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ATISBOS ESTETICOS Y ESTILISTICOS

EN RAZA DE BRONCE (i)

Mauricio Ostria González

Escuela de Castellano
Universidad del Norte - Antofagasta.

31
I

ASUNTOS Y CONTENIDOS

UNA NOVELA TELURICA E INDIGENISTA

LITERATURA COMPROMETIDA
AMERICANISMO LITERARIO

RAZA DE BRONCE tiene la virtud de mantenerse en medio de las

tendencias literarias extremas de la época, más o menos constantes
en la historia de la literatura. Entre los sostenedores del "arte por el
arte" y los partidarios de una literatura social y tendenciosa, la famosa
novela boliviana permanece en una posición de equilibrio. Se corría el
riesgo —por las ideas positivistas del autor— de que la novela se
transformase en una tesis política, sociológica o estética, critica
política al gobierno, o ideas reivindicatorias del indio, etc. Felizmente,
por esta vez al menos, el artista sale vencedor y la obra producida,
libre del dirigismo literario, se orienta por los nobles caminos de la
"literatura comprometida"; es decir, aquella que manteniéndose fiel a
su época, no prostituye el único fin del arte, sino que lo realza.
La actitud literaria de Arguedas importa una manifiesta oposición a los
ideales del modernismo literario. La fidelidad a la época, elocuente en
el boliviano, tiene su contrapartida en la frase de Rubén: "Detesto el
tiempo y la época en que me tocó nacer". Arguedas rechaza de plano
el "utopismo estéril" en quo so habían sumergido los decadentes
seguidores de Darío. A las princesas rubias y a los temas exóticos,
Arguedas prefiere "las Indias fuertes y hurañas" y los temas de honda
raigambre nacional.

"En lugar de las walkirias de cabelleras blondas, o de las diosas de la

mitología griega, yo evoqué la áspera greña do nuestras Indias
hurañas y fuertes; en vez de los líricos ruiseñores, seguí el vuelo de
los /32/ cóndores; en lugar del vino bohemio de las rondas
peninsulares o del "quartier", abrevé el agua sacudida de nuestros
torrentes" (ii).

Las quejas de Arguedas por la artificialidad convencional en la pintura

de lo autóctono hispanoamericano son constantes. Suárez, el poeta
amigo del gamonal Pantoja, en RAZA DE BRONCE, encarna la
actitud censurada por Arguedas en los escritores de comienzos de
siglo.

"Le faltaban hábitos de observación y de análisis, sin las cuales es

imposible producir nada con sello verazmente original y, sobre todo,
le faltaba cultura. Saturado hasta los tuétanos de ciertas lecturas mo-
dernistas, estaba obsesionado con encantadas princesas de leyendas
medievales, gnomos, faunos y sátiros. En toda India de rostro
agraciado veía la heroína de un cuento azul o versallesco, y a sus
personajes los prestaba sentimientos delicados y refinados, un
lenguaje pulido y lleno de galas, gestos de suprema y noble
elegancia, mostrando así la delectación con que enfrascaba en la
lectura de su libro preferido, LOS INCAS de Marmortel, libro falso
entre todos los producidos en ese siglo de enciclopedistas, refinado y
elegante" ( iii ).
"No hay y aun pudiera asegurar que no ha habido un solo poeta que
refleje el estado general del alma nacional y se inspire en las
convulsiones agónicas de una raza para cantarle su elegía gallarda y
sentimental"(iv).

"A los cantos de nuestros poetas les falta pasión, vida. Sus gritos,
sus quejas, lamentaciones suenan a falso. No se siente allí el eterno
latido de ninguna poesía eterna"... Su deber es desentrañar la
psicología del grupo. La mejor obra literaria, será, por tanto, aquélla
que mejor ahonde el análisis del alma nacional y la presente en
observación interna, con todas sus múltiples variaciones"(v).

Esta necesidad de expresar lo nacional en su ausencia, lo auténtico,

elocuente en Arguedas, constituye un movimiento más o menos
general en His /33/ panamérica —reacción literaria contra el
cosmopolitismo y exotismo modernista— cuyas características ha
señalado agudamente Alberto Zum Felde en su Indice crítico de la
Literatura Hispanoamericana, volumen correspondiente a la Narrativa.

RAZA DE BRONCE y, en general, lo arguediano en la literatura,

representan cabalmente, el anhelo de afirmación de lo americano,
expresión de lo personal y búsque da de originalidad en lo autóctono.
Arguedas confiesa a Rafael Altamira:

"RAZA DE BRONCE pienso que es un libro defectuoso de estilo y

pesado por la abundancia de descripciones; pero tampoco se me
escapa que dentro de la incipiente y desconocida literatura
sudamericana es la cabal reproducción de tipos, escenas y
personajes que se ven todavía y no han sido explotados por nadie...
"Su mérito, si tiene alguno, radica en esto. Y su valor para mí, que lo
tiene y grande, es que ese libro lo he meditado muchos años, como
que lo he vivido, si usted acepta la vulgaridad de la frase
convencional y arbitraria; porque yo he tratado con mis indios, los he
visto vivir sufriendo y morir luchando; porque han sido gentes de mis
cercanías los patrones que presenta; porque yo he recorrido, desde
mi infancia, todos los lugares por donde corren mis personajes, cada
uno de esos cuadros me ha tenido por testigo, y yo, finalmente, fui el
estudiante cazador de cóndores"... (vi).

RAZA DE BRONCE surge de la problemática situacional boliviana,

doblemente vivida de la contemplación directa de los hechos y
participación en ellos, en su infancia y adolescencia y de la posterior
reconstrucción mental de esos mismos sucesos.

"Comencé a escribir WATA-WARA...

"Ya de niño me habían atraído las aguas divinamente puras de
nuestro legendario lago Titicaca; alguna vez de estudiante, yendo de
expedición cinegética por Aigachi, había tropezado con una india
linda y huraña que no quiso darme asilo en su choza; en las veladas
del valle le había oído decir a mi padre la crueldad con que los indios
costeros castigaron y vengaron las tropelías de unos patrones sin
entrañas.

"Estos tres elementos: belleza, emoción y drama, hicieron la obrita"

(vii).
/34/
De esta manera, Arguedas se orienta por cauces originales, siendo la
primera novela hispanoamericana en que lo telúrico y lo social,
tratados literariamente, "llegan a su plenitud representativa" (viii).

EL CAMPO Y LO SOCIAL

El americanismo literario —búsqueda de lo original en lo autóctono—

lleva a Arguedas, como a otros muchos escritores de nuestro
continente, al campo, a lo rural. Arguedas empezó escribiendo
novelas de ciudad, pero sólo RAZA DE BRONCE, novela de tierra, lo
empina entre lo más granado de nuestra novelística. Y es natural, es
en el campo y no en la civilización europeizada de las ciudades,
donde se da, al decir de Zum Felde, "lo más arduo y dramático do la
lucha geohumana y allí también por ende, se da lo más original y
fuertemente característico del continente" (ix). Si la novela debe ser la
auténtica expresión, literaria se entiende, del hombre y de la sociedad
en el lugar y la época en que se produce—de acuerdo a la estética
realista—debemos reconocer que es en contacto con la naturaleza y
en presencia de ella donde se da lo más típicamente americano.
RAZA DE BRONCE encarna, estéticamente, esa realidad: la lucha del
hombre frente a las condiciones de una doble realidad telúrica e
histórica. La lucha del habitante a la meseta andina agravada por el
doble juego de fuerzas bárbaras: las que provienen de la naturaleza y
las que le oponen los patrones "civilizados". Del compromiso literario
—testimonio de lo americano— resulta la honda vinculación de RAZA
DE BRONCE con el problema social y político de Hispanoamérica. La
literatura se mira ahora, como problema de tipo humano o social. Los
problemas ideológicos y estéticos importan en función de la realidad
política. Arguedas comparte esta actitud literaria RAZA DE BRONCE
es la gran novela del indio boliviano. Dice Fernando Alegría
"Arguedas recoge los gérmenes de la novela indianista de tendencia
político-social y consolida la reacción contra la idealización romántica
del indio" (x). Y Augusto Guzmán:

"La raza fuerte y desdichada, no surge del fondo de este libro con la
majestad que prestan las leyendas a las razas del mundo. En la
severa adustez del yermo, vencida de infortunio, se doblega la
aymará sangrante bajo el látigo patronal del terrateniente explotador y
lúbrico" (xi). A Ia grandiosa poesía natural, RAZA DE BRONCE une la
vigorosa presentación del problema indígena: la lucha de indios
contra blancos y mestizos; la explotación inhumana y destrucción de
aquéllos por la codicia y violencia de un régimen feudal brutalmente
injusto, donde propietarios de tierras que las conquistaron por medios
ilícitos someten a los indios a una esclavitud y servidumbre
indecibles. La conocida escena de los "setecientos azotes" que
sobrepasa el límite de lo real, es la muestra más elocuente de esa
intención social, /35/ poderoso impulso en la creación de RAZA DE
BRONCE un grupo de indios amotinados es castigado cruelmente por
el blanco Pantoja

"y a poco blanquearon los huesos. El paciente no daba señales de

vida. Sólo de rato en rato un ronco gemido se escapaba de su pecho.
— ¿Cuántos van, sargento?
—Setecientos, teniente.
—Bueno, basta; ahora otro.
Y así, uno a uno, fueron flagelados los sindicados, sin que uno sólo
de esos siervos hiciese un movimiento de protesta, atontados,
embrutecidos por el terror y el espanto.
Todo el día duró la azotaina; y el día entero también permanecieron
los patrones como testigos exasperados pero impotentes ante la
crueldad del agraviado y vengativo Pantoja (xii).

COSTUMBRISMO

En contraste con aquella espantosa flagelación —setecientos azotes

a trescientas personas hasta que blanquean los huesos—, oscura
escena pintada con las tintas más negras, está el vigoroso colorido
del acontecer autóctono, Colores, sonidos y movimientos se enlazan
y entremezclan en pintorescos cuadros folklóricos, plenos de hondo
sabor telúrico. La ceremonia del noviazgo de Wata-Wara y Agiali.
Frescor bucólico con ritmo de tun-tun y sollozo de flautas, encanta por
ese sentimiento de virginal comunión con la naturaleza que fluye en
cada línea. Bajo la mirada de los astros y en medio del espléndido
escenario del yermo gris, los danzarines adquieren el prestigio de
seres de leyenda y el relato mismo rezuma auténtica y vigorosa
poesía natural.

"A la entrada del sol, Agiali presentó al hermano de su novia un

tambor, y plantó una bandera blanca en medio dei patio, junto a la
mesa. El mozo salió a la vera del aprisco y rompió la dulce
tranquilidad del crepúsculo batiendo el instrumento do una manera
particular, primero con lentos y espaciosos golpes, do' pués más
seguidos y sonoros. Tun... tun... Tu, tun, tun, tun... Tu, un, tun tun... A
los pocos minutos, en cada casa latía un timbal, y la llanura se
poblaba de un enorme y desconcertante fragor de tambores agitados
con la alegría de un regocijante suceso. Luego, surgió, lánguido, el
sollozo do una flauta; contestó otra y otra. Y todas sonaban un mismo
otro, y las nuevas que surgían iban a aumentar el concierto de las
demás.
/36/
................................................................................................................
"Estrecho como era el patio para contener tanta gente, desbordaron
de él los bailarines, e invadieron la llanura cortada por el río. Iban en
pandillas hombres y moieres, cogidos por las manos. Agiali rompía la
marcha prendido a su novia y dirigía la rueda, trazando, a su ca-
pricho, círculos y ángulos obtusos, ya a la vera del río, o en torno de
las casas, y parecía de lejos la pandilla una enorme culebra roja
arrastrándose por el llano yermo y gris.
"Cerró la noche. En el cielo profundo saltaron a lucir los astros; y la
culebra seguía moviéndose en la sombra, incansable, y no se ota
sino el tuntunear de los tambores, el quejido lamentable y doloroso de
las flautas, y el grito triunfal de las doncellas: "Huiphala! ¡Huiphalita!".
"De pronto un grito unánime y regocijado resonó en la llanura quieta:
"¡Ladrón! ¡ladrón!.. ".
"Cesaron a un punto los tambores y las flautas; se oyó el chasquido
de piedras y saltaron en la sombra las chispas de los guijos rotos al
chocar.
"Agiali, cumpliendo el rito ancestral, de un jalón brusco, habla
desprendido a su novia de la cuerda y la arrastraba tras sí, fingiendo
llevarla contra su deseo y los otros simulaban perseguirlo para libertar
a la cautiva.
"Los gritos fueron cesando poco a poco, y el silencio cayó, letal,
profundo, sobre la llanura. Sólo a lo lejos resonaba el canto triunfal
del enamorado:
Me llevo, me llevo,
una blanca palomita me llevo"...(xiii).

De este modo, sin caer en la tesis, ni en la prédica moral o

propaganda política, la novela de Arguedas está fuertemente
arraigada en la problemática social boliviana y por extensión, en la de
otros pueblos americanos de parecida estructura en lo geográfico,
etnológico, político, económico social y cultural. De RAZA DE
BRONCE podríamos decir aquello de que "todo es verdad en la
narración, excepto la narración en conjunto". Sin embargo, su
realismo —aun cuando el asunto haya sido tomado, directamente, de
experiencias personales— es estrictamente literario y su valor está
más en este último que en su carácter de documento. RAZA DE
BRONCE encarna el drama de un pueblo no como una imposición do
fuera sino como la verdad de un novelista, surgido en la complejidad
de su mensaje estético, en la creación de su mundo literario. "Entre la
fría objetividad 'sin concepto' y la prédica des /37/ virtuante —dice
Zum Felde— hay un término de equilibrio artístico, que es precisa-
mente el del sentido simbólico de las responsabilidades que no puede
faltar en el escritor que tenga la profundidad necesaria" (xiv). Este
punto de equilibrio lo alcanza RAZA DE BRONCE, "novela tan
profundamente social como la que más; pero en la cual, el sentido
social de los hechos está virtualmente 'implícito' en la narración
misma, que es ¿amo tiene que estar para la propiedad de la novela"
(xv).
En suma, no sólo quedan intactos en ella los valores estrictamente
literarios, sino que aquellos que, por su misma naturaleza, podrían
trascender el fenómeno poético se hallan íntima y armoniosamente
estructurados en el todo del mundo novelesco, inseparable y natural.
/39/
II

ESTRUCTURAS Y TEMAS — EL MUNDO NOVELESCO

LA NATURALEZA: FUNDAMENTO DEL MUNDO

UBICACION

Manteniéndose en un realismo estrictamente literario, RAZA DE

BRONCE rebasa el viejo y tradicional calificativo de ficción. Es la
expresión real, auténtica y sincera de un mundo elemental y
americano —presión tremenda de la naturaleza, protagonista
principal del drama, y denuncia del grave problema social—. Es una
visión amplia, fuerte y llena de vida del drama de los aimarás
bolivianos en medio de la majestuosidad del imponente escenario
natural. "Quien quiera conocer—escribe Fernando Diez de Medina—
la vida del aimará, la vida del autóctono en medio de su estupendo
escenario de breñas y gargantas milenarias, tiene aquí un excelente
intérprete que lo guiará con hábil mano al encuentro de la raza
primitiva" (xvi). La labor del novelista consiste, en este caso concreto,
en la estructuración estéticamente concebida —de artística eficacia
expresiva—de ese mundo primitivo. Y la realiza con pleno éxito. El
clamor de protesta, el pintoresco colorido folklórico y la belleza
sublime de los picos nevados son elementos de un todo bello único e
indisoluble. La voluntad de crear belleza y un sistema expresivo
eficaz han hecho el milagro. La faena rutinaria y el hecho insólito; la
actitud heroica, el sacrificio inútil; el rústico amor elemental, la pasión
oscura y lúbrica y el reconcentrado odio racial; el sentimiento de
venganza y la fe supersticiosa, no son yo simples aspectos de la vida
real, sino elementos 'recreados' por el autor en la forja de una
realidad distinta su mundo literario. Todo es en RAZA DE BRONCE,
literariamente verdadero y eso es lo que importa imagen compleja y
viva que convence y emociona.

