La Estética

del Soldadito
Pedro Mir
LA
ESTETICA
DEL SOLDADITO
La Estética del Soldadito

PedroMir
 Apólogo
(para introducir la introducción)

Usted es el cometa del regimiento ¿no es clutt11

Cierro, mi general.
Anda usted tocando la cometa a su manera ¿es cierto?
Cierto, mi general.
Tiene diez segundos para explicarlo, aunque no podrá
explicarlo ni en diez segundos ni en diez aflos ¿no es
cierto?
Cierto, mi general.
La misión de su cometa es representar las disposiciones
del reglamento, y esa no ha sido la que usted le ha im-
puesto a su cometa ¿es cierto?
Cierto, mi general. Pero, si usted me lo permite: la corneta
presenta y representa.
Representa.
Cierto, mi general. Ypresenta.
Tiene diez segundos para explicarse, y eso tampoco
podrá explicarlo en diez segundos y tampoco en diez
años.
7
 Cierto, mi general. El problema es que la misi6n de la
cometa es comunicarle a los soldados las disposiciones
del reglamento .de la misma manera en todas las situa-
ciones, porque sus disposiciones son de carácter general
y supone que todas las situaciones son idénticas. Y en
verdad cada situación es única.
Pero la misión de la cometa es representar el reglamento
¿no es cierto?
Cierto, mi general, pero yo no lo represento, yo lo
presento.
Bien. Queda usted fuera de servicio y tiene diez alías de
reclusión para que me rinda un informe.
Cierto, mi general.
¿Cierto qué?
Cierto que todo informe es una representación y esta
situación exige una presentación.
Eso significa que usted preferiría tocar la cometa en lugar
de hacer un laborioso informe ¿no es cierto?
Cierto, mi general, porque lo que no pueden representar
centenares de miles de palabras en diez alías, lo puede
presentar en diez segundos una imagen sonora.
Pero las palabras son también una imagen sonora ¿ no es
cierto?
Cierto, mi general, pero las palabraspresentan y represen-
tan. Esa es una opción humana que debe respetarse.
Bien, yo prefiero la representación. Retírese y hágame
una representación. Tiene diez años y buena suerte.
A sus 6rdenes, mi general.
y no lo olvide. Tiene que comenzar por toda la historia
8
del problema y discutir con todo el mundo, indicando
de dónde sale todo eso y a dónde todo eso conduce
¿entendido?
A sus órdenes, mi general
¿Cierto?
¿Cierto qué, mi general?
¿Cierto que está dispuesto a emprender esa tarea?
Cierto, mi general.

9
Introducción
Picasso: HOMBRE CON PALETA, 1938.
 La sustitución de la vieja pregunta
¿qué es el arte? por la nueva
pregunta ¿para qué? es hoy un
tema mucho más actual y candente.
Quien no tenga el coraje de afron-
tarla se arriesga a caer en la actitud
de fácil barbarie de quien grita:
¡Abajo el arte!
ARMANDO PLEBE.

UN SOLDADITO QUE ENTONA UNA DIANA EN SU

CORNETA DE REGLAMENTO, automáticamente suscita
la pregunta ¿qué es el arte? Pero esta pregunta ha pasado a
mejor vida.
Desde los alrededores de la década de 1970 ha sido decre-
tada formalmente la muerte del arte. 1 En consecuencia, ha
perdido su sentido esa pregunta. Y, si no interesa, ha perdido
ya la respuesta, a la Estética le cabe igual destino, toda vez
que a ella corresponde dar una respuesta a la cual ha consa-
grado 250 años de fragorosa existencia. 2

1. En la revista norteamencana TIME, artículo del Editoi de Arte, Robert

Hughes, titulado THE DECLINE AN FALL OF THE AVANT GARDE
(Decadencia y caída de la vanguardia), en la sección de ensayos, reproducido
íntegramente en la antoiogía IDEA ART, dirigida por Gregory Battcock,
y publicada en New York, en 1973.
2 Fundada en 1735 si tomamos como fecha de su nacimiento la obra de
Baumgarten que le dio su nombre, las REFLEXIONES FILOSOFICAS
ACERCA DEL ARTE. Pero habría que considerar que desde 1715 el italiano
Vico manejaba esas ideas. Vico es indudablemente un precursor.

15
 Es claro que la diana del soldadito constituye un ordena-
miento sonoro que es característico del arte musical, pero lo
mismo ocurre con una expresión tan banal y cotidiana corno
"dame la mano, prima" o cualquiera otra de las que se
pronuncian cada día en el mercado. Una palabra tan odiosa
corno cucaracha se inscribe en una sonoridad y posee una
sustancia acústica tan legítima corno la más exquisita de las
sonatas de Palestrina.
Durante la segunda mitad del presente siglose desencadenó
una entusiasta carrera en dirección de los aspectos sonoros
del lenguaje hablado.i Inclusive se expulsó a la escritura de
los territorios del lenguaje, por ser visual y no sonora. El arte
en cambio, por serlo a veces y pertenecer a un rango superior,
pretendió ser explicado por la Lingüística. Se alegó entonces
que toda forma de comunicación humana, suponiendo que lo
fuera, era reductible al lenguaje, entendiendo siempre por
lenguaje al lenguaje sonoro." Claro, no era difícil insertar
la diana del soldadito en un régimen verbal, toda vez que a
falta de cometa, podría ser sustituida por la expresión
"{es hora de levantarse!" o cualquier otra con el mismo
resultado. Pero no sucedía lo mismo con una pintura corno la
GIOCONDA o una danza corno las de Isadora. Resultaba
sumamente conflictiva la pretensión de insertar su contenido
en un régimen verbal y reducirla a una fórmula sonora.
La dificultad se hacía más acentuada aún en lo que atañe
al arte poético, ya que la poesía se inscribe por sí misma en el
reino de las palabras. De momen to pudo parecer que la
Lingüística había entrado en posesión de sus secretos y que
la Estética debía acogerse a un discreto retiro. Pero las cosas

3. El padre de esta corriente es Ferdinand de Saussure, quien pone el acento

en los aspectos sonoros del lenguaje, por oposición a sus aspectos visuales,
la escritura. Más tarde se desarrolló una especialidad, la Fonología. cuyo
portavoz fue Roman Jakobson, pero la Lingüística del siglo veinte conservó
la fisonomía fónica que le imprimió De Saussure.

16
no mejoraron, porque el poema no tolera que sus palabras
sean sustituidas por otras palabras, y la situación volvió
a quedar en lo mismo.
Por su parte, y siguiendo un recorrido que se remonta
a las mismas. raíces, la práctica del arte quedó atrapada en
un conflicto similar. Después de una búsqueda desesperada
que llegó a convertirse en el objetivo fundamental de la
práctica del arte, desembocó abrutitamente en una definición
del arte decididamente mortal: "el arte es aquello que no
es arte". 5 Y ya no quedó otra salida para los críticos, desam-
parados en el naufragio de la Estética, que decretar de una
vez por todas la muerte del arte, ya que por lo menos de
hecho la Estética había muerto.
Es obvio que la muerte de la Estética obligaba a retirar
de los anaqueles y de los reinos de la enseñanza académica,
una infinidad de textos y volúmenes, consagrados durante
siglos a. examinar un problema que había conturbado histó-
ricamente a la humanidad y había sumido en esfuerzos
gigantescos a muchas de sus mentes más ilustres. No sería
posible dar muerte al arte y a la Estética sin provocar un
desenlace. El siglo veinte, orgulloso de haberse convertido
en el siglo de la Lingüística y de las explosiones nucleares,
se encontró de improviso ante la amenaza de su propia
destrucción. Guardadas las proporciones, la amenaza no
podta ser menos en un campo que en el otro, ya que en el
fondo se trataba de la determinación de destruirlo todo
cuando fallaba la capacidad de construir algo.
De improviso apareció una disciplina que habla permane-
cido durante cierto tiempo dormida en el seno de la Lingüís-
tica y despertó de manera explosiva, la SEMIOTICA. No
era la solución sino una esperanza y de todos modos un
desenlace.

S. La defl11ición de Ad. Reindhardt, artista norteamericano, es la de que "arte

no es lo que no es arte", o sea "el arte es el arte", pero en el contexto su
sentido es el que aquí damos. Véase el recuento que hicimos en FUNDA-
MENTOS DE TEORIA y CRITICA DE ARTE (Arte Conceptual y Balance,
páp. lOS Ysiguientes) o la bibliografía que la acompaña.

17
 Esta criatura, propia como ninguna otra de las conquistas
y los anhelos del siglo veinte, puso en cuestión los resultados
aparentemente más sólidos de los entusiasmos de la Lingüís-
tica. Probablemente el caso más patético ha sido el carácter
específicamente humano del lenguaje sonoro, cuyo cuestiona-
miento hirió a la Lingüística en pleno corazón. Hay que ver
que jamás se ha cuestionado la especificidad humana del arte.
No se sabe de ningún cuervo artista. Pero cuando la Semiótica
se vio forzada a reconocer, en virtud de la experiencia cienti-
fica, que los cuervos hablan, que poseen un vocabulario y una
sintaxis, que las abejas disponen de medios de comunicación
extraordinarios inclusive en el área sonora, asf como que las
definiciones más irreprochables y mejor establecidas del
lenguaje eran universalmente aplicables al reino animal en su
conjunto sin excluir siquiera a los protozoarios," la lingüís-
tica se vio bruscamente colocada ante una crisis, sino mortal,
al menos tan grave como aquélla en que se encontró sumida
la Estética y la práctica misma del arte.
Con una diferencia. Los cuervos podrían disputarle al
hombre su gramática. Pero el arte es un atributo exclusiva-
mente humano. Nunca se ha encontrado arte fuera del
hombre. Un día dijo el poeta Schiller: "El arte, ¡oh, hombre!,
lo tienes tú solo!'" Y nadie saltó a la palestra.
La cuestión entonces resulta ser sólo una. Aquélla que
consiste en vislumbrar qué nos reserva ese inquietante futuro
que se encuentra al alcance de la mano.
Nada nos garantiza que la Lingüística y la Semiótica del
siglo XX pasen a ser automáticamente las del siglo XXL por
más cercano que se encuentre este cambio. Por el contrario,
todo tiende a convencemos de que en su seno se encuentra

6. Según Mounin: INTRODVCCION A LA SEMIOWGIA. Es Thomas A.

Sebeok quien en su estudio LACOMUNICACION ENTRE LOS ANIMALES,
incluido en la antología "Lingüística y Comunicación", Buenos Aires,
1971, Quien se refiere en la comunicación en el nivel de los protozoarios.
7. Schiller en su poema "El Artista". citado por M. Lifschitz en KARL MARX
Y LA ESTETICA.

18
ya contenido el futuro inmediato. También el siglo XXI
tendrá su Estética. Siguiendo una norma nunca desmentida.
también ese siglo se abrirá con una nueva Estética, meses
más, meses menos. El viejo vaticinio de Hegel acerca de la
"muerte del arte", deberá revestirse de valor y adoptar una
vestimenta nueva. Así será siempre, al menos mientras haya
un hombre en el presente y otro en el futuro. O acaso una
mujer.
Sólo cabe cuestionar la pertinencia de una proyección de
esa naturaleza en Santo Domingo, un país, que, aparte de la
debilidad de sus recursos, se encuentra acosado por una
multitud de problemas demasiados agudos y apremiantes,
como para consagrar sus esfuerzos a unos problemas que
competen a otras sociedades más desarrolladas, más autori-
zadas y en posesión más directa de las reservas del futuro. Ya
sólo la desnutrición en masa, la desocupación, la emigración
igualmente masiva y otras linlJezas, bastan para acaparar las
preocupaciones.
Existe, no obstante, una justificación: la docencia. Nada
obliga a un país atrasado a impartir una docencia atrasada.
Y, además, una docencia sin investigación, vale poco como
docencia. Para repetir existen actualmente las grabadoras
magnetofónicas. Pero todavía hay otra tusttftcacton más
profunda.
Sería ya bastante con alegar que en nuestro país se
practica ampliamente la actividad artística y resultaría
siempre pertinente establecer lo que debemos entender
por arte. Pero resulta que la historia nacional revela que la
práctica del arte en nuestro país, ha estado ligada desde los
albores de la vida republicana (11 quehacer nacional. Los
ejemplos abundan. Nuestra. primera novela. e[ENRIQUILLO
de Galván, se propuso render una mano amorosa a la Madre
Patria y disipar los odios engendrados por la guerra restaura-
dora. Nuestra primera poesía, la de Salomé, iluminó el
sendero de las generaciones pertenecientes al establecimiento
definitivo de la vida republicana. No soto fue la madre
de nuestra genuina poesía nacional, sino que también

19
 (SOMBRAS), anunció el futuro con increíble clarividencia.
Se dice que los poemas galantes de Fabio Fiallo hicieron
más por el restablecimiento de la vida republicana, sofocada
por la intervención militar ex tranjera de 1916, que el esfuer-
zo desesperado de nuestros gavilleros y otros esfuerzos
patrióticos. Nuestra primera escultura, el CAONABO ENCA-
DENADO de Abelardo, se convirtió en un símbolo del
pueblo perpetuamente oprimido. Una pieza musical, el
HIMNO NACIONAL de José Reyes, estremece cada día las
fibras de la nacionalidad. Y esta tradición no se ha agotado
nunca.
Es claro que para mantener válidamente una tradición
que se vincula a los problemas más inmediatos de la patria,
y constituye uno de los instrumentos emancipadores más
genuinos y consecuentes, es imprescindible alcanzar un
peldaño cada vez más elevado de conciencia artística. La
pregunta ¿qué es el arte?, cuando menos para nosotros,
sigue siendo válida. Es como interesarse por saber qué es la
nacionalidad o qué es la patria.
y no sólo sigue siendo válida esa pregunta. También
otras. Hay que saber para quién es, cuándo y cómo se hace
una obra de arte, en qué consiste eso que entendemos como
"necesidad del arte". Y, antes que nada debemos saber a
quién se formulan estas preguntas.
Seria un error preguntar a los artistas. La misión del
artista es hacer obra de arte y no responder a las preguntas.
Si bien se supone que el artista sabe lo que es una obra de
arte desde el momento que la produce, nunca podríamos
exigirle que conociera otra cosa que la obra de arte concreta,
la que él produce, aquélla que ha alcanzado a través de la
búsqueda constante respecto de sus medios artísticos y de
los objetivos que se propone, los cuales sólo a él interesan
y sólo él puede conocer.
Las preguntas sólo pueden serie formuladas a la Estética,
a quien corresponden las respuestas acerca de la obra de
arte en general. No de ésta, puesto que esa pregunta corres-
ponde a la Crítica, sino de cualquier obra de arte posible
2v
e imposible. Y, aun cuando un día llegue a morir el arte
verdaderamente, es a la Estética a quien corresponde explicar
el sentido de esa muerte.
Hoy, cuando de una manera o de la otra se ha dado por
muerta a la Estética y ha sido sustituida por la Lingüística,
en virtud de que ha muerto el arte y ha sido sustituido por
cualquier cosa que se presente en el contexto del arte, es a la
Estética misma a quien corresponde señalar el sentido de esa
muerte en favor de la vida.
Pero el siglo veinte ya está eliminado. Ya no puede
responder por sí mismo. Ha entrado ya en la pendiente
histórica. Sólo puede hablar en nombre del futuro. No le
alcanza el aliento para más. Su misión consiste ahora en
investigar el curso probable del siglo XXI
Esto interesa, no sólo a nuestros artistas, no sólo a
aquéllos que se encuentran ahora en el dintel de la vida
creadora y se encuentran forjando sus propios instrumentos
de creación, sino también a los educadores, a los funcionarios
Que dirigen la educación popular, a los políticos v dirigentes
de todo tipo que aspiran a conducir los destinos de esta
nación, a las personas cultas en general, a aquéllos que tienen
una concepción del arte que defender y perpetuar, y sobre
todo al pueblo. Ha llegado la hora de vislumbrar el destino
de la Estética en el futuro inmediato.
Para enfrentar esta rarea habría que descansar en ciertas
instancias metodológicas a las que por el momento no
debemos referirnos. Uno de esos aspectos es obvio. Si de lo
que se trata es de establecer la línea que se proyecta hacia el
futuro, es imprescindible establecerla en el pasado y caracte-
rizarla en el presente. Hoy sabemos que en el seno de los
pronunciamientos de muerte, el arte y la Estettca han sobre-
vivido a través de tres grandes etapas sucesivas. Estas grandes
etapas son:

A. La concepción clásica.
B. La concepción romántica. Y
e La concepción dialéctica.

21
 Cada una de ellas nos exige una particular atención. La
primera es un legado del siglo dieciocho. La segunda del.
siglo diecinueve. Y la tercera, del siglo veinte. Todas ellas
conviven y pugnan por imponerse a las otras en la actualidad.
Porque lo viejo se resiste a morir.
Pero, por encima de sus anhelos de superviviencia y de
perpetuidad, ellas son el resultado de un proceso en el cual
cada una de ellas ocupa un peldaño y es superada en un
peldaño superior. Por consiguiente, queda siempre abierta
la posibilidad de una concepción del arte situada en un nivel
de desarrollo más elevado, en cuyas entrañas se encuentren
contenidos, como ha sido siempre y como siempre será, los
ingredientes clásicos, los ingredientes románticos y los
ingredientes dialécticos. Precisamente, por la naturaleza
dialéctica del proceso, no exactamente de la obra de arte
o de la Estética misma, sino de la realidad en su conjunto.
Lo que naya más allá del desenlace prevtsible, escapa a
nuestra capacidad de trascendencia. Su reino es la Metafísica.
Pero una cosa sigue siendo segura. El arte no morirá. En
consecuencia, tampoco morirá la Estética. Más pronto
morirá la Ltngü istica, es decir, la convencional, por ejemplo
la "lingüística estructural'í.i porque el lenguaje jamás pere-
cerá. Ni el símbolo. Estamos en los albores de un mundo
nuevo y es la hora de los encantadores vaticinios. Por eso,
no solamente es previsible esa muerte, sino que hasta se
puede predecir la fecha.
Cuando en una situación similar, a fines del siglo dieci-
nueve, Salomón Reinach se despedía de sus alumnos al
concluir la última lección de Historia del Arte, dijo:

Lejos de creer que haya acabado la misión social del

arte o que esté tocando a su fin, pienso que el siglo XX le

8. Hay quien ya la da por muerta: "Nuestras mareas intelectuales, fenomeno-

logía, existencialismo, estructuralísmo, lingüística, duran cinco o diez años,
y después van a morir a los limbos del 'oír decir' e incluso del 'haber oído
decir'." (Georges Mounát: INTRODUCCION"A LA SEMIOLOGIA, página 7).

22
concedera un lugar todavta más grande y amplio que los
precedentes". 9
Con este mismo criterio, aunque no con esa misma
autoridad, podemos nosotros enfrentarnos al siglo XXI

BIBLIOGRAFIA CITADA

Gregory Battcock, editor: IDEA ART, antología, New York, 1973.

A. G. Baumgarten: REFLEXIONES FILOSOFICAS ACERCA DEL ARTE,
Buenos Aire, 1960.
Roman Jakobson: NUEVOS ENSAYOS DE LINGUISTICA GENERAL,
México, 1976.
Pedro Mir: FUNDAMENTOS DE TEORIA Y CRITICA DE ARTE, Santo
Domingo, 1979.
Georges Mounin: INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA, Barcelona, 1972.
ArmandoP1ebe: PROCESO ALL'ESTETlCA, Florencia, 1969.
Salomón Reinach: APOLO, México, 1963.
Antología: LINGUISTICA Y COMUNICACION, Buenos Aires, 1971.

9. Salomon Reinach: APOLO, última página

23
Primera parte
LAOCOONTE y SUS HIJOS.

Grupo escultorico en mármol, eje-

cutado por tres artistas de la
Escuela de Rodas (Agesandro, Poli-
doro y Atenodoro), hacia el siglo 1
o comienzos del 11 de nuestra Era.
Fue descubierta entre los escom-
bros de la llamada "Mansión
Dorada" de Nerón en 1506, y
actualmente se encuentra en el
Museo del Vaticano. La fecha de
la obra es controversial, algunos
la sitúan 50 años antes de la era
cristiana. Es, de todos modos, la
obra más espectacular y más
provocadora del "arte helen istico ",
y constituye el fundamento obje-
tivo de la llamada "concepción
clásica".
 A.
La concepción clásica

El punto de vista estético es el de

quien no se dirige a apagarel fuego
sino a contemplarlo sencillamen te,
viendo en él un espectáculo bello.
FRIEDRICH DAINZ
(Estética).

Las palabras "belleza" y "bello",

como se usan realmente, no tienen
ninguna explicación estética.
R. G. GOLLINGWOOD
(Los Principios del Arte)

abría que ver. La población de estrellas, el canto

[1] de los pájaros, la ondulante violencia de las olas,

inicialmente quizás el incendio de los bosques, el
estallido de la pubertad, y hasta esas sombras que,
según se lee en la portada de un libro, proyectan las "mucha-
chas en flor", son atributos de la naturaleza que el hombre ha
admirado en todos los tiempos y lugares. Mucho antes de que
Homero, el más antiguo de los poetas, mencionara los "dedos
de la aurora", ya había habido criaturas que se extasiaron
ante el espectáculo del crepúsculo. Y el salvaje inventor del
fuego ha debido quedar en éxtasis, como la mujer descubri-
dora del "radium", ante ese acontecimiento estremecedor.

29
 Naturalmente, el secreto de todos esos prodigios, es su
belleza. Y, claro, como es un atributo de la naturaleza, todas
sus criaturas -las aves durante el cortejo, la planta y el
insecto mismo que es atraído a la muerte por el hechizo de
su flor- son sensibles a ella. Sin embargo, sólo en una época
reciente, el hombre ha sabido que esas cosas son bellas.
Es claro que siempre y en todas partes los hombres, y
asimismo los animales y plantas, han sido solidarios con la
belleza de las cosas ~")a!"G, de la misma manera que la planta
carece del concepto de belleza, el hombre ha pasado la mayor
parte de su existencia terrenal, sin calificar de bellas esas
cosas a las que se ha sentido tan profundamente inclinado.
La Estética misma ha podido nacer sin tenerla en cuenta.
Vico, el gran precursor de esta CIencia que algunos consideran
como la "ciencia ae lo bello", prescindió como el astronomo
de Napoleón de esta hipótesis.' Y aun Baumgarten, a quien
se debe el nombre de ESTETICA, prefirió la raíz aesthesis
referida a la actividad de los sentidos, pensando en la percep-
ción de todas las cosas y no en la de las cosas bellas."
Es sólo a principios de la Era cristiana cuando la belleza
de todas las cosas adquiere conciencia de sí misma. Y esto
ha sido posible, no por el hechizo de la belleza, sino por

1. Según cuenta la leyenda, Napoleón le preguntó al ilustre astrónomo Laplace,

cuando éste le explicaba su teoría de la mecánica celeste, por qué no mencio-
naba a Dios. "Sire, le contestó Laplace, no he tenido necesidad de esa
hipótesís".
2. Baumgarten no prestó atención alguna a la belleza en aquella obra en la cual
le dio nombre y contenido a la Estética, las REFLEXIONES FILOSOFICA."i
ACERCA DE LA POESIA (Meditationis Philosophícae de nonnullis ad
Poema pertinentibus) de 1735, pero en una obra posterior, en la que por
primera vez aparecía la palabra ESTETICA en la portada de un libro, la
AESTHETICA ACROAMATICA (Estética para la enseñanza) de 17.50. ya
dijo: "El objetivo y el propósito de la Estética es el perfeccionamiento del
conocimiento sensorial. Esta perfección es la belleza". Sin embargo, la suya
no es una "estética de la belleza". Si uno se torna el cuidado de leer los
apartados 115 y siguientes de sus REFLEXIONES, que son los últimos,
y retoma al primero de sus apartados, advertirá que es una "estética de la
comunicación" de principio a fin. Su definición de la Estética es "ciencia
del conocimiento sensible y la representación", 10 que vale tanto como
conocimiento y comunicación.

30
el hechizo de las palabras. Sólo cuando los pensadores
medievales tradujeron al latín el pensamiento de los antiguos,
apareció el concepto de belleza para designar ciertos atributos
de las cosas, que no eran los mismos atributos ni se designa-
ban de la misma manera." Pero los siglos pudieron discurrir
sin que esta situación diera origen a ningún conflicto.
De improviso tuvo lugar una explosión. Literalmente la
explosión había tenido lugar muchos siglos antes, cuando el
volcán Vesuvio entró en erupción y sepultó las ciudades
de Herculano y Pompeya. Estas ciudades poseían verdaderos
tesoros artísticos, cuyos hallazgos llegaron lentamente a
Europa. Era imprescindible una excavación sistemática para
que salieran completamente a la luz, y esa misión fue llevada
a cabo por un joven arqueólogo alemán llamado J.J. Winc-
kelmann" a mediados del siglo XVIII. El arribo de esos tesoros
artísticos a Europa, debió producir una revolución en las
concepciones del arte, que se venían gestando de manera
vacilante desde el Renacimiento. El estallido se produjo
cuando Winckelmann, sin proponerse discutir a Vico que le
era desconocido ni a Baumgarten su compatriota, lanzó un
llamamiento a los jóvenes artistas para que imitaran las obras
de los antiguos griegos. El legado griego había saltado de las
ruinas de las ciudades sacrificadas por el Vesuvio, y había
sido difundido principalmente por los dibujos de un grabador
de genio, Piranesi," quien inundó en imágenes de monu-
mentos, relieves, candelabros y vasos esculpidos a toda
Europa, creando un gran entusiasmo por el arte antiguo.
El llamamiento de Winckelmann se fundaba en la belleza
de estas obras, aunque reconocía otras cualidades. Su inspi-
ración le venía de un grupo escultórico, el LAOCOONTE,

3. Ver más adelante.

4. Johann Joachim Winckelmann (1717-1763).
5. Giambattista Piranesi (1720-1778), autor de las más originales e impresio-
nantes representaciones de la arquitectura en el arte occidental ,es conside-
rado como un impulsor directo del movimiento neoclásico por su sentido
artístico y su incomparable maestría técnica. (Véase APOLO de S. Reinach
y el artículo de Thomas para la Enciclopedia Británica, palabra PIRANESI).

31
que había conocido en el Museo del Vaticano antes de
consagrarse a las excavaciones de las ciudades sepultadas
por el Vesuvio. Tal vez las cosas no hubieran pasado a más,
en lo que se refiere a su concepción de la belleza y a su
papel en la obra de arte, a no ser por la intervención de
un compatriota suyo, un crítico y dramaturgo eminente,
llamado G.E. Lessíng" , quien escribió una obra, precisamente
con el título de LAOCOONTE, para establecer de manera
absoluta que la belleza, y no otras cualidades observadas por
Winckelmann, era el fundamento de la actividad artística.
Lessing actuó en esto con el mayor cuidado, y por
supuesto con una gran competencia. Tenía su obra preparada
sin publicar hasta que Winckelmann publicara una segunda
obra ya anunciada." Una vez que la leyó, dio a la luz la suya,
si dejarle tiempo para replicar. Al recibirla, Winckelmann le
escribió a un amigo:
"He recibido el escrito del señor Lessing. Está bella e
ingeniosamente compuesto. Pero con respecto a sus dudas
y descubrimientos, necesita aprender mucho todavía, que
venga a Roma para que podamos conversar aquí. Este hom-
bre tiene tan pocos conocimientos, que ninguna respuesta
podría satisfacerlo. Y sería más fácil convencer a un sano
entendimiento de la región de Uckermarck, que a un ingenio
universitario que quiere destacarse mediante paradojas". 8
Sin embargo, el tiempo le dio a Lessing, sino la razón,
al menos la posteridad, que era equivalente. El LAOCOüNTE
(O de los límites de la pintura y la poesía) de Lessing,
continúa reeditándose en los días de hoy, mientras que la
obra de Wincke1mann, de las cuales una (su HISTORIA
DEL ARTE EN LA ANTIGUEDAD) fue publicada. en

6. Gotthold Ephraím Lessing (1728-1781).

7. La primera obra de Winckeimann, que inspiró a Lessing, fue PENSAMIENTOS
ACERCA DE LA IMITACION DEL ARTE GRIEGO EN PINTURA Y
ESCULTURA, de 1755, un fragmento de la cual aparece en Stuart Andrew:
ENLIGHTENED DESPOTISM. página 56.
8. En Willckelma...·m: LO BELLO EN EL ARTr;,

32
Francia al mismo tiempo que en Alemania para unos lectores
ávidos, ha sido más o menos olvidada y ya no se encuentra
en las librerías.
Esos hechos (los grabados de Piranesi, las obras de Winc-
kelmann y Lessing, y otros ingredientes históricos propios
de la sociedad y la época), crearon un gran entusiasmo que
pronto se tradujo en un gran movimiento artístico que se
denominó neoclasicismo, una revolución curiosa porque
significaba un retorno al pasado.
Si la posteridad no fue generosa con Winckelmann sino
con Lessing, la actualidad no fue generosa con Lessing, sino
como Winckelmann. Lessing no fue grato al poder establecido
mientras que Winckelmann disfrutó del encanto del favori-
tismo. Después de fracasar en los estudios, consiguió un
modesto empleo de bibliotecario en casa de un aristócrata
alemán y, entusiasmado con el estudio de la antigüedad
clásica, logró que su patrón le otorgara una beca (de 200
thalers) para realizar estudios en Italia. Allí no sólo se empa-
pó del arte griego en los museos, sino que obtuvo un cargo
como director de las excavaciones y alcanzó de esa manera
una profunda autoridad en cuestiones de arte. La difusión
de sus experiencias entusiasmó a su vez a la aristocracia y se
originó un movimiento artístico de gran envergadura que
pasó de los libros a las paredes, a las habitaciones, a los
jardines y las fuentes en las moradas de los príncipes, instaló
las estatuas en los salones y en las escalinatas, levantó los
edificios y los arcos triunfales más gallardos, llevó a escena
los más esplendorosos espectáculos inspirados en el teatro y
en la mitología de los griegos, y por fin convirtió las flamantes
ciudades en impresionantes monumentos arquitectónicos.
Los trabajadores más humildes se sintieron agradecidos
de la belleza, que hasta entonces les había sido indiferente.
Catalina la Grande convirtió a San Petersburgo en la ciudad
rusa más merecedora de ser consagrada por la Revolución
bolchevique al genio de Lenin (Leningrado). Federico el
Grande quiso también hacer de Postdam un jardín neoclásico
alemán aunque no con igual suerte. Y Augusto de Sajonia,

33
el patrocinador de Winckelmann en cuya biblioteca tuvo su
origen remoto ese movimiento, desplegó tanto entusiasmo
en Stu ttgart, que permitió al propio Winckelmann, ya conver-
tido en una autoridad gracias a los 200 thalers, proclamarlo el
"Tito germánico", evocando lo que el Tito latino había
hecho en la ciudad de Roma: un dechado de belleza.
Al mismo tiempo, el Duque Carlos-Eugenio de Würtem-
berg importaba de Francia un coreógrafo para montar unos
fabulosos espectáculos de inspiración griega (Jasón y Medea,
Orfeo y Eurídice, El Triunfo de Neptuno) y la manera de
Broadway, con un derroche tan gigantesco de fondos que,
según se decía en la calle, era equivalente al de un ejército
d~ 12 mil hombres. Uno solo de los bailarines, apellidado
Vestris, fue contratado por doce mil florines (no inflacio-
narios) cinco mil en joyas y cien luises de oro por cada
actuación, aparte de entrada en la Corte, una mesa de seis
platos servidos por la cocina de palacio y un coche de los
establos reales con sus respectivos lacayos de librea, como en
los cuentos de hadas."
Este deroche, que empalidece la munificencia de la
alta burguesía norteamericana -los Guggenheim, los Rocke-
feller- explica como el neoclasicismo y el culto de la belleza
implicado en este movimiento artístico," pudo difundirse por
todos los climas, atravesar el Atlántico y llegar al Capitolio
de Washington y el de La Habana, y hasta al palacio de
Go biemo en Santo Domingo con las sandalias de Hermes,
aunque estas sandalias clásicas no habían conocido el Nuevo
Mundo.
El culto de la belleza, y particularmente aquella de

9. Toda esta información procede de Stuart Andrews: ENLIGHTENED DES-

POTISM, passim.
10. Increíblemente es en Hegel, el primer gran dialéctico moderno, en quien se
afirma el culto de la belleza como fundamento del arte, y culmina el proceso
de desarrollo de la Estética que va de Vico a Baumgarten, con quien se
introduce en la filosofía clásica alemana y se continúa en Kant, Schiller y
por fin en Hegel. La distinción hegeliana entre belleza natural artística, le da
carta de naturaleza a la belleza en el reino de la Estética, condenando tanto
la teoría como la práctica del arte a una muerte que él mismo vaticinó.

34
inspiración griega, acumuló un inmenso prestigio nunca antes
conocido en las esferas del arte. La belleza de una rosa
pasó a segundo rango. Al arte se le encomendó como misión
suprema reproducir la belleza, sobre la base de que la belleza
era el fundamento del arte. u A la Estética le sobrevino una
gran responsabilidad, no ya la de explicar 10 que era el
arte, sino explicar qué es la belleza, una tarea que estaba por
encima de su verdadera misión y sobre todo de su verdadera
capacidad. Nunca pudo explicar 10 que era la belleza, que en
definitiva era un valor metafísico, ni tampoco 10 que era la
obra de arte, el hecho real.P
Pero el culto de la belleza, contando con los inmensos
recursos del poder, arrastró a las mentalidades más lúcidas
de esa y otras épocas, y las impregnó de su influencia. Así
llegó hasta los pórticos del genio. No sólo de Goethe, el
poeta, que era en definitiva un aristócrata, sino también al
de Hegel, el filósofo, que debió prosternarse ante la dictadura
del concepto de belleza. A pesar de que poseía el formidable
mstrumento de la dialéctica, sucumbió a su poderío metafí-
sico. No pudo llegar más allá de distinguir entre belleza
natural y belleza artística, sin que la artística dejara de ser
otra cosa que belleza. Todavía resulta más paradójico que
esta influencia llegara hasta el joven Marx, quien también

11. Ese fue el papel de Winckelmann y Lessing.

12. Una actitud típica es la de Kamz, cuya ESTETICA es de 1952, y quien afirma,
como se lee en el epígrafe, que la actitud estética es la de quien contempla
el fuegc por su belleza. Es claro que esa actitud tan limitada no es la de la
Estética sino la suya. Pero sus raíces se encuentran en Hegel quien en la
Introducción a su Estética declara que "el verdadero objeto del arte es
representar la belleza, revelar esta armonía Es su único destino. Cualquier
otro fin, la purificación, la mejoría moral, la edificación, la instrucción, son
accesorios o consecuencias. La contemplación de lo bello produce en noso-
tros un goce tranquilo y puro, incompatible con los placeres groseros de
los sentidos, eleva el alma por encima de la esfera habitual y a acciones
generosas". (Véase APERTURA A LA ESTETICA del autor del presente
trabajo). Si Hegel hubiera dicho que el arte eleva el alma por encima de la
esfera habitual y la despliega en acciones generosas, en lugar de decirlo de
la contemplación de la belleza, le hubiéramos quedado inmensamente
agradecidos. Quien se lo agradeció fue Kainz.

35
llegaría a ser un genio, 10 cual es comprensible porque recibió
este legado en su época hegeliana, sin que más tarde, atado
por sus compromisos revolucionarios, pudiera liquidar esa
deuda hegeliana y neoclásica que se le ha atribuido. 13
y nada más fácil, porque no hay en la tradicion de
la belleza, el más mínimo vínculo con los ideales de la
revolución. Que se sepa, ninguna revolución (ni siquiera
aquélla que a fines del ,siglo XVIII abrazó los ideales de la
democracia griega), ha sido llevada a cabo en nombre de una
sociedad más bella, a menos que se entienda por sociedad
más bella la sociedad más libre o la sociedad más justa.
Jamás una revolución ha sido impulsada por el modelo de
las sociedades clásicas, aunque sí vestida con sus ropajes,
y menos en el modelo de la griega que se fundaba en la
esclavitud. Por el contrario, sabemos que el culto de la
belleza ha estado siempre ligado a los anhelos de perpetua-
ción de una sociedad establecida, incluyendo la griega, y a la
glorificación de sus victorias y sus fundamentos.
La misma palabra clasicismo no sólo procede etimológica-
mente de la palabra "clase" en el sentido de clase social,
sino que este sentido involucra el de clase social privilegiada.
Originalmente la palabra classicus significaba en latín "ciuda-
dano de las clases más altas" y según nos explica Carritt "se
aplicaba según la importancia de sus propiedades, distinguién-
dose de aquéllos cuya participación en el Estado estaba
limitada a los hijos que tenían". Celio, sin embargo, añade
Carritt, aplicaba la diferencia a la literatura: auctor classicus
el asiduus, non proletarius" (autor clásico y asiduo, no
proletario), ya que estas proletarios, o privilegiados de la
prole, establan excluidos por definición del mundo de las
clasesprivilegidas y de las letras asiduas."
Sin duda, Marx y sus compañeros no tenían otra alterna-
13. Véase Lifscnitz: KARL MARX Y LA ESTETICA, acerca de esas imputa-
ciones.
14. E.F. Carrit: INTRODUCCION A LA ESTETICA, página 14.5. El traductor
dice "el que escribe como erudito y caballero, no como patán", cuando es
mucho mejor la traducción literal: "escritor clásico y asiduo, D\' proletario".

36
tiva en un período en que el romanticismo oficial se había
convertido en un arma reaccionaria y represiva en Alemania,
que oponer a sus adversarios la autoridad de Lessing, quien
era un representante destacado de la Ilustración francesa, o
abandonar las tareas prácticas de la lucha política inmediata,
para consagrar todas sus fuerzas a la creación de una Estética
y dejar de ser Marx o Engels. El hecho es que, a la hora de
ejercer la crítica literaria, cosa que les fue impuesta en
diversas ocasiones, jamás hicieron la más mínima invocación
a la belleza. Sus juicios eran estrictamente dialécticos, y
juzgaban la obra en función del contexto histórico en que
eran producidas y que les servía de cañamazo narrativo; en
función de la lucha de clases y en función del ideal supremo
de un mundo nuevo, libre de explotación y de sufrimientos.
Jamás habrían perdonado a un artista que consumiera sus
atributos o su capacidad creadora, a la glorificación de la
belleza por sí misma. La ira de Marx habría sido implacable.
La belleza a que se referían Winckelmann y Lessing
sólo podía ser concebida a partir de la época en que ellos
vivieron. Nunca antes, porque fue en esa época cuando se
reconoció el arte como una actividad autónoma." Mientras
se careciera de una noción del arte en esos términos, no era
concebible que se estableciera la belleza como fundamento
del arte, ni el arte como fundamento de la belleza. Las
definiciones de la belleza anteriores al siglo XVIII, son
referidas a la belleza del cualquier objeto material, inclu-
yendo 10 que llamamos objeto artístico, en virtud de que se
trataba de un objeto material como otro cualquiera. Pero
nunca referidas a la obra de arte en particular. Hoy todo
conduce a la certidumbre de que los griegos, que eran inmen-
samente sensibles a la belleza, en todos los aspectos del mundo
que nos rodea, carecían totalmente del concepto de belleza,
yen mayor grado aún aplicado a la obra de arte.
Pero esas consideraciones exigen ser documentadas. Si el
lector las admite sin reparos, puede seguir adelante. Si por

15. Véase C;;'iugwood: LOS PRINCIPIOS DEL ARTE.

'37
el contrario, quisiera detenerse en ellas, las hallará a continua-
ción encerradas en un gran paréntesis...

38
 Gran paréntesis

(La noción de belleza en particular

y la noción de arte en general)

A. La noción de belleza en particular.

La opinión de que los griegos carecían del concepto de

belleza, dista mucho de ser descabellada." Aunque lo parece.
Se resiste uno a admitir que careciera de este don un pueblo
que no ha sido caracterizado por sus hazañas conquistadoras,
sino por el culto del pensamiento, por sus incomparables
hazañas artísticas, y sobre todo por el culto de la belleza
en todos sus aspectos.
Pensamos que un hombre que para hacerle el amor a
una mujer es capaz de convertirse en lluvia de oro para
introducirse en su alcoba, o transformarse en cisne para
atraer sus caricias, o en toro para raptar y amarla por toda
la eternidad en el jardín de las constelaciones, forzosamente
debe ser un hombre que contempla el amor, y en defmitiva
todo lo que le rodea, en términos de belleza. Ese hombre fue
glorificado, divinizado y adorado como un ideal, en la forma
de un dios de los dioses, creado por los griegos a su propia
imagen: Júpiter.
Pero no se trata de eso. Los griegos -y debemos tener por
16. Una exposición seriamente documentada y detenida se encuentra en Osbor-
ne: AESTHETICS AND ART THEORY.

39
 tales a los de la época clásica, concretamente del "siglo de
Peric1es"- tenían el sentido más elevado posible de eso que
nosotros llamamos belleza. Pero ese concepto es nuestro,
no de ellos. Si en su vocabulario no existe una palabra que
designe ese concepto, tiene que ser sencillamente porque ese
concepto no existfa.!? Aquello que nosotros denominamos
belleza, existfa en ellos de manera concreta, pero no concep-
tual, abstracta.
Sólo en el siglo XVIII, cuando ya los hombres habían
aprendido a volar en un globo aerostático, es cuando aparece
el concepto de belleza. Y, lo que es más importante, no
aparece porque su propio impulso lo obligara a nacer, sino
obligado por otro impulso: la necesidad de explicar el arte.
Desde luego, una vez que la belleza hace su aparición en
estrecha asociación con la actividad artística, no es difícil
dirigir la mirada hacia atrás y encontrar esta asociación en el
pasado. Ese fue el papel de Winckelmann. A él se debe la
visión retrospectiva del arte que atribuye a los griegos la
concepción de la belleza como esencia del arte. Pero cuando
se invierte la dirección y se sigue el curso verdadero de la
evolución del concepto de belleza, resulta que no existía
tal concepción, ni de la belleza ni del arte, entre los griegos
de la época clásica, principalmente entre los pensadores
fundamentalmente, Platón y Aristóteles.
Es más tarde, entre los neoplatónicos griegos, y no
en Grecia sino en Alejandría, y no en la época clásica sino
en los primeros siglos de la era cristiana, cuando se encuentra
la discusión de la belleza en el sentido que reclamaba Win-
ckelmann, pero no existe constancia de que los neoplatónicos
y Winckle1mann hablaran de la misma cosa.
Se conoce un testimonio muy vivido del tipo de discu-
siones que tenían lugar entonces entre esos filósofos, en el
cual se pone en cuestión la naturaleza de la obra de arte, y
10 primero que se advierte es que, hablando de los artistas y
de sus obras, ellos no entienden, ni siquiera sospechan, que

17. Osborne, ob, cit,

40
están hablando de arte sino de religión. Se trata de la obra
de un neoplatónico llamado Filóstrato el Viejo, autor de una
obra titulada APOLONIO DE TYANA.
El fragmento que sigue a continuación discurre entre un
egipcio llamado Thespesión y un griego llamado Apolonio
que, siguiendo la moda platónica. es el propio Filóstrato el
Viejo. Apolonio le reprocha a Thespesión que en Egipto se
represente a los dioses en forma de animales, a lo que replica
el egipcio reprochándole al griego que en Grecia se represente
a los dioses en forma humana. Su argumento gira en torno
a la validez de la imitación que supone representar a los
dioses como hombres.

"- ¿Cómo sabéis que vuestras representaciones, alega

Thespesión, son las verdaderas? ¿Vas a decirme que tus
Fidias y tus Praxíteles fueron al cielo y tomaron el molde
de los dioses para arreglar sus formas con el arte, o seguían
algún otro procedimiento que les sirviera de guía para mol-
deadas?

-Sí, respondió Apolonio, les servía de guía un procedi-

miento más sabio.

- ¿Cuál? inquirió Thespesión y agregó seguramente no

querrás significar otra cosa que la imitación.

-No, aclaró Apolonio, estas obras las modeló la IMAGI-

NACION, que es un artesano más inteligente que la imitación.
Porque la imitación modela 10 que ha visto, pero la IMAGI-
NACION va a lo que no ha visto y que supone ser la norma
de la realidad La imitación es a menudo frustrada por el
temor, pero la IMAGINACION no es frustrada por nada,
puesto que se eleva sin miedo a la altura de su propio ideal. Si
consideras el carácter de Zeus debes verlo con el firmamento,
las estaciones y las estrellas, como Fidias trató de hacer con
sus estatuas. Si vas a modelar a Atenea, debes tener en tu
41
mente la estrategia, el arte y la manera de ella saltar de
Zeus mismo"."
Este es el testimonio. Como se ve por él, se habla de arte
y de artista a propósito de religión. Ya veremos más adelante
que el arte mencionado en el texto no tiene nada que ver
con aquello que hoy -y desde el siglo XVIII- entendemos
por esa palabra." Pero 10 que interesa por el momento es ha-
cer notar que la belleza de las obras artísticas no es tenida en
cuenta, ni remotamente se vincula con la actividad artística.
El problema en discusión es la validez de la imitación frente
a la imaginación a la hora de representar a los dioses.
Sin embargo, es en el regazo de esas discusiones de donde
va a surgir el criterio de belleza, tal como 10 entendemos hoy.
Y es a otro neoplatónico, Plotino, un filósofo impregnado
de las concepciones religiosas y místicas de Oríente." y
tenido por fundador de esa escuela, a quien se debe la intro-
ducción del concepto de belleza en la discusión. Para él, esas
cuestiones no la resuelven los hombres, sino los dioses. A
ellos no hay que ir a buscarlos al cielo, como decía satírica-
mente Thespesión, pues ellos mismos se manifiestan en
las cosas. Su manifestación terrenal es la belleza. En sus
ENEADAS, Plotino explica que "una cosa material bella es
producida por su participación en la razón que sale de 10
divino". 21
De manera que a Plotino le interesaba explicar cómo los

18. Este fragmento se encuentra en varias partes, en Osborne, en Bosanquet y

otras. Nosotros hemos recogido la que aparece en Samuel Ramos: ESTU-
DIOS DE ESTETlCA, cotejando unas con otras.

19. Véase R. G. Collingwood: LOS PRINCIPIOSDEL ARTE.

20. Según Bertrand Russell, "el neoplatonismo nació en Alejandría, punto de

unión de Oriente y Occidente. Allí se encontraban influencias religiosas
de Persia y Babilonia, restos de los ritos egipcios, una poderosa comunidad
judía que practicaba su propia religión, sectas cristianas y, junto con todo
ello, un fondo general de cultura helenística (LA SABIDURIA DE OCCI-
DENTE, página 118).

21 Véase Bosanquet: HISTORIA DE'LA ESTETlCA

42
dioses se hacían presentes en las estatuas, implícitamente
bellas, dado que siendo cosas materiales bellas, su belleza
servía de soporte mundano a la divinidad. Esa concepción
no podía ser más fascinadora. La belleza se convertía así
en la única forma de presencia de la divinidad en este mundo
y, obviamente, nos deja la impresión de que los griegos la
elevaban a la categoría suprema.
En todo caso, Plotino no se refería específicamente a la
belleza de la obra de arte, sino a la presencia de la divinidad
en las cosas materiales bellas -la flor, la estrella, el canto de
los pájaros- ya que todas ellas resultaban bellas "por su
participación en la razón que sale de 10 divino".
Mientras tanto, había que presumir que cuando Plotino
aludía a la belleza, hacía uso de un vocablo cuya significación
era la misma que le atribuía Winckelmann. y este es el
filo de la cuestión. Resulta que la palabra de Plotino era
To-KALON, un sustantivo abstracto a la palabra belleza.
Esto modifica todo 10 que se haya podido atribuir a los
griegos en tiempos de Winckelmann, y 10 que ha podido
atribuirle una tradición que arranca del neoclasicismo y ha
llegado hasta nuestros días.
Por supuesto, ni Winckelmann ni Lessing se remitieron
a Plotino para asimilar la belleza neoclásica a la belleza
neoplatónica. Daban por sentado el hecho y ni .siquiera
constituyó para ellos un problema el dilucidar el contenido
de la palabra belleza. Su criterio les venía de la tradición
cristiana, cuya fuente inmediata era Santo Tomás de Aquino,
quien a su vez la había recibido de San Agustín, sin que
ninguno de los dos modificara el uso de este vocablo.
San Agustín se limitó a traducir al latín el concepto
expresado como TO KALON, en un breve párrafo de sus
CONFESIONES en el que sostiene que "la belleza de todo
objeto material", tal como 10 decía el neoplatónico, "estriba
en la concordancia de todas las partes con cierta suavidad
de color". Esta es su contribución y no da un paso más.
A continuación agrega: " ¡Pero cuán grande será la suavidad
de color cuando los justos resplandezcan como el sol en el

43
reino de su padre !"22 O sea, que su objetivo no es la belleza,
sino la "suavidad de color", que Santo Tomás cambiará por
"claridad", como un matiz más apropiado para salvar a los
justos.
Durante ocho siglos permaneció dormido el párrafo de
San Agustín en las CONFESIONES, hasta que la Escolástica
sucede a la Patrística, y Santo Tomás de Aquino, la instancia
más elevada en los dogmas de la Iglesia, le devuelve la vida en
tres párrafos, que siguen siendo breves como en San Agustín,
en su obra la SUMMA THEOLOGICA. y es de allí de donde
pasa a convertirse en la tradición moderna.
Pero Santo Tomás no se propone alterar el pensamiento
de San Agustín. Se limita a un breve desarrollo de tres
principios que se encontraban contenidos ya en el párrafo
que antes mencionamos, y en el cual Santo Tomás sustituyó
':1 "suavidad de color" (suavitas), por la "claridad" (c1aritas).
En 1917. el afamado autor de ULISES, James Joyce, escribió
una novela primigenia, el RETRATO DE UN JOVEN ADO-
LESCENTE (A Portrait of the Artista as a Young Man),
en la cual su protagonista expone una concepción de la
novela, basada en los tres principios de Santo Tomás: integri-
tas, c1aritas y concordantia, que venían de San Agustín y
que, como en Plotino, se referían a la belleza de las cosas
materiales, y no necesariamente a la belleza como funda-
mento del arte novelístico y el arte en general. 23
y en esto no podía haber duda. La palabra que usó
Santo Tomás, y que ha sido traducida al español como
belleza, fue PuIcher, en sus diversas declinaciones latinas.
Esta expresión era originalmente aplicada a un hombre
adulto en la misma forma que a un buey, y no tenía sentido
de belleza." No se sabe por qué Santo Tomás se sirvió de
ese vocablo y no de otro, BELLUS, que hoy nos resulta
22. Idem,
23. Osbome reproduce estos principios, en versión inglesa, en su AESTHETICS
AND ART THEORY.
24. Cf. el diccionario latino-español y español-latino de Sopena que hemos
utilizado en todo este trabajo.

44
más familiar. Es probable que .se debiera al hecho de que
Pulcher era una palabra más culta, y acaso más exacta,
pues Bellus era la forma popular del mismo concepto. Bellus
es una palabra derivada de benellus, que es un diminutivo
de benus, derivada a su vez de bonus, que significa bueno. 25
En español reconocemos esta raíz en la palabra beneficio.

De manera que el concepto que expresa la expresión

Bellus venía asociado al de bueno, y asimismo el concepto
asociado a la palabra Pulcher. Para Santo Tomás no había
más diferencia entre Pulcher y Bonus, que la que hay entre
el sentido de la vista y los demás sentidos. Así define a
Pulcher como "aquello que place a la vista" (Pulchram enim
dicuntur, quaevisa visa placent: "así nosotros llamamos a lo
que place a la vista"). Sin embargo, el uso prefirió Bellus y
así pasó al uso moderno de diversas lenguas.

Lo más probable es que Santo Tomás eludiera Bellus por

su connotación general respecto de lo bueno, ya que San
Agustín aludía a la suavidad de color, que era un atributo
de la vista. Y el hecho es que Bellus y Bonus, han conservado
su asociación original. En español se dice bonito como
diminutivo de bueno pero aplicado a cosas placenteras a la
vista, y no a la cosas buenas. En México se habla de sabor
"bonito". En francés se dice "il fait beau" para indicar
buen tiempo y no tiempo bello. Pero lo más impresionante es
que el francés Ives Eyot, preocupado por el sentido original
de la palabra belleza, emprendió una investigación en las más
diversas lenguas (sumerio, acadio, hitita, sánscrito, chino,
turco, lenguas africanas y otras) y descubrió que en ninguna
de ellas existía una palabra para designar la belleza. "El
resultado ha sido para mí, inclusive una sorpresa: en ninguna
de esas lenguas existe un término específico que signifique
bello. Lo que existe es un término que significa bueno en
el sentido más amplio y más empírico de la palabra bueno,

25. Idem.

45
para la vida utilitaria" .26 Y se sabe que en griego moderno
el adjetivo kalós, que es el que se ha vertido a las lenguas
modernas como bello, significa bueno.
Monseñor Derisi ha traducido en una obra de Estética,"?
la expresión Pulchram de Santo Tomás (en la definición
mencionada más arriba), no como bello sino como hermoso:
"se dicen hermosas las cosas que placen a la vista". Desgra-
ciadamente no da razones. La palabra latina correspondiente
es FORMOSUS, que no significa ni bello ni bueno, sino
dotado de formas.P Una mujer hermosa es una mujer que
posee formas (Moca tan fermosa, non ni en la frontera).
Perece que la mujer hermosa no tiene que ser bella, y acaso
el Arcipreste de Hita no observó la belleza de las "vaqueras
de la Finojosa", que eran presumiblemente muchachas
rústicas, sino la abundancia de formas, "formosas": de
muchas formas, hasta el punto de dudar que las rosas, que
suelen ser bellas, tuvieran más formas que "aquella vaquera
de la Finojosa".
De suerte que era posible disponer en tiempos de Santo
Tomás de varias expresiones, Bellus, Pulcher, Formosus, y
quizás exactamente Bonus, para traducir al latín la expresión
TO KALON de los griegos. La vacilación prevaleciente indica
que esta expresión era elusiva. Algunos piensan que su
sentido más justo era el de "perfección" porque el de belleza
no soportaba la traducción en todas las situaciones." Home-
ro, por ejemplo, decía que las sandalias de Hermes eran
kalós, porque servían "tanto para caminar como para

26. Yves Eyot: GENESIS DE LOS FENOMENOS ESTETICOS, página 169.

Eyot opina (pág. 191) que "Esta palabra beDo, por vaga que sea, servirá
hasta el siglo XX, interpretada por innumerables disertaciones, para expresar
la esencia de los fenómenos estéticos. Puede pensarse lo que se quiera del
descrédito en que ha caído recientemente, pero en un estudio histórico de
la génesis de estos fenómenos estéticos, es imposible dejar de tenerla en
cuenta".
27. Octavío N. Derisi: LO ETERNO Y LO TEMPORAl EN EL ARTE.
28. Diccionario latino-español, español-latino de Sopena.
29. Osbome, ob. cit.

46
volar'P". y es claro que esas cualidades no se expresan como
belleza. Sócrates iba más lejos, Según Jenofonte, Sócrates
alegaba que el adjetivo kalós podía aplicarse a una canasta de
estiércol, si servía cabalmente los fines agrícolas (abono) a
que eventualmente podía ser destinada." Tal canasta podía
ser "perfecta" para tales fines, pero difícilmente podría ser
calificada de bella.
En Platón, el término belleza se muestra sumamente
elusivo. Se impregna de un fuerte contenido erótico (BAN-
QUETE) o es sublimado en el sentido de lo bueno, el "bien"
(FEDRO) o desemboca en una frustración (RIPIAS MAYOR)
cuando concluye admitiendo "lo que dice el refrán: difícil
cosa es lo bello". 32 Pero en general toda teorización, según
la opinión del informado Osborne, se vuelve inaplicable si
traducimos TO KALON por belleza.
Ahora podemos medir cuánto había de aventurado en
Winckelmann, cuando remitía a los antiguos griegos de la
época clásica, el sentido que él le atribuía a la palabra belleza.
Sin duda eran en extremo capaces de crear verdaderos prodi-
gios de belleza, con la más absoluta conciencia de 10 que
estaban haciendo. Pero de lo que no podemos estar seguros
es de que cuando lo calificaban en su lengua, estuvieran
usando las palabras en el mismo sentido en que las usaba
el alemán Winckelmann o su compatriota Lessing. Tal vez
lo que Plotino decía cuando afirmaba la presencia de los
dioses en las cosas materiales, se refería a la perfección, y
consideraba por tanto, no que los dioses eran bellos, sino
que eran perfectos. Y que las obras de los artistas no eran
admirables porque fueran bellas, sino porque eran perfectas.
Sería la perfección de los dioses lo que se manifestaría en
ellas, y no su belleza.
Todo esto adqr iere un nuevo sentido cuando nos referi-
30. Según Collingwodd: LOS PRINCIPIOS DEL ARTE.
31. Osborne, oh. cit,
32. Véanse la introducción y notas de Juan David García Bacca, al RIPIAS
MAYOR y FEDRO, en la edición de estos Diálogos platónicos por la Univer-
sidad Nacional Autónoma de México, 1945.

47
mos a ese otro aspecto usualmente vinculado, particularmente
en Winckelmann y Lessing, a

B. La noción de arte en general.

Efectivamete, la palabra latina 81'S, de donde proviene

nuestra palabra española arte, ha pasado de los textos griegos
a las lenguas romances (v de éstas al inglés), como equivalente
de TEKNE. Pero aquello que nosotros entendemos hoy
por arte, en cuanto actividad autónoma que llevan a cabo
los artistas, no concuerda con el griego TEKNE ni con el
latino ars. Los griegos le atribuían a esa palabra un sentido
similar al de la palabra técnica, y la consideraban de dos
maneras. O se refería a la creación de un objeto, y entonces
la llamaban poietón, sin distinguir si ese objeto era una
estatua o una silla de montar. O se refería a una práctica,
y entonces la llamaban praktón, sin distinguir si esta práctica
era una danza o una operación de cirugía. Todas estas activi-
dades, escultura-y talabartería (poíetón), como la danza y la
cirugía (praktón), eran comprendidas por la palabra TEKNE,
traducida al latín como ars. Fuera de esta TEKNE, los
griegos sólo reconocían otra actividad que denominaban
como la Filosofía y, para aquellos tiempos, también la
Astronomía. Pero para nada separaban de cualquier otra
actividad, aquello que hoy denominamos arte.
Es indudable que entre artistas tan refinados y entre
mentes tan inquisitivas como los antiguos griegos, la vida
misma impusiera cierta diferenciación entre un fabricante
de sandalias y el escultor de una divinidad mitológica, o
entre el autor de la tragedia con coro y un cultivador de
remolachas. El grado de espiritualidad alcanzada en estos
casos ha debido inclinar a una distinción. Platón en d
BANQUETE nos ha dejado constancia de esa inquietud,
pero más bien parece interesado en oponerse a ella que a
favorecerla con la dedicación que usualmente concedía a sus
temas, y el hecho es que su defmición de la poiesís, o sea de

48
la técnica cuando tiene carácter creador, no disuelve la
identidad entre unas y otras actividades.
Platón llama POIESIS a toda actividad "sea la que sea
causa de que una cosa pase del no ser al ser, de suerte que
todas las actividades que entran en la esfera de todas las
artes (TEKNE) son creaciones (POIESIS), y quienes las
llevan a cabo son POIETES (poetas)". 33
Sin embargo, su interlocutora Diótima le hace notar que
del conjunto de las actividades creadoras hay una, la relativa
a "la música y el arte métrica", que se denomina con el
nombre del todo. "Poesía en efecto, se llama tan sólo a esta
(la música y el arte métrica), y a los que poseen esa porción
de creación, se les llama poetas", le indicó Diótima y a ello
contestó Platón: "Dices la verdad". Pero no agregó palabra y
continuó hablando del amor, que era su tema.
La situación no se modifica en Aristóteles, que ha escrito
una obra, la POETICA, a donde han ido a beber todos los
interesados en la esencia del arte. Pero siempre han salido
decepcionados los que han creído encontrar allí el secreto
griego de la poesía actual. Aristóteles se refiere a "la música
y el arte métrica" como una forma específica de la TEKNE,
como actividad creadora, y no en el sentido que hoy damos al
arte. En rigor, el título de la obra pudo haber sido traducido
con mayor propiedad como "la actividad creadora en el
campo de las actuaciones teatrales" o algo parecido.
Fue necesario que transcurrieran muchos siglos hasta el
siglo dieciocho, pasado el Renacimiento con su gigantesca
aportación en el campo de las artes propiamente dichas, para
que la distinción se hiciera inevitable y apremiante. Todavía
para entonces nada menos que Leonardo, se acreditaba como
artesano (artigliano) e.: 1. na carta al papa Inocencio lII. Y es
posible que los innumerables feligreses que elevaban sus
ojos a la cúpula de la Capilla Sixtina, y sintieran la impresión
de belleza del Juicio Final de Miguel Angel, llegaran a la
conclusión de que esa pintura se diferenciaba de la pintura de

33. BANQUETE (20Se).

49
cualquier pared por el milagro de la belleza. En ese momento
debe haberse dado el primer paso para distinguir, como se
distinguió, entre "bellas artes" y "artes útiles". 34
Aunque ingenuo, el paso era gigantesco. Es verdad que
pronto se descubriría que algunas obras podían ser bellas
sin ser artísticas, y que otras podían ser útiles y no ser bellas
y ser no obstante artísticas. La cuestión fue entonces la de
saber si la belleza era el fundamento del arte. Y en ese punto
comienza, como dijimos antes, la evolución de la Estética.
Un día, ya en pleno siglo veinte, el pintor Marcel Duchamp
hizo colgar de un museo un orinal común, al que sólo añadió
su firma. En tal situación el orinal dejaba de ser útil, cuando
se suponía que tampoco era bello. Pero, al ser colgado de un
museo de arte, se establecía rotundamente que era artístico.
y la pregunta volvió a colocarse en el siglo veinte, en el
mismo punto de escalofrío en que la colocó el siglo XVIII:
¿es la belleza el fundamento del arte?
Los artistas más preocupados responden ahora, no. Pero
desembocan en la afirmación de que el arte ha muerto. La
Estética, o lo que de ella queda como inercia, responde sí.
Pero vuelve a la belleza de Winckelmann. Esto significa que-
no da un solo paso hacia el futuro. Sin saberlo cae en la
trampa de Plotino, sin reconocer la belleza de esta trampa,
no destinada a atrapar a los mortales sino a los dioses.
y aquí se cierra el GRAN PARENTESIS.
Pero no hay mucho que agregar, salvo unas consideraciones
finales. Lo dicho nos revela que el culto de la belleza en el
campo de la Estética, parte de un cuento de hadas. Los
griegos pueden ser los padres de la belleza artística, pero no
del concepto de belleza ni del concepto del arte. Los padres de
esta criatura fueron Winckelmann y Lessing, sobre. todo
Winckelmann, aunque Lessing le haya arrebatado en gran
medida ese galardón. En sus obras se planteó por primera
vez, por cierto en una época en la que se discutía la autoridad

34. Véase la historia de la palabra "arte" en R.G. Collingwood; LUS PRINCI-

PIOS DEL ARTE.

