones por interphone” y otra cantidad de factores que uno no encontraría en una producción
independiente.

Las horas para realizar el complejo montaje que requiere la Prueba están contadas (132
exactamente). El primer diagnostico, luego de casi una hora sin lograr comenzar el ensayo, es que
se tendrán que efectivizar y ajustar esos tiempos para no tardar más de media hora en estar todos
subidos al escenario. Por supuesto, este encuentro con la sala es necesario, la urgencia del montaje y
su cualidad excepcional dentro de la programación del teatro omitió algunos pasos protocolares -
que parecen vanos pero son necesarios- (como la presentación en ronda de cada uno de los
trabajadores, que el teatro programa antes de comenzar a ensayar).

Responsablemente, los asistentes asignados por el teatro han leído previamente el material. Pero, al
igual que como pasó previamente con la llegada de los actores, es necesario un tiempo para
comprender sus complejidades y así responder acertadamente desde la técnica.

Quizá uno de los desafíos más grandes de trabajar en este espacio sea la dificultad de crear en el
momento. La escena manda, el teatro es aquí y ahora. Un dramaturgo y director puede prever una

43
cantidad de aspectos antes de ensayar, pero cuando se está frente a la escena se logra intuir
realmente qué puede funcionar y qué no, cómo dialoga lo que se proyectó con lo que está. En
general, hay un vinculo siempre urgente de un director o directora con la escena. Mas allá de la
figura de la devolución (del comentario general sobre un bloque ya representado) está la necesidad
de trabajar directamente sobre la escena, con lo que ocurre en el mismísimo momento que ocurre.
Varias de estas indicaciones que fluyen de manera dinámica en el tipo de trabajo independiente, se
ven ralentizadas en los grandes teatros, atravesados por diversos protocolos. Para pedir algo de la
escena (que no dependa únicamente de un interprete), hay que hablar con el asistente que está en las
patas para que, por ejemplo, le informe a la persona de maquinaria o utilería que mueva un trasto o
retire un objeto. Por supuesto, es prodigioso el hecho de poder crear en grandes dimensiones, vale
la pena esperar (literalmente) por un Sol que sube y baja de la escena, o por un living que asciende
hasta aparecer frente a nosotros. La dificultad está en el trabajo más directo sobre la materia
escénica.

Afortunadamente, todo el trabajo previo realizado sirvió para llegar sólidos con las diferentes
escenas. Cada sector de la Prueba 7 fue transitado varias veces antes de llegar a la sala. La
preocupación radica, por un lado, en el movimiento escénico de los interpretes, de los carros, de la
utilería y del vestuario (la gran coreografía de la que hablaba Cecilia Zuvialde) y, por otro, de la
adaptación a la sala. Si bien se previó todo lo que se pudo (ensayando de manera apaisada con
medidas calculadas en Bravard y en las salas de ensayo del Complejo), no se puede estimar como
resulta finalmente en la sala. Ahí radica la mayor ansiedad del director.

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Actores y actrices necesitan proyectar mucho más su trabajo. Son advertidos de entrenar esto
durante los ensayos, aunque se estén marcando aspectos técnicos. Es necesario lograr una gran
ecualización de los volúmenes, considerando los diferentes niveles de amplificación: la voz del
intérprete ajustada a la acústica particular de la sala, su misma voz amplificada por micrófono
personal o por micrófono ambiental o ambos. Se utilizaron ensayos enteros junto a Nicolás
Varchausky para lograr la ecualización exacta de los sonidos.

Muchos segmentos de la Prueba debieron esperar hasta muy cerca del estreno para encontrar su
realización final en todos los elementos de la escena (escenografía, vestuario, luces y sonido). Por
ejemplo, la escena de las astronautas requirió acceder definitivamente a las luces, a diseñar un
dispositivo lumínico interno. Es sabido que la aplicación del diseño lumínico llega al final, pero
hasta lograr este momento tan particular hubo que convivir con las preguntas (¿quedara bien?,
¿lograremos el efecto del espacio exterior?, etc).