/40/
ESTRUCTURA

La novela está estructurada, externamente, en dos partes—Libro I (El

Valle) y Libro II (El Yermo)—de seis y catorce capítulos
respectivamente. Estructura externa que, en este caso, coincide con
la disposición íntima de la narración. Cada capítulo podría constituir—
en la generalidad de los casos—lo que Kaiser llama "escena" dentro
de los elementos o unidades estructurales del mundo épico por su
"redondeamiento", "proximidad del lector al acontecimiento", "clara
sucesión temporal" (xvii). Su composición semeja la del poema épico
"el autor —escribe Zum Felde— ve con olas de artista y procede con
técnica de tal; cada capitulo de la obra realizado con sentido y ritmo
formales, es un cuadro completo en sus elementos y proporciones, y
tiene entidad estética en sí mismo; pudiendo decirse que la novela se
compone de una serie de cuadros o episodios, cada uno completo
como en su marco, o como en su muro, integrándose todos en la
unidad perfecta del tema. Tal vez sea ésta la única gran novela
compuesta así, en esta América, después de LA GLORIA DE DON
RAMIRO, con la cual comparte la influencia estética del modernismo,
si bien la de Larreta se halla más plenamente dentro de tal finalidad"
(xviii).

De igual manera la primera parte constituye en sí misma una unidad

mayor, no sólo externa, sino estructuralmente coherente en sus
elementos significativos y formales. Lo mismo ocurre con el Libro II.
Ahora bien, la unidad total de la obra se realiza, más que por la
simple línea argumental, casi episódica—al decir de Zum Felde—, por
la intrínseca unidad del mundo épico, armónico en su variedad:
Es esta unidad estructural —no sólo temática—la que permite la
existencia de 'relatos interiores', narraciones cortas dentro de la
novela el de "La Mazamorra", el del "Mallcu", el del estudiante
cazador de pumas, la rebelión frustrada, la justicia del Inca Huaina
Capac—que no solo no debilitan la unidad total, sino que la
enriquecen.
El relato arguediano se mantiene, generalmente, dentro de la técnica
tradicional de la narrativa: el narrador ubicuo va relatando,
sucesivamente, los acontecimientos. Retrocesos en el tiempo no se
dan en la realidad del mundo novelesco, sino en el recuerdo, el 'relato
interior', la conversación, la meditación, etc., de los personajes. Otros
recursos, sin embargo, como esbozos de relatos objetivos—diálogos
— y relatos enmarcados en que el narrador cede su lugar a alguno de
los personajes, dan variedad a la narración.

TEMA

El tema fundamental de la novela es la lucha del habitante de la

meseta andina Lucha contra la naturaleza—especialmente len el
Libro I—y contra el régimen /41/ social injusto—remarcada en el Libro
II—. Esta pugna desigual y fatídica, bajo su doble aspecto, otorga a la
novela la unidad de sentido indispensable en todo proceso épico.
Hay también unidad expresiva, resultante de una voluntad de estilo.
Por sobre unidad de tema y expresión está, repetimos, la unidad del
mundo creador.

LA NATURALEZA Y EL MUNDO CREADOR

Desde el primer momento es la naturaleza con toda su avasalladora

fuerza la que se nos impone como fundamento del mundo creador.
Incontenible, todo lo invade y lo fine de grandeza, caos y fatalidad. De
vida exorbitante, vive a costa de todo lo demás, empequeñeciendo al
hombre y nublando los acontecimientos. Avida, acapara lo mejor del
genio creador, para lucirse magnífica y soberbia. Se llena de ruidos,
colores; se adorna con bestias y seres humanos; determina la acción
con su presencia ineludible. Todos los otros aspectos —lo social, lo
costumbrista, lo folklórico, etc.—, pasan a constituirse en subtemas o
motivos secundarios, supeditados a la 'gran intrusa'. Aventuramos la
siguiente afirmación la tierra se yergue como el ama dominadora e
irreductible y arranca de él, de su genio poético, ricas y sentidas
notas de auténtica poesía. Tampoco escapa el novelista al poder
subyugador de la naturaleza americana, virgen y bárbara. Más aún,
nos trasmite con intensidad raramente lograda, el tembloroso
sentimiento telúrico que él mismo no puede evitar. La eficacia de la
novela radica, precisamente, en la extraordinaria capacidad de co-
municoci6n síquica que el autor imprime al sentimiento de la
naturaleza. El lector siente, necesariamente, la presencia tremulante
de un mundo bellamente trágico, la fascinante atracción de
dionisíacas fuerzas. RAZA DE BRONCE es eso, un mundo épico
lleno de poesía. Tal es la grandeza de su poesía que constituye, al
decir de Zum Felde, "su más segura vía de alcance continental" (xix).
"La gran poesía telúrica de los Andes... mezcla de grandeza y de
horror —ya eglógica, ya terrible— es por sí misma —sigue diciendo el
crítico uruguayo— un elemento estético capaz de valorar el plano
mundial de la literatura americana" (xx).

'ESCILA'

En el Libro Primero, la Naturaleza muestra su faz terrible Majestuosa,

emborrachante en su grandeza, la tierra es el antagonista fatídico e
implacable. Sin llegar a la constancia caótica de LA VORAGINE, la
Naturaleza en RAZA DE BRONCE aparece igualmente devoradora de
hombres y bestias, indomable y destructora:

"Contra ella no se puede nada. No hay más que resignarse y dejar

que haga lo que quiera, hasta que se le pase la cólera" (xxi).
/42/
"El Valle" comienza con la despedida de los enamorados, Agiali y
Wata Wara. Aquel deberá llevar algunas semillas al valle por encargo
del patrón, acompañado de otros tres indios; aprovecharán el viaje
para comerciar con algunos productos del Altiplano

"Al amanecer del día siguiente emprendieron marcha al valle los

viajeros" (xxii).

"Ya desde extramuros comenzó a cambiar el paisaje" (xxiii).

"En Aranguez comenzó a molestarles el sol. Tocaban ya las regiones

cálidas, y ellos venían de las alturas rodeadas por montes que jam6s
se despojan de su manto de nieve" (xxiv).

Ya desde el comienzo la Naturaleza les es hostil. Expresada en sol,

en río, "mazamorra", lluvia, fiebre... no deja de cobrar su tributo en
vidas humanas y también... en bestias. El río:

"¡Oh, ellos bien conocían el río! Toda su vida no era sino una
perpetua lucha con él, lucha tenaz, porfiada, perenne, eterna pero él,
siempre triunfante, siempre devastador, siempre terrible.

". . . El río es peor que la peste y que cualesquiera otras calamidades.

La peste viene, calienta, y se va, llevándose algunos. Otros nuevos
los reemplazan y se vuelve a recomenzar la lucha, El río ataca la
tierra, la carcome y derrumba. Una vez caída se convierte en playa, y
la playa es estéril como vientre de momia...
¡Y cómo mata el perverso! (xxv).

El río es la "Escila" en la odisea de los 'sunichos'. Los "doce pies" del

monstruo helénico son reemplazados por brazos enormes, y sus
cabezas con triple hilera de dientes, por torrentosas corrientes que en
su carrera, endemoniada carrera con sabor a muerte, arrastra troncos
de árboles, piedras y cuantos objetos puedan obstruir y hacer fatal el
paso de los 'vadeantes'. Esta vez es Manuno la víctima propicia. Por
salvar la vida a su jumento, que ha tropezado y caído en medio del
torrentoso río, muere con él en "instantánea tragedia".

"Estaban en medio del vado, cuando se oyó el sordo choque de una

piedra y uno de los burros de Manuno fue envuelto por la corrien /43/
te. Alzóse otro tumbo negro, y desapareció la bestia un instante,
mas al llegar a un punto en que se explayaba la turbia onda, probó
ponerse en pie, pero era tal la violencia de las aguas que sólo
alcanzó a erguir la cabeza. Y río adentro se fue dando tumbos, en alto
las patas rígidas o mostrando el combo de la carga que iba
alejándose a una angostura, donde las aguas corrían en anchas
ondulaciones por un cauce desigual y lleno de agujeros.
"Manuno prorrumpió en un grito desolado. Y, ciego ante el peligro,
atento únicamente a su desgracia, dejó la recua y se lanzó corriendo
adentro, en auxilio de su bestia; pero, a unos cuantos pasos perdió el
equilibrio y también cayó.
"Las aguas dieron otro salto.
"—¡Hu-u-u! —aulló el indio sacando al aire la mano crispada como en
busca de un asidero. Las aguas lo derribaban a cada intento,
arrastrándolo cual frágil rama de árbol seco.
"Uno de esos momentos quedó, sin embargo, atravesado contra un
peñasco que en medio del cauce hacia saltar las aguas, y probable-
mente hubo de asirse de alguna arista, porque en la base de la turbia
onda aparecía la redonda forma de su cabeza como una bola de lodo,
en la que blanqueaban los olas con una expresión de infinito terror...
Y hasta ellos, por sobre el ruido impetuoso y cóncavo de las aguas,
llegó un aullido horrendo que nada tenía de humano. Pero eso
apenas duró un corto instante, porque resonó un postrer alarido,
ahora de dolor, y el cuerpo desprendióse de la piedra para ir a
reunirse al de la bestia, que seguía rodando informe"... (xxvi).
El episodio es muy elocuente. La Naturaleza devoradora de vidas,
vorágine de ruidos y de formas oscuras. Sorda, implacable,
destructora, celosa de otras fuerzas que no provengan de ella. El
aumento de intensidad en la estructuración del relato crea un
suspenso que culmina muy oportunamente, con el aullido horrendo
"que nada tenía de humano" para desaparecer al instante. El autor no
se detiene innecesariamente; tampoco se recrea en descripciones
truculentas. La tragedia el silencio. El río torrentoso que cobra su
tributo para seguir, imperturbable, su senda turbia... perversa. La
tragedia del animal anuncia la de su dueño. Una bestia, un hambre,
para el río son exactamente lo mismo; bolas de lodo entre tumbos
negros. Otras veces el río se convierte en "mazamorra" arenas
movedizas, avalanchas de lodo que devoran aldeas enteras. Cuando
la "mazamorra" avanza se lleva consigo todo lo que encuentra y tras
sí..., sólo desolación, tristeza... silencio.

/44/
"En esto oí gritos: demandaban socorros, y eran gritos de angustioso
espanto, y sentí temblar la tierra cual si todos los montes se vinieran
abajo.
. . . . Corrí, corrí, desesperado, camino de la rinconada; y conmigo
corrían muchos y detrás de nosotros oíamos aullidos que de pronto
cesaban cual si una mano les tapase la boca, y otros mil ruidos
terribles que expresaban el espanto, el terror más bien.
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
"Al amanecer no quedaba casi nada del pueblo la 'mazamorra' se lo
había llevado y cubierto. Las huertas estaban enterradas y sólo
surgían sobre el lodo las copas de los árboles. Aquí y allá se veía al-
gún cadáver rígido..." (xxvii).

El relato de Arguedas que, generalmente, es lento, pausado, sin

apuros, se torna aquí breve, rápido, casi violento. Las oraciones son
breves, cortadas y están enlazadas como empujándose unas a otras.
El aumento de la tensión en lo que Arguedas es un maestro se logra
plenamente por la combinación del ritmo y contenido—ambos 'en
crescendo' - . El agua toma mayor violencia. Aumenta de caudal,
"Ruidos intermitentes y poderosos". "Eché a correr"... "tropezando"...,
"resbalando" ... "levantándome". Los verbos se amontonan dando
extraordinaria rapidez al ritmo del texto...."Oí gritos: demandaban
socorros"... El estilo es casi cablegráfico. Los dos puntos, puntos
suspensivos, interrogantes y exclamaciones aumentan la
vertiginosidad de la carrera instintiva carrera hacia las alturas...
Espantosa pesadilla danza desesperada, aullidos de muerte que
cesan de pronto "como si una mano les tapase la boca". ¿Mano o
mortaja? Después, ya se sabe casi nada del pueblo la 'mazamorra' se
lo había llevado y cubierto. He aquí un anticipo de LA VORAGINE. Al
leer el episodio de más arriba recordé inmediatamente aquel final
trágico "¡Los devoró la selva!". Y es que en ambas novelas queda
planteado —libre de tesis extra-literaria—el conflicto americano del
hombre frente a los elementos. Horrorosa batalla en que el hombre
siempre sucumbe. En RAZA DE BRONCE como en LA VORAGINE
hay una verdad terrible que brota natural, sin discursos ni largas
exposiciones. Es la verdad del auténtico realismo literario. En nuestro
caso concreto, realismo americano. "Todo lo que es paisaje y choque
de vida humana con vida de Naturaleza, tiene en la pluma de
Arguedas una expresión fuerte e íntimamente emocionada que deja a
los lectores huella imborrable". (xxviii)

'PACHAMAMA'

Pero el rostro terrible y devorador no es el único que la Naturaleza

revela en el paisaje arguediano. En el Libro II - "El Yermo"—deja de
ser 'Escila' para con /45/ vertirse en "Pachamama", la madre tierra,
protectora de los 'pobrecitos hombres'. espera, pero cariñosa en su
rudeza. "Pachamama, la madre tierra—dice José Eduardo Guerra—
es allí dura, maternalmente dura con sus hijos, pero estos cuando se
dejan de sus lares en busca de trabajo hacia mejores climas, pasados
los primeras as de deslumbramiento ante paisaje y cosas nunca
vistos, sienten la nostalgia lacerante del duro suelo materno que para
ellos solos guarda el tesoro de su áspera ternura..." (xxix).

"Así lo comprendió el enamorado (Agiali), y se hallaba gozoso de su

suerte. Se había echado de espaldas sobre la tarima ('patajati'), con
las piernas apoyadas en la pared, tendidas a lo alto...
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
"¡Qué bien estaba allí, después de haber visto tantas veces cara a
cara a la muerte!" (xxx).