50
de los antiguos, el criterio de belleza como fundamento del
arte. Por tanto, se trata de un criterio estrictamente moderno,
nacido en un siglo, el siglo dieciocho, que de una manera o de
la otra inaugura las tradiciones contemporáneas. En la medida
en que el siglo veinte haya sido un siglo característicamente
burgués, sus tradiciones deben remontarse al siglo dieciocho,
que condujo a esa clase social a una posición dominante en
la sociedad de nuestros días. 35
y ninguna bandera más prestigiosa que la de la belleza,
un ideal que heredó de la aristocracia, porque una vez situada
en la posición más alta del poder social, sus ojos se volvieron
a aquella otra clase social que era su antecesora y que había
aprendido a dominar los primores de la vida humana en su
grado más excelso.
Es claro que ni la burguesía ni ninguna otra clase social
puede aspirar que un ideal como el de la belleza, se establezca
en el seno del arte, ni siquiera de la sociedad por los siglos
de los siglos, aunque sí en el seno de la naturaleza (tal vez
una rosa eternamente amada por su belleza y acaso una
mujer). Pero los ideales del arte no pueden ser sino los
ideales de la sociedad que 10 produce. Si la sociedad cambia,
sus ideales forzosamente cambiarán. Y es difícil que una
sociedad en situación de cambio, adopte la belleza como
su bandera artística, toda vez que la belleza se mueve inevi-
tablemente en la esfera de la contemplación. Sólo sabe decir
" ¡Detente, oh felicidad!"
A una época en la que una clase social, colocada en la
cúspide del ordenamiento clasista, disfruta de los privilegios
de su condición, corresponde un arte que exprese la belleza
del mundo en que vive. Es lo que ocurrió en los cuadros de
Watteau y Fragonard en el siglo dieciocho. Aquellas doncellas
que se balanceaban en los columpios, impulsadas por los
abates jóvenes y los vizcondes rubios de Rubén Darío,
rodeadas de jardines paradisíacos como eran representadas
entonces, expresaban el anhelo de perpetuidad de la nobleza

35. Véase Andersor.: EUROPE IN THE EIGHTEENTH CENTURY, ob. cito

51
bien establecida. Chardin pintó en la misma época a las
muchachas modestas, que no eran otras que las muchachas
de la burguesía, inflando pompas de jabón. Era una forma de
embellecerlas. Y, cuando las pompas de jabón reventaron,
se subieron ellas a su vez en los columpios.
Naturalmente, era de esperarse el cansancio. Vinieron
otras bellezas, y otras, y por fin acabó por desaparecer.
Su último reducto fueron los artículos cansados de los
estudiosos más nostálgicos de nuestros tiempos. Pero ya en
el mismo siglo dieciocho se hizo camino otra concepción
del arte, basada en otros fundamentos, y con un vigor que
todavía palpita como en sus ya lejanos días. A ella debemos
abrirle paso en las siguientes páginas.

BIBUOGRAFIA CONSULTADA

Bernard Bosanquet: HISTORIA DE LA ESTETICA, Buenos Aires, 1961.

1.1. Winckehnann: LO BELLO EN EL ARTE, Buenos Aires, 1961.
G.E. Lessing: LAOCOONTE, México, 1960.
Samuel Ramos: ESTUDIOS DE ESTETICA, México, 1963,
E.G. Collingwood: LOS PRINCIPIOS DEL ARTE, México, 1960.
S. Reínach: APOLO, México, 1963.
F. Kainz: ESTETICA, México, 1952.
F. Challaye: ESTETICA, Labor, 1935.
E.F. Carritt: INTRODUCCION A LA ESTETICA, México, 1951.
Mijail Lifschitz: KARL MARX Y LA ESTETICA, La Habana, 1976.
Harold Osbome: ESTETICA, México, 1976.
Harold Osbome: AESTHETICS AND ART THEORY (An Historical Intro-
duction), Londres, 1968.
Irving Babbitt: ROUSSEAU AND ROMANTICISM, New York, 1955.
M.S. Anderson: EUROPE IN THE EIGHTEEN CENTURY, Londres, 1968.
Stuart Andrews: THE ENLIGHTENED DESPOTISM, Londres, 1967.
J.F. Lively: THE ENLIGHTENMENT, Londres, 1967.

52
De Long, Hebner & Thomas: ART AND MUSIC IN THE HUMANITIES,
New Jersey, 1956.
Octavio N. Derisi: LO ETERNO Y LO TEMPORAL EN EL ARTE, Buenos
Aires, 1967.
Frantisek Sambel y otros; RENACIMIENTO Y HUMANISMO, Buenos
Aires, 1965.
Bertrand Russell: LA SABIDURIA DE OCCIDENTE, Madrid 1975.
Ives Eyot: GENESIS DE LOS FENOMENOS ESTETICOS, Barcelona, 1980.
Julián Marías; LA FILOSOFIA EN SUS TEXTOS, Labor, 1963.
Platón: DIALOGOS.
Aristóteles: POETICA, RETORICA
F.W. Hegel: ESTETICA
Carla Cordua: IDEA y FIGURA (El concepto hegeliano del arte), Río Piedra,
P.R.,1979.
Sopena; DICCIONARIO MANUAL ESPAÑOL-LATINO, LATINQ-ESPA·
ÑOL
ENCICLOPEDIA DEL IDIOMA, Madrid, 1958.
~NCICLOPEDIA BRlTANICA, 1970.

53
 GOYA: No se puede mirar

Grabado de Los Desastres de la Guerra (1810-20),

 B.

La concepción romántica
Yo desearía que alguien se decidiera
por fin a retirar de la circulación
esa idea que nos hemos formado
de la belleza griega y de la palabra
BELLEZA, a la cual van unidas
de hecho todas sus falsas nociones,
para colocar en su lugar, como es
razonable, la verdad, en el sentido
cabal de esta palabra.
SCHILLER
(Correspondencia con Goethe).

Aunque la belleza que el poeta alemán habría deseado

retirar de la circulación, nunca 10 fue de manera absoluta,
pero debió admitir la compañía de un adversario formidable.
Este adversario tampoco fue la verdad, como lo deseaba el
poeta, sino un desconocido, la EXPRESION.
Cuando el neoclasicismo agotó sus posibilidades, porque
la naturaleza prodiga la belleza en infinitas formas inespe-
radas mientras el neoclasicismo se repetía incesantemente,
la necesidad de cambio se volvió contra la belleza que era su
fundamento. Pero no sería la verdad, o lo que se creía que era
la verdad, la que impondría sus normas, como lo deseaba
Schiller. Ni tampoco lo feo por oposición a 10 bello, como
pretendía Víctor Rugo en su famoso prólogo a uno de sus
dramas, CROMWELL: colocando razones sobre razones:

57
 "Es porque lo bello, humanamente hablando-decía él-
sólo es la forma considerada en su expresión más simple,
en su simetría más absoluta, en su armonía más íntima con
nuestro organismo. Por eso nos ofrece siempre un conjunto
completo, pero restringido. Lo que llamamos FEO es un
detalle en un gran conjunto que no podemos abarcar, y que
se armoniza, no ya con el hombre, sino con la creación
entera".

Pero la consigna de reemplazar la belleza no se imponía

sólo con proponer la consigna contraria. Había que descubrir
el sentido oculto que la propia época llevaba en sus entrañas.

Cuando las aguas de aquel diluvio que había anunciado

uno de los reyes de Francia, comenzaron a subir de nivel
en el siglo dieciocho, también alcanzaron el terreno artístico.
La aristocracia, por una especie de llamado de la sangre,
optó por el criterio de belleza, mientras que las fuerzas
nuevas, capitaneadas entonces por la burguesía oprimida,
optaron por la expresión. "La belleza suprema, decía
Winckelmann, se encuentra en Dios", pero la expresión
se encontraba en el individuo. Para el hombre nuevo que
traía en su seno la burguesía, el grado más elevado de la
espiritualidad, era su propia espiritualidad. Y, en consecuen-
cia la misión del arte debía consistir en proyectar, promover,
hacer propaganda, darle publicidad, acreditar en el mercado
(to advertise como decía Babbitt), la prodigiosa y deslumbra-
dora personalidad de aquel individuo que se afirmaba en el
mundo, no por los derechos de la sangre, sino por su propio
esfuerzo y su propia diligencia en hacerse rico. El artista dejó
de ser un "pequeño dios" para convertirse en un "pequeño
rey". Por su voz comenzó a hablar, o mejor dicho a ''expre-
sarse" , una época nueva. La de los grandes reyes del capital.
Por supuesto, nadie explicó el romanticismo de esa

58
manera. Como ha dicho un autor "Hugo identificó el roman-
ticismo con el liberalismo y la rebelión, Delcroix con la
interpretación metafísica del mundo; Blake con la imagina-
ción como visión de la divinidad; Berlioz con el heroismo y la
expresividad; Gautier con la juventud, Nerval y Boederling
con el sueño; Musset con el mal del siglo, o el desencanto;
Herder con la magia; Schlegel con la nostalgia y el anhelo;
Baudelaire con el sentimiento; Coleridge y Wordsworth con
la intuición o la iluminación". 1 Y así sucesivamente.
Estos rasgos, propios del temperamento de cada artista
singular, y que se proponían como norma suprema, eran en
realidad característicos del movimiento romántico en su
conjunto. Aparecían aquí y allá en la obra de cada uno de
ellos. Todavía podrían añadirse otros: el arrebato, la grandi-
locuencia, el exhibicionismo (Gautier se exhibía con un
chaleco amarillo), el culto a la muerte y a la: libertad, a veces
juntas (Byron murió luchando en favor de Grecia). Pero
todos estos rasgos no eran más que la sublimación del indivi-
dualismo exacerbado de la burguesía ascendente, que le
imponía sus ideales a toda la sociedad y cuya categoría
estética era la expresión.
El rasgo dominante de la concepción romántica, propia
de un individualismo que pugna por manifestarse y sobresalir,
no puede ser otro que el de la euforia comunicativa, expan-
siva, extrovertida, expresiva en suma, de la obra de arte.
La sed de comunicación se superpone a la contemplación de
la belleza. Si en los dramas los príncipes no lloran y el llanto
le es reservado a los burgueses en la comedia (la comedie
lannoyant), al artista burgués no le importa que el llanto
sea feo sino que se exprese, que se comunique y transmita
un mensaje que no podrá ser otro que el mensaje del cambio.
No importa la belleza, lo que importa es ese mensaje que
supone la expresión.

l. Según el crítico inglés Francis Scarfe, en su artículo RüMANTICISM para

la Enciclopedia Británica.

59
 2

Los románticos entendieron esa palabra en el sentido de

"comunicación de estados de ánimo por medios distintos de
la palabra". Con ese sentido nuevo, pues era usada en la
lengua española desde el siglo XV,2 fue incorporada al
diccionario de la Real Academia española sólo a fines del
siglo dieciocho, exactamente el año de 1791,3 en la vorágine
de la Revolución francesa, como para reconocerle una rela-
ción de parentesco o para admitirla como una imposición de
la historia. La expresión en sentido romántico se distinguía,
pues, del discurso verbal. En el campo de la comunicación
humana abarcaba un horizonte mucho más amplio que el de
la palabra, aprisionada por la lógica, y se derramaba por los
territorios del sentimiento, de la irracionalidad, de la ilumi-
nación, de la aventura y de una inspiración sagrada que
descendía nebulosamente sobre el artista, abrasado por la
fiebre creadora.
Esta vinculación de la actividad artística con la comuni-
cación humana, por vaga que apareciera entonces a los ojos
del observador, constituyó un acontecimiento. No solamente
representaba un paso superior de la Estética, sino que trascen-
dería ese territorio y arrastraría en el vórtice a la propia
comunicación verbal.
Es verdad que desde la época helenística, Plotino y
compartes, se polarizaron los elementos afectivos y los
racionales en el seno de la comunicación humana: la imita-
ción y la imaginación (Thespesión y Apolonio) como se dijo
antes. Y aún-más atrás, pues se identifican en el CRATILO
de Platón. Pero sólo en la época romántica se vislumbró su
sentido. Un autor que remite la vinculación de la comuni-

2. Cf. ENCICLOPEDIA DEL IDIOMA, de Amado Alonso. Por su parte el

DICCIONARIO MANUAL E ILUSTRADO DE LA LENGUA ESPAÑOLA,
editado por la Real Academia, España en 1981, conserva en su acepción 2
esta palabra como "efecto de expresar algo sin palabras".
3. Véase la palabra EXPRESION en la mencionada ENCICLOPEDIA DEL
IDIOMA de Amado Alonso.

so
cación con el arte a la época romántica, Osbome, cita como
testimonio una ESTHETIQUE 'de Eugene Verron del siglo
diecinueve (1878).4 Y Babbitt afirma que se había producido
un desarrollo ininterrumpido desde los primeros románticos
hasta los cubistas, futuristas, post-impresionistas y sus respec-
tivas escuelas literarias, para exclamar: "Los partidarios
de la expresión por oposición a la forma durante el siglo
dieciocho, condujeron a los fanáticos de la expresión en el
siglo diecinueve y éstos a los maníacos de la expresión en
el siglo veinte". 5
El portavoz más elocuente de este formidable movimiento,
fue Juan Jacobo Rousseau. El propio Babbitt declara que:
"Rousseau se vanagloriaba de ser, si no superior a los otros
hombres, al menos diferente. Ese deleite de saberse único,
le ha dado según dicen el tono a toda una época". 6
Entre aquéllos que comparten ese criterio se encuentran
un autor de nuestros días, el historiador E.S.Anderson, no
precisamente un admirador ni siquiera un simpatizante de
Rousseau, a quien debemos la siguiente opinión en una
obra consagrada al siglo dieciocho:

"La importancia de las obras de Rousseau reside, no

tanto en lo que dice como en el tono en que lo dice. Todos
sus escritos son hasta cierto punto la imagen de su experien-
cia personal; con él la sensibilidad individual entra en el
campo de las ideas políticas como nunca antes. El candor,
la confusa pero sincera emoción con la cual escribió, le iba
a ganar una atención y una secuela que el valor intrínseco de
sus ideas escasamente merecfan. Con él también la envidia
-la envidia de los pobres y de los fracasados respecto de la
riqueza y el poder que no podían compartir- comenzo a
influir en el pensamiento político de manera desconocida
hasta entonces. Era para convertirse en una de las fuerzas más

4. Osbome: ESTETICA, ob, cit,

5. Babbitt: ROUSSEAU AND ROMANTICISM, ob. cit.
6. Idem,

61
dinámicas del desarrollo de la Europa moderna. Rousseau
ilustra en forma ex trema una corriente de sentimiento que
iba a ejercer enorme influencia en la segunda mitad de su
siglo, una atracción hacia la visión de una sociedad más
simple, más primitiva y más sofisticada". 7

Podemos disculparle al autor de esas líneas sus juicios no

muy amables acerca de Rousseau y su criterio acerca de la
envidia -la envidia popular si es que eso existe- considerada
como una categoría de la Historia, en favor de sus observa-
ciones respecto de la dinámica desencadenada por Rousseau
en dirección primero del sentimiento y, después, de la atrac-
ción hacia una sociedad "más primitiva y menos sofisticada".
Efectivamente, las clases populares de entonces, a la
cabeza de las cuales marchaba la burguesía, vieron en ambas
direcciones -en el fetichismo del sentimiento y en la aspira-
ción a un cambio completo de la sociedad- la cristalización
de sus intereses históricos. Yeso explica el hecho de que la
sensibilidad de Rousseau le "diera el tono de su época",
aunque bien podría considerarse a la inversa, en el sentido
de que fue la época la que le dio el tono a la sensibilidad
de Rousseau.
Sobre todo, porque también andaban por allí los Enciclo-
pedistas, con los cuales anduvo de brazos el propio Rousseau,
y para ellos era la razón lo que le daba el tono a la época,
y la que por fin vino a darle el tono a la Revolución. En
consecuencia, todo el odio de los enemigos de la Revolución
se volvió contra los Enciclopedistas, y toda su simpatía hacia
el sentimentalismo, esencialmente irracional de Rousseau,
aunque era uno de ellos. De esa manera, la "concepción
romántica", a pesar de su extracción revolucionaria, pudo
instalarse en la Alemania conservadora para iniciar su reco-
rrido desde la revolución hasta la contrarrevolución.

7. M.S. Anderson: EUROPE IN THE EIGHTEENTH CENTURY, pág. 309.

62
 3

Son dos poetas, Schiller y Goethe, los deseu bridores de la

polarización entre la "concepción clásica" y la "concepción
romántica". Lo refiere Goethe en sus CONVERSACIONES
CON ECKERMANN, en la entrada correspondiente al 21 de
marzo de 1830:

"Esta división de la poesía en clásica y romántica, que se

ha difundido hoy a través del mundo entero y ha causado
tanta discusión y discordia, proviene originalmente de Schi-
ller y de mí. Para mí siempre fue cuestión de principio
trabajar la poesía objetivamente. Al contrario, Schiller no
escribía nada que no fuera subjetivo, pensaba que su criterio
era el correcto y, para defenderlo, escribió su ensayo acerca
de la "poesía ingenua y sentimental". Los Schlegel se apode-
raron de este pensamiento, lo desarrollaron y poco a poco
se ha ex tendido por todo el mundo. En todas partes se habla
ahora de clasicismo y romanticismo. Cincuenta años atrás
nadie dedicaba a este asunto un solo pensamiento... "8

Cincuenta años atrás significa 1780, y aunque para

entonces ya estaban claramente delineadas las fronteras de
las dos corrientes, no existía una conciencia clara de tal
polarización, Debió ser la precipitación de los aconteci-
mientos a causa de la Revolución en Francia, lo que produ-
jera esa conciencia.
Las peripecias de la Revolución hicieron que el romanti-
cismo emigrara de Francia a Alemania, donde siguió el
recorrido que señala Goethe, con la participación de los
hermanos Schlegel. En verdad deben haber hecho mucho los
Schlegel para establecer esa polarización, pero mucho más
hizo el mismo Goethe para darle al romanticismo una
fisonomía alemana. Su famosa novela WERTHER desenca-
denó una ola de suicidios en toda Europa, sobre todo en

8. Cita de Babbitt, ob. cit

63
Hungría cuando llegaba cada semana el famoso "domingo
sombrío".
Ya bien entrado el siglo diecinueve, el romanticismo
retoma de Alemania a Francia, de manos de una ilustre
francesa, Mme. de Stáel, esposa de un diplomático alemán
que le permitió utilizar su valija. Ya en Francia se mantuvo
en la línea conservadora en Chateubriand, aunque nunca
alcanzó la modalidad archirreaccionaria y represiva que la
concepción romántica alcanzó en Alemania en tiempos de
Marx y, por el contrario, volvería a sus esencias rebeldes
en la obra y en la vida de Víctor Hugo, con quien la belleza
como fundamento del arte sería atacada frontalmente. La
creación de monstruos, declaró en su prólogo antes mencio-
nado, es una "satisfacción debida al infinito", porque "el
contacto de 10 deforme ha dotado a 10 sublime moderno de
algo más puro, de algo más grande que 10 bello antiguo.

Se dice que la concepción romántica no llegó a manos

de Hugo en la valija diplomática de Mme. de Stáel, sino
directamente en las obras de arte de un español incomparable,
Goya, de quien ha dicho un historiador del arte, Bazin, que
era al mismo tiempo un precursor del romanticismo (EL
SUEÑO DE LA RAZON PRODUCE MONSTRUOS), título
de uno de los grabados de la serie "Los Caprichos" de 1799)
y "uno de los más pujantes precursores de la pintura moder-
na", autor de "algunas de las obras más dramáticas del siglo
(Los Fusilamientos del 3 de Mayo)". 9
A estas obras de Goya podnan sumarse las llamadas
"pinturas negras", entre las cuales EL AQUELARRE, SA-
TURNO DEVORANDO A SUS HIJOS y la serie de grabados
conocida como LOS SUEÑOS, donde "la imaginación de
Goya -según otro crítico- se manifiesta con mayor libertad,

9. Germain Bazin: HISTORIA DEL ARTE.

64
 GOYA: El Tres de Mayo de 1808:
Los Fusilamientos de la Moncloa. 1814. Madrid, Prado.

hasta el extremo de que lo monstruoso y la realidad defor-

mada por la fantasía, llegan a cotas no alcanzadas en las
series anteriores" . 10
Más adelante se verá como el contenido de la expresión,
en cuyo seno los monstruos expulsan a la inocente belleza,
manifestará una continuidad ininterrumpida en el siglo
veinte, desde 1905, al aparecer el movimiento artístico
alemán denominado "expresionismo". Este movimiento
no es más que la evolución moderna de la tradición que
inició el siglo dieciocho, al poner en el centro de la actividad
artística la expresión en lugar de la belleza.
A veces la belleza volvería por sus fueros aun en el seno
de este mismo movimiento (Kandinskí), porque soplaban
vientos fuertes de la izquierda y de la derecha, pero la fuerza

10. Francisco Portela Sandoval: EL SIGLO XVOl y EL NEOCLASICISMO

en "Historia de la Pintura", coleccíóa de diapositivas, Tomo 9, página 19.

65
profunda que lo impulsó iba a producir las obras más impre-
sionantes y características del siglo veinte, aquel conjunto
formidable de obras que se engloban dentro del "muralismo
mexicano" (Orozco, Diego Rivera y Siqueiros) y aquélla
que ha llegado a ser considerada como la obra maestra del
siglo, el GUERNIKA de Picasso.
Particularmente en esta última obra, los amorosos de la
"concepción clásica", no dejarán de encontrar la supervivi-
vencia de la belleza, Jando a la belleza un sentido conven-
cional ("si es una obra maestra es bella, y sólo es obra
maestra porque lo es"), sin duda bajo el imperio de un
convencionalismo del más puro abolengo conservador. Pero
es difícil presumir la belleza cuando se trata de la catástrofe
y del odio a la vida que es su causa.
Hacia 1960, el "expresionismo abstracto" que era el
último vástago del expresionismo alemán, nacido esta vez
en tierras americanas y en las obras de Pollock, un joven

Jackson Pollock e Circular Shape e c. 1946

66
norteamericano típico (muria joven en un accidente auto-
movilístico, víctima del vértigo de la velocidad y otros
vértigos), dio signos de caducidad. Con él exhalaría el viejo
expresionismo alemán su último vagido y pronto, una década
más tarde, se proclamaría de manera prácticamente oficial,
en las páginas de la Revista TIME y con la autoridad de su
Editor de arte, Robert Hughes, la "muerte del arte". 11
Las causas de esta muerte no pudieron ser otras que las
mismas que le habían dado la vida en 1905, el advenimiento
de un artefacto doméstico, tan feo como aquel que Duchamp
había hecho colgar en las paredes de un museo, pero tan
comprometido con la belleza como con la utilidad, y sobre
todo con la acción, con la naturaleza activa y palpitante
de la vida misma.

11. Diciembre 18, 1972.

67
 El desafío fotográfico

En una buena fotografía hay

tantas bellezas inadvertidas en ace-
cho, como hay multitud de flores
que se abren en bosques y praderas
sin ser vistas.
O. WENDELL HOLMES (1859).

Desde los balbuceos iniciales

de la fotografía, a principios
del siglo diecinueve, se advirtió
que la Estética estaba impli-
cada. Algunos puntos comunes
se pusieron al instarrte de
manifiesto. Uno era la repro-
ducción de la realidad. Otro la
reproducción de la belleza.
Otro la participación del buen
gusto y la sensibilidad artística.
Y, además, sus inventores
procedían de las figuras del
arte. Su propósito inicial fue el
Daguerre por Mayall en 1848
(University of Texas, Austin) de resolver algunos problemas
de la práctica artística. Y el
arte anduvo rondando todas las etapas del proceso.
También estaba implicado el individualismo burgués.
69
Según los coautores de una Historia de la Fotograf'ía'? su
invención "fue debida a la explosiva demanda de retratos
que siguió al ascenso de la burguesía, como consecuencia de
la revolución francesa": a fines del siglo XVIII, y se debe
suponer que los miembros de esta nueva clase social, habrían
de aspirar entonces a perpetuar su imagen personal como la
nobleza en tiempos de los grandes pintores.
Ya a mediados del siglo XlX, hacia 1850, un fotógrafo
vulgar tenía con qué discutirle a Leonardo su capacidad para
registrar el parecido de la Mona Lisa. Y en verdad el mismo
Velázquez, que era pintor de la Corona, hubiera podido
perder su empleo frente a este indigno adversario. Hoy
conocemos a Daguerre, uno de los inventores de la fotografía
como si habláramos con él, por un retrato que le hizo uno de
sus colegas en 1848. Y podemos dudar del parecido de los
numerosos autorretratos de Rembrandt o de Van Gogh, pero
nunca del retra to que le hizo Mayall, y que vemos en una
esquina de estas páginas.
En consecuencia, vino a quedar en juego el prestigio del
retratista clásico frente al lente. En esos momentos, 1850,
la situación era tan crítica que un pintor francés, Gustave
le Gray, envió ocho fotografías a una exposición de pintura
y fueron aceptadas y catalogadas como "litografías", aunque
posteriormente rechazadas al descubrirse la intrusión de la
placa sensible. La universalidad y los alcances pictóricos
del nuevo procedimiento se evidenciaron espectacularmente
cuando el fotógrafo sueco O.J. Reij1ander, que había estudia-
do en Roma como Wincke1mann, presentó en la grandiosa
"Exposición de Tesoros del Arte" en Manchester, Inglaterra,
en 1857, una fotografía en tamaño heroico (31" x 16"),
titulada "Los dos Caminos de la Vida" (The Two ways oí
Life), en cuya composición había utilizado 32 negativos
hábilmente combinados. El resultado fue tan espectacular

12. Beaumont Newhall y Helmut Gernsheim, coautores de una HISTORIA

DE LA FOTOGRAFIA, en su artículo PHOTOFRAPHIC ART para la
Enciclopedia Británica.

70
que la Reina Victoria compró la fotografía para regalársela
al Príncipe Alberto.P

La "concepción clásica" quedó demolida. Si, como decía

Wendell Ho1mes, la belleza acechaba en todas partes," y
como decía Winckelmanri;" la misión del arte consistía en
encontrarla, ahora bastaba a la menos ambiciosa de las
amas de casa con oprimir un botón. El obturador de la
cámara fotográfica hacía 10 mismo, y algo más de 10 que
podía hacer Zeuxis, aquel pintor griego que trató de humillar
a su colega Parrhasius, mostrándole que los pájaros trataban
de comerse las uvas que pintaba...
Pero no se detuvo ahí el avance de la fotografía y su
implacable ataque contra la pintura. En realidad la zona
directamente afectada era el dibujo y por eso el retrato,
donde el más ínfimo detalle es cuestionado ardientemente
por el modelo, acusó más tempranamente el golpe. Pero el
color no tardaría mucho en afrontar sus propias experiencias.
El movimiento impresionista, que brotó después del baño
de sangre de la Comuna francesa de 1871, quiso huir de una
realidad que le era políticamente ingrata y fotográficamente
adversa. No se podía olvidar que la fotografía acusó a Cour-
bet de "cornrnunard" y simbólicamente a toda la pintura."
El impresionismo no podía competir con la fotografía en el
terreno de larealidad, salvo en términos de color. Su realidad
--------
13. ldem.
14. ldem.
15. LO BELLO EN EL ARTE, ob. cit,
16. El pintor Gustave Courbet (1819-1877), padre del "realismo", fue acusado
de participar en la destrucción de la columna de la Place Vendome de París,
al identificársele, vestido de negro y con sombrero hongo, en una fotografía
tomada por los propios revolucionarios poco después de derribar el monu-
mento, en la cual aparecía de perfil corno si quísíera hacer notar que era
ajeno a aquella acción. Su vestuario y su pose probablemente lo libraron
del fusilamiento que alcanzó a sus compañeros, pero no del exilio, donde
murió sin regresar jamás a Francia.

71
permanecía así difusa, velada tras un esplendoroso derroche
de colorido. Y pudo imponerse. Pero se trataba sólo de una
victoria a corto plazo. Pronto, 1891, aparecieron las primeras
fotografías a color, y la urgencia de una estética nueva,
capaz de dar una respuesta terminante y definitiva al desafío
del arte fotográfico, se hizo cada vez más apremiante.
En realidad, estaba en juego el destino del arte en su
conjunto y no sólo de la pintura. Inclusive el de la poesía
y el resto de las artes literarias. El problema afectaba a la
Estética en su totalidad y con todas sus implicaciones. De lo
que se trataba era de la "muerte del arte", porque las artes
son esencialmente solidarias y por la herida de cualquiera
de ellas sangra la actividad artística en su totalidad. La
fotografía constituía en todos sus aspectos. Y el problema
se hacía cada vez más apremiante por cuanto se insertaba
en las esferas artísticas, no sólo como arte por sí misma,
sino inclusive como el gran arte, y además como el gran
arte de masas, del siglo XX.
Por lo demás, este siglo iba a traer nuevas inquietudes.
Las dos grandes aspiraciones nunca alcanzadas de la pintura,
habían sido aquél en el cual el modelo hablara y moviera las
manos. Y, aunque la pintura alcanzaba alguna ilusión en este
sentido, más convencionales y metafóricos que reales, la
fotografía súbitamente produjo el milagro con la aparición
escalofriante del cine.

El año justo de 1900 el cineasta francés Georges Meliés

estrenó la primera película narrativa, LA CENICIENTA,
basada en el cuento clásico de Andersen. Ya para entonces
había hecho su aparición el cine "documental" pero, como
lo proclamaba Meliés, ésta era una película "artificialmente
compuesta". Entraba de lleno, pues, en los reinos del arte.
En 1902 Meliés realizaba su obra maestra, EL VIAJE A LA
LUNA, basada en Julio Verne, y con ella se establecía la
72
industria cinematográfica a nivel mundial. Y es curioso. La
Cenicienta se presentó nada menos que ¡"parcialmente
coloreada"!, como para agravar las cosas, y siete años después
de haber sido estrenada en Francia, se exhibía con éxito
arrollador en diversas ciudades norteamericanas, como puede
observarse en uno de los anuncios que aparecían en la prensa,
nor eiemolo el de "Film Index" del 2 de marzo de 1907. 1 7

(PELICULAS PATHE - Un precio - 1" lf pur pie - una cana ao - LA

CENICIENTA - parcialmente coloreada - LONGITUD, 967 pies -PRE·
CIO, $124.04).

E~proceso era demasiado vertiginoso para ser percibido

por los interesados. Lo revela el hecho de que a ese gran
Meliés, se le viera sólo unos años después vendiendo perió-
dicos para subsistir. lB Así se explica que el movimiento
"expresionista", en principio dirigido contra el "impresio-

17. Tomado de D. Blum: SILENT SCREEN.

18. Lo refiere Lewis Jacobs : THE RISE O'" THE AMERICAN FILM, entre otr ....
datos biográficos y el papel de Mellés en el origen de la industria cinemato-
gráfica norteamericana,

73
nista", aunque en verdad surgía como respuesta al desafío
fotográfico, apareciera 5 años después de la primera hazaña
cinematográfica sin tomarla en cuenta. En el manifiesto
inaugural declaraban sus fundadores por boca de uno de
ellos. E. L. Kirchner:

"Hoy ya existe la fotografía, que reproduce exactamente

el objeto. Por ello la pintura, liberada de esta tarea, puede
recuperar su libertad de acción". 19

Pero Kirchner no se percataba de que la libertad de

acción pasaba también a manos del cine, puesto que, aunque
sólo parcialmente, comenzaba con el color, reconocido como
la esencia de la pintura, y además con la fantasía, Andersen
y Julio Verne, reconocida como la esencia de la "libertad
de acción".

A lo que llamaban los "expresionistas" libertad de acción,

no era otra cosa que la libertad de expresión. Así lo explicaba
el pintor Matisse en "uno de los documentos fundamentales
en la historia del arte moderno", según la voz autorizada
de Herbert Read:

"Lo que busco, ante roda, es la expresión. Soy incapaz

de distinguir entre mi medo de sentir la vida y mi modo
de expresarla. La expresion no consiste, a mi juicio, en la
pasión reflejadu en un rcstro humano o denunciado en

19. Citado por Aunando Plebe: ¿QUE ES EL EXPRESIONISMO? con el

siguiente comentario:
"La creciente difusión de la fotografía sirvió a los teóricos del círculo
Die 8IUcke para justificar mejor la liberación de sus cuadros del vínculo
de la verosimiutu.: podía ser alcanzado de manera insuperable por la técnica
fotográfica, mientras a la pintura, en consecuencia, le debía quedar abierto
otro mundo: el de la creación de objetos que brotasen de la confluencia
de los estímulos exteriores y la sensibilidad interior del artista" (página 99).

74
un ademán violen too Toda la ordenación de mi cuadro es
expresiva. El lugar ocupado por las figuras o los objetos,
los espacios vacios que les rodean, las proporciones, todo
represen fa un papel. La composición es el arte de ordenar
de una manera decorativa los diversos elementos a disposición
del pintor para la expresión de sus sentimientos"... 20
Pero la expresión tenía dos advocaciones. Una era la
original, como "comunicación de estados de ánimo por
medios distintos de la palabra", y la otra como su contrario,
la palabra misma. A medida que el romanticismo negó sus
esencias originales, una vez alcanzada la transferencia del
poder de una ciase social a otra, le fue devolviendo a las
palabras su antiguo rango. Como muy lúcidamente ha decla-
rado Herbert Read, "no debemos menospreciar las fuerzas
sociales e intelectuales que desde el comienzo del movimiento
romántico han estado transformando la civilización del
mundo occidental". Esas fuerzas, como cualesquiera otras,
sólo tienen sentido en término de lucha. Al movimiento
romántico corresponde el mérito de haber descubierto la
polárización de esta lucha en el seno de la comunicación
humana, en la forma de contradicción entre el arte y el
lenguaje, como reflejo de las contradicciones internas de la
sociedad.

9
y los hechos son elocuentes. En 1913 un pintor ruso,
Kasimir Malevich, presentó en el Museo de la Cultura Pictó-
rica del MOSC1¡ de entonces, un cuadro denominado EL
el ,\DHADO NEGRO. No era otra cosa que esa, un cuadrado
n 'o. A este cua-tro siguió poco después otro en el cual
nG aparecía fi¡.m3. alguna, ni siquiera un cuadrado negro.
Sólo la tela, de un bermellón provocador, debidamente
enmarcada." Lo que había de significativo en eso no era

20. Herbert Read: LA PINTURA MODERNA, p. 38.

21. La historia la refiere Mijail Lifsclútz en KARL MARX Y LA ESTETlCA,
oh. cit.

75
solamente el deterioro histórico de una sociedad que avan-
zaba rápidamente hacia la más estremecedora revolución
del siglo, sino que el arte renunciara a su papel y se entregara
de bruces a las palabras en dirección del suicidio. Tanto el
cuadrado negro como el que le siguió. sólo adquirían alguna
coherencia cuando eran acompafiados por el discurso oral o
escrito. La imagen no era nada sin las palabras. Junto a ellas
era imprescindible el texto. "El objeto en sí mismo carece
de sentido para el artista, explicaba Malevich. Las ideas
de la mente consciente carecen de valor. El sentir es el factor
decisivo. De este modo, el arte llega a la representación
no objetiva". 22
Esto es un disparate. La representación no objetiva es la
representación subjetiva. El arte no llega a la representación
subjetiva si no es a través de una obra de arte. Las represen-
taciones subjetivas sólo tienen lugar cuando nuestros sentidos
perciben el objeto situado fuera de la mente. Sólo resultan
de la actividad que los sentidos ejercen sobre el mundo
exterior a nosotros. La tesis que Malevich sustenta, fundán-
dose, en las ideas del ala más retrógrada del movimiento
romántico, es la de que la obra de arte no es un objeto
real, y por consiguiente se llega a hacer obra de arte sin
producir un objeto. En tal virtud, cualquiera puede fundar un
museo de arte moderno en su cabeza, colgando sentimientos
en sus paredes. Esto no era ni más ni menos que la tesis de
la "muerte del arte" .
A la vuelta de dos generaciones, en 1949 -porque las
generaciones dan vueltas para caer en el mismo punto- el
pintor norteamericano Barnett Newman colgaba en un
museo de arte de Nueva York, un cuadro en el cual aparecía
una franja negra sobre fondo negro. No era la abstracción
absoluta como en el cuadro de Malevich. Cuando menos

22. Citado por H. Read en LA PINTURA MODERNA, acíarando que estas

palabras no son del propio Malevich sino de un programa del movimiento
"suprematista" por él fundado y que, de todos modos expresa el pensamien-
to de Malevich en el año de 1913, cuando pintó el "cuadrado negro sobre
fondo blanco" (página 204).

76
aparecía una franja negra, por difícil que fuera reconocer
una franja negra sobre fondo negro. Entre fotógrafos se
considera el mejor a aquél que puede retratar un gato negro
en una carbonera en plena oscuridad. Pero una década
más tarde un colega suyo, Ad Reindhardt, colgó en el mismo
museo otro cuadro en el que la franja negra de Newman
había desaparecido y sólo quedaba el fondo como en Male-
vich. 23 Newman había titulado su cuadro ABRAHAM, por
alguna extraña relación entre el personaje bíblico y la franja
negra, pero su colega fue más franco y tituló el suyo PIN-
TURA ABSTRACTA. Véanse a continuación estos dos

Expresionismo Abstracto. Barnett

Newman: ABRAHAM (1949).
Colección del Museo de Arte
Moderno de Nueva York. Foto: :
Socho Sunaimi.
(Obsérvese una franja negra sobre
campo negro)

23. Las reproducciones de arobos cuadros han sido tomadas de la obra de Kahler:
LA DESINTEGRACION DE LA FORMA EN LAS ARTES.

77
 Expresionismo Abstracto. Ad Reinhudt: PINTURA ABSTRACTA (1960-61).
Colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Foto. R. Peterson.
(La franja negra, última tentativa de figuración en Newman, ha desaparecido
en Reinhardt).

El expresionismo abstracto no era la última palabra.

De hecho artistas y críticos lo declararon caduco ya en
1960. 24 El "abstraccionismo pospictórico" que le siguió,
fue un cuestionamiento que la propia pintura hacía de sí
24. Véase John A. Walker: EL ARTE DESPUES DEL POP, así como la antolo-
gía IDEA ART, dirigida por Gregory Battcock.

78
misma en nombre del arte en general. Y, por fin, con el
advenimiento del ARTE CONCEPTUAL en 1970, se declaró
textualmente la "muerte del arte" a nivel mundial. Hegel
tenía razón, el romanticismo llevaba en su seno este germen
de muerte, y sólo cambió de nombre antes de matar.

10

La tesis fundamental del Arte Conceptual fue reiterada

inequívocamente por los portavoces de este movimiento:
el arte es el concepto, vale decir, la palabra.
Por supuesto, se puede discutir que el arte sea de natura-
leza conceptual, pero y.a antes debía discutirse si las palabras
que le otorgan ese atributo, son ellas mismas conceptos.
Porque no hay duda de que todo concepto se materializa
en palabras o en símbolos eventualmente reductibles a
palabra. Pero la recíproca no es verdad. No toda palabra
es un concepto. Las palabras TlTANIC, LONDRES, o NAPo-
LEON BONAPARTE no son conceptos, pues los conceptos
designan aquello que tienen en común diversos objetos,
y esas palabras designan lo que diferencia a esos objetos de
otros y no lo que tienen en común. Pero los portavoces del
arte conceptual confunden las cosas y, como todo concepto
se expresa en palabras, entienden que toda palabra es expre-
sión de un concepto. Esta confusión conduce irremisible-
mente a la teoría de la muerte del arte, tan pronto como se
renunciara a la sentimentalidad romántica, el único asidero
que le quedaba con la vida."
En efecto, es Ad Reindhardt quien ha aseverado que

25. El proceso no podía ser más claro. Después del abstraccionismo abstracto, el
cuestionarniento del arte se hizo más intenso. Corno refiere Wallcer en su
obra citada Ha medida que las pinturas se hacían más simples, las teorías
a su vez se volvían más complicadas, hasta que las obras corrieron el peligro
de ser consideradas corno meras ilustraciones de las teorías". Con el ARTE
CONCEPTUAL este peligro no sólo se convirtió en realidad sino también
en programa.

79
"el arte está siempre muerto", y que "un arte vivo es una
decepción". 26 También su correligionario Les Levine lo ha
declarado: "Todo buen lector de revistas sabe que el arte
muerto es mejor que el arte vivo, y que solo hay un artista
mejor que cualquier otro, el artista muerto". 27
Pero eso es el desenlace, y lo importante son los funda-
mentos. Para evidenciar que el arte muere en el regazo del
lenguaje, están las palabras de uno de los teóricos del arte
conceptual, Harold Rosenberg:
"Una pintura o escultura contemporánea es una especie
de centauro: mitad materia artística, mitad palabra. Las
palabras son el elemento energético, capaz entre otras cosas,
de transformar cualquier materia (epoxy, rayo de luz, cuerda,
roca, suelo), en materia artística". 211
Joep Kosuth, por su parte, es más directo: "¿Cuál es la
función del arte? Si continuamos nuestra analogía de las
formas que toma el arte como lenguaje del arte, se advierte
que una obra de arte es un tipo de proposiciones presentadas
en el contexto del arte como un comentario acerca del
arte". 29 Presentadas como comentario: Malevich. Y, por
si esto no queda claro, lo explica más tajantemente John
Perrault, un crítico identificado con el ARTE CONCEPTUAL.
"No nos preocupemos por categorías. Si un artista
coloca algo, aunque sea su camiseta sucia, en un contexto
artístico, es arte. Bueno, malo o indiferente, pero de todas
maneras, arte". 30

26. Ver Battcock: IDEA ART, passun.

27. En su artículo LES LEVINE REPLICA (Les Levine Replies), en idem
IDEA ART, página 197.
28. En su artículo EL ARTE Y LAS PALABRAS (Art and Words) en idem,
página 151.
29. En su artículo EL ARTE DESPUES DE LA FILOSOFlA (Art after Philoso-
phy, en idem, página 82.
30. En su artículo, llamativamente titulado SOLO PALABRAS (Only Words),
en idem, página 136.

80
 Marcel Duchamp, precursor de todos ellos así como el
"dadaísmo", que enarboló la consigna de que "l'art est
merde" fue su precursor, envió al museo una bacinilla debida-
mente firmada. Y aun Picasso en un momento de buen
humor echó mano al timón de una bicicleta vieja, le puso
debajo del sillín, el título TORO, la firma Picasso, y por
ahí anda colgado noblemente en algún museo. Por 10 menos
en la Galería Lovis Leiris de la ciudad luz.
De esta manera se evidencia que, al evolucionar del culto
de la emoción al culto de la "expresión", la concepción
romántica no hacía más que corroborar el veredicto mortal
con el cual la amenazaba el arte fotográfico y aplazar su
desenlace. En realidad la situación de 1970 no es otra que la
de 1913.

1l

Sin embargo, entre los comentarios necrológicos que

pueden suscitar estas obras y estas añadiduras conceptuales,
hay uno que a nuestro parecer amerita unas consideraciones
conclusivas. Porque el hecho de que en los cuadros de Male-
vich se haya puesto de manifiesto una tendencia de muerte
que aparece en 1913 y reaparece en 1970, hace pensar que
una agonía tan prolongada debe llevar gérmenes de vida en
sus entrañas. De otro modo no sería pensar a la manera
dialéctica.
Si tomamos en cuenta que Malevich pintaba en el seno de
un sociedad condenada a morir, la sociedad burguesa rusa,
la cual sólo tardó unos años en cumplir su destino en 1917,
podría pensarse que la muerte que se reflejaba en sus obras
no era la del arté sino la de aquella sociedad y del arte que
era su portavoz. En tal caso, esa obra era artísticamente
consecuente. Respondía a una realidad material, externa, que
de una manera u otra se imponía a la interioridad del artista.
En tal caso no era la muerte del arte, sino la confirmación
de su vitalidad, la reafirrnación de sus nexos con la sociedad

81
y con la realidad circundante en su conjunto. Porque el
arte de una sociedad que muere, no puede ser sino el espejo
de la muerte.
Exigirle que. por el contrario, glorifique la belleza en
cualquiera de sus términos -armon ía, equilibrio, "decoro".
contemplación y deleite- todo lo cual constituye la esencia
de la "concepción clásica", no parece 10 más coherente.
En el seno de una sociedad en agonía, se comprende que el
arte enarbole la bandera de la muerte, en lugar de la bandera
de la belleza como Mata-Hari ante el pelotón de fusilamiento,
al pintarse los labios y componerse el pelo como cuenta la
leyenda...
Mijail Lifschitz, el estudioso soviético de la "estética"
de Marx dice, refiriéndose a los movimientos artísticos
de los primeros años de la Revolución bolchevique, que "ese
parentesco del arte izquierdista con la revolución, que por
aquel entonces parecía tan estrecho, no se confirmó poste-
riormente" .31 Y es claro. Los gérmenes de muerte de la
sociedad que lo había engendrado no podían trasladarse a la
nueva sociedad. Las suyas eran armas de destrucción y, de
haberse implantado en la nueva sociedad, no se habrían
convertido en instrumentos de construcción sino que se
hubieran vuelto contra ella. La nueva sociedad requería
un arte capaz de glorificar sus conquistas y sus luchas.
Ese arte, hacia el cual se inclinan naturalmente las prefe-
rencias de Lifschítz, sólo podría estar fundado en la concep-
ción clásica, y remitirse mevitablemente al modelo de la
antigüedad griega. "El naturalismo temprano del siglo V antes
de nuestra Era, afirma el historiador Toynbee, ha sido la
expresión del deleite de los griegos, así como de su confianza
en la específica forma de sociedad que ellos habían logrado
crear para sí mismos. una sociedad en la cual la ínstitución
clave era la ciudad-estado" .32

31. Pic~so: ~.ABEZ;<\ DE TOKU, 1943 (manubrio y sillín de bicicleta) Galería

LevIS LeUIS, París, Reproducida en ART AS IMAGE AND IDEA de Burke-
Feldmann,
32. En su artículo de la Antología ON THE FUTIJRE OF ART, (p. 12).

82
 El arte griego expresó el deleite de los beneficiarios de la
sociedad y 10 perpetuó en la práctica de una concepción,
la "concepción clásica", que debía constituirse en modelo
para toda sociedad que aspirara a perpetuar sus hazañas.
Para los soviéticos, que habían creado también una sociedad
nueva, la sociedad socialista, esta concepción del arte ha
debido ser la concepción ideal.
Por eso es natural que Lifschitz se pronuncie por la
concepción clásica, toda vez que la misión de la belleza
es la glorificación del orden establecido. La concepción
clásica estuvo siempre e invariablemente del lado del poder.
Yeso es precisamente 10 que toda revolución establecida
debe esperar, e inclusive exigir, de su arte.
Pero eso es precisamente también, lo que no se debe
esperar y menos exigir del arte de una sociedad en crisis,
en cuyo seno se plantea fundamentalmente el cambio, y
en sentido histórico, la muerte.
El CUADRADO NEGRO de Malevich en 1913, y la
PINTURA ABSTRACTA de Reindhardt en 1960-61, tienen
este aire de familia. Como quiera que se les mire, constituyen
una bofetada y un desafío al orden establecido. Así lo
expresa Les Levine, uno de los portavoces del "arte concep-
tual" en su réplica al editor de arte de la Revista TIME:
"Para una sociedad que tiene un supermercado en cada
hogar debe parecer natural que el arte se convierta en otro
producto de consumo y genere los problemas que todo
mercado de consumo eventualmente genera: cómo mantener
felices a los consumidores y dispuestos a volver a buscar más
de 10 mismo". 33
Y el hecho es que los militantes del arte conceptual
han sido también los militantes del "Moratorium Day" y
otras formas de lucha contra la Guerra del Viet-Nam. Uno
de ellos, el filósofo Herbert Marcuse, ha dicho que "la tesis
del fin del arte se ha convertido en una consigna familiar:
los radicales de la Nueva Izquierda la sustenta como un

33. Les Levine, op, y loro ctt,

83
axioma, rechazan o suspenden el arte como parte de la
cultura burguesa, de la misma manera que rechazan o suspen-
den su literatura y filosofía". 34
Por su parte Marchan Fiz, autor de una obra acerca de
este movimiento, afirma que "la guerra del Viet-Nam, la
lucha de los Panteras Negras y otras comunidades segregadas
racia1mente, el movimiento estudiantil, el compromiso con
los problemas del Tercer Mundo, etcétera, todo ello ha
contribuido en los movimientos juveniles a negar la reconci-
liaci6n con la sociedad establecida y abogar por un mundo
polarizado". 35

En ese contexto, la "concepción clásica", el llamado

de Winckelmann a imitar la obra de los antiguos griegos,
carecería de sentido. El mismo Marcuse, y en el mismo
trabajo mencionado, condena "los gigantescos programas de
embellecimiento, las oficinas de las corporaciones artísticas,
las factorías estéticas, los parques industriales". 36

Y, si carece igualmente de sentido pronunciarse en favor

de la "concepción romántica" a la cual se adscribe el propio
Marcuse, el hecho es que con sus más y sus menos todas esas
posiciones y esas calenturas son su herencia. La semilla

34. En su artículo de la antología UN THE FUTURE OF ART, editada por

Solomon R. Guggenheirn Museum, página 123.
35. S. Marchan Fiz: DEL ARTE OBJETUAL AL ARTE DE CONCEPTO (Las
artes plásticas desde 1960 a 1972), página 74.
36. La cita cmtinúa en los siguientes términos: Esas asociaciones pertenecen a
a la práctica de la represiOO. El arte como fomta de la Realidad (título de
su artículo) significa, no el em~cimiento de lo dado sino la constreccíéa
de una realidad enteramente diferente y opuesta. La visión estética es parte
de la revolución; es una visión de Marx: el animal construye (fooniert)sóIo
de acueMo • sus necesidades; pero el hombre fomta también de acueMo
CQll las leyes de la bel!eza • Este artículo de Mareuseaparece en ON THE
FUnJRE OF ART, obra citada, página 113, y el conocido texto de Marx
pr<x:ede de los Manuscntos Ecmómico-iJlosóñcos de 1844, su obra juvenil.
Mux tenía entonces 26 afies de edad.

84
común es la "expresión", el arrebato, la irracionalidad.P? Los
acontecimientos estudiantiles de Francia en 1968, de los
cuales Marcuse fue su más conspicuo teórico, enarbolaron
numerosas consignas de las cuales tal vez la más característica
fue ¡LA IMAGINACION AL PODER! Esta semilla común
encarnada en la "expresión", conduce, no a la "emoción",
como fundamento del arte, sino directamente al lenguaje,
el tercer enemigo mortal, y el más pernicioso, porque es el
portador natural de la tesis de la "muerte del arte", y por
consiguiente de la Estética. Y hacia él debemos volver la
página.

BmLIOGRAFIA CONSULTADA

Bemard Bosanquet: HISTORIA DE LA ESTETICA, Buenos Aires, 1961.

Harold Osbome: ESTETICA, México, 1976.
Irvíng Babbitt: ROUSSEAU AND ROMANTICISM, New York, 1955.
M.S. Anderson: EUROPE IN THE EIGHTEENTH CENTURY, Londres, 1968.
Jacques Barzun: BERUOZ AND HIS CENTURY (An Introduction to the
Age of Romanticism), New York, 1956.
Germain Bazin: HISTORIA DEL ARTE, Barcelona, 1976.

37. Y la raíz, el desafío fotográfico. Reinach vivió esta tragedia en sus mismos
orígenes. Su APOLO concluye con el siglo XIX y su compromiso príncípal
al concluir, era el del vaticinio de un siglo que en esos momentos tocaba
a las puertas:
"¿Será, realista, sobre todo, el arte del porvenir? No lo creo. Uno de
los hermosos descubrimientos del siglo XIX, la fotografía. nos ha famüiari-
zado con la redidad. ¿Qué artista, ainaue estuviese dotado como un Van
Bick, querría competir hoy con una placa sensible. Lo que se pide ante
todo al arte, es lo que la fotografía, aun la policroma, no puede dar, como es
la belleza sugestiva de las formas y los movimientos, la radiación, la intensi·
dad o el misterio del color; en una palabra, el equivalente en el dominio del
arte, de lo que es la poesía en el de lo literatura. Estoy convencido de que el
arte del siglo XX será idealista y poético, a lo vez que popular; traductrá la
eterna aspiración del hombre, de todos los hombres, hacia lo que falta a
la vida diariay la completa, hacia esa superficialidad y ese lujo que reclama
con toda rozón nuestra sensibilidad, y las cuales no puede Siltisfacer ningún
progreso de orden utilitato",

85
 Francisco Portela Sandoval: EL SIGLO xvm y EL NEOCLASICISMO
(Colección de diapositivas: Introducción), Madrid, 1973.
1.1. WiIlckelmann: LO BELLO EN EL ARTE, Buenos Aires, 1961.
Daniel Blum: SILENT SCREEN (A Pictorial History), New York, 1953.
Lewis Jakobs: THE RISE OF THE AMERICAN FILM (A critical history),
New York, 1939.
Armando Plebe: ¿QUE ES EL EXPRESIONISMO? Madrid, 1971.
Herbert Read: LA PINTURA MODERNA, Madrid, 1964.
Mijail Lifschi1z: KARL MARX Y LA ESTETlCA, La Habana, 1976.
Erich Kahler: LA DESINTEGRACION DE LA FORMA EN LAS ARTES,
México, 1972.
John A. Walker: EL ARTE DESPUES DEL POP, Barcelona, 1975.
Edmund Burke-Feldmann: ART AS IMAGE AND IDEA, Nueva York, 1967.
S. Marchan Fiz: DEL ARTE OBJETUAL AL ARTE DEL CONCEPTO,
Madrid, 1972.

Antologías:

Gregory Battcock: Ed.: IDEA ART, New York, 1973.

Solomon R. Guggenheim Museum, Ed: ON THE FUTURE OF ART, New
York, 1973.
Carlos Marx: MANUSCRITOS ECONOMIC().FILOSOFICOS DE 1844,
México, 1968.

Amado Alonso:
ENCICLOPEDIA DEL IDIOMA, Madrid, 1958.
ENCICLOPEDIA BRITANICA, 1970.

86
PICASSO: Les Demoiselles d'Avignon. 1907. Nueva York, Museum of
ModemArt.
Este cuadro de 1907 de Picasso se tiene como el documento inaugural
del arte abstracto característico del siglo XX.
 C.
La concepción dialéctica

Y, más que difícil es imposible

arribar, partiendo de una abstrac-
ción, a lo contrario de una abstrac-
ción, a menos que se abandone la
abstracción.
MARX.

Justamente en las primeras noches de primavera del

inequívoco afio de 1900, al depuntar el más abstracto de
10 siglos (el que inventó el "arte abstracto" y glorificó el
"símbolo científico"), un filósofo italiano, Benedetto Croce,
leyó durante tres noches consecutivas, ante la Academia
Pontiniana de Nápoles a la que pertenecía por la sección de
Historia, un impresionante trabajo de Estética. Su título:
TESIS FUNDAMENTALES PARA UNA ESTETICA COMO
CIENCIA DE LA EXPRESION y LINGUISTICA GENERAL

Fue un acontecimiento. En ese instante nacía la Estética

del siglo XX. No fue la única, pero cualquiera que fuese el
conjunto de ideas que se agrupara bajo ese concepto, nació
entonces.
y es curioso. Así como la Estética del siglo XIX había

89
despuntado con una concepcion dialéctica (Hegel) y asimis-
mo la del siglo XVIII había despuntado con la suya, que fue
su nacimiento absoluto (Vico y Baumgarten),' también
este siglo debía dar cumplimiento a esa norma histórica
inaugurando la suya con una concepción dialéctica, por cierto
reivindicando y modernizando una Estética in nuce, de cuna,
como la llamaba Croce evocando al napolitano Vico, su
brillante precursor.
Desde el primer momento se hicieron notar, ya desde
el título mismo, tres aspectos espectaculares. Uno de ellos,
la presentación de la Estética como ciencia. El otro, como
ciencia de la expresión. Y el último, y el más espectacular
de todos, el de la Estética como ciencia de la expresión y
lingüística general.
Luego, la sección de la Academia Pontiniana qu~ fue
convocada fue la de Historia, y resultaba llamativo que se le
presentara un trabajo de Estética, aunque comprendiera
como comprendía una parte histórica. La verdad es que la
Estética había sido tradicionalmente un predio alemán,
y se tenía a los alemanes como los padres de esta disciplina
a nivel histórico, cosa que las TESIS refutaban, reivindicando
en favor de Vico la paternidad de la Estética.
Pero más importante que esta mediocre disputa provin-
ciana, era la teoría de la "expresión" que le servía de funda-
mento a la parte teórica de las TESIS,. y cuya espectacula-
ridad consistía en servir de base para la postulación de una
Estética como ciencia, dada aquella irracionalidad que le
infundía su estirpe romántica. La expresión, en cuanto
sentimiento, un atributo que le reconocía el propio Crece,"

L El alemán Baumgarten propuso con éxito el nombre de Estética en su obra

REFLEXIONES FILOSOFICAS ACERCA DE LA POESIA en 1735, y la
colocó en la portada de su AESTHETlCA ACROAMATlCA en 1750, pero
sus ideas se encuentran en el italiano Vico en su DE ANTlQUISSIMA ITA-
LORUM SAPIENTlA de 1710 y de manera más neta en su famosa SCIENZA
NUOVA de 1725 (en tres versiones). La opinión contraria en Kainz: ESTE-
TICA.
2. Véase Georges Mourun, HISTORIA DE LA LINGUISTICA

90
dudosamente podría fundamentar una ciencia. Y mucho
menos una ciencia como la Lingüística general, por cierto
tan borrosa y desconocida del auditorio como del mismo
disertante. Casi nacía entonces. El término "lingüística"
se había usado en el siglo que concluía entonces, pero lo que
unas dos décadas más tarde se estableció como Lingüística
General es una ciencia tan característica del siglo XX como la
aviación o el hongo nuclear. El mismo Croce, fuera del título
de sus TESIS y de aquellas tres noches pontinianas, jamás
volvió a poner el pie en los terrenos de la Lingüística. Fue
bastante con aquella anticipación espectacular.

La tarea que se impuso Croce fue la de superar dialécti-

camente lo que llama "el mayor conflicto de tendencias que
se haya dado jamás en el campo del arte", la del clasicismo
y el romanticismo, argumentando que "los grandes artistas,
las grandes obras o los grandes fragmentos de ellas, no pueden
llamarse ni románticas ni clásicas, ni pasionales ni representa-
tivas, porque son a la vez representantivas, pasionales, clásicas
y románticas". 3 Y hasta aquí el aroma dialéctico de sus
TESIS era inconfundible.
Desde luego, no resulta difícil impregnar de ese aroma
a una tesis cualquiera, si se tiene la habilidad de fundarla
en una contradicción. Porque la contradicción es esencial
a la dialéctica. Pero, cuando se vuelven los ojos a la realidad,
suele ocurrir que tal contradicción no existe o se encuentra
en otra parte. Croce era un idealista consumado, como Hegel,
y su tendencia irreprimible era la de convertir al polo objetivo
de toda contradicción en el polo subjetivo, o en "espíritu
absoluto" como enseñaba Hegel. Para Croce no existía el
objeto como realidad exterior, sino sólo como una contradic-
ción en la interioridad de la mente. Y, por tanto, sólo como

3. Benedetto Croce: BREVIARIO DE E8TETlCA, página 34.

91
idea y en definitiva sólo como palabra, que es a lo que
denominaba EXPRESION. y de ahí la más espectacular de
sus conclusiones:

"La ciencia del arte y la del lenguaje, la Estética y la

Lingüística, en cuanto concebidas como verdaderas y
propias ciencias son, no dos ciencias distintas, sino una
sola ciencia". 4

Un verdadero escándalo. Pero no resultó un escándalo.

La espectacularidad de esta conclusión aventurera, pronun-
cidada en el ámbito inaugural del siglo XX y en medio de la
crisis ocasionada por la fotografía, la convirtió en un triunfo.
Su onda expansiva se extendió por toda Europa. Y propor-
cionó aquella salida, cualquiera que fuese, que anhelaba el
art
y así, aquellas cosas que al principio vimos como dos
polos de una contradicción que se daban al mismo tiempo ("a
la vez románticas y clásicas"), ahora las vemos convertidas
en uno solo, en perfecta armonía, sin que esta armonía se
constituya en el polo de una nueva contradicción, aunque
fuera para ascender de contradicción en contradicción hasta
la idea absoluta, que es lo que postulaba Hegel.
La línea de pensamiento que conduce a Croce a identificar
el arte con el lenguaje, parte de un artificio idealista que
consiste en situar una contradicción donde no existe, para dar
a entender que ha sido superada dialécticamente. Ese artificio
consiste en presentar la contradicción entre clasicismo y
romanticismo como contradicción entre el concepto de
belleza (o concepto en general) y la expresión de sentimientos
(o expresión en general) o concretamente entre concepto y
expresión. Pero estadista mucho de ser la contradicción
esencial entre arte y lenguaje sino, a lo sumo, la contradicción
del concepto con el conjunto de formas de la comunicación

4. Croce: ESTETlCA (Como Ciencia de la Expresión y Lingüística General),

página 228.