El paciente trabajo de Alejandro Leroux fue vital para comprender cada momento y encontrar junto
a Matías el espacio lumínico exacto para cada momento. La presencia de todos los colaboradores
fue de igual importancia: Zuvialde y su equipo de ayudantes de escenario, Lara Sol Gaudini y sus
asistentes y, por supuesto, la asistencia artística de Juan Francisco Reato, dialogando con cada uno
de los sectores.

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Transición
La construcción de cada transición estuvo marcada por las diferentes posibilidades técnicas del
propio montaje (¿qué actores están disponibles en escena? ¿quién tiene cambios de vestuario?
¿quién puede mover un carro?) y por las posibilidades creativas. Algunas diseñadas ya en el texto y,
la mayoría, experimentadas en la propia escena. La pregunta verdaderamente interesante sería: ¿qué
es, a nivel escénico, el y aditivo del montaje (versus el entonces )? ¿Qué quiere decir que se
pase de una escena a la otra de determinada manera?

La escena del eco, en la que una gran cantidad de intérpretes replican la actuación de Paula
Pichersky (en la escena con los dos chicos en sillas de ruedas) se congela y se convierte en museo al
colocarle un panel blanco detrás y postes separadores por delante. En la otra mitad del escenario se
arma, simultáneamente, otro cuadro: una sala de espera y un espacio enmarcado en el que se centra
toda la situación de la muerte del ministro (escena que llamamos Gala ). La presencia de los
romanos se sugiere en esta escena hasta que terminan apareciendo y llevándose el cuerpo para
crucificarlo en el sector del museo.

Un factor transicional que se volvió claro durante el montaje en el teatro es la presencia de la niña
(interpretada por Julieta Raponi) como testigo en varias escenas (al igual, que la guía conceptual de
Tulp, que participa activamente en varios momentos). El comienzo y el final del montaje se
construyeron en torno a esta figura que ocupa el rol de hija en la escena de las parejas burguesas.

La definición del intervalo (que al comienzo descartábamos por la posibilidad de cortar las
experiencia inmersiva) ordenó también la puesta. Permitiendo dar un respiro a los espectadores,
para luego volver a la sala y encontrarse con la particular escena de la conferencia. Un momento
donde el trabajo se describe a sí mismo a través de la Metalera (Maitina de Marco). La conferencia
también posibilitó tener las luces de sala encendidas, para luego contrastar con la oscuridad de total
de la nave de las astronautas. Resultó interesante también que la Metalera recorriera las escenas
subsiguientes, evaluando si se trata de buenos combos o no.

Latido conjunto

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Más cercanos al estreno, apremiado todo el grupo y el personal del teatro con la cantidad de detalles,
fueron fundamentales las arengas. Hubo un pasaje natural de la devolución (siempre posterior a una
pasada con observaciones generales y correcciones precisas) a la arenga (siempre anterior a una
pasada completa de todo el montaje). La necesidad de creer en el trabajo y de manejar, como citó
Matías a Daniel Barenboim, un alto grado de pasión y rigurosidad . Luego de varias pasadas,
técnicamente buenas y actoralmente regulares y otras actoralmente impecables y técnicamente
malas, se logró alcanzar el punto deseado. Feldman hacía hincapié en la dificultad de lo no narrativo
y del manejo con los enlaces: cuando en una trama realista un personaje dice ´mi padre´y antes
vimos algo en relación a eso, ese texto se carga; acá pasa algo distinto, no tenemos arco dramático,
cuando dicen ´Disney´ y otro lo dice de vuelta tiene que haber algo más, tiene que resonar en otros
niveles . La arenga tendió sobretodo a incentivar la conciencia grupal del montaje: El enlace son
ustedes mismos con el compañero, no es narrativo; tienen que estar pendientes de lo técnico, es algo
que pide la sala, tenemos que tener una conciencia del todo, estamos tocando juntos, su trabajo es
como el caudal de un río23 que va conectando todo .