Cuántas veces en aquella odisea por el valle había deseado con toda
el alma

"tornar a sus pagos, para no alejarse de ellos, ni a la fuerza" (xxxi).

Aunque no logró penetrar en el alma del indio, Arguedas captó muy

bien modos de reacción externa, su temperamento. En este sentido,
los indios de RAZA DE BRONCE están trazados con verdad. El amor
al terruño y el apego a sus pertenencias, muy especialmente a sus
bestias, son sentimientos inherentes a los indios de Arguedas. Agiali
no puede reprimir su alegría cuando desde la cumbre de un monte
logra divisar su añorado yermo

"¡Toma! El lago... ¡Mi tierra!—suspiró el mancebo con el pecho

palpitante de amor" (xxxii)

"Cachapa, otro de los viajeros—nos dice Arguedas—encontrábase

verdaderamente nostálgico del limpio horizonte de las llanuras" (xxxiii).
Y cuando Agiali llega a sus pagos después del 'pesadillesco' viaje,
experimenta verdadera necesidad de sentirse en contacto íntimo con
su tierra, como una manera de serenar su espíritu, de olvidar la
horrorosa aventura.
"Enfrente a ese horizonte vasto y limpio, respiró Agiali con
satisfacción. ¡Cómo era bella su tierra, plana, luminosa, infinita! Allí
nada de cuestas, de horizontes cerrados, de precipicios, de cimas.
Verdad que / 46/ sus frutos no destilaban miel y aroma, no se daban
en ella el buen maíz y las sabrosas tunas; pero latía el lago,
abundante en peces en huevos de aves marinas, y en el cielo ancho
se respiraba aire fresco, sin gérmenes de malignas fiebres" (xxxiv).

Las bestias son también queridísimas al indio. Prefieren—rara

paradoja—vivir ellos como animales antes que aquellas padezcan
algún accidente. El trágico fin de Manuno, arrebatado por el río en su
inútil intento de salvar la vida de su jumento, es el ejemplo más
elocuente de esta paradoja humana: vivir como animales incluso
sacrificar la propia vida a cambio de que las bestias no sean
maltratadas.

Pero si la Naturaleza es en "El Yermo" diosa protectora, tierna en su

aspereza, es el hombre, barbarizado al contacto con la tierra, el que
prolonga la agonía de los trágicos héroes aimarás. Los gamonales
blancos y mestizas son aún más crueles que la Naturaleza, porque
son conscientes y por tanto responsables. Si, en "El Yermo"
contemplamos la trágica existencia de un puñado de hombres
'pobrecitos hombres' considerados por sus patrones 'substancia
alimenticia', como lo dice el idea poeta Suárez, personaje de la
novela. El conflicto entre explotadores y esclavos mina con la
violación de Wata-Wara, encinta de su marido Agiali, infamia bestial
cometida por el blanco Pantoja, patrón de la hacienda y "en la alegre
complicidad de una bacanal de amigotes de su misma calaña".
Wata-Wara muere golpeada totalmente por Pantoja y su muerte
desencadena la rebelión de la comunidad con toda suerte de excesos
—incendios, matanzas... - . La rebelión de los indios, con motivo
literario es un símbolo ya clásico en la novela indigenista y cuya
aparición y prestigio posterior se deben a RAZA DE BRONCE.
/47/

III

RECURSOS EXPRESIVOS Y SIGNIFICATIVOS

LA NATURALEZA Y EL HOMBRE .

NOVELA DE ESPACIO

El paisaje domina y sustenta toda la narración. RAZA DE BRONCE

es por esto, novela de espacio—de acuerdo a la clasificación de
Kayser—. A los escritores hispanoamericanos, concretamente a los
novelistas, les interesa plasmar un mundo concreto y delimitado el
mundo americano. Coincide esto con el auge de la novela "espacial"
en Europa (siglo XIX), que persigue, precisamente, la representación
de su mundo actual contemporáneo, "con frecuencia de un sector
perfectamente delimitado"(xxxv). De acuerdo con esta tendencia
general de la novelística europea y americana, lo que importa en
RAZA DE BRONCE es el medio, el ambiente. Una actitud
comprensiva no buscará, por tanto, en ésta y otras novelas
hispanoamericanas de la misma índole, la profundidad sicológica de
los personajes o la complejidad de la acción. No, en RAZA DE
BRONCE los personajes y acontecimientos están en función del
ambiente natural, bajo su doble aspecto telúrico y social. Y esto es lo
que importa dada la estructuración especial de su mundo. El
ambiente lo condiciona todo y el personaje se mueve como elemento
decorativo de ese mismo medio, inseparable y dependiente de él. El
espacio es "el determinante global" de los fenómenos físicos y
sociales, quedando el individuo, supeditado a un fatalismo telúrico.
"La tierra tiene tal capacidad de absorción —escribe Julio Icaza (xxxvi)
—, que los personajes están determinados por ella en todos sus
movimientos sicológicos y vienen a resultar encarnación de oscuras
fuerzas telúricas elementales más que personas en el ejercicio pleno
de su libertad humana esencial".

/48/
PODER DEL PAISAJE

El paisaje influye directamente sobre la sicología y el ánimo de los

hombres. Hasta el lector se contagia de tedio a la vista de nubarrones
negros y pesadas atmósferas.

"Las nubes avanzaban, entretanto, macizas sobre el cielo, y habían

velado completamente el sol; sus sombras reflejaban en el lago,
cuyas aguas parecían de plomo, y daban al paisaje un aspecto de
desolación, y tristezas infinitas" (xxxvii).

"Las nubes bajos, informes, pesadas, se extendieron por todo el

ancho horizonte, y parecían aplastar la llanura silenciosa bajo el peso
de su color pardusco o negro, cual si estuviesen cargadas de hollín.
El lago yacía inmóvil, y parecía una placa pulida de estaño, hecha de
una sol pieza; y así el paisaje hízose doloroso con tanta sombra
densa, del cielo y de la tierra (xxxviii).

"Todo parecía muerto y aterido. Ningún ruido rompía el enorme

estupor de la campiña, que se había recogido en un silencio religioso"
(xxxix)

La pesadez ambiente muy bien lograda, mediante la construcción de

período lentos, sin apuro, casi monótonos, en donde abundan el gris,
el negro y el silencio Todo es de plomo—por su color y pesadez—. No
hay en los trozos citados más arriba ningún verbo de movimiento,
salvo "avanzar", que está expresando el pesados deslizarse de las
nubes. El gris, la inmovilidad y el silencio integran un paisaje tedioso,
triste, casi muerto. La inmovilidad del lago
el lago yacía inmóvil, sin la menor ondulación ...............
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
el lago cuyas aguas parecían de plomo ... ... ... ... ... ...
................................
que parecía una placa pulida de estaño .. ...............
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

parece estar dando el tono y el ritmo de desolación casi fastidiosa

que el lector siente sobre si como si fuese parte de esa aplastada
llanura. Muda sinfonía de negro y silencio con ritmo de muerte.

/49/
NIMESIS HUMANA

Tan absorbente es este poder de la naturaleza sobre el hombre, que

a menudo lo 'mimetiza', otorgándole características físicas similares a
los propias.

"Apaña era alto, negro, de nariz afilada, ojos color de cobre viejo,
luenga cabellera con hilos de plata" (xl).

Como los montes, Apaña tiene color de cobre viejo y su cabeza,

como los picachos andinos, está cubierta con hilos de plata.

"Era Manuno un hambre entrado en años, seco, anguloso, bastante

alto, y de nariz larga y afilada"(xli).

"Don Hermógenes Pizarro era un hambre sólido, bien tallado,

moreno, de frente irregular deprimida, luengos los brazos, lampiño, de
gruesos y sensuales labios, grietosos y amoratados. Tenían las
manos cortas, grasientas y de uñas combadas, como garra de rapiña,
constantemente sucias" (xlii).
¿Son estos hombres con traza de montaña y rostro de piedra? "Seco,
anguloso y bastante alto" como los montes del yermo; "nariz larga y
afilada" como los picos andinos; "sólido y bien tallado" como la
maciza roca; "moreno, de frente irregular deprimida" ... "labios
grietosos y amoratados" ... "uñas combadas como garra de rapiña".
Arguedas utiliza muy a menudo la comparación de rasgos humanos
con elementos de la Naturaleza (animales, plantas, objetos
inanimados), como parte de este juego donde la Naturaleza todo lo
domina. Veamos algunos ejemplos:

"Sus grandes ojos negros, negros como el plumaje de ganso marino"

(xliii).
"Sus cabellos son oscuros como ala de cuervo marino".
"sus ojos tienen el mirar dulce y triste de los huanacos...".
"su tez es blanca como leche recién brotada do las ubres . . . ".
"Sus senos deben ser enhiestos como el Sajama que brilla en las
pampas desnudos de los Collas, cuando el sol de la tarde lo dora"
(xliv).
"blanca, blanca como los huevos de 'pana'" (xlv).

/50/
DEIFICACION DE LA NATURALEZA
FATALISMO—SENTIMIENTO MITICO

La dependencia total del hombre respecto a la Naturaleza se

manifiesta significativamente, además, por medio de los poderes
mágicos y extrañas fuerzas con que Arguedas dota a los elementos.
El primitivismo cultural en que los indios viven bajo el poderoso
inflarlo de la Naturaleza determina una serie de prácticas y creencias
supersticiosas y fetichistas ritos ancestrales en que diversos seres
animados e inanimados adquieren prestigio sobrenatural. Arguedas
consigue este efecto aprovechando el antiguo renombre ya tradicional
de ciertas aves, animales y objetos de la Naturaleza, a quienes dota
de oscuros y mágicos poderes. Así, la lechuza
"el ave nocturna y funeral" (xlvi)
el 'alkamari'

"negro pajarraco de lamentable sino" (xlvii)

contribuyen, con su larga fama en la literatura y en la tradición

popular, a aumentar el carácter trágico que el autor desea infundir a
su novela. En esta cita de pajarracos fatídicos el antipático cuervo no
podía faltar:

". . . sobre una roca, en actitud hierática, velaba el cuervo, los ojos
fijos en el cadáver (de Wata-Wara) (xlviii).

La víbora adquiere en RAZA DE BRONCE el mismo prestigio de la

corneja del Poema del Cid la suerte de los viajeros depende del paso
del reptil respecto de ellos.

"Anduvieron algunos minutos por un sendero abierto al borde del

acantilado, sobre la playa rumorosa y pedregosa y por entre los altos
perales cargados de fruto, y cuyas ramas pendían sobre el abismo.
Iban silenciosos mascando hojas de coca y rumiando halagüeños
pensares. Al doblar un recodo bruscamente se detuvieron y se
miraron azorados. En sus rostros se pintó una viva inquietud; una
víbora acababa de atravesar el camino por la siniestra, y ésa era
señal de mal agüero.
—¿Has visto?—preguntó Cisco con acento inseguro.
—Si, no hay remedio. Tenemos que regresar; algo nos pasaría si
seguimos.
/51/ —¡Hay que regresar...!
Dieron media vuelta y sin volver la cabeza, a paso lento, deshicieron
lo andado" (xlix).
La religiosidad natural encuentra en estos esbozas míticos, en las
creencias y prácticas supersticiosas cauce propicio.
Del sentimiento de pequeñez que se apodera de los hombres ante el
espectáculo de la Naturaleza y de la conciencia de no poder nada
contra las fuerzas que de ella provienen, nace la deificación de los
elementos, el otorgamiento de sobrenaturales poderes y el
sometimiento fatal a las fuerzas telúricas. Todo esto encuentra un
magnífico símbolo en la novela arguediana el cóndor. La feroz ave de
rapiña, por su grandeza majestuosa, por su poder y ferocidad, por su
fuerza indomable y orgullosa se constituye en poético símbolo de la
potencia telúrica americana y de su dominio sobre el indefenso
poblador rural americano.

El episodio del 'mullcu' nos confirma en la idea los pobladores de la

región, alarmados por el "feroz" y "ladino" señor del Ande,
comenzaron a atribuirle poderes sobrenaturales y llegaron a pensar
"que el mismo demonio se ocultaba bajo su piel" (l), tal era su fuerza y
astucia.

"Muchos de éstos, haciendo la cruz sobre el escupón, juraron haber

visto al 'mallcu' vencer las reses viejos y bravas, sirviéndose de una
treta diabólica y audaz. Desde la cima del risco virgen e inaccesible a
planta de bestia o de hombre, y donde tenía su habitual morada, o de
lo alto de las nubes, escrutaba las laderas de los montes, y al
descubrir una res al borde de un barranco, emprendía el vuelo en
descenso, y al llegar a la altura de su víctima, de un fuerte aletazo la
precipitaba despeñadero abajo, y luego, soberbiamente se iba a
dormir la siesta a su cubil insondable, para tornar la noche a
regalarse con abundante y fresco festín" (li).

La Naturaleza, pues, siempre está presente. Su dominio se ejerce

bajo diversas formas, mas siempre se ejerce. Arguedas explota
además la omnímoda presencia natural en el crescendo trágico que
prepara cuidadosamente. Las fuerzas telúricas son como
advertencias continuas de la dependencia del hombre y de su fatal
sino. En efecto, la tragedia de Wata-Wara es anticipada
constantemente mediante augurios que animales o fuerzas oscuras
se encargan de precisar. La India parece estar desde el comienzo,
determinada fatalmente a morir en forma trágica. Ha desatado la furia
de los malos espíritus al penetrar en la maldita cueva en busca de
una oveja perdida. La cueva poseía para los indios extraño y
diabólico prestigio.

"servía de cómodo refugio a las lechuzas y vizcachas (liebres) y los

'laikas' (brujos) de la región, habíanle convertido en su manida, para
contraer allí pactos con las potencias sobrenaturales o preparar sus
brebajes y hechizos, y rara vez asomaban por allí los profanos. Los
pocos animosos que por extrañas circunstancias, se atrevían a violar
sus secretos, juraban por lo más santo haber oído gemidos, sollozos
y maldiciones de almas en pena y visto brillar los olas fosforescentes
de los demonios que danzaban en torno a los condenados"(lii).

Allí encontró más tarde la muerte la esposa de Agiali. Arguedas

prepara lentamente el clímax trágico. El círculo total se va cerrando
poco a poco en torno a Wata-Wara. La indiecita no sólo habla osado
profanar la cueva de los 'laikas', sino que se deleitaba en destruir los
nidos de 'panas'.

"Hacíales una guerra tenaz, incansable, sin tregua, y no medía

crueldades para las cercetas, de quienes era implacable enemiga.
"Sus agudos y cortos chillidos, su vuelo pesado a ras del agua azotan
levantando huellas de espuma, con las amarillas patas extendidas, su
color negro metálico, le causaban invencible antipatía.
"De mal agüero era esa ave para ella. En cierta ocasión, distraída
dejó escapar una que se puso al alcance de su remo. Y esa misma
tarde un peñón desgajado de su quicio, aplastó en el cerro cuatro
ovejas su majada. Otra vez fugó de entre sus manos una que había
cogido trampa, y días después, su novio recibía una tanda de palos
del administrador; otra ... ¿a qué contar? Era su mala sombra, y no
podía verla. Mientras las 'chocas' le saliesen a su paso, siempre
tendría que llorar alguna desventura; y en esta mañana había
tropezado con muchas...
¡ La maldita!" (liii).