92
humana. Y de lo que se trata es de establecer los rasgos
diferenciales del arte, respecto de cualquiera de ellas, específi-
camente del lenguaje.
Claro está que, si como piensa Croce, el arte es expresión
y el lenguaje es expresión, son la misma cosa porque ambas
son expresión. Pero esto es una manipulación acomodaticia
de los conceptos. Una tortuga y una cabra no son la misma
cosa porque ambas sean animales. y menos porque ambas
sean palabras. Un dibujo de Picasso que nos comunica su
representación mental de una cabra, no es lo mismo que la
palabra con la que se comunica el concepto que tenemos
comúnmente de ese animal. Y en ambos casos, el de la
comunicación de la cabra mental de Picaso por medio de un
dibujo o por medio de un centenar de palabras discursivas,
se trata de un expresión.
Pero ahí se encuentra una contradicción esencial, que no
es esencialmente entre el concepto y la expresión, sino entre
el concepto de la cabra y la imagen de la cabra presentada
en el dibujo, por un lado, y entre el concepto y la palabra
cabra por el otro. Y es claro, en un caso se comunica por
medio de una imagen, y en el otro por medio de una palabra.
La contradicción se plantea entre la imagen y el concepto
(palabra) o más concretamente, no entre la imagen y la
expresión sino entre el concepto (palabra) y la imagen
(dibujo), que son completamente distintas en el contexto
común de la expresión.
La tarea de la Estética no consiste en establecer que,
en cuanto expresión, ambas son la misma cosa, porque
esto es eludir el problema, sino por qué siendo expresión
el arte es una cosa y el lenguaje es otra. Y esto automática-
mente se plantea en cuanto se somete el dibujo de Picasso
a la prueba verbal. No hay más que hacer el intento de
traducirlo a términos de palabras.
Naturalmente, en cuanto la mirada se posa en el dibujo
advertimos los rasgos comunes a cualquier cabra y automáti-
camente vibra en la punta de la lengua el concepto cabra.
Pero 10 mismo ocurre cuando encontramos en la calle un

93
pedazo de papel en que aparece la siguiente figura igualmente
compuesta de líneas negras:

CABRA

También al percibir esta figura brota automáticamente

el concepto cabra y, aunque en ambos casos se trata de una
expresión ya no son la misma cosa. Si un escocés encuentra
el papel en una cane de Edimburgo no entenderá el significado
de esa palabra, pero si contempla el dibujo de Picasso lo
primero que vendrá a su mente es el concepto cabra como si
hubiera visto una cabra real, y en vez de cabra brotará la
palabra goat,
Sin embargo, Croce pudo haber pensado que de todos
modos, la figura de Picasso era revertible a palabra. aunque
no siempre ni necesariamente la misma. Al fin es que en otro
idioma cualquiera, goat, chévre, Ziege, sigue siendo palabra,
y el dibujo de Picasso no podía ser otra cosa porque para él
la imagen y el concepto eran la misma cosa.
Pero, no así para quien contemple el dibujo. Nadie que
perciba la cabra en el dibujo de Picasso o de cualquier otro
artista, deja resbalar una mirada indiferente como quien lee
la palabra cabra en una novela pastoral. Inevitablemente
la mirada se detiene. Busca un mensaje, consciente de que
el contenido del dibujo no se agota en la palabra que lo
determina. Picasso no puede haber consagrado una vida
entera al dominio del arte de dibujar, para que todo este
esfuerzo pueda ser superado por una simple palabra. Natural-
mente Croce no evidenció nunca el más discreto sentido
de la actividad artística, y menos la vocación o la disposición
de crear una obra de arte. Por eso para él, la obra de arte no
es sino una forma laboriosa e innecesaria que consiste en
sustituir un discurso, que puede trasmitirse más clara y
rápidamente por medio de un conjunto de palabras. Sin
embargo, la vida misma enseña una lección distinta. Véase
a continuación el dibujo de Picasso.

94
 Picasso: DIBUJO.

Ciertamente, la observación del dibujo pasa por la palabra

cabra. Pero es obvio que constituye cuando menos una
invitación a pasar a un segundo plano.
Un primer aspecto que percibimos es la naturaleza
única de esta cabra. Tiene la cabeza erguida con cierto
orgullo que, decididamente, no es un orgullo burgués. No
lleva cintas ni collares. No hay refinamiento en su actitud ni
en sus detalles. Es una cabra pobre que descansa después de
ingerir el papel que encontramos en la calle. Vaga por su
hocico algo como una sonrisa que nada tiene Que ver con el
Humanismo, pero cargada de alusiones humanas. Su mirada
se dirige a un horizonte bravío donde se vislumbre el pastizal
entre empinados riscos. Tal vez el macho cabrío y la saltarina
prole. Pero todo esto es la palabra, y no aparece inscrita en
la pureza de sus líneas. Se percibe, se recibe como 10 que es,
como un mensaje, con el mismo sentido que tendría si en
lugar del dibujo, viéramos la cabra real en su instancia rústica.
Obviamente, si el dibujo de la cabra significara cabra,

95
sería una palabra. La palabra escrita se constituye por el
dibujo de sus letras, y originalmente estas letras fueron
dibujo. La letra M originalmente presentaba el diseño de
las olas, y la letra C simulaba la boca abierta y no la luna
como piensan a veces los que reconocen la naturaleza figu-
rativa de ciertos signos. Por eso es imperiosa la necesidad
de distinguir cuándo un dibujo es una letra y cuándo una
obra de arte. Y constituir en objetivo de la Estética la misión
opuesta, no puede tener otra consecuencia que la "muerte
de la Estética", y su natural sustitución por la Lingüística. La
misma consecuencia afecta a la "escritura" cuyos vínculos
con el dibujo no solamente son notorios, sino que se encuen-
tran en su mismo origen, como lo han certificado constante-
mente los paleógrafos. Y no es casualidad que, con el mismo
plumazo, la Lingüística convencional los haya borrado a los
dos.

La vida muestra que en el seno de la expresión, y sin dejar

de ser expresión, unas cosas se comunican por medio de las
palabras (que en su estado mental se denominan conceptos),
y otras se comunican por medio de las imágenes (que en su
estado mental se denominan representaciones). Y esto no
ocurre caprichosamente. Estas opciones las impone la vida
misma. Tienen una razón de ser y unos rasgos netamente
diferenciados, que son precisamente los que constituyen la
misión de la Estética.

Todo esto podría pasarse por alto con una simple refe-
rencia, a no ser por la importancia inmensa de la Estética
de Croce en el marco de las concepciones artísticas y lingü ís-
ticas del siglo XX.
En el plano estético Croce ha merecido ser considerado
como el "padre del expresionismo moderno" y como el

96
"protagonista principal" de este movimiento. 5 Pero si se
entiende que el expresionismo no fue sólo una escuela
determinada, sino el núcleo objetivo y real de todo el movi-
miento artístico de este siglo, conocido como "arte abstrac-
to", se comprenderá cuan inmensa ha sido la influencia de
Croce.
El expresionismo nace en Alemania (1905) con el mismo
impulso inaugural con que nace la Estética crociana (1900)
y en los momentos en que sólo esta Estética representaba
una concepción juvenil. Aunque objetivamente ese movi-
miento tuvo otros motores, principalmente el advenimiento
de la fotografía, en el plano teórico encontró en la Estética
de Croce el concepto de expresión, que le permitió sobre-
ponerse al "impresionismo" y abordar el siglo que tenía
por delante. 6 De allí se desprendiron numerosas escuelas
artísticas tan diversas y contradictorias como el abstraccio-
nismo contemplativo de Kandinski, y tan comprometidas y
realistas como el muralismo mexicano.
En el plano lingüístico la cosa no fue distinta, aunque la
participación de Croce no fuera directamente perceptible,
de la misma manera que ocurrió en la práctica del arte.
Su papel fue el de proporcionar la semilla y dejar que la
vida la convirtiera en árboles frondosos. Esa semilla fue,
tanto para la Estética como para la Lingüística, -aquélla que
había empezado a germinar en el seno del romanticismo, la
expresión, y que Croce trasplantó en el siglo nuevo.
Increíblemente la lingüística estructural, sin pretender ser
dialéctica ni mucho menos, partió de la misma contradicción
que había planteado Croce, ni más ni menos que la contra-
dicción entre el concepto y la expresión. La diferencia es
sólo de vocabulario, porque la Lingüística sustituyó el

s, Al iniciar su celebrada HISTORIA CRITICA DE LA ESTETICAMODERNA.

las primeras palabras del Conde de Listowell son para hacer notar "la influen-
cia mundial de Croce" calificándolo de "gran protagonista del expresio-
nismo".
6. V. Armando Plebe: EL EXPRESIONISMO (Qué es verdaderamente).

97
término expresion con el "imagen acústica". 7 Esta imagen
acústica no era otra cosa que aquello que Crece llamaba
expresión, o sea, esas palabras "que nos decimos por den-
tro?" Y que tenía la ventaja de que, al ser sólo acústica,
permitía eliminar del seno del lenguaje a la palabra escrita,
demasiado manual para ser aceptable en los círculos del
lenguaje hablado.
Ya en 1923 apareció una obra que iba a imprimir profun-
da huella, EL SIGNIFICADO DEL SIGNIFICADO de Ogden
y Richards, en la cual la obra de arte quedaba absorbida
rotundamente por el lenguaje, y convertida en signo. Y si
hoy, cuando la literatura lingüística gira en su totalidad en
torno a la noción de sízno, resulta como dice el lingüista
Eco, que "nadie ha sido capaz de hablar del signo sin hablar
a la vez del arte"," este no debe serle agradecido a nadie más
que a Benedetto Croce. Por cierto Malmberg no es comple-
tamente justo cuando sólo le reconoce a Croce que "enrique-
ció y amplió la visión ochocentista del lenguaje" al propor-
cionarle "un nuevo acceso al fenómeno Iingüístico"."? Ese
es el hecho, pero ha debido reconocer también que le dio
un nuevo acceso a la práctica del arte, a las consideraciones
estéticas, y a las aspiraciones de los lingüistas, con lo cual
habría sido tres veces más justiciero y habría contribuido
a comprender mejor todo el proceso.

1. Ferdinand de Saussure: CURSO DE LINGUISTICA GENERAL.

8. Benedetto Croce: ESTETICA, página 93.
9. En su obra SIGNO, pág. 20. A su vez, Croce no ha sido capaz' de hablar
de arte sin hablar de signo, y al mismo tiempo de símbolo, como cuando
dice, "claro está que arte es símbolo", que todo el arte es símbolo y que
está henchido de significación". (BREVIARIO DE ESTETICA, página 34).
O sea, que el símbolo no simboliza sino significa y en consecuencia el símbo-
lo, el signo y la obra de arte, todos a la una, son una sola y misma cosa:
significación.

10. Bertil MaImberg: LOS NUEVOS CAMINOSDE LA LINGUISTICA, página 77.

98
 Naturalmente, Croce sólo abordó el fenómeno lingüístico
de manera periférica. No podía ser de otro modo. Era filó-
sofo, no lingüista. Sus motivaciones últimas no eran de
naturaleza científica sino metafísica, y en el fondo políticas.
Su aspiración suprema era revisar el marxismo, debido a que
su profesor y amigo, Antonio Labriola, de cuyas obras había
sido el editor y de quien renegó tan pronto como la muerte
disolvió todos los vínculos, había sido nada menos que el
introductor del marxismo en Italia. Mientras vivió Labriola,
Croce se limitó a acumular fuerzas para abordar, como
lo hizo finalmente, la revisión del marxismo en todos los
frentes: la Economía Política, la Filosofía de la Historia, la
Lógica y la Etica, que reunió bajo el título general de FILO-
SOFIA DEL ESPIRITU, tal como lo había hecho Proust al
reunir la suya con el de "la recherche du temps perdu".
En el seno de este trabajo introdujo también dos temas
aparentemente marginales, la Estética y la Lingüística, que
le iban a proporcionar la gloria que no consiguió con su
propósito principal. u
El momento elegido por Croce para presentar sus famosas
TESIS pontinianas era de profunda crisis. Pero no del
marxismo sino de la Estética por un lado, y de la Lingüística
por el otro. Conocemos la de la Estética, abarandada por la
fotografía y los avances técnicos en el campo fotográfico.
Mejor conocida es la de la Lingüística, pues ella misma se ha
encargado de insistir en el agotamiento de los métodos
comparativos utilizados hasta esos momentos. Se escuchaba
un clamor de novedad que, el hecho mismo del advenimiento
de un siglo tan rotundo como el siglo XX, cargado de los
más espectaculares descubrimientos: el aeroplano, el auto-
móvil, la cinematografía, la radio, la vida al aire libre y la
predisposición al cambio en todas las esferas incluyendo la

11. Este proceso, que ha sido explicado por el propio Croee, puede vono OD la
mografía de Fausto Nicolini: CROCE. Véase el caoítulo XVI de osa obIa.

99
vida pública, constituía el marco apropiado para las ideas de
un joven filósofo de treinta y pico de años, tan henchido
de novedad como su propia época, y que traía en sus alforjas
la Estética y la Lingüística del siglo XX.
En 10 que se refiere a esta última, Croce iba a necesitar
ayuda. Esta ayuda le vino de otro amigo entrañable, el
alemán Karl Vossler, quien se encargó del desarrollo del
"nuevo acceso" que Croce le había abierto a esta ciencia.
Vossler condujo estas ideas hasta las que parecieron ser sus
conclusiones lógicas y desembocó en el nacismo con las
peores consecuencias. u Por su parte, la "neolingüística"
italiana también desarrolló el pensamiento de Croce, con
resultados discutibles. Pero nada de esto impidió _que la
anticipación contenida en sus TESIS de comienzos de siglo,
se convirtieran en una onda de entusiasmo que arrastró a las
generaciones jóvenes convirtiéndolas brillantemente en la
Lingü ística del siglo XX.
Para ello fue necesario, por supuesto, la confluencia de
varias fuerzas, pero la fundamental iba a ser la obra de un
profesor franco-suizo, Ferdinand de Saussure, publicada
póstumamente en base a las notas de sus discípulos, con el
título de CURSO DE LINGUISTICA GENERAL en 1916.
El ruido de los cañones de la primera Guerra Mundial impidió
que esta obra tuviera mucha resonancia. Pero tan pronto
como se hizo la paz, desencadenó las reservas juveniles y de
esa manera la anticipación del filósofo italiano se convirtió
en una realidad. La gran bandera de la Estética del siglo XX,
convertida en Lingüística por la varita mágica de Croce,
iba a ser la de la "muerte de la Estética".

s
El CURSO de De Saussure llenó el vacío de las TESIS
d-e Croce. La Lingüística general dejó de ser un título y a 10

12. Véase LOS NUEVOS CAMINOS DE LA UNGUISTICA, citada, página 78.

100
sumo una anticipación brillante para convertirse en una
prometedora realidad. De Saussure proporcionó una concep-
ción nueva del lenguaje que rompía con las tradiciones
comparatistas- del pasado basadas en las modificaciones
históricas de una lengua a otra. Entre los varios aspectos
de esta ruptura, dos debían afectar profundamente a la
Estética: a) la noción de signo, y b) la noción de sistema.

La primera iba a dar origen a la SEMIOnCA; la segunda

al ESTRUCTURALISMO. A saber:

a) La Semiótica fue propuesta como una ciencia autó-

noma por el propio De" Saussure en el CURSO, con el nombre
de SEMIOLOGIA Como su raíz etimológica 10 anuncia (del
gr. semeión: signo), ella pretendía ser constituida como una
"ciencia general de los signos". Pero esta misión se la enco-
mendó De Saussure a otros. En realidad la idea de tal ciencia
le sobrevino a su autor como resultado de un conflicto, y una
vez superado la olvidó.
Sucede que así como Croce era un idealista de la variante
hegeliana, De Saussure 10 era de la variante platónica. Para el
uno como para el otro carecía de existencia el mundo que
nos rodea, más allá de los ámbitos de nuestro mundo interior.
De manera que el lenguaje, como cualquier otra realidad;
debía ser sólo una realidad interior, íntima, inaccesible a los
sentidos. Su núcleo fundamental era para De Saussure el
signo, una entidad impalpable situada" en las nebulosas de
la mente, a la que definía como el "acoplamiento de una
imagen acústica con el concepto correspondiente";" Esta
"imagen acústica", aunque referida al sonido, no es sonora,
sino mental. Psíquica, no física. Y, por tanto, tan supuesta-
mente libre de toda contaminación con el objeto material
como el concepto correspondiente. "Cuanto más lejos el
objeto precede al punto de vista, decía De Saussure, se

13. Ver Ferdinand de Saussure: CURSO DE LINGUISTICA GENERAL, página

127 y siguientes.

101
diría que es el punto de vista lo que crea el objeto't.!" Esto
equivaldría a decir que d objeto no tiene otra existencia
propia que la que le otorga el punto de vista. Pero De
Saussure no era ajeno al hecho de que el lenguaje es un
hecho esencialmente social, no necesariamente mental.
Insistía en ello. Y, en consecuencia era imprescindible abrirle
aunque fuese una ventana que le permitiera asomarse al
mundo exterior. Esta ventana era siempre la idea: dado que
todo signo expresa una idea, debe tenerse por signo todo
aquello que en el seno de la sociedad expresa una idea.

"La lengua es un sistema de signos que expresan ideas,

y por eso comparable a la escritura, al alfabeto de los sordo-
mudos, a tos ritos simbólicos, a las fórmulas de cortesía, a
las insignias militares, etc. etc. Sólo que es el más importante
de todos esos sistemas. Se puede, pues, concebir una ciencia
que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social". 15

Esta ciencia fue la SEMIOLOGIA por él propuesta y,

como no se ocupara más en ella, delegó el esfuerzo de consti-
tuirla a sus seguidores, de los cuales el más afortunado fue
el movimiento "estructuralista".

b) El ESTRUCTURALISMO nació en París, "a orillas

del Sena, en los distritos V y VI, entre 1960 y 1966"...
según se ha dícho.t" Y hay indicios de que su ilustre padre

14. De S. .re: "La imqen lICÚatica no es el sonido material, cosa puramente

física, sino su hueDa psíquica, la representación que de él nos da el testimo-
nio de nuestros sentidos; esa imagen es sensorial, y si negamos a llamarla
material es solamente en esté sentido y por oposición al otro término de la
.ociación, el concepto, generalmente más abstracto" (CURSO. página 128).
15. CURSO, página 60.
16. Mmet y Varm ..AiImIe: EL FSTRUC11JRAJ,JSMO COMO METODO.
pág. 40.

102
no fue otro que el etnólogo Claude Levi-Strauss. Uno de
esos indicios fue la coherencia. Levi-Strauss fue uno de los
jóvenes científicos fascinados por los éxitos de la nueva
Lingüística:
"En el conjunto de las ciencias sociales al que pertenece
indiscutiblemente, la Lingüística ocupa, empero, un lugar
excepcional; no es una ciencia social como otras, sino aquella
que ha alcanzado, con creces, los mayores progresos: la única,
sin duda, que puede reivindicar el nombre de ciencia, y que
ha logrado formular, a la vez, un método positivo y conocer
la naturaleza de los hechos sometidos a su análisis". 17
Este entusiasmo le hizo sentir la necesidad de trasladar
los métodos lingüísticos al estudio de las sociedades primi-
tivas, que eran su campo y, entregado a esa tarea le resultó
más propicia que la noción de sistema de De Saussure, la
noción de estructura.
Esta noción, definida como la articulación de las partes
entre sí, le había servido a De Saussure para oponerla a la de
proceso histórico, en la cual se apoyaban los comparatistal
del reciente pasado, para estudiar las lenguas en función de
los cambios que se advertían al comparar unas lenguas
con otras. Levi-Strauss se encontraba en una situación similar
a la De Saussure con respecto al materialismo histórico, un
método, tan acreditado entonces poi los marxistas, que el
propio Levy-Strauss reconocía el marxismo como uno de
sus "tres amantes" (con la geología y el psícoanálisísjl". Por
eso prefirió utilizar, en lugar del término sanssuriano de
sistema, otro que tenía unas resonancias marxistas más
acentuadas y más en boga, el de "estructuras". Precisamente,
el campo al que Levi-Strauss consagraba sus actividades
científicas era el que los marxistas denominaban "superes-
tructuras".

17 CIaude Levy-Strauss: ANTROPOLOGIA ESTRUCTURAL, capítulo 11.

18. En los TRISTES TROPICOS. Véase la obra dé Millet y VIIlÍIl d'Aim'elle
mtes mencionada.
 El cambio de un método por otro tenía en Levi-Strauss
el mismo objetivo fundamental que en De Saussure: desemba-
razarse del método histórico. 19 Al adoptar las relaciones
lingüísticas como fundamento de las relaciones sociales
-y relegando al desván las relaciones "en última instancia"
económicas- se le hacía posible a Levy-Strauss prescindir
del materialismo histórico marxista en el estudio de las
sociedades primitivas, y colocar en su lugar el lenguaje.
Croce llegó a la Estética sin pasar por este punto y en eso
consiste el vacío que dejó en sus TESIS.

Sin embargo, la sustitución de la noción de sistema por

la de estructura, no resolvía el problema de incorporar
el signo a la vida 'Social. La "Imagen acústica" podía reco-
nocerse en algunos de los ejemplos que proporcionaban
De Saussure, por ejemplo en la escritura, pero no así tan
fácilmente en otros, por ejemplo la bandera o el escudo por
su carácter simbólico, o la Venus de Milo o la Gioconda por
su carácter artístico.
De Saussure encontraba inconvenientes para admitir el
símbolo como signo Iingüístíco.i" y por tanto para acogerlo
en el seno de la Semiología. En cuanto al arte, parece que los
inconvenientes eran tan graves, que esa palabra no aparece
en el índice analítico de su obra... Se hizo cada vez más
apremiante, pues, una salida distinta que apareció en la
obra de un filósofo norteamericano, Charles S. Peirce, quien
conjuntamente con De Saussure aunque sin el más mínimo
trato común y cada uno por su lado, había sentado las
bases para una "Ciencia general de los signos", que denominó

19. Este propósito inspiró a De Saussure sus famosos ejes sincrónico y diacrónico
con los cuales se le hacía posible separar los estudios lingüísticos de sus
procesos históricos, y situarlos estrictamente en el eje sincrónico por oposi-
ción al eje diacrónico, esto es, histórico.
20. Apenas le dedicó al símbolo una breve atención en la página 131 del CURSO

104
SEMIOTICA. Así nació esta ciencia con dos nombres, uno
europeo y otro americano, conservando cada uno sus prefe-
rencias geográficas.
La definición que daba Peirce del signo ofrecía más
posibilidades de aplicación a los diversos aspectos de la vida
social, puesto que comprendía a toda cosa que "para alguien"
se pone en lugar de otra. Esta definición traía un elemento
clave, ese "para alguien", que obviamente implicaba a la
sociedad. Pero las corrientes idealistas prevalecientes entre
los lingüistas, no podían acoger amablemente a este intruso
que abría las puertas del reino interior, y simplemente fue
eliminado. La fórmula de Peirce quedó reducida entonces a
una más dócil: el signo es "toda cosa que se pone en lugar
de otra" (something stands for something: algo en lugar
de algo)."
La Semiótica se vio así en posesión de todas las cosas
que pueblan el universo. La palabra casa pudo ser tomada
por SIgnO de la casa. pero también las nubes negras por
signo de la lluvia, el humo por signo del fuego, la gasolina
por signo del automóvil y así sucesívamente.P La universa-
lidad del signo así contemplado, se apoderó de la realidad
absoluta y una vez más la Semiótica se convertía en una
metafísica. El mismo Peirce, que era un idealista consecuente,
contribuía deliberadamente a ello:

"La palabra o el signo que el hombre u tiliza es el hombre

mismo. Porque el hecho de que todo pensamiento sea un
signo, unido al hecho de que la vida es una sucesión de

21. La fórmula original de Peirce denne el signo como "algo que para alguien
se pone en lugar de algo en virtud de algún aspecto o capacidad" (SOOlething
which stands to somebody for somebody in sorne respect or capacity).
Véase Umberto Eco: SIGNO, página 27.
22. Eco, en la obra antes citada, da un ejemplo de "acto significativo" que
parece una caricatura: "la mesa de despacho me dice si estoy hablando
con el director general o con un modesto empleado" (página 39). Para
Buyssens el "acto significativo" podía tener como ejemplo el movimiento
de la mano para comunicar algo.

105
pensamientos, prueba que el hombre es un signo. Es decir,
hombre y signo ex temo son la misma cosa, como horno y
hombre son idénticas. Asf, mi lenguaje es la suma total de
mí mismo, porque el hombre es el pensamiento". 23

El lenguaje se colocaba así por encima de toda realidad,

y no sólo por encima de todas las ciencias, sino aún por
encima del hombre mismo.

Todo 10 que va del siglo se ha consumido en los esfuerzos

por superar estos conflictos, y la Semiología o Semiótica ha
permanecido incapacitada para constituirse como ciencia. To-
davía en 1972, según el Diccionario de Todorov y Ducrot'" ,
permanecía estancada como un conjunto de proposiciones
y no como un cuerpo de conocimientos debidamente sistema-
tizados. Era inevitable la crisis.
La crisis apuntó a raíz de los trabajos de un escritor
brillante, el francés Roland Barthe s, quien publicó una
serie de artículos, reunidos más tarde bajo el título de
MITOLOGIAS, en los cuales materializó la propuesta de De
Saussure de incorporar el signo a la vida social, y constituir
de ese modo la Semiología como una ciencia nueva.
Haciendo provecho de la tesis saussuriana de que se puede
estudiar los signos, en el seno de la vida social, en cuanto que
expresan ideas, Barthes consagró cada uno de sus artículos

23. Citado por Eco: SIGNO, página 166. Y es oportuno citar a Levy-Strauss,
quien amplía la noción de comunicación a la "comunicación de mujeres"
y comenta: "Cabe una sorpresa muy legítima al ver que se asigna a las
mujeres el papel de elementos en un sistema de signos... Las mujeres son
productOIU de signos y al mámo tiempo signos; como tales, no pueden
reducirse al estado de símbolos o fichas. Estas especulaciones parecerán
tal vez aventuradas..." (ANTROPOLOGIA ESTRUCfURAL, capítulo
"Lenguaje y Sociedad", página 57).
24. Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov: DICCIONARIO ENCICLOPEDICO
DE LAS CIENCIASDEL LENGUAJE, palabra "Semiótica".

106
a aquéllos que consideraban como los signos propios de la
sociedad "burguesa" contemporánea: los quesos y los vinos,
el beefstead y el strip-tease, el nuevo Citroén y el cerebro de
Einsten, pasando por las manifestaciones más heterogéneas,
desde la poesía hasta la lucha libre. Estos artículos eran el
desarrollo natural, casi la caricatura, de las concepciones de
su maestro De Saussure. Pero, aunque estos ensayos eran ya
suficientemente provocadores, Barthes fue más allá y planteó
abiertamente la tesis de que la Lingüística no era una parte
de la Semiología, como había sostenido De Saussure, sino
que por el contrario era la Semiología la que era parte de
la Língüístíca." En consecuencia, se levantó una airada
polvareda entre los saussurianos. La crítica se convirtió en
crisis. Por primera vez debió abordarse el problema de los
fundamentos mismos de la Semiología y de la identidad
de su objeto propio. Y, como que ninguna ciencia puede
constituirse sin precisar y definir su objeto, es probable
que fuera entonces, y con Barthes, cuando la Semiología
se enfrentó de lleno a su propio destino. Dicho de otra
manera, debió cuestionar si ese objeto era el "signo", y si ella
podía válidamente definirse como una "ciencia general de
los signos", tal como había sido propuesta simultáneamente
por De Saussure y por Peirce.

La respuesta no se hizo esperar. Eric Buyssens, un saussu-

riano sensible, recordó a sus colegas que, según su maestro, la
"tarea del lingüista es definir lo que hace de la lengua un
sistema especial dentro del conjunto de los hechos semioló-

25. "La lingüística no ~> una parte, ni siquiera preferente, de la ciencia de los
signos, sino que es la semiología la que es una parte de la lingüística; concre-
tamente, la parte que se encarga de las grandes unidades significantes del
habla" (Elernents de Semiologie, Cornmunications, 4, 1964, citado por
Mounin: INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA, pág. 13, Y en la misma
obra "La Semiología de Roland Barthes, i>ág. 211)

107
gicos". Y, como que lo primordial era establecer lo que esos
hechos semiológicos tienen en común para dilucidar lo que
hace de la lengua un sistema especial, planteó que la Semiolo-
gía "se puede definir como el estudio de los procedimientos
de comunicación". 26 De esta manera quedaba resuelta la
controversia con Barthes, toda vez que la Lingüística quedaba
comprendida en la Semiología, por cuanto ella sólo consti-
tuía un "sistema especial" compartido con otros "sistemas"
den tro de ese conjunte.
Pero los planteamientos de Buyssens iban mucho más
allá de la polémica con Barthes. Hay que ver que los "proce-
dimientos de comunicación", cualquiera que fuese su natura-
za, vinculan a unos seres con otros. Por esa razón, Buyssens
consideraba que a la Semiología no le interesaba el lenguaje
hablado "como manifestación involuntaria del hablante, es
decir, desde el punto de vista individual, sino más bien como
hecho social". Y subrayamos la palabra involuntaria, porque
habría de tener consecuencias hasta el punto de repercutir,
no sólo sobre la controversia con Barthes, sino sobre el
núcleo de todo el pensamiento lingüístico contemporáneo,
haciendo tambalear las premisas fundamentales, inclusive
filosóficas, de muchos de los más conspicuos nombres de la
lingüística del siglo XX.
En primer lugar, porque la Semiología saussuriana, aun
cuando insistía constantemente en la naturaleza social de la
lengua, la basaba en la naturaleza individual de los signos, en
cuanto que los definía como el acoplamiento de una imagen
acústica con el concepto correspondiente en la penumbra de
los laberintos cerebrales. Obviamente, a Buyssens no le
interesaba este aspecto psicológico del proceso, que aísla
al hablante de su comparte, sino otro, la intencionalidad,
la voluntad de comunicarse con otro sujeto, y el reconoci-
miento por parte de este sujeto de esa voluntad o intención
de comunicarse con él. Por tanto, su definición de los

26. Eric Buyssens "LA COMUNICACION y LA ARTICULACION LINGUIS-

TICA" (Introducción).

108
"procedimientos de comunicación", partía de la necesidad
de fundamentar la naturaleza' social de los "hechos sernio-
lógicos", sin lo cual carecería de sentido la Semiología,
basada en el carácter involuntario de los signos."? La conse-
cuencia no podía ser otra que el rechazo de la Semiología
como "ciencia general de los signos" y su sustitución por
otra basada en el "estudio de los procedimientos de comuni-
cación".
En segundo lugar, porque reivindicaba los procedimientos
NO LINGUISTICOS de comunicación, aquellos en los que el
concepto correspondiente no se acopla a una imagen acústica,
sino a una imagen visual, como ocurre en las señalizaciones de
las carreteras o en esas figuritas que en los sitios públicos
indican si están reservados a las damas o a los caballeros.
Esto significaba, en completo acuerdo con las concepciones
saussurianas, que estos procedimientos eran tan especiales
como la lengua, en el conjunto de los hechos semiológicos.
Pero no ya en tan completo acuerdo con De Saussure cuando
éste agrega: "sólo que la lengua es el más importante de
todos estos sistemas". 28 Ahora saltaba a la vista, aunque
por supuesto Buyssens no se pronunciaba en ese sentido,
que cuando menos algunos de los "procedimientos de comu-
nicación" eran tan importantes como la lengua. Por ejemplo
LA GIOCONDA. Por ejemplo, la CATEDRAL DE REIMS.
Por ejemplo los ARABESCOS de la Pavlova. Más importante
que el "acoplamiento de una imagen acústica con el con-
cepto" era la voluntad de los autores de estas obras, de
trasegar los contenidos de sus mentes inaccesibles a otras
mentes inaccesibles, inclusive situados en la posteridad, más
allá de la supervivencia de las suyas propias.
En tercer lugar, porque al referirse a los procedimientos

27. De Saussure afirmaba explícitamente la naturaleza involuntaria del signo:

"el signo es ajeno siempre en cierta medida a la voluntad individual o social,
y en eso está su carácter esencial, aunque sea el que menos evidente se haga
a primera vista" (CURSO, página 61).
28. Idem, página 6U.

109
de comunicación, Buyssens no establecía diferencia entre la
comunicación humana y la comunicación animal. Desde el
primer momento ponía como ejemplo la comunicación del
perro con su amo. Buyssens hizo públicas sus ideas en una
obra de 1943, pero la segunda edición a la que tuvo que
poner otro título en 1967,29 ya había tenido lugar la polé-
mica con Barthes, a quien menciona, y había tenido lugar
otro hecho más importante aún: los descu brimientos acerca
de los procedimientos -1:;; comunicación de la abeja por un
lado, y del cuervo por el otro, que causaron una verdadera
conmoción en los predios lingüísticos, a los que siguieron
otros descubrimientos en otras especies y particularmente
entre los insectos. La ZOOSEMIOTICA reclamó un lugar
de primer rango en los estudios de los procedimientos de
comunicación con todas sus consecuencias.

10

La obra de Buyssens sirvió de plataforma a otros saussu-

rianos, principalmente a Luis 1. Prieto y luego a G. Mounin
para atacar a Barthes, probablemente sin percatarse de que
sus implicaciones se dirigían de manera mucho más profunda
contra el mismo De Saussure que contra Barthes. Prieto
advirtió esta polarización y reconoció la importancia de una
"semiología de la comunicación" a contrapelo de la "semio-
logía de la significacióri" universalmente adoptada, y declaró
que aquélla representaba un interés mucho mayor que ésta,
puesto que se trata (jóígase bien, a estas alturas!), "de la
necesidad de saber QUE ES LA COMUNICACION EN
GENERAL".30

29. LAS LENGUAS Y EL DISCURSO, ENSAYO DE LINGUISTICA FUNCIO-

NAL EN EL MARCO DE LA SEMIOLOGIA, Bruselas, 1941, y luego LA
COMUNICACION Y LA ARTlCULACION LINGUISTICA, de 1967.
30. Véase George Mounin: INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA, página 14,
y el propio Prieto: ESTUDIOS DE LINGUISTICA Y SEMIOLOGIA GENE-
RAL ("Semiología de la comunícación y semiología de la significación),
página 181.

110
 y fue más lejos aún. Dando por sentado, aunque no sin
dejar constancia de sus dudas, que el arte constituía una de
las formas especiales de los procedimientos de comunicación,
dio unos pasos decididos en dirección de una "semiología
del arte", apuntando que una tal "semiología del arte" se
encuentra en su "prehistoria". 31 Eso significaba borrar de
un plumazo la Estética, como si una cosa no tuviera que ver
con la otra, pero de todos modos contribuía a establecer
prestigiosamente el hecho fundamental de que la actividad
artística pertenecía de pleno derecho al conjunto de los
procedimientos de comunicación. En este sentido, la nueva
"semiología de la comunicación" debía representar un
paso de avance incalculable en dirección estética.
Sin embargo, tanto Buyssens, que desde el primer mo-
mento incorpora la obra de arte al reino de la comunicación
humana, como Prieto que en el primer momento expresa
sus dudas." abordan el problema de las esencias de la
comunicación artística a la luz de las nuevas concepciones.
Buyssens tropieza con dificultades, probablemente en razón
de que contempla la actividad artística desde el horizonte
romántico, demasiado obsoleto, y por supuesto sólo como
"comunicación de emociones", con lo cual apenas domina
este aspecto y no la plenitud de su naturaleza comunica-

31. Prieto, "Notas para una Semiología de la comunicación artística" en ESTU-

DIOS DE SEMIOLOGIA GENERAL,página 170.
32. "La semiología de la comunicación artística es sin duda la rama de la disci-
plina que enfrenta mayor número de dificultades. Por empezar no existe
ninguna certeza de que se ocupe efectivamente de fenómenos comunicativos.
Pero, aun si esto fuera demostrado y se pudiera estar seguro de que el arte es
una forma de comunicación, quedaría todavía el problema del tratamiento
objetivo de los contenidos transmitidos por esta comunicación". (prieto,
obra y lugar citados). Aquí Prieto declara no estar seguro Ele que el arte
sea una forma de comunicación, pero en el fondo de lo que no está seguro,
como ya antes lo ha declarado, es de lo que no está seguro, como ya antes
lo ha declarado, es de lo que sea la comunicación en general y no sólo la
artística. En cuanto al "tratamiento objetivo de los contenidos de esta
comunicación", por ejemplo un árbol real, de lo que se trata no es de lo que
sea ese árbol, sino de la forma que adopta al ser comunicado, ya seaverbal-
mente, simbólicamente o artísticamente sin que deje de ser el mismo árbol

111
dora.:" Prieto, por su parte, demasiado comprometido con la
Lingü ística convencional, cae en la ingenuidad de considerar
que, "no siendo la semiología hasta hoy, cualquiera que sea
la rama que se considere, más que, en gran parte un proyecto,
sólo el desarrollo de la semiología de la significación puede
hacer posible el estudio riguroso del objeto artístico". 34 Pero
sólo explica 10 contrario. Y más bien parece querer evocar
aquello de "nadar y guardar la ropa".

11

En Mounin la cosa es más esclarecedora. En su obra

INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA adopta decidida-
mente la línea de la "semiología de la comunicación". Hace
contribuciones entusiastas, particularmente en el terreno
de la distinción entre la comunicación animal y la humana,
así como en el campo de los procedimientos de comunicación
NO LINGUISTICOS, con brillantez y elocuencia. Pero sus
compromisos teóricos con el estructuralismo y en definitiva
con la "semiología de la significación" le impiden, como a
Prieto, sacar conclusiones definitivas en el terreno de la
comunicación artística. La supervivencia de sus concepciones
tradicionalistas, se manifiestan en cuanto aborda la actividad
artística. En este punto se descubre que Mounin no ha
podido librarse del modelo verbal, en el cual una persona
habla y otra responde, y en consecuencia sólo concibe la
comunicación como INTERCOMUNICACION, con lo cual
el lenguaje deja de ser un "sistema especial" y se convierte
en la única forma de comunicación posible. Mounin sigue
convencido de que no existe comunicación si el receptor

33. "Artista es aquel que, dotado de una sensibilidad superior, el genio román-
tico, experimenta ciertas emociones al percibir determinados hechos y
reproduce esos hechos modificándolos a voluntad, a fin de poner de relieve
los elementos que lo han emocionado" (Buyssens, obra citada, página 14).
34. Prieto, lugar citado.

112
de un mensaje no puede contestar por el mismo canal, como
dos personas que conversan debajo del mismo árbol. "Si se
quiere saber lo que decimos cuando hablamos de comunica-
ción -aclara- recordemos con obstinación que un emisor
de mensajes comunica con un receptor de dichos mensajes,
si este último puede responder al primero por el mismo
canal, en el mismo código o en un código que pueda traducir
íntegramente los mensajes del primer código",.. Y, en
consecuencia -concluye- "no existe comunicación de ese
tipo en el teatro". 35
Probablemente a Mounin le preocupa que algunas perso-
nas ingenuas consideren que el teatro es comunicación
porque en su contexto, unos personajes hablan y otros
responden, cuando lo cierto es que el diálogo teatral no es
lo que hace del teatro una forma de comunicación específi-
camente humana. En los términos de Buyssens, lo que
otorga al teatro ese atributo es su intención de "influir sobre
otro" y como tal es reconocido "por aquel sobre el cual se
desea influir". Es por tanto ese proyecto de acción, cuya
intencíón se intercambia, lo que caracteriza a la comunica-
ción en general y al teatro en particular como una de sus
formas.
Un caso que pudo haberle servido de modelo a Mounin es
el de aquel espectador rústico que, al ver que uno de los
personajes maltrataba a una mujer, subió al escenario y la
emprendió a bofetadas contra el actor. Si la intención de
influir sobre él, por parte del autor de la obra y no de la
acción de los personajes, fue mal interpretada o no fue
reconocida por el rústico, es cosa que no interesa, sino el
hecho de que el autor presentaba un proyecto de acción que
el espectador llevó a cabo a su manera.
No es necesario mucha billantez para descubrir que el
dramaturgo comunica a sus espectadores (o lectores), un
mensaje cuyo contenido no está en el diálogo o en el monó-

35. En su INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA citada. "La comunicación

teatral", página 99 y siguientes.

113
logo (como tampoco el narrador 10 pone en la novela o el
cuento) ni en el movimiento de los actores o personajes
en la escena ni en el decorado ni en las indicaciones que
anteceden los actos ni en el prólogo como hacía Bernard
Shaw, sino en la obra como un conjunto de procedimientos
y técnicas, a veces imponderables y desconocidas si el autor
es un verdadero dramaturgo y domina su capacidad artística.
El teatro no es una forma de hablar.
El hecho de que el teatro incorpore los parlamentos a
sus procedimientos de comunicación, no 10 diferencia de
cualquier otra forma de comunicación artística, en cuyo caso
no pertenecería a la Estética, o ésta no sería posible. Todas
las artes se comportan de la misma manera o no existe
el arte. Y el teatro es arte o no es nada, sólo un episodio
callejero como le pareció al rústico del ejemplo. Pensar de
otro modo sólo puede conducir a expresiones ingenuas como
aquellas de Mounin, increíbles en un pensador tan lúcido,
tan competente y tan ilustrado:

"Nótese -dice en uno de sus ensayos sobre teatro- que

no escribo en ningún momento comunicación sino relación
¿qué otra comunicación concebir en sentido propio, como
no sea imaginaria, con un autor muerto desde hace cien años,
con un director al que nunca se ve, salvo a través de algunas
entrevistas. con un decorador de quien no se conoce el
nombre?" 36

A decir verdad, ninguna, si de 10 que se trata es de con-

versar con él. No es posible conversación alguna con Shakes-
peare o Cervantes, muertos ambos hace casi 400 años, aunque
los contenidos subjetivos e íntimos suyos se hayan hecho
comunes a los nuestros (cornrnunicare quiere decir "'hacer
común"), a través de sus obras. Conversación viene de cum
versare, con inversión del mensaje por el mismo canal, y esto
no es posible si el interlocutor no se encuentra presente.

36. Idem, página 104.

Il4
 Pero es necesario convenir con Mounin que en todo pro-
cedimiento de comunicación va involucrada una respuesta.
La cuestión es si esta respuesta debe seguir inexorablemente
el modelo verbal. En el caso del rústico del ejemplo, ha
habido indudablemente una respuesta, aunque no de tipo
verbal sino práctica. Nuestro rústico ha respondido de manera
estrictamente similar, sin duda, a la mujer que llora cuando
Romeo encuentra a Julieta dormida y la cree muerta, o
cuando Don Quijote al iniciarse la segunda parte de sus
aventuras, vuelve a ensillar a Rocinante para reemprender sus
hazañas, después de una curación dramática.
Por consiguiente, el problema retorna en Mounin a donde
la había colocado Prieto: se trata "de la necesidad de saber
10 que debe entenderse por comunicación en general". El
modelo verbal proporciona una orientación: en toda comu-
nicación va involucrado un mensaje y una respuesta a ese
mensaje. La cuestión se vuelve en qué consiste esa respuesta
y si sólo debemos entender por respuesta la "versación"
(inversión o reversión del mensaje por el mismo canal) para
que resulte con versación.
La gran dificultad que ha paralizado a los lingüistas y
a los semióticos dependientes de ella, consiste en que sólo
consideran la INTERCOMUNICACION como la única forma
de comunicación posible. Parece claro que una persona que
transmite un mensaje, se encuentra plenamente dentro del
área de la comunicación, sin que sea necesario para que así
sea, que la persona que recibe el mensaje emprenda de
nuevo la trasmisión de un mensaje en respuesta. En tal caso,
también este mensaje en respuesta, se encuentra en el área
de la comunicación. De suerte, que la conversación, en
cuanto intercomunicación, y por consiguiente lenguaje, sólo
significa que involucra diversos actos comunicativos, cada
uno de los cuales constituye la comunicación propiamente
dicha. E11enguaje sería así esencialmente intercomunicación,
a diferencia de otros actos comunicativos, como el aviso
¡VIENE UN TREN! que sigue siendo comunicación aunque
no sea intercomunicación, porque nadie considera que se

115
 deba responder, por ejemplo con la expresión ¿CUANDO
VIENE?, o acaso ¿VIENE POR LA DERECHA O VIENE
POR LA IZQUIERDA? Pero la Lingüística se muestra
intransigen te.
Estas preguntas son todavía mayormente válidas cuando
se trata de una obra de arte. El QUIJOTE es una obra de arte
que comunica infinidad de cosas, todas ellas contenidas en
Jos marcos de un mensaje esencial. Si nos atenemos al criterio
expuesto por Pierre Vilar, este mensaje era un formidable
llamamiento a la conciencia española del siglo XVII para que
impidiera la catástrofe del imperio, dirigido por unas menta-
lidades orientadas por unas lecturas obsoletas.!? Si es así,
esta obra genial no deja de inscribirse en la comunicación
humana porque ninguno de nosotros pueda responder a
Cervantes, diciéndole por ejemplo: "usted es un enemigo
de España" o acaso "usted sólo se refiere a los locos". Ni a
Cervantes ni a nadie le interesa la respuesta. Lo que interesa
es el mensaje. Y en última instancia ni siquiera el mensaje,
sino la acción que involucra, implica, provoca o se aspira a
que provoque ese mensaje.
y todo esto nos plantea obviamente una tarea que no
puede ser otra que la de establecer lo que debemos entender
por comunicación en general, si nuestro propósito funda-
mental se dirige a establecer lo que es la comunicación
artística.
Buyssens lo hace: "La semiología se puede definir como
el estudio de los procedimientos de comunicación, es decir
de los medios utilizados para influir sobre otro, y reconocidos
como tales por aquel sobre el cual se desea influir". 38
Pero los procedimientos de comunicación son varios.
Buyssens no dice de manera terminante cuáles son. Un
recorrido por su obra nos revela que en términos generales
se refiere solamente a tres: el signo, el símbolo y la obra de
arte.

37. Pierre Vüar: CRECIMIENTOy DESARROLLO ("La época de Don Quijote).

38. Al comenzar su obra citada.

116
 Lo mismo puede decirse de la obra de Prieto y de la de.
Mounin, sin que ellos indiquen claramente esta estructura
tripartita. De Saussure sólo se refiere a dos: el signo y el
símbolo, y a este último sólo de pasada. Omite significativa-
mente y deliberadamente a la obra de arte. Y es claro, porque
la suya es la que Prieto denomina "semiología de la significa-
ción", y si menciona al símbolo es porque "se ha utilizado la
palabra símbolo para designar el signo lingüístico. Una vez
establecida la diferencia entre signo y símbolo para aislar
al signo, no 10 vuelve a mencionar. En cuanto a la obra de
arte, parece que no la consideró ni signo ni símbolo hasta
el punto de exigir una clarificación.
Esto nos conduce a considerar que la Semiología se ocupa
de los procedimientos de comunicación en su conjunto, y
que tales procedimientos quedan comprendidos en tres
grandes categorías: el signó, el símbolo y la obra de arte.
En este punto parece haber quedado estacionaria la
Estética del siglo veinte toda vez que no ha podido establecer
las fronteras que separan al signo del símbolo, ni a ninguno
de los dos de la obra de arte. Tan pronto confunde al signo
con el símbolo como al símbolo con el signo, y a la obra de
arte alternativamente con el uno o con el otro.
Quiere decirse en todo esto que ala frustración de la
Estética filosófica, siguió la de la Lingüística en sus tentativas
crocianas de apoderarse de los territorios de la actividad
artística.
Todavía hubo un último intento en el seno de la filosofía
burguesa alemana, que conservó siempre el monopolio de
las especulaciones estéticas a pesar de Croce, aunque no
alcanzó la influencia del italiano en la práctica directa de
los artistas. Fue la impresionante obra de Emest Cassirer
FILOSOFIA DE LAS FORMAS SIMBOLICAS, aparecida
en 1923, en la cual este autor coloca el símbolo como funda-
mento de la obra de arte. Pero este autor comete un grave
pecado. Nunca explica qué cosa entiende por símbolo.
Sostiene que toda actividad del hombre es simbólica, y hasta
se permite designarlo como "horno simbolicus", pero no pasa

117
de registrar las diversas formas que caracteriza como simbó-
licas sin caracterizar al símbolo;" Yen este punto se dio por
terminado, según datos fidedignos, el ciclo histórico de la
Estética filosóficas, que se sitúa hacia 1925, coincidiendo con
la aparición de la obra de Ogden y Richards, el SIGNIFI-
CADO DEL SIGNIFICADO, con la cual la Lingüística se
apodera de la Estética.

39. Véase Emest Cassirer: AN ESSAY ON MAN, síntesis de su obra mayor,

traducida al español con el título de ANTROPOLOGIA FILOSOFICA.

118
 La otra estética

La poesia expresa algo particular,

sin pensar en lo general ni remitir a
ello. Quien aprehende de manera
viviente este particular, recibe junto
con ello lo general, sin percatarse de
elloo percatándose sólo después.
GOETHE
"Máxima y Reflexiones"

Hay todavía otro importante esfuerzo de la Estética de

este siglo veinte, la llamada "Estética marxista", a la que
no debería llamarse "marxista" si esto supone de entrada
la discusión del marxismo y no de la Estética. Es como hablar
de una Anatomía o una Aeronáutica marxistas, o de un
"sputnik" marxista por haber sido marxista el primero en
ocupar uno de ellos. Estos calificativos son con frecuencia
peyorativos, y se proponen eludir la discusión estética trasla-
dándola a otros campos." En verdad sólo existe una Esté-

40. Es, por ejemplo, lo que hace Henrí Arvon: LA ESTETlCA MARXISTA,
desde posiciones antimarxistas, sin discutir la Estética ni establecer diferen-
cias entre Marx ("prisionero de sus gustos personales" según dice), y los
diversos pensadores que han tratado de articular una estética marxista
("prisioneros en la actualidad, como dice repetitivamente Arvon, de una
realidad pretendídamente socialista").

119
tica: la verdadera. Esa es la que hay que discutir, establecer y
defender. El calificativo de "marxista" no la convierte en
verdadera ni en falsa, por más seguros que podamos estar de
que los métodos marxistas -el materialismo dialéctico y el
materialismo histórico- sean los únicos que conducen a una
Estética verdadera. Porque, si bien existe una garantía de
la idoneidad de estos métodos, ya nada nos grantiza la
idoneidad de su aplicación por parte de un usuario. Por eso
la Estética que no logra serlo a secas, sin pasaporte o salvo-
conductos, se vuelve sospechosa.
Hay que admitir no obstante que, si bien no existe
objetivamente una Estética de Marx, existe subjetivamente
una "Estética marxista", constituida por las tentativas,
nunca plenamente realizadas, de suplir la que no sistemati-
zaron los padres del marxismo. Como se sabe, Marx no
alcanzó a completar su obra clásica, EL CAPITAL, lo que
no impidió que tanto él como Engels, su colaborador y
entrañable amigo, hicieran diversas aunque episódicas
incursiones en el campo de la Estética. Sus notas, críticas y
pasajes han sido recogidos en varias ocasiones por estudiosos
del marxismo, a fm de ilustrar la aplicación más consecuente
de los métodos marxistas al estudio de la actividad artística
en todos sus aspectos." Entre ellos ha merecido especial
atención el soviético Mijail Lifschitz, quien ha consagrado su
vida a esta labor y que ha titulado MARX Y LA ESTETICA,
y no "La Estética marxista" SU obra más importante.

Es en Georg Lukacs en quien hay que pensar, al menos en

nuestro país donde ha sido objeto de una lectura práctica-

41. La pnmera de 15,1&1' fue la del soviético Lifschitz en 1932. y luego han
seguido otras muchas, algunas de las cuales se mencionan en el presente
1rabajo (Y. Bibl. consultada).

120
mente unilateral, a la hora de plantear el origen del epíteto de
"marxista" para cierta corriente de la Estética, en razón de
que es él quien ha titulado PROLEGOMENOS A UNA
ESTETICA MARXISTA una de sus obras que lleva un
subtítulo de fuerte acento marxista, "Sobre la categoría
de la particularidad", con 10 cual no ha pretendido que la
suya sea la Estética de Marx sino solamente la suya, y a 10
sumo que la estética marxista" se funda en la categoría de
la particularidad.
Pero ésta es una concepcion sujeta a controversia. Ha
sido una constante en la tradición estética desde sus orígenes
en el siglo XVIII (Vico y Baumgarten), contraponer la imagen
y el concepto, o 10 particular y 10 general, como sustento
respectivo de la poesía y la prosa. Lo hemos visto en el
epígrafe que encabeza estas páginas, por boca de Goethe, el
gran poeta clásico alemáu" Y es por cierto 10 más fácil
presentar la contradicción entre arte y lenguaje como la
con traposición de 10 particular y 10 general, otorgándole
a la obra de arte el reino de 10 particular. Pero aquí es donde
comienzan las complicaciones, incluyendo naturalmente las
de Lukacs.
Sin duda Lukacs se apoya en el prestigio de Goethe y
en la autoridad de Marx para proponer, y más bien imponer
como esencia del arte, la "categoría de la particularidad"."
Pero se trata de un juego. El propósito evidente de
Lukacs consiste en sustituir, ya veremos cómo, la singularidad

42. Citado por Helda Gallas: TEORIA MARXISTA DE LA LITERATURA.

43. Según Lukacs, se debe a Goethe el descubrimiento de la categoría de la
particularidad como categoría central de la Estética (Ver PROLEGOMENOS
A UNA ESTETlCA MARXISTA, capítulo IV y V). Y no queda duda,
después de escuchar sus consideraciones y citas, sobre todo en la página
162, de que Lukacs adopta punto por punto la concepción goetheana,
sirviéndose de la concepción marxista y de sus propias reflexiones para
apuntarla y actual'zsrla,

121
por la particularidad o, dicho de otro modo, la imagen por
el concepto, el hombre vivo por el hombre mental.
No otra cosa aunque con distinto vocabulario, es lo que
sostenía Croce. Para ambos, el arte carece de contenido. En
Croce porque el contenido es el concepto, de modo que en
cuanto elimina la imagen convirtiéndola en concepto, elimina
el contenido de la obra de arte.?" En Lukacs la cosa es más
triste. No sólo porque elimina la imagen de la obra de arte
convirtiéndola en concepto y disipando así todo contenido,
sino porque lo oculta, mientras que Croce lo declara sin
ambages. Se piensa en Croce cuando dice Marx: "La suya
era una dialéctica carente de toda hipocresía y tergiversación.
Lo vemos realizar su juego de manos con una honradez muy
laudable y una limpieza verdaderamente ejemplar. Lo que
ocurre es que no desarrolla en ninguna parte un contenido
real (subrayado de Marx), y a ello se debe precisamente el
que la construcción especulativa aparezca en él sin ningún
aditamento extraño que la desequilibre, sin ningún encubri-
miento de doble sentido, brillando ante nuestros ojos en toda
su bella desnudez". 45
Lukacs hace lo mismo, pero en él hay tergiversación. En
Marx, como tampoco en Engels, jamás se encuentra la volati-
lización del individuo objetivo, aquel que se encuentra más
allá de la actividad de nuestros sentidos." Precisamente, el
nudo de la dialéctica reside en la interacción de ese objeto
exterior con la representación que de él recibe la mente
a través de los sentidos. Para Marx resulta tan horrendo
sostener que ese objeto es lo único que existe (empirismo)
como sostener que lo único que existe es su representación
mental (idealismo). "La conciencia, dice, no puede ser otra
cosa que el ser consciente, y el ser de los hombres es su
.r'roceso de vida real". Porque

44. Ver supra la cita de Croce.

45. Estas palabras de Marx se refiere al señor Szeliga en LA SAGRADA FAMI-
LIA, capítulo V, página 126.
46. LA lDEOWGIA ALEMANA, Pág. 126.

122
 "No es la conciencia la que determina la vida, sino la
vida la que determina la conciencia. Desde el primer punto
de vista, se parte de la conciencia como si se tratara del
individuo viviente; desde el segundo punto de vista, que es
el que corresponde a la vida real, se parte del individuo real
viviente mismo y se considera la conciencia solamente como
SU conciencia".

Lukacs elige el primer punto de vista. Puede reconocerse

en el siguiente párrafo característico:

"El arte no puede ciertamente prescindir nunca de la

singularidad, constantemente tiene que luchar por captarla,
pero sólo puede considerarla conquistada realmente en la
forma de su superación en lo particular". 47

Por 10 que se ve, Lukacs identifica la singularidad con la

individualidad del objeto que captan los sentidos. Su tesis
es la de que el arte lucha por "captar" la singularidad y sólo
alcanza la particularidad. Pero esto dista mucho de coincidir
con Marx. Por 10 pronto, 10 que se capta no es la singularidad
de los objetos, sino sus cualidades. por cierto imposibles de
captar en su plenitud infinita. En tal virtud, el hombre reduce
mentalmente esa pluralidad infinita a unidad;" y a partir
de ella elabora los conceptos, cuyos diversos grados de
abstracción son la singularidad, la particularidad y la univer-

47. PROLEGOMENOS, página 172.

48. Marx: "Lo concreto es concreto porque es reunión de muchas determina-
ciones, es decir, unidad de 10 múltiple". Y nuevamente Marx: Por eso 10
concreto aparece en el pensamiento como proceso de reunión, como resul-
tado y no como pur de partida, aunque es el real punto de partida de la
intuición y la represc.uacion..." (Citado por Lukacs, PROLEGOMENOS,
p. 84). Por su parte Engels: "Finalmente, es siempre el mismo yo quien
percibe y elabora todasestasdiferentes impresiones de los sentidos, reducién-
dolas a unidad, a la par que las diferentes impresiones a que nos referimos,
son suministradas por la misma cosa y aparecen como cualidades comunes
de ella, que nos ayudan a conocerla (DIALECTICA DE LA NATURALEZA,
página 198).

123
 salidad.t" Esto significa que el individuo real se encuentra
situado fuera de la mente, mientras que las categorías del
concepto, tanto la singularidad como la particularidad y la
universalidad, se encuentran dentro de ella. No pueden, por
tanto, ser tratadas como si fueran el individuo real y viviente.
Por 10 demás, el marxismo no tolera las determinaciones
absolutas. En el seno de la dialéctica materialista las catego-
rías del concepto se comportan como entidades fluidas,
constantemente en transito de un estado al otro. Tan pronto
la singularidad se convierte en particularidad, como la parti-
cularidad en universalidad, y a la inversa. De manera que el
individuo real y viviente no podría ser de una vez por todas
singularidad, así como tampoco particularidad o universa-
lidad. Ver las cosas de esa manera, y por tanto considerar que
la singularidad se "capta", esto es, se percibe sensoria1mente
como un objeto situado fuera de la mente, o que sólo se
"conquista realmente cuando se supera en la forma. de la
particularidad", es partir de la conciencia y convertir al
individuo real y viviente en un acto de conciencia, una idea.

Pensemos en la GIOCONDA de Leonardo o en el GUER-

NIKA de Picasso. En cada uno de estos cuadros el artista
ha llevado a cabo la representación de un individuo real y
viviente, en un caso una mujer, la Mona Lisa, esposa de
Franceso del Giocondo que da nombre al cuadro, mientras
que en el otro es una ciudad, la ciudad vasca de Guemica
bombardeada por los fascistas. Cuando el observador se
sitúa frente a uno cualquiera de estos dos cuadros, automá-

49. "Lo singular, lo particular y lo universal son la, tres detei •.

tomo a las cuales gira toda la "teoría del concepto", Pero bien entenuiuo
que de lo singular a lo particular y de esto a lo general no se progresa sola-
mente bajo una sola, sino bajo muchas modalidades, como Hegel lo ilustra
con harta frecuencia en el proceso de desarrollo progresivo índividuo-clase-
genero", (Engels: DlALECnCA DE LA NATIJRALEZA, p. 191).

124
ticamente elabora un juicio mental respecto de la realidad
que tiene por delante. No está presente la realidad que
inspiró el artista, sino esta otra realidad individual y viviente
constituida por el cuadro. El juicio que esta realidad provoca
puede ser el de la singularidad, si se piensa en esta mujer
singular que fue la mujer del Giocondo; pero, si no se la
contempla singularmente como tal mujer, sino como una
mujer cualquiera, entonces no se trata de la singularidad
sino de la particularidad, puesto que una mujer cualquiera
supone la pluralidad y no la singularidad. Pero también
podemos contemplar el cuadro, no como una mujer parti-
cular y menos singular, sino como un ser humano, y entonces
el juicio alcanza la universalidad, porque no sólo comprende
particularmente a las mujeres sino a la universalidad de los
seres humanos, que comprende a la mujer particular y a la
mujer singular.
En cierto episodio de televisión, cierto personaje agra-
viado en un lance amoroso declaró: "yo digo como los
italianos, todas las mujeres son prostitutas, menos mi madre
que es una santa". Aparte de 10 que esta expresión pueda
tener de violencia y de grosería, resulta de ella que la prosti-
tuta se convierte en la mujer universal y la madre en la mujer
particular, en cuyo caso la madre del protagonista agraviado
se establece como la mujer singular. Pero, si consideramos
que las prostitutas también suelen ser madres, entonces
es la madre la que se convierte en la mujer universal y la
prostituta. en la mujer particular, de donde resulta que la
madre del protagonista agraviado es la mujer singular por ser
la madre suya. Por supuesto, la situación no es válida sólo
para el protagonista que habla, pues él solo repite 10 que
supuestamente dicen los italianos, y por tanto no sólo para él
sino para un número indefinido de hombres la madre será
siempre la mujer singular, la mujer particular y la mujer
universal, como María, la madre de Jesús.
Quiere decir que no existe la particularidad como una
categoría absoluta y, por 10 que aquí se ve, una cosa es la
individualidad del objeto que percibimos, y otra es los

125
juicios que nuestra conciencia elabora respecto de ese objeto.
Lukacs, a nuestro modo de ver, ha debido tener presente esa
distinción porque en uno de los casos -el apresamiento por
nuestros sentidos de los infinitos objetos que nos rodean-
tiene lugar un proceso que denominamos CONOCIMIENTO,
y en el otro -la elaboración de esas categorías mentales-
tiene lugar otro proceso que denominamosCOMUNICACION,
aunque estos procesos son en el fondo inseparables y en
definitiva sólo uno. A Lukacs no le afecta este último pro-
ceso, como si las criaturas fueran seres aislados y sólo cono-
cieran el mundo para soñar con sus infinitos prodigios.

Marx en esto ha sido muy claro. Mucho antes de que la

Semiótica, abrumada por los alcances técnicos y científicos
de esta época, se viera forzada a reconocer ciertos secretos
de la comunicación animal y humana, ya Marx había expli-
cado lapidariamente su mecanismo:

"Sobre el alma se cierne desde el comienzo una maldición:

estar preñada de materia, que se manifiesta en este caso en
forma de capas de aire en movimiento, de sonidos, para
decirlo de una vez, en forma de lenguaje. El lenguaje es la
conciencia real, práctica, existente para otras personas, y sólo
con ello para mí mismo. Como la conciencia, el lenguaje
surge tan sólo de la necesidad, de la imperiosa necesidad
de relacionarse con otras personas". 50

De manera que la categoría de la particularidad, como las

otras categorías del pensamiento, sólo tienen sentido en los
marcos de la comunicación, y en definitiva no son otra cosa
que lenguaje. Al menos "en este caso" como precisaba
Marx, ya que hay otros en los que la conciencia no se mani-

50. LA IDEO LOGIA ALEMANA.

126
fiesta "en la forma de capas de aire en movimiento, d~
sonidos", sino también en la forma de figuras visuales,
luminosas y no sonoras, como ocurre en la "escritura", que
sigue siendo lenguaje. Hay asimismo otros casos en los que
la conciencia se manifiesta en forma de imágenes objetivas,
tan "preñadas de materia" como el lenguaje, sin ser lenguaje
-la GIOCONDA, el GUERNIKA- que son ya el arte.
Pero Lukacs no puede aceptar esto mientras insista en
desligar el proceso del conocimiento del proceso de la
comunicación. Al pronunciarse en el sentido de que la
particularidad constituye la esencia del arte, volatiliza la
individualidad del objeto perceptible y convierte la categoría
de la particularidad en una entidad absoluta, y no en otra
cosa que lenguaje, exactamente igual que Croce, sólo que en
lengua alemana en lugar de hacerlo en italiano. Porque la
GIOCONDA y el GUERNIKA no son categorías mentales
y menos una de ellas, la categoría de la particularidad. Poseen
una existencia objetiva e individual, referida a otra realidad
igualmente objetiva e individual, la mujer concreta de un
hombre llamado Francesco del Giocondo, y la ciudad vasca
llamada Guernica, bombardeada por los fascistas. Despojados
de esa realidad objetiva, individual, viva, estos cuadros
pierden su sentido.