23 En referencia al poema del río que aparece en varios momentos de la Prueba:

Soy un río. Uno profundo y caótico.

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Angelus Novus
Al igual que sucedía en la Prueba 5, la figura de un ángel aparece en la escena. De la misma forma
que la niña y que el Dr. Tulp, este ángel (interpretado por Delfina Dotti) se pasea riendo por cada
fragmento del montaje, observando todo a su paso.
Tarde pero seguro encontré un paralelismo evidente con la novena de las Tesis sobre la filosofía de
la historia, de Walter Benjamin. En una de las primeras funciones se lo comento por lo bajo a
Matías, dando por sentado que lo había considerado; pero él me dijo que no. De esta manera,
espectadores y espectadoras que ven el trabajo nos traen resonancias inesperadas, referencias
ineludibles. Conexiones, hipervínculos.

Aquí, el texto de Benjamin:

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a
punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y
extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde
a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina
sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo
despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el
ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda,
mientras que los momentos de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos
progreso.

Soy un río que fluye hacia arriba, hacia la montaña.

Mi energía apaga las cosas, y devuelve las formas originales.
Le doy la espalda al mar. Le doy la espalda el destino
Solo en la negación está la afirmación.
Solo en el dolor se encuentra la paz.

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 Esta bitácora agradece profundamente a:
Todo el equipo de trabajo de El hipervínculo (Prueba 7), especialmente a los generosos testimonios de
Matías Feldman, Vanesa Maja, Cecilia Zuvialde, Lara Sol Gaudini y Juan Francisco Reato. A Martín Berra
por las fotografías. A Santiago Johnson por los libros prestados. A Julieta Desmarás por su paciente
escucha y comentarios.

Juan Francisco Dasso

Dramaturgista Compañía Buenos Aires Escénica / 2018

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FICHA TÉCNICA

COMPAÑÍA BUENOS AIRES ESCÉNICA

PROYECTO PRUEBAS
EL HIPERVÍNCULO (PRUEBA 7)

Autor Matías Feldman

Elenco
Luciano Suardi, Maitina De Marco, Mara Bestelli, Delfina Dotti, Eddy García, Paco Gorriz, Walter Jakob,
Javier Lorenzo, Vanesa Maja, Ariel Pérez De María, Paula Pichersky, Claudio Rangnau, Valentino
Alonso, Martín Bertani, Pablo Brignoccoli, Gonzalo Carmona, Nicolás Gerardi, Augusto Ghirardelli,
Juan Jimenez, Lucila Kesseler, Lina Lasso, Glenda Maislin, Agostina Maldino, Dora Mils, Aldana
Nasello, Julieta Raponi, Pilar Rozas, Néstor Segade, Norberto Simone

Coordinación de producción CTBA María La Greca

Asistencia de dirección CTBA Rosana Rodríguez y Jeremías Sapire

Meritoria de producción Tamara Belenky

Meritoria de vestuario Marcos Di Liscia, Inés Zysman
Meritoria de escenografía Sofía Davies, Lara Treglia
Meritoria de asistencia de dirección Valentina Durante
Asistencia de escenario Malena Juanatey, Tatiana Mladineo
Asistencia de diseño de sonido Simón Pérez
Asistencia de iluminación Verónica Lanza
Asistencia de vestuario Ailén Zoe Mozón
Asistencia de Escenografía Agustina Filipini
Dramaturgista Juan Francisco Dasso
Producción Cia. Buenos Aires Escénica Melisa Santoro
Asistencia artística Juan Francisco Reato
Diseño de sonido Nicolás Varchausky
Video Alejandro Chaskielberg
Iluminación Alejandro Le Roux
Vestuario Lara Sol Gaudini
Escenografía Cecilia Zuvialde
Dirección Matías Feldman

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