Esa mañana, 'la maldita', debía encontrarse con Pantoja y sus

amigotes una anticipación fatídica de su terrible fin.
También Manuno estaba 'predestinado' a morir trágicamente. No
podía escapar a la predicción de la 'Chulpa' (agorera, seca, vieja y
repugnante).

—¿Sabes? Estaba escrito. La Chulpa (bruja) lo ha predicho (dice

Agiali) /53/
—¿De veras?—pregunta ansioso y tembloroso de espanto
(Cachapa).
—Sí; dijo que moriría de mala manera... así...
Su voz profunda temblaba de pavor, y al extraño eco, 'Supaya' se
dolía con largos gemidos. Cachapa se estremeció aún más contra su
compañero, que repitió:
—Sí, cierto; lo ha dicho la 'Chulpa'. El diablo ha de estar contento.
Tengo miedo (liv).

También los fenómenos atmosféricos hablan un misterioso lenguaje

que sólo los Indios entienden.

"Un aerolito, dejando reguero fugitivo de luz rasgó con una raya
perpendicular las tinieblas y se hundió en el lago. El indio volvió la
cabeza hacia el punto en que había desaparecido el bólido, y dijo:
—Alguien ha muerto. . ." (lv)
Aun las piedras tienen para los indios significados ocultos y
Enigmáticos.
"Al fin uno se detuvo y llamó a Choquehuanka para enseñarle una
piedra azulada; plana y de regulares dimensiones.
Vaga angustia oprimió el pecho del anciano, porque de esa piedra iba
a recibir en esa aurora, la revelación de un misterio, que ni él, con su
sabiduría, ni otros antes que él, supieron explicarse jamás si la piedra
llevaba el dorso enjuto, era señal inequívoca de que el año sería
seco; si escarchado, abundarían las lluvias y habría cosechas" (lvi)

Esta deificación de la Naturaleza que, ya hemos dicho, nace de la

impotencia del hombre frente a las fuerzas elementales, origina
incluso, explicaciones míticas de los fenómenos naturales que
Arguedas expresa con todo el saber y fuerza de lo primitivo, lo
elemental. El granizo, por ejemplo, es para los ingenuos pobladores
andinos, "el pedrusco blanco de un viejo implacable".

"...y un día vino el granizo y arrasó con todo. Ellos lo vieron venir tal
como se les presenta a su fantasía: un viejo muy viejo de luengos
barbas blancas, perverso y señudo, que se oculta detrás de las nubes
y lanza su metralla allí donde se produce un aborto... Y ellos,
ignorantes de todo, probaron conjurar el peligro como otras veces.
Corrieron a las cimas de las cerros, encendieron grandes fogatas, y
agitan /53/ do en el aire palmas benditas, poblaron los espacios con
el hondo clamor de 'pututos' y de gritos imploradores ¡pasa!, ¡pasa!;
pero se rompieron las nubes con el peso de su carga, y el pedrusco
blanco del viejo implacable machacó los sembríos, haciendo correr
arroyos de agua verde por el llano..."(lvii).

PRIMITIVISMO RELIGIOSO

Estos esbozos míticos, más un cúmulo de creencias más o menos

vagas—algunos de las cuales hemos señalado—y ciertas prácticas
supersticiosas y gentiles originan una religión primitiva, cauce propicio
a la natural religiosidad del espíritu humano. Los 'laikas' y las
'chulpas' son los sacerdotes y sacerdotisas de esta religión
rudimentaria—curiosa mezcla de paganismo y cristianismo—. En
efecto, el misterioso lenguaje de la Naturaleza no está al alcance de
todos; sólo los 'laikas' y los ancianos venerables conocían los
designios y los anuncios de los espíritus sobrenaturales.
Choquehuanka se contaba entre ellos y gran parte de su prestigio lo
debía, precisamente, al conocimiento de prácticas misteriosas,
exorcismos y ritos arcaicos y tra dicionales. El anciano parecía
poseer especiales poderes, por eso su palabra era ley. Junto a
Choquehuanka y con parecido prestigio estaba la 'Chulpa' (momia)
encargada de espantar los malos espíritus y curar las enfermedades
por medio de extraños brebajes, ungüentos mágicos y misteriosas
ceremonias. Así pinta Arguedas el tratamiento de la hechicera a
Quilco, que está a punto de morir.

"Había ordenado la 'Chulpa' se degollase una oveja maltona, gorda y

jamás parida, y con la carne del cuello y las piernas, cortadas en te-
nues lonjas, se vendase los miembros doloridos del enfermo,
colocando el resto en el punto exacto donde Quilco, el día del
barbecho, había caído sin sentido y para que fuesen devorados por
los espíritus necesitados, quienes por complacencia, habrían de
devolver la salud al paciente que...
se moría" (lviii).

El novelista va insinuando toda una liturgia pagana y primitiva con

reminiscencias bíblicas y sabor de tierra. Si las creencias son vagos y
casi borrosas, las prácticas están bien determinadas y exigen
minucioso cumplimiento. Como el sacrificio de la oveja maltona,
jamás parida, no había dado resultado, la 'chulpa' decidió, como
último recurso, darle de beber un extraño y asqueroso brebaje.

"Salía de la cocina la animosa y fornida hembra, toda desgreñada y

con los senos robustos casi al aire. Al andar cojeaba un poco por
una /55/ lastimadura que se había producido en la planta callosa de
los pies, y el descompasado movimiento le obligaba a mantener en
equilibrio una taza de barro cocido repleta de un menjunje apestante
y de horrenda fabricación, porque estaba hecho con orines podridos,
sal y el polvo finísimo de vidrio molido.
"Se llegaron al enfermo, hiciéronle sentar, le abrieron la boca con la
ayuda de un cuchillo y le vaciaron en el gaznate la inverosímil
cochinada. Quilco se agitó un momento con horribles convulsiones;
estiró, rígidos, los enflaquecidos brazos, como para abominar de
quienes le daban cosas tan sucias; dio una patada a la derecha, otra
a la izquierda, abrió la boca con gesto amargo, fijó los ojos turbios e
intensamente abiertos en el cielo purísimo, volvió a caer de espaldas,
y ¡brrr!, dando un último sacudón, agitó la cabeza, blanqueó los ojos y
se quedó inmóvil, para siempre inmóvil.

"Troche, despavorido, huyó, poniendo a ocultas su frasco de quinina.

Al través de la estepa resonaban los gritos de la madre del difunto.
Cuando el cholo llegó a su casa, Clorinda lo esperaba con una es-
tupenda noticia "la ñata", una soberbia marrana inglesa, había parido
seis cochinillos de aspecto gatuno. .." (lix).

NATURALISMO ARTISTICO.
BIMENBRISMO.

El realismo de RAZA DE BRONCE llega en la escena transcrita al

más exagerado naturalismo. El vigor de la pintura, la descripción
detallada y casi ridícula de la agonía de Quilco no omiten nada de lo
horrible y repugnante que la escena de suyo contiene. Sin embargo,
aun en estos brotes naturalistas, el autor no olvida la finalidad estética
de su relato. La estructuración rítmica del trozo posee un equilibrio
perfecto. Podemos distinguir tres partes en él, separadas cada una de
ellas por puntos apartes. Las dos primeras están formadas sobre la
base de un bimembrismo ascendente que culmina en una trifurcación
en el último período. La última, destruye ese bimembrismo,
correspondiendo esa quiebra rítmica a la ruptura violenta de la situa-
ción significativa, mediante una salida irónica, sarcástica.

Veamos el primer fragmento El sujeto de la acción está modificado

por dos adjetivos: 1) animosa y 2) fornida; la acción, a su vez, está
complementada por dos sintagmas 1) 'toda desgreñada' y 2) 'con los
senos robustos casi al aire'. Dos pelos más largos van acentuando el
bimembrismo que se ha iniciado con dos adjetivos: 1) 'al andar
cojeaba un poco por una lastimadura que se había producido en
planta de los pies' y 2) 'el descompasado movimiento le obligaba a
mantener en /56/ equilibrio una taza de barro cocido' ...; este último
período está, asimismo, bifurcado ("taza de barro cocido repleta de un
menjunje: 1) apestante, 2)'de horrenda fabricación'), bifurcación o
bimembrismo que culmina con un trimembrismo, único en todo el
párrafo. Si tuviéramos que reducir a trazos el párrafo, tendríamos el
siguiente gráfico:

A = Hembra
A1= animosa
A2=fornida
B = (hembra)
B1=toda desgreñada
B2=con los senos robustos casi al aire
C = (hembra)
C1=Al andar cojeaba un poco por una lastimadura que se había
producido en la planta callosa
de los pies.
C2= el descompasado movimiento le obligaba a tener en equilibrio
una taza de barro cocido repleta de un menjunje.
C'2=apestante
C"2=de horrenda fabricación
C"2ª=porque estaba hecho con orines podridos
C"2b=sal
C"2c=el polvo finísimo de vidrio molido.

El segundo párrafo se inicia con cuatro oraciones (cuatro, múltiplo de

dos) de construcción semejante, con aumento de intensidad en las
dos últimas: 1) se lle /57/ garon al enfermo; 2)hiciéronle sentar; 3) le
abrieron la boca con lo ayuda de un cuchillo; 4) le vaciaron en el
gaznate la inverosímil cochinada. Hay luego un cambio de
perspectiva: el sujeto indeterminado cede su lugar al nombre propio
Quilco. Se mantiene, no obstante, el bimembrismo de la construcción
se agitó un momento con horribles convulsiones; 2) estiró, rígidos, los
enflaquecidos brazos, como para abominar de quienes le daban
cosas tan sucias (cada una de estas oraciones consta, a su vez de
dos complementos). Luego vuelven a aparecer cuatro oraciones 1)
dio una patada a la derecha, y otra a la izquierda; 2) abrió la boca con
gesto amargo; 3) fijó los ojos turbios e intensamente abiertos en el
cielo purísimo; 4) volvió a caer de espaldas. Mientras las tres
primeras están construidas de parecida forma (con bimembrismo
interior cada una con dos complementos verbales); la última, es más
simple conviene que así sea, pues, está precedida de una
exclamación y una oración de gerundio, todo lo cual culmina en tres
oraciones, breves, una detrás de la otra, nerviosas, sin pausa... La
estructura lingüística, la andadura externa responde perfectamente,
como tiene que ser, a las necesidades del mundo creador.
Significantes y significados adquieren un nuevo y más rico valor en la
estructura toda. Cada sintagma es no sólo inseparable de los demás,
sino que resiste todo cambio de lugar, disposición, orden, forma o
significado. El gráfico resultante es el siguiente:

/58/
A= Sujeto indeterminado
A1 = Se llegaron al enfermo
A2 = hiciéronle sentar
A3= le abrieron la boca con la ayuda de un cuchillo
A4= le vaciaron en el gaznate la inverosímil cochinada

B = Quilco
B1= se agitó
1' = un momento
1" = con horribles convulsiones
B2= estiró
2' = rígidos, los enflaquecidos brazos
2" = como para abominar de quienes le daban cosas tan sucias

C = Quilco
C1 = dio
1' = una patada a la derecha
1" = otra a la izquierda C2= abrió
2' = la boca
2" = con gesto amargo
C3=fijó
3' =los ojos
3'a=turbios
3'b = intensamente abiertos
3" = en el cielo purísimo
C4volvió a caer de espaldas

D = (Quilco) ¡brr!, dando un último sacudón

E = (Quilco)
E 1 = agitó la cabeza
E2 = blanqueó los ojos
E3= se quedó inmóvil, para siempre inmóvil.

En fin, el último párrafo, es más directo —carece de la constancia

bimembrista de los anteriores— y rompe el ritmo de intensidad que en
párrafo anterior había llegado a su punto culminante. Arguedas utiliza
un recurso muy socorrido por los modernistas y los cuentistas
/59/ influidos por Darío el relato enmarcado con salida inesperada,
casi siempre cargada de ironía. Se corta bruscamente el relato, casi
siempre sombrío, triste o cruel, con sonrisas al pasar, encuentros
inesperados, expresiones sorpresivas, que tienen el efecto de
cauterizadores. Arguedas emplea este recurso para acentuar la lucha
temática y hacer más cruel su relato. Sus salidas son baldes de agua
fría, que consiguen perfectamente, producir en el lector sensación
escalofriante, por lo inesperado, lo amargo, lo sarcástico de sus
contenidos.

Troche tiene la medicina que podía haber salvado la vida al infeliz

Quilco, no obstante su avaricia le impide realizar aquella buena
acción. Tras la muerte del indio, el cholo administrador, huye miedoso
y desconfiado como si la sombra del difunto lo persiguiera:

Troche, despavorido, huyó, poniendo a ocultas su frasco de quinina. A

través de la estepa resonaban los gritos de la madre del difunto.

Y viene, entonces, la salida inesperada. El cuadro horrible se borra de

una plumada, pero queda el amargor de la crueldad expresada en
ironía:

Cuando el cholo llegó a su casa, Clorinda lo esperaba con una

estupenda noticia 'la ñata', una soberbia marrana inglesa, había
parido seis cochinillos de aspecto gatuno". (lx).

No es único caso en la novela.

El fragmento citado sirva como ejemplo de la estructuración rítmica
general en la novela de Arguedas. Sería interminable un análisis in
extenso de esta característica de la prosa arguediana.
/61/

IV

RECURSOS EXPRESIVOS Y CARACTERIZACIONES.

SICOLOGÍA REGIONAL: EL PERSONAJE EN FUNCIÓN
DEL MEDIO

VALOR EN EL ESPACIO

Siendo RAZA DE BRONCE una novela de espacio, no puede

extrañarnos que las sicologías no sean convincentes. Influidos por las
corrientes literarias en boga, nuestros escritores realistas caen —
cuando desean penetrar en el alma de sus personajes —en un
análisis al modo experimental de la sicología en función del medio.
Naturalmente se quedan en lo superficial del tipo, en su modo de
reacción sin llegar a mayores honduras, a "la intuición de la esencia".
"Los personajes—anota Zum Felde—son verdaderos en cuanto
actúan, falsos o borrosos en cuanto el novelista intenta analizarlos o
explicarlos". (lxi).