Otra cosa es la operación mental que estos cuadros

provocan en las mentes de sus consumidores. Entonces
brotan automáticamente las categorías de la singularidad,
la particularidad y la universalidad. Pero no para quedarse
dormidos al amparo de las sombras mentales. Nuestros
sentidos no producen imágenes de la realidad para deposi-
tarlas como una bella durmiente en su lecho categorial. Su
destino es el permanecer despiertas para ser comunicadas
en el momento inmediato o en el momento oportuno,
subiendo de la memoria (en cuyo caso la imagen se denomina

127
representación porque se "presenta" de nuevo), para ser
trasladas a otras mentes. El conocimiento no se desliga
de la comunicación. Se conoce para comunicar porque se
comunica para conocer. El conocimiento no es un producto
solitario. Resulta de la acción cognoscitiva que llevan a cabo
constantemente los miembros de la sociedad. Por eso, la
naranja no se llama así en todas las lenguas. Adoptó ese
nombre porque los primeros en conocerla en el seno de una
comunidad de lengua española, se comunicaron su imagen
en los términos de la palabra española naranja, sin que esta
palabra tuviera valor alguno mientras no fuera compartida
en común -comunicada- por toda la sociedad.
Esto no quiere decir -aunque lo dice Croce y lo dice
Lukacs, cada uno a su manera- que la palabra naranja sea
la única forma de comunicar la naranja real, el individuo
viviente, que mora más allá de la palabra naranja. Este no
era el criterio de Cezanne cuando pintó su cuadro "Naranjas
y Manzanas". Si así hubiera sido no la hubiera pintado, la
hubiera dicho, la hubiera nombrado o la habría explicado
en un largo discurso. El hecho de que haya procedido por esa
vía de la pintura, revela que también por esta vía -sin tomar
en cuenta por el momento las razones que le impusieron a
elegirla- la naranja real se convertía en la naranja comuni-
cable.
Es evidente que el procedimiento utilizado por Cezanne
no fue el procedimiento categorial sino el procedimiento
intuitivo. Dado que la representación de la naranja real
percibida por sus sentidos (intuición), no podría ser trasla-
dada directamente de su cabeza a otra cabeza, simplemente
convirtió esa naranja mental inaccesible en naranja pintada
accesible, presentándola ante los sentidos (la vista) en la
misma situación de la naranja real. La intuición original se
presentó de nuevo a los sentidos, incluyendo los de Cezanne.
No nos comunicó el concepto de la naranja, ya que para
eso disponía de la palabra naranja y otras muchas, sino la
imagen de la naranja real. Y, si al ser captada por la acción
de los sentidos en el cuadro compuesto por Cezanne, el
128
observador elabora el juicio de la particularidad o de la
singularidad o de la universalidad, como lo hubiera hecho
frente a la naranja o la manzana real, eso explica que la
obra de arte se comporta como cualquier objeto percibido
por nuestros sentidos, pero no explica por qué es una obra
de arte y menos que su esencia sea la categoría de la particu-
laridad.
Explicar la obra de arte en función de esa categoría, es
partir de la conciencia como si se tratara de un individuo
real y viviente; es partir de la naranja particular, abstracta,
elaborada en las interioridades de la conciencia para explicar
la naranja individual y concreta que produce el árbol deter-
minado en un momento determinado, que nunca volverá.

6
El punto en el cual Lukacs opera el enlace entre la
categoría de la particularidad y la obra de arte, es el tipo.
Don Quijote, por ejemplo, es un tipo. En él encarna la
conducta "típica" de infinidad de personas. Charlot, el
personaje inolvidable de Chaplin, es también un tipo en
el cual se reconocen no pocas personas, y no ha faltado quien
vea en él una reencarnación moderna de Don Quijote. 51
Y, en efecto, la tipicidad supera la contradicción entre
el individuo real y el individuo categorial, pues convierte en
una misma cosa al individuo viviente y al individuo mental.
Pero esto ocurre en el seno del lenguaje, no en el seno del
arte. Un tipo es un concepto. A Lukacs le sucede que solo
ve el concepto y, cuando se encuentra con el personaje de
ficción quiere encontrarlo en la vida real. Lo mismo sucede
a cualquier persona a quien se le pide que busque al gato,
y entiende que debe traer un gato vivo o un gato muerto
porque el concepto del gato no se puede encontrar. Lukacs
insiste en encontrar al Quijote muerto o al Charlot vivo como
si se tratara de conceptos que los SUbsumen.

51. Pierre Vilar: EL TIEMPO DE DON QUIJOTE. ob. cit.

129
 Pero en el seno del arte las cosas no ocurren de esa manera.
Don Quijote y Charlot son personajes fantásticos, inexistentes
en la vida real, y sólo pueden encontrar una correspondencia
con las personas de la vida real cuando se les convierte en
"tipos", o sea en conceptos circunscritos a una particula-
ridad, vale decir, en símbolos.
Desde luego, nada impide que Don Quijote y Charlot,
así como la Gioconda, la Venus de Milo y la Concepción
de Rafael u otra obra de arte cualquiera se conviertan en
símbolos. De hecho ocurre así constantemente en la vida
práctica. Pero cuando esas obras de arte se convierten en
símbolos, ya no pertenecen a la Estética. Precisamente, la
misión de la Estética consiste en diferenciar la actividad
artística, de la simbólica y de la lingüística. No, como vimos
en Croce y vemos en Lukacs, en identificarlas.
Resulta candoroso pensar que la figura de Don Quijote
pretende darnos a conocer a Alonso Quijano el Bueno o a
cualquier "quijote" y Charlot a Charles Chaplin o a un
vagabundo cualquiera. Don Quijote encarna efectivamente
una individualidad, que no es él, sino esa individualidad
real, desconocida y única, que era la España del siglo XVI,
percibida por Cervantes, y cuya representación mental nos
comunicó por medio del "caballero de la triste figura",
así como Charlot nos comunica la representación mental
que le proporcionó a Charles Chaplin la realidad de la
sociedad burguesa moderna, con su cruel opresión de los
humildes. Quedarse en los personajes, y aún pretender
encontrarlos en la vida real, es desconocer el papel de la
obra de arte y reducirla a esa figurilla de un peatón que
en ciertos semáforos indican que el peatón puede cruzar la
calle. Obviamente, esa figurilla se inscribe en la categoría de
la particularidad, porque se trata de un peatón "particular"
(el que se encuentra en situación de cruzar la calle) y no el
peatón singular y menos el ilustre peatón universal.
El aspecto positivo de la concepción de Lukacs, como el
de la de Croce, reside en el loable esfuerzo por explicar la
naturaleza cognoscitiva del arte. Ciertamente, el arte es una

130
forma de conocimiento, y podemos dar por seguro que la
grandeza del Quijote y, guardadas las proporciones, la de
Charlot, consiste en su capacidad para darnos a conocer la
naturaleza de la sociedad en la que ambos se sitúan histórica-
mente. Pero siempre que esa actividad cognoscitiva se ligue
indisolublemente a la actividad comunicativa. Porque es en
función del proceso de la comunicación que el proceso del
conocimiento adquiere su validez y su sentido. De nada
nos sirve que Cervantes y Chaplin conocieran la realidad
que les tocó vivir, si no es porque nos han comunicado
prodigiosamente ese conocimiento. Lo uno vale por lo otro,
el conocimiento por la comunicación y la comunicación por
el conocimiento.

Pero el aspecto más inconsecuente de Lukacs, en cuanto

teórico marxista, es el atribuirle a la llamada "estética marxis-
ta", el haber "echado mano en primer lugar" a la "unidad
de 10 general, 10 especial y 10 individual", para aplicarla a las
"formas de aparición específicamente artísticas". 52
Esto es injusto. Es decir, falso. Ante todo, los padres del
marxismo no pusieron nunca en el mismo saco lo general y
10 especial con 10 individual. Ponían de un lado la realidad
individual viva y actuante, y del otro las categorías mentales
en términos de una contradicción que se supera en el seno
del conocimiento y la comunicación. La unidad de estos
polos se lleva a cabo en la mente y se materializa en la comu-
nicación. Por eso no es justo Lukacs cuando afirma que en
el seno de la concepción dialéctica, "una de las categorías
más importantes de esta síntesis artística es el tipo" y que
"por 10 tanto no es ninguna casualidad que en la determina-

.:12. En su presentación de la edición húngara de los escritos de Marx. y Engels

"Sobre Arte y Literatura" reproducida en SOCIOLOGIA DE LA LITERA-
TURA, selección de textos de Lukacs preparada por Peter Ludz (Madrid,
1966). página 220.

131
cion del auténtico realismo, Marx y Engels hayan echado
mano en primer lugar de este concepto".
No es cierto. Es Engels quien en sendas cartas, primero
a Minna Kautsky y más tarde a Margaret Harkness, aborda
el tema de la tipicidad de los personajes al referirse a las
novelas que estas autoras sometieron a su criterio. Pero en
ambos casos su propósito es definir el "realismo" no la
novela. En su carta a Miss Harkness, Engels dice:

"Realismo es, en mi opinión, aparte de la fidelidad en

los detalles, la fiel representación de los caracteres típicos
en las circunstancias tipicas". S3

Quiere decir que la novela sigue siendo novela aunque

en ella ocurran las cosas de otra manera. Sólo que entonces
no serían "realistas". Pero lo más importante en ese texto
es, no la tipicidad de los personajes o caracteres, sino la
caracterización de las "circunstancias típicas", el medio
social e histórico en el cual se despliega la vida imaginaria
de los personajes y la vida real de los hombres de carne y
hueso. El interés de Engels reposa en la vida del hombre
viviente en el seno de la sociedad real, y no en la de los
hombres imaginarios en una sociedad imaginaria. Por eso
sitúa la noción de tipicidad del personaje novelístico en el
seno de la tipicidad de las circunstancias sociales, que deben
ser ''típica'', porque de otro modo no cubrirían las diversas
manifestaciones actuales de la sociedad ni explicarían la
conducta típica de los hombres que se despliegan en su seno.
Pero en ningún caso Engels pretende volatilizar la indi-
vidualidad de los personajes novelísticos. Lo dice en términos
muy claros en la carta que había escrito con anterioridad
a Minna Kautsky. Allí, hablando de las circunstancias sociales
propias de Berlín y de Viena, dice:

53. Carta a Margaret Harkness, fechada a principios de 1888, que se encuentra

en todas las antologías de Marx y Engels sobre arte y literatura.

132
 "Lo que a nosotros nos causa esa impresión puede ser
completamente natural en Viena, con su singular carácter
internacional, saturado de elementos europeos del sur y del
este. Pinta usted los caracteres de ese medio con la minuciosa
individualización que le es tan propia; cada personaje es un
prototipo, pero a la vez tiene una personalidad netamente
definida, es un 'éste' como diría el viejo Hegel, y así debe
ser". S4

De manera que para tipificar, el personaje tiene que ser

un individuo y comportarse como el individuo real y viviente
en las "circunstancias típicas" que produce la sociedad
concreta. Unas líneas más allá, Engels protesta de que la
autora no siempre salva debidamente la individualidad
concreta de sus personajes, y agrega:

"Pero un autor jamás debe entusiasmarse demasiado con

sus personajes, y me parece que en el presente caso usted se
ha dejado arrastrar en cierta medida por esa debilidad. Elsa
conserva al menos rasgos individuales bastante definidos,
aunque también está algo idealizada; pero, en lo que se
refiere a Amold, su personalidad se diluye en la idea que
encama".

La idea que encarna, no es otra que la categoría de la

particularidad, quiéralo o no Lukacs, y no sólo ella, sino
también la de la singularidad y la de la universalidad.
Demás está decir que si Marx y Engels hubieran llegado a
la conclusión de que la categoría de la particularidad u otra
cualquiera constituía la esencia del arte, no hubieran tenido
necesidad de echar mano como dice Lukacs a esa otra
categoría que él llama tipo. La hubieran llamado por su
nombre, y no hubieran dejado de hacer mención de ella
cuando la oportunidad fuera la naturaleza típica de los

54. Carta a Minna. Kautsky, fechada a 26 de noviembre de 1885, que aparece

igualmente en todas las antologías de Marx y Engels sobre arte y literatura.

133
p;~rSUjuJCS novelísticos. Si no lo hicieron jamás, hay que
pensar que jamás esa concepción estuvo en sus respectivas
cabezas.

Así es, por todo lo dicho, que Lukacs se sumerge en la

crisis de la Estética del siglo veinte, por su incapacidad
para superar y su representación mental. Para los idealistas
obviamente esta contradicción resulta insuperable, desde el
momento en que lisa y llanamente el individuo real y viviente
carece totalmente de existencia fuera de la mente. ss El agnos-
ticismo, Kant por ejemplo, no puede ir más lejos mientras
declara que ese individuo viviente puede que exista pero no
puede ser conocido, lo que significa que tampoco puede ser
comunicado. Pero Lukacs profesa el marxismo, y por tanto
no puede admitir que el individuo real y viviente no existe
ni pueda ser comunicado. En la medida en que confunda
la individualidad real con la singularidad categorial, está
volatilizando al individuo real y viviente en los mismos
términos que los filósofos metafísicos y agnósticos. Está
convirtiendo las palabras, que no son otra cosa que la mani-
festación exterior -la maldición del alma como decía Marx-
de las categorías interiores -o de las palabras que "se pronun-
cian por dentro" como decía Croce- en el individuo real
y viviente y convirtiendo este individuo real y viviente en
una conciencia que sólo puede ser "SU conciencia".

5' /1, Lukacs se le pudo haber enviado una tarjeta postal en la que apareciera el
siguiente fragmento de un texto de Marx:
"Oue el hombre el un ser cmporeo, dotado de una fuerza natural. vivo, real,
unll1Jle, objetivo, signi/icIJ que tiene por objeto de tIU ser, de sus manifesta-
cione« de vitU, objetotl ~alel, sensibíes, o que Ió/O sobre objetos reales,
renlibles, puede exteriorizar BU vida. Ser objetivo. natural. lensible y tener
objeto, naturaleza, llentido fuer« de si, o incluso ser objeto, naturaleza,
IlentidoptlTaun tercer, e, idéntico". (LA SAGRADA FAMILIA).

134
 9

Lukacs, por supuesto, no es el único miembro de esa

corriente que se denomina "estética marxista", ni siquiera
fue él quien inventó esa denominación. Ya en 1932 un
marxista alemán llamado K. Wittfogel había publicado una
serie de ensayos con el propósito de fundamentar una estética
en las concepciones del marxismo y utilizó ese nombre por
primera vez en el ámbito revolucionario alemán. Según nos
refiere Helda Gallas, el de Wittfogel fue el primer intento
de "exponer las condiciones y principios de una estética
marxista, o dicho más exactamente, de aquella orientación
de la estética marxista cuyo portavoz habría de ser poco
después Lukacs, apoyándose en Wittfogel para cada uno de
los puntos particulares". S6 La polémica a que dio origen esta
tentativa involucró principalmente a dos personajes, a Lukacs
y a Bretch, ninguno de los cuales sería olvidado. Bretch
porque creó un teatro épico que incluye algunas obras
maestras, cuyo sentido estético explicó en términos marxis-
tas. Lukacs porque en 1956 tomó posición en los aconte-
cimiento de Hungría en forma grata a Occidente y sus obras
alcanzaron una difusión inmensa que llegó hasta Santo
Domingo.
Por supuesto Lukacs, en quien hemos concentrado la
atención por su vigencia en nuestro país y porque nos permi-
te redondear esta parte introductoria, no representa la única
tentativa de fundamentar una "Estética marxista". Existen
otras que, a nuestro modo de ver, siguen empantanadas en
el concepto -unas veces con el ropaje de la Belleza y otros
con el de Lenguaje- sin resolver su contradicción con la

56. Helda GaUas: TEORIA MARXISTA DE LA LITERATURA Según la

autora, el propósito de crear una "estética marxista" fue el resultado del
Congreso de Kharkov, en la URSS, celebrado en noviembre de 1930, con la
participación de escritores revolucionarios de diversos países. Las ardientes
discusiones que tuvieron lugar entonces, no llegaron a una conclusión definí-
tiva ni mucho menos, y se disiparon tan pronto como cambió la situación
política en Alemania a partir de 1933.

135
imagen Típica de esta última tendencia es la del italiano
Galvano della Volpe, fuera del campo socialista, y la del
polaco Stefan Morawaki dentro de él, y ambas inspiradas
en la Lingüística norteamericana, Peirce y Mortis principal-
mente. Estas corrientes tienen el mérito de plantear los
problemas de la Estética en el terreno de la comunicación
humana, aunque todavía erráticamente y sin salirse del signo,
o lo que es lo mismo del lenguaje hablado. Della Volpe titula
llamativamente su obra CRITICA DEL GUSTO, para evocar
a Kant por cuanto éste fundamentaba la tesis clásicas de la
"aconceptualidad" del arte con la noción del "gusto",
tomada de los ingleses que a su vez la habían tomado de los
españoles (Baltasar Gracián).

10

Pero todo esto pertenece al pasado. Dentro de unos años

quedará esta aventura como el desenlace de la Estética del
siglo veinte, que comenzó justamente en los primeros días
del afio del 1900 con el italiano Benedetto Croce, engarzó
poco después con la del franco-ginebrino Ferdinand de
Saussure, pasó después a manos de los ingleses Ogden y
Richards y, por fin, a la de los norteamericanos, no sólo
Peirce y Mortis, pero de todos modos en forma imponente.
La clave de esa Estética, como también de la Simbólica
y la Lingüística, era una forma señorial y onmipresente:
el SIGNO.
Los días por venir le exigirán a la Estética nuevas solucio-
nes. No es poca cosa que con el siglo veinte concluya un
milenio y comience otro. La Historia suele ser sensible a
esas situaciones. La nueva visita del cometa de Halley fue
ciertamente decepcionante para zonas enteras del planeta
que no recibieron su impresionante cola. Pero no por eso
dejó de ser el mensajero de un mundo nuevo. Ese mensaje
deberá inspirar una Semiótica nueva, una Estética nueva y un
arte nuevo, ya que no puede ser de otra manera cuando
136
comienza una vida nueva. Eso es 10 que enseña la Historia,
que es historia de 10 viejo porque es siempre historia de 10
nuevo y 10 nuevo es siempre Historia.
Entonces, como siempre pero con una conciencia más
clara, la Estética dirá 10 que es el arte, y serán los artistas
los que dirán 10 que es o 10 que deberá ser su arte. Pero esto
no pertenecerá a la Estética sino a la Historia. No sólo a la
Historia del arte, sino a la Historia en su sentido más general
e inmediato.

11

Para el arte revolucionario esto planteará un problema

específico, por cuanto el hecho histórico de la revolución
suele confundir los problemas estéticos, problemas de forma,
con los problemas históricos, problemas de contenido,
separando metafísicamente los unos de los otros. Pero
entonces deberá verse con toda claridad que una vida nueva
es inseparable de una forma nueva, y por tanto una práctica
arrastrará una teoría nueva y viceversa.
Concretamente este problema consiste en que el arte,
como toda actividad humana, expresa los intereses de las
clases sociales y por tanto se pronuncia en contra o en favor
de la revolución. Esto no necesita mayor discusión. Pero
la cosa es distinta cuando el arte que ha luchado por la
revolución, o los artistas que 10 llevan a cabo, se encuentran
con la revolución en el poder. Obviamente, su actitud de
impugnación del poder establecido no puede ser la misma
cuando ese poder establecido es el poder de la revolución.
Ahora el poder no puede ser hostil al arte revolucionario ni el
arte revolucionario puede ser hostil al poder, que es su
poder, sin convertirse en arte contrarrevolucionario. La vida
nueva le impone actitudes nuevas. Los intereses de un pueblo
que ha dejado de ser un pueblo oprimido por el poder de una
clase, no pueden ser los mismos de otro pueblo que aún no
ha tomado el poder en sus propias manos. Por consiguiente,

137
el arte comprometido debe cambiar de una situacion a otra
sin dejar de ser arte. El arte nuevo será el arte de Id revolución
en el poder.
Pero la situación es distinta para los pueblos que aún no
ha alcanzado el poder. Si no ha cambiado su vida tampoco
puede cambiar su arte. Pretender que, por ejemplo, el arte
revolucionario, o de los artistas revolucionarios, en un país
como Santo Domingo, sea el mismo que el de un país como
Cuba, es confundir el proceso estético con el proceso histó-
rico.
Es obvio que una obra de arte en Cuba y una obra de
arte en Santo Domingo, son obras de arte en los mismos
términos de la Estética, cuyos conceptos aspiran a una
validez universal, de la misma manera que el arte sigue siendo
arte antes y después de la Revolución cubana. Pero el conte-
nido, y por consiguiente la forma de una obra de arte en la
Cuba revolucionaria, por cuanto allí la revolución socialista
se encuentra en el poder y en consecuencia la vida misma
tiende a transformarse hasta sus últimas expresiones -inclu-
yendo la muerte- no puede ser el mismo contenido, y por
consiguiente tampoco la misma forma en Santo Domingo,
donde la revolución socialista no se encuentra en el poder.
El arte que en Santo Domingo se orienta en el sentido de un
cambio en las estructuras del poder y en última instancia
en su~titución por otro, inevitablemente se mueve en las
esferas de la impugnación, del conflicto e inclusive de la
confrontación. Esto significaría que, en sus situaciones
extremas, el arte revolucionarlo en Santo Domingo se conver-
tiría en arte contrarrevo!ucionario en Cuba. Y viceversa.
Porque un arte orientado en el sentido del apoyo irrestricto
al poder en Cuba, a sus conquistas y sus victorias, puede
tener un sentido totalmente opuesto y negativo en el seno
de las filas revolucionarias del arte en Santo Domingo, si su
sentido, como suele ocurrir en la obra de arte, no resulta
inmediatamente perceptible en toda su plenitud. Aquellos
cuadros que pintaba nuestro Hernández Ortega en una
atmósfera expresionista cargada de sombras, característica
13~
ue su primera época, en la cual las figuras se contorsionaban
por la miseria y el terror en los años de la más feroz de las
dictaduras dominicanas, se convertirían ante los ojos del
espectador cubano contemporáneo no debidamente situado,
en una obra profundamente contrarrevolucionaria y perni-
ciosa. Habría que explicar, por supuesto fuera de las esferas
estéticas, su contexto histórico. Porque el problema no es
entonces de carácter estético, toda vez que esa obra de
Hernández Ortega es obra de arte aquí y en cualquier parte,
en aquella época y probablemente en cualquier época. En
cambio en Santo Domingo, donde ha desaparecido el terror
de aquellos tiempos, pero la miseria ha alcanzado los niveles
modernos, la obra conserva casi en toda su pureza el sentido
que tenía cuando fue realizada.
Esto significa que el arte tiene una dimensión estética y
una dimensión histórica, y por eso el método marxista se
desdobla en materialismo dialéctico y en materialismo
histórico, sin que esto signifique que dejen de ser el mismo
método ni que el arte sea separable de la historia, siempre
que se tenga en cuenta que el arte se comunica por medio de
imágenes y la historia se comunica por medio de conceptos.
Pero éstas son las cuestiones que quedan por discutir en
el futuro. El problemas se planteará inevitablemente en el
terreno de la comunicación humana, un problema cierta-
mente antiguo al que la evolución de los tiempos dota de
nueva juventud. Y hacia allí debemos dirigir nuestros pasos.

BIBUOGRAFIA CONSULTADA:

A. G. Baumgarten: REFLEXIONES FILOSOFICAS ACERCA DE LA

POESIA, Buenos Aires, 1960.
G. Vico: CIENCIA NUEVA, México,1941.
F. Kainz: ESTETICA, México, 1951.

139
 Benedetto Croce: ESTETlCA (Como ciencia de la expresión y Língüística
General). Buenos Aires, 1962; BREVIARIO DE ESTETlCA, Buenos Aires,
1945.
Conde Listowell: HISTORIA CRITICA DE LA ESTETICA MODERNA,
Buenos Aires, 1954.
George Mounin: HISTORIA DE LA LINGUISTICA, Madrid, 1974; SAUS-
SURE: PRESENTACION y TEXTOS, Barcelona, 1971; INTRODUCCION
A LA SEMIOLOGIA, Barcelona, 1972; CLAVES PARA LA SEMANTICA,
Barcelona, 1974;POESIA y SOCIEDAD, Buenos Aires, 1964.
Bertil Malmberg: LOS NUlOVOS CAMINOS DE LA LINGUISTICA, México,
1980; LINGUISTICA ESTRUCTURAL Y COMUNICACION HUMANA,
Madrid, 1969; TEORIA DE LOS SIGNOS, México, 1977; INTRODUCCION
A LA LINGUISTICA, Madrid, 1982; LA LENGUA Y EL HOMBRE, Madrid,
1981.
Ferdinand de Saussure: CURSO DE LINGUISTICA GENERAL, Buenos
Aires, 1945.
Millet y Varin de Ainvelle: EL ESTRUCTURALISMO COMO METODO,
Barcelona, 1975.
Claude Levy-Strauss: ANTROPOLOGIA ESTRUCTURAL, Buenos Aires,
1968; ARTE, LENGUAJE, ETNOLOGIA: México, 1969;ELPENSAMlEN-
TO SALVAJE, México, 1964.
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Eric Buyssens: LA COMUNICACION y LA ARTICULACION LINGUIS-
TICA, Buenos Aires, 1978.
Luis J. Prieto: ESTUDIO DE LA LINGUISTICA Y SEMIOLOGIA GENE-
RAL, México, 1975.
Pierre Vilar: CRECIMIENTO y DESARROLLO, Barcelona, 1964.
Ernest Cassirer: ANTROPOLOGIA FILOSOFICA, México, 1945.
Henri Arvon: LA ESTETICA MARXISTA, Buenos Aires, 1970.
Helda Gallar: TEORlA MARXISTA DE LA LITERATURA, México, 1973.
Georg Lukacs: APORTACIONES A LA HISTORIA DE LA ESTETICA,
México, 1966; ENSAYOS SOBRE EL REALISMO, Buenos Aires, 1965;
PROLEGOMENOS A UNA ESTETICA MARXISTA, México, 1965; SOCIO-
LOGIA DE LA LITERATURA, Madrid, 1966.
Adolfo Sánchez Vázquez: LAS IDEAS ESTETlCAS DE MARX, México,
1965.
Marx y Engels: LA SAGRADA FAMILIA, México, 1962; LA IDEO LOGIA
ALEMANA, Montevideo, 1968.
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Stefan Morawski: REFLEXIONES SOBRE ESTETICA MARXISTA, Méxi-
cO,1977.

140
ANTOLOGIAS:
Marx y Engels: SOBRE EL ARTE, Compilador: Mijail Lifschitz, Buenos
Aires, 1967.
ESCRITOS SOBRE ARTE, Compilador: Carlos Salinari, Barcelona, 1969.
SOBRE ARTE Y LITERATURA, Compilador: Valeriano Bozal y Feman-
dez, Madrid, 1968.
SUR LA LITTERATURE ET L'ART, Compilador: Jean Fréville,ParÍs, 1945.

ENCICLOPEDIAS:
Ducrot y Todorov: DICCIONARIO ENCICLOPEDICO DE LAS CIENCIAS
DEL LENGUAJE, México, 1980.
LA LINGUISTICA, Guía Alfabética bajo la dirección de André Martinet,
Barcelona, 1975.
LA SEMIOnCA, Guía Alfabética bajo la dirección de Max Bense y Elisabeth
Walter, Barcelona, 1975.
Adolfo Sánchez Vásquez:ESTETICA y MARXISMO, México, 1970.

141
Segunda parte
 La estética del soldadito

La Estética del Soldadito es una teoría de la ausencia.

No es modesto el soldadito. El problema más agudo, el
más dramático y perturbador, aparte del más inmediato
del hombre, es el insaciable, y perennemente insaciado-
anhelo, de convertir la ausencia en presencia.
El arte es ese anhelo.
Pero no sólo ese anhelo. Es también una tentativa incan-
sable de realización. Y tampoco es la única. También el
lenguaje y los símbolos son una manifestación de esa tenta-
tiva. Constituyen los tres, el lenguaje, los símbolos y el
arte, una solidaridad profundamente unida por los estrechos
lazos de un mismo anhelo y por el continuo roce de esa
misma tentativa.
Porque el hombre -como el pez, su abuelo más remoto-
vive sumergido en una realidad perpetuamente ausente.
El hombre sólo alcanza a dominar una imagen fluida
de esta realidad, tan fluida como ella, y situada en un hori-
zonte inalcanzable para los sentidos: su mente.
Se constituye así la realidad que le rodea en una muche-
dumbre de imágenes, distribuidas en una multitud infinita
de cabezas, de modo que sólo podría recuperarse cuando
todas estas imágenes dispersas pudieran ser reunidas en una
imagen única de la realidad única.
y sólo existe una posibilidad: convertir la ausencia en
presencia.

145
 Esto significa trasladar la imagen interior al exterior, a
fin de que los sentidos puedan apoderarse de ella como luz
o como sonido, vale decir, como palabra, como símbolo o
como obra de arte.
Entonces el hombre mismo deja de ser el gran ausente,
el solitario infinito, y adquiere, o más bien conquista, el
supremo don de la presencia.
A esa actividad portentosa que consiste en conquistar
la realidad por medio del prodigio de convertir la ausencia
en presencia -no sin grandes éxitos que son el producto de
grandes fracasos- es a lo que se denomina comunicación
humana
La Estética del soldadito es también un anhelo.
No ya el de celebrar este prodigio. Sólo la celebración
puede enorgullecerse de un abolengo milenario. Sino un
aspecto de ella, el más pretérito. el más dilapidado, aquel
que atañe al encanto y la gracia con los cuales el sonido y
la luz se mueven en el seno de las formas que denominamos
arte, símbolo y lenguaje.
Porque el sonido y la luz hieren la presencia con la
soltura que el vuelo hiere la sensibilidad del aire. Y si esta
soltura se llama unas veces arte, otras símbolo y otras lengua-
je, es porque estas son estilos, semblantes, inocencias, de unos
modos del ser que se denominan la esencia y la existencia
Ese prodigio del aire es la comunicación humana. Y en
eso se cifra el anhelo de la Estética del Soldadito.

146
 La comunicación humana

INES: ¿Qué mal mayor que la

ausencia, pues es mayor que
morir?
LOPE.

Ausencia quiere decir olvido, decir

tinieblas, decir jamás.
CANCION POPULAR.

Me gusta cuando callas porque

estás como ausente.
NERUDA.

n soldadito entona un aire militar en su corneta

de reglamento. Al escucharlo varios soldados
Iispersos, organizaban su pelotón. La concu-
rrencia de estos dos hechos le da a entender
a un observador cualquiera, que el uno es causa del otro.
y no resultará difícil establecer lo que ha sucedido.
Simplemente, el proyecto de pelotón contenido en la
cabeza del soldadito ha adoptado la forma de un aire militar,
y así ha pasado a las respectivas cabezas de los soldados
dispersos. De esa manera, la acción proyectada pasa a conver-
tirse en acción real.
Cuando por fin el pelotón se organiza y como conse-
cuencia de ello cesa el aire militar, queua en claro que el

147
proyecto del soldadito se ha hecho común a todos, se ha
"comunicado", pues de otro modo no se habría organizado
el pelotón, ni el soldadito habría dejado de tocar su corneta.
Esta es la forma más simple de la comunicación humana,
y nos sirve de modelo para ilustrar la comunicación en
general.

Al primer golpe de vista se advierte que este proceso

involucra a cuatro participantes, en el orden siguiente:

1. el soldadito, que trae el proyecto de pelotón en su

cabeza;
II. el aire militar, que materializa este proyecto en
forma de sonidos convencionales;
III. los soldaditos dispersos, que los perciben igual-
mente como proyecto de pelotón. Y finalmente;
IV. el pelotón, que materializa el proyecto de acción
comprendido en todo el proceso.

Así contemplado, el proceso de la comunicación humana

consiste en la transferencia del contenido mental de un sujeto
a otro u otros sujetos, poniendo en juego un vehículo que
lleva a cabo la mediación, y su propósito es convertir un
proyecto de acción en acción real.
La transferencia de este contenido a través de un vehículo
determinado es lo que usualmente se denomina MENSAJE.
Y, por supuesto, supone un entrelazamiento, entre los parti-
cipantes subjetivos (en este caso el soldadito de un lado y
los soldados dispersos de otro), y los participantes objetivos
(el aire militar ejecutado en la corneta y el pelotón que
resulta del proceso).
Toda actividad comunicativa consiste en este rejuego de
la subjetividad respecto a la objetividad, y viceversa, pues lo
que encierra mi cabeza subjetiva, nunca saldrá de ella sino
montando un vehículo objetivo.

148
 2

Al segundo golpe de vista se advierte que el aire militar

es la FORMA que ha adoptado el proyecto de acción que
el soldadito trae en su cabeza como CONTENIDO y, natural-
mente, que su propósito es otorgarle la FORMA de pelotón a
los soldados dispersos. Por consiguiente, se trata de convertir
una forma en otra forma,

Así, pues, el hecho de que los contenidos sólo puedan

ser percibidos cuando encaman en un objeto situado al
alcance de los sentidos, significa que la forma, vale decir,
los diversos aspectos que presentan las cosas, constituye la
vía de acceso al contenido. Porque la razón de ser de las
formas es su contenido, y la del contenido la de ser apropiado
por las formas.

El proceso de la comunicación humana se comporta

como un laboratorio en cuyos matraces se convierte constan-
temente las formas en contenidos y los contenidos en formas.
Un sujeto que percibe en su derredor una determinada forma,
automáticamente la convierte en contenido de su cabeza,
pero este contenido no podrá ser percibido por otra cabeza
sino se convierte de nuevo en forma para sus sentidos. La
comunicación convierte la vida en un juego fascinador,
poblándola de formas que se convierten en contenidos y de
contenidos que se convierten en formas.

Sobre todo, porque el hombre posee el privilegio de

crear esas formas, no ya con los productos que segrega su
organismo, como ocurre en el reino animal, sino con un
objeto creado por su propia industria. Ciertamente, no debe
ser pequeña la fascinación de inmortalizar el amor de una
mujer construyendo para ella el mausoleo del TAJ-MAHAL,
escribiéndole la DIVINA COMEDIA, o simplemente ponién-
dole su nombre, PINTA, por ser pecosa o NIÑA por serlo
todavía, a una carabela al punto de descubrir.

149
 3

Comúnmente se acude a un triángulo para ilustrar el

proceso descrito, pero resulta insuficiente en razón de que
inevitablemente volatiliza a uno de los participantes. 1 Es
preferible, por cuanto los participantes son cuatro y no
sólo tres, acudir a un cuadrángulo, así:

Soldadito

pelotón aire militar

soldados dispersos

FIG.I

Las líneas puntuadas indican que la comunicación no

se establece plenamente cuando sigue un curso triangular.
Por ejemplo, la línea llena que va del soldadito al aire militar
y de allí a los soldados dispersos, no puede continuarse
en la vertical puntuada (que serviría de base a uno de los
triángulos comprendidos por la figura) sin pasar por el

1. El más famoso es el de Ogden y Richards, del cual se hablará más adelante

(22), y que sólo con templa los participantes objetivos de la comunicación: el
símbolo (que correspondería al aire militar de nuestro cuento), el referente
(de lo que se habla, que correspondería al pelotón), y la referencia (lo que
se dice respecto de lo que se habla, que correspondería a la orden de formar
el pelotón).

150
pelotón debidamente organizado, pues sólo entonces cesará
el toque de corneta como indicativo de que la comunicación
se ha consumado. La figura cuadrangular expresa que la
comunicación queda plenamente establecida, cuando el
aspecto subjetivo del mensaje retorna al soldadito en térmi-
nos objetivos. Sólo de esa manera la comunicación puede
cumplir su propósito de convertir una acción proyectada
en acción real.

La figura que antecede representa un modelo de la

comunicación humana. Pero no siempre ocurre, como podría
suponerse, que en todos los actos comunicativos, el cuadran-
gulo se completa de manera inmediata. No pocas veces ocurre
que la línea llena que va del pelotón debidamente organizado
al soldadito, y que expresa que la comunicación se ha consu-
mado, permanece abierta. Es el caso de la correspondencia
epistolar, por ejemplo. Se envía la carta, pero la comuni-
cación no queda establecida mientras el destinatario no da
indicación de que la ha recibido. Y como ocurre en la señal
de carretera en que se lee ¡VIENE UN TREN! Se supone que
la comunicación ha sido establecida si no sucede la catastrofe
y, si sucede, sobre todo si sucede reiteradamente, es que el
mensaje es incompetente y deberá ser modificado.

Para que estas situaciones quedaran comprendidas en la

ilustración, el lado del cuadrángulo que expresa la corrobora-
ción de que la intención del sujeto que envía el mensaje,
ha sido alcanzada, habría debido mantenerse abierta por
medio de una línea puntuada, así:

151
 Soldadito

/
/, I
// I
/ ,
/ I
pelotón -----t----- aire militar

I
I
I
I

soldados dispersos

FIG.2

Pero esto significaría que la comunicación es imposible

y desvirtuaría el propósito de la ilustración. 2

La clave del proceso es la situación de aquellos objetos

que no pueden ser alcanzados por la acción de los sentidos.
La situación más elemental es la de un objeto cualquiera
que se encuentra fuera del alcance de la vista o del oído, que
son los sentidos que participan principalmente en la comu-
nicación. Pero también los contenidos mentales se encuentran
en esa situación y constituyen por tanto un objetivo de la
comunicación en general.
Ese es el caso de la orden de formar que el soldadito de
nuestro cuento trae en la cabeza. Mientras permanezca allí,

2. La utilidad de este esquema se apreciará más adelante a propósito de la

lNTERCOMUNICACION. que es una forma de comunicación en la que
el cuadrángulo permanece abierto en el curso de los diversos actos comunica-
tivos que la componen (véase más adelante 20).

15.:.
los soldados dispersos no podrán percibirla y en consecuencia
nunca se formaría el pelotón. Sólo si el aire militar le cede
su forma sonora, y recibe así una vestimenta sensible, podrá
ser percibida por los soldados dispersos y los intimará a
formar su pelotón, con lo cual la comunicación quedaría
plenamente establecida.
Otra sería la situación si el proyecto de acción encomen-
dado al soldadito, fuera el de saciar la sed de un pelotón de
soldados tras una larga marcha. Es de suponer que en cuanto
el soldadito se asome con la primera jarra de agua, los
soldados dispersos se precipitarán a beber sin necesidad de
toque de corneta, o de la orden de formar por medio de la
voz o de otra forma cualquiera de comunicación posible.
La acción se hará comun sin mediación alguna.
La diferencia entre ambas situaciones es obvia. El proyec-
to de pelotón exige para ser accesible a los sentidos una
mediación, mientras que la jarra de agua es perceptible por
los sentidos, directamente, in-mediatamente.

Como consecuencia de ello el hombre se ve comprome-

tido (y probablemente el resto de la animalidad) en una doble
actividad respecto del mundo circundante" .
Una es la de CONOCERLO, que consiste en apropiarse
subjetivamente de él a través de los sentidos y de sus formas
metales: las imágenes y los conceptos.
La otra es la de COMUNICARLO, que consiste en pro-
ducir las formas perceptibles correspondientes, signos,
símbolos y obras de arte,
Y, aunque estas dos actividades están tan profundamente

3. Cf. Mounin: "L'Js trabajos de Van Frisch sobre las abejas. los de Philippc
Gramet sobre las funciones de la voz en los cuervos. los de Remy Cauvin
sobre los comportamientos simbólicos de los animales, por ejemplo, merecen
por sí mismos mayor atención que todo 10 escrito sobre este tema durante
dos milenios" (G. Mounin: HISTORIA DE LA LINGUlSTICIA, página 28).

153
entrelazadas que en definitiva vienen a ser casi la misma
cosa, existen claras diferencias entre ellas cuando se las
contempla separadamente.
Una que conviene destacar es la de que en el conoci-
miento participan los cinco sentidos (en el hombre, por
supuesto) mientras que en la comunicación sólo participan
fundamentalmente dos, vista y oído, aunque también de
manera ocasional el tacto (como cuando se reconocen los
masones), y muy rara vez el olfato (como cuando se perfu-
man las cartas entre enamorados).
y hay otra, porque la comunicación se manifiesta como
una duplicación del conocimiento. No sólo porque ella
implica un doble tratamiento de las formas (internas que se
convierten en externas, y externas que se convierten en
internas) sino también porque, mientras el conocimiento
expresa la relación entre un sujeto que conoce y un objeto
por conocer, la comunicación comprende dos sujetos (A), y
dos objetos (B), que debemos examinar más de cerca.

A. De los dos sujetos que participan en el proceso de

comunicación humana, uno de ellos, aquél que lo
pone en marcha, recibe el nombre de EMISOR, y es desde
luego el responsable solitario y directo de la comunicación.
El otro, a quien va dirigida, recibe el nombre de RECEPTOR,
o destinatario," y ya no tiene que ser necesariamente un
participante solitario. De hecho, por restringido que sea el
círculo en que se desplaza este proceso, puede alcanzar a
muchos otros sujetos, a veces a toda la sociedad y aun a la
humanidad entera.
Se sobreentiende que el emisor es un participante solita-
rio porque, de no serlo y por tanto incluir a otro en común

4. La Teoría de la Información les llama también fuente al EMISOR y destino

al RECEPTOR o destinatario.

154
con él, habría debido tener lugar un proceso previo de
comunicación entre ellos a fin de ponerse de acuerdo, y ya
no hablaríamos de comunicación pura y simple sino de
comunicación de comunicación, y bastaría con uno solo sin
necesidad de remontarse al proceso original.
Asimismo se sobreentiende que el emisor es el responsable
directo del proceso pues, aunque puede representar a otros,
el resultado de la comunicación siempre depende de su
acción directa. Tal es el caso del soldadito del cuento, que es
quien trae la orden de formar en su cabeza aunque la haya
recibido de un superior, así como éste de otro y éste de los
reglamentos hasta perderse en el infinito.
El hecho es que la comunicación es un proceso de natura-
leza social (sólo la practican los seres que viven en sociedad,
tanto los hombres como los animales), de suerte que siempre
está comprometida la sociedad aunque tenga lugar en la
soledad de dos seres, ya que por los menos requiere esos dos
seres, y éstos son ya la sociedad.

B. De los dos objetos que participan en el acto comuni-

cativo, uno de ellos se encuentra invariablemente
presente, toda vez que si no lo está, la comunicación de
mensajes propiamente dicha, no se produce. Para la persona
que escribe una carta, por ejemplo, este objeto se encuentra
obviamente presente mientras la escribe y, si bien deja de
estarlo cuando sale de sus manos, sólo si se hace presente
a quien va dirigida, puede tener ese carácter. De manera
que el objeto que sirve de vehículo a la comunicación, es
invariablemente un OBJETO PRESENTE.
El otro nunca estará presente, porque de estarlo haría
innecesario el acto comunicativo. De hecho resulta inconce-
bible (y no sólo cuando se escribe una carta) que se intente
comunicar aquello que es directamente perceptible. Por
ejemplo, que se le comunicara a una persona (sobre todo por

155
correspondencia), que lo que tiene en sus manos es una
carta. Es claro que el objeto del mensaje es directamente
perceptible por el receptor y la comunicación carecería de
sentido, a menos que se le atribuyera otro sentido, o sea otro
objeto no actualmente perceptible. De manera que el objeto
que motiva la comunicación, es invariablemente un OBJETO
AUSENTE. 5
De más está decir que lo único que podemos entender
por objeto presente es la situación de un objeto actualmente
sujeto a la acción de los sentidos y, recíprocamente, por
objeto ausente la situación de un objeto sobre el cual esta
acción no puede ser ejercida en toda su plenitud (la lluvia
puede estar presente para el oído y ausente para la vista).
Precisamente, el proceso de la comunicación consiste
en poner un objeto presente en condiciones de prestar su
encarnadura sensible a un objeto ausente."
Este rejuego entre la presencia y la ausencia es de natura-
leza subjetiva, puesto que lo que está presente o ausente
para uno puede no estarlo para otro, y objetiva, pues sólo
acomete a los objetos, y esto significará que se desplace

5. Más de 2 mil años atrás, reconocían ya los griegos estos dos objetos en el
seno de la comunicación humana Llamaban al objeto perceptible, esto es
al objeto presente: aisthetón, y al objeto comunicado, esto es al objeto
ausente: noetón. Baumgarten lo recordó en el siglo XVIII al darle nombre
a la Estética en sus REFLEXIONES FILOSOFICAS ACERCA DE LA
POESJA (véase el parágrafo XVI): "Ya los filósofos griegos y los Padres
de la Iglesia distinguieron siempre cuidadosamente entre cosas percibidas
(aistheton) y cosas conocidas (noetón)".
Los estoicos llamaban a los objetos que participan en la comunicación
semeion, pero distinguían el que comunica, semainon del comunicado,
semainornenon. San Agustín tradujo al latín esos términos como SIGNUM,
y la distinción como SIGNANS y SIGNATUM, que en español vendría a
ser signo, significante y significado.

6. El propio Bühler era consciente de ello: "El abogado sustituye ante el

tribunal a su cliente, pero no viceversa Esto es válido también para los
signos. y se puede añadir que aquí. por ciertas razones, el miembro que susti-
tuyen del complejo (id quod stat pro aliquo: el que está en lugar de otro)
pertenece siempre a la esfera de lo perceptible, mientras que no puede
afirmarse esto del otro miembro". (oh. Cit. página 85).

156
constantemente del área del conocimiento al área de la
comunicación y viceversa, sin que pueda separarse un movi-
miento del otro. Es como la pendulación de los relojes, en
el cual resulta inseparable un polo del otro sin paralizar el
movimiento del péndulo. Los objetos son conocidos, vale
decir, son convertidos en contenido mental de un sujeto y,
a continuación, o a la inversa e inclusive simultáneamente,
son comunicados, vale decir, son convertidos en contenido
mental de otro y otros sujetos. De modo que en el fondo
son una y la misma cosa aunque se desplazan en direcciones
distintas.
Se ha dicho que no hay nada en el intelecto que antes
no estuviera en los sentidos (nihil est in intellectus quod
prior non fuerit in sensu, decían los antiguos), lo cual resulta
si entendemos que nadie ha visto u oído las sirenas o los
unicornios, pero sí las palabras sirena y unicornio cuando
han sido escritas o pronunciadas. Y así se ve cómo la comu-
nicación es conocimiento y el conocimiento comunicación,
pues de lo que se trata es de conocer la sirena o el unicornio
ausentes que se encuentra dentro de la cabeza, aunque sólo
dentro y no afuera.
De suerte que para familiarizarnos con este rejuego
sin el cual sería infructuosa toda tentativa de comprender
la naturaleza de la comunicación humana en general y de la
comunicación artística en particular, debemos examinar
hasta donde 10 permitan nuestros recursos, esas áreas que
llamamos cognoscitiva y comunicativa.

157
 9

El área cognoscitiva

El mundo de la imagen y el con-

cepto, el cuadro interminable y
siempre cambiante de la realidad
obje tiva, es el tema forzoso de la
comunicación humana, puesto que
sólo den tro de este mundo o
principalmente dentro de él, es
posible la acción.
E. SAPIR.

El mundo que nos rodea carece de forma. Tenemos

la impresión de que es multiforme. Y, a veces, contem-
plando la armonía de sus leyes, pensamos que es uniforme.
Pero en verdad es informe. Carece de formas. Es un caos.
Sólo la mente humana le otorga su forma, ya que de otro
modo sería imposible conocerlo y por consiguiente comuni-
carlo.
Miremos el mar.
Una ola viene y otra, y otra y otra. Cada una de ellas trae

159
su propio volumen acuático, su propio costado resbaladizo,
su propio penacho de espumas y su idioma aéreo, sus pasa-
jeros microscópicos, y además sus moléculas salinas y yoda-
das, sus átomos, sus electrones. Nadie puede aspirar a conocer
con su mente fmita, las cosas infinitas que constituyen una
ola. Y menos si se considera que cada ola cambia incesante-
mente, sustituyendo infinitamente lo infinito por lo infinito.
Pronto se estrella contra el litoral y desaparece. Otras olas
ocupan su lugar e igualmente cambian, rompen y desaparecen.
Nuestro conocimiento resulta impotente para apresar este
caos delirante de cualidades y cantidades que convierten a
cada ola finita en infinita, y esta sucesión interminable de
olas que también las convierten en infinitas.
Pero, si nos desentendemos de su naturaleza infinita
y sólo nos atenemos a aquello que se manifiesta de manera
regular en todas las olas, podríamos considerar que todas
las olas son semejantes, y en tal virtud elaborar con ellas
un grupo de objetos al que llamaríamos OLA. Este grupo
constituirá esa forma del pensamiento que llamamos concep-
to de la ola, cuya materialización sonora sería la palabra
OLA. De esta manera sujetaríamos los cambios individuales
de las olas, porque el concepto ola no cambia, aunque lo
materialicemos en una palabra cambiante como OLA, o
WAVE (ing.) o VAGUE (fr.) o WOGE (al.) Ni es afectado
por la cantidad de las olas, puesto que comprende todas
las olas habidas y por haber. Y así, por medio de esta forma
infinita, podemos llegar a conocer las olas infinitas.
Por su parte la mente del hombre, como el hombre
mismo, es finita, y por tanto incapaz de apresar el infinito.
Pero el hombre no es una soledad. Al comunicar el concepto
de las olas, su conocimiento se constituye en el seno de un
número infinito de mentes finitas que actúan sobre las olas
tanto conjuntamente, en un momento dado, como sucesiva-
mente, a través de generaciones infinitas, cuyo conocimiento
se va sumando siglo tras siglo y a través de la comunicación
humana. Y así, la mente finita, como la ola que se estrellara

160
en el litoral, se vuelve infinita y capaz de apresar las olas
infinitas. 7
El concepto OLA, y las palabras que lo materializan,
constituyen las formas cognoscitivas y comunicativas que
aplicamos al mundo caótico de las olas y, de igual manera
al conjunto de la realidad infinita que nos rodea.

10

Sin embargo, la solución de este problema crea otro

problema. Ciertamente, el concepto OLA favorece la natura-
leza infinita de las olas y desecha su naturaleza finita. Esto
significa que contempla sólo su generalidad y se desliga de
su individualidad. Ignora la ola única.
Pero esto no nos libra de esa realidad insoslayable que
es la ola única, singularmente contemplada. Un día podemos
ser arrastrados por ella y estrellados contra una roca que
por su parte es también una roca única, destinada a un fin
final que muy bien puede ser el nuestro antes que el suyo.
Y, además, estamos rodeados de otros objetos únicos que nos
afectan de manera entrañable, madres únicas, horas únicas,
acontecimientos, circunstancias y ciudades únicas. Y, como
que si son únicas es porque son incomparables -no tienen
par- no es posible apelar al criterio de semejanza para
apoyamos en el artificio conceptual. Pero también exigen
ser conducidas y comunicadas, o comunicadas y conocidas.
No concebimos a nuestra madre ni a nosotros mismos como
concepto, pero esto no nos sumerge en el silencio o en el

7. Engels:" Así como la infinitud de la materia cognoscible se halla integrada

por una serie de finitudes, la infinitud del pensamiento que conoce de un
modo absolu to se halla formada también por un número infinito de mentes
humanas finitas, que laboran conjunta o sucesivamente por alcanzar este
conocimiento infinito, cometiendo pifias prácticas y teóricas, partiendo
de premisas erróneas, unilaterales, falsas, siguiendo derroteros equivocados,
torcidos e inseguros y, no pocas veces, sin acertar siquiera a resultados
certeros cuando se dan de bruces con ellos". (DIALFCTlCA DE LA NATU-
RALEZA, página 199).

161
anommato. A nuestra madre la queremos como madre
única, aunque nos interesa que sea semejante a todas las
madres.
Por tanto nos encontramos con un doble apremio, el
de comunicar la realidad cuando es comparable y también
cuando es incomparable.
El criterio de semejanza nos ayuda a resolver el primer
apremio y, en cuanto al segundo, no queda otra alternativa
que proximar esta realidad única a otra realidad única previa-
mente conocida. Un procedimiento procede por semejanza
y el otro por contigüidad (por proximidad o por coexisten-
cia). Pero debemos discutirlo.

11

Los dos modos de conocer las cosas se denominan

ESENCIA cuando toman por base la semejanza, y entonces
es la vía natural de los conceptos, y EXISTENCIA cuando
toman por base la contigüidad, y entonces es la vía natural
de las imágenes.
Según se lee en los manuales, la Esencia nos permite
afirmar lo que las cosas son (aunque sólo en la medida en que
sean semejantes a otra), y por su parte la EXISTENCIA nos
permite afirmar, no que las cosas son, sino que existen
(aunque sólo en la medida en que existen junto a otras cuyas
existencia es ya conocida).
Pero cualquiera que sea, de estos dos modos, el que entra
en juego, es claro que el conocimiento se funda en cierto tipo
de relaciones de las cosas entre sí. La Esencia procede por
comparación y parte de la supuesta semejanza de unas
cosas y otras (conozco cualquier río por su semejanza con
cualquier otro río). La Existencia prescinde de la semejanza
y opta por la contigüidad, que es una forma de coexistencia
(conozco el río Ozama porque es contiguo a la ciudad de
Santo Domingo y coexiste en ella).
La importancia de esta distinción dentro del área cognos-

162
citiva, radica para nosotros en el hecho de que ella se mani-
fiesta en los mismos términos en el área comunicativa. Pero
va mucho más allá, y no sólo determina dos formas supremas
de la comunicación humana sino también, como se ha dicho,
imprime su sello en la conducta humana considerada global-
mente. Y es claro, si Gavilo Princip hubiera matado un
hombre cualquiera, habría procedido esencialmente y no
habría pasado mayormente nada, pero al matar a Francisco
José de Austria procedió existencialmente y desencadenó la
primera Guerra Mundial...

12

EL AREA COMUNICATIVA

Cuando los procedimientos que conducen a la Esencia

y la Existencia invierten su dirección y se dirigen de adentro
hacia afuera, abandonan lo que llamamos área cognoscitiva
para entrar en el área comunicativa.
Así entramos en el reino de los objetos sin abandonar el
equipaje. Aquello que antes llamábamos conocimiento lo
llamamos ahora comunicación, y aquello a lo que antes
reconocíamos una forma para ser conocido, ahora le recono-
cemos una forma para ser comunicado.
Es sabido que los contenidos mentales son inaccesibles
a la acción de los sentidos y, por tanto deberán revestirse de
materialidad, convertirse en sustancia perceptible, para que
puedan convertirse de nuevo en contenido mental en otros
sujetos. Es en esa operación en lo que consiste otorgarle una
forma,
Desde luego, si los objetos que pueblan el mundo circun-
dante pudieran ser conocidos simultáneamente por todos los
sujetos (la Jarra de agua), no habría necesidad de pasar del
area cognoscitiva :11 área comunicativa. Este paso se justifica
por el hecho de que unos objetos son perceptibles para unos

163
y no lo son para otros, de manera que aquellos que los
conocen necesitan darlos a conocer a los que no pueden
conocerlos, y asimismo los objetos que son conocidos por
unos, deberán servir de vehículo a los que no son conocidos
por los otros. Por esa razón, así cama el área cognoscitiva
comprende dos sujetos -emisor y receptor- el área comuni-
cativa comprende dos objetos, un OBJETO PRESENTE
que comunica, y un OBJETO AUSENTE que aspira a ser
comunicado,

13

EL OBJETO PRESENTE

El aire militar' ejecutado por el soldadito de nuestro

cuento, se convierte en un objeto presente al ser escuchado
por los soldados dispersos. Es, pues, de naturaleza sonora,
y se incorpora de esa manera a los medios más universales y
ampliamente utilizados por el hombre para comunicarse.
Su modelo es la palabra hablada
El hombre se sirve también de objetos visibles, como su
rostro y sus manos en gestos y ademanes, o figuras trazadas
sobre diversos materiales, naturalmente de naturaleza lumi-
nosa pues sólo se perciben al amparo de la luz, y son tan
amplia y universalmente utilizados por el hombre como los
medios sonoros. Su modelo es la palabra escrita.
Excepcionalmente utiliza el hombre los medios táctiles,
como en el caso de los ciegos o de los jóvenes en la penunbra
de los cines, y vagamente olfativos cuando se adopta un
perfume. Pero en principio la comunicación humana es
visual y auditiva, o luminosa y sonora.
El registro comunicativo es incomparablemente más
extenso en el reino animal, pues además de los medios
utilizados por el hombre, hace un uso extenso de los medios
químicos (feromonas), eléctricos, magnéticos, probablemente
térmicos, y aun dentro de aquellos de que se sirve el hcm bre,
161.r
utiliza los rayos infrarrojos y las ondas ultrasónicas, más allá
de su capacidad sensible. Así contempladas las cosas, la
comunicación humana es de una pobreza dramática en
comparación con la comunicación animal. Y esto sin tener
en cuenta que ésta apenas comienza a ser explorada.

14

Pero, en compensación, el hombre ha sido capaz de

añadir a sus medios naturales, los medios artificiales, y por
tanto de comunicarse con sus semejantes, no sólo a través
de un objeto producido por su propio organismo, sino
también a través de un objeto producido por su propia
industria.
Sólo en la especie humana el animal, y por eso deja de.
serlo, dispone a la vez de dos grandes modos de comunica-
ción, la natural y la artificial, y de dos grandes modelos, la
comunicación verbal y la escrita 8
Efectivamente, el reino animal dispone de un vasto
repertorio de recursos comunicativos que debe a la genero-
sidad de la naturaleza. Cada uno de ellos posee en su cuerpo
el órgano apropiado para producir el mensaje. La luciérnaga
proyecta mensajes lumínicos, al amparo de un fenómeno
llamado bioluminiscencia no bien explicado todavía, pero
notorio. Aquellos que se comunican por medios químicos
poseen las glándulas destinadas a producir la feromona corres-
pondiente. La cucaracha posee 7 pares de estas glándulas en
la cabeza y se da el caso de la "hormiga de la Argentina" que
posee nada menos que 51. 9 También el hombre ha recibido

8. Para ahorrarse una explicación más detenida de este criterio, el autor ha

elaborado un ensayo titulado TEüRIA DEL LAPIZ y lo ha enviado a la
Academia de Ciencias de nuestro país, de modo de ponerse a sí mismo en
condiciones de remitir a una fuente distinta las consideraciones que aquí
se hacen en función de dicho criterio. El ensayo se encuentra actualmente
en prensa en la Editora de la UASD, a cargo del CERESD.
9. Ver el trabajo meneíonado.

165
de la naturaleza el órgano adecuado para comunicarse: el
aparato de fonación que produce la voz y que se encuentra
instalado mayormente en la garganta. 10 Pero le ha sido
negado el don de la luz, y carece de la facultad de emitir
mesajes luminosos. Para alcanzar esta facultad ha debido
apelar a su propia iniciativa y producir artificialmente el
vehículo competente para poner su mensaje en los brazos
de la luz. Al dar este paso, automáticamente ha saltado de
la condición animal a la condición humana.

15

Una tradición milenaria que ha llegado hasta nuestros

días pretende, aunque más precariamente cada vez, que el
hombre es un "animal parlante" (horno Ioquens)!" ysobre
ese criterio ha edificado la concepción de que la forma de
comunicación específicamente humana, la comunicación
verbal, es aquella cuyos fundamentos son los sonidos pro-
ducidos en la garganta del hombre. La debilidad de esta
concepción radica en que primero define a la palabra hablada
sólo como atributo del hombre, y en seguida define al
hombre sólo como atributo de la palabra hablada.
Aparte de que así las cosas son muy fáciles, esa prevalen-
cia de la voz conduce al menosprecio de la palabra escrita y a
la de cualquier otro medio de comunicación que no tenga una

10. "Los órganos del habla son los siguientes: los pulmones y los bronquios, la
gargan ta, particularmente la parte q ue se con oce con el nom bre de laringe o,
en el habla popular 'nuez de Adán', las fosas nasales, la 'campanilla' o úvula,
que es el órgano blando, puntiagudo y muy móvil que cuelga de la parte
posterior del paladar, y un 'paladar duro, la lengua, los dientes y los labios.
El paladar duro, el velo del paladar, la lengua, los dientes y los labios pueden
considerarse como una caja de resonancia muy sutil, cuya forma -que varía
eonstatemente debido sobre todo a la extraordinaria movilidad de la lengua-
es el principal de los fac tares que dan a], aire que sale de los pulm ones su
calidad precisa de sonido". (Edward Sapir: EL LENGl'AJF P. 57).
11. Se remonta a Aristóteles y está representada en la actualidad por la lin-
güística moderna

166
base sonora.P Los estragos que tal concepto ha ocasionado
en el campo de la Estética son incalculables, pues la ha
obligado a explicar el arte por el lenguaje y la ha colocado
en situación de perplejidad en relación con las artes plásticas
y musicales. Hay quien ha llegado a proponer la palabra
"optema" como equivalente de "fonema" para aplicarla a las
artes visuales como la pintura o la escultura, después de
buscar infructuosamente los sonidos de la voz en la Venus
de Milo.13
Pero el carácter humano de la comunicación del hombre
no se desprende de la naturaleza sonora del objeto presente,
sino de su naturaleza artificial, como es el caso de la cometa
del soldadito, ya que el aire militar que sirve de vehículo a la
comunicación, no ha sido producido por un órgano situado
en su propio cuerpo sino por un instrumento, la cometa,
creado artificialmente con ese fin, y ningún animal ha reali-
zado esa hazaña. Por consiguiente, sólo cuando el hombre
se comunica con sus semejantes por medio de un objeto
completamente extraño a su propio cuerpo, alcanza la
comunicación específicamente humana. 14

16

En tal virtud, el hombre es el único animal que posee

el privilegio de construir con sus propias manos el objeto
presente. Cuando no lo encuentra dado en sus alrededores,
10 construye. Y, más aún, como que la comunicación de
objetos infinitos debería ser ella misma infinita, llega inclu-
sive a dominar la articulación de una pequeña cantidad de

12. El apóstol de esta tendencia es Roman Jakobson, aunque sólo porque

la ha sustentando de manera más consistente que otros.
13. Pierre Rouve: FROM OPTEME TO SIGHT-SENTENCE: Towards a visual
Gramar (Del Optema a la Oración visual: Hacia una gramática de la Vista).
Ponencia ante el Congreso de la Asociación Internacional de Críticos de
Arte (AlCA), celebrado en Helsinki en mayo-junio de 1983.
14. Para esta tesis ver la TEORIA DEL LAPIZ antes mencionada.