Arguedas no nos da el alma del indio. Si, su modo de reacción frente

a los hechos y presiones externas. No es sicología sino
caracterología lo que nos da Arquedas de sus personajes.
Costumbres, condiciones sociales de vida, temperamento. Elocuente
es en este sentido el desarrollo de ciertos órganos y capacidades
sensoriales, determinado por las necesidades que la Naturaleza
impone. Los indios arguedianos tienen una extraordinaria facilidad de
movimiento en la noche. Su visión, acostumbrada a distinguir en las
tinieblas, su oído experto en la identificación de los más diferentes
sonidos y su conocimiento del terreno que les hace posible evitar
todos los obstáculos, les dan una gran ventaja sobre el blanco y son
como la afirmación tácita de que la tierra les pertenece. La noche y la
obscuridad son los aliados del indio:
"Choquehuanka, abstraído en sus pensamientos, caminaba con paso
cauteloso por la orilla del río, rumbo a la vivienda de Tokorkunki. La
pers /62/ picacia de sus ojos, habituados a ver en la noche, y la
costumbre de andar por ese suelo, lo llevaron con una seguridad
absoluta por entre las sombras. Iba recto, sin titubear, evitando los
obstáculos insalvables y traidores para los extraños, aun con la luz de
pleno día; aquí una guarida de conejos; allí, un atolladero bajo el
limpio terciopelo del musgo; más lejos, una grieta disimulada entre el
pajonal o el montón de piedras defendido por punzantes espinos" (lxii).

El 'sunicho' o habitante de la meseta andina posee una visión

extraordinaria;

—¿Sabes lo que es aquello, allá en el confín?— preguntó el

montañés apuntando esa mancha.
Agiali volvió los ojos hacia el punto señalado, y dijo sin vacilar:
—Es la ciudad.
Kalahumana lo miró con asombro.
—¿Y aqueIlo?—anadió, mostrando la raya diamantina que era
pincelada de luz en el espacio.
—Toma, el lago. ¡Mi tierra!—suspiró el mancebo con el pecho
palpitante de amor.
—¡Qué ojos tienes!
Y Kalahumana, que a un centenar de metros solía distinguir, sobre la
negra peña, las garras negras de un cóndor, sintió, por primera vez
envidia de otro hombre.
Agiali sonrió y le dijo que había nacido al horizonte sin fin de sus
pampas, donde los ojos, como ahora, no tropiezan sino con el azul".
(lxiii)

Dice Kaiser "El protagonista (en las novelas de espacio) tiene valor
representativo en el espacio, es decir en un determinado sector del
tiempo"... (lxiv). Esto sucede en RAZA DE BRONCE. Muchos
personajes son puramente folklore, costumbre, color local, y por ello
no pueden desprenderse del suelo y no resisten trasplante alguno sin
dejar de ser lo que son. ¿Cómo desprender a estos pintorescos
personajes del verdadero 'tableau' en que se encuentran insertados?
Ellos son el paisaje:

"Así sentados los cuatro viejos frente al hogar, cubiertos con sus
ponchos, los carrillos hinchados por la coca, y zafando por debajo del
gorro la deslucida y dura cabellera, presentaban un cuadro de fuertes
tonos, /63/ familiar y severo. Los alumbraba la llama con singular
efecto, y diríase una junta de agoreros, tanta era la marchitez de sus
rostros, la acentuada profundidad de sus ojos y la curva aguda de sus
narices caídas. Especialmente la 'Chulpa', se mostraba impresionante
y evocadora. Arrugada, seca, enjuta, daba la cabal impresión de una
de esas brujas de la Edad Media que la leyenda presenta vagando a
media noche por los cementerios, en busca de cadáveres recién
enterrados. Una especie de mantilla rotosa y arrugada cubría su
cabeza encanecida y parte de sus espaldas curvas; su pollera
deshilachada y corta descubría sus dos pies huesudos, flacos,
sarmentosos". (lxv).

Pero esto, repetimos, no es un defecto, sino el natural resultado de la

estructura literaria que RAZA DE BRONCE tiene: novela de espacio.

LA "RAZA DE BRONCE"

La "raza de bronce" aplastada por el infortunio, explotada y casi

embrutecida por el sufrimiento, el hambre y el trabajo excesivo, es la
heroína colectiva de la novela. Titánica y digna en su agonía, la raza
de hombres de bronce adquiere perfiles épicos. Arguedas los
presenta, a veces, como seres mitológicos caídos en desgracia y
castigados implacablemente por los dioses:
"Avanzaban corvados al suelo, las piernas abiertas y desnudas,
mostrando al aire los tendones que hinchaban la bruñida piel de
bronce, y movíanse a compás, con rítmicos movimientos, o puestos
de rodillas para manejar más libremente el cuchillo, cuya reluciente
hola fulgía y se apagaba al entrar y salir en la paja amarilla y
fraganciosa". (lxvi).

"Trabajaban los peones tristes y cariacontecidos. Polvorientos,

sucios, con los cuerpos doblegados sobre la gleba, cavan los surcos,
obsti nados y tenaces, nada dispuestos a convencerse de lo
irremediable de su infortunio. Sólo se les ve los torsos musculosos,
robustos, ágiles y los duros brazos color de bronce, surcados por
venas hinchadas, que se acusan formidables cuando extienden el
brazo para romper la tierra con el pico, y lanzarla atrás con
despecho al ver la mezquindad del fruto, que seguramente se ha de
perder en el fondo de los trojes, sin aplacar el hambre de los
necesitados". (lxvii).
/64/
Son 'sísifos' que en vez de recoger siete veces siete el peñasco que
rodará antes de llegar a la cumbre, deben trabajar la tierra que no es
de ellos, esperando eternamente un instante de alivio...esperando en
vano. Son 'tántalos' que siembran y cosechan para entregar los frutos
y morirse de hambre.

Los diferentes personajes indios —caracterizaciones 'planas'—

encarnan distintos rasgos de la raza. Wata-Wara, la linda indiecita,
simboliza a la juventud aimará a merced de la lujuria de los
gamonales blancos; Agiali, su desgraciado esposo, es la esperanza
frustrada; es el joven hecho hombre por el dolor; es la juventud
aimará soñadora y optimista que se torna vengativa y resentida por la
bárbara e injusta esclavitud. Manuno, muerto en el río, y Quilco,
víctima de las tercianas, son los testigos que desde la fría tierra
acusan el brutal caciquismo de los blancos. Choquehuanca, el
anciano hechicero, encarna todo el modo de sentir y vivir la vida al
modo aimará; es el depositario de los tesoros ya legendarios de la
borrosa tradición de sus antepasados indígenas; es el desencanto y
el fatalismo, la raza misma que extingue...

BLANCOS Y MESTIZOS

Frente a la 'raza de bronce' están los blancos y mestizas, mezquinos,

interesados, explotadores y crueles. El lúbrico Pantoja y la tropa de
amigotes de igual calaña, el mestizo Troche, administrador vampiro y
el cura del pueblo, grotesca caricatura, simbolizan un régimen social
injusto, bestialmente esclavizador, corrompido en sus raíces mismas.
Hay pues dos grupos de personajes antagónicos en permanante e
irreductible conflicto. De allí que todo termine en tragedia.

CHOQUEHUANCA

Siguiendo la tendencia general de la novelística realista, Arguedas

presenta a sus personajes principales en párrafos bien determinados
en que se describen detenidamente sus rasgos físicos, morales y
psicológicos. A veces, como en el caso de Choquehuanca, los
diferentes rasgos van señalados en párrafos apartes.
El personaje heroico de RAZA DE BRONCE es Choquehuanca, que
representa la figura tipo del indio aimará. Su ancianidad respetable
simboliza la decadencia do su raza, mas también su valor y dignidad.
Es el personaje mejor logrado de la novela. Si bien aparece
idealizado, su presencia está lejos de ser 'puro cromatismo' que
señala Diez de Medina, pues posee fibra humana, peso y volumen,
estatura de hombre. Es el 'nestor' o 'colocolo' de los aimarás
bolivianos; su consejero, mentor, médico y hechicero. La
caracterización del viejo jefe de Kohahuyo, gana en veracidad, en
verdad literaria, por su accionar siempre acorde con la descripción
directa que de él ha hecho Arguedas. Choquehuanca es siempre
parsimonioso, len /65/ to, solemne ... Su voz es la voz de la rozo, es
la voz de la tierra—sólo él conoce el lenguaje de las cosas—. Su
lenguaje hace recordar a los profetas de la Biblia; a veces, evasivo,
más lleno de sentido; siempre cargado de significado, a ratos me-
tafórico. Sus declaraciones siempre tajantes, lapidatorias, definitivas.
Su escepticismo se concentra en un

"Nosotros no podemos nada; nuestro destino es sufrir". (lxviii).

su odio rencoroso hacia el blanco en

"—Bien está, también las llamas andan cuando se les pega,

perosaben patear. El camino de la vida es largo, y no todas las veces
ha de haber tropas en la hacienda". (lxix).

su sabiduría

"Nunca te quejes de tu marido, hija, ni jamás digas a nadie los

secretos de tu casa ni de tu corazón. Si algo tienes contra tu esposo,
cava un agujero hondo en la tierra y deposita allí tu dolor, y echa
luego piedras encima, para que ni la hierba nazca"... (lxx).

El profeta anuncia el tiempo de la venganza

"Todo tiene su hora, Cachapa, y el campo que hoy está yermo dará
mañana flores" (lxxi).

El uso de comparaciones y metáforas utilizando elementos

provenientes de la Naturaleza—y el carácter sentencioso de su
contenido, dan al habla de Choquehuanca auténtico sabor de
primitivismo y hálitos misteriosos envuelven la figura del apóstoI que
congrega a su pueblo con su voz de 'pututo' (cuerno) y su corazón de
hoguera.
LOS ENAMORADOS

Ajiali y Wata-Wara, la pareja de jóvenes enamorados, casados y

separados por la muerte—trágica muerte de Wata - Wara asesinada
por Pantoja—encarnan el nacer de la raza al sufrimiento; su juventud
es tronchada brutalmente y el desencanto vital los torna
prematuramente viejos, resentidos, miedosos y vengativos... /66/
Agiali es todo vigor y esperanza; es el muchacho con la cabeza llena
de proyectos. Si Choquehuanca es la ironía escéptica, el desencanto
y la amargura, Agiali es el brote nuevo lleno de esperanzas . . .
esperanza frustrada. Agiali es la ida. Choquehuanca es el retorno.
Pronto, sin embargo, el joven cae en la cuenta de lo miserable de su
condición y el desencanto y el odio ocupan el lugar que otrora fuera
del amor y la felicidad simple y despreocupada. Su sonrisa se tornará
agria, se borrará la placidez de su rostro. Una tarde, la muerte y el
silencio le hicieron sentir miedo

"Sintió miedo. Miedo de la mudez de la amada y de las cosas, de la

soledad imperturbable del espacio" (lxxii):

Desde ese instante la idea de venganza se torna obsesión

"Una llamarada de alegría pasó por los olas de Agiali.

¡Deben morir!— repitió exaltadamente.
Y luego, cual si recién se diera cuenta de su desgracia, ocultó la
cabeza entre los brazos levantados y lloró.
—Quisieras vengarte, ¿verdad?
—¡Quisiera!... Quisiera comerles el corazón —repuso con violencia
alzando el rostro, mojado en sudor y lágrimas" (lxxiii).

Ese "quisiera comerles el corazón" revela mejor que todas las

descripciones el carácter y el sentimiento de Agiali como personaje
novelesco. La expresión tiene la fuerza suficiente y la justa eficacia
requerida en ese momento por el personaje.
Wata-Wara es la indiecita más linda de la comunidad; es la víctima de
la lubricidad del patrón; es el precio de la rebelión, la chispa que
enciende la hoguera.

Wata-Wara y Agiali integran al comienzo de cada una de las partes

de RAZA DE BRONCE un cuadro bucólica y primitivamente amoroso
—"decíase de ellos en la hacienda haberse comprometido en
proyectos matrimoniales"... Y se casaron y vivieron felices. Pero esa
felicidad no podía durar mucho tiempo. Wata-Wara había profanado
la maldita caverna, donde se decía habitaba el demonio, y no podía
escapar al fatídico designio. La felicidad que saltaba de sus ojos,
profundamente negros, el día de sus bodas se torna en tragedia. No
podía escapar a la venganza de los malos espíritus. Ya se lo había
presagiado Agiali: "seguro que te va a suceder algo". Y es en la
cueva donde Wata-Wara es violada y golpeada mortalmente por el
blanco Pantoja. Allí la encontró Agiali, pálida, "con palidez de cera
vieja".
/67/
................................................................................................................

"un 'alkamarí", negro pajarraco de lamentable sino, revoloteaba

pesadamente cerca de él, con los ojos fijos en el rígido cuerpo de su
compañera" (lxxiv)

A pesar de lo plano de las caracterizaciones, en líneas generales

puede decirse que el perfil de los personajes está bien esbozado y
que éstos cumplen perfectamente el papel que en la estructura total
de la obra—novela de espacio—les corresponde.

LOS ANTAGONISTAS

Concorde con el espíritu de reivindicación social que anima a la

novela, el grupo de blancos y mestizos, símbolo del caciquismo y
relajación de las estructuras sociales, es presentado por Arguedas
con rasgos asaz sombríos y negativos. Si los protagonistas indios
parecen estilizados, los blancos y mestizos son caricaturas en que
resalta una actitud social corrupta e irresponsable. Isaac Pantoja o
Pablo Pantoja (por un descuido el autor lo menciona con nombres
distintos), el embrutecido patrón de la hacienda descendiente de
toda una casta de bárbaros explotadores, Encarna la actitud del
terrateniente hispanoamericano y en sentido más amplio, del
capitalista inescrupoloso y maquiavélico. Tan sombría como la del
patrón resulta la caracterización del administrador de la hacienda,
mestizo, resentido, cobarde y rastrero, fustigador constante del indio y
vampiro de sus vidas.

..."cholo grosero, codicioso y sensual"... (lxxv).

Completa el siniestro trío, la diabólica figura del cura del pueblo.

Arguedas busca en la caracterización de sus personajes encarnar
ideas que sirvan a su intención social. De aquí, que, insistimos, las
caracterizaciones sean planas
—estilizaciones o caricaturas— y que los grupos sociales que se
enfrentan se mantengan en conflicto permanente e irreductible. Son
grupos de personajes antagónicos porque encarnan la lucha social. Y
en esa lucha, el autor toma un partido bien definido. Lo importante es
que esa lucha geohumana y social no fuerza la estructura literaria de
la obra y como elemento de la misma, está bien lograda.

Notemos, finalmente, que Arguedas recurre a un artificio bastante

significativo en la caracterización de sus personajes. A la
caracterización 'en bloque' (lxxvi) nuestro autor agrega, muy
acertadamente, algún rasgo, gesto, actitud, que acom /68/ pañan
siempre a los personajes presentados. Pantoja aparece siempre
premunido de su chicote y revólver, acentuándose así su condición de
verdugo.
"Cabalgaba don Pablo Pantoja, o P. P. como le llamaban sus íntimos,
un poderoso alazán de cabeza pequeña, ancho pecho y recio casco".
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .

"Las manos traía ocupadas: la siniestra, en empuñar las cuatro

riendas del trotón y la otra en esgrimir un chicotillo de suela
trenzada"...
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..
"En el maletín delantero brillaban, de un lado, la cacha de revólver, y
del otro, la de un gran cuchillo de monte. Las posaderas del señor
oprimían la mecánica de una lindísima escopeta, cuyos negros
agujeros de los caños parecían amenazar de muerte" (lxxvii).