167
objetos artificialmente producidos, cuyas combinaciones
resultan prácticamente infinitas, y así supera también la
naturaleza infinita del mundo que nos rodea.
Desde luego, también la comunicación animal es capaz
de llevar a cabo cierto tipo de combinaciones. La abeja
combina movimientos y zumbidos para situar en el espacio
ausente la fuente del néctar; Se ha demostrado que el cuervo
posee una sintaxis. 15 Y que cierto escarabajo del roble
modifica el sentido de su mensaje modificando la concentra-
ción de la feromona que deposita, inclusive haciendo valer
el contexto." Pero ni la abeja, ni el cuervo ni el escarabajo,
ni ningún insecto conocido, a pesar de sus hazañas comuni-
cativas cada vez más impresionantes, son capaces de comuni-
carse por medio de un objeto extraño a su propio cuerpo,
y menos construido por su propio artificio... Algunas especies
no sólo son capaces de comunicarse admirablemente con sus
semejantes sino aun, fuera de su especie, con el hombre
mismo. Los animales domésticos se comunican con el amo en
situaciones increíbles y frecuentes.!? pero ninguno cruza
una pajita seca para indicarle que es hora de su comida. Sólo
el hombre es capaz de poner en juego un objeto extraño a
su propio cuerpo y a la naturaleza misma, como la letra X

15. Véanse las consideraciones de Mounin de los trabajos de Philippe Gramet

en S8 INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA
16. Scientiflc American, junio de 1984.
17. Ensels hacía notar, en víspera del siglo (1896), que "Ningún animal, en
estado de naturaleza, siente como un defecto el no poder hablar o entender
el lenguaje del hombre. Pero la cosa cambia cuando se trata de animales
domesticados. El perro y el caballo poseen, gracias al trato con el hombre,
un oído tan fíno para el lenguaje articulado, que fácilmente aprenden a
captar lo que se les dice, en la medida en que se lo permite su radio de
representaciones... y quien haya tenido ocasión de vivir mucho tiempo cerca
de estos animales, difícilmente se sustraerá a la convicción de que, en mu-
chos, en muchísimos casos sienten ahora como un defecto la imposibilidad
de hablar, defecto al que, desgraciadamente, no cabe poner remedio por la
estructura de sus órganos bucales, demasiado especializados en una dirección
determinada" (EL PAPEL DEL.TRABAJO EN EL PROCESO DE TRAN8-
FORMACIONDEL MONOEN HOMBRE).

168
o un disparo como en los faros de cañón, para enviar un
mensaje. Y es que el hombre es hombre por su capacidad de
artificio. Su esencia es la artificialidad como cualquier mujer
sabe. El hombre es producto de su propia mano. Y la comu-
nicación humana heredó ese rasgo supremo.

17

La mesa de despacho me dice si

estoy hablando con el director
generala con un modesto empleado.
U.ECO.

La prodigiosa capacidad del objeto presente para evocar

al objeto ausente, ha fascinado y no pocas veces fanatizado
a la humanidad desde sus albores. Ha sido convertido en
objeto de idolatría. Para muchas mentalidades ingenuas el
objeto que representa y el objeto representado son la misma
cosa. Se identifica a la persona con el personaje. Y hasta
a la palabra con aquello que significa. El fetichismo es un
fenómeno universal.
Pero su aspecto más deplorable se presenta cuando ocurre
entre mentalidades superiores y críticas que pasan por alto
que el objeto presente sólo puede ser un emisario y jamás
ni nunca un emisor.
Ciertamente, un hombre que agita sus manos desde una
azotea para comunicar su determinación de lanzarse al vacío,
convierte sus manos en vehículo de esa comunicación y
por tanto en objeto presente del acto comunicativo. Pero
estas manos no se convierten en emisoras, puesto que el
contenido que supone todo mensaje se encuentra en la
mente del hombre y no en sus manos. Es como cuando suena
la corneta de nuestro soldadito. La corneta no se convierte
en emisora de la orden de formar sino sólo en su emisaria.
Tampoco las estaciones de radio y televisión son emisoras,

169
aunque así se les llame porque "emiten" ondas de radio,
sino transmisoras. Yen esto no debería haber confusión.
Sin embargo, la literatura semiótica y lingüística abunda
en consideraciones fundadas en el criterio de que "todo
objeto que se pone en lugar de otro objeto", pertenece
al reino de la comunicación humana.P Se habla de "signos
naturales", por ejemplo de la nublazón presente que anuncia
la lluvia ausente." El lingüista Eco se refiere a cierta corrien-
te según la cual una mesa de despacho dice (el subrayado es
suyo) cosas índíscretas.P" Y es claro que si en el seno de la
comunicación siempre hay "algo que se pone en lugar de
algo", lo contrario no es cierto, y no todo lo colocado en
lugar de otra cosa pertenece a la comunicación.
Para que así suceda debe haber un sujeto que le otorgue
una forma -la palabra mesa o la figura de una mesa- desti-
nada a otro sujeto. La misma "mesa de despacho" colocada
en una vitrina por el vendedor de una fábrica de muebles de
oficina, con el propósito de que un comprador se decida a
entrar a la tienda, automáticamente se inserta en un proceso
comunicativo. La mesa exhibida se convierte en la forma
de las mesas disponibles para la venta. Concuerda con el aire
militar del soldadito, que posee una forma propia pero
adopta otra al convertirse en vehículo del mensaje. En ningún
caso, el objeto actualmente perceptible es el emisor del
mensaje.

18. Por ejemplo Eco: "Una cosa es cierta: en cualquier clasificación del signo
como elemento del proceso de significación siempre aparece algo que se pone
en lugar de otra cosa, o por otra cosa (los subrayados son suyos). (SIGNO.
página 27).
19. Reznikov: "La clasificación de los signos en naturales y artificiales tiene una
larga tradición. Sus primeras manifestaciones aparecen en los pensadores
antiguos. En la época moderna empieza a apuntarse en Hobbes. Más reciente-
mente ha hallado expresión, con formas y matices distintos, en Martínet,
Bühler y Langer' (SEMIOTICA y TEORIA DEL CONOCI~fIENTO. pá-
gina 42).
20. Según los criterios de la prOlémica (Hall, 1966), "la mesa de despacho me
dice si estoy hablando con el director general o con un modesto empleado".
(SIGNO, página 39).

170
 Por eso resulta ocioso distinguir entre señales, índices,
síntomas y otros bizantinismos para dilucidar la naturaleza
del mensaje que supuestamente emite un objeto de manera
espontánea. Lo que inserta un objeto en el proceso de la
comunicación es la forma que le otorga un sujeto con destino
a otro sujeto. Ni siquiera al hombre mismo cuando se convier-
te en el objeto presente de la comunicación -el personaje de
una obra de teatro, por ejemplo- es emisor. El emisor es
el autor de la obra.

18

EL OBJETO AUSENTE

El orden del significado nunca es

contemporáneo del orden del signi-
ficante.
J. DERRIDA.

La nocion de ausencia, como la de presencia, es de

carácter relativo, y mejor aun, correlativo. Los objetos que
están ausentes para uno pueden estar presentes para otros, y
los que están ausentes para muchos pueden dejar de estarlo
para cualquiera de ellos o simultáneamente para todos en un
momento dado.
La ausencia y la presencia son inflexiones, no del verbo
ser, sino del verbo estar. Las cosas no pueden ser presentes o
ser ausentes. Sólo están presentes o ausentes en un mo-
mento dado. Apenas sufren un cambio de estado, no del ser.
Están presentes cuando los sentidos alcanzan y devoran su
epidermis. Y están ausentes cuando escapan y se refugian en
un dominio inalcanzable, situado más allá de las fronteras
sensoriales.
Por consiguiente, lo que está presente no es eterno. Sólo
en la ausencia mora la eternidad. En sus dominios infinitos
permanecen guardadas las cosas mientras no son tocadas por
171
el breve picotazo de la actualidad. Y de inmediato retornan
a su refugio eterno. Por esa razón, la gran misión de la comu-
nicación humana es el dominio de esa eternidad."
Por supuesto, ese no es un atributo de la comunicación
animal, que no perdura más que el organismo corporal que
la origina. El hombre en cambio materializa un mensaje
cuya presencia es reiterativa y se prolonga mucho más allá
de la precariedad de su propio cuerpo. Una tablilla de barro
cocido, una hoja de papiro debidamente tratada, una esta-
tuilla de marfil tallado, evocan la eternidad aunque no la
alcancen de manera absoluta. El hombre es el único animal
que ha sido capaz de emancipar sus mensajes de la depen-
dencia corporal y en tal virtud inventar la escritura. Al dar
ese paso ha dominado la eternidad, pues ha sido capaz de
aprisionar el presente y almacenar el pasado. Al momificar su
cultura, y no sólc su cuerpo, ha originado la civilización. El
hombre no es un animal parlante sino un animal alfabético.
~a esencia no se constituye en las palabras que se lleva el
viento, sino en ese instrumento que le permite zanjar la
piedra. El hombre es un lapicida, como decían los latinos.
No un horno loquens sino un horno lapicida
Pero tanto el animal como el hombre, se sirven de un
objeto presente para salvar las fronteras del objeto ausente.
Naturalmente, el objeto ausente no se convierte en
presente por sí mismo. Son los sentidos los únicos que
pueden producir ese cambio de estado. La actividad comuni-
cativa se circunscribe a poner a un sujeto en condiciones
de dar a conocer otro sujeto, el objeto conocido por él
cuando éste no puede ser conocido directamente por el otro.
Para llevar a cabo esta operación, la comunicación se mani-
fiesta como un procedimiento que permite trasladar ciertos
aspectos del objeto conocido -la orden de formar- a otro
objeto -el aire militar- en virtud de sus eventuales relaciones.

21. Aunque se trate naturalmente de una aspiración, pues la eternidad es un

concepto, y también para ellos la eternidad es una aspiración. Los conceptos
1\0 cambian en el mismo sentido en que tampoco cambian las estrellas...

172
y es claro que debe estar presente para que sea perceptible,
de la misma manera que el otro debe estar ausente para que
sea comunicable. Así pues, en toda forma de comunicación
posible, la presencia del objeto que sirve de vehículo a la
comunicación, se justifica por la ausencia del objeto que
aspira a ser comunicado.

19

La vida cotidiana parece obstinada en negar que el

objeto presente comunique a un objeto ausente, y sólo a
un objeto ausente.
En numerosas expresiones el objeto que motiva la
comunicación está muy próximo a un objeto directamente
perceptible, y esto naturalmente favorece la confusión. Un
caso extremo ocurre, por ejemplo, cuando a una persona
acabada de llegar se le pregunta "¿Llegaste?", cuando es
obvio que la persona ha llegado ya. Y no es difícil reconocer
que tal pregunta no se refiere al hecho actualmente percep-
tible de la llegada, sino a alguna otra cosa que puede ser
sorpresa, agrado o desagrado y tal vez ironía, no actualmente
perceptible y por tanto ausente.
y hay otras situaciones más equívocas. Por ejemplo
cuando se le dice a una persona"Abre esa puerta" indicando
una puerta visiblemente cerrada. En tal situación parece claro
que la expresión se refiere a la puerta que se encuentra
obviamente presente, pero pronto habría que convenir en
que la comunicación no tiene por objetivo la puerta, sino la
acción encaminada a hacerla pasar de puerta cerrada a puerta
abierta, y esta acción indudablemente es 10 que constituye el
objeto ausente, pues los sentidos no tienen acceso a ella si
no es comunicada.
Pero de todos modos es importante subrayar el hecho de
que tales situaciones se originan en el seno de una forma
específica, bastante irregular aunque sumamente frecuente
de la comunicación en general, a la que propiamente se

73
denomina, no ya comunicación, sino INTERCOMUNI-
CACION, cuyo modelo es la conversación diaria.

20

CORDELIA: Nada, señor.

LEAR: ¿Nada?
CORDELIA: Nada.
LEAR: Nada, es señal de nada
¿qué quieres decir?
SHAKESPEARE.

El rejuego presente del objeto presente y el objeto

ausente adquiere en la conversación una dimensión escalo-
friante. El emisor proyecta una onda sonora que al ser
percibida por el receptor, debe evocar en él un determinado
objeto. En esto consiste el procedimiento comunicativo.
Pero, mientras no sea corroborada por una acción, ni el
emisor ni el receptor pueden tener la certidumbre de que esa
onda sonora, o séase el objeto presente, ha sido efectivamente
portadora de un objeto ausente. La comunicación se mani-
fiesta entonces como un procedimiento para corroborar la
eficacia de la comunicación por medio de la comunicación,
ya que la comunicación misma es también una acción.
En la expresión "Nada, señor", que pronuncia Cordelia
en EL REY LEAR de Shakespeare, el Rey no identifica
el objeto ausente y, en consecuencia, el objeto presente
provoca en él una acción comunicativa que es la forma
interrogante de la misma palabra, que a su vez provoca en
Cordelia otra acción comunicativa similar y así sucesivamente.
La conversación entre ambos se convierte de ese modo en una
constante versación en torno a un objeto ausente que no
acaba de materializarse. Así el objeto presente se multiplica
hasta lo inverosímil, arrastrando en esta multiplicación al
objeto ausente que en realidad es sólo uno.

174
 El teatro hace provecho de manera muy esclarecedora de
esta peculiaridad de la conversación, y el objeto ausente que
articula toda la pieza, sólo se manifiesta cuando cae el telón.
En realidad, el telón cae cuando el autor supone que el objeto
ausente ha sido suficientemente cristalizado en el último
acto. En la conversación diaria, por el contrario, nunca
cae el telón. No pocas veces el objeto ausente permanece
flotante, sin cristalizar de una manera fidedigna y conclu-
yente. Dicen que esa es la tragedia de la vida moderna y
algunas obras de teatro se han consagrado a ella (Becketj.P
Pero aun en esas obras, puede recortarse un girón de los
parlamentos, y observar que en cualquiera de sus expresiones
se reproduce el procedimiento de comunicación que sigue
la obra en su conjunto. Ya la simple palabra "sí", constituye
un objeto presente que enlaza con el próximo parlamento
para corroborar el objeto ausente que evoca, multiplicándose,
indefinidamente hasta que las múltiples acciones comunica-
tivas alcanzan este propósito. He aquí un ejemplo muy
hermoso, tomado de UN TRANVIA LLAMADO DESEO de
Tennesse Williams:

EUNICE: Si mal no recuerdo dijo usted que era maestra.

BLANCHE: Sí.
EUNICE: y usted es de Mississtppi ¿verdad?
BLANCHE: Sí.
EUNICE: Stella me mostró una fotografía de su casa natal,
la plan tación.
BLANCHE: ¿Belle Réve?
EUNICE: Una casa grande, muy grande, de columnas blancas.
BLANCHE: Sí.
EUNICE: Debe dar trabajo tener limpia una casa así.
BLANCHE: Perdon . e, pero me estoy cayendo. ¡Me siento
tan (' dial.
EUNICE: el: :"-, querida ¿por qué no se pone cómoda?
BLANCHF- L ',i que he querido decir es que me gustaría quedarme
sola.
ETJNICE: Bueno... ¡No necesito que me lo digan dos veces!...

22. V. la TEüRIA DEL LAPIZ antes mencionada

175
 En este fragmento de la obra mencionada, la expresión
"sí" no resulta ser la expresión de un acuerdo sino más
bien de un desacuerdo, pues un monosílabo no es la acción
que pretende provocar Eunice cuando le pregunta a Blanche
si ha sido maestra, o la invita a que le describa minuciosa-
mente la plantación esclavista de Belle Réve. Obviamente
el objeto ausente en la situación conversatoria es el deseo de
Eunice de entablar l'f)nversación mientras que la de Blanche
es el de eludirla. El intercambio de expresiones forcejea por
establecer una acción que en ningún caso se materializa,
como si el objeto presente -las modulaciones sonoras de cada
intercambio verbal- resultara incompetente para cumplir su
misión.
Así, pues, la serie de mensajes consecutivos que caracte-
riza este parlamento, se explica por el apremio de unificar el
criterio acerca del objeto ausente que lo motiva, y que habría
quedado resuelto en una sola emisión verbal como aquella
que por fin profiere Blanche: "Me gustaría quedarme sola",
y que atestigua terminantemente Eunice: "No necesito que
me lo digan dos veces".
En este momento concluye la conversación exactamente
en los mismos términos que ha ocurrido con el cese del aire
militar, una vez que el soldadito ha comprobado sensible-
mente que el pelotón se ha organizado y el proyecto de
acción se ha cumplido.
Pero, obviamente, el esquema que nos ha servido de
modelo no se comporta aquí de la misma manera, pues
allí los cuatro lados del cuadrángulo se expresan en líneas
llenas dando por concluido el proceso. Esa situación se
alcanza en el ejemplo propuesto, sólo tras una reiteración
constante del esquema.

21

En la ceremonia conversatoria el acto comunicativo

sigue ciertamente el mismo curso que en el modelo propuesto

176
por el soldadito de nuestro cuento, con la diferencia de que
se reitera constantemente, unas veces de parte del locutor
(emisor) y otras tantas de parte del interlocutor (receptor),
lo que significa que invierte constantemente su sentido.
Aquí se pone de manifiesto la pertinencia de representar
el proceso de la comunicación por medio de un cuadrángulo,
ya que esto permite ilustrar el momento en que la objeti-
vación del mensaje retorna al emisor y le comprueba que se
ha establecido la comunicación y por tanto que ha concluido.
Pero ya no podría representarse por medio de un solo
cuadrángulo. Primero porque debe quedar representado el
cambio constante de sentido cada vez que cambia la situación
del emisor para convertirse en receptor y viceversa. Y segun-
do porque mientras permanecen activos esos cambios, la
línea llena que expresa el retorno el proyecto de acción a la
cabeza del soldadito -dando por establecida la comunicación
y haciendo cesar el aire militar- debe permanecer abierta
en la situación conversatoria hasta ese último momento en
que se alcanza la culminación de todo el proceso.
Esto significa que, para ilustrar la ceremonia conversa-
toria en su conjunto, sería necesaria una reiteración indefi-
nida del cuadro, para expresar las diversas instancias en que el
mensaje va y viene, antes de culminar en un parlamento
definitivo como el de Eunice ("No necesito que me lo digan
dos veces"). Por consiguiente, la ilustración debería seguir
el siguiente esquema:
Locutor lnterlocu tor

r" l'
.¡ / I '
parla-
mento -; . (Objeto mento
ros,
Pres.)
" iI Ausente) (Ob.
Pres.)

lnterlocu tor Locutor

FIG.3

177
 Y, si se representaran por medio de flechas rectas las
veces que los parlamentos van del locutor (emisor) al inter-
locutor (receptor) y viceversa, trocando al emisor en receptor
y al receptor en emisor. habría que colocar entre los dos
cuadrángulos un número indefinido de flechas alternativas, de
la manera siguiente:
Loe. >
.... lnterloe.
Loe. )
( Interloe.
Loe. )

hasta alcanzar el punto en que la comunicación se establece

plenamente, y entonces se cerraría el cuadrángulo convir-
tiendo la línea de puntos en línea llena.
Desde luego, se habrían multiplicado innumerables veces
los objetos presentes para comunicar un solo objeto ausente,
que puede ser tan elusivo, y lo es con extrema frecuencia,
que el proceso no alcance sus propósitos y la línea de puntos
nunca puede cerrarse, dejando abierta las posibilidades de
nuevas ceremonias conversatorias.

22

La fascinación de la comunicación humana consiste en

este rejuego constante entre el objeto ausente, desprovisto
de encarnadura sensible, y el objeto presente que le presta
su vestimenta: camal.
Sin embargo, no siempre ha podido contar con la dispo-
sición amable que merece y exige. Las concepciones idealistas
tradicionales le han sido hostiles, y han encontrado en la
Semiótica moderna desde su propio origen, in nuce como
habría dicho Croce, una ocasión propicia para remozarse.
Particularmente en la obra de De Saussure y en la de Ogden
y Richard s, para mencionar sólo aquellas que han tenido
una influencia más perdurable y profunda.

178
 En parte se ha debido a ello la misma aventura semiótica,
pues De Saussure consideraba el objeto presente como una
entidad puramente psíquica de doble cara, una que era el
significante (objeto presente), y otra que era el significado
(objeto ausente), de modo que los dos objetos se encontraban
en la interioridad del sujeto. Y, como no podía desconocer
la naturaleza social del lenguaje, le encomendaba a una
ciencia nueva, propuesta por el mismo con el nombre de
Semiología, la tarea de investigar las manifestaciones "socia-
les" del signo.
Ogden y Richards preferían los sofistas a los neopla-
tónicos y procedieron con una argucia más refinada para
deshacerse del objeto presente: apelaron a un famoso diagra-
ma que ha recorrido todos los caminos de la Lingüística. El
diagrama consistía en un triángulo en el cual el símbolo. (y no
ya el signo y mucho menos la obra de arte) se manifiesta
como el objeto presente, y por tanto el objeto ausente no
puede aparecer como significado sino como referencia.
Pero sucede que además de esta referencia, puesto que se
trata de un triángulo, aparece también con el carácter de
objeto ausente un referente, de modo que hay dos objetos
ausentes, la referencia y el referente. Y, como consecuencia
inevitable el objeto ausente se convierte en significado del
significado, precisamente el título de su obra." El diagrama
en cuestión es el siguiente:
Referencia

Símbolo Referente
FIG.4

23. En inglés THE MEANING 01' MEANING: el significado del significaao.

179
 Según lo explican sus autores, lo que pensamos o decimos
de Napoleón es la referencia Napoleón es el referente. Y el
símbolo no tiene otra relación con el pensamiento que "la
indirecta, que consiste en el uso que alguien hace de él
para representar al referente". O sea, para representar la
palabra Napoleón.
Esto quiere decir que cuando pronunciamos esta palabra
y la convertimos, por tanto, en objeto presente, involucramos
a dos objetos ausentes, uno que es Napoleón y otro que es
lo que pensamos o decimos de él. Así, en el caso de nuestro
modelo, el símbolo sería el aire militar cuyo referente sería
el pelotón y cuya referencia sería la orden de formar el
pelotón, lo cual no puede ser, aparte de sofístico, más diver-
tido y risueño,

23

y es que la rmsion del objeto presente no es sencilla.

Puesto que consiste en prestarle su vestidura sensorial al
objeto ausente, tiene que ser muy prudente al adoptar un
vestido. En el triángulo de Ogden y Richards el vestido le
sirve de disfraz y acaba convertido en fantasma. Por eso
debemos conocer el mecanismo que le permite al objeto
presente cumplir su misión.
Ya sabemos que las formas propias del área cognoscitiva
son dos: la esencia y la existencia. Por tanto, debemos
considerar que éstas son también las formas propias del
área comunicativa, si estamos de acuerdo con el hecho de
que en el fondo el conocimiento y la comunicación son
la misma cosa en los marcos de un mismo proceso.
Pero podernos no estar de acuerdo y atenernos a los
hechos. Y los hechos son que los procedimientos de que
se sirve el objeto presente para materializar al objeto ausente,
coinciden punto por punto con aquellos de que se sirven los
suetos para conocer la realidad circundante.
Al materializar los objetos conocidos por la vía de las
esencias, el objeto presente se comporta en función de la
180
semejanza de unos objetos respecto de otros. Y al comunicar
aquellos que son conocidos por la v ía de la existencia, se
comportan en función de la coexistencia, o contigüidad,
de un objeto singular respecto de otro objeto singular ya
conocido.
Al primero se le llama procedimiento metafórico, y al
segundo, procedimiento metonímico, lo cual nos revela
cuan profundamente entrelazadas se encuentran las dos
áreas, la cognoscitiva y la comunicativa.

24

EL PROCEDIMIENTO METAFORICO

Decir lo que es una cosa, es decir a

a qué se parece.
L. HUGLINS JACKSON.

El papel de la esencia en la escena cognoscitiva, es el

mismo que representa el procedimiento metafórico en la
escena comunicativa. Ambos suponen la semejanza entre
unos objetos y otros.
El modelo nos ha sido proporcionado por la antigua
Retórica aristotélica, que había descrito la metáfora como
un artificio consistente en suprimir de una comparación
el nexo sintáctico como. Así, al comparar a un hombre con
un león y decir de una vez que el hombre ES un león sin
introducir la palabra "como", se comete la metáfora.
La pertinencia de este artificio en el seno de la comuni-
cación humana es inapreciable. Desde el momento que
suponemos que todos los hombres son semejantes, la simple
palabra hombre resulta suficiente para comprender en su
diminuto reino sonoro a todos los hombres habidos y por
haber, y de paso a todas las mujeres en la medida en que
ellos y ellas sean semejantes. Y por supuesto, esto significa

lRl
que el concepto HOMBRE y la palabra nombre que 10
designa, son ni más ni menos la misma cosa.
La esencia condensa las cualidades últimas de los concep-
tos y por eso aquí debemos hablar de las esencias y no de los
conceptos. El concepto hombre puede referirse a todas las
criaturas que usan sombreros y considerarlas por esos seme-
jantes. Pero el sombrero no es una cualidad esencial, porque
en última instancia no todos los hombres usan sombreros. Se
piensa que la esencia del concepto hombre es la de ser un
"bípedo implume", o que es un "animal parlante", o un
"mono desnudo", o un "animal que ríe", o el "único animal
que se equivoca" y, en fin, como 10 preferimos nosotros, el
único animal capaz de escribirle una carta a un semejante,
que es como decir que es el único capaz de ejecutar una obra
de arte.
Pero de todos modos la esencia, o los conceptos de los
cuales resulta, se funda en la semejanza de los objetos que
comprenden, v son por tanto la misma cosa en el fondo.
La diferencia sólo consiste en que la esencia establece las
semejanzas en la intimidad del sujeto, mientras que el proce-
dimiento metafórico las establece afuera. De la punta de los
labios hacia dentro, la palabra se llama concepto, cualquiera
que sea su esencia, y de la punta de los labios hacia afuera,
el concepto se llama palabra. En un caso el proceso es de
naturaleza cognoscitiva y en el otro de naturaleza comuni-
cativa, y en todo caso de naturaleza inseparable aunque
invertida como las imágenes de los espejos.
Sin embargo, el inmenso valor práctico de am bos procedi-
mientos, el esencial y el metafórico, que nos permite dominar
el reino infmito de las cosas, sufre una limitación drámatica:
el individuo. La palabra hombre, como el concepto que
materializa, convierte a cualquier hombre en un hombre
cualquiera y, en consecuencia, volatiliza aquello que hace
de cada hombre una singularidad irrepetible y única, e
impone forzosamente un procedimiento distinto, no ya
basado en 10 que los objetos tienen de semejantes, sino en 10
182
que cada uno de ellos tiene de exclusivo y de propio. Este
es el denominado procedimiento metonímico.

25

EL PROCEDIMIENTO METONIMICO

El débil trino amarillo del canario...

GARCIA LORCA.
El joven gusto amarillo de la
madera tierna...
SARTRE.

El modelo también nos ha sido proporcionado por la

antigua Retórica. Puesto que su propósito es comunicar
la singularidad del objeto en toda su plenitud y las cualidades
del objeto singular son infmitas, este procedimiento se
desentiende de ellas y se apoya en la existencia de otro
objeto singular ya conocido. La metonimia expresa una
coexistencia.
Si 10 que se conoce es un río, la metonimia permite
singularizar una ciudad en virtud de ese río o de sus orillas.
Si 10 que se conoce es una ciudad, entonces es el río el que
puede ser identificado en virtud de que pasa por'ella.
Al establecerse en función de esta coexistencia, la meto-
nimia hace prevalecer cualquier tipo de relación de conti-
güidad entre dos objetos. La antigua Retórica distinguió
empero entre este tipo de relaciones, a las que denominó
metonimia en su conjunto, y aquellas que sólo se producen
en los términos del todo a la parte o de la parte al todo, que
denominó sinécdoque.
"Eras una boina gris", refiriéndose a una muchacha, es
una metonimia. "Cien cabezas de ganado" donde cada cabeza
183
se refiere a la res entera, es una sinécdoque. En ambos casos
la relación se estima en términos de coexistencia, y la meto-
nimia los comprende a ambos. Es claro que la boina gris no
es parte de la muchacha a la que se refiere el verso de Neruda.
Sin embargo, la proximidad constante entre la boina y la
muchacha "durante el último otoño", permite comunicarnos
la smgularidad de la muchacha entre todas las muchachas.
Tolstoi, por ejemplo, identifica a ciertas mujeres por las
prendas de su vestido habitual, cuando uno de sus personajes
dice: "Pues bien. esos jerseys, esos rizos yesos polizones
me atraparon". Y algunas metonimias son más sutiles. Se
cuenta que la Marquesa de Brinvilliers, una envenenadora
altamente calificada, le decía a una de sus sirvientas al
mostrarle un cofrecillo: "en esta cajita tengo varias sucesiones"
y su sirvienta comprendió que se refería a un veneno. Por
supuesto, no había semejanza alguna entre el veneno y las
sucesiones, pero ambas cosas eran usualmente contiguas, y
esto permitía comunicar la singularidad del veneno de la
marquesa...

Así, pues, el procedimiento metonímico funciona en

cuanto el objeto de la comunicación excluye toda semejanza
y exige el ser comunicado en la plenitud de su individualidad.
También, como el anterior, este procedimiento inunda la
vida humana, no sólo porque los objetos circundantes se
manifiestan siempre n en términos individuales, sino también
porque el devenir histórico ha producido, al manifestarse en
la euforia del Romanticismo, una exacerbación de la indivi-
dualidad de los objetos y del hombre mismo, que en el
fondo no es sino la exacerbación de la propiedad privada
como norma de la vida social y a veces hasta de la vida
doméstica. De ahí la pertinencia del procedimiento metoní-
mico y su recurrencia en la comunicación cotidiana, cuya
manifestación más inmediata y elocuente es la del nombre
propio, ese entrañable pariente de la actividad artística.

184
 26

Aquel nombre de GILBER1'A paso

por junto a mí y evocó con una
gran fuerza la existencia de la
persona a quien designaba, porque
no se limitó a nombrarla como a
una ausente de quien se está hablan-
do, sino que se dirigía a ella misma;
pasó junto a mí, por decirlo así en
acción, con una fuerza realzada por
la trayectoria de la voz en el aire y
por la proximidad de su objetivo...
PROUST

Los NOMBRES O sustantivos PROPIOS atestiguan el

"
apremio del hombre en comunicar la naturaleza irrepetible
y única, desconocida y fugaz, de cada objeto rozado por
sus sentidos. Porque los objetos son realidades únicas. No
reiterativas. No estáticas. Nunca una mirada o el roce de
un dedo vuelve a posarse sobre el mismo objeto. Sólo los
conceptos nos permiten apresar el flujo incesante de las
cosas, y proporcionarnos esa ilusión de permanencia y
repetitividad que los caracteriza. Pero es una ilusión. En
cuanto sustantivo común y por tanto concepto, la palabra
"niña" no denomina a niña alguna. Sólo significa que tal
o cual objeto tiene ciertas cualidades en común con las
niñas y por tanto ES una niña. 24 Deberá abandonar este
comportamiento metafórico y convertirse en sustantivo
o nombre PROPIO para ser capaz de designar entonces
a un objeto único, por ejemplo la NIÑA, la más galana
y aventurera de las carabelas colombinas.

24. La ñlosofía medieval uistínguia claramente entre denominar, ponerle a una

cosa singular un nombre propio, y significar que era lo que correspondía
cuando se trataba de cosas comunes Nominatur singularia sed univelSalia
significantur: "se denomina a las cosas singulares, pero las universales signi-
fican".

185
 rero entonces no establecerá las cualidades comunes
a las niñas, ni siquiera a las carabelas, sino sólo su existencia
única, diluida en la proximidad o en su contigüidad respecto
de las otras carabelas, la SANTA MARIA Y la PINTA, en el
contexto fragoroso del Descubrimiento, para convertirse
apretadamente en nombre propio.

27

Toda la confusión nace de que se

confunde la cualidad con la canti-
.lad.
F. ENGELS.

Los nombres propios tienen un curioso y perturbador

parentesco con esas expresiones cuantitativas que denomi-
namos NUMEROS. La palabra española nombre es idéntica
y procede de la misma raíz que la francesa nombre, y la ingle-
sa number, que significan número. Inclusive la lengua españo-
la misma ha sido sensible a esta tendencia y en el Poema del
Cid (3262) la palabra nombre aparece con el sentido de
número, pero este parentesco no se refiere a los nombres en
general, que incluyen a los comunes, sino a los nombres
propíes en particular.
De suerte que no es por casualidad o por capricho que
con frecuencia se coloca un número en lugar del nombre
propio de las personas, como sucede con los estudiantes y
los presidiarios. Es así que para los fines del presente trabajo,
10 mismo da el número 3165 serie 23 que es el del carnet
de identidad del autor (o el número de su pasaporte o el de
su cédula electoral o el de su licencia de conductor entre
otros), que el nombre propio que aparece en la portada.
Los números y los nombres propios emparentan en dos
aspectos que les <;(;1' comunes: ambos escapan de la esfera
conceptual, y ambos se .determínan por contigüidad en el
seno de una serie previamente conocida.
186
 Los números no son conceptos. Los conceptos expresan
cualidades, mientras que los números expresan cantidades.
Cualidad y cantidad son categorías contradictorias. Cuando
las cualidades se acumulan adoptan determinaciones cuanti-
tativas y, llegado cierto punto, estas determinaciones cuanti-
tativas sufren un "salto" y adoptan otras determinaciones
cualitativas diferentes.

Por esa razón los números, tanto como los nombres

propios, no significan. El número 5 tanto como los nombres
de Apolo y Luis Pasteur no significan nada. Significar es
establecer las cualidades semejantes de una pluralidad ilimi-
tada de objetos, condensadas en un concepto que se materia-
liza en una palabra. Pero ni la palabra CINCO ni las palabras
Apolo y Luis Pasteur expresan las cualidades de los objetos
comprendidos por ellas. Una expresa una cantidad fija, no
ilimitada, y las otras expresan una individualidad que, en
tanto unidad, es también una expresión cuantitativa. El
nombre propio expresa que el objeto designado es solo uno
y nunca llegaría a ser dos sin desvirtuar su naturaleza, Ambos,
pues, denominan, y en todo caso designan, pero no significan.

La figura 5, denomina CINCO, no establece una seme-

janza sino una situación -su lugar entre 4 y 6- y por tanto
una contigüidad y una continuidad. Para determinar un
concepto hay que conocer las cualidades que condensa, pero
para determinar al número hay que conocer su posición en
cierta serie. Eso explica que los números no se clasifiquen
como se clasifican las naranjas, porque no existe el concepto
cinco como existe el concepto naranja, en cuyo seno todas
las naranjas son semejantes sin fijar un número determinado
de ellas. La cantidad de naranjas permanece perpetuamente
abierta en en concepto, y esa es su esencia, pero en el número
esa cantidad es inmutable y final. Mientras el concepto apresa
las innumerables realidades finitas en una expresión infinita,
ios números y el nombre propio, apresan la realidad infinita
en una expresión finita.

187
 28

i Y qué individualidad aun más

marcada tomaron al ser designados
con nombres, con nombres que
eran para ellos solos, con nom bres
como los de las personas!
PROUST
(Por el Camino de Swann).

El caso sin duda más dramático, entre otras razones

porque no pocas veces marca un destino, es el nombre de
las personas.
Puede decirse que el nombre propio es una novela, y
que en igual sentido una novela es un alargado nombre
propio. Porque la novela es el desarrollo monumental de
una singularidad, por 10 general de un personaje, y el nombre
propio de las personas es la expresión de esa misma singula-
ridad.
El ejemplo más ilustre de la novelística universal es el de
Don Quijote de la Mancha y su caballo Rocinante. Los dos
nombres fueron invención del autor de la obra, quien nos
explica su mecanismo. Y, en efecto, el suyo era un criterio
de contigüidad. A la hora de individualizar a su personaje,
antes de hacerlo mediante otros mecanismos a todo lo largo
de la obra, inventa el nombre de Don Quijote en función
de dos contigüidades, una la del nombre verdadero, Quiiano,
Quijada o Quesada para el nombre de pila, y la otra en
función de la región de su procedencia, La Mancha, para el
apellido.
Rocinante invoca el mismo procedimiento. Así como el
de Don Quijote es próximo al que llevaba antes, también
el de Rocinante, que no llevaba ninguno, es contiguo a su
condición anterior de rocín (rocín antes). Y así Don Quijote
resulta inseparable del paisaje manchego, Rocinante resulta
inseparable de Don Quijote.
Particularmente esclarecedor es el nombre de Rocinante.

188
Puesto que el nombre propio se dirige a la singularidad del
objeto que designa, su mecánica consiste en separarlo del
grupo al que eventualmente pertenece. En cuanto rocín,
este animal sólo podría aspirar a ser uno más dentro de la
clase de los rocines, totalmente desprovisto de individualidad
propia, y despojado de sus cualidades únicas. El nombre
de ROCINANTE 10 excluye de esa categoría anónima de
animales y le otorga una individualidad inconfundible, que
se establece sólidamente por su contigüidad con el inefable
caballero de "la triste figura". Ya no cabe perplejidad alguna:
Rocinante es un caballo claramente distinto, que sólo ha
existido una sola vez. Yeso es 10 que quiere decir "rocín
antes".
Por consiguiente su mecanismo es asimilable al de los
números. Si sabemos que el 5 va inmediatamente después
del 4 y antes del 6, basta con conocer la situación del 4 y
el 6 para conocer la posición del S. Y, con ese mismo criterio
de contigüidad es situado Don Quijote en La Mancha. Pero
ocurre que hay otro Don Quijote de La Mancha que con tal
criterio podría pretender ser el mismo Don Quijote. En tal
caso se hace necesario establecer una contigüidad distinta
para separar al segundo del primero, y es 10 que ocurre
cuando 10 llamamos el "Quijote de Avellaneda". La conti-
güidad no se establece ya con La Mancha, sino con la obra de
este autor apócrifo.
De suerte que el nombre propio se inserta en una conti-
güidad y a veces en u na serie (árbol genealógico) como el
número. No existen los Quijotes como una clase de objetos,
a menos que se escriba con minuscula. Pero entonces los
"quijotes", que somos muchos, no reciben ese calificativo
como un nombre propio. Sino común.

29

Pero en esto hay sin duda cierta confusión. En efecto,

los nombres propios suelen estan imbuidos de un profundo

189
sentido clasista. Pero no debe entenderse de la misma manera
"sentido clasista"y "sentido clasificatorio".
Ciertamente, de la misma manera que se establece la
contigüidad con un paisaje como en el caso de Don Quijote,
y hasta con una cualidad (porque la panza de Sancho parece
servir de base para la contigüidad de toda su familia), pasando
por todo tipo de situaciones de coexistencia, (desde los
Ladrón de Guevara hasta los Cabeza de Vaca. comprendiendo
los oficios y otras actividades), asimismo se establece con la
clase social a la que pertenece el individuo. Pero esto no
significa que se "clasifica" por el hecho de que se incorpora
a una clase, de la misma manera que se clasifica con un
criterio taxonómico. Si decimos los Cortés y no los Corteses,
es porque ese apellido está vinculado a la cortesía de un
determinado individuo y no a una cualidad común a todos.
Los Ladrón no son necesariamente ladrones.
Al hablar en términos taxonómicos, se le acuerda el
nombre de Dollus dominicus dominicus a nuestra patriótica
"cígua palmera',' a su clase, orden, especie, familia, etcétera,
sin que esta inclusión en una clase signifique un nombre
propio Sólo cuando una cigua palmera recibe el nombre
de Adelita, adquiere esta condición.
Por el contrario, el nombre propio tiene por misión
entresacar del seno de cierta clase al individuo a quien se
aplica. Se puede alegar que el nombre del gran poeta ruso
Alexander Sergeievich Pushkin, expresa que es uno de los
hijos de Sergei y que éste pertenece al grupo de los Pushkin,
lo cual es verdad. Pero el nombre de pila podría significar
también que es uno de los innumerables Alexander que
circulan por el mundo, con lo cual el poeta se perdería en
el anonimato absoluto. Sin embargo, Sergei sólo podía ser,
en el seno de los Pushkin, el padre de Alexander, de manera
que la individualidad del poeta queda perfectamente estable-
cida y su dignidad singular plenamente salvada.
Una situación más esclarecedora es la del célebre escritor
americano Mark Twain. Como se sabe, este nombre fue
adoptado por él como nombre literario cuando escuchó

190
a los pilotos del Mississipi gritar" ¡mark twain!" para indicar
que había que marcar dos brazas al medir el calado del río
en ciertos lugares. Este nombre no procedía del arsenal
nominativo establecido por la sociedad, pero esto no le
despoja de su carácter de nombre propio, ni le atribuye el
más mínimo sentido clasificatorio y aun sólo en muy escasa
medida un sentido clasista. Por cierto que este nombre, como
el de Pablo Neruda que es también un pseudónimo, llegó
a ser utilizado tanto por el uno como por el otro para la
firma de sus contratos editoriales y de todo tipo, en términos
completamente legales.
y el caso extremo es el de Júpiter, y aun el de Dios
mismo, pues si estos nombres expresaran un criterio clasifica-
torio para ser considerados como nombres propios, disiparían
explosivamente su condición divina, y por tanto única.
Estos nombres no expresan una clasificación sino una indivi-
dualización suprema.
Parece ser que la impronta clasista que ha llevado a
la confusión con los criterios taxonómicos, se funda en
el abolengo. Pero en realidad el abolengo no expresa una
semejanza entre los individuos que la componen. Los Borbo-
nes no se determinan por el típico labio inferior sobresaliente,
que suele ser común entre ellos, sino por una línea de descen-
dencia constituida por una serie de antepasados suficiente-
mente remotos, como para permitir el ser calificada de
"rancia". Un caso muy ilustrativo es el de la dama española
cuya esquela mortuoria se inserta aquí, y que apareció
publicada en el periódico EL IDEAL DE GRANADA de esa
cíudad." Su identidad queda establecida por una doble con-
tigüidad, la de su abolengo, o su clase social si se prefiere,
representada por el lugar que ocupa en la serie genealógica
(y la de su consorte) y que la había constituido ya como
"viuda de Laínez". Pero su capacidad singularizadora puede
no ser suficiente todavía, por ejemplo si esas series no son

25. Y reproducida en el semanario madrileño CAMBIO 16, en el número corres-

pondiente a la siguiente semana.

191
 conocidas en Amé-
rica o en Asia. En tal
Vi~¡ COIl lamay~' modtstia
DIrl ~utfa
(¡lIe miobr. má.rica
caso sería necesario
alolrecerlaeJS8iiof.
apelar a otra forma
IItma. Señora Doña María Antonia layas- de contigüidad que
Fernández de Córdova yOssorio - Calvache podría ser España o
Delgado y Contreras de la Vega lea quiza, como La Man-
y Martín de Medina y Aranda cha para Don Quijo-
VIUDA DE LAYNEZ te, la región grana-
Que descansó en el Senor el dla 4 de enero de 1979 dina para la noble
ROCUEMOS POR SU ALMA dama española.
l. hllNcl6ll .. SIR hflll" Re,, S.n
.....IlIr.estkNlMtMlelSIiH
frlllflKt
hl.,~.n8onl1«1.lópe.zRkl.
lit
AIII, SIl ••ctor .~ , un En algunas oca-
IWEGAN a tod.sllllmistedllycolonQsdela(asldeZayasyOnNio·Celvlcnll, UMO'"
ciónlXl'lielffflOdesr&ll5Odel.lrllldedichalltml.ieñorayaI15IMllafonducci6nde 101'e\IOI
siones se utiliza una
llIOIIelesQU'I.njráluQlfHOY,DIA5.IJ~CINCOdtllrARDf,desd'IJdomitilío,'"plazlde
San Agu.tín. núm. 3.h,llelaIlarrOlluia de101 Sanlo.)usto fPaslo¡((oleoilla),dondesecele·
metáfora en situa-
Dlarálimisldedcórporlinsepullo", pot CUYI Ilislfflcia Itl
QUICerin to1edlCirlos
les hcl1lM ~orts ltuncio de 'ilJ San'idad losprelados de Jaén,
y G'an~da, GuadiJ
ción de nombre pro-
Almella y Ciudad Reel tont'!dieror mculgenclal
pio (El Canciller de
Hierro, el Asesino
de Manassá), pero
entonces la metáfora sólo cumple su misión en función de su
contigüidad con el nombre verdadero de la persona (Bismarck
o Jack Dempsey),
El nombre propio y el nombre común son en verdad la
expresión de ese rejuego entre la imagen y el concepto
que resuelven el procedimiento metafórico y metonímico.

30

"La distinción en tre la [unción

significativa y la distintiva es una
característica peculiar del lenguaje,
si lo comparamos con otros siste-
mas semióticos.
R. JAKOBSON.

La teoría de la bipolaridad de la comunicación humana

aplicada al lenguaje, se debe aRoman Jakobson, quien

192
arribó a ella, si no por medios mágicos, sí, casi literalmente,
a través de la magia. 26
Jakobson estudiaba ciertas perturbaciones de la actividad
verbal en pacientes afectados por la afasia, cuando observó
que estas perturbaciones se correspondían punto por punto
con los dos principios fundamentales de la magia primitiva,
tal como eran descritos por Sir James Frazer, el conocido
autor de LA RAMA DORADA.
Para Frazer estos principios eran la "magia por simpatía"
y la "magia por contagio". La primera se fundaba en la
semejanza de cierto objeto con la víctima del mago, de
manera que si a un muñeco al cual pusiera el nombre de la
manera que si a un muñeco al cual pusiera el nombre de
la víctima se echara al fuego, también la víctima debería
sufrir los efectos del fuego. La segunda se fundaba en la
contigüidad del objeto respecto de la víctima, de manera
que si uno de los objetos contiguos a la víctima, por ejemplo
su flecha, se echara al fuego, también la víctima debería
consumirla el fuego.
tos afásicos, según las observaciones de Jakobson,
presentaban ciertas dificultades con las palabras en igual
sentido, de manera que cuando se encontraba perturbada
la función de la semejanza, era sustituida por la de la conti-
güidad, por ejemplo la palabra "negro" o "luto" por la
palabra "muerto", y cuando la que se encontraba perturbada
era la de la contigüidad, era sustituida por la de la semejanza,
como por ejemplo la palabra "muerto" por dormido, desapa-
recido u otras formas semejantes.
De aquí dedujo Jakobson que esta conducta de los
afásicos se basaba en la peculiaridad del lenguaje en su
conjunto, que asimiló a la metáfora y la metonimia, y la
extendió a todo discurso llamándola "desarrollo metafórico"
y "desarrollo metonímico".

26. Véase su estudio DOS ASPECTOS DEL LENGUAJE Y DOS TIPOS DE

TRASTORNOS AFASICOS. en FUNDAMENTOS DEL LENGUAJE por
R. Jakobson y Mortis Halle,

193
 La novedad de la tesis de Jakobson consistía en trasladar
la noción de semejanza y de contigüidad, que le había
proporcionado Frazer en los términos de la magia, a las
funciones del lenguaje en los términos de metáfora y de
metonimia. Pero no dio un paso más allá.
Si lo hubiera hecho, y por tanto hubiera explorado la
naturaleza de su "desarrollo metafórico" y su "desarrollo
metonímico", hubiera caído en un terreno conocido desde
los tiempos de Aristóteles, el del conocimiento y recíproca-
mente la comunicación del objeto singular y el objeto en
general. Puesto que Aristóteles afirmaba que el objeto en
general podía ser conocido mientras que sólo podíamos
tener la experiencia del objeto singular, Jakobson pudo
haber explicado que el desarrollo metafórico era el procedi-
miento comunicativo propio de los objetos en general, cuya
generalidad se funda en la semejanza, y que el procedimiento
propio de los objetos singulares y únicos era el procedimiento
metonímico, que se funda en la contigüidad. En el fondo era
eso mismo lo que explicaba Stuart MilI con sus conocidas
nociones de la denotación y la connotación, y lo que ha
seguido después en torno a los alcances cognoscitivos, y por
supuesto comunicativos, del nombre común y del nombre
propio, a los cuales Jakobson sólo distinguió en términos de
metáfora y de metonimia, quizá para no salirse de las esferas
estrictamente lingüísticas (sonoras) y a pesar de que no
dejaba de reconocer que esta bipolaridad afecta a la conducta
humana, como dice él, "considerada globalmente", y por
tanto no sólo al comportamiento lingüístico sino también al
NO LINGUISTICO y en definitiva humana en su totalidad.
El hecho es que si Jakobson hubiera sido más conse-
cuente con sus propias intuiciones, habría debido admitir
que no todas las formas de comunicación eran reductib1es a
la comunicación verbal, puesto que el desarrollo metafórico
tanto como el metonímico constituyen la base del arsenal
de recursos de que dispone la comunicación y la conducta
humana misma en su conjunto. Pero esto habría significado
reconocer que la comunicación verbal no era la forma supre-

194
ma de la comunicación humana." aunque sí la más práctica,
la más inmediata y la más universal de todas, siempre que se
pasara por alto el hecho de que la forma más práctica, la más
inmediata y la más universal de todas, es aquella que en un
momento y en una situación dados, satisface más plenamente
las necesidades de comunicación del hombre.
El problema es que la lingüística tiene una fijación
dramática con la naturaleza conceptual de los sustantivos
comunes y en consecuencia se desentiende sistemáticamente
del nombre propio, que la pone en cuestión, Ya hace tiempo
que Bühler lo había advertido y apelaba al sentido común
de los lingüistas en términos bastantes severos:

31

Los clamores de Bühler eran muy lúcidos:

"De momento--decía en una ocasión- basta con la

simple referencia a la evidencia de que lo que es válido
para todos los conceptos, no tiene que serlo para todos los
nombres, si reconocemos que ciertos nombres no son signos
conceptuales con pleno valor. Confiemos por lo pronto esta
cuestión al cornmon sense de los lingüistas. El mundo en
que vivimos presenta cosas que, en primer lugar, nos interesan
suficientemente por cualesquiera motivos como individuos,
y con los cuales, en segundo lugar, confiamos en distinguir
siempre de otras y reconocerlas. A tales cosas les damos
nombres propios, no sólo a cada persona, sino también
a montañas y ríos, a muchos animales que nos rodean, y
hasta a árboles y piedras. No hay que olvidar a las estrellas
que aparecen noche tras noche en el cielo. Y sucesos histó-
ricos que sólo pasaron una vez. Un diamante determinado se

27. Para Jakobson no significaba nada aquel hecho destacado poi Bühlei :
"Somos animales videntes, es decir, el espado visual no es ciertamente
todo, pero está, sin embargo, en el primer plano de la orientación espacional
en nosotros los hombres videntes".

195
llama Koh-I-Noor (los expertos afirman que pueden identi-
ficarlo;' Y cierta batalla se llama la Batalla de Salamina (los
historiadores enseñan que sólo ha ocurrido una vez). Lo que
sea un individuo y lo que pueda tenerse por tal, es cosa que
no le quita el sueño al lingüista ni una sola noche". 28
Pero Bühler clamaba en el desierto. Según nos explica
un entendido, desde los tiempos de la obra de Russell y
Whitehead (Principia), se ha hecho una costumbre considerar
los nombres propios como clases de objetos compuestas de
un solo miembro, por oposición a los nombres comunes que
se consideran como clases compuestas por diversos miembros.
Es como si se considerase una multitud constituida por un
solo individuo, un enjambre constituido por una sola abeja o
un pelotón, con 10 desagradable que sería para el soldadito
de nuestro cuento, constituido por un solo soldado. Sólo
viéndolo así, en términos de "costumbre" se explica que
pensadores tan ilustres como Levy-Strauss exclamen: "la
intención clasificadora del nombre propio se remonta hacia
10 alto: en el sentido de la mayor generalidad y la abstracción
más elevada"."
Pero en expresiones como estas se cuelan en el mismo
saco dos nociones distintas: la generalización y la abstracción.
Ciertamente, toda generalización implica una abstracción,
concretamente la de las cualidades comunes a diversos
objetos, pero no toda abstracción implica una generalización.
La GIOCONDA es una abstracción, porque ha sido repre-
sentada la Mona Lisa por medio de ciertos rasgos de ella,
haciendo "abstracción" de un número infinito de rasgos
inapresables. Su voz, su temperatura, su espalda, por ejemplos,
no han sido representadas. Toda abstracción supone la
volatilización de innumerables aspectos. Pero sólo cuando se
funda en las cualidades COMUNES a diversos objetos, 10
cual es ya de por sí una "clasificación", puede decirse que

28. Ob. cito página 343.

29. C. Levy-Strauu: EL PENSAMIENTO SALVAJE.

196
generaliza, ya que convierte en generales esas cualidades
particulares. Si por el contrario, se desentiende del carácter
común, semejante, de tales o cuales aspectos, y se apodera,
abstrae, sólo aquellos que son pecualiares y se- dan sólo en
el individuo, entonces no es posible hablar de "la mayor
generalidad" como equivalente de la "abstracción más
elevada".
El nombre propio representa sin duda la "abstracción
más elevada", porque en defmitiva prescinde prácticamente
en absoluto de toda cualidad. Y, precisamente por ello, su
"intención clasificadora" no se remonta hacia lo alto, sino
que permanece en su grado más bajo, su "grado cero", si
esta expresión es permisible. El hombre prehistórico conoció
la abstracción mucho antes de la clasificación.

32

La intuición de Jakobson es, como él mismo lo proclama,

en extremo pertinente para la comunicación humana en
general y, por consiguiente, para la comunicación artística
en particular.
Una vez más el problema retorna a su punto de partida.
Durante más de dos siglos y medio, desde que la Estética
recibió su primoroso nombre en una pequeña obra del
siglo XVIII, exactamente en 1735 y el) las REFLEXIONES
FILOSOFICAS ACERCA DE LA POESIA de A. G. Baum-
garten, este problema ha girado en torno' al papel del conoci-
miento conceptual en la obra de arte.
Tanto Baumgarten, como Vico antes que él, afirmaron
el papel cognoscitivo del arte y situaron este conocimiento
al margen de la esfera conceptual. De entonces a acá, esta
concepción ha sido combatida desde todos los ángulos.
Kant y Hegel han dominado este campo. Kant era agnóstico
y por tanto negaba la posibilidad del conocimiento, lo cual lo
incapacitaba para comprender las esencias de la comunicación
artística. Hegel era dialéctico y debía afirmar la posibilidad
197
del conocirmento y asimismo reconocer la naturaleza del arte,
planteando la contradicción entre la imagen y el concepto..
Pero Hegel era idealista. Su visión del arte debía desembocar
inevitablemente en una actividad contemplativa que era en
definitiva una concepción conceptual. Hegel no pudo librarse
del imperio de la Belleza y, en vez de desarrollar la contradic-
ción, volatilizó el papel de la imagen.
La dialéctica era, sin la menor duda, la vía correcta para
enfocar la naturaleza del arte en los marcos de la contra-
dicción entre el concepto y la imagen. Pero, siempre en
condición de que el arte no fuera considerado como una
actividad aislada, sino como una forma particular de la
comunicación humana en su conjunto. Sólo así podría
comprenderse y superarse la naturaleza de esa contradicción
y su manifestación en el seno de la comunicación artística.
Porque, en efecto, la obra de arte es una forma de comu-
nicación de aquellos aspectos de la realidad que se mani-
fiestan como imagen. Y en esto no puede haber discordia,
la realidad es conocida -y comunicada- por esas dos vías,
por la del concepto y por la de la imagen. Todas las vías
son abstractas, pero unas son abstractas en términos concep-
tuales y otras no. Estas últimas constituyen una esfera
cognoscitiva cuya materialización en la esfera comunicativa
es la obra de arte.
De manera que es obvia la contradicción entre el con-
cep to y la imagen. Pero no en el seno de la obra de arte
como si ella fuera una entidad metafísica situada fuera de
la comunicación humana. La contradicción se manifiesta
respecto de las otras formas de la comunicación humana.
El rejuego dialéctico consiste precisamente en eso, en el
rejuego permanente entre la imagen y el concepto, y cada
una de las formas de la comunicación humana, tiene su
propio papel en ese rejuego,
Hoy se sostiene en algunos círculos que la actividad
artística se lleva a cabo en los marcos de una actividad
conceptual y, por tanto, la obra de arte es de naturaleza
198
conceptual. 30 Eso significa simplemente que el arte es len-
guaje, y de nuevo desembocamos en la tesis de que el hombre
es el "único animal parlante", y en consecuencia no vale la
pena tomar en consideración si es el "único animal artista".
Pero esto no puede ser discutido mientras no se establezca
lo que es el lenguaje, lo que es el arte, y lo que es esa zona
difusa que se conoce por símbolo. Esa es la tarea inmediata.

BIBLlOGRAFIA aTADA

G. Mounin: HISTORIA DE LA LINGUISTICA, Madrid, 1974; INTRODUC-

CION A LA SEMIOLOGIA, Barcelona, 1972
A.G. Baumgarten: REFLEXIONES FILOSOFICAS ACERCA DE LA
POESIA. Buenos Aires, 1960.
Karl Bühler: TEORlA DEL LENGUAJE, Madrid, 1966.
F. Engels: DlALECTlCA DE LA NATURALEZA, México, 1961.
U. Eco: SIGNO, Barcelona, 1976.
Reznikov: SEMIOTICA y TEORiA DEL CONOCIMIENTO, Madnd, 1970.
Ogden y Richards: EL SIGNIFICADO DEL SIGNIFICADO, Buenos Aires,
1964.
R. Jakobson y Morris Halle: FUNDAMENTOS DEL LENGUAJE, Madrid,
1964.
E. Sapir: LENGUAJE, México, 1954.

REVISTAS:
SCIENTIFlC AMERICAN, junio de 1984.
ANTOLOGIAS:
AlCA (Ponencial del Congreso de Helsinki, mayo-junio, 1983).

30. Por ejemplo ·Woh1heim: "carece de sentido sostener que alguna forma del
arte se pueda mantener al margen de una sociedad de usuarios del lenguaje"
(citado por Slavka Sverakova en su ponencia ante la Conferencia de la AICA
antes mencionada). A esto habría que replicar que la sociedad actual es una
usuaria del lenguaje, tanto como del símbolo y de la obra de arte. La satura-
ción de la propaganda publicitaria por todos los medios de comunicación
de masa, es en gran medida responsable de que los usuarios del lenguaje
se vean obligados a ceder el terreno a los usuarios de la imagen simbólica y
artística en millares de formas nuevas.

199
Tercera parte
 Las tres formas superiores
de la comunicación humana

OLVAMOS a nuestro soldadito. Por lo que hemos

podido ver, su papel ha consistido en transmitir
a unos soldados dispersos un determinado MEN-
SAJE que, como todo mensaje, consiste en la
ffiaLclldlllación de un objeto ausente por medio de un objeto
presente (la ordende formar por medio del aire militar).
Este mensaje habría podido ser consumado, naturalmente,
a través de otras formas de comunicación. Y dado que en el
seno de la sociedad son innumerables las formas de comuni-
cación posibles* -y no necesariamente de mensajes ni
necesariamente entre seres humanos- debemos circunscribir
nuestro propósito a la comunicación humana de mensajes,
a fin de aproximarnos a una "semiótica del arte" que nos
permitiría definir la Estética como aquella parte de la Semio-
tica que se ocupa de la comunicación de mensajes por medio
de una obra de arte, toda vez que la Semiótica comprende
las tres formas supremas de la comunicación humana: la

(*) Comunicación física ("vasos comunicantes", vagones del ferrocarril, pasaje-

ros de un ómnibus, etc.)
Comunicación social: de mujeres, de bienes y servicios y de mensajes (según
Levy-Strauss: ANTROPOLOGIA CULTURAL)
Comunicación de mensajes: Zoosemiótica (comunicación entre los animales;
Cibernética (comunicación entre las máquinas: de hombre a máquina, de
máquina a máquina y de máquina a hombre) y Biónica (comunicación den-
tro de las células vivientes).

203
comunicación lingüística, cuyo fundamento es el SIGNO, la
comunicación simbólica, cuyo fundamento es el SIMBOLO,
y la comunicación artística, cuyo fundamento es la OBRA
DE ARTE.
Así, pues, será misión de la Semiótica la de decirnos qué
es la ESTETICA, pues constituye una de sus tres grandes
partes y, a su vez, será misión de la Estética decirnos qué es
la obra de arte, puesto que precisamente constituye su
fundamento.

204
 Su origen probable

Si nos ponemos a buscar la eviden-

cia más prim itiva y más antigua de
actividad intelectual en los mitos, la
magia y las religiones, encontramos
una pregunta que se repite una y
otra vez: ¿de qué fuente procede la
facultad de hablar?
E. H. LENNEBERG.

Pero, ¿por qué tres formas supremas si son tantas y tan

variadas las que practica el hombre al comunicarse con sus
semejantes? Y además, ¿por qué precisamente esas tres y
no cualesquiera otras de las numerosas formas posibles?
El signo, el símbolo y la obra de arte son las tres formas
supremas de la comunicación humana, porque todas las
demás son reductibles a una u otra de ellas, y sólo de ellas.
Con este hecho se responde a la primera pregunta y, en
cuanto a la segunda, también se responde con hechos. Si
precisamente han sido esas y no otras, es porque la comuni-
cación humana es el resultado de un prolongado proceso de
evolución marcado por el desarrollo de tres grandes etapas,
una que se corresponde con el signo, otra que se corresponde
con el símbolo y otra con la obra de arte, aunque no necesa-
riamen te en ese orden.
Pero esas respuestas levantan dificultades inconmen-

205
surables. No sólo porque ellas son en sí mismas dificultosas
(comenzando porque exigen un acuerdo acerca de lo que
debe entenderse por signo, símbolo y obra de arte). Ni
porque además respondan a una tradición milenaria que
sólo toma por comunicación humana a una de ellas, sino
primeramente porque estas respuestas se inscriben en la
esfera de los grandes conflictos históricos y concitan los
intereses en juego. Recuérdese la polvareda levantada en su
día por la doctrina de Darwin sobre el origen de las especies.
No porque fueran más o menos científicamente contro-
vertibles, sino porque para algunos ponían en cuestión los
preceptos de las Sagradas Escrituras, y para otros los funda-
mentos más preciosos del sistema colonialista, toda vez
que minaban la concepción de que algunas poblaciones
descendían directamente del mono (y por tanto les estaba
reservada la cala de los navíos) y otras no (y por tanto les
estaba reservado el castillo de popa).
Por supuesto ese asunto está fuera ya de circulación, pero
la resistencia que encontraron las hipótesis del Profesor Dart
al descubrir el Australopiteco, y situar el "eslabón perdido",
millones de años atrás en un extremo de Africa, parece
responder al mismo esquema. Y, lo peor es que esa criatura
reivindicó con mucha elocuencia al ser descubierta, su
derecho a ser la progenitora de la comunicación humana.
Porque una cosa debería estar bien clara. El problema
fundamental no es el de establecer "de qué fuente procede
la facultad de hablar". Así han podido plantearse las cosas
mientras ha regido soberanamente el criterio aristotélico
de que el Hombres "es hombre por ser el único animal
parlan te". Pero una vez que la ciencia ha ido esclareciendo
el objeto de la Semiótica y de la Zoosemiótica, y en conse-
cuencia que el problema no reside en una forma de comuni-
cación en particular sino en la comunicación humana en su
conjunto, se ha hecho claro que no existe justificación alguna
para considerar que, a partir de que el hombre es un "animal
parlante", lo único que deba tenerse por comunicación

206
humana sea la comunicación parlante, sin tener en cuenta la
comunicación legible y la comunicación bailable.
Yeso, aparte de que abre nuevos horizontes de explora-
ción de las esencias humanas cada vez más amplios, restituye
la dignidad de la investigación estética.

¿Quién compuso esta bella canción?

Tres gansos la trajeron por encima
del agua: dos grises y uno blanco.
CANCION FOLKLORICA ALEMANA.

El gran estorbo que tradicionalmente ha presentado el

problema de los orígenes de la comunicación humana, reside
en que ha sido tenazmente identificado con el de los orígenes
del lenguaje. Y, a su vez, el problema de los orígenes del
lenguje, sólo con el de los orígenes de sus formas sonoras. 1
Se explica que la comunicación hablada no haya podido
dejar documentación prehistórica, por aquello de que "las

1. "Los filósofos y los psicólogos se han equivocado, y siguen haciéndolo

-afirma el profesor G. Mounin- al llamar lenguaje a todos los medios
o sistemas de comunicación de los hom bres o de los seres vivos... La investi-
gación lingüística ha establecido que este postulado no tiene fundamento y
que ha impedido, y todavía continúa impidiendo, el desarrollo de una
semiología verdaderamente científica junto a una lingüística en plena madu-
rez" (Georges Mounin en LINGUISTICA, artículo "Lenguaje", página 222).
En igual sentido Historia de la Lingüística, página 21.
En otro contex to el propio Mounin alega que el plantear (como lo hace
Wiener en 1954) que "lenguaje es, en efecto y en cierto sentido, otro nombre
de la comunicación, es dar por resueltos todos los problemas que constituyen
precisamente la ciencia general de todos los sistemas de comunicación, de
sus bases probablemente comunes, y con toda seguridad de sus diferencias
específicas, en vez de comprender estos problemas (Véase su HISTORIA DE
LA LINGUISTICA, página 21).

2fJ7
palabras se las lleva el viento" y, por tanto, que no haya
sido posible establecer cuándo, y mucho menos, dónde el
hombre comenzó a hablar. Pero en cambio, existe documen-
tación abundante en sentido contrario, o sea acerca de hasta
cuándo el hombre NO pudo haber comenzado a hablar.
Hay un hecho. La comunicación verbal era materialmente
imposible mientras no se hubiera constituido, en el orga-
nismo animal, un aparato de fonación suficientemente
evolucionado como para la articulación de los sonidos,
paralelamente con la evolución de las zonas cerebrales
capaces de analizar y establecer las diferencias de estos
sonidos entre sí. Y aun así, mientras no se instituyera un
repertorio verbal con las reglas de su uso, de manera que
pudiera ser comprendido y utilizado por cada uno de los
miembros de una comunidad." Y se sabe ya que todo esto
no pudo ocurrir sino en una fecha relativamente reciente,
menos de 50 mil años atrás, lo cual resulta sumamente
modesta si se toma en cuenta que la evolución del hombre
es del orden de los millones de años.3
Se poseen evidencias de que el hombre de tipo neander-
thalensis, que vivió en el Paleolítico medio, o en todo caso
no menos de 35 mil años antes de nuestros días, era una
criatura balbuceante. Su mandíbula era demasiado pesada

2. "Así parece ser -explica Malmberg a propósito de los orígenes del lenguaje-
que hay que tomar en consideración sobre tres factores: la necesidad de
mayor diferenciación entre el número creciente de símbolos. su convenciona-
lización cada vez más marcada. junto con una capacidad y necesidad de
abstracción creciente y la mayor efectividad, desde el punto de vista de la
diferenciación, de la estructura anatomofisiológica oral y la correspondiente
capacidad cada vez más sutil de discriminación del oído. El habla y la escri-
tura pueden haberse desarrollado paralelamente e incluso la escritura puede
haber surgido antes" (B. Malmberg: TEORIA DE LOS SIGNOS, página 141).
3. En opinión de Spirkin "es indudable que el hombre, en los primeros esta-
dio de la antropogénesis, no poseía, ni podía poseer, un sistema fónico
elaborado, un sistema de fonemas. Fl oído fonético pudo formarse .ólo en
el Hombre de Cro-Magnon, quien según todo hace suponer, se hallaba en
condiciones de diferenciar con su analizador auditivo distintas unidades
fónicas en el conjunto de los sonidos y podía percibir distintas variedades
de ellos (A Spirkin en PENSAMIENTO Y LENGUAJE, página 45).

208
para que sus músculos pudieran responder a los movimientos
ágiles y rápidos que requiere la articulación de los fonemas.
Su hueso hioides era demasiado corto y su cabeza demasiado
directamente encajada sobre el tronco, como para permitir
el alojamiento de una laringe desarrollada. El vaciado de su
cráneo revela un desarrollo muy escaso de las zonas corticales
a las cuales corresponde la práctica verbal (área de Broca y
de Weinicke) de modo que distaba mucho de ser un animal
decididamente parlante. 4
Estas condiciones sólo pudieron ser alcanzadas en un
tipo de hombre prácticamente moderno, el Horno Sapiens,"
que llenó el Paleolítico superior de impresionantes obras:
Altamira, Lascaux y otros prodigiosos santuarios. Pero sobre
todo en el testimonio de sus huesos, pues todo muestra que

4. Es claro que mucho antes de que se iniciara el proceso de la comunicación

humana, ha debido tener lugar una evolució~ muy lenta para que el animal
saltara del prehomínido al homínido, y luego atravesara por una serie de
procesos para pasar de la comunicación puramente animal a la comunicación
estrictamente humana Según explican los científicos:
"El estudio de los vaciados endocranianos permite comprobar que los
homínidos más antiguos, a pesar de que poseen una masa cerebral tres veces
mayor (en comparación con el chimpancé), conservan muchas particulari-
dades del tipo antropomorfo: pequeña altura del cerebro, acusada inclina-
ción del eje de la región temporal, mayor prominencia por la línea media de
la región orbital, amplia comisura entre los hemisferios cerebrales, región
occipital saliente, falta de asimetría manifiesta, estructura primitiva de la
cisura frontal media, etc. Estas características indican que las regiones
parietal, .temporal y frontal están relativamente poco desarrolladas, regiones
que corresponden a las partes de la corteza cerebral preeminentemente
relacionadas con la función del habla y con el proceso del pensamiento".
(V.V. Bunak, citado por Spirkin en PENSAMIENTO Y LENGUAJE, nota
al pie de la página 35).
5. "La evidente relación que existe entre la situación de la laringe del hombre y
la posición erguida de la cabeza (con los parietales hacia arriba), así como el
insuficiente desarrollo de este rasgo en el hombre fósil del Paleolítico medio
-Homo nelUlderthalensis del tipo de La Chapelle- llevan a la conclusión de
que las posibilidades de fonación bucal eran muy reducidas en los hombres
de dicho grupo, y con mayor motivo en los homínidos del Paleolítico infe-
rior. El habla sólo pudo alcanzar bastante desarrollo únicamente en el
hombre de tipo contemporáneo (horno sapiens). (Idem, citado por Spírkín,
nota al pie de la página 45).

209
estaba en posesión de la postura erguida con todos sus
atributos de los cuales el más espectacular es el don de la
palabra.
Por consiguiente, si bien no podemos conocer cuándo
el hombre recibió este don o lo conquistó en una lucha
miles de veces milenaria, sabemos a ciencia cierta que no
pudo ser hasta que apareció el calendario del Hombre de
Cro-Magnon,6 pues no existen testimonios anteriores. Y es
difícil admitir que hasta entonces, las manos que habían
trabajo la piedra, fabricado sus armas y encendido su fuego,
hubieran sido capaces de inventar una técnica específicamente
humana, y haber llegado a ese punto sin haber inventado
simultáneamente unas formas de comunicación específica-
mente humanas. 7

y hay otro hecho. Así como sabemos de manera bastante

sólida cuándo el hombre primitivo NO PUDO comunicarse

6. Horno sapiens, el antecesor más próximo del hombre contemporáneo u

Homo sapiens sapiens.
7. Una vez que apareció el trabajo, todo lo que tocan las manos trabajadoras
se colorea de humanidad. Las teorías que persiguen los orígenes del lenguaje,
se estrellan contra el hecho de que la comunicación verbal es demasiado
tardía para considerarla como el origen de la comunicación humana Esto se
debe a la aberración de sostener que sólo la articulación sonora -palabra- le
otorga sus rasgos humanos a la comunicación practicada por el hombre. Pero,
desde que esa articulación aparece también en el animal, ya no es suficiente
con dar una nueva definición de la palabra, sino de la comunicación en su
conjunto, a fin de establecer cuáles son los rasgos que la constituyen como
comunicación humana Para darle un punto de referencia del presente
estudio, hemos dirigido un Mensaje a nuestra Academia de Ciencias, fundado
en los recursos disponibles, la tesis de que el carácter humano deja comuni-
cación no se deriva de los medios sonoros, la palabra hablada, sino de la
artificialidad de los medios utilizados, ya que sólo el hombre se comunica
por medio de un objeto completamente extraño al cuerpo del productor
del mensaje. De mod.o que es la capacidad de la mano para construir un
objeto y permitir así la comunicación, lo que da su carácter humano y
permitir así la comunicación, lo que da su carácter humano a las formas
específicamente practicadas por el hombre. Véase el apéndice.

210
por medios verbales, también sabemos cuándo se comunicó
por medios gráficos, o por 10menos cuándo estuvo en óptimas
condiciones para comunicarse eficazmente por medios
visuales.
Se trata de una conquista bastante moderna. Hasta bien
entrado el siglo XX los testimonios más antiguos acerca del
antepasado del hombre, eran los que habían proporcionado
un testigo fósil cuyas andanzas no iban más allá de unos
100 mil años de nuestra era, y que había sido descubierto
en un valle de Alemania en 1856, el llamado Hombre de
Neanderthal. Nadie pudo sospechar entonces que se trataba
de un emigrante africano, y memos que había empleado
millones de años en llegar hasta ese lugar, probablemente
en razón de que tenía que aclimatarse muy lentamente sobre
la marcha, y a través de un prolongado rodeo, en el cual
cada paso debía ser ganado por una o más generaciones. Este
sólo pudo establecerse a partir de 1942 cuando Raymond
Dart descubrió al Australopíthecus africanus, el cráneo
fósil del "Niño de Taung", llamado así por tratarse del
esqueleto de un niño y haber sido encontrado en la colina
de Taung, Africa del Sur, que le había servido de cuna. 8
Este descubrimiento del "eslabón perdido" hizo retro-
ceder a dos millones de años o más, los orígenes de la especie
humana, y por consiguiente' ahondó profundamente el
abismo que se hacía mediar entre el advenimiento de la
comunicación humana, y la aparición de la comunicación
verbal, como la forma supuestamente característica de
la especie, cuya presencia só.lo ha podido ser detectada

8. Una obra de divulgación que nos permite familianzarnos con ese inquietante
personaje de la vida prehistórica, es EN BUSCA DEL ESLABON PERDIDO
(editada por Siglo XXI de México e.n su Colección Mínima) en la cual su
descubridor. el profesor de anatomía Raymond A. Dart. recuenta las peripe-
cias personales y las impltcaciones cientíñcas de su empresa. Tambíen
cumple el mismo fin en un contexto . más amplio, la obra de F. Clark Howell
EL HOMBRE PREHISTORICO, pura la "CQlección de la Naturaleza" <k
la Revista LIFE. En esta obra apare ce una hermosa ampliación fotográfica
del cráneo del "Niño de Taung",

211
objetivamente en un testigo fósil que no vivió más allá de
unos 35 mil años antes de nuestra era, el llamado Hombre
de Cro-Magnon, descubierto en 1868 en el valle del mismo
nombre en Francia.
El Australopiteco era incomparablemen te más primitivo.
Se encontraba en el borde mismo .de la animalidad. Pero
había alcanzado ya suficiente dominio en )~a preparación de
su equipaje, principalmente las armas de cacería, como para
emprender el viaje de la hominización. Y, sobre todo, para
superar la comunicación estrictamente animal e invadir la
esfera de la comunicación específicamente humana.
En efecto, el vaciado de su cráneo ha permitido escu-
driñar telescópicamente su horizonte mental, y así han
podido alcanzarse dos conclusiones. De una parte, que las
zonas correspondientes a la práctica verbal, presentan el
mismo volumen que en los prima tes superiores y, por tanto,
esa práctica era la misma en ambos. Y, de otra parte, que las
zonas vinculadas a la asociación de las imágenes visuales,
presentan un considerable aumento de volumen en los
australopitécidos y, por tanto, cue esta actividad era mucho
mayor en ellos que en los primates, no porque fueran más
capaces de ver, sino porque era mucho más compleja la
asociación entre los objetos percibidos y su representación
en la mente, e inclusive entre las representaciones entre sí.
En consecuencia, esto sólo habría podido ser el producto de
una actividad constructiva y analítica múy intensa, y sobre
todo. de una práctica constante de la comunicación con sus
semejantes. 9

9. Estas consideraciones proceden de Spirkin: EL ORIGEN DE LA COMUNI·

CACION HUMANA (página 69):
"Por lo visto, en el prehomínido se formaban los rudimentos de la imagina
ción. Lo testimonia la actividad en JI a cual la atención se dirigía a las correla-
ciones espaciales bastante complejas entre los objetos, no solamente presentes.
sino también lusentes en el momento dado. El cerebro de los australopitecos
había crecido algo en volumen en lla parte vinculada a las asociaciones de las
imágenes visuales, lo cual sirve de testimonio de la posibilidad de formación
de vínculos más complejos que los de los chimpancés en la corteza cerebral,

212
 Resulta claro, pues, que la comunicación verbal es la flor
que corona este proceso, pero ella no podría desplegar sus
encantos sino cuando el proceso haya madurado en un
hombre prácticamente moderno, el Hombre de Cro-Magnon.

Por mi parte estoy convencido

sin poder demostrarlo, de que
nuestro alfabeto viene de una
pictografía que probablemen te
se desarrouo muy de prisa, y
que ha pasado al simbolismo
con bastante velocidad.
M. COHEN

Lo que no creo es que la escritura

más arcaica que poseemos sea
una escritura primitiva.
NOUGAYROL.

Por otras vías nos vienen otras constancias. Resulta que

actualmente se dispone de una documentación paleográfi-
camente abundante y, si bien es demasiado tardía como para
servir de testimonio del proceso original de la comunicación
humana, es al mismo tiempo sumamente competente para
revelamos la tendencia natural del proceso a desarrollarse
desde el grafismo hacia el fonetismo, y deducir de ella la
tendencia de la comunicación humana en su conjunto.

vínculos no sólo entre las percepciones y las representaciones sino también

entre las representaciones mismas. Semejante cambio de estructura pudo
haberse producido solamente como resultado del desarrollo de una función
correspondiente, de la actividad práctica constructiva con objetos, más
compleja que la de i"s monos, y del desarrollo de la comunicación".

213
 l. Los más antiguos documentos disponibles son dibujos,
las PJrTOGRAFIAS (netrozramas si son realizados
sobre la epidermis de la roca, petroglifos sin incisos en ellas)
y en los cuales el modelo aspira a ser representado con todos
sus detalles. A pesar de ser antiguos, estos dibujos deben ser
relativamente recientes, aunque las manifestaciones que han
llegado hasta nosotros, deben haber sido precedidas por un
largo período de desarrollo.
En primer lugar, porque revelan un gran dominio de las
facultades manuales adquiridas "hasta el punto, opina un
especialista, de que en ocasiones resulta difícil discernir si se
trata de una representación artística o de una representación
puramente pictográfica". 10 Habría que precisar qué se
entiende aqu por "representación artística", pero de todos
í

modos queda clara la gran maestría del trabajador primitivo,

la cual smo nodemos suponer 'derivada del trabajo milenario
y constante sobre la piedra.
En segundo lugar, porque con todo lo grande que puede
ser la acumulación de detalles, por ejemplo al representar
un reno con todo el follaje de su cornamenta, no será nunca
sino una parte ínfima de los detalles infinitos que supone
un reno. De modo que el dibujante ha llevado a cabo una
abstracción: ha separado los detalles que le han parecido
suficientes para representar al reno, de aquellos que le han
parecido supertluos, o que no permitirían reconocerlo. Esta
abstracción no se refiere a los rasgos que todos los renos
pueden tener en común (concepto), sino sólo a los rasgos
que sirven para reconocer al animal determinado y, por
tanto, no se trata de una abstracción conceptual, sino de una
abstracción de las partes comunicables del objeto concreto.
Así, pues, los dibujos más primitivos pudieron ser abstractos
ya, sin ser conceptuales todavía.

10, A. Métraux en su l.Nl"Ul~ yVl1~",.I" ~.~laQa '-LOS Primitivos" ante el COI'",.,,·

so del Centro Internacional de Síntesis (1960) recogida por la Editorial
Siglo XXI en español, en LA ESCRITURA Y LA PSICOLOGIA DE LOS
PUEBLOS, primera página

214
II. Más tarde estos dibujos, erosionados por el uso y el
abuso, han ido perdiendo detalles sin perder eficacia
comunicativa. u Y, en un momento dado, la representación
del reno se ha reducido a su cornamenta, en virtud de que
este detalle es común a todos los renos. Pero esto significa
un salto en el desarrollo de la abstracción, porque la tipifi-
cación de la cornamenta, supone la comparación de los renos
entre sí, tanto como la de los renos con otros animales, y esto
es ya el advenimiento en pleno de la actividad conceptual y
de su materialización en términos comunicativos. De esa
manera pueden haber hecho su aparición las IDEOGRAFIAS,
que no representan ya al modelo, sino una idea del modelo.
Pero esta irrupción del concepto, se establece decididamente
corno una forma autónoma de la comunicación humana.

El paso de la abstracción figurativa a la abstracción con-

ceptual -del pictograma al ideograma- abre el camino a la
combinación de figuras, como correlato de la combinación
de los conceptos Quicio).

Il], El advenimiento de la capacidad combinatoria de los

dibujos, sin duda corresponde con un desarrollo consi-
derable de la comunicación verbal, debido a que los sonidos
se prestan a combinaciones más rápidas que los dibujos, y
por tanto pueden seguir las articulaciones de los conceptos en
los intercambios conversatorios, imposibles pOI' medio del
dibujo. En ese momento se produce la sonorización de
los dibujos, las LOGOGRAFIAS, cuya culminación es el
alfabeto, y <¡lue permite la combinación de un número limi-

11. René Huigue, en su obra EL ARTE Y EL HOMBRE, representa el desarrollo

que ha seguido la figura, desde la cabeza de un caballo con todos sus detalles,
hasta una figurilla que puede ser una simple raya suficiente para referirse al
caballo, después de un proceso de abstracción é::usistc'lte en siete pasos,
observados según Perrier en Combarelles y Laugerie-Basse, y según H. Breuil
en la Madeleine y Sans-Souci.

215
tado de figuras capaces de comunicar un número ilimitado de
conceptos 12
En síntesis, el proceso marcha de la figura aislada a la
combinación de figuras, del grafismo al fonetismo, del
objeto concreto al objeto cada vez más abstracto, a través
del esquema pictograma - ideograma - fonograma!", trazan-
do así un recorrido que invierte millones de años, sin que esto
signifique que la comunicación ha quedado paralizada, ni que
han desaparecido las formas más primitivas, antes de que
impusiera su prestigio la comunicación verbal.

12. Tal como lo describe 1.1. Gelb, el celebrado paleógrafo norteamericano, "el
pictograma (pictw:e) ha evolucionado en el curso del tiempo en des direccio-
nes:(l) hacia el arte pictórico,' en el cual las imágenes (pictures). continúan
reproduciendo más o menos fielmente los objetos, y (2) hacia la escritura,
en la cual los signos, sea que retuvieran su carácter pictórico o no, se convir-
tieron ñnalmente en símbolos de los elementos lingUísticos. La ideografía
representa una etapa intermedia entre el arte pictórico y la escritura". (En
su artículo para la ENCICLOPEDIA BRITANICA: "Pictography", 1972).
13. A raíz de los trabajos de Leroi-Gourhan (LE GESTE ET LA PAROLE,
principalmente), Mounin se ha pronunciado en el sentido de que "hasta
Mora la prehistoria de la escritura se describía como tina bella serie evolu-
tiva, como una sucesión de tres estadios: 'De la historia sin palabras ala letra',
como reza el título de la primera parte de la obra de Cohen" (el autor de
LA GRANDE INVENTlON Dj:: L'ECRITURE).
Según parece, Mounin acepta el criterio de Leroi-Gourhan en el sentido
de que esen la recesión del rostro respecto del cráneo (para dar espacio al
desar¡ollo del cerebro) donde se encuentran los orígenes del lenguaje, y en
consecuencia toma partido en el sentido de que la comunicación humana se
origina en sus formas sonoras. Pero queda pendiente la tarea de llenar el
vacío de millones de años que requiere ese proceso de recesión del rostro. El
aporte más notable de Leroi-Gourhan ha sido el de explicar, como lo recuerda
Mounin, que "el arte figurativo está ligado en su origen inevitablemente
al lenguaje, y mucho más próximo a la escritura en sentido amplio que el
arte". Se supone que el arte en sentido estricto, porque las fuentes de Leroi-
Gourhan son las del arte rupestre, ejecutadas por el Hombre de Cro-Magnon
en los mismos portales del hombre contemporáneo. y esto ha constítuido
un notable aporte a la comprensión tanto del arte rupestre como de la
evolución del lenguaje.
Pero no se puede confundir la escritura en sentido amplio con el arte en
sentido estricto. El arte en sentido amplio hay que buscarlo más allá del
Paleolítico superior en una etaF en que el uso de la palabra era material-
mente imposible.

216
 Pero nunca podrá desplazarse el papel de la evolución
de la mano en el desencadenamiento de este proceso. Sin
duda, mucho antes de que se produjera este formidable
acontecimiento, de implicaciones ciertamente planetarias,
hubo comunicación. La mano hizo posible la comunicación
por medio de un objeto completamente extraño al cuerpo
del emisor del mensaje. Y es allí donde hay que buscar la
raíz de la comunicación humana.

EL !RITMO

El primer organizador que sincroni-

zó el proceso del trabajo mediante
una canción rítmica y aumentó
con ella la fuerza colectiva del
hombre, fue un profeta del arte.
E. FISCHER.

Todo parece indicar que el prime! objeto que sirvió a

hombre para comunicarse con sus semejantes, fue la piedra. .
Más cómodo es pensar que fue la voz, porque la llevamos
en el cuerpo. Pero es sabido que la' voz es un producto
refinado, que ha exigido la adaptación de unos órganos
destinados a otras funciones.P" y millones de años de
evolución biológica. Inclusive pudo haberle venido dada
originalmente al hombre y todavía ser incompetente para
la comunicación. Primero fue necesario que se -ínventara la

13.5 "Nuestros llamados órganos del habla son adaptaciones secundarias de

órganos que tienen otras funciones primarias (deglución, respiración. etc.) a
la necesidad de comunicación. Se convirtieron en órganos del habla después
del desarrollo del cerebro a un nivel en donde se requería la comunicación
tliferenciada" (Malmberg: TEORIA DE LOS SIGNOS,pág. ,218, nota).

217
comunicación humana El hombre, como decía Rousseau;"
no pudo haber inventado la palabra.
Este es el problema. La palabra no pudo haberse creado
a sí misma, porque la comunicación verbal supone un
acuerdo, y ese acuerdo exige alguna forma de comunicación
que establezca que la naranja se llama naranja en español. Tal
suposición implica que aubo un idioma, el español, que
antecedió a los otros. En tal caso el hombre no inventó
originalmente la palabra sino el idioma. Dios hablaría en
español y por eso los españoles descubrirían la América.
Pero nada indica que los españoles inventaran la palabra,
aunque no hay duda de que inventaron la lengua española,
y de que antes existía algún otro idioma, y antes otro, y
así hasta llegar al punto en que no había ningún idioma,
sin que esto signifique que no existiera otra forma de comuni-
cación humana. Y, si no pudo venir de la comunicación
humana misma, porque también la comunicación supone la
comunicación, debe haber venido de fuera, de algún agente
extraño que introdujera la comunicación en la comunicación.
Ahora sabemos cuál fue ese agente, extraño al hombre,
que introdujo la comunicación entre los hombres. Lo descu-
brió según se dice un alemán, Von Bülow, de quien se repite
cierta expresión cargada de implicaciones que se ha hecho
proverbial: "En el principio fue el ritmo". 15
Si tal fue el origen de la comunicación "humana, no ha
podido ser más bello. Pero ¿cómo llegar hasta el ritmo
cabalgando sobre la palabra a través del misterio, hasta
pasar las fronteras del hombre mismo? Raymond Bayer
propone un camino, el análisis del Ritmo. "El problema
del análisis del Ritmo, dice, es el problema del análisis de la
Estética misma- . 16
Esto parece proponer que la Estética se analice a sí misma

14. Cllado por Derrida: DE LA ClkAMATOLOGIA, en .0 itido ele que para

Rouueau ellenpaje era de oripn natural
15. Citado por KlIinz: ESTETICA, pjgina 401.
16. RavtnOlld Bayer en REFLEXIONES ON ) RTfanlololriu ni'<. 25.

218
como Ritmo, en el sentido de que analice al arte en esos
términos.!? Pero esto nos llevaría más allá de la Estética
a los orígenes del arte, y desembocaríamos de nuevo en la
comunicación humana. El problema sigue siendo el de
establecer, por la vía de la hipótesis más libre por supuesto,
cómo el Ritmo pudo haberse introducido en la actividad
de algún animal y convertirla en actividad comunicativa,
hasta el punto de transformarla en un atributo desconocido
en la naturaleza y dar origen a la especie humana.
Habría que partir de una premisa. La comunicación de
mensajes, no es una creación humana. Todos los animales
se comunican, y el hombre mismo desciende de un animal
que se comunicaba mensajes antes de convertirse en hombre.
Por consiguiente no se trata del origen de la comunicación
natural de mensajes, sino de la comunicación artificial,
inventada por el hombre, y que consiste en servirse de un
objeto extraño a su cuerpo, creado o modificado con ese
propósito por él mismo. y no por la naturaleza. Y así nos

17. Otto Baensch (idem, p. 25) se pregunta" ¿Cuál es el principio de la forma

en la obra de arte? La respuesta es el Ritmo", dice rotundamente. Y por su
parte Gunther Muller destaca los elementos rítmicos propios del lenguaje
en estos términos: "El lenguaje no es meramente una forma inmaterial y
un significado incorporado a ella, sino un "cuerpo tonal" de poder sensual
variable. Adquiere ese cuerpo tonal mediante una sucesión articulada de
tonos y ruidos brillantes y oscuros, altos y bajos, anchos y estrechos, y esta
sucesión- articulada produce un ritmo. Pero el significado no existe sin una
conección lado a lado con este cuerpo tonal rítmícamente en movimiento,
sino que es creado por él, sin abandonarlo jamás, como la planta es produ-
cida por el suelo. Y justamente como el significado trasmite a las partes
tonales una cierta tonalidad, así recibe un cierto matiz del tono del lenguaje
v del ritmo del lenguaje". (Y. su contribución en REFLECTIONS ON ART,
página 205).
Y también el arte de escribir que, de acuerdo con una leyenda, Sócrates
atribuye en el FEDRO al dios egipcio Teut o Thot, Según Robbins "lo cierto
es que muchu culturas poseen mitos etiológicos que tratan de describir el
origen del lenguaje, y la concepción de que ha sido concedido como don
especial de un dios, aparece repetidamente en culturas sin ningún tipo de
contacto", (Robbii1s: BREVE HISTORIA DE LA LINGUISTICA, Introduo-
ción).

219
encontramos con la piedra. Pero antes debemos encontrarnos
con el Ritmo, y son sus atributos naturales los que nos
conducen hasta él.'"

Entendemos por Ritmo ese ordenamiento regular, sujeto

a un esquema periódico fijo, que presentan los fenómenos
naturales.
Esa periodicidad -que se manifiesta como sucesión o
como alternativa- y constituye su rasgo característico, se
articula como todos los fenómenos naturales en el entramado
del espacio y del tiempo.!" El ritmo espacial se determina por
la distancia que separa sus elementos, como en el teclado de
un piano en el cual las teclas blancas se alternan con las
negras siguiendo un esquema fijo:

Fig. 1.

y el ritmo temporal se determina por la duración que separa

sus elementos, como la melodía ejecutada en ese teclado,

18. Kainz pregunta" ¿será el ritmo acaso un fenómeno prehumano que caiga
fuera de la acción ordenadora y estructurada del hombre, o debe ser conside-
rado como un atributo y una prerrogativa exclusiva del espíritu humano?"
Su opinión. aunque débilmente sustentada, es que el ritmo se encuentra
ya en los átomos yen los cristales (Véase su ESTETICA, página 408).
19. Sourian condena la desorientación que resulta de la constante intención de
llevar la música y la poesía a los reinos del "sentido interno" para encontrar
allí al "alma hablando directamente con el alma". aunque él mismo no está
exento de reproches (Ver su contribución en REFLECTIONS ON ART,
pág. 122).

220
constituida por un fluir de sonidos siguiendo un compás. 20
Por consiguiente, la equidistancia y la equiduracion son
los rasgos esenciales del ritmo.
La idea de sucesión o flujo es una constante del Ritmo,
y de ahí procede su nombre (del griego rheon, fluir), aun
cuando se manifieste de manera alternativa, como sucede
con el teclado del piano, en el cual siguen tres negras a dos
negras sucesiva y alternativamente. Y, aun en el péndulo, en
el cual sus alternancias se producen consecutivamente. Por
eso el ritmo espacial, aparentemente estático, es tan dinámico
como el temporal. Dos botones no establecen un ritmo, pero
varios botones colocados a la misma distancia en un chalecho,
establecen una sucesión que adopta automáticamente el
comportamiento rítmico.

Junto a estos rasgos esenciales, el Ritmo presenta otros

que contribuyen a reconocer su papel en el punto de origen
de la comunicación humana.
El más atractivo es su naturaleza placentera Se piensa
que ello es debido al carácter rítmico de los procesos orgá-
nicos más directamente ligados a la vida: el circulatorio,
el respiratorio e inclusive el copulatorio, y si no ha sido
utilizado conscientemente por el animal, es sin duda porque
ninguno se ha decidido todavía a fabricar un hacha de mano.
De todos modos, la naturaleza placentera del Ritmo impregna
la cultura y aparece vinculado a los goces de todo tipo de
sociedad, desde la más primitiva a la más civilizada, desde el
toque de tambor y las danzas que 10 acompañan en la selva,

20. "No hay ritmo (si se le da a esta palabra un significado preciso aunque tan
general como sea posible) a menos que haya la organización de una sucesión
continua; a través de la repeticim cíclica del mismo esquema básico (que
desde luego es susceptible de diversas formas concretas). Por tanto puede
haber ritmos puramente espaciales. La historia de las artes decorativas nos
proporcionan muchos ejemplos". (Idem, página 135).

221
hasta los desfiles militares y las orquestaciones sinfónicas más
refinadas de los centros civilizados.
Otro es su universalidad. El Ritmo se reconoce en todas
partes y acompaña al hombre en todas sus actividades. La
salida y puesta del sol, las fases de la luna, la subida y bajada
de las mareas, la periodicidad del vuelo de las aves migra-
torias, las avenidas de peces y las variaciones del reino vegetal,
han marcado el rumbo de la humanidad y ninguna cultura
ha permanecido indiferente a sus manifestaciones. La mujer
primitiva misma, mucho antes de que tuviera noción de la
sorpresa, ha debido descubrir muy pronto que, siguiendo un
esquema rítmico, se le poblaban como habría dicho el poeta
Alberty, "sus muslos de amapolas" ...
Otro es su capacidad ordenadora El ritmo introduce un
orden en el caos de la realidad, y permite encontrar un
sentido en la pluralidad y diversidad de fenómenos que nos
rodean. El filósofo Dewey ha hecho notar en diversos pasajes
de su obra ART AS EXPERIENCE (p. 145) que no siempre
se reconoce "toda uniformidad y regularidad de cambio en
la naturaleza como ritmo", y que su capacidad ordenadora
encuentra su expresión más elevada en la ciencia. "Las
matemáticas, dice, son las formulaciones más generales
posibles de los ritmos correspondientes, más universalemente
alcanzados. El uno, el dos, el tres, el cuatro del conteo,
la construcción de líneas y de ángulos en los diseños geomé-
tricos, los más altos vuelos del análisis vectorial, son medios
de registro y de establecimiento del ritmo". En verdad,
encontrar un sentido en la realidad que nos circunda, es
encontrar su ordenamiento rítmico, su ley.
Otro es su capacidad socializadora (colectivizadora). Se
ha observado que las personas que perciben simultáneamente
el mismo ritmo, particularmente de orden sonoro, acusan la
tendencia a reproducirlo involuntariamente en su propio
cuerpo. Cuando se escuchan los tambores o se asiste a una
marcha, el pie responde a la onda rítmica. Ciertos cantantes
palmotean para incitar al auditorio a participar en su actua-
ción. Ciertas agrupaciones políticas sustituyen la toma de
222
conciencia teórica con la repetición rítmica de consignas
prefabricadas. Y es sabido el uso y el abuso del ritmo en la
propaganda comercial en los medios de comunicación de
masa.
y otro rasgo notable del ritmo es su capacidad nemo-
técnica, memorizadora, pues los fenómenos más diversos y
caóticos, se fijan en la memoria cuando son arrastrados por
la euforia rítmica.
Pero sobre todo, su facultad de aligerar el esfuerzo y
convertir el trabajo en actividad placentera. Quizás sea éste
el rasgo que más pronto se incorporó a la vida primitiva y
abrió el camino a sus implicaciones futuras. Y hacia allí
debemos dirigir nuestra atención.

Yo te truje,
Tololé:
de la loma,
Tololé,
m'anque llore',
Tololé,
no te llevo,
Tololé.
CANClüN DE TRABAJe.

.La canción de trabajo del epígrafe fue escuchada al pasar

P0r una calle en la que unos trabajadores de obras públicas
en Santo Domingo, abrían una zanja. La palabra Tololé,
el apodo de una Dolores inadaptada, correspondía con cada
golpe del pico al caer sobre el pavimento. Años después aquel
ritmo escuchado al pasar sobrevivía intacto en la memoria,
con la imagen de los trabajadores sudorosos bajo un sol
implacable.
La facultad memorizadora del ritmo quedó una vez más
en evidencia. Y asimismo su papel socializador y ordenador,

223
pues los trabajadores se convertían en una unidad y los
golpes de los diversos picos dejaban de ser un caos para
convertirse en una serie racional. Todo esto en los marcos
de una onda placentera que arrastraba a los trabajadores,
y con ellos a los transeúntes.
No es nada difícil trasladar esta experiencia a los más
remotos orígenes del trabajo. Pero la situación se invierte
cuando se trata de imaginar cómo el ritmo muscular se
transformó en ritmo mental, y este ritmo mental en el
prodigio de la comunicación humana.
Sin embargo, algunas hipótesis son irresistibles. Supon-
gamos que la realidad que nos circunda pudiera ser represen-
tada por una figura, en la cual sus infinitos componentes
formaran una masa indiscreta, y que esta figura pudiera ser
la siguiente:

008000000088800088000

Fig.2.

Esta figura es la imagen de un caos. Se nos presenta como

una suerte pincelada gris, ingrata, que exige un esfuerzo poco
atractivo, a fin de encontrarle algún sentido. Pero la situación
cambia automáticamente si se disponen los 21 elementos que
la componen, sin añadir o sustraer ni modificar ninguno, de
manera que respondan a un esquema rítmico como en esta
figura:

8 000 8 000 8 000 8 000 8 000 8 000 8

Fig.3.

Se trata ahora de una serie discreta en la que se manifiesta

un ritmo espacial (aunque el teclear de la máquina de escribir
10 convierte en sonoro) y, no sólo es más placentera que la
figura anterior si es que aquélla pudo serlo, sino que además
introduce un orde 1 en el caos, y permite ser fácilmente

224
recordada y comunicada a otras personas, con lo que se
incorpora de manera expeditiva a la vida social.
Pero su atributo más prominente es que nos proporciona
una pista racional para retrotraernos a los orígenes remotos
del trabajo del hombre primitivo sobre la piedra original.
También entonces los golpes desordenados de una piedra
sobre otra constituían un caos. Pero en un momento dado
el llamado del ritmo, acaso por un reclamo involuntario del
músculo para acoplarse al ritmo del corazón o a los ciclos
respiratorios como se ha afirmado, convirtió la faena en
actividad placentera del trabajador solitario y permitió
más tarde su extensión a todo el grupo. Dos o más trabaja-
dores golpeando rítmicamente la piedra eran, más que un
trabajo agobiador, un festival, y poco más allá se encontraría
la danza.

Siguiendo esta experiencia se puede deducir que el

trabajador prehistórico alcanzara cierto dominio en la elabo-
ración del hacha, en cuya virtud el número de golpes nece-
sarios se acomodoran en una serie rítmica, y el hecho de
recordarlo mientras no ejecutara su trabaio, era ya a un
mismo tiempo la noción de la ausencia y su acoplamiento a
una actividad abstracta (8 000).
Por experiencias de laboratorio se ha podido saber que
los golpes necesarios para la elaboración del hacha, enmarcan
dentro de un número determinado: unos 30 golpes, y durante
miles de años de realizar este trabajo, es difícil negarse
a la posibilidad de que las consideraciones antecedentes
correspondan a la realidad. 21

21. "Según lo demuestran las investigaciones de laboratorio, para fabricar una

prirnitivahacha de mano del tipo chelense, son necesarios por término
medio 30 golpes para separar las partes innecesarias y darle a la piedra la
típica forma almendrada terminando todo el trabajo en los límites de una
sola operación", Spirkin: EL ORIGEN DE LA CONCIENCIA HUMAN~
página 86.

225
 Sobre todo si se piensa que el trabajador pnrrutrvo no
estaba emplazado a alcanzar este proceso en una semana.
ni en diez mil años. La onda rítmica ha podido envolver a SL
gozador durante millones de años y, durante ese prolongadc
período de práctica constante, imponerle automáticamente
sus condiciones al cerebro.
Gordon Childe hace notar que la técnica de la elaboración
del hacha es la misma dondequiera que se ha encontrado. "Se
daba a las hachas las mismas formas características -dice-
desde el Cabo de Nueva Esperanza al Mediterráneo y desde
las costas del Atlántico hasta el centro de la India". Y comen-
ta: "Parecería que entre grupos tan diseminados se mantuvo
algún tipo de comunicación, de manera que las ideas fueron
intercambiadas y la experiencia técnica mancomunada". 22
Pero 10 más importante es que ese tipo de comunicación
no ha podido ser de orden verbal, sino en una época muy
avanzada en relación con la técnica.

10

Naturalmente, antes de llegar a ella, el Ritmo ha debido

cumplir una misión más elevada, porque la danza no consiste
pura y simplemente en la reproducción de un ritmo, aunque
ese haya podido ser su origen remoto. Como toda forma de
comunicación de mensajes, la danza supone una presencia
referida intencional y conscientemente a una ausencia. Y,
mientras no existiera esa conciencia, y como resultado de
ella esa intención, no podría sobrevenir la danza, ni ninguna
otra forma de comunicación posible.
Pero el propio Ritmo, sin la ayuda de ningún otro agente
exterior, ha podido introducir en la mente del hombre en
ciernes, la actividad abstracta que denominamos conciencia,

22. Gordon Childe: QUE SUCEDIO EN LA HIS Il)RIA, página 46.

226
sobre la base de la reiteración constante de un esquema
fijo, porque este esquema es ya una abstracción. Esto queda
mejor explicado si se observa el esquema (Fig, 3), toda vez
que la serie está constituida por un elemento reiterativo
capaz de representar y reconstruir nemotécnicamente la
serie entera:

8 000

De modo que es presumible que la reproducción de esa

unidad, suponiendo que ella representara la totalidad de los
golpes necesarios para la fabricación de un hacha, sería
suficiente para referirse a la operación de fabricar un hacha
cuando esta operación no fuese actual. El ritmo, así reducido
a una unidad comunicativa..capaz de reproducir una totalidad
cuando esta se encontrara ausente, bien pudo haberse desa-
rrollado y extendido a un número creciente de actividades,
siempre que estas se encontraran ausentes. Así una marcha
funeral, suponiendo que tuviera un ritmo propio, podría
comunicarse sin necesidad de simular la marcha entera
incluyendo al cadáver. Y, como el ritmo es tan visual como
sonoro, pudo muy bien manifestarse en formas visuales
-dibujo, danza- desde el origen mismo de la comunicación
humana.

11

Si, efectivamente, la comunicación de mensajes se origina

en la actividad rítmica del trabajo primitivo, su primer
producto ha debido tener lugar en el seno de las hazañas
gráficas. Nada impide, por supuesto, que se manifestara
pronto una actividad comunicativa de orden sonoro, por
la vía de la percusión o haciendo sonar un hueso por medio
de una corriente de aire pulmonar, etc. Desde este mismo

227
momento habría tenido lugar el advenimiento de la comuni-
cación humana, puesto que ningún otro animal ha utilizado
jamás un objeto extraño a su cuerpo para comunicarse.
Pero, de todos modos, la comunicación por medios
visuales ha debido tener un desarrollo más rápido, quizás
los rasgos en la roca, para 10 cual el hombre primitivo estaba
particularmente preparado, Porque, si hemos de atender las
conclusiones de Lenneberg, el hombre no ha podido hablar
sino cuando se dan en el cerebro las premisas rítmicas que
permiten el uso de la palabra, tal como ocurre en el niño,
que parece reproducir el desarrollo de la especie. Según
Lenneberg, las ondas alfa del electro-encefalograma revelan
que el niño sólo empieza a hablar -hacia los dos años-,
cuando se organiza en su cerebro esa onda rítmica... 23 Por
consiguiente, el acoplamiento del ritmo con la palabra ha
debido ser tardío, pues ha debido esperar el desarrollo de
un aparato de fonación, mientras que la figuración ha podido
sumergirse en la onda rítmica desde que las manos alcanzaron
la pericia adecuada. O tal vez todo el cuerpo (danza).
La documentación histórica muestra, por 10 demás que
la comunicación humana es el resultado de un proceso. Y
apenas cabe duda de que ese proceso fue disparado por la
onda rítmica.
Sobre todo, porque existe una documentación muy
esclarecedora acerca de las etapas intermedias. 24 Uno es

23. "Es interesante destacar que los niños no empiezan a desarrollar el habla
hasta que sus cerebros han obtenido un cierto grado de madurez electrofisío-
lógica, definitiva en términos de un incremento, con la edad, de la frecuencia
del ritmo dominante. Solamente cuando este ritmo es de unos 7 cps, o más
rápido (aproximadamente a los dos años) están dispuestos para desarrollar
el habla". Lenneberg: LOS FUNDAMENTOS BIOLOGICOS DEL LEN-
GUAJE, página 145.
24. Una documentación fascinante es la que se encuentra en LA ESCRITURA
Y LA PSICOLQGIA DE LOS PUEBLOS, la obra ya citada en que se recogen
las ponencias de los üustres paleógrafos que participaron en la XXI Semana
del Congreso de Síntesis.

228
un testimonio arcaico, la antigua escritura sagrada de los
egipcios que conocemos como jeroglífic os, en los cuales se
encuentra la presencia simultánea, tanto de la comunicación
verbal o sonora, como de la alfabética, en la cual se repre-
sentan los sonidos, independientemente de toda intención
figurativa.
y el otro es un testimonio contemporáneo, la escritura
china, que a Leibnitz le parecía "inventada por un sordo".
Según Gemet "la escritura china, al no llegar a un análisis
fonético del lenguaje, nunca ha podido ser sentida como un
calco más o menos fiel del habla, y es por esa razón que el
signo gráfico, símbolo de una realidad única y singular como
él mismo, conservó gran parte de su prestigio primitivo". 25
Y se sabe que en la vida práctica, dos chinos que no se
entiendan en sus respectivos dialectos entre los muchos que
se hablan en China, se entienden invariablemente cuando
escriben. De modo que, más que una lengua hablada, el
chino es esencialmente una lengua escrita.
Esto significa que en el proceso evolutivo de la escritura,.
se encuentra una prolongada etapa en la cual la comunicación
se lleva a cabo mediante figuras que condensan un concepto
completo (símbolo) sin llegar todavía al análisis fonético del
lenguaje. Y, la escritura china ha logrado consumar en la
comunicación simbólica un resultado tan formidable, que ya
no fue necesario dar un paso más hacia adelante. Piensa
Derrida que "como un navío que se dirige hacia el puerto,
la escritura china ha naufragado en alguna parte";" Aunque
no hay razón para considerar que se trata de un naufragio.

12

Porque, uno de los hechos más fascinadores de la comu-

25. En la ocasión citada.

'6. DE LA GRAMATOLOGIA, obra citada.
nicación humana, es que ninguna forma de comunicación
por más primitiva que sea, ha sido desplazada jamás por otra,
por más avanzada que ésta sea. Todas conviven en el seno de
los últimos intercambios. El hombre sigue hoy comuni-
cándose por gesto y movimientos corporales, por medio de
figuras totalmente desvinculadas de la comunicación sonora
y que aspiran a representar una totalidad, a pesar de que la
comunicación verbal y alfabética, al amparo de los más
prodigiosos medios de comunicación de masas, han inundado
la vida moderna.

Por esa razón, no es posible sostener que, de manera

absoluta, una forma de comunicación es superior a otra.
En el largo proceso de evolución de la comunicación
humana, cada una de sus grandes etapas ha representado
un momento superior, siguie siéndolo, en el sentido de que
la única forma superior es aquella que en un momento dado,
satisface de manera más competente y eficaz, las necesidades
de comunicación del hombre.

Este proceso no consiste, pues, en una sucesion de

etapas cada una de las cuales es desplazada y eliminada por
la siguiente, sino por el contrario en una invención sucesiva
y constante de nuevas formas, de las cuales unas vienen
antes y otras después, como resultado de la complejidad cada
vez mayor de la vida humana, sin que ninguna de estas
formas cubra el territorio que ha sido cubierto por las formas
anteriores.

L'11 siguiente es una tentativa de resumir esquemática-

mente los diversos pasos del desarrollo de la comunicación
humana por medio de una expresión gráfica:

230
 GRAFISMO -t FONETISMO

COMUNlCACION:

fIGURATIVA FIGURATIVA NO FIGURATIVA

No Lingüística No Lingüística Lingüística

III
LOGOGRAFIAS

Varios signos
combinatorios
en sumo grado
para un núme-
ro incalculable
de conceptos.
11
IDEOGRAFIAS,
I
Varias figuras I
combinadas I
para varios I
conceptos I
I
Una figura
para cada
concepto.

I
PICTOGRAFIAS
Una figura
para cada
imagen.

--RITMO-

(COMUNICACION (COMUNICACION (COMUNICACION

ARTISTICA) LINGUISTICA) SIMBOLICA)

Fig. V

231
 13

y así hemos desembocado en la comunicación humana,

tal como ella es practicada por el hombre moderno.
Pero es de suma importancia atraer la atención acerca
de un hecho palpable: ninguno de los pasos que ha seguido
la comunicación en su evolución general, ha significado
el desplazamiento absoluto de los pasos anteriores.
Las formas más primitivas subsisten junto a las más
evolucionadas.
El papel de las formas nuevas es el de engrosar constante-
mente las opciones, cada vez más numerosas y variadas, que
la comunicación humana ofrece al emisor de un mensaje,
siguiendo el curso de las nuevas situaciones y los avances
técnicos.
El espectro enormemente amplio de los medios comuni-
cativos disponibles en la vida contemporánea, comprende
todavía aquellas que fueron sus formas aurorales.
El hombre actual sigue utilizando, par a par con los
recursos que le ofrecen las más modernas y refinadas técnicas,
los mismos medios de que se sirvió su antepasado más primi-
tivo.
Y, si como es lo más probable, el hombre más primitivo
de todos, hizo provecho de sus facultades corporales para
comunicarse con sus semejantes, respetuosos de una ley
general del reino animal, la situación no ha variado en este
aspecto.
El llamado "lenguaje natural" fundado en la voz, es el
más elocuente testimonio.
En efecto, si es "natural" no debería serlo porque haya
otros que son creados "artificialmente" en el laboratorio
(como el esperanto, el volapuk y otros) sino porque se funda
en un atributo, fundamentalmente la voz, otorgado generosa-
mente por la naturaleza.
El hombre alcanza su dimensión humana por su capa-
cidad para comunicarse sirviéndose de medios artificiales
(dibujos en la roca, incisiones en tabletas de barro cocido,

232
horquillas que evocan las astas del reno), de los cuales no
existe constancia alguna en el reino animal. Y tampoco L~~t;¡
situación ha sido modificada por la vida moderna.
Las formas ancestrales continúan ocupando un
predominante en la comunicación contemporánea.
El hombre que emite una carcajada cuya vibración f"
procesada por un circuito eléctrico y otras instancias electro-
nicas, lanzada a un satélite artificial y de allí a una antena
parabólica para ser recibida más allá de los océanos y los
continentes, está más separado de su destinatario moderno
que de su antepasado prehistórico. .
Es popular el parentesco entre las pictografías más
arcaicas y las "tiras cómicas" del más reciente estilo.
De suerte que la única diferencia esencial apreciable
entre los hombres más primitivos y el hombre actual, en lo
que concierne a sus facultades comunicativas, consiste en
el gigantesco crecimiento de las opciones que se le ofrecen
al hombre moderno, debido a su prodigiosa capacidad para
crear sus propios medios de comunicación con sus propias
manos.

14

Pero, cualesquiera que sean sus formas, la comunicación

humana se entabla siguiendo invariablemente el esquema
del soldadito que hemos adoptado como modelo. Y, por
consiguiente, podemos determinar sus rasgos esenciales.
La comunicación humana es invariablemente establecida:

l. Por alguien que emite para alguien.

11. Por medio de un objeto presente que presta su
encarnadura sensible a un objeto ausente.
111. Por medio de un objeto presente cualquiera, en virtud
de cualquier tipo de relación con un objeto ausente
cualquiera.

233
IV. Por medio de un mismo objeto a través de diversas
formas, y a través de una misma forma por medio de
diversos objetos.
V. Por una vía predominantemente visual o sonora, y
excepcionalmente por otras vías.

Estos rasgos comunes a toda forma de comunicación

humana nos permiten establecer cuándo estamos en presencia
de un acto comunicativo, cualesquiera que sean las modali-
dades que adopte. Su pertinencia cubre un espectro suma-
mente variado de opciones que se le presentan al emisor de
un mensaje en una situación dada. En consecuencia, ninguna
forma es superior a otra. La forma inequívocamente superior
de la comunicación humana en general, es aquella que en un
momento dado satisface con mayor eficacia o plenitud, las
necesidades de comunicación del hombre. Pero unas formas
se distinguen de otras. Y, no puede haber tarea más inmediata
que esa distinción.

15

Las múltiples formas de la comunicación humana se

distinguen entre sí por ciertos rasgos esenciales que permiten
reducirlas a tres: la comunicación lingü ística, la comuni-
cación simbólica y la comunicación artística, cuyos funda-
mentos respectivos son el SIGNO, el SIMBOLO y la OBRA
DE ARTE. Sin embargo, la tendencia más generalizada es la
de reducir todas esas grandes formas a una sola, y explicar
la comunicación humana en general en función de esta
forma única.
Así ocurre con el signo. La lingüística moderna; a partir
de De Saussure, pero siguiendo sus propias vías, convirtió
el signo en una entidad sonora, y a ésta en la clave de toda
forma posible de comunicación humana. Las consecuencias
para la Estética han sido catastróficas.
Así ha ocurrido igualmente con el símbolo. Cassirer,

234
seguido de algunos ilustres discípulos, ha proclamado que
el hombre es, en lugar de un "animal parlante" un animal
simbólico (Horno simbolicus), en el sentido de que toda su
actividad cultural, y por consiguiente humana, consiste en
una actividad simbólica. O quizás mejor, simbolizadora
Su influencia ha sido considerable y, en consecuencia, el
signo se ha convertido en símbolo y, a su vez, el símbolo
en signo.
y también ocurre con la obra de arte. Croce inauguró
el siglo con una doctrina que identificaba la Estética con la
Lingüística y, siguiendo la misma tendencia, la obra de arte
se identificó con el signo, ya identificado con el símbolo, y
las tres grandes formas se convirtieron en una sola.
Por eso a la Estética compete una tarea primordial, la de
establecer aquellos rasgos que permiten distinguir una forma
de arte de otra en el marco de los rasgos comunes que poseen
en el seno de la comunicación humana.
En principio debería seguirse el mismo orden que ha
seguido la evolución primitiva, pero obviamente esto impe-
diría comparar las formas más primitivas con las más evolu-
cionadas, sin que antes se conocieran cuáles son los rasgos de
las últimas. Por esa razón es imprescindible invertir el orden
y comenzar por la descripción de las más evolucionadas,
violentando así el método recomendable para el sentido
común.
Por esa razón debemos comenzar con aquellas diversas
formas que consideramos comprendidas en el territorio del
lenguaje, poniendo en último término aquellas que conside-
rarnos independientes del lenguaje, las cuales emparentan con
aquellas formas de comunicación primigenias que pudieran
ser practicadas por el hombre primitivo antes de que el
lenguaje hiciera irrupción en el mundo prehistórico. Este es
el lugar reservado a la obra de arte.
Entre estas dos formas extremas, deberemos colocar las
formas de la comunicación simbólica, las cuales se encuentran
ahora como se encontraban en sus orígenes, en una posición

235
intermedia, en el punto de tránsito de las formas más primi-
tivas a las más evolucionadas.
Así, pues, comenzaremos con el SIGNO como funda-
mento de la comunicación lingüística o Lenguaje; continua-
remos con el SIMBOLO como fundamento de la comuni-
cación simbólica; y concluiremos con la OBRA DE ARTE
como fundamento de la comunicación artística. o arte
propiamente dicho.

236
 La comunicación lingüística

EL SIGNO

CRUCIGRAMA

(Solución)

Una partida de ajedrez es como una

realización artificial de lo que la
lengua nos presenta como una
realización natural.
FERDlNAND DE SAUSSURE.

La comunicación de mensajes basada en un sistema de

signos, capaces de combinarse entre sí para producir nuevos
signos y signos nuevos, y éstos a su vez igualmente capaces
de producir y reproducir otros signos, es hasta ahora la
237
forma más evolucionada y compleja,' y no obstante la más
común y corriente de la comunicación humana.
El signo por excelencia, y el que sirve de modelo a todo
el sistema, es la PALABRA, en cuanto unidad susceptible de
tales combinaciones. 2 De hecho, lo que llamamos lenguaje
no es otra cosa que la facultad de combinar constantemente
las palabras, creando una densa red de mensajes en la que a
veces se encuentran atrapadas nuestras vidas en un mundo
tan imaginario como imposible. Pero un sistema de comuni-
cación que se basa en tales combinaciones de figuras o
sonidos y se reproduce constantemente a sí mismo, es como
un juego, sin duda tan prodigioso como fascinador. Pero
además hay que acreditarle una buena parte de la gran
hazaña del hombre en ese planeta, aunque sólo hubiera
consistido en su capacidad para registrar cada uno de sus
pasos y legar las experiencias de cada generación a la genera-
ción siguiente. 3
Podemos pensar -y precisamente este sistema es el

1. Hasta ahora, porque hay evidencias de que aún se encuentra en estado de

evolución y no está excluida la posibilidad de que haya sido superada, como
podrá verse más adelante.
2. La afirmación de que la palabra es el signo por excelencia no admite réplica
Cualquier otro signo forzosamente resulta reductible a las palabras. Pero no
debe Ser entendida esta excelencia respecto de los otros signos, con la exce-
lencia sobre cualquier otra forma superior de la comunicación humana, por
ejemplo el arte, porque entonces habría que matizar.
3. El reconocimiento de los atributos supremos de la palabra por parte de su
propio creador, ha llegado hasta el punto de que el hombre se defina a sí
mismo por el uso de la palabra (horno loquens), Pero esto se refiere a la
palabra hablada, a pesar de que el hombre no es el único "animal parlante".
(Véase Mounin: INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA). El hombre se
define más rigurosamente por su capacidad para usar instrumentos capaces
de fabricar otros instrumentos, y por tanto por su dominio de la palabra
escrita, que ha hecho posible la continuidad de sus conquistas humanas.
Como dice un autor que reconoce el papel de la palabra como "artefacto".
"Esto aparece con más claridad en la dimensión de la escritura, que nos
permite "ver" el lenguaje bajo la forma de objetos que se disponen en el
espacio, que se pueden componer y descomponer a la manera de Jos objetos
corrientemente llamados "materiales" o "físicos" (Ferruccio Rossi: SEMID-
TICA y ESTETICA, página 55).

238
fundamento de la capacidad de pensar- que una vez que
disponemos de este recurso, eada uno de nosotros está
en condiciones de trasmitir a los demás el volumen total y
concreto de nuestros contenidos mentales con toda su
carga de voluntad y de predominio. Y que cada uno de
nosotros puede hacer 10 que ha hecho la humanidad entera
en un momento de su recorrido.
Las facultades combinatorias de las palabras nos condu-
cen irremediablemente a esta ilusión. Hay que ver que, con
las tres o cuatro unidades que conforman una expresión
verbal tan sencilla como esta noche, se producen hasta
40 significados equivalentes a 40 mensajes distintos. Sabemos
por un ilustre teatrista, Stanis1avsk.i, que el público que asiste
a una represetanción teatral y percibe las entonaciones que
un actor le imprime a estas dos palabras, podrá reconocer
esos 40 mensajes." Sólo esta posibilidad, aunque no pase de
serlo, es ya un prodigio. Y, cualquiera de nosotros puede
convertirla, no sólo en realidad, sino en delirio, con sólo
multiplicar las combinaciones añadiendo nuevas palabras.
Ese delirio 10 expresa la obra de Cervantes, que comprende
un millón de palabras. La de Quevedo comprende aún más,
millón y medio, sin utilizar más que 17 mil palabras distintas
y 14 mil acepciones, cada una de las cuales es el resultado
de la combinación de 28 letras. 5
Inclusive repitiendo una misma palabra se logran nuevas
combinaciones y nuevos mensajes. Decir "esta noche, esta
noche" es mucho más que duplicar el mensaje. Es conocida la
expresión de Shakespeare: "Words, words, words" (palabras,
palabras, palabras). Y la de Gertrud Stein: "una rosa es una
rosa es una rosa es una rosa": un verso en el que muchos

4. Según Millet y Varin d'Ainvelle: EL ESTRUCTURALISMO COMO METO-

DO. Stanilavski es el actor y coreógrafo ruso que fundó el Instituto de Artes
Dramáticas de Moscú, y a quien se tiene como una autoridad en el teatro
mundial.
5. Datos servidos por Martín Alonso: ENCICLOPEDIA DEL IDIOMA (Intro-
ducción).

239
encuentran una concepción del mundo y de la vida. Por
cierto que un retrato que le hizo Picasso fue rechazado por
ella porque no coincidía con la imagen que ella tenía de
sí misma. Para Picasso la rosa no era necesariamente una rosa,
ni una persona retratada pictóricamente y no fotográfica-
mente tenía que ser necesariamente una determinada persona
y ni siquiera una persona. Y este pequeño desacuerdo trajo
consigo al menos el rompimiento de una amistad y el des-
plome de una mutua admiración. Y todo porque la expresión
"una rosa es una rosa", por el hecho mismo de repetirse,
implica una interpretación del arte e inclusive una actividad
provocadora de la Stein para aquellos que, como Picasso,
postulaban que una rosa carece de sentido cuando sólo es
una rosa.
La vocación articulatoria de las palabras es de tal natura-
leza, que hoy se da por sentado que la palabra aislada no
existe. "El valor de las palabras, se ha dicho, se encuentra
en las demás". 6 Una persona que recibiera un mensaje de
una sola palabra -" adios" o "espero"- automáticamen te
las insertaría en un conjunto comunicativo equivalente a
un largo discurso. Se supone que cualquiera de estas palabras
expresa, y así es invariablemente, un determinado flujo
verbal entre dos o más personas. Y, en realidad cada palabra
es el núcleo de una verdadera vorágine combinatoria, "el
centro de una constelación, el punto en que converge un
número infinito de términos coordinados", como decía
De Saussure. Explica el lingüista Malmberg que "los lexi-
cógrafos tendieron durante mucho tiempo a considerar las
palabras como fenómenos aislados, y a olvidar que la palabra
aislada es una abstracción ('un fait de langue' en la termino-
logía de De Saussure) que siempre se presenta en el habla y
en la escritura en un contexto que modifica y aumenta la
precisión de un significado" 7 Con esto tiene que ver la
tendencia que se perfila desde 1960 a considerar, como dice

6. Millet y Varin d'Ainvelle, ob. cito

7. Bertil Malmberg: LOS NUEVOS CAMINOS DE LA LINGUISTICA, pág. 148.

240
Prieto, que "la palabra no es sino una posibilidad de variación
significativa en el interior de una frase"." y en consecuencia
a constituir la frase y no ya la palabra y menos el fonema,
como el núcleo fundamental del lenguaje.

En realidad, las combinaciones del lenguaje se producen

a diversos niveles, antes y después de constituirse las palabras.
Una palabra viene a ser algo así como un horizonte, una línea
que divide dos zonas. Más allá se extiende la zona inquieta
del sentido, mas acá la de la ausencia de sentido. Aquella es
la llamada "primera articulación", y comprende todas las
combinaciones posibles de las palabras entre sí, partiendo
del criterio de que cada palabra posee de por sí un sentido
y constituye por tanto la unidad primordial del lenguaje.
Encontramos entonces que las palabras se combinan para
producir las frases, las frases se combinan para producir las
oraciones (con la incorporación de un verbo), las oraciones
se combinan para producir los discursos, y aun estos discursos
se combinan entre sí para producir los discursos de discursos,
los "grandes signos"? como en el caso de las obras de 'un
mismo autor, de una nación o de una época. Un .ejemplo
conspicuo es' la Biblia (o libro de libros). El Quijote mismo
comprende más de un discurso, ya que es la combinación de
dos obras separables y originalmente separadas: la vida del
"ingenioso hidalgo" y la del "ingenioso caballero" después
que el hidalgo veló sus armas. Es probablemente inspirado
en esas ideas que Malmberg concluye una de sus obras con
la expresión "En el principio era el texto", parafraseando
una vez más la Génesis: "En el principio era el verbo", y

8. Luis J. Prieto: FSTlJDJOS DE LINGUISTICA Y SEMIOLOGIA GENE-

RALES
9. Malmberg: TEORIA DE LOS SIGNOS, (Capítulo "Los grandes signos: El
texto" l.