"Pantoja tendido en una butaca, fumando cigarrillos, con los ojos

cerrados por la modorra de la penosa digestión, flojo el chaleco. A su
lado, sobre una silla, yacía arrojado un chicotillo de alambre y cuero y
del cual no se apartaba casi nunca" (lxxviii).

Y no sólo "parecían amenazar de muerte". La visión del hombre

armado, de chicotillo, revólver, cuchillo y escopeta, es la anticipación
fatídica de la consumación de una tragedia. Es precisamente con la
culata de su escopeta con la que Pantoja destroza el cráneo de la
hermosa Wata-Wara. Uno de sus amigos le vio "borrar la sangre de
su escopeta" (lxxix).

Tampoco Troche se separa de su revólver:

"Venía caballero en su macho pardo, frontino, con el sombrero alón

echado hacia la nuca, el poncho doblado sobre uno de los hombros,
el amplio pañuelo rojo anudado al cuello, los pies armados de anchas
roncadoras y el rebenque en las manos. En la maletera de su
montura brillaba la cacha de su revólver" (lxxx).

jamás aflojaba el bastón ferrado o el revólver (lxxxi).

/69/
V

RECURSOS EXPRESIVOS -POESIA

LA GRANDIOSIDAD DE LAS ESCENAS NATURALES

HORROR

Nadie ha dado la belleza y el horror de la cordillera como Arguedas

en estas páginas:

"Partieron al tercer día por una cuesta de empinadísimos zigzag y de

difícil acceso, allí donde por ningún lado reposan los ojos en la línea
serena de un plano, y llegaron a la cumbre de una montaña, sobre
cuyos lomos de piedra se afirman las estribaciones del último pico del
Illimani, que salta enorme sobre los montes, cubriendo todo el ancho
cielo con su masa de nieve y de granito, acribillado de oquedades
negras, de ventisqueros, de torrentes cristalinos que al juntarse caen
en cascadas desde prodigiosas alturas, azotando con furia los muros
de sus alfoces.

"Tan fuerte era la visión del paisaje, que los viajeros, no obstante su
absoluta insensibilidad ante los espectáculos de la Naturaleza,
sintiéronse más que cautivados, sobrecogidos por el cuadro que se
desplegó ante sus ojos atónitos y por el silencio que en ese concierto
del agua y del viento parecía sofocar con su peso la voz grave de los
elementos, única soberana de esas alturas.

"Era un silencio penoso, enorme, infinito. Pesaba sobre el ambiente

con dolor.

"El mismo trinar de mirlos y gorriones, el ajeo estridente de las

perdices, el bramar y mugir de toros y llamas, dispersos en los
hondos pliegues de la ladera, contribuían para hacer más sensible la
insignificancia de la vida animal frente aquella enorme mole blanca
que cu /70/ bría el cielo, desafiaba tempestades y parecía amurullar el
horizonte infinito, ahogando sus voces sonoras.

"Y bajo el esplendor del sol, a la luz cruda del astro vivo. ¡Cómo
parecía muerto el enorme paisaje!

"Unicamente los cóndores osaban mostrarse allí ensorberbecidos por

el poder de sus recias alas. Se les veía cruzar a lo largo del monte
siguiendo la conformación de salientes; pero ¡cuán insignificantes!
¡cuán pequeños! Diríase que aleteaban con trabajo, impotentes para
escalar esas cimas, donde quizás nunca llegará a posarse planta
humana" (lxxxii).

INACCESIBILIDAD

Tras una lectura, medianamente detenida, es posible descubrir en

este fragmento una serie de elementos eficacísimos en la
consecución de este sentimiento de grandeza anonadante y bella que
Arguedas despierta en el lector. Lo primero que nos impresiona en
esta visión de la Naturaleza gigante y magnífica es su condición de
inaccesible. Arguedas insiste continuamente en el "difícil acceso" que
aumenta en nosotros la sensación de inmensidad. La visión es
rematada precisamente con

"esas cimas, donde quizá nunca llegará a posarse planta humana".

INSIGNIFICANCIA DE LA VIDA ANIMAL

El efecto se logra plenamente además, mediante el

empequeñecimiento de los hombres y seres animados
"Unicamente los cóndores osaban mostrarse allí ensoberbecidos por
el poder de sus recias alas. Se les veía cruzar a lo largo del monte si-
guiendo la conformación de sus salientes; pero, ¡cuán insignificantes!
¡cuán pequeños! Diríase que aleteaban con trabajo, impotentes para
escalar esas cimas, donde quizá nunca llegará a posarse planta
humana".

El hombre insignificante frente a la inmensidad del paisaje que todo

lo domina, se sobrecoge, teme y tiembla.

"Tan fuerte era la visión del paisaje, que los viajeros, no obstante su
absoluta insensibilidad ante los espectáculos de la Naturaleza, sin /
71/ tiéronse, más que cautivados, sobrecogidos por el cuadro que se
desplegó ante sus ojos atónitos y por el silencio que en ese concierto
del agua y del viento parecía sofocar con su peso la voz grave de los
elementos, única soberana de esas alturas.

"Concierto de agua y viento", sofocar con su peso "la voz grave de los
elementos"... ¿no es esto auténtica poesía? Grandiosa poesía donde
todo es grande, inmenso, infinito, aun el silencio.

"Era un silencio penoso, enorme, infinito. Pesaba sobre el ambiente

con dolor".

El concierto de agua y viento con su silencio pesado, con su voz

grave, apagaban la sinfonía bulliciosa de los animales, se atenuaba
hasta lo imperceptible por la presencia de "aquella enorme mole
blanca que cubría el cielo", desafiaba tempestades, y parecía
amurallar el horizonte infinito...
Todo esto hacía "más sensible la insignificancia de la vida animal".

"¡Cómo parecía muerto el enorme paisaje!".

Toda esa vida de "mirlos y gorriones", de perdices, de toros y llamas
no era sino la interrupción minúscula de una melodía monótona,
silenciosa...muda.
Doloroso silencio, sobrecogedora melodía de "agua y viento" que
intranquiliza el de los hombres.

"Agiali, repentinamente invadido de un miedo incontenible, frente a la

grandeza de esa masa blanca y viva ...
.........."huir de la vecindad de esos parajes, en que el hambre ni aun
alcanza a tener traza de gusano (lxxxiii)

VERTIGO Y CAOS

El terror que produce el contacto con la inmensidad y la conciencia de

pequeñez va acompañado en las descripciones arguedianas de una
sensación 'en crescendo' de emborrachamiento, vértigo, que se logra
mediante la presentación de lo exuberante y caótico: avalanchas,
ventisqueros, precipicios, contrastes y colores y sonidos...

"por ningún lado reposan los olas en la línea serena de un plano"

(lxxxiv).
/72/
Todas estas sensaciones —inaccesibilidad, caos, vértigo, orgía de
colores y sonidos, pánico, silencio doloroso...— enriquecen
significativamente el sentimiento de inmensidad, sublime inmensidad
de la Naturaleza en RAZA DE BRONCE. Veamos otro párrafo.

"Cortados a pico y acribillados de rajaduras, en la cumbre solitaria y

altísima, parecían florecer en un hacinamiento de rocas y pedruscos
inclinados sobre el abismo, cual si eternamente amenazasen caer
desde su cima, aplastar al caminante, pulverizarlo" (lxxxv).
La sensación de sobrecogedora grandeza está dada por la
contraposición, habilísima, de lo alto—"cumbre solitaria y altísima"—y
lo hondo—el abismo—. De esta manera la condición de inmenso, de
cumbre, parece duplicarse. El uso de for mas como
"amenazasen", "aplastar", "pulverizarlo", colocados en gradación
ascendente, verifican y confirman la sensación de angustia frente a lo
grande. En medio de ello, los hombres

..."se sentían tímidos, acobardados, cual si estuviesen frente a

enemigos invisibles e implacables" (lxxxvi).

Para acentuar la angustia del hombre-gusano—conciencia de

infinidad—, Arguedas recurre a un especialísimo sentimiento de
soledad pavor a fuerzas invisibles, miedo de estar solo en
inmensidad. Y

"grandeza y soledad angustiosa oprimían dolorosamente el corazón"

(lxxxvii)

ENTRE EL CIELO Y LA TIERRA

Todo es allí grande, desmedidamente grande, casi monstruoso: la

soledad, el silencio, cumbres y precipicios. Lo que disuene con esta
sinfonía ciclópea o se transforma o desaparece disuelto entre las
notas cósmicas. El párrafo siguiente es digno de antología.

"El más pequeño ruido insólito adquiría una sonoridad extraña y

patética en las oquedades. La atmósfera era de una transparencia
indescriptible. Los objetos más lejanos destacaban nítidos sus
contornos y la mirada se extendía hasta tropezar con la curva del
cielo y la bruma de la tierra, confundida en una línea azul. Y bajo la
bóveda, jalonando el horizonte, alzábanse 1as cumbres de los cerros
—rojas, par /73/ das, amarillas, ocres, azules— hasta atenuarse y
diluirse en las confines, junto a una raya rutilante, más allá de una
enorme mancha roja salpicada de puntos blancos y brillantes" (lxxxviii).

Estamos entre el cielo y la tierra. Es un mundo nuevo, distinto. Todo

allí aparece dotado de mágicos poderes transformadores el "más
pequeño ruido" se hace extraño y patético; la atmósfera se hace
transparente; los objetos lejanos "se destacan nítidos". Extraña visión
"entre la curva del cielo y la bruma de la tierra". Espléndida sinfonía
en azul donde se diluyen todos los colores.

"La soledad era inmensa allí. No había huella de habitación humana

ni rastro alguno de vida animal. Por todas partes la roca viva a flor de
tierra, el musgo renegrido, y haces de paja en las yendas de piedra
calva y casi brillante a los rayos del sol (lxxxix)

Contemplemos todavía otros fragmentos. Sí, contemplemos tal es la

plasticidad del paisaje arquediano.

"Al cabo de una hora llegaron por fin al límite de las nieves perpetuas,
un vasto 'glaciar' que avanzaba por las faldas del monte
hastadetenerse al borde de la roca cortada casi a pico sobre el lomo
de la última cumbre, en que venía a morir el infinito escalonamiento
de montes, cuyas cimas alborotadas iban a rendirse todas a los pies
del nevado inaccesible (xc).

"El ventisquero, visto desde lejos, daba la impresión de un río de

leche petrificado; pero de cerca, era un caos de cosas blancas,
cerrado en los costados por dos murallas de granito. En su ondulada
superficie se abrían grietas insondables, y la nieve adquiría
coloraciones azuladas y verdosas, por donde chorreaba el agua
transparente. Y ruidos extraños, ruidos como de cristal que se
quiebra, surgían de los abismos de esas grietas, que parecían
palpitar con una vida vigorosa y que fuera hostil a la vida humana"
(xci).
¿No nos parece grandioso, caótico y vivo, todo esto? ¿Cómo está
lograda esa sensación? Todo es allí inmenso "una enorme mancha
roja", "nieves perpetuas", /74/ "vasto glaciar" infinito escalonamiento
de montes", "ancha zanja", "vasta ondulación". Todo es allí
inaccesible y virgen "nevado inaccesible", "grietas insondables". Todo
es allí fuerte "murallas de granito", "vida vigorosa", "torrentoso
arroyo". El sistema de adjetivación es decisivo en la consecución de
este paisaje bellamente desmesurado y caótico.

VIDA COSMICA

La condición de inaccesible de aquellas alturas.

"No había huella de habitación humana, ni rastro alguno de vida

animal (xcii)

se acentúa en grado máximo al adquirir la naturaleza una extraña y

vigorosa vida cósmica.

"Y ruidos extraños, ruidos como de cristal que se quiebra, surgían de

los abismos de esas grietas, que parecían palpitar con una vida
vigorosa y que fuera hostil a la vida humana" (xciii).

Sí, vida cósmica, extraña, distinta y enemiga de la humana.

Inmaculada virginidad natural que no tolera "ni rastro de vida animal".
Obsérvese cómo algunas expresiones conllevan ese sentido de
naturaleza virgen, potente, viva

"Por todas partes la roca viva a flor de tierra...

................................................................................................................
"haces de paja en las yendas de la piedra calva ... ... ... ... ... ... ........
.........................
"roca cortada casi a pico sobre el lomo de la última cumbre".
................................................................................................................
"El valle se abría a sus pies en ancha zanja ribeteada de verde"
................................................................................................................

Es indudable el efecto que producen expresiones como "roca viva",

"yendas de piedra calva", "oquedades", "curva", "bóveda", "grietas
insondables", "anchas zanjas"; fórmulas que repetidas a través de
todo el libro dan a la Naturaleza un prestigio de vigorosa vitalidad,
madre tierra, hembra fecunda y bárbara Lo inmenso, Io circular, lo
infinito, lo virgen, lo vivo, contribuyen a crear ese prestigio. Tampoco
se nos escapa el vigor que poseen expresiones como "abrirse",
"adquirir", "chorrear', "quebrarse", "surgir", "palpitar"..., todas las
cuales rezuman una extraordinaria fuerza vital.
/75/
UN SÍMBOLO

La poética grandeza del paisaje arguediano encuentra su símbolo

adecuado en el magnífico episodio del "mallcu", el viejo cóndor dueño
de las alturas y de los Espacios.

"Kesphi vigilaba aquella tarde su majada. De bruces sobre el plano

de una roca, cuyas yendas ennegrecía el musgo, soplaba en su
zampoña los aires melancólicos de la sierra.

"De pronto oyó zumbido de alas y una sombra colosal se proyectó en

el suelo. Las ovejas, juntando las cabezas, hicieron un montón de
carne palpitante por la angustia. El perrillo buscó refugio al lado del
pastor y se puso a ladrar medrosamente, con el hocico husmeando al
cielo. Kesphi levantó la cabeza y vio cernirse al bravío mallcu en lo
alto, a unos treinta metros del suelo. Traía las patas extendidas y
abiertas las aceradas garras, listas a hacer presa. Su plateado lomo
brillaba al sol en sus raudos vuelos, y sobre el cuello se veía lucir los
colores de la bandera nacional paseados por las luminosas alturas...
"Lento, lento, a cada parábola de su enorme vuelo se aproximaba con
desfachatez y sangre fría al montón gimiente de las bestias; y
cuando hubo hecho su elección, precipitóse en medio, enredó las
garras en el vellón de una 'maltona' y dando un fuerte aleteo, cargó
con su presa, sin tomar en serio el ladrar desesperado del menguado
can, ni las pedradas inútiles de Kesphi, que parecía más espantado
todavía por la simpar audacia del mallcu, quien, en brusco impulso,
trepó a un lugar vecino al del pastoreo y depositó sobre la roca su
presa, yerta por el feroz picotazo que le había hendido y abierto el
cráneo (xciv)

Víboras, pajarillos, peces lacustres se asocian a la multiforme sinfonía

telúrica, formando comparsas llenas de colorido y auténtico sabor de
tierra. Pero es el cóndor, el habitante de los altos picachos andinos,
quien encarna todo el poder indómito y la majestuosidad del paisaje
arguediano. Sólo él se yergue soberano en las cumbres de la
cordillera y domina, en su orgulloso vuelo, la grandeza sobrecogedora
del ámbito natural.