241
pronunciándose de paso en favor de la escritura a expensas
de la comunicación verbal (siendo él mismo un fonólogo),
como objeto fundamental de la Lingüística. lO
Pero ese es el horizonte infinito, el de las combinaciones
dotadas de sentido. El otro, el finito, es el llamado "segunda
articulación", y comprende el pequeño número de unidades
que entran en la formación de las palabras, las letras (o
grafemas en sentido más amplio) y los sonidos, o fonemas, las
diminutas unidades sonoras que se combinan para producir
las palabras ( o morfemas en su sentido más amplio), cuando
se trata de la comunicación verbal.

Pero aun la palabra aislada es con frecuencia el resultado

de la combinación de otras palabras, como lo acusa la etimo-
logía de muchísimos vocablos conocidos. A estas palabras
que componen otras se les denomina raíces. Su mismo
nombre, PALABRA, procede de dos antiguas voces griegas
pará y bolée, a través de la palabra latina PARABOLE que
se convirtió en PALABRA 11
Y aquí brotan unas consideraciones que deberán sernos
útiles más adelante, y tienen que ver con ciertas palabras en
las que entra en común la raíz bolée. Y son PALABRA,
PARABOLA y SIMBOLO. Todas aquellas tienen que ver con
la idea de comparación que es una de las significaciones de
la raíz bolée. Se entiende que en el seno de toda palabra
subyace una comparación, porque ella materializa un con-
cepto que invariablemente resulta de la comparación de
varios objetos para establecer lo que tienen en común. Lo

10. Idem: INTRODUCCION A LA LINGUISTICA, palabras finales.

11. Para estas consideraciones y las que siguen se han cotejado las etimologías
que proporcionan la ENCICLOPEDIA DEL IDIOMA de Martín Alonso, el
WEBSTER'S NEW INTERNATlONAL DICTlONARY, y el DICCIONARIO
LATlN(}.ESPAÑOL, ESPAÑOL-LATlNO.

242
mismo resulta con los símbolos "motivados" que expresan
siempre una comparación entre el objeto que simboliza y
el objeto simbolizado. Otro tanto ocurre con el vocablo
PARABOLA, que sobrevive junto a PALABRA, y que posee
el mismo atributo cuando se refiere a una narración que se
hace en comparación con un hecho real (la parábola bíblica
de la multiplicación de los panes y los peces).
Sin embargo, existe otra acepción de PARABOLA,
cuando designa una figura geométrica que corresponde con el
curso trazado por un proyectil. Se entiende que en este caso
la raíz bolée no significa ya comparación sino lanzamiento, y
mucha gente considera que este significado corresponde
a la raíz bolée cuando entra en composición de la palabra
SIMBOLo. 12
El asunto que nos interesa es la distinción, aunque es
prematura, entre PALABRA y SIMBOLO porque en ambas
concurre la raíz bolée, en un caso modificada por el prefija
pará y en otro por el prefijo sym. El problema es que la
palabra SIMBOLO viene directamente de la palabra griega
symbolon, mientras que PALABRA no viene del griego sino
del latín, y sucede que la palabra de donde procede parabolée,
y de ahí la palabra latina de la cual procede PALABRA, no
era la usada por los antiguos griegos para referirse a ella. El
término usado para LOGOS, que significaba a la vez el
pensamiento y la expresión del pensamiento." Los latinos
dividieron esta palabra en dos al traducirla y crearon la
palabra ratio para el pensamiento y oratio para la expresión
del pensamiento, que dieron razón y oración en la lengua
española. Esta situación está en la base de la elección de
parabolée por parte de los traductores latinos para establecer
dos términos más o menos paralelos que desembocaron en
español en PALABRA y SIMBOLO, correspondientes a las
voces griegas parabolée y symbolón. Así que, remitiendo

12. Eco presenta indistintamente las dos interpretaciones, la de "arrojar con" y

la de "hacer coincidir con algo" en su ensayo SOBRE LOS SIMBOLOS
(Revista de Estética CAYC), Buenos Aires, No. 3, 1984.

243
el significado español al origen griego remoto, resultaría
que PALABRA viene a ser "casi una comparación", como
paradoja (para: casi, y doxa: verdad), mientras que SIM-
BOLO sería "con comparación" (sym: con, bolée: compa-
ración). Y, si los hechos griegos, como hemos visto, no
parecen coincidir con esa interpretación, los hechos latinos y
por tanto los de las lenguas romances, conducen directamente
a ella, y permiten, cuando menos, ilustrar la divergencia
etimológica que separa a las palabras de los símbolos, a
propósito de la confusión prevaleciente en los medios lingüís-
ticos respecto del significado de ambos conceptos. 14

Hasta aquí nos hemos referido a la PALABRA indiscrimi·

nadamente, presentándola inclusive como el signo por exce-
lencia sin distinguir entre palabra escrita y palabra hablada,
que es a la que la lingüística estructural proclama como el
signo por excelencia 15 Si efectivamente lo es, no puede
serlo por otra razón sino porque otros signos, como los
signos telegráficos (Morse), los signos taquigráficos, los del
sistema Braille para ciegos, los del lenguaje de banderas o
destellos de luz usados por la marinería, los del lenguaje de
las manos, y otros, son siempre reductibles a palabra, ya

13. Véase Ullmann: LENGUAJE y ESTILO.

14. Esta confusión es reconocida unánimemente por todos los lingüistas y
semióticos citados en el curso del presente trabajo. Véase por ejemplo LA
LINGUISTICA dirigida por Martinet, que recoge más o menos panorámica-
mente los diversos pareceres tanto respecto a la noción de signo como a la de
símbolo (palabra SIGNO, número 45).
15. Entre los portavoces más reconocidos de tal criterio figura Reman Jakobson,
y por supuesto De Saussure de donde se desprende principalmente esta
corriente. Pero Hjemslev no deja de reconocer la pertinencia del textoo
"Al mirar un texto impreso o escrito vemos que se compone de signos"
dice, con lo cual admite a la escritura en el reino de los signos (EL LENGUA-
JE, Pág. 43), aunque deñne el texto, no ya como texto escrito, sino como
"totalidad de una cadena lingüística" y per tanto también verbal (PÍIg. 121).

244
escrita ya hablada. Obviamente la PALABRA es visual o
sonora, y su excelencia depende de las condiciones y de las
circunstancias en que ella se utiliza. En condiciones de
oscuridad la voz es insuperable, pero si las circunstancias
exigen un mensaje diferido en el tiempo o remitido a distan-
cia, entonces la letra es insuperable. Como se sabe, el viento
se lleva la palabra hablada, pero no la escrita...
Asimismo, la lingüística estructural ha proclamado como
el signo por excelencia, no precisamente a la palabra hablada,
sino al fonema, 16 la unidad sonora que le sirve de base,
mientras que otras corrientes lingü ísticas, la gramática
generativa por ejemplo, no consideran el fonema sino la
frase la que merece esadistinción.
Pero hay algo que nos parece más importan te. Y es que
la PALABRA es un signo pero no siempre es un signo. Sólo
es signo cuan do significa. La significación, con trariamen te a
10 que se sostiene en ciertos medios, no es la única función
de la comunicación humana. Hay otras: la función simbólica
y la función artística. La PALABRA no está excluida de'
esos reinos. De modo que cuando ella asume la función
simbólica, ya no significa, sino que simboliza. Y asimismo
se despoja de su capacidad significativa o de su capacidad
simbólica en cuanto asume la función artística. Pero otro
tanto le ocurre a las otras formas comunicativas. En cuanto
el símbolo significa, se convierte en signo. Y en cuan to la
obra de arte significa o simboliza, se convierte en signo o
en símbolo, y deja por supuesto de ser obra de arte.
De ahí la importancia que tiene para la Estética la diluci-
dación de un problema que ha dado origen a tantas confu-

16. No obstante, la existencia misma del fonema ha sido cuestionada En Mortis

Halle se lee (1967): "Todavía se discuten cuestiones tales como la naturaleza
del marco en función del cual se han de caracterizar los sonidos del habla;
todavía se duda de que sea posible afirmar que los sonidos del habla existan
y, en caso afirmatívo, no se sabe en qué sentido" ("El estudio moderno de
los sonidos del habla" en LINGUISTICA Y COMUNICACION).

245
síones,!? Y constituye por tanto su tarea primordial. El hecho
es que la condición para la definición de la obra de arte es.
el establecimiento de sus rasgos diferenciales en [unción de
10 rasgos diferenciales' de los signos y los símbolos. Ninguno
de ellos se define aisladamente. Para determinar lo que es
cada uno de ellos, es imprescindible establecer cuando no
son ninguno de los otros dos, y cuando los unos y los otros
se comportan como si fueran la misma cosa.

5
Hemos reconocido la PALABRA por su intensa actividad
combinatoria. Ciertamente, no encontramos tan netamente
diferenciada esta facultad en otras formas superiores de la
comunicación humana, pues ya sabemos que ella tiene lugar
a diversos niveles y de manera constante. No es que le faite
a las otras, puesto que el vehículo de la comunicación es
invariablemente un objeto artificial que resulta de la combi-
nación de elementos visuales o sonoros. Pero en ningún caso
estas combinaciones presentan el carácter activo de las
combinaciones lingüísticas. La propia PALABRA no es más
que un momento de flujo combinatorio del lenguaje. El
fonema es otro de esos momentos. La sílaba, otro.!" El

17. Un caso típico, ciertamente lamentable, es el de Guiraud, quien dedica todo

el capítulo IV de su obra LA SEMIOLOGIA, nada menos que a "Los signos
estéticos" en base a convencionalismos demasiado discutibles (la Estética
corno atinente a la belleza, por ejemplo) y demasiado numerosos para darle
cabida en una nota al pie de estas páginas.
18. Hjernslev niega que la sílaba sea un signo (EL LENGUAJE, página 47) pero
debemos confesar que no hemos podido entender por qué. "Puede coincidir
por puro azar con un signo, porque un signo se puede componer de una
sola sílaba (cf. me) pero no es el mismo signo. Una sílaba es otra cosa: es
una unidad producida por la reíacíón de ciertos elementos" (el subrayado
es de Hjemslev). Y precisamente es esa definición la que nos confunde. Si
se nos dijera que la condición esencial del signo es que signifique, vale decir,
que su esencia es comunicativa y la sílaba no comunica nada, entonces
estaría todo claro, pero esto no se dice, sino que es una unidad de relación
y entonces no vemos que diferencia hay entre me de me dijo y me de meta
La cuestión es que si la Lingüística se desentiende de la comunicación para

246
discurso mismo no deja de serlo. Cualquiera de ellos consti-
tuye una unidad con respecto a otras formaciones más
complejas. De hecho la sílaba es la unidad fundamental
en algunos idiomas, como el japonés. En los idiomas ideográ-
ficos como el chino, una unidad figurativa puede condensar
una larga sucesión de palabras habladas y por tanto consti-
tuirse en su unidad.
Es a cualquiera de esas unidades a lo que llamamos
SIGNO.
y el primer atributo que debemos reconocerle es que
el signo es esencialmente un objeto material, tangible, percep-
tible, masticable como se dice en roman paladino, no mental
sino externo como cualquier otro objeto del mundo que nos
rodea. La única diferencia, habida cuenta de su naturaleza
artificial, es que ha sido creado para servir de vehículo de
un mensaje. Y, por tanto, expresa como cualquier otra forma
de comunicación de mensajes, la cristalización de un proceso
en que se encuentran comprometidos varios participantes.
Ya los conocemos: dos sujetos (el emisor y el destinata-
rio) y dos objetos (uno presente, que es al que denominamos
signo, y uno ausente, al que se refiere el mensaje). De aquí
que nos resulte candoroso considerar como signo, la etapa
psicológica que tiene lugar en la mente de ambos sujetos,
haciendo abstracción del vehículo objetivo que lleva a cabo
su comunicación, así como de la realidad objetiva que la
promueve. El contenido mental del emisor obviamente no
es un objetivo externo, sino su imagen o el concepto que
resulta de sus representaciones internas. Y tampoco el
mensaje que recibe el destinatario es el objeto real que se

caracterizar el lenguaje desde una perspectiva puramente lingüística, enton-

ces debe considerar que la sílaba es una unidad combinatoria independiente-
mente de que sea comunicativa. Justamente, el lenguaje no es lenguaje por-
que comunique, porque otras formaciones que no son lenguaje también
comunican, sino porque se combina de una manera exclusiva y diferencial.
y así como se considera que la palabra aislada no existe sin que por eso
deje de caracterizarse como signo, también la sílaba aislada, que no comunica
pero que se combina, bien merece que se la caracterice como una unidad
intensamente combinatoria y por tanto como un signo.

247
comunica, sino también una imagen o un concepto que
produce el objeto que sirve de vehículo. El proceso pone
en juego un objeto que siempre es un objeto externo, en
razón de que el objeto que promueve la comunicación
es un objeto ausente, y por tanto un objeto mental, sólo
perceptible por medio de un objeto externo en estado de
presencia.
La naturaleza objetiva del signo, que se percibe por
aquellos órganos, la vista y el oído, que Santo Tomás denomi-
naba "sentidos comunicativos" (comunicativi), es conocida
desde los tiempos más antiguos, unos 2 mil doscientos
años antes de nuestra Era. Ya por aquellos lejanos días, los
estoicos consideraban que el signo (sémaion) involucraba a
dos objetos de los cuales uno era perceptible (aistheton)
al cual denominaban semainon y otro era comprensible
(noetón) y 10 denominaban semainomenon.
Esta calidad del signo, la de ser perceptible, y que se
designaba como aistheton, iba a serIe reconocida también
a la obra de arte veinte siglos después e iba a dar origen a
una concepción y al nombre mismo de la Estética como
ciencia del arte. De modo que en todo esto hay una cohe-
rencia que ha soportado, no sin vicisitudes, el curso de los
siglos. Baumgarten, a quien debemos el airoso nombre de
Estética en 1735, y el primer volumen que llevaba este
nombre en su portada AESTHETICA ACRüAMATICA
(Estética para la enseñanza) en 1750, apelaba a esta concep-
ción de los antiguos para justificar ese nombre. 19

19. "...CXVI. Teniendo la definición a manos, su terminología puede precisarse

fácilmente. Ya los filósofos griegos y los Padres de la Iglesia distinguieron
siempre cuidadosamente entre cosas percibidas (aistheton) y cosas conocidas
(noetón- y bien claro parece que con la denominación de cosas percibidas
(aisthetón) no hacían equivalentes tan sólo a las cosas sensibles sino que
también honraban con este Hombre a las cosas separadas de los sentidos,
como por ejemplo las imágenes. Por tanto, las cosas conocidas (noetón) lo
son por una facultad superior como objeto de la lógica, en tanto que las
cosas percibidas (aisthetón) lo han de ser por una facultad inferior como su
objeto, o ESTETICA". (Baumgarten REFLEXIONES FILOSOFicAS
ACERCA DE LA POESIA).

248
 Se comprenderá así por qué hay que defender a todo
trance la naturaleza perceptible del objeto que sirve de
vehículo a la comunicación, sea el signo, el símbolo o la
obra de arte, toda vez que la Estética se definió en su propia
cuna por la naturaleza perceptible (aesthesis: sensible) de la
obra de arte.
Por supuesto, este no es un rasgo exclusivo de la obra de
arte, sino común a todas las formas de comunicación humana
de mensajes. De no ser así, no serían invariablemente hechura
(escritura, símbolo, obra de arte) de las manos del hombre.

Sin embargo, la voluminosa literatura producida en 106

60 años más o menos de investigación lingúística en lo
que va del siglo, se funda en una definición que volatiliza
la naturaleza objetiva del signo, y lo reduce a una entidad
impalpable de naturaleza psicológica, subjetiva. La lingüística
estructural y con ella la Semiótica convencional, arranca de
la definición de Ferdinand de Saussure: "Llamamos signo a
la combinación del concepto y la imagen acústica't.:"
Esta definición va predecida de una larga y vehemente
tirada escrita, para expulsar a la escritura de los reinos del
lenguaje. Es preciso reconocer que, probablemente por
razones de coherencia, el autor no se atrevió a prescindir de
la escritura por medio de la escritura. Como se sabe, el
famoso CURSO de De Saussure fue recogido por sus discí-
pulos sin que él expresara, salvo verbalmente, tales opiniones.
Pero esas opiniones se tienen por suyas en virtud de la prueba
testimonial. Y en todo caso, han sido aceptadas, difundidas y
explotadas al máximo por toda una corriente que proclama el
carácter científico de la lingüística moderna, hasta el punto
de considerarla como la única ciencia humanística que

20. En el CURSO DE LINGUISTICA GENERAL, página 129.

249
merece tal título." Todo parece indicar que la presencia de
la mano en el acto de escribir, determinó que ve Saussure
expulsara la escritura del lenguaje, y pusiera en su lugar el
esquema langue-parole como fundamento no sólo del lengua-
je, sino de la comunicación humana de mensajes en total y
la sustituyera por la presencia del "rostro".
Pero desde el primer momento, la lingüística estructural
confrontó dificultades. Dado que el signo, así considerado
como una entidad subjetiva, no estaba sometido al control
de la realidad objetiva, De Saussure consideró como su
primer principio la naturaleza "arbitraria" del signo, indepen-
diente de toda motivación exterior. Las onomatopeyas
parecieron echar por suelo este criterio, y el autor la trató
como un accidente indigno de ser tomado en cuenta."
Quedó vigente el principio de que las palabras, o signifi-
cantes, carecen de vínculo alguno con el significado, como
la palabra buey no tiene nada que ver con el buey o, como
decía W. James "la palabra perro no muerde".
Sin embargo, al margen de las onomatopeyas existen
muchas palabras cuya motivación es conocida. La palabra
campana, que parece onomatopéyica sin serlo, se originó
en la forma de una copa, la vasa campana, que se fabricara
en tiempos en la Campania, 1talia. La palabra trueno, que
también parece haber sido motivada onomatopéyicamente
por imitación de ese ruido, procede de la raíz griega ton
referida al sonido de las cuerdas de un instrumento musical.

21. "En el conjunto de las ciencias sociales, del cual indiscutiblemente forma
parte, la lingüística ocupa sin embargo un lugar excepcional; no es una
ciencia como las otras sino que, con mucho, ha realizado los mayores progre-
sos, sin duda la única que puede reivindicar el nombre de la ciencia" (Lévi-
Strauss: ANTROPOLOGIAESTRUCTURAL, Pág. 29).
22. "La historia de la escritura, -piensa Derrida- se levanta sobre el fondo de la
historia del grama corno aventura de las relaciones entre el rostro y la mano"
(DE LA GRAMATC'I 0(1,\. Pág. 112).
23. "En resumen, dice De Saussure, las onomatopeyas y las exclamaciones son
de importancia secundaria, y su origen simbólico es en parte dudoso"
(CURSO. Pág. I33).

250
La palabra capilla viene de la italiana cappella, diminutivo
de cappa, por alusión a cierta capa que San Martín dio a un
pobre como reza la leyenda. La palabra ferrocarril procede
de los carriles de hierro que cedieron su nombre a la loco-
motora que circula sobre ellos. Las palabras avión, automóvil,
carretera, televisión, armario y una infinidad de palabras
que vienen a la memoria, acusan a simple vista su motivación
original. Lo que sucede es que De Saussure tenía una fijación
sonora y la motivación "acústica" es la única que admitía
como "motivación". Todo lo demás era para él arbitrariedad.
En todo caso, la arbitrariedad, y lo mismo podría decirse
de la motivación, caracterizan por igual a todas las formas de
la comunicación humana, como deberemos ver más adelante.
Y, en consecuencia, no puede ser tenida como un rasgo
diferencial de los signos. De Saussure se percató pronto de
que los símbolos emplazaban ese criterio y, de la misma
manera que dio por eliminado el estorbo de las onomato-
peyas, desechó el de los símbolos, sirviéndose de una breve
referencia que ocupa unas ocho líneas en el Cf1 !-:sO:

"Se ha utilizado la palabra símbolo para designar el signo

lingú ístico o, más exactamente, lo que nosotros llamamos
el significante. Pero hay inconvenientes para admitirlo,
justamente a causa de nuestro primer principio. El símbolo
tiene por carácter no ser nunca completamente arbitrario,
no está vacío; hay un rudimento de v ínculo natural entre
el significado y el significante. El símbolo de la justicia, la
balanza, no podría reemplazarse por otro objeto cualquiera,
un carro, por ejemplo". 24

Y nada más. Luego veremos si estas líneas son suficientes

para caracterizar al símbolo, aun restringiéndolo a su moti-
vación con respecto al signo lingü ístico, vale decir sonoro. La
misma lingüística estructural reconoció pronto que esta
concepción del signo era demasiado estrecha como para

24. En el CURSO, pagina 131.

251
abarcar toda la complejidad de la comunicación lingüística.
Y, en tal virtud, apeló al filósofo norteamericano Peirce,
quien proporcionó una definición del signo que no excluía
sus manifestaciones visuales, o "icónicas" como él las llamaba:
"El signo es algo que, para alguien, se pone en lugar de algo,
en virtud de cierto aspecto o capacidad". 25
Esta definición, aparte de elegante, era perfecta. Com-
prendía a todos los participantes del acto comunicativo y
los insertaba en un proceso activo que se desplaza claramente
de alguien hacia alguien. Sólo que no era una definición del
signo sino también del símbolo e inclusive de la obra de arte,
o sea, era una definición de la comunicación humana de
mensajes en su conjunto. La GIOCONDA no quedaba excluida.
Es efectivamente algo que se ha puesto (ha puesto alguien,
desde luego) para alguien y en lugar de algo (la Gioconda
verdadera) en virtud de cierto aspecto (la cabeza sonriente y
el busto escotado) o capacidad (tal vez la del pintor).
De suerte que ninguna de estas dos definiciones funda-
mentales de la lingü ística estructural moderna, definen al
signo. La una se circunscribe al costado psicológico del signo
en concurrencia con el símbolo, desentendiéndose del"
costado físico identificado con la escritura La otra define
la comunicación humana de mensajes en su conjunto, sin
discriminar entre signo y símbolo, y dando lugar a que se
cayera en el extremo opuesto. El signo se convirtió en todo
lo que existe, incluyendo al mismo autor de la definición.
Como él mismo declaró en su oportunidad, "el hombre es
un signo, es decir, hombre y signo son la misma cosa". O sea,
Peirce era un signo.

No es necesario referirse a otras definiciones del signo.

Las de De Saussure y Peirce son los pilares que sustentan
toda la edificación de la lingüística estructural y sus construc-

25. Cita de Eco: SIGNO, loe. cit,

252
ciones colaterales. Pero cabe mencionar una más, dotada .de
cierto aroma poético, que toca algunos puntos merecedores
de atención en el contexto del presente trabajo. Es la de
Todorov (1972): "El signo es, a la vez, señal y ausencia";"
Esta definición resulta llamativa en primer lugar por la
utilización de la noción de ausencia, que sólo raramente
aparece mencionada en algún texto lingüístico, por ejemplo
en Derrida."? Y se comprende, la noción de ausencia implica
la de presencia, y ésta es ya el reconocimiento de la existencia
objetiva del signo. En la definición de Todorov, el objeto
presente se ha colado como señal, pues una señal no es otra
cosa que el estímulo físico que produce un objeto y lo
coloca en estado de presencia cuando es percibido por
nuestros sentidos. " .Por tanto, carece de significación. Sólo
significa cuando tal o cual señal es utilizada como vehículo
de un mensaje, en cuyo caso se convierte en signo, en sím-
bolo o en obra de arte. Quiérase decir que también Todorov
como Peirce, define al signo como si fuera la comunicación
humana de mensajes en su conjunto..
Pero lo que vale la pena hacer notar es que Todorov
establece sin mucho miedo el comportamiento objetivo de
la comunicación de mensajes: "El punto más discutido de
la teoría se refiere a la naturaleza del significado. Se lo ha
definido aquí como una carencia, una ausencia en el objeto
perceptible que así se vuelve significante. Esta ausencia
equivale, pues, a la parte no sensible: quien dice signo debe
aceptar la existencia de una diferencia radical entre signifi-
cante y significado, entre lo sensorial y lo no sensorial,
entre presencia y ausencia". 29

26. Véase Ducrot y Todorov: DICCIONARIO ENCICLOPEDlCO DE LAS

CIENCIAS DEL LENGUAJE, palabra "Signo".
27. Obra citada.
28. La noción de señal en este sentido, que ya se encuentra en la concepción de
Pavlov respecto de la palabra corno "señal de señales", ha sido restituirla a
su naturaleza física por las modernas Teorías de la Comunicación, Informa-
tica, Cibernética, etc.
29. Loe. cit.

253
 Esta es una presentación muy lúcida del comportamiento
del objeto presente en función del objeto ausente. Desgracia-
damente, Todorov, como tantos otros, no se atreve a vulnerar
los convencionalismos. Por eso declara: "definiremos pruden-
temente el signo como una entidad que 1) puede hacerse
sensible, y 2) para un grupo definido de usuarios señala una
ausencia en sí misma". Y 10 dice, sólo define prudentemente,
y la prudencia consiste en decir que el signo "puede hacerse
sensible", cuando ha de bido decir de una sola vez que el signo
es invariablemente sensible y que de no serlo no sería un
signo.
La explicación que da es ingenua: "un signo existe, sin
duda, aunque no sea percibido; pensemos en todas las palabras
de la lengua española en un momento dado del tiempo: no
tienen ninguna existencia perceptible. Sin embargo, esa
percepción es siempre posible". Claro, pero sólo cuando se
conviertan en palabras y, mientras no sean perceptibles,
o sea mientras permanezcan dentro de la cabeza, no son
palabras sino conceptos. Sólo cuando estos conceptos se
materializan se convierten en palabras (y eventualmente
en símbolos). Pero no son signos, como lo pretendía De
Saussure, en los laberintos mentales, sino en los del oído
o los de la vista.
Pero no repitamos lo ya dicho, lo que interesa es que
la noción de señal ha sido tergiversada para apartarla de
su existencia objetiva, y convertirla en la combinación
saussuriana del concepto y la imagen acústica. Entre las
confusiones con las que tiene que verse el lector no compro-
metido con los convencionalismos de la lingüística oficial,
una de ellas es la de tener que soportar que la señal se con-
vierta en una más de las formas de comunicación humana."
junto con los indicios, que son las señales ausentes cuando se
reconocen en una señal presente. Igual que los síntomas, que
también han merecido ese honor, la sefial que se refiere a otra
30. Malrnberg sostiene que "la señal misma no tiene carácter de signo o de
símbolo, aun cuando puede tener ambas funciones" (TEORlA DE LOS
SIGNOS. Pág. 23).

254
señal, no es producida por el emisor de un mensaje sino que
es interpretada por un observador que en ningún caso debe
ser considerado como el destinatario de un mensaje. El
médico que observa la fiebre como indicio de infección
palúdica, o sea como un síntoma de paludismo, no recibe
un mensaje del paciente y probablemente tampoco del
microorganismo que produce la enfermedad. 31
Decía Pascal (según Nedoncelle: INTRODUCCION A LA
ESTETICA) que "un retrato tiene ausencia y presencia", lo
que muestra que la definición de Todorov vale para cualquier
forma de comunicación humana.

Para una correcta definición del signo es preciso comen-

zar por establecer sus rasgos diferenciales en el seno de una
actividad igualmente diferenciada. De otra manera habría
que buscarlo en todo el universo incluyendo a las galaxias,
y no sólo a las palomas mensajeras. Al signo hay que buscarlo
en la comunicación humana de mensajes. No en la comuni-
cación en general porque todos los objetos se comunican, por
ejemplo los "vasos comunicantes". No en la comunicación
humana en general, porque los seres humanos se comunican
de diversas maneras, sobre todo de noche. Ni tampoco en la
comunicación de mensajes en general, porque también los
animales se comunican, por cierto de manera portentosa.
Al signo hay que situarlo en la comunicación de mensajes
estrictamente humana, o sea en la comunicación humana
de mensajes en particular. 32
Una vez situados en su lugar, es preciso establecer aque-
llos rasgos que diferencian al signo de las otras formas de
comunicación humana de mensajes. Y ya tenemos una

31. La confusión entre signo, síntoma y señal se origina en la TEORIA DEL

LENGUAJE de Karl Bühler, según el testimonio de Malmberg en LINGUIS-
TICA ESTRUCTURAL Y COMUNICACION HUMANA, página 244.
32. La discusión de este punto la referimos al Apéndice.

255
pista con la cual comenzamos a caracterizar el comporta-
miento de las palabras: su intensa actividad combinatoria.
Todas las formas de comunicación habidas y por haber, y
de una manera o la otra, se combinan a la hora de comunicar
un mensaje. Por eso son humanas. La naturaleza no combina
sus productos para comunicar mensajes. Sólo el hombre
inventa sus procedimientos comunicativos, combinando unos
objetos que inventa o modificando los que la naturaleza pone
(a veces en su propio cuerpo: voz, ademanes) con tal fin.
Cuando se trata, no ya de un objeto, sino de un conjunto de
objetos, cada uno de los cuales depende de los otros para su
funcionamiento, constituyen un sistema. La comunicación
lingüística constituye un sistema. En su seno, los objetos
se combinan siguiendo unas normas y contando con unos
objetos, los signos, que son específicamente lingüísticos y
no se encuentran en ninguna otra forma de comunicación
humana. 33
Al conjunto de estas normas se denomina código " (que en

33. En opinión de Hjemslev, "el secreto genial de la construcción de la lengua

es que siempre se tiene la posibilidad de formar signos nuevos, sin más que
reagrupar de una manera nueva, pero según reglas bien conocidas, elementos
bien conocidos" (EL LENGUAJE, página 51).
34. Este es uno de esos puntos nebulosos a los que es tan aficionada la lingüística
estructural. Un panorama de la situación se encuentra en la INTRODUC-
CION A LA SEMIOLOGIA de Mounin, bajo el título "El concepto de
código en lingüística". El problema se origina en el esquema saussuriano
langue-parole (lenguaje y habla) y, según Mounin, fue introducido en Europa
por Martínet,
El propio Martinet, en LINGUISTICA la Guía alfabética citada (Número 45.
Lengua y Habla), dice que esta "dicotomía rígida" ha constituido un
obstáculo para el uso de esos términos, "muchas veces concebida como
oposición entre lo mental, interior o psicológico (lengua) y lo exterior o
físico (habla), olvidando que el habla en el sentido de enunciado (habla),
no hace más que concretizar la lengua (lengua). Y, considerando que el par
más conveniente es el de código-mensaje, define el código como "la organi-
zación que permite la construcción del mensaje". Por sobre otras ventajas,
agrega que "el empleo de código en sentido de lengua, se justifica también
por el hecho de que las relaciones definidas entre las entidades de un mismo
repertorio, rasgo central de las lenguas, son también un rasgo central de los
códigos, a los que corresponde siempre una entidad destinada a ser trasmitida
a otra "significante doblemente articulado o no" (página 210).

256
definitiva no es otra cosa que el idioma). Y al conjunto
de los signos propios de un código se le denomina léxico (o
vocabulario) refiriéndose a las palabras escritas o habladas.
Propiamente debería llamarse texto si, como piensan
algunos, 35 el texto comprendiera tanto las expresiones
habladas como las escritas, pero el uso ha reservado esta
expresión sólo para las situaciones escritas.
El código y el léxico son, pues, la materialización del
sistema, que se caracteriza por su universalidad. Todos los
seres que pueblan el planeta, desde los aborígenes austra-
lianos hasta los académicos europeos, lo utilizan para comu-
nicarse.:" Pero el código y el léxico determinan que el
sistema sólo tenga validez en la práctica de una comunidad
determinada, no pocas veces restringida, y asimismo que
carezca de validez y de competencia fuera de sus límites. 37

35. Hjemslev: "llamamos texto a la totalidad de una cadena lingüística", ob.

cit Pág. 121.
36. Debe tenerse en cuenta que, como lo hace notar Hjemslev, "una lengua
se puede traducir a las demás lenguas. En tal caso, esta facultad debe ser
considerada como un rasgo diferencial respecto de otras formas de la comu-
nicación humana que no se traducen, que no necesitan ser traducidas o que
decididamente no pueden ser traducidas. Pero la universalidad a la qU~ se
refiere el au tor mencionado, apoyando su criterio en la opinión de Soren
Kierkegard y en "la del polaco Tarski" a quienes menciona, reside en que
una lengua puede formular todo lo que sea preciso, "incluso cualquier trozo
de música narrativa". Y cita a Kierkegard para quien la lengua "puede
ocuparse de lo inefable hasta enunciarlo". Pero habría que ver si la otra
música y no sólo la "Pastoral" sino también la "sonata de los adioses" .de
Beethoven puede ser objeto del enunciado verbal o escrito y formular lo
que esta música y en general toda la música de este compositor, y en defini-
tiva cualquier música, tiene de inefable.
Voltaire decía: "No hay ninguna lengua completa, ninguna que pueda
expresar todas nuestras ideas y todas nuestras sensaciones; sus matices
son demasiados imperceptibles y demasiados numerosos. Nos vemos obliga-
dos a designar bajo el nombre general de amor y de odio, por ejemplo, mil
amores y mil odios totalmente diferentes; y lo mismo sucede con nuestros
dolores y nuestros placeres" (Cita de cita de Ulmann: LENGUAJE Y
ESTILO, página 272).
37. Malmberg refiere dos casos en que esos límites se redujeron a una sola
persona cuya lengua había muerto antes que ellas murieran. "El 16 de

257
Dentro de esa comunidad el código rige las normas combina-
torias que se llevan a cabo por medio de las unidades obje-
tivas que denominamos signos. De hecho todas las formas
de comunicación lingü ística poseen el mismo vocabulario
en los marcos del mismo código, porque al fin todas son
reductibles y reducidas a términos de palabra (verbal o
escrita).
Este comportamiento combinatorio es estrictamente
diferencial. No se encuentra en ninguna otra forma superior
de la comunicación humana. El signo puede ser definido
como un conjunto de unidades constituidas en un sistema
que se materializa a través de un código.
Naturalmente, para que el sistema funcione es imprescin-
dible que los participantes subjetivos de la comunicación,
tanto el emisor como el destinatario, posean un dominio
común del código y del léxico. Si este dominio que, salvo
casos excepcionales. " sólo se adquiere en la infancia, no
diciembre de 1777 murió en el pueblo de Mousehole (Cornualles, Inglaterra)
una mujer de 102 años de edad llamada Dolly Pentreath, Su nombre ha
pasado a la posteridad porque era la última persona que hablaba el cómico,
lengua céltica que en los tiempos antiguos había sido la materna de la pobla-
ción de Cornualles",
"EllO de junio de 1898 murió en un accidente en la isla de Veglia en el
Adriático, un tal Antonio Udina, desapareciendo con él el dálmata. Era ésta
una lengua romántica hablada a lo largo de la costa oriental del Adriático
y en sus islas, dentro de una región que hoy pertenece a Yogoeslavia".
Malm berg acentúa el dramatismo de esta situación diciendo que estos dos
individuos solitarios por lo menos "podían hablar consigo mismos" en su
lengua natal (ya que con otros la anciana usaba el inglés y Udina el servo-
croata), dado que hablar consigo mismo, según Malmberg, "es también un
tipo de comunicación lingü ística, en la que el hablante resulta a la vez
emisor y r.-ccp tor". Este criterio es el de Saussure (el signo como entidad
íntima), y carece de todo sentido. Por dentro no se habla, se piensa. Para
ha blar hay que poner las palabras en el aire, aun a riesgo de que se las lleve
el viento, o en un papel para que no suceda. (Véase Malmberg: LA LENGUA
Y EL HOMBRE, página 232).
38. Por ejemplo Jozef Teodor Konrad Nalecz Korzenowski, un joven ucraniano-
polaco que llegó a inglaterra sin saber más que algunas palabras del inglés
cuando tenía 21 años de edad, y llegó a ser uno de los grandes novelistas
ingleses, famoso por sus impresionantes descripciones del mar, sacadas de sus
ex periencias de marinero.

258
sostiene el mismo nivel entre los miembros de la comuni-
cación, el proceso no funciona a plenitud y no está excluida
su paralización absoluta, aun dentro de los mismos usuarios
de un código supuestamente común y de un mismo voca-
bulario (o léxico).
El idioma es un atributo esencial del lenguaje, y lo
distingue de cualquier otra forma de comunicación humana,
en cuanto expresión de un sistema y de un código.

Este hecho del carácter vivo y activo de la articulación de

los signos, conduce a otro rasgo diferencial que tradicional-
mente, pero no sin suscitar las más airadas disputas, se ha
opuesto a la actividad artística: su naturaleza conceptual.
Jamás se ha negado la naturaleza conceptual de las
palabras porque eso equivaldría a negar la naturaleza concep-
tual del pensamiento, y las palabras obviamente materializan
los pensamientos. Inclusive se sostiene que sólo es posible
pensar por medio de palabras. En realidad no es así, se
piensan por conceptos acoplados a las representaciones
mentales de las palabras. Pero no en palabras, porque las
palabras son objetos físicos, acústicos o luminosos, y sólo
se dan en la realidad externa. Lo que se llama conceptos y
representaciones dentro, es lo que llamamos palabras (y a
veces símbolos) fuera. Pero este u otro criterio pone de
relieve la asociación indisoluble entre el pensamiento y la
palabra 39
Así, pues, nadie niega la naturaleza conceptual del
sistema lingüístico, sino que por el contrario se afirma la
naturaleza conceptual de las otras formas de la comunicación
humana. La lingüística estructural obviamente debe proceder
de esa manera por cuanto considera que el lenguaje, y partí-

39. Véase Ullmann: "El testimonio del lenguaje ordinario" en LENGUAJE Y

ESTILO, página 250.

259
cularmente el sonoro o hablado, es la forma superior y en
definitiva la única de la comunicación humana.
Pero el signo tiene un comportamiento conceptual que
es específicamente sígnico, porque se encuentra indisolu-
blemente ligado a la actividad del pensamiento. El lenguaje
es como un espejo del pensamiento colocado en la realidad,
de la misma manera que el pensamiento es un espejo de la
realidad colocado en las interioridades de la mente.
Tam bién la comunicación simbólica es de naturaleza
conceptual, pero su comportamiento es otro, y por eso las
modalidades conceptuales de uno y otro constituyen rasgos
diferenciales. Pero esto deberá ser contemplado a propósito
de símbolo. También en el seno de la actividad artística
participa la actividad conceptual, porque una obra de arte
se comporta en la realidad objetiva como un objeto real, y
por tanto da lugar a una actividad conceptual igual que un
árbol en la pradera o una muchacha sentada en su balcón.
Esto exige por supuesto una discusión a propósito de la obra
de arte. Por tanto debemos dejar por sentada tentativamente,
la naturaleza conceptual de lenguaje como un rasgo diferen-
cial de los signos, a reserva de establecer más tarde en qué
se diferencia la naturaleza conceptual de los símbolos con
carácter diferencial.

10

Pero desde ahora debemos dejar en claro que lo que se

entiende por pensamiento, es la articulación de los conceptos
en la interioridad de nuestra mente y su acoplamiento con la
imagen de las palabras que deben funcionar afuera, en su
exterioridad. La noción de pensamiento involucra de manera
inseparable a la noción de palabra como su expresión, en
forma tan estrecha que bien se puede tener por cierto que
en el proceso de la comunicación se comportan como si
fueran la misma cosa.
y asimismo debemos dejar en claro que la comunicación

260
tiene por fin el trasiego de los contenidos mentales de una
mente a otra mente. Si se entendiera que tales contenidos
mentales sólo son los conceptos, sería admisible que el valor
de las palabras no fuera otro que el valor de los conceptos y,
por tanto, la comunicación humana de mensajes sería un
proceso de naturaleza estrictamente conceptual, 10 cual no
es cierto.
La comunicación humana se define por su capacidad
para comunicar, no sólo los conceptos, sino también las
imágenes y las representaciones.?? en cuanto manifestaciones
mentales del mundo que nos rodea.
Las imágenes y las representaciones no son de naturaleza
conceptual y no obstante se comunican. La luz de un relám-
pago, por ejemplo, impresiona al sentido competente y éste
trasmite esa sensación a la mente en términos de imagen.
Cuando desaparece la luz del relámpago, desaparece con
ella la imagen que produce, y sabemos que el relámpago
desapareció. Pero esa imagen puede no desaparecer del todo
y quedar guardada en la memoria para una futura evocación.
Esa imagen retenida en la interioridad de la mente, es 10 que
llamamos representación, pues cuando se evoca se vuelve
a presentar, se representa. Es esa representación de los
diversos objetos que nos rodean, 10 que se comunica concep-
tualmente.
Naturalmente, la imagen de un objeto cualquiera posee
cualidades infinitas, y no poseemos la facultad de percibir
todas esas cualidades porque sólo tenemos cinco sentidos.
Percibimos sólo cinco tipos de cualidades, correspondientes
a las facultades de cada uno de esos cinco sentidos. De modo
que, cuando percibimos el relámpago dejamos de percibir
infinitas cualidades que no tienen que ver con la luz. Hacemos
abstracción de las restantes cualidades que escapan a nuestra
percepción. A esta abstracción se le llama abstracción física,

40. Ob sérvese cn la cita de Voltaire (nota 36) su referencia a la expresión de

"todas nuestras ideas y todas nuestras sensaciones", aunque lo citamos por
tratarse de un caso inmediato.

261
lo que quiere decir que las imágenes son abstractas y que
toda percepción que poseemos del mundo es una percepción
abstracta.
Aquí nace una confusión muy generalizadora. Los
conceptos son esencialmente abstractos, porque consisten
en la condensación, o subsunción, de las cualidades que
tienen en común diversas imágenes. Esa capacidad de los
conceptos para cristalizar en una unidad la diversidad de
cualidades de los objetos, se llama también abstracción, pero
no ya física sino conceptual. Eso significa que tanto la
imagen como el concepto son abstractos, pero eso no quiere
decir que las imágenes son conceptos ni que los conceptos
son imágenes. La abstracción conceptual se comunica por
medio de las palabras y los símbolos, y constituyen la acti-
vidad comunicativa, lingüística y simbólica, que utilizamos
constantemente en la vida diaria. Pero queda la otra, la
abstracción física, intuitiva, que sólo se comunica cuando
la necesidad de comunicación se hace insoslayable y las
palabras y los símbolos resultan incompetentes. Entonces
se hace imprescindible apelar a otro recurso comunicativo,
que consiste en acoplar la representación que se pretende
comunicar, a la representación de otro objeto que sirve de
vehículo perceptible, que llamamos obra de arte.

11

El procedimiento de comunicación por medio de signos,

se nos presenta así como el más cómodo, práctico e inme-
diato. de todos, sobre todo cuando se manifiesta en las
formas habladas. Y es claro, porque poseemos en nuestro
propio cuerpo unos medios naturales que nos permiten
producirlo. Pero con esto sucede como con las otras formas
de comunicación posibles. No siempre satisfacen todas las
necesidades de comunicación en todas las circunstancias,
y unas tienen que apoyarse en las otras o ser sustituidas por
cualquiera de las otras cuando no cumplen a cabalidad 'su
cometido.

262
 El signo es en extremo eficaz cuando sólo son suficientes
las cualidades que los objetos (o sus representaciones) tienen
en común. De esa manera el signo más simple, como expre-
sión del concepto más simple, puede condensar un número
infinito de objetos, siempre que esos objetos tengan aunque
sólo sea una cualidad común. Un océano y una gota de rocío
probablemente no tienen en común nada más que el hecho de
que se componen de agua, pero este concepto los comprende
a ambos y permiten una expresión común. El concepto
líquido es todav ía más universal y es suficiente en las circuns-
tancias dadas. Mientras esas circunstancias no exijan la
determinación de cualidades más particulares y restringidas,
la comunicación por medio del signo satisfacerá todas las
exigencias. Y esa es la situación de todos los días. Nos refe-
rimos al mundo circundante sin cesar, y sin detenernos en los
aspectos específicos de cada objeto que nos rodea.
Las posibilidades comunicativas que permite este proce-
dimiento son tan formidables, que ha creado en el hombre
una suerte de dependencia verbal que ha llevado a algunos a
definirlo por su capacidad para servirse de los signos (horno
loquens).
Esta capacidad de los signos constituye un rasgo diferen-
cial, no por su capacidad de materializar los conceptos pues
también los símbolos lo materializan, sino por su capacidad
de representar los conceptos en toda la plenitud de sus
entrelazamientos mentales. Su gran papel es el de seguir el
curso del pensamiento a través de los múltiples enlaces que
se producen entre los conceptos y que permiten que de
la combinación de los conceptos se originen conceptos
nuevos. La capacidad de pensar manifiesta así un espectro
de posibilidades incalculables, inclusive para los instrumentos
modernos del pensamiento mecánico. La mente es capaz de
producir, por su elevado dominio de la articulación de los
conceptos y su objetivación en palabras, sobre todo escritas,
un complejo racional inmenso cuyo resultado es un dominio
del mundo objetivo cada vez más inmenso. Inclusive terro-
rífico. No se sabe a dónde conducirá al hombre esta facultad.

263
Sin duda a la luna, pero existe el peligro de que lo conduzca
también a su propia inmolación.

12

La lingüística estructural ha establecido acertadamente

algunos rasgos del signo que se constituyen como rasgos
diferenciales. Uno de ellos es su carácter discreto por oposi-
ción a continuo. Efectivamente, las unidades sígnicas no
constituyen una continuidad inseparable. Estas unidades
se caracterizan por su facultad para constituir un signo y
separarse para constituir otro signo. Esto permite llevar a
cabo un número indefinido de combinaciones haciendo
uso de un número sumamente limitado de unidades. El alfa-
beto consta sólo de unas 28 letras con las cuales se compuso la
obra de Quevedo.. Se dice que los sonidos de la comunicación
verbal no pasan de 40 fonemas en la más sonora de las
lenguas."! Y ésta, que es una cualidad realmente prodigiosa,
es exclusiva de los signos. Ninguna otra forma de comuni-
cación, ni siquiera el arte musical cuya notación es similar
a la lingüística, lo posee de manera esencial, ya que en tal
caso sería lenguaje.
Con este rasgo se relaciona otro que no ya carácter
diferencial, la linealidad de los signos, pues se encuentra
en toda forma de comunicación que se desplaza en el tiempo,
como la música, la danza, el teatro, la cinematografía, y
otras formas artísticas así como otras formas de naturaleza
simbólica como las luces de los semáforos, la sirena de las
ambulancia y aun las letras del alfabeto cuando adopta una
función ordinal y abandona su capacidad combinatoria e
intercambiable. Así ocurre cuando se ordenan los párrafos
de un texto por medio de letras en lugar de números: A. B. C.
etcétera. En tal situación ya no se comportan como signos
sujetos a un código, pues 10 mismo significan en español

41. Sólo 30 aproximadamente, según Morris Halle en su artículo de LINCUIS-

TlCA y COMUNICACION citado..

264
que en inglés, y por tanto no signitícan, Se inscriben en
otra esfera de la comunicación de mensajes.

13

El signo significa. Este es su rasgo diferencial más acen-

tuado. Entendemos por significado el acoplamiento de los
contenidos mentales de naturaleza conceptual, a un vehículo
objetivo de naturaleza altamente combinatoria. El significado
es el mensaje, pero el mensaje no es el significado. Sólo viene
a serio cuando adopta un comportamiento determinado
que lo caracteriza como mensaje sígnico, y por tanto, de
naturaleza diferencial.
Ya conocemos uno de los rasgos diferenciales del mensaje
sígnico, su carácter reversible. Y su modelo: la conversación.
El mensaje que se trasmite por la vía de los signos permite
una inversión inmediata del mensaje "por el mismo canal
y en el mismo momento" como dice Mounin. A ese compor-
tamiento lo llamamos respuesta. Ninguna otra forma de la
comunicación humana de mensajes, posee ese privilegio.
Los signos no sólo comunican, sino también intercomunican.
La INTERCOMUNICACION es un rasgo netamente diferen-
cial de los mensajes sígnicos.
Junto a éste se nos revela otro, la capacidad del mensaje
para volverse hacia sí mismo y convertirse a su vez en mensaje
acerca del mensaje. Sólo el lenguaje es capaz de referirse al
lenguaje. Para los lingüistas constituye una necesidad 10 que
ellos llaman un "metalenguaje", cierta especialización que
les permita referirse al lenguaje por medio del lenguaje sin
acarrear confusiones. Esta situación la ilustra el humor
popular de diversas maneras ("Ahí donde digo digo no digo
digo que digo Diego": paréntesis en una supuesta carta de
un hombre del pueblo). Aquí mismo hemos podido confron-
tar esas experiencias al referirnos a la palabra PALABRA, que
los lingüistas resuelven encerrando la palabra, que aquí
aparece en mayúscula, con corchetes /palabra/, aunque en
español se pueden usar otros giros, el "vocablo palabra", el

265
"término palabra", la "voz palabra", la "expresión palabra",
el "enunciado palabra", etcétera, según los casos.
A esta peculiaridad del lenguaje y a aquella que le
permite revertir su dirección, se suma otra, la más dramática
de todas, la más deplorable y la que ha arrastrado más y
más graves consecuencias históricas: la capacidad del mensaje
sígnico para atenerse estrictamente a la forma para desvirtuar
el con tenido, y provocar una acción por parte del destinatario
contrariamente a la que exige la realidad. En una palabra,
mentir. Sólo el lenguaje puede establecer una diferencia entre
"mentar" y "mentir". Sólo el lenguaje, calumnia. Desde
luego, debemos evitar nosotros mismos el calumniar al
lenguaje por medio del lenguaje. Si decimos, como se dice
comúnmente, que a una persona "le patina el coco" cuando
se sabe que la cabeza no es un coco ni los cocos patinan, el
lenguaje no está mintiendo, porque la capacidad traslaticia
es esencial a todas las formas de la comunicación humana. El
uso de tales expresiones se refiere al equilibrio mental de la
persona aludida. Pero si este mensaje no concuerda con la
realidad mental de esa persona y se utiliza con el fin de
promover una acción social en su contra, entonces el lenguaje
ha servido, no para comunicar la realidad, sino para desvir-
tuarla, o descomunicarla. De esta manera, el lenguaje lleva
a cabo una acción autodestructiva, suicida, pues tiende a
destruir la esencia misma del lenguaje como una forma de
comunicación de la realidad
Ninguna otra forma de la comunicación humana de
mensajes, procede de esa manera, Los símbolos no mienten.
La torre Eiffel invariablemente se refiere a París y no se le
puede hacer que se refiera a Montreal. Se puede encadenar
una persona en la basamenta de la Estatatua de la Libertad
por sus ideas políticas o religiosas, pero la Estatua de la
Libertad seguirá simbolizando siempre la libertad sin que su
simbolización haya sido mentira. La balanza de la justicia
seguirá siempre sirobalizando la justicia aunov ': los injustos
la lleven en la solapa. Y, asimismo, se puede pintar una dama
ante un espejo con los dos OJOS de frente y la nariz de perfil

266
como 10 hizoPicasso. Pero a nadie se le ocurriría descalificar
el cuadro alegando que se trata de una mentira. El cuadro
presenta una imagen respecto de la cual se puede pensar 10
que se quiera, pero en cuanto imagen no puede considerarse
como una mentira. Las uvas de Zeuxis confundieron a los
pájaros como el propio Zeuxis se confundió cuando intentó
descorrer la cortina que cubría un cuadro de Parrhasius,
según cuenta la leyenda, y descubrió que el cuadro era la
cortina Pero en ninguno de estos casos la obra de arte
mentía. Si ante esas imágenes, como ante cualquier otra
imagen de la realidad, los sentidos engañaron al observador,
no se trata de mentira, sino de una equivocación por parte
del receptor o destinatario no imputable al vehículo del
mensaje.
Este rasgo, así con su carácter netamente diferencial,
sólo hemos podido encontrarlo en Todorov, aunque circuns-
crito no se sabe por qué sólo al lenguaje hablado. En su
opinión "lenguaje 'verbal es el único que comporta ciertas
propiedades específicas entre las cuales menciona la capa-
cidad de reproducir frases que rechazan tanto la denotación
como la representación, por ejemplo mentiras... "42 Esto no
es pequeña cosa ni pequeña tragedia como para mencionarla
sin una lágrima, pero de todos modos la apreciación de
Todorov pone de relieve la capacidad de mentir como un
rasgo espectfico, y por tanto diferencial, del mensaje sígnico.

14

Esta cosecha se rasgos diferenciales del signo puede resul-

tamos suficiente, con todas las reservas, para ayudamos a
reconocer el signo dondequiera que se encuentre y donde-
quiera que no se encuentre. Las reservas se refieren a los
errores, a las insuficiencias, a las omisiones, a los prejuicios,
y otros estorbos con los cuales tropieza el estudioso no

42. DICCIONARIO ENCICLOPEDICO DE LAS CIINCIAS DEL LENGUAJE,

obra citada, artículo "Signo", Pág. 126,

267
especializado en una realidad tan compleja y traumatizada
como el lenguaje. Pero no se trata sino de diferenciar el signo
del símbolo y de la obra de arte. Sólo un acierto, y por
tanto un sólo rasgo diferencial correctamente establecido,
basta. Aquí presentamos más de uno. Entendemos que los
signos esencialmente son:

1. Articulatorios
11. Intercambiables (unos por otros)
111. Reversibles (a palabras)
IV. Sistemáticos
V. Codificados
VI. Lexicográficos
VII. Discretos
VIII. Intercomunicables
IX. Introspectivos y
X. Mentirosos.

Pero, rasgos diferenciales al fin, su verdadero sentido sólo

puede alcanzarse cuando se establecen los rasgos difenciales
de aquellas otras formas respecto de las cuales se establece
la diferencia. Por eso debemos pasar inmediatamente a
caracterizar la comunicación simbólica.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

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1971; LINGUISTICA ESTRUCTURAL Y COMUNICACION HUMANA,
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269
 La comunicación simbólica
EL SIMBOLO

veneno

La Esfinge es un símbolo del

simbolismo mismo.
HEGEL.

El símbolo es el personaje más elusivo, y probablemente

el más fascinador de la comunicación humana. Sin ser la más
evolucionada de sus formas ni tampoco la más primitiva,
posee rasgos comunes a ambas y, en cualquier momento,
puede convertirse orgullosamente en cualquiera de las dos. Su
naturaleza fluida la capacita para burlarse constantemente de
sus perseguidores, ocultándose entre las más primitivas
cuando se le busca entre las más evolucionadas. O al revés. Y
nunca la da el frente a la pregunta ¿Qué es el símbolo?, que
271
entonces se convierte en la pregunta más perturbadora y
tenaz que pueda formularse. 1
y es claro. Porque el símbolo es y no es. Tan pronto
como se le descubre, desaparece. Tan pronto como desapa-
rece, se le descubre. Y este jugueteo de aparecer y desapa-
recer, es su manera de ser. Ninguna forma superior de la
comunicación humana es más inasible ni más provocadora.
Es a muy justo título que ha sido considerada inmemorial-
mente como un enigma.
Por supuesto, lo mismo ocurre con todas las cosas.
Sabemos que una manzana es tanto la forma exterior de su
corteza, como la semilla que lleva dentro, pero no admitimos
que la semilla sea la manzana, cuando lo cierto es que lo es
y no lo es. Y así también el símbolo. En ese su constante ser
y no ser, consiste su manera de ser.
De todas las definiciones que se han dado del símbolo, la
más encantadora, y probablemente la más noble y certera
es la más antigua, la de San Agustín. "El símbolo es la forma
visible de la gracia invisible". 2 Esta definición tiene un
perfume: la gracia. aunque por esta gracia es sólo una defini-
ción del símbolo religioso. Si hubiera dicho que el símbolo
es la forma visible de la forma invisible, y no de la "gracia",
esta definición sería válida para todos los símbolos y no sólo
el símbolo religioso, porque en todo símbolo encontramos
un objeto presente (visible) referido a un objeto ausente
(invisible). Y esto quiere decir que sería igualmente válida
para los signos y para la obra de arte, que se comportan de
la misma manera, y no nos permitiría diferenciarlos unos
de los otros.
1. Hegel, quien adopta la Esfinge -productora de enigmas para los inocentes
viajeros del desierto- como símbolo del simbolismo, no colocaba al lenguaje
ni al arte entre los grandes enigmas. Pero el arte es tam bien, desde los tiem-
pos de Platón (HlPIAS MAYOR, palabras finales) un enigma ancestral. Y, si
los resultados de la Lingüística estructural nos entregan también al signo
como un enigma, acerca de lo cual ya hemos visto diversos testimonios,
deberíamos llegar a la dramática conclusión de que la Esfinge es un símbolo
de la comunicación humana en su conjunto, y no sólo del símbolo.
2. Citado por Bosanquet: HISTORIA DE LA ESTETICA.

272
 La distinción entre símbolos y signos que tanto preocupó
a los teólogos de la Edad Media, en cuanto "materia de
los sacramentos", poniendo en cuestión el carácter de la
presencia divina en la Eucaristía (por ejemplo en el pan y
el vino), sigue vigente en la actualidad, constituyendo un
estorbo para los lingüistas. 3 Entonces la cuestión era la de
establecer si la divinidad se manifestaba como signo o como
símbolo. Ahora se plantea en una zona más terrenal: la
comunicación humana de mensajes, sin que la distinción
haya prosperado después de despojarse del encanto de la
"gracia"."

Quien hizo descender el problema del cielo a la tierra,

imponiendo una confusión que no le es imputable a la época
medieval fue De Saussure, quien definió el signo como
una entidad psicológica y, aunque no definió al símbolo
de ninguna manera, intentó una diferenciación entre ambos
que de todos modos insertó al símbolo en la comunicación
humana, Pero sólo se atuvo a un rasgo, la semejanza entre
la cosa que simboliza y la cosa simbolizada, al cual calificó
de "motivado" para oponerlo, un poco' en el aire, al supuesto

3. Según dice Mqunin "efectivamente, el uso americano tiende cada vez más
a llamar símbolo a lo que la lingüística europea llama signo, y de ahí las
confusiones de aquellos investigadores de ciencias sociales que estan influi-
dos por referencias americanas" (lNTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA,
página 80). Pero las confusiones son recíprocas.
4. A propósito del simbolismo freudiano, Gombrich explica que la problemá-
tica actual del símbolo es sólo una herencia de dos corrientes históricas: la
del racionalismo del siglo XVllI, y la de los teólogos de la Edad Media:
"La extensión del concepto de símbolo, que finalmente comprende todos los
signos, puede seguirse en el mundo anglosajón desde Hobbes hasta Peirce, y
a través de formulacíones tales como las de la lógica simbólica. En contrapo-
sición a esta tendencia expansiva, el romanticismo alemán y sus sucesores
franceses han subrayado el significado religioso de este término, sosteniendo
que la palabra símbolo debe limitarse a un tipo determinado de signos que
tienen, por lo demás, un sentido intraducible e tnexplictto", (E.G. Gombrich:
FREUD y LA PSICOLOGIA DEL ARTE, página 50).

273
carácter "arbitrario" del signo. Y por esa rendija se le escapó
tranquilamente el símbolo.
Como sabemos, Peirce dio al mismo tiempo una defini-
ción del signo sin sentirse obligado tampoco a definir el
símbolo. Simplemente consideró al símbolo como una
variedad del signo, partiendo del criterio de que el símbolo
pone una cosa en lugar de otra, igual que el signo, sólo que
entonces esta cosa es una imagen (icono) y denominó a los
símbolos "signos icónicos".

"¿Por qué decidir que los signos deben ser un género

del cual los símbolos son una especie?" La pregunta es de
Eco, y responde: "Hay una razón para nuestra elección:
mucha gente llama símbolo a lo que otros llaman signos,
pero hay menos gente que llama signos a lo que otros llaman
simbolos". s

Muy curioso. Parece que el criterio poblacional del

lingüista Eco favoreció a los Estados Unidos frente a Europa,
pues son los americanos los que llaman símbolo al signo,
contrariamente a los europeos que proceden a la inversa,
según apunta Mounin, a pesar de que el americano Peirce
quien llama signo al símbolo, y el europeo Cassirer quien
llama símbolo al signo. Todo esto es muy divertido, pero
no deja de ser útil para ilustrar el estado de confusión prevale-
ciente en ese terreno.
Por si fuera necesario más ilustración, no favorable por
cierto a la elección de Eco, bastaría con remitir al lector
que se sintiera obligado, a aquellas fuentes que por su propia
naturaleza deben registrar la situación, los manuales enciclo-
pédicos del tipo dirigido por Todorov o por Martinet," que

5. Umberto Leo: "Sobre los símbolos", en la REVISTA DE ESTETICA del

Centro de Arte y Comunicación (CAYC), de Buenos Aires, No. 3.
6. Duerot y Todorov: DICCIONARIO ENCICLOPEDICO DE LAS CIENCIAS
DEL LENGUAJE, Y LA LINGUISTICA (Guía alfabética) dirigida por
André Martinet

274
invariablemente comienzan por señalar la indefinición o la
incertidumbre que actualmente acomete por igual al signo
y al símbolo. En ambos casos la palabra "símbolo" sólo
aparece en el índice general y no en su articulado, y es
referida al artículo denominado "signo". Otro tanto ocurre
en la Enciclopedia Británica (1972) en veinte volúmenes,
donde se dedica un largo artículo a las gomas de los auto-
móviles. A veces aparece en un diccionario como el de
Lalande, citado por Guiraud,? donde es definido por la
analogía entre cosa que simboliza y cosa simbolizada a la
manera saussuriana, sin que tal analogía o motivación como
su autor la denomina, haya sido rigurosamente establecida.

No obstante, esta caracterización, identificada general-

mente como "símbolo saussuriano", sigue siendo utilizada
para identificar cierta modalidad simbólica, en base no a la
versión de su autor sino al ejemplo con la que él la ilustra:
la balanza de la justicia
El ejemplo tiene la ventaja de que constituye un modelo
útil para identificar a un número incalculable de símbolos
a los que nadie ha negado su pertinencia simbólica, ni siquiera
los lingüistas. Tal sería el caso de un símbolo inequívoco
como la Estatua de la Libertad en la bahía de Nueva York,
así como el de la figura de una paloma con una rama de olivo
en el pico, y asimismo como la Torre Eiffel o ese cilindro
de colores en espiral que gira al frente de las barberías (que
por cierto carece de nombre). Cada uno de estos objetos
tiene una correspondencia verbal, las palabras América, paz,
París, o establecimiento de barbería en los mismos términos
en que a la balanza se le reconoce una correspondencia
simbólica con la palabra justicia

7. Según el diccionario de Lalande, "un símbolo representa una cosa en virtud

de una correspondencia analógica", cita de Guiraud: LA SEMIOTICA,
pág. 38.