"Unicamente los cóndores parecían vivir sin la angustia de lo grande

en aquellos sitios, que otro día los poetas han de elegir para cantar
alguna tremenda tragedia humana. Rayando la claridad divina del
espacio, se les veía cruzar por el horizonte embermejado, rumbo de
sus /76/ inaccesibles cúbiles. Volaban lentamente, en línea recta, con
el acollarado cuello erguido y la cabeza moviendo de derecha a
izquierda oteando la maraña de cumbres y de valles. A veces
trazaban un amplio círculo en el espacio, volvían sobre la ruta, daban
una enorme vuelta alrededor de la caravana, descendían más abajo,
hasta hacer oír el fuerte zumbido de sus alas, y entonces, en las
parábolas que describían, se veía brillar su lomo blanco, encendido
también de rosa por los reflejos de la nieve iluminada por el sol
crepuscular" (xcv)
El poderoso cóndor adquiere en la novela auténtico valor de símbolo,
apareciendo con todo su prestigio de indomeñable fiereza, astucia,
gallardía y soberana elegancia. Bello símbolo del orgulloso 'ser' y
sentirse americano, del vivir libre. El tricolor alrededor de su cuello y
la captura del puerco inglés parecen aumentar su prestigio como
símbolo del americanismo.

/77/
VI

PROCEDIMIENTOS EXPRESIVOS — SONIDO Y COLOR

SINFONIA DE AGUA Y VIENTO TEÑIDA DE ROJO

SENSACIONES AUDITIVAS

La influencia modernista en RAZA DE BRONCE puede advertirse

claramente en la sonoridad y colorido del mundo creador. La novela
toda es un concierto de ruidos y sonidos naturales y cantos doloridos
de los 'pobrecitos hombres'. Concierto deagua y viento, "enorme
canción" de la Naturaleza.

"Y siempre el ruido bravo de la linfa opaca, combinado con el del

viento inalcanzable, tenaz, y formando todo un concierto de voces
duras, que los puneños escuchaban con el corazón encogido de
angustia" (xcvi)

"arroyos que al rodar sobre cauces angostos y empinados, se

deshacían en espuma y cantaban su alegre canción vibrante y
cristalina" (xcvii).

El ruido de las aguas tumultuosas y el de los rodados, sordo

estruendo, llenan el valle y apagan la sinfonía menor de los seres
vivientes.
"El río mugía bravamente y su ruido, en la oscuridad de las tinieblas,
llenaba todo el valle" (xcviii).
"Ruidos extraños, ruidos como de cristal que se quiebra, surgían de
los abismos de esas grietas"... (xcix).
/78/
De vez en cuando pueden oírse también los sonidos de aves y
animales, empequeñecidos por el concierto natural, chirridos de
mirlos y gorriones, cacarear de gallinas, bramar de toros.

Las aves cantaban bullangueras y habla rumor de alas en la floresta"

(c).

"cantaban los grillos entre las piedras del camino"...(ci).

Piaras de cerdos hociquean en las orillas del lago, se revuelcan en el

lado, gruñen y se refocilan. Los toros, hundidos hasta el pecho,
hurgonean las algas que lucen sus verdes tallos a flor de agua o
afilan las astas con decisión de combate y braman en reclamo de la
hembra o de un rival" (cii)

Pero

"El mismo trinar de mirlos y gorriones, el ajeo estridente de las

perdices, el bramar y el mugir de toros y llamas, dispersos en los
hondos pliegues de la ladera, contribuían para hacer más sensible la
insignificancia de la vida animal frente a aquella enorme mole blanca
que cubría el cielo, desafiaba tempestades y parecía amurallar el
horizonte infinito, ahogando sus voces sonoras" (ciii).

Contrasta con la imponencia y la majestuosidad de ese silencio

ruidoso, la melodía, desfalleciente y triste que el habitante del yermo
entona en sus flautas y zampoñas.
"De tierra venta son de flautas pastoriles que se difundía por
extensión en dejos melancólicos. Algunos zagales conducían sus
rebaños al aprisco por la orilla del río y los balidos de las bestias
concertaban en dúos con esa música hecha de quejidos y de
sollozos" (civ). ..."sobre sus flautas enormes y gruesas, lanzan notas
bajos, hondas patéticas, en que parece exhalarse la cruel
pesadumbre de la raza". (cv)

/79/
El silencio nocturno como motivo externo, de prestigiosos
antecedentes en nuestra literatura hispanoamericana—vasta recordar
el "Primero Sueño" de Sor Juana Inés de la Cruz—, tiene en
Arguedas un excelente descriptor:

"Orlaba el terciopelo de la noche la celestia, claror de astros que da a

las tinieblas una transparencia misteriosa, dentro de la que se
adivinan los objetos sin precisar sus contornos. Rutilantes y
numerosas brillaban en el cielo las estrellas, tan vastas y tan puras,
que aquello resultaba el apogeo del oro en el espacio, y para
celebrarlo se habla recogido la llanura en un enorme silencio, turbado
de tarde en tarde por el medroso ladrido de un perro o el chillido de
algún ave noctámbula. Y después, nada. Ningún rumor, ni el del río;
ningún susurro, ni el de la brisa. Aquel silencio era más hondo que el
sueño; parecía de la muerte" (cvi).

LUMINOSIDAD Y TINIEBLAS

En contraste con un mundo de sombras, como simbólicamente podría

representarse la angustia y el dolor de los oprimidos colonos,
Arguedas, maneja, en la mayoría de las ocasiones, una expresión
luminosa. Hay en la novela abundantes ejemplos de verdaderos
amontonamientos de colores
"Y bajo la bóveda, jalonando el horizonte, alzábanse las cumbres de
los cerros—rojos, pardas, amarillas, ocres, azules— hasta atenuarse
y diluirse en los confines, junto a una raya rutilante, más allá de una
enorme mancha roja salpicada de puntos blancos y brillantes. (cvii).

"El valle se abría a sus pies en ancha zanja ribeteada de verde, y al

otro lado se escalonaban los montes jocundos, y llenos de huertas y
de flores en su base, y cuyas cimas, desnudas, atormentadas, y de
color de gamas variadísimas, desde el negro hasta el rojo encendido,
iban a morir todas a los pies del llimani, cubierto hasta las faldas con
su alba vestidura de nieve. Una nube parda ceñía el cuerpo de la
montaña con una banda tenue, y sus picos, dorados por el sol, tenían
un borde cristalino, cual si la nieve de la cumbre floreciese en
diamantes o se orlase de una diadema de honor del astro alegre y
fecundo" (cviii)
/80/
La misma capacidad plástica hallamos en todo el libro. La prosa se
hace, entonces, de una vistosidad sorprendente . El juego cromático
es amplísimo y va desde la transparente luminosidad.

"El camino blanco se alarga siguiendo las curvas del lago azul. De
trecho en trecho tupidos cebadales muran su vera ondulando con
leve rumor de espigas maduras que se frotan. A veces alternan con
los patatales, cuyo hierbaje, amarilleado por las primeras heladas, se
mustia sobre el surco donde reposan los verdes frutos" (cix).

Un poco más abajo de las nieves, en otra vasta ondulación, surcada

en medio por un torrentoso arroyo de aguas cristalinas, había un
prado verdoso, donde pacían mansas majadas de alpacas, llamas y
ovejas. Pequeños remansos y laguitos de fondo esmeraldino servían
de refugio a las bandadas de gaviotas y gansos silvestres, cuyos
albos plumajes parecían retazos de nieve rodados de la montaña" (cx).

hasta las tintas viscosas y oscuras

"Un ruido sordo y profundo pareció surgir de las entrañas de una
planicie gris y desnuda abierta entre dos cerros elevados...
Llenando el cauce del río casi manso por su densidad y sin ruido,
concurría un barro líquido, embadurnando las piedras del angosto
alfoz (cxi).

"Era una habitación estrecha y larga y de paredes renegridas. Frente

a la puerta estrecha y baja estaba el fogón de barro, en cuyo fondo
ardía un macilento fuego alimentado por la bosta seca de las ovejas.
De las vigas barnizadas por el hollín, pendían canastos de mimbre
oscuros". .. "el lado opuesto se borraba completamente sobre el
fondo de la covacha oscurecida por el hollín y las sombras"... (cxii).

En más de una ocasión, Arguedas, destaca significativamente, el

contraste de colores en las descripciones de las fiestas populares con
el gris dominante de la pampa. Compárese la oposición cromática en
los siguientes fragmentos:

"La llanura, escueta de árboles, desnuda, alargábase negra y gris en

su totalidad. Algunos sembríos de cebada, ya amarillentos por la
madu /81/ rez, ponían manchas de color sobre la nota triste y opaca
de ese suelo casi estéril por el perenne frío de las alturas".

"Por el camino ribeño, rumbo del lejano santuario que se yergue

sobre una loma y cuyas agudas torrecillas blancas se destacan
nítidas en el sosegado horizonte, marcha la bulliciosa caravana
peregrina con alegre paso. Mozos y mozas andan cogidos por las
manos, en pandilla, danzando en torno del paciente Cristo, el yermo
parece florecer al paso de la alegre tropa con las claras y vistosas
ropas de mujeres" (cxiii).
........................................................................................................
El paisaje arguediano manifiesta, en este sentido, uno evidente
influencia modernista —influencia que es notoria, además, en toda la
novela por la firme voluntad estética del autor, sin que ello signifique
que su substancia y fundamento dejen de ser realistas—.

EL LAGO: MOTIVO DESCRIPTIVO DOMINANTE

Sobresalen las magníficas acuarelas lacustres, que poseen una

extraordinaria capacidad de visualización. He aquí un ejemplo
"Una que otra vela de pescador luce su vela de paja más allá de sus
'totorales' que pueblan la orilla, en las libres aguas, y se ve, nítida, la
silueta del remero enormemente agrandada por la refracción solar.
Bandadas de gaviotas revuelan en el espacio. Vienen, se alejan,
trazan breves círculos en el aire y se pierden entre los jocundos
eneales. Varios flamencos rosados en fila reflejan en la linfa su
rosado plumaje, y yacen inmóviles, pacientes de rato en rato, alguno
hunde en el agua su largo cuello y a poco vuelve a erguirse y a tomar
hierática actitud. Avecindando con ellos se ve hormiguear por el suelo
enjambre de vecacinas, visibles sólo por lo albura de su pecho. A lo
lejos, rayando el cristal azul, un viejo y sucio novio o vapor, con la
cubierta rebosante de pasajeros que admiran el nunca visto
panorama, va ruta del gran lago y su chimenea humeante mancha de
negro el connubio de los dos azules" (cxiv).

La eficacia de las imágenes lacustres obedece a una técnica de

visualización bien determinada y de aparición constante en la
descripción arguediana. Consiste dicha técnica en el uso de
comparaciones de gran luminosidad y de pres /82/ tigio literario más o
menos tradicional. El lago, espejo luminoso en el que se mira la raza
dolorida, se constituye en un leit motiv del relato con características
bien definidas. Queremos insistir en un solo aspecto, en la
construcción de los motivos lacustres existe un constante juego de luz
producido por el reflejo del sol en la superficie cristalina de las aguas,
lo que otorga a la pintura una visualidad y resplandor inusitados. La
condición reflectora de las aguas otorga al lago semejanza e
identidad con el cristal
"El lago brillaba a los rayos del sol temprano, terso como un cristal"
(cxv).

"El cielo es de añil y el sol cae a plomo sobre lo vasta llanura, arran-
cando de las aguas bruñidos reflejos cristalinos". (cxvi).

El "caer a plomo" el "herir" del sol se consigue plenamente,

otorgándole al astro los atributos del cuchillo. Esto en virtud de tácitas
comparaciones previas los cuchillos de los segadores producen el
mismo efecto de luminosidad solar cuando entran y salen "en la paja
amarilla y fraganciosa".

"el cuchillo, cuya reluciente hola fulgía y se apagaba al entrar y salir

en la paja amarilla y fraganciosa" (cxvii).

Como el cuchillo, el sol hiere las aguas del lago

"El lago fulgía intensamente como un espejo herido por los oblicuos
rayos del sol" (cxviii).

"El sol hería oblicuamente las aguas y se vela el fondo de su lecho en

sus menores detalles. Estaba tapizado de musgo de un verde claro.
Aquí y allá brillaban, cual perlas, los moluscos de reflejos rosas y
plateados, y se veía huir en bandadas los peces, cuyos vientres
blancos centelleaban como puñales al perderse entre las algas o a la
sombra de las embarcaciones, que con su proa quebraban en prisma,
el fino cristal de la onda" (cxix).

/83/
La misma sensación de los cuchillos refulgentes entre las espigas se
repite en el fondo del lago donde los vientres blancos de los peces
"centellean como puñales".
Hay dos categorías de elementos en la construcción comparativa por
un lado, los que podríamos llamar elementos activos o 'hirientes'—
sol, luz, color blanco, puñal, cuchillo—; por otro, los elementos
pasivos y reflectantes—agua, lago, onda, charco, cristal, espejo—. El
juego es constante en toda la novela

"Bajo la sombra alargada, huían los peces haciendo brillar la blancura

de sus vientres, cual agudos puñales (cxx).

"Acá y allá en las hondonadas, fulgían de rojo los charcos formados

por las pasadas lluvias, como los restos de un colosal espejo roto en
la llanura" (cxxi).

De la comparación se llega a la identidad, aun cuando el elemento

"sustituido" permanece expreso

"Cada charco es un espejo; sobre cada manantial ha puesto el hielo

su vidrio frágil; sobre cada piedrecilla luce una gota de rocío. La
pampa entera es un enorme cristal sonoro, que vibra o se estremece
(cxxii).

En general, los efectos luminosos son de extraordinaria capacidad

trasmisora en la prosa arguediana. Las citas nos evitan todo
comentario

"Diamantinos colibrís venían a libar la miel de los 'tumbos' y

revoloteaban, haciendo cabrilear al sol, como piedras preciosas, sus
plumas metálicas y doradas" (cxxiii).

"Cantaban los grillos entre las piedras del camino y las luciérnagas
vagaban por los árboles rayando de luz las sombras". . . (cxxiv).

TRAGEDIA EN ROJO
El comienzo del libro es ya un anuncio de lo que vendrá, como
expresión cromática, a través de toda la novela
84/
"El rojo dominaba el paisaje.
Fulgía el lago como un ascua a los reflejos del sol naciente y, tintas
en rosa, se destacaban los nevadas crestas de la cordillera, por
detrás de los cerros grises que enmarcaban el Titicaca poniendo
blanco festón a su cima angulosa y requebrajada, donde se
deshacían los restos de la nieve que recientes tormentas acumularon
en sus oquedades.
De pie sobre un peñón enhiesto en la última plataforma del monte, al
socaire de los vientos, avizoraba la pastora los flancos abruptos del
cerro, y su silueta se destacaba nítida sobre la claridad rojiza del
crepúsculo acusando los contornos armoniosos de su busto". (cxxv).

Bella portada en rojo. Anuncio simbólico y magnífico. El rojo juega un

importante papel en la simbología de RAZA DE BRONCE. No es
mera casualidad que el libro haya comenzado con ese rojo
dominante. Detrás del bellísimo cuadro crepuscular está toda una
potente y compleja realidad —realidad roja, porque trágica—. Rojo es
el paisaje y roja la vida del indio, hecha sangre en el agónico
crepúsculo de la raza. Roja es la muerte de Wata - Wara y roja la
venganza incontenible de los indios que todo lo devora, convertida en
fuego

"Surgía de todos los pechos un rugido de furia agresiva y

malintencionada. Y entre verdaderos aullidos de incitación y de
amenaza para los apocados, corrió la muchedumbre cerro adentro,
camino a la casa patronal, sin que nadie se atraviese a formular
ningún reclamo, sedienta repentinamente de un deseo de venganza y
de muerte"... (cxxvi).
Es esta venganza, alimentada día a día par el odio y el rencor, por el
trato inhumano e injusto, la llama que ardía en el pecho de cada uno
de los habitantes de Kohahuyo. Es la hoguera que finalmente se
concreta y se torna devoradora, implacable... mortífera.

"Una de las lucecillas trocóse en antorcha, y la antorcha en llama, la

llama ondeó, roja, en la oscuridad, como lengua de reptil; y mil
chispas, crepitantes, saltaron de su cuerpo, y desvaneciéndose en lo
alto de las sombras". (cxxvii).
"La llama se convirtió en hoguera, y un ancho círculo rojo manchó la
negrura del llano, iluminando gran trecho de él. A voces se
desplegaba como una colosal bandera roja, achicándose enseguida,
a punto de mo /85/ rir, ondulaba, oscilaba, y de pronto resurgía más
enhiesta, levantando sus flecos al cielo" (cxxviii).

"El crepúsculo de sangre y muerte está simbolizado previamente en

este otro crepúsculo, también rojinegro, que curiosamente se nos
aparece como una hoguera colosal".

"El crepúsculo se anuncia por el poniente; las nubes negras y rojas

parecen llamas de una hoguera colosal" (cxxix).

Y la venganza acumulada en los corazones indígenas, ¿no es un "río

de fuego", una "enorme brasa viva" o un río de sangre como aquel
mudo testigo de la tragedia: el lago?

"El lago, desde esa altura, parecía una enorme brasa viva. En medio
de la hoguera saltaban las islas como manchas negras, dibujando
admirablemente los más pequeños detalles de sus contornos; y el
estrecho de Tiquina, encajado al fondo entre dos cerros que a esa
distancia fingían muros de un negro azulado, daba la impresión de un
río de fuego viniendo a alimentar el ardiente caudal de la encendida
linfa" (cxxx).
"aguas cristalinas y puras, que en la tarde, cuando el sol crepuscular
las tiñe de rojo, parecen un río de sangre irrumpiendo en el caudal
fecundo del lago de las sagradas leyendas incásicas" (cxxxi).

El autor establece, entonces, una correlación solidaria entre la

Naturaleza y el indio, entre la tierra y su hijo, correlación que está
simbolizada en el rojo dominante del paisaje que es también, rojo de
tragedia, rojo de venganza... La Naturaleza y el indio se unen para
destruir a los extraños, a los explotadores, a los patrones blancos y
mestizos. Envueltos en llamas mueren Pantoja y sus amigos.
El rojo crepuscular del comienzo —bucólico comienzo— y el rojo
incendiario del final están, además, marcando el ritmo ascendente
que Arguedas imprime a su relato. 'El Valle' y 'El Yermo' tienen un
preludio pastoril, apacible, casi dulce. El paisaje se hace diáfano,
sereno. El requiebro de los enamorados entre sollozos de quenas y
zampoñas está trazado con líneas suaves y coloreado del rojo
acariciante del crepúsculo. Luego de este 'allegro' pastoril, el relato
comienza a subir en intensidad, se hace más denso, más
desasosegado, más turbio el odio comienza a en /86 cender los
corazones. El desborde final es la consecuencia lógica de todo el
proceso épico: el fuego devorador es la materialización del tono
estructural íntimo de la novela. La hoguera es la imagen bella y
sugestiva que hace visible lo que ya existe en los pechos de los
esclavos, en el ambiente todo, en el mundo de RAZA DE BRONCE.
Las víctimas—Pantoja y sus amigos—sienten esa tensión ambiental;
negros presentimientos inquietan el ánimo de los amigos. La tensión
de las últimas páginas está admirablemente trabajada; es un 'tuti' de
sonidos, sombras, silencios y asechanzas. La noche se carga de
inquietantes augurios; se palpa el paso de las sombras; presencias
intangibles parecen rodear a los hambres... sofocarlos; molestia
indecible, desasosiego inexplicable; remusgos sombríos; la noche se
puebla de extraños ruidos.
"De la llanura vasta, silenciosa, oscura, venían lamentos huecos y
temblorosos. Parecían bufidos de reses hambrientas o embravecidas,
muradas en las cumbres de los cerros. Graves unos, agudos otros,
callaban todos por instantes, y entonces surgía el mas grave,
solitario, doloroso y trémulo. A la par de los bufidos encendíanse en la
cumbre de todos los cerros de lo ancha bahía fogatas parpadeantes,
cual estrellas rojas súbitamente brotadas en el espacio.
Pantoja sintió correr por sus nervios un calofrío de espanto. El
conocía la significación de esos ruidos de bocinas: era la llamada de
combate de los indios, que sólo se escucha cuando han de entrar en
guerra con los vecinos o saldar cuentas de sangre con los blancos. Y
sin poder ya disimular su angustia, preguntó a su remero:
—¿Qué hay? ¿Por qué están 'pututeando'?
El indio, tras breve silencio, repuso evasivo:
—No sé; algunos chicos estarán jugando.
—¿Y cómo no oímos nada las otras veces?
—No sé; los chicos seguramente.
Pantoja arrancó su revólver, y apuntando a los ojos de su balsero, le
dijo con acento duro:
—¡Di! ¿Par qué están tocando 'pututos'?
Apoyóse Agiali en su percha y repuso con voz lenta y grave:
—Es para orar.
Se hizo un silencio y las palabras del indio parecían haber caído en
un pozo.
—¿Orar? ¿Y para qué? ¿Alguien ha muerto?... —interrogó trémulo,
en tanto que sus amigos temblaban de angustia y tenían las manos
crispadas sobre la empuñadura de sus armas" (cxxxii).
/87/
Después de esto, el lector ya está preparado para lo peor. El diálogo
es tenso, lleno de angustia, miedo, incertidumbre. Mas, todavía debe
subir la intensidad la noche cargada de extrañas sugestiones, plena
de sonidos y de luces lanza su mensaje de luz y de muerte.
"Un aerolito, dejando reguero fugitivo de luz, rasgó con una raya
perpendicular las tinieblas y se hundió en el lago. El indio volvió la
cabeza hacia el punto en que había desaparecido el bólido, y dijo:
—Alguien ha muerto...
Su palabra calmosa y lenta, su actitud de reposo, pero concentrada y
misteriosa, su voz de inflexiones trémulos, como ahogada en
lágrimas, produjo una emoción de indefinible angustia en los jóvenes.
"Entretanto, el eco de las bocinas parecía haber repercutido en el
seno de todas las montañas, pues no había un solo punto del espacio
del que no surgiese la nota profunda y plañidera de un cuerno, así
como tampoco había una cumbre del cerro en que no se viese brillar
el fuego de una hoguera. Se apagaba en un punto, surgía en otro,
para apagarse en seguida y renacer a poco; diríanse insectos de luz
volando entre las cumbres" . . .(cxxxiii).

El concierto de 'pututos' y fuego es un verdadero cerco, angustioso

círculo que se cierra lenta pero inexorablemente sobre los jóvenes
blancos. Ruidos y luces aumentan su fulgor porque la sinfonía trágica
de RAZA DE BRONCE está llegando a su término. Cada palabra
adquiere entonces un significado hondo. El diálogo es breve, mínimo,
inquietante, nervioso. Preguntas angustiosas, respuestas evasivas y
cortantes.

"—¿No es en el cerro de Cusipata donde brilla aquel fuego?

—Allí es.
—¿Y por qué? Es la primera noche que vemos esto.
—No sé; algún pastor que busca una res perdida.
—iPero esa luz no se mueve!
—Entonces, seguramente el diablo, que ha salido de su antro y busca
un alma.
Y a la luz rojiza del farol, miráronse los amigos, y todos estaban
serios y graves. Miraron a los indios y permanecían fríos e
impenetrables. Sentados de cuclillas en la popa de las 'balsas,
mascaban lentamente su coca con aire recogido e indiferente,
manteniendo firmes sus largos y toscas perchas" (cxxxiv).
/88/
Viene luego el clímax. Una carrera desenfrenada, sorda, cargada de
odio y sedienta de venganza; un discurso incitador y terrible, y un
"alarido estridente y lúgubre".

De la llanura dormida y quieta, habíase levantado un alarido es-

tridente y lúgubre. Un perro aulló instintivamente en la falda de la
colina; y le siguió otro; contestaron los de la estepa, y a poco
aullaban todos los canes de la comarca en uno solo, terrible,
tremante y angustioso aullido; diríase que la noche se quejaba. Los
'leke-lekes', despiertos por el desesperado alular, remontaron el vuela
lanzando agudos ajeos, y su lastimera nota resonó más vibrante
todavía en el concierto salvaje... Un disparo resonó hórrido, y a su
fragor redoblaron de intensidad los aullidos de los perros. A veces se
detenían, quizás cansados, pero entonces la brisa traía el eco de
otros lejanos aullidos, y volvían a recomenzar con más furia todavía,
cual si en las tinieblas vagasen, amenazadoras las sombras de
implacables enemigos o presintiesen lo proximidad de uno inevitable
catástrofe" (cxxxv)

Sólo falta la nota final. Un silencio largo, terrible, doloroso; de nuevo

los gritos, aullidos... muerte. Todo entre el negro de la noche y de la
nada y el rojo, el rolo de la hoguera incontenible donde arden el odio
y el rencor.

"La llama se convirtió en hoguera, y un ancho círculo rojo manchó la

negrura del llano, iluminando gran trecho de él. A veces se
desplegaba como una colosal bandera roja, achicábase en seguida a
punto de morir, ondulaba, oscilaba, y de pronto, resurgía más
enhiesta, levantando sus flecos al cielo"... (cxxxvi).

Todo está consumado

"Todavía un tiro lejano... El fulgor último de la postrera llama... El
ladrido medroso de un can... el distante chillido de un 'leke-leke'.
Y el silencio terrible, preñado de congojas, misterioso"... (cxxxvii).

No termina allí, sin embargo, la novela. Las fúnebres sombras

nocturnas se disipan paulatinamente; el silencio dolorido se torna
apacible y el rolo vengativo de la hoguera es ahora el rosa
esperanzado de un nuevo amanecer. Es "el claror de /89/ algún
destello de esperanza en medio de las tinieblas impenetrables que
envolvían la raza" (cxxxviii).

"Una raya amarillenta rasgó la negra bóveda hacia el naciente.

Tornóse lívida primero, luego rosa, y anaranjada después.
Entonces, sobre el fondo purpurino se diseñaron los picos de la
Cordillera; las nieves derramaron el puro albor de su blancura,
fulgieron luego intensas.
Y sobre las cumbres cayó lluvia de oro y diamantes.
El sol"... (cxxxix).

CONCLUSION

"Y sobre las cumbres cayó lluvia de oro y diamantes.

El sol"...
i Este estudio, con algunas modificaciones, forma parte de la tesis que presentó el autor para optar al grado de Licenciado en
la Facultad de Filosofía y Educación de la Universidad Católica de Valparaíso.
ii "La Danza de las Sombras", p. 681, o.c. Las páginas de las obras citadas corresponden a la edición de las Obras
Completas de Alcides Arguedas, publicada por Aguilar S.A. de ediciones en México, 1959.
iii Raza de Bronce, p. 360-1, o.c.
iv Pueblo Enfermo, p. 596, o.c.
vP.E., p. 596, o.c.
vi La D. de las S., p. 702, o.c.
vii La D. de las S., p. 634.
viii A. Zum Felde, op. cit., p. 259.
ix A. Zum Felde, op. cit., p. 12.
x Fernando Alegría: Breve Historia de la novela hispanoamericana, p. 202.
xiAugusto Guzmán: La Novela Boliviana, p. 61.
xii R. de la B., p. 293, o.c.
xiii R. de la E., p. 282-3, o.c.
xiv A. Zum Felde, o. p., cit., p. 40.
xv A. Zum Felde, o. p., cit., p. 40.
xvi Fernando Diez de Medina: "Thumpa" —ensayos—, p. 123.
xvii W. Kaiser: "Interpretación y análisis de la obra literaria", p. 291.
xviii A. Zum Felde: Indice Crítico de la Literatura Hispanoamericana, Narrativa, p. 262.
xix A. Zum Felde: Indice Crítico de la Literatura Hispanoamericana, Narrativa, p. 69.
xxA. Zum Felde: Indice Crítico de la Literatura Hispanoamericana, Narrativa, p. 69.
xxi R. de B., p. 231, o.c
xxii R. de B., p. 224, o.c.
xxiii R. de B., p. 225, o.c.
xxiv R. de B., p. 225, o.c.
xxv R. de B., p. 239, o.c.
xxvi R. de B., p. 240-1, o.c.
xxvii R. de B., p. 252-3, o.c.
xxviii Rafael Altamira: Prólogo a RAZA DE BRONCE, 2ª edición, p. VIII
xxix José Eduardo Guerra: Itinerario Espiritual de Bolivia, p. 35.
xxx R. de B., p. 275, o.c.
xxxi R. de B., p. 246, o.c.
xxxii R. de B., p. 257, o.c.
xxxiii R. de B., p. 278, o.c.
xxxiv R. de B., p. 262, o.c.
xxxv W. Kaiser, op. cit., p. 584.
xxxvi Julio Icaza: Original Cultural de Hispanoamérica, p. 39.
xxxvii R. de B., p. 305 o.c.
xxxviii R. de B., p. 306 o.c.
xxxix R. de B., p. 306 o.c.
xl R. de B., p. 328 o.c.
xli R. de B., p. 224 o.c.
xlii R. de B., p. 314 o.c.
xliii R. de B., p. 348 o.c.
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xlv R. de B., p. 374 o.c.
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xlviii R. de B., p. 376 o.c.
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l R. de B., p. 252 o.c.
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lii R. de B., p. 252 o.c.
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lvi R. de B., p. 296 o.c.
lvii R. de B., p. 318-9 o.c.
lviii R. de B., p. 302 o.c.
lix R. de B., p. 302 o.c.
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