275
 Obviamente, son muchísimos los casos que exhiben el
mismo comportamiento: un corazón atravesado por una
flecha (amor), una calavera con dos tibias cruzadas (peligro
de muerte), una pipa (caballero) y un collar (damas) en el
contexto del servicio de tocador de los hoteles, restaurantes
y aeropuertos, etc. Una rosa blanca, en el contexto del Día
de las Madres, como símbolo de la madre muerta, o roja de
la madre viva. Las banderas de ciertos colores determinados
(la patria), de color blanco (rendición de los beligerantes),
roja (peligro), y así sucesivamente. Es posible que la cruz
sea el símbolo por excelencia, aunque el filósofo Hegel ha
adoptado la Esfinge para simbolizar el simbolo de virtud
de que constantemente se encuentra proponiendo enigmas
como esa deidad, para devorar grandes filósofos e inclusive
grandes dialécticos, como lo hacía con los desdichados
viajeros del desierto.
Pero es tan inmenso el número de símbolos de esta
naturaleza en el seno de la vida moderna, que para comenzar
habría que clasificarlos, comenzando quizá por dividirlos
en visuales y sonoros, y posiblemente contemplando también
aquellos que son a la vez visuales y sonoros. Los "íconos"
son desde luego visuales. La Esfinge, la cruz, y quizás las
imágenes religiosas (y de. ahí lo de iconos) pertenecen al
área visual. Pero también muchos otros que no se identifican
de manera tan clara. La luz centelleante de los faros y la de
las ambulancias o los carros de los bomberos, los fuegos
articiales y toda una gama de símbolos de este tipo, a los
cuales se le otorga una equivalencia verbal, se suman a
aquellos.
Al área sonora pertenecen igualmente un número incal-
culable de símbolos, no ya tan aceptables dentro de esta
categoría simbólica, a pesar de que todos se comportan
de la misma manera. No hay diferencia alguna entre la
naturaleza del mensaje que comunica una figura como la
de la Esfinge y la del que comunica una lluvia de luces en
los fuegos artificiales, y asimismo no hay tampoco diferencia
alguna entre el mensaje que comunica la luz centelleante

276
de los carros de bomberos y el mensaje que comunican las
"sirenas" y campanas que usualmente la acompañan. Todos
son símbolos caracterizados por una equivalencia verbal.
Entre los que comparten al mismo tiempo la condición
visual y la sonora habría que mencionar las siglas, que no son
sólo abreviaturas de una expresión más larga, sino verdaderos
símbolos por la naturaleza de su comportamiento. Como
que encuentran su fundamento en las palabras, son a la
vez verbales y escritas y por tanto sonoras y luminosas
al mismo tiempo. 8 Tal es el caso de siglas tan universales
como ONU, UNESCO, CEPAL y otras de esa naturaleza,
pero que son tan usuales como las que se usan en los medios
de transporte, en la actividad sindical, en los establecimientos
comerciales y en infinidad de situaciones que imponen su
uso.
Mounin ha hecho una relación bastante exhaustiva de
estos símbolos en uno de sus trabajos? y, aunque no defiende
explícitamente su autonomía como una forma superior de
la comunicación humana, la defiende implícitamente, eviden-
ciando su especificidad y discutiendo su reversión a una
expresión verbal. Este hecho es tan común que hasta haría
posible pensar en un "diccionario de símbolos" (a cada
símbolo su expresión verbal) pero esto significaría que los
símbolos son lexicográficos, destruyendo sus esencias. 10

8. Un caso singular es la visión de una cruz que. tuvo Constantino I antes de

una batalla, acompañada de la expresión IN Hoe SIGNO VINCIS. Como se
advierte, la expresión califica de signo al símbolo de la cruz cuando la
inscripción misma constituye un símbolo, por lo que es dudoso que se
trate de un mensaje divino.
9. En su INTRODUCCION A LA SEMIOTICA, donde trata "los sistemas de
comunicación No Lingüísticos y el lugar que ocupan en la vida del Siglo XX"
y donde se ve que la expresión "No Lingüísticos" vacila al distinguir los
símbolos de la obra de arte. Pero de todos modos sus opiniones son positivas
en el sentido de reconocer la autonomía del símbolo.
10. Ya existe cuando menos uno de estos diccionarios: Juan Eduardo Cirlot,
DICCIONARIO DE SIMBOLOS. El autor distingue, como base de su organi-
zación, los símbolos (que denomina "signos") convencionales, los símbolos
accidentales y los símbolos universales, a fID de consagrar el diccionario,

277
 4

Examinando los rasgos del símbolo así caracterizado,

inmediatamente aparece su incapacidad para combinarse
con otro símbolo, contrariamente al signo, cuya elevada
actividad combinatoria se nos presenta como un rasgo
esencial. La norma del símbolo es la de entregar su mensaje
completo, sirviéndose de una sola unidad, de un objeto que
se comporta globalmente y funciona de manera solitaria,
aislada, como el escudo nacional O la espada de Damocles.!'
Resultaría frustratorio todo intento de combinar un símbolo
como la Estatua de la Libertad con otro como la paloma de
la paz, para articular un mensaje como "la libertad es la
paz". O un corazón atravesado por un flecha con la calavera
sobre dos tibias cruzadas para expresar algo como "amor
que implica peligro de muerte". Etcétera.
Esta ausencia de facultades combinatorias es particular-
mente llamativa en los casos en que el símbolo se constituye
con elementos de naturaleza esencialmente combinatoria,
como es el caso de la partida de ajedrez denominada "La
Inmortal" (Andersen) y sobre todo con cualquier símbolo
de naturaleza verbal o escrita, como la inscripción que
decora el Altar de la Patria: DULCE ET DECORUM EST
PRO PATRIA MORI.
Esta inscripción entrega netamente en forma globali-

como lo explica en la Introducción, sólo a los últimos. Por lo que puede

observarse, tanto en la Introducción como en el articulado, la concepción
del autor es la del símbolo religioso, ya que de todos modos no se encuentra
una defínícíón rigurosa del símbolo en general en ninguna parte, salvo
vagamente quizá al definir el término "signos convencionales".
11. Malmberg señala que "un rasgo característico y constructivo de los signos
es su divisibilidad, con lo cual se distingue decisivamente de los sistemas
de símbolos habituales que conocemos, tales como las luces del tráfico
urbano, las señales con banderas y otros códigos convencionales. La luz
roja, como símbolo del contenido 'stop', es un símbolo total e indivisible
de un contenido también total e indivisible de extrema simplicidad. En
cambio, la palabra silla es divisible". (Veáse LA LENGUA Y EL HOMBRE,
página 53). .

278
zadora, sin permitir la más mínima alteración de las articula-
ciones de sus miembros, ni hacer posible combinación alguna
con otra expresión. De no ser así no sería un símbolo.
Inclusive es tan rígido ese comportamiento que ya no sería
ese símbolo sino otro, en caso de que se tradujera del latín
a la lengua vernácula.!? Su carácter simbólico se desprende
de la inmutabilidad de los elementos, que lo conforman de
manera global. El hecho de que las partes que lo integran
sean precisamente signos, no lo caracteriza como signo.
Decía Poincaré que "no hay catedral de Nuestra Señora
de París sin piedras, pero que el montón de esas piedras no
es Nuestra Señora de París". Por eso la serie sígnica del
PADRE NUESTRO es un símbolo y no un enunciado que
puede ser modificado libremente por el creyente. Tampoco
puede ser modificado un poema después de ser compuesto,
aunque un poema es una obra de arte y no un símbolo, lo
cual nos obligará, en el momento oportuno, a explicar por
qué un poema es un poema y no un símbolo o un signo...
Las expresiones como la que decora el Altar de la Patria
son mucho más frecuentes y usuales de lo que a primera vista
puede pensarse, pues junto a ellas hay que reconocer la
naturaleza simbólica de aquellas expresiones populares
como los refranes, adagios, proverbios, 13 "dichos" (porque
ya dichos no pueden modificarse sin cambiar su naturaleza).
Ese sería el caso de la expresión "camarón que se duerme se
12. Las expresiones de este tipo que conservan su forma latina, son sumamente
comunes: "Mens sana in corpore sana", "Ego sum qui sum" "Requiescat in
Pace", "Alma Mater", y muchas otras expresiones que acuden prontamente
a la memoria. Un caso curioso es la expresión popular O.K. (con .pronun-
ciacion inglesa "oquei") que procede del ruso (abreviatura de Organisat-
cionen Kommite) y que se entronizó en el uso popular americano sacada
de los documentos que hacía publicar Trotskí en México, con la aprobación
del "comité de organización" que presidía Al principio se pronunciaba en
español ("o cá") pero cuando la adoptó el uso popular norteamericano, se
difundió por todas partes con pronunciación inglesa
13. Proverbio (pro-verbum: sentencia, adagio, dicho). "Verbum usitatius et
tritius" (Cicerón): expresión corriente y muy usada (Véase el DICCIONA-
RIO LATIN-ESPAÑOL, ESPAÑOL-LATIN de Sopena, O sea, que vale
porque ya está dicho.

279
lo lleva la corriente" o "árbol que crece torcido nunca su
rama endereza". Es verdad que el humor popular suele
combinarlas: "camarón que se duerme nunca su rama ende-
reza" o " árbol que crece torcido se lo lleva la corriente".
Pero esta actividad escapa al orden simbólico para situarse en
la caricatura, que es también una forma de la comunicación
humana no necesariamente de carácter simbólico. El mismo
carácter poseen otras expresiones igualmente globalizadoras
y fijas, como muchas que proceden del arsenal histórico,
como aquella que según Víctor Hugo pronunció el General
Cambronne "Merde, la guardia imperial muere pero no se
rinde". También la que pronunció Petain: "No pasarán";
McArthur: "Volveremos"; o Roosevelt: "Rernember Pearl
Harbor", (en realidad una paráfrasis de la de Hearst "Remen-
ber Maine", aludiendo a la voladura del Maine que dio paso
a la guerra hispanoamericana), Todas esas expresiones son
símbolos. El famoso discurso de Lincoln conocido como la
"Oración de Gettisburgh" y el de Fidel Castro "La Historia
me absolverá", poseen este carácter sin necesidad de extremar
la nota.
5

En este punto se manifiesta la utilidad de la teoría de

la doble articulación de Martinet.!" más claramente que en
aquel aspecto que parece haberla inspirado, la necesidad
de evidenciar el carácter humano del lenguaje. Eso podrá
quizá discutirse a la luz de las experiencias científicas y los
descubrimientos que están pendientes en el campo de la

14. Recordemos el planteamiento de Mounin: "Se dejan los mensajes de las

abejas y los de los cuervos analizar en unidades más pequeñas que el mensaje
global o bien ese mensaje global es, él mismo, la unidad más pequeña posible
en esos sistemas de comunicación? En caso de que fuera así ¿de qué clase
serían esas unidades: unidades de primera articulación, signos saussureanos
con dos caras, una cara significante y la cara significada (como las cuatro
unidades de tengo dolor de cabeza); o unidades de segunda articulación,
distintas y no significantes como las doce unidades de t/e/n/gJo/d/o/l/o/r/-
d/e/c/a/b/e/z/a?" (Véase INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA, pagina S't),

280
comunicación animal. 15 Pero, resulta completamente eficaz
a la hora de establecer la naturaleza de las combinaciones
que tienen lugar en el seno de la comunicación lingüística,
y a aquellas que tienen lugar en el seno de la comunicación
simbólica.
Es claro que la llamada "primera articulación" no tiene
lugar en los símbolos, pues ellos no se combinan unos con
otros como ocurre con los signos. En aquellos símbolos de
base verbal o escrita como "Mens sana in corpore sana", las
palabras han perdido su naturaleza combinatoria y por tanto
no poseen ya los rasgos que la caracterizan como signos de
la primera articulación. Su comportamiento es aquí el mismo
que tienen las letras o los sonidos de una palabra, o sea el
de la segunda articulación.!" Por consiguiente, podría decirse
que los símbolos sólo se combinan en el marco de la segunda
y no de la primera articulación.
Pero estas consideraciones no deben ir más allá de su
propósito fundamental, que es el de mostrar el comporta-
miento que distingue a los signos de los símbolos. Si plantea-
mos las cosas en los términos de la teoría de la "doble articu-
lación", la situación se presta a la controversia, pues habría
que precisar de una manera muy exacta el sentido de los
términos, articulación por un lado y combinación por otro,
que en el contexto del presente trabajo han sido usados
indistintamente en el sentido más o menos vago de enlace,
Esto es pertinente porque de hecho todos los objetos
están constituidos por partes que se combinan entre sí, pero
cuando hablamos de articulación presumimos la desarticu-
lación. Por ejemplo, en el esqueleto humano las partes no
se combinan sino que se articulan. Un fémur se articula
con la tibia, pero él no se articula en su interior. Puede

16 Mounin en su INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA nos presenta una

discusión muy rica y estimulante en ese sentido. Véase allí "ComunicaciÓll
lingüística humana y comunicacicn língüístíca animal".
IDENI.
INTRODUCCION A LA SEMANTICA, página 186.

281
decirse que las partes del fémur se combinan pero el fémur
se articula con otro hueso. Si las partes que constituyen
el fémur se separan el fémur deja de ser fémur, a menos
que se parta, en cuyo caso podría unirse de nuevo. Pero esta
unión no sería una articulación.
Aplicando este burdo ejemplo a los signos y a los símbo-
los, se puede decir que las diversas partes que constituyen
un símbolo se combinan, no se articulan, mientras que la
situación es otra cuando se trata de los signos, cuyas partes
son esencialmente articulatorias y, por tanto, tan pronto
como se articulan están listas para articularse de nuevo.
Así ocurre en la imprenta después que se usa el plomo: se
desarticulan los tipos y se colocan en sus cajas respectivas
para articularse de nuevo. Esa situación no es posible si nos
referimos a los símbolos. La antorcha está tan integrada a la
Estatua de la Libertad que es en principio inseparable de
ella. Si se rompe podría unírsele de nuevo, pero esa unión
ya no sería una articulación, sino una reparación, y es proba-
ble que se considere entonces la rotura de la antorcha como
un rasgo característico de la tal Estatua de la Libertad.
Inclusive podría convertirse en otro símbolo, y simbolizar
entonces, no ya la pureza de la libertad sino la fragilidad de
su condición.

Hasta donde hemos llegado, el hecho fundamental sigue

siendo, pues, el mismo: los símbolos carecen de facultades
articulatorias y menos aún combinatorias. Más allá veremos
si son en realidad unas entidades orgulIosamente solitarias
y autónomas. Mientras tanto, debemos detenernos en un
rasgo que tradicionalmente les ha sido reconocido, y que se
expresa mediante el esquema: ''un símbolo un concepto".
Este esquema distingue de manera muy neta a los símbo-
los de los signos. La cualidad más soberbia de los signos
consiste, precisamente, en su capacidad para comunicar una
muchedumbre de conceptos entrelazados, tal como ellos

282
tienen lugar en la interioridad de la mente. En la medida
en que cada símbolo materialice un solo concepto, exhibe
ya su ausencia de facultades combinatorias, y se coloca en
un reino separado.
Naturalmente, el signo y el símbolo tienen en común esta
facultad de materializar los conceptos, yeso conduce al
criterio de que son la misma cosa. Schaff, por ejemplo
considera que la cualidad esencial del símbolo es la de comu-
nicar una "idea abstracta" mediante un objeto concreto.!?
Y, así vistas las cosas, no hay diferencia alguna respecto de
una frase cualquiera, que es un objeto concreto que expresa
una idea abstracta. Mejor habría sido que en lugar de "idea
abstracta" hubiera dicho "objeto ausente", aunque todavía
no habría establecido la diferencia del símbolo respecto del
símbolo, pero le habría permitido reconocer la naturaleza
simbólica en una multitud de símbolos referidos a un objeto
ausente que no es una idea abstracta. Por ejemplo, la Torre
Eiffel corno símbolo de París o el Kremlin de la Unión
Soviética." El primero fue originalmente aceptado corno

17. Se supone, naturalmente, que París no es una idea abstracta. Como tampoco
el Kremlin o la ciudad de Moscú. A nuestro parecer son objetos únicos que,
como tales, no constituyen un concepto, en cuanto éste condensa los rasgos
comunes a una pluralidad de objetos. Sin embargo, se ha discutido este
criterio. EI,soviético Alexéiev sostiene que la ciudad de Moscú es un "con-
cepto" acaso porque comprende una muchedumbre de objetos, en cuyo
caso no existirían los objetos únicos, toda vez que cualquiera de ellos se
compone de infinidad de partes heterogéneas (moléculas, átomos). El sol no
sería un objeto único en nuestro sistema planetario. Otro soviético, Kopnin,
destruye esta opinión con más autoridad y competencia El lector interesado
puede ver Mitrofan N. Alexéiev: DIALECTlCA DE LAS FORMAS DEL
PENSAMIENTO, y P.V. Kopnin: LOGlCA DIALECTICA.

18. Por supuesto, este criterio tampoco excluye la discusión. Consideramos que
la Torre Eiffel simboliza París y el Kremlin a la URSS, siguiendo una práctica
generalizada, aunque habría que ver si se trata de una alegoría o cualquier
otro caso de objeto que se pone en lugar de otro. De todos modos, lo que
aquí debe quedar bien claro es que un objeto concreto referido a una "idea
abstracta" según la opinión de Schaff, no distingue al símbolo del signo, toda
vez que cualquier palabra puede ser referida a una idea abstracta. Cuando
pronunciamos o escribimos la palabra "silla", este e, un objeto concreto que
se remite al concepto silla que es una abstracción en la medida que aluda a

283
símbolo de una Exposición y luego extendido a París y
finalmente Francia. El segundo es controversial y peyorativo,
pues tiende a oponer la Estatua de la Libertad al Kremlin,
originalmente fortaleza, y resulta mucho más eficiente
valerse del símbolo que de una secuencia lingüística, esencial-
mente sujeta a una respuesta tan compleja como prolongada.
En todo caso, el símbolo opera aquí en función de un objeto
concreto.
Por consiguiente, no es el carácter abstracto de la cosa
simbolizada lo que distingue al símbolo del signo, sino su
comportamiento aislado, en el sentido de que el símbolo, en
cuanto objeto presente, solo se refiere a un objeto ausente,
sea abstracto o concreto. Por esta razón el símbolo, a dife-
rencia del signo, carece de la facultad de constituirse en
sistema, pues los sistemas no se constituyen con objetos
aislados. Y es claro que si no existe el sistema, tampoco
existirá el código que rige su funcionamiento. Ya hemos
visto que el sistema y el código son la base sine qua non del
funcionamiento de los signos, que debemos confrontar con
el de los símbolos.

a) La noción de sistema y la de su correlato el código

es un rasgo prominente de los signos. El sistema es
el lenguaje mientras que el código es el uso del lenguaje.
Pero el lenguaje sólo es usado en el seno de un grupo social.
Ningún sistema funciona más allá de las fronteras del código,

cualquier silla. Pero no así cuando la referencia recaiga sobre "la silla favorita
de la abuela Petrona", En este caso el objeto concreto, la palabra silla, se
refiere a una silla concreta en el contexto determinado. En esta situación
es el signo el que comunica un objeto concreto, en estado de ausencia, por
medio de otro objeto concreto, en estado de presencia. Y lo mismo vale
entonces para el signo que para el símbolo. Donde se encuentra la distinción
es en el hecho de que el símbolo que expresa un concepto, nunca expresa
más de un concepto, en tanto que el signo se caracteriza por su facultad para
entrelazar una multitud de conceptos, lo que no excluye que en un contexto
determinado, el signo sea capaz de comunicar el objeto concreto.

284
que en definitiva siempre será o acabará por ser el idioma.
y se conocen más de 2 mil ochocientos grupos sociales que
se identifican por el uso que hacen del lenguaje. Esta es la
apreciación de Malberg, y seguramente podrían añadirse
otros más."
Por el contrario uno de los rasgos más nobles del símbolo
es su capacidad para entregar el mensaje más allá de las
fronteras del idioma. Esto se manifiesta de manera tan
clara que no son pocos los casos en los símbolos de base
verbal, como la inscripción del Altar de la Patria ya mencio-
nada, o la expresión latina "sine qua non" que acabamos
de usar, y muchas otras como la italiana "allegro ma non
tropo" y otras del área musical, o la alemana "blietzkrieg",
etcétera se resisten enérgicamente a ser traducidas al idioma
nativo. Pero el valor práctico de este rasgo característico del
símbolo va mucho más allá, y afecta a su propia naturaleza,
pues la traducción de expresiones como las citadas no es
imposible, aunque hieran severamente su fisonomía simbó-
lica. En cambio, la situación es grave cuando se trata de
trasladar, el concepto simbolizado en un objeto visual, a una
lengua determinada, como sería el caso de la figurilla que
aquí aparece como epígrafe: el de una calavera sobre dos
tibias cruzadas
Como se sabe, este símbolo suele colocarse (a veces por
disposición legal) en todo recipiente que contiene sustancias
venenosas. En tales casos se hace acompañar de la palabra
VENENO. No así se apareciera, como ocurría en el pasado,
en una bandera negra enarbolada en un navío, en cuyo caso
se identificaría con los piratas, siempre unido a la idea de
un peligro de muerte inminente. En ambos casos, su mensaje.
ha debido transcender las fronteras del lenguaje, a fin de
posibilitar su captación por un destinatario de cualquier
idioma.
La palabra VENENO tiene en esa situación simbólica un
papel muy aleatorio, pues dependerá de que el destinatario

19. LA LENGUA Y EL HOMBRE, oh. cito

285
domine al mismo tiempo el idioma español y la capacidad de
la lectura. Un analfabeto no sería alcanzado por su mensaje,
aunque fuera hispanoparlante. Esta palabra que en español
significa VENENO, en inglés es otra, POISON, y ésta se
confunde con la palabra francesa que significa pez, mientras
que en alemán la palabra para veneno es GIFT, que en inglés
significa regalo. Esta situación se presta, obviamente, para las
más desgraciadas confusiones. Al paso que nuestra figurilla
cumple su misión a despecho del idioma del destinatario y
aunque no sepa leer. Por eso se utilizan figurillas de ese tipo
en aquellos lugares -hoteles, restaurantes, aeropuertos,
estaciones de ómnibus- donde el usuario habla una lengua
distinta a la nativa. El símbolo se coloca así en un reino
autónomo de la comunicación humana. Ya no es un reino,
sino un imperio. Más vasto que el de Carlos V, en cuyos
dominios nunca se ponía el sol de la lengua española, pero
distaba mucho de ser un imperio universal. En otras regiones
brillaban otros soles lingüísticos. La lengua española debía
ceder su soberanía al imperio universal del símbolo, ya que
esta forma de la comunicación humana imponía su dominio
donde jadeaba la lengua. El símbolo no reconoce idiomas ni
fronteras. Por eso la decadencia de los imperios no se mide
por la descomposición de su idioma sino por el desplome de
sus símbolos.
Decía Whitehead: 'Aquellas sociedades que no son
capaces de combinar la reverencia hacia sus símbolos con
la libertad de revisarlos, tienen que acabar por decaer, bien
por anarquía, o bien por la lenta atrofia de una vida sofocada
por sombras inútiles";" El mismo lenguaje se convierte
en una de esas sombras cuando perecen los símbolos.
Es preciso reconocer que hay símbolos que sólo rigen
en áreas geográficas determinadas. La "pipa de la paz" sólo
funciona entre los pieles rojas. El color negro como señal de
luto sólo funciona en Occidente, mientras que en Oriente

20. Citado por Gombrich en MEDITACIONES SOBRE UN CABALLO DE

JUGUETE.

:L86
hace el mismo papel el color blanco. Pero, de todos modos,
este funcionamiento traspasa las limitaciones lingüísticas
dentro de esas mismas áreas, y por tanto ignora las fronteras
del idioma, siendo válidos inclusive para los analfabetos.
Puede estimarse que la comunicación simbólica es compe-
tente aun para los infantes. Una nalgada oportuna es un
mensaje de naturaleza simbólica que la madre dirige a su
pequeñuelo y que, por supuesto, no admite la combinación
de una nalgada con otra para modificar el sentido del mensaje.
De suerte que la universalidad, en ese sentido se manifiesta
corno un rasgo diferencial de los símbolos.

8
b) Las otras consideraciones pendientes atañen a la
convencionalidad de los símbolos. Algunos lingüistas
ilustres, y no son pocos y más bien muchos, sostienen que el
símbolo es un signo de naturaleza convencional, cuyo rasgo
solamente convierte al signo en una "subclase" de los signos.
En verdad, los signos son tan convencionales corno los
símbolos yeso no significa que los signos sean una subclase
de los símbolos.
Este criterio se basa en la idea de que el enguaje que
todo el mundo utiliza es de carácter natural, y por eso se
distinguen las lenguas naturales de las lenguas "articiales"
corno podrían serio el "esperanto" y otros sistemas de
laboratorios. Pero esto es falso. No existen las lenguas natu-
rales en el seno de la comunicación humana, ni siquiera
aquellas que se sirven de un medio natural corno es la voz,
producida por el organismo del hombre. Invariablemente,
todas las formas de la comunicación humana, sin excepción
son artificiales, creadas por el hombre y no por la naturaleza.
El carácter natural en la comunicación de mensajes, sólo se
encuentra en el reino animal donde los diversos sistemas
comunicativos (químicos, eléctricos, luminosos, sonoros,
etc. )21 son puestos por la naturaleza y responden a un motor

21. Apéndice: TEüRIA DEL LAPIZ.

287
genético. La artificialidad de la comunicación humana es
lo que explica la diversidad de los idiomas, creados en los
marcos de la necesidad de comunicación de cada grupo social
dado. Y de ahí su naturaleza convencional.
Sin embargo, el hombre se sirve también de medios no
convencionales sin que por eso sean naturales. La obra de arte
no es de naturaleza convencional y deja de ser artística
en cuanto comienza a serlo. De hecho, la obra de arte es
la menos natural de todas las formas de la comunicación
humana, pues se encuentran formas lingüísticas/y simbólicas
en la comunicación animal.P pero jamás se le ha ocurrido a
nadie identificar la actividad artística en el reino animal
(salvo aquel burro dadaísta que pintaba cuadros abstractos
con el rabo).
La diferencia entre la convencionalidad lingüística y la
simbólica consiste en que, mientras el lenguaje se establece
convencionalmente a través de un largo proceso social e
histórico (que hace que la palabra fragante desemboque en
en nombre de la naranja);" y luego no pueda ser modificada
antojadizamente por una convención sin ocasionar trastornos,
mientras que el símbolo en uso puede ser modificado por una
convención actual sin graves consecuencias. Las figurillas de
un hombre y una mujer en la puerta del servicio de tocador
en los hoteles, puede ser sustituida por las de una pipa y un
collar de perlas, o un sombrero de copa y una sombrilla,
según la imaginación del hotelero. Pero la palabra naranja
no puede ser cambiada por melocotón para designar esa
fruta, a pesar de que es el producto de una convención

22. Ver Mounin, INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA.

23. La palabra NARANJA viene del árabe naranga, ésta a su vez del persa narang,
y por último ésta del tamil nara que significa "fragante" según el WEBSTER's
NEW INTERNATIONAL DICTIONARY. Se ha pretendido que la palabra
viene del provenzal auranch y ésta del latín aurus: oro, que se convirtió
en el francés orange, como fruta dorada lo que resulta coherente aunque
inverosímil. De todos modos, ya no es posible reconocer a simple vista
el carácter originariamente convencional y motivado de esta palabra, y puede
parecernos como le parecería a De Saussure a pesar de su competencia
filológica, completamente "arbitraria".

288
como cualquier otra y aunque se pierda en las sombras de la
historia.P" Por consiguiente, la convencionalidad no es un
rasgo que sirva para diferenciar a fondo el símbolo y al
signo.
y tampoco en la forma. El uso diario del lenguaje está
plagado de formas que funcionan convencionalmente en
el seno de una comunidad, a veces sólo en el seno de una
familia y hasta entre dos amigos. Se dice que en ciertas
comunidades indígenas de Panamá, las mujeres tienen un
idioma privado que no entienden los hombres, ni se les
enseña a sus hijos varones, Los convencionalismos del lengua-
je usual son tan practicados que ciertamente caracterizan la
convencionalidad como un rasgo tan común en los signos
como en los símbolos.

"La prueba práctica que permitirá distinguir entre un

signo y un símbolo -nos dice Ducrot y Todovorv en su
DICCIONARIO- es el examen de dos elementos en relación.
En el signo esos elementos son ncesariamente de naturaleza
diferente; en el símbolo deben ser homogéneos". 25
Necesitamos esa prueba práctica. Quisiéramos estar
seguros de que poseemos el dato que nos permite, no sólo
distinguir al símbolo del signo, sino también a uno y otro
de la obra de arte y viceversa. Sobre todo, porque en el
seno de esa distinción, se supone que podemos saber lo que
es el símbolo, lo que es el signo y lo que es la obra de arte.

24. Este era el criterio de Benveniste cuando criticaba la "arbitrariedad" del

signo y lo consideraba "necesario". Pero en realidad lo que dice De Saussure
a propósito de la palabra "buey" es que no tiene nada que ver con el buey
y se podía llamar ox con el mismo resultado, así corno entre nosotros se
llama "china" a la naranja por elipsis del nombre verdadero de una variedad,
la "naranja de China", pero aquí tampoco se puede decir "calífornia" por
elipsis de la expresión "naranja de California" sin ocasionar trastornos.
25. Obra citada, página 124.

289
 Pero la prueba práctica no la podríamos encontrar en
la naturaleza ''necesariamente diferente" de los elementos
que entran en relación en el signo, y que "deben ser homo-
géneos" en el símbolo. Tal prueba no resulta práctica, pues
estos datos no son otros que los que conocemos ya en la
concepción saussuriana como arbitrariedad y motivación. En
la práctica vamos a encontrar muchos signos motivados y
muchos símbolos arbitrarios, y a la inversa, lo cual conduce
y ha conducido a la confusión.
Los elementos que entran en relación son, sin duda, el
terreno en que debe situarse la prueba, y todo parece indicar
que esta relación no consiste simplemente en un vínculo que
puede ser natural o no. Este criterio se origina en Hegel pero,
después que lo replanteó De Saussure, ha tenido que sufrir
no pocas rebeldías. Uno de los articulistas de la antología
dirigida por Martinet, Mahmoudian, menciona tres tipos de
relaciones entre el símbolo y lo que simboliza: similitud,
contigüidad de hecho y conexión por convención." Uno
mismo puede proporcionar los ejemplos, ya que el articulista
no los proporciona. El león funciona como símbolo de coraje
porque el coraje del león es similar a cualquier coraje. La
Torre Eiffel como símbolo de París funciona por su conti-
güidad respecto de esa ciudad. La rama de olivo funciona
como símbolo de la victoria sólo por convención ya que no
existe ni similitud ni contigüidad entre esa planta y la victoria,
y lo mismo podría decirse, para el caso en que exista y uno
quizás lo ignore, entre la rosa roja y la madre viva, y la rosa
blanca y la madre muerta, el Día de las Madres, o entre la
luz roja de los semáforos y la detención de los vehículos, y
la luz verde y la posibilidad de circular sin riesgo de colisión.
De todos modos, esta clasificación tripartita. de las
relaciones internas del símbolo, sólo nos sirve para ilustrar
su complejidad y librarnos del esquema saussuriano que lo

26. LA LINGUISTICA (Guía Alfabética), artículo 45. "Signo", a cargo de

Mortéza Mahmoudian, página 355.

290
reduce a un accidente, pero no nos sirve como prueba de la
distinción del signo y del símbolo en la práctica.
En cambio, ya conocemos un rasgo que permite llevar ,:
cabo esa distinción con suma facilidad: la intensa actividad
combinatoria del uno, y la ausencia de toda actividad de ese
tipo en el otro. En cuanto se nos presente un objeto que
entrega su mensaje completo de manera solitaria, sin implicar
combinación alguna con otro objeto, cosa que se advierte a
simple vista, estarnos en presencia de un símbolo. En caso
inverso, es un signo. Esta prueba no ofrece ninguna dificultad
ni se presta a ninguna confusión. Sólo podría ocurrir en
relación con la obra de arte, que no entra por ahora en la
discusión. Con esa reserva, esta prueba es la única competente
en la práctica.

10

Pero las cosas no concluyen de esta manera. El símbolo,

decíamos antes, es la forma más elusiva y perturbadora de
la comunicación humana. Ya tan pronto como se deja ser,
deja de ser. Lo tenemos atrapado en su comportamiento
solitario, desprovisto completamente de facultades combina-
torias, y de improviso se nos presenta en una vorágine de
combinaciones que tiende a echar hacia atrás todo el camino
recorrido.
La verdad es que el símbolo no es una entidad estática
Ni ha adoptado sus rasgos diferenciales de una vez por todas.
Ni una vez que los ha adoptado, abandona aquellos que 10
establecieron como una forma estable de la comunicación
humana. Por el contrario, de símbolo primitivo pasó a
convertirse en símbolo evolucionado, sin dejar por eso de
participar en la vida humana de manera activa y competente.
Simplemente, el símbolo clásico perduró lado a lado con el
símbolo moderno, con el mismo espíritu de convivencia con
el cual la comunicación por la vía de los gestos y ademanes
siguieron activos y competentes cuando fueron superados

291
por la comunicación verbal. Y así debió plantearse de nuevo
la pregunta ¿qué es el símbolo? Porque evidentemente, tal
pregunta podría conllevar una doble respuesta, con el riesgo
de aplicar una de ellas a un símbolo y dejar fuera al otro y
viceversa, toda vez que cada uno de estos símbolos es y no es.

Esa es la.actitud que nosotros hemos adoptado delibera-

damente hasta aquí. Hemos examinado al símbolo primitivo
haciendo abstracción del símbolo evolucionado. Y ha debido
ser lo justo, porque las formas más arcaicas del símbolo
conservan toda su vigencia en la vida moderna. Y no sólo
eso, su vitalidad se ha acentuado hasta convertirse en una de
las formas comunicativas más usuales en el seno de las activi-
dades más modernas de la sociedad contemporánea.

Pero los ojos no pueden cerrarse ante la evidencia. Tam-

bién el símbolo evolucionado se ha impuesto en la práctica
de la comunicación contemporánea de manera soberbia,
reafirmando su condición de símbolo al mismo tiempo
que renegando de sus ancestrales atributos y escalando un
peldaño superior e insospechado en la escalinata evolutiva
de la comunicación humana.

Ciertamente, este acontemiento no podía esperarse ni

siquiera concebirse. Creíase con los ojos cerrados que durante
el siglo XX, la capacidad mental del hombre había alcanzado
la Ultima Thule. Podía pensarse que la única limitación del
pensamiento, la fugacidad del lenguaje hablado, había sido
superada. Uno solo de los murmullos de la voz humana
podía darle la vuelta al mundo para volver en unos cuantos
segundos a los oídos del propio emisor. Y algo más. Había
superado su incapacidad para perdurar, tan pronto como
apareció la grabación magnetofónica. Dominó aquella facul-
tad que había sido el privilegio exclusivo de la escritura.
Pudo pensarse, aunque no fue así, que se había salvado la
última barrera del pensamiento.

292
 11

BOULIGAND: Las escrituras de los

matemáticos provienen de su
formalización con símbolos que
aparecen en Peana, en Russell,
en Hilbert...
FEVRIER: Es una lengua especial
que ya no tiene vínculo alguno
con el lenguaje. Por los matemá-
ticos vemos que el lenguaje es
absolu tamente incapaz de repre-
sentar ciertas formas del pensa-
miento moderno.
DISCUSION FINAL DE LA XXII
SEMANA DE SINTESIS (del 3 al
11 de mayo, 1960).

La misión sagrada del lenguaje, y su esencia misma, es la

comunicación del pensamiento. Otras formas tienen por
misión otros contenidos, incluyendo los conceptos. Pero
ninguna, el entrelazamiento enormemente complejo y activo
de esos conceptos, que es a lo que llamamos pensamiento.
Esta misión constituye para el lenguaje un destino: debe
evolucionar con el mismo ritmo del pensamiento. Si el
pensamiento lo desborda, si como ocurre con ciertos ríos,
no puede contener las aguas que debe llevar al mar, ocurre la
catástrofe. Entonces el lenguaje debe ser sustituido en virtud
y bajo el imperio de una ley implacable de la comunicación
humana: cuando una de sus formas no es capaz de comunicar
el mensaje que se le encomienda con el rendimiento que se le
exige, es sustituida por otra.
Este es el acontecimiento formidable que tiene lugar
actualmente en el seno del lenguaje. En todo un vasto domi-
nio del pensamiento, el del pensamiento científico, cuyo
papel en la esencia misma del hombre contemporáneo es
obvio, el lenguaje ha sido sustituido por el símbolo.
Pero no hay que preocuparse. El lenguaje no va a desa-

293
parecer. Nunca la evolución de una de sus formas ha signifi-
cado la eliminación de la forma primitiva. Y así como este
símbolo evolucionado no ha significado la desaparición del
símbolo primitivo, tampoco el desplazamiento del lenguaje
por el símbolo significa la decadencia del lenguaje. Ni siquiera
en el área científica. Esta es también una ley de la comuni-
cación humana.
Pero hay que ser consecuente con los hechos. Y el hecho
es que el pensamiento moderno ha desbordado el lenguaje.
Los símbolos "científicos" no parecen símbolos. A
primera vista lo parecen, y por eso se le llaman símbolos, cosa
que no se discute. Pero en cuanto se les somete a examen
ponen de manifiesto esa cualidad elusiva, mimética, escurri-
diza, que es característica de los símbolos. El primer rasgo
sorpresivo y perturbador que revelan, es la pérdida de la voz..
El primer encono del símbolo' científico con el lenguaje, es
precisamente con el lenguaje hablado, el más inmediato y
el más servil y servicial. Aunque nunca ha sido renuente a
aprovechar cuanta posibilidad le ofrece el lenguaje la ha
aprovechado, y no pocos especialistas lo consideran escritura.
Pero esto presenta sus inconvenientes, porque la escritura
pertenece al reino de los signos, y poca duda cabe, o debería
caber, de que los símbolos no son signos.
y en esto la actitud de los símbolos científicos es tajante.
Aunque la escritura no es tan sumisa respecto del lenguaje
hablado como se pretende a veces, lo cierto es que sus rela-
ciones son sumamente estrechas. El símbolo científico
renuncia en cambio, de una vez por todas, a toda expresión
verbal. Y, no sólo en esto representa una ruptura pues tam-
bién asume esa universalidad característica del símbolo que le
permite saltar las fronteras del idioma. Todos los científicos
del mundo manejan los mismos símbolos sin traducción
alguna. Y asimismo adopta formas globalizadoras, no lineales
que, como sabemos, constituyen un rasgo diferencial de los
signos. Por ejemplo, un átomo de Carbono que tiene cuatro
valencias, se combina con otro de hierro, y desarrolla una
estructura que se expresa a través de una figura perceptible de

294
una simple ojeada. Su expresión verbal exigiría un consumo
tan abundante de palabras que sería inoperante en la práctica
conversatoria y aun prolija en la forma escrita a la hora de
describir el curso de cada una de esas valencias. He aquí el
símbolo químico de una molécula del carbonilo dimérico del
hierro.
o O O
~ 11 #

c~/c\/c
o=c /e~<;1'\C=O
C C
I/¡ ~
O O

C
Carbonilo dimérico del hierro 111
O

Pero este comportamiento parece renegar al mismo

tiempo de los atributos ancestrales del símbolo, particular-
mente su carencia de facultades combinatorias. La actitud
globalizadora, que en el caso ilustrado no puede modificarse
sin desnaturalizar la sustancia simbolizada, no excluye las
combinaciones de unos símbolos con otros, como ocurre en
el caso del símbolo S04 (radical sulfato) y en las fórmulas
enormemente complicadas de la física y otras ciencias
modernas. 27 De modo que, haciendo honor a su conducta

°
27. En el símbolo S04 se combinan dos símbolos, S. azufre, y oxígeno. pero
en cuanto radical, este mismo símbolo se combina con otros, por ejemplo con
con el Hidrógeno para formar S04H2' ácido sulfúrico, aunque todavía sin
desprenderse de la formulación verbal posible.

295
proverbialmente enigmática, los símbolos científicos constan-
temente se afirman y se niegan a sí mismos en cuanto
símbolos.
Pero la naturaleza enigmática del símbolo se manifestará
inevitablemente, siempre que se contemple de manera aislada
y como si sus cualidades específicas hubieran brotado de un
solo golpe, de la noche a la mañana. Sucederá 10 mismo con
el signo y con la obra de arte, como de hecho sucede. A
cualquiera de estas formas superiores de la comunicación
humana hay que contemplarlas en el seno de un proceso
común, en cuyo seno las unas se explican por las otras.
En el seno de la evolución antropogénica del hombre,
el símbolo no apareció de golpe, como un día aparecieron
ante nuestras costas las carabelas colombinas. El símbolo
sólo apareció cuando apareció el concepto, engendrado en
aquellas formas de comunicación posibles en los marcos de
una actividad mental todavía en estado de nebulosa. Su
desarrollo ha estado forzosamente ligado al desarrollo de
la actividad conceptual, y por consiguiente ha reflejado ese
carácter transitivo, en cuya virtud ha permanecido vinculado
a las formas ancestrales tanto como a las que proyectaba la
línea general de su desarrollo.
Eso nos permite explicarnos el hecho de que, todavía
en una forma de comunicación moderna como el idioma
chino, la evolución hacia el predominio de la comunicación
sonora, aparentemente no se ha completado, "como un
barco que ha naufragado en alguna parte antes de llegar a
puerto" según la expresión de Derrida.i" Como se sabe, los
chinos se ven obligados a acudir a la escritura cada vez que
no se entienden en SIJS respectivos dialectos. La escritura
resulta a ser predominante. No existe el analfabetismo en
China. La escritura, compuesta por una multitud de símbolos
que condensan un determinado concepto, sirve de soporte
a la diversidad dialectal. 29

28. En DE LA GRAMATOLOGIA, citada.

29. "El empleo fonético de los signos jamás ha podido llegar al grado de alterar

296
 En las lenguas occidentales el símbolo ha conservado sus
atribu tos en estrecha alianza con el signo. Inclusive convir-
tiendo ocasionalmente al signo en símbolo. y asimismo
convirtiéndose ocasionalmente en signo. Pero originalmente
el símbolo constituyó una forma completamente autónoma.
Tuvo que esperar a que las formas más evolucionadas, las
que son propias del lenguaje, hicieran su aparición en el curso
de la evolución antropogénica, para entrar en esa alianza que
hoy le otorga al aureola enigmática.
Así se encontró de bruses con la ciencia en el sigloX VIII,
ya en pleno vórtice de la vida moderna. De la misma manera
que una figurilla de la escritura china ;7(.
pudo acoplarse al
concepto hombre y pudo ser revertida a una expresión verbal,
la letra S pudo traducir el concepto azufre a términos verba-
les en los marcos de la ''escritura'' científica. Era una nueva
aventura, aunque todavía no implicara un salto cualitativo
suficientemente profundo como para sobresaltar a sus obser-
vadores.
Sin embargo, ya en ese momento se manifestó un profun-
do cambio de sus atributos. En cuanto la letra S entró en
relaciones articulatorias con otras letras, por ejemplo con la
letra O que simboliza el oxígeno, y representó las combina-
ciones de azufre y el oxígeno en el laboratorio, así como las
operaciones mentales a las que estas daban lugar, abandonó

en principio la escritura china y ae ponerla en la vía de la notación fonética.

En efecto, en una lengua monosilábica como lo era el chino antiguo, los
rasgos distintivos que se hallan agrupados en una sola emisión de voz son
necesariamente más numerosos que en las sílabas de una lengua polísilábíca,
hasta el punto de que cada signo de escritura no puede en la práctica servir
más que para la notación de una sola palabra" (Jacques Gernet: CHINA en
LA ESCRITURA Y LA PSICOLOGIA DE LOS PUEBLOS, capítulo 2,
página 16). Desde luego, no se trata de signos sino de símbolos, precisamente
por su carácter global y su ligazón a un solo concepto. "La escritura ideográ-
fica, dice Malmberg a propósito de la china, se basa en un principio comple-
tamente diferente del que caracteriza al lenguaje humano. No comparte la
estructura bifronte de éste {la doble articulación en términos de Martinet) y,
por tan tú, no comporta ninguna información sobre la expresión lingüística
con las ventajas e inconvenientes que esto puede representar" (LINGUIS-
TICA ESTRUCTURAL Y COMUNICACiON HUMANA, pág. 45).

297
su comportamiento solitario primitivo y escaló un peldaño
evolutivo superior. La expresión S04 por ejemplo, expresa
la situación nueva, que todavía puede ser traducida a una
expresión verbal: radical sulfato.
Siguiendo ese proceso debió llegar un momento escalo-
friante en el desarrollo del pensamiento, que desbordara las
posibilidades del lenguaje, sonoro y convirtiera a la conversa-
ción común en una forma comunicativa obsoleta. De ese
modo, el símbolo escapó de la vigilancia auditiva de los
lingüistas y permaneció escondido entre las malezas de la,
"escritura científica". Un testimonio elocuente en este
sentido es el que nos proporciona un paleógrafo ilustre,
James Fevrier, en el famoso simposio celebrado en 1960, en
el cual concluyó su ponencia en la forma siguiente:

"El principio último de la escritura concreta es que la

escritura no es más que una notación, una copia del lenguaje.
Esta solución ha valido en tanto que el lenguaje ha sido
capaz de traducir el pensamiento, todo el pensamiento, o
más bien cuando el pensamiento ha podido expresarse y
desarrollarse por medio de este lenguaje. Hoy el pensamiento
empieza a reventar los marcos anticuados del lenguaje y, por
tanto, de la escritura concreta; vemos reaparecer nuevas
formas de escrituras abstractas que, ni que decir tiene, difie-
ren profundamente de la escritura consonántica semítica,
pero que como ella, son algo distinto de una especie de
registro fonográfico del lenguaje, y que por otra parte, están
adaptadas al ritmo nuevo de nuestro pensamiento". 30

Estas consideraciones de Fevrier tienen cierto aroma de

escándalo, y ciertamente no fueron aceptadas de manera
risueña en el ámbito de los ilustres especialistas que asistieron
a aquel encuentro. Al fin, los debates sólo contribuyeron a

30. James Fevrier: LOS SEMITAS Y EL ALFABETO (Escrituras abstractas y

escrituras concretas) ponencia ante el simposio de la XXII Semana de Sínte-
sis organizada por el Centro Internacional de Synthese en 1960 y recogida
en LA ESCRITURA Y LA PSICOLOGIA DE LOS PUEBLOS,Pág. 129.

298
acentuar la conciencia de un estado de nebulosa en cuyas
nieblas se perfila un acontecimiento de extrañas y profundas
implicaciones que sólo alcanzará su verdadera estatura en
el venidero siglo XXI.

12

Sin embargo sus resonancias no han dejado de ser perci-

bidas en la actualidad. Obviamente, la lingüística no hubiera
podido asimilar esta experiencia sin despojarse del fetichismo
sonoro. No obstante, en algunos círculos más o menos
ligados a ella se pueden escuchar sus ecos. El gramatólogo
Derrida no permaneció indiferente. Julia Kristeva y otros
adoptaron el texto como tema de sus preocupaciones. Y aun
entre lingüistas irreprochables, como Mounin y Malmberg,
fuertemente comprometidos con el fonema, pudieron perci-
birse los síntomas de la fiebre, al reconocer la existencia
de "sistemas no lingüísticos" que Mounin recoge en un
testimonio (el de Blanche) acerca de la pérdida de la voz
por parte de los símbolos, cuando se incorporan a los usos
científicos y se constituyen en una "lengua artificial":

"Dicha lengua, sistema de signos escritos, de caracteres,

no tiene ninguna relación con la lengua, órgano de fonación.
Su lectura en voz alta, que exige la tradución a una lengua
natural, suele ser incómoda y puede a veces traicionarnos.
En dicha característica se basa la posibilidad del cálculo.
La escritura de una lengua muda no podría ser fonética:
sería necesariamente una lengua ideográfica". 31

Nótese la última palabra "ideográfica". Según Mounin,

esos caracteres "son realmente ideogramas, si aceptamos
definir un ideograma como un signo globalmente representa-
tivo de una idea, que se puede leer directamente sin pasar

31. Robert Blanché, citado por Mounin en INTRODUCCION A LA SEMIOLo-

GIA.

299
por su equivalente en forma de palabra fónica en ninguno
de los mensajes hablados't.P Estos ideogramas se remontan
a las formas más primitivas del símbolo, en el fondo de la
prehistoria, sin que por eso dejen de ser símbolos. El mismo
Mounin los asimila cuando señala que "la química actual
ofrece un vocabulario todavía más normalizado de millares
de símbolos, combinables de acuerdo con leyes sistemáticas
rigurosas' (que son la expresión ideográfica de las leyes
objetivas de la química)", etc." En esas consideraciones
se observa la presentación de los caracteres científicos como
verdaderos símbolos, pero poniendo en juego la ausencia de
atributos fónicos, 10 que le obliga a remontarse a la noción
de "ideograma". No se sabe por qué Mounin no se decide a
reconocer estos símbolos como tales y prefiere encuadrarlos
dentro de la calificación de "sistemas de comunicación no
lingüísticos", haciendo la advertencia de "no mezclar la
ciencia que estudia los sistemas de comunicación basados
en signos, siempre originariamente fónicos (la lingüística),
con la ciencia que estudia el conjunto de sistemas de comuni-
cación (la semiótica)";" Esto significa simplemente que
ignora la comunicación simbólica como una forma autónoma
de la comunicación humana. Pero más importante que eso
es la atención que presta a la situación de los símbolos en
la vida contemporánea, aun cuando no llegue a establecer
su naturaleza dialéctica, y comprenda a todos los símbolos
dentro de una misma categoría. Esta atención queda ilustrada
cuando se refiere al uso científico de los símbolos en el
párrafo siguiente:
"Exceptuando el empleo de la palabra lengua en un
sentido figurado, que el propio lógico percibe como inade-
cuado desde el momento en que salimos del valor de la
imagen, nos encontramos ante una definición clara de la

32. Mounin, lugar citado.

33. Idem.
34. Idem, página 19.

300
lógica simbólica como sistema de comunicación no lingüís-
tico, gracias al cual todos los lógicos del mundo que conocen
la notación polaca de los ideogramas de Russell pueden leer,
independientemente de su lengua, el siguiente teorema:

2.01 CCpNpNp [P::>P::>.P]

1.1 p/Np X 1.01 = 2.02

y por fin declara: "Este segundo grupo de procedimien-

tos no lingüísticos autoriza una primera observación, muy
importante, creemos: mucho más de lo que dejan ver las
obras que los mencionan episódicamente, dichos procedi-
mientos ocupan un lugar muy importante en nuestra vida
cotidiana en el siglo Xx. Incluso como auxiliares del lenguaje,
han dejado de ser marginales". 35

13

En el fondo, la naturaleza de este conflicto se ongma

en una concepción del lenguaje, originada en De Saussure,
como forma superior de la comunicación humana, con la
consecuente marginación de cualquier otra forma de comuni-
cación que no concuerde con la "imagen acústica" y el
obvio desdén hacia la comunicación visual. En revancha, la
comunicación visual ha comenzado a renegar de sus vínculos
sonoros.. y a reivindicar un territorio propio." El simposio
de 1960 no pasó inadvertido y, de una manera o de la otra,
logró hacerse sentir en algunas voces sensibles, en tre las cuales
debemos mencionar ahora a un fonólogo ilustre. Malmberg,
quien de manera discreta se ha hecho permeable a los recla-

35. Idem.
36. "Por lo tanto, estamos en presencia de una ciencia que descansa únicamente
en la escritura y que recusa el lenguaje, y esta ciencia invade cada vez más
todos los dominios de nuestra vida: considero que es un magnífico desquite
de la escritura sobre el lenguaje". (Fevrier, durante las CONFRONTACIO-
NES Y DISCUSIONES del simposio de 1960, mencionado).

301
mos de la escritura, librándose suavemente del fetichismo
del fonema. Por eso debemos citarlo ahora, con el propósito
de esclarecer el papel de los símbolos en la comunicación
humana.

"La idea de la escritura como una variante de la palabra

es no obstante -nos apresuramos a subrayarlo - una fuerte
simplificación de hechos más bien complicados. En primer
lugar, la idea de la lengua escrita como una simple variante
de la lengua hablada es en parte falsa. No se escribe como se
habla, y no se habla como se escribe. Esto por varias razones.
Precisamente la situación del hablante es diferente de la del
escritor o del escriba. El acto de palabra tiene lugar en un
contex to comunicativo donde entran muchos hechos semió-
ticos no lingüísticos (gestos, mimos, calidades de la voz,
comportamiento general). La lengua escrita, en ausencia de
tales elementos sobreañadidos a la comunicación puramente
lingüística, debe ser mucho más explícita. Debe ser compren-
dida a distancia, y quizás con un alejamiento del tiempo
considerable. La lengua escrita soporta menos que la palabra
los descuidos de forma lingüística, de referencia y congruen-
cia. La prosodia de las palabras no está marcada, o lo está
incompletamente, en la lengua escrita. La entonación de la
frase, tan importante para el valor del mensaje, no figura
totalmente o de forma incompleta en la medida en que los
puntos, las comas, los puntos de interrogación, las letras
en cursiva, etc. dan una idea aproximada. Estos elementos
simbólicos constituyen junto con los signos del tipo +, -, =,
y junto con las cifras y los símbolos científicos en matemá-
ticas y en chino (>, n, H 20, etc.) los elementos no lingüís-
ticos (símbolos globales sin doble articulación)". 37

Estas consideraciones de Malmberg, aunque todavía

vacilantes, son muy meritorias porque, como fonólogo
destacado, sus compromisos con la comunicación sonora son

37. Bertil Malmberg: INTRODUCCION A LA LINGUISTICA, página 55.

302
muy profundos y no se le puede pedir más. Es suficiente con
haberse decidido a reconocer dos cosas. Una, que supone
una crítica a fondo de las concepciones de De Saussure, la de
admitir que ''la transmisión lingüística se efectúa, normal-
mente, bien a través de una onda sonora generada en el
mecanismo humano del lenguaje, o bien a través de una
secuencia de figuras (letras) impresas o manuscritas". 31 Esto
significa que rechaza implícitamente la tesis, generalizada por
fonólogos como Jakobson y otros saussurianos de escuela,
que presenta a la escritura como "satélite" o "luna" del
lenguaje hablado según la expresión de Derrida." o como
"código sustitutivo" en lugar de "código paralelo" como la
contempla un poco tímidamente Luis J. Prieto.

14

El otro aspecto reconocido por Malmberg, y más firme-

men te aun por Mounin, es el de que al lado de los procedi-
mientos lingüísticos de la comunicación humana, es preciso
reivindicar los procedimientos "no lingüísticos", hasta ahora
marginados. Malmberg no se lanza, ciertamente, de manera
abierta por este sendero, pero nunca se aparta de él, como
Benveniste por eiemplo.:" Esta vacilación se debe a que
nunca aborda una crítica o un análisis de las diversas concep-
ciones del símbolo en la literatura lingüística. Para Malmberg
debe entenderse por "escritura simbólica" que "cualquier
signo (en el sentido de Saussure) está simbolizado por una
figura que puede ser -yen la mayoría de los casos lo era
originariamente - un dibujo de la cosa simbolizada"
Esto es inaceptable. En el seno de la comunicación
humana, invariablemente se coloca un objeto presente en

38. Idem: LINGUISTICA ESTRUCTURAL Y COMUNICACION HUMANA,

página 44.
39. Jacques Derrida: DE LA GRAMATOLOGIA.
40. Emile Benveniste: PROBLEMAS DE LINGUISTICA GENERAL, passim.

303
lugar de un objeto ausente. El objeto presente tiene que ser
inevitablemente visual o sonoro (excepcionalmente táctil)
para que pueda ser percibido, otorgándole de ese modo su
capacidad de presencia a la incapacidad del objeto ausente.
Esto significa que el atributo visual (figurativo) no es exclu-
sivo de los símbolos, porque también los signos, cuando se
escriben, son figurativos. Igualmente, el atributo sonoro no
es exclusivo de los signos, pues también los símbolos (por
ejemplo el himno nacional) suelen ser sonoros. Y 10 mismo
podría decirse de la obra de arte (pintura y música). De modo
que, si los símbolos se presentan muchas veces como un
dibujo de la cosa significada, no cabe llamar símbolos a los
signos cuando estos son figurativos. Ciertamente, cuando la
palabra gato se escribe es un dibujo que no se parece al gato,
pero es una figura que representa al gato, de la misma manera
que un símbolo como el himno, el escudo o la bandera de
una nación no se parecen a la nación que simbolizan sin que
por eso deban considerarse signos.
Por esa vía nunca podría diferenciarse al signo del símbo-
lo. Pero Ma1mberg declara que "la escritura ideográfica,
en consecuencia, se basa en un principio completamente
diferente del que caracteriza al lenguaje humano"." Esta
expresión resulta deplorable en el contexto en que la emplea,
pues se refiere a la escritura ideográfica de los egipcios y
los chinos, lo cual es sin duda completamente ajeno a su
intención. Sin embargo, agrega en una nota al pie de la página
que:

"La principal ventaja de este tipo de escritura es, eviden-

temente, que puede ser comprendido sin ningún conoci-
miento del código que nos permite, en nuestros sistemas
fonológicos, transformar los símbolos escritos en fonemas
(sonidos) y que en consecuencia, la comprensión de tal
tipo de escritura no supone ningún conocimiento de la
lengua hablada. El chino escrito es entendido en todo el

41. Ver supra Nota 23.

304
país aunque los dialectos hablados no sean mutuamente
inteligibes. Y el principal inconveniente es el gran número
de figuras que se necesitan y la dificultad de distinguirlos
entre sí. La escritura simbólica es inferior con mucho al
lenguaje hablado y a la escritura fonológica en lo que se
refiere a economía y acomodación". 42

y bien, aunque alguna que otra opinión podría discutirse,

como la última, estas observaciones de Malmberg resultan
aprovechables cuando se requiere la autoridad de un renom-
brado lingüista profesional, para certificar la existencia
de formas comunicativas caracterizadas por la carencia de
elementos sonoros. S610 habría faltado añadir que tales
formas ocupan un rango tan elevado como cualquier otra
en el seno de la comunicación humana.

15

La caracterización de procedimientos "no lingüísticos"

a partir de los ''lingüísticos'', es ya una declaración de impo-
tencia (}' hasta un descalabro de la lingüística estructural). No
basta con descubrir, por cierto tardíamente, que existen tales
procedimientos. Es preciso decir cuáles son. Y, por supuesto,
decir cuáles son implica la determinación de sus cualidades
diferenciales.
El objetivo central de nuestro trabajo consiste precisa-
mente en eso, porque la obra de arte constituye uno de esos
procedimientos ''no lingüísticos" y, si no son lingüísticos, lo
imperativo y lo insoslayable debe ser establecer sus rasgos
diferenciales. Por ahora este problema no nos atañe sino otro,
el de la determinación de los rasgos diferenciales del símbolo
que es también un procedimiento ''no lingüístico" y que ha
venido a desembocar en un desenlace dramático, casi podría
decirse catastrófico para la lingú ística estructural, toda vez

42 En su obra citada.

305
que, al cubrir una nueva etapa de su evolución histórica,
ha llevado a cabo una ruptura total y definitiva con la comu-
nicación sonora, vale decir con la comunicación lingüística.
La lingüística estructural no puede permanecer indife-
rente ante un hecho que conmueve sus principios más
ardientemente venerados. No se trata solamente, como lo ha
intentado Mounin, de separar la Semiótica de la Lingüística y
encomendarle la totalidad de la comunicación humana,
partiendo del criterio de que ésta comprende una zona
lingüística y otra "no lingüística". De lo que se trata es de
establecer cuáles son esos procedimientos "no lingüísticos"
que se diferencian tajantemente de los lingüísticos. Esto
supone la revisión de todas las concepciones de la Lingüística
estructural, cuyos fundamentos más intangibles arrancan
de la concepción sonora de la comunicación humana en su
conjunto.
Ahora resulta, no solamente que todos los procedimien-
tos comunicativos del hombre son alternativamente visuales
y sonoros, no solamente que también los animales comparten
los sonoros en los mismos términos que el hombre, sino lo
que es más grave, que han aparecido formas visuales de la
comunicación humana, que cubren una zona del pensamiento
en cuyos dominios la comunicación sonora resulta inoperante
y superflua.
Por tanto, cuando se habla de procedimientos "no
lingüísticos", debe tenerse la conciencia de que comprende
una zona inmensa de fenómenos comunicativos, de los cuales
unos son de naturaleza simbólica y otros de naturaleza
artística. En tal caso, es innecesaria y más bien redundante
esa clasificación en procedimientos lingüísticos y otros "no
lingú ísticos" sin establecer cuáles son estos últimos. Lo más
coherente es establecer esta clasificación en función de la
comunicación humana en general y no de la comunicación
lingüística en particular, que es el punto al que llega Mounin,
y en consecuencia. considerar las tres formas superiores de
la comunicación humana: el signo, el símbolo y la obra de
arte.

306
 Por lo que toca a los procedimientos lingüísticos, ahora
sabemos que son aquellos que se fundan en la articulación de
unidades removibles, ora visuales ora sonoras, denominadas
signos, que permiten al mismo tiempo la comunicación y la
intercomunicación de mensajes, aparte de otros aspectos más
o menos secundarios. Par a par con ellos, y con la misma
jerarquía, la comunicación humana se sirve de otros procedi-
mientos que, obviamente, son "no lingüísticos", ya que si
todos fueran lingüísticos, no habría interés alguno en caracte-
rizar los rasgos diferenciales.

16

Los procedimientos comunicativos que no se fundan

en los signos, son innumerables, desde el gesto con el cual
una persona le dice adiós a otra, hasta el acto en el cual
cien individuos, provistos de los más variados instrumentos,
ejecutan una "sinfonía" bajo la batuta de un director de
orquesta. Todas estas "ceremonias" como las llama el lingüis-
ta Prieto, caen dentro de dos grandes categorías de la comu-
nicación humana, son símbolos o son obras de arte.
Por 10 que hemos visto, los símbolos comprenden un
número que ahora nos parece inmenso de objetos comunica-
tivos cuya vinculación con la palabra hablada, o sea con el
comportamiento sígnico, va desde un grado 10 suficiente-
mente estrecho como para sugerir la elaboración de un
diccionario de símbolos, hasta la ruptura total y completa
con la comunicación sonora. Es posible que de un punto al
otro se puedan descubrir los rasgos que permitirían una
gradación objetiva, pero eso significaría una investigación
minuciosa que escapa al interés global de la tarea inmediata.
Mounin sólo establece dos grupos, los que hemos denomi-
nado ''símbolos primitivos", a los que mejor denominaríamos
''clásicos'' y los "sírnbolos científicos (o más evolucionados)
a los que mejor conviene la denominación de ''modernos''.
Pero se pueden apreciar diferencias en cuanto a los vínculos
verbales que se manifiestan en los primeros, y que llegan a

307
 ser muy profundos como en el caso de la escritura china,
mientras que en otros casos parecen borrarse completamente.
Esta matización resulta pertinente porque, aun dentro de la
misma categoría de los símbolos aparentemente más diferen-
ciados, se presentan algunos que parecen dejar de serlo.
Por ejemplo, un ''affiche'' publicitario que presente a
unos recién casados al subir a un flamante automóvil, está
dirigido a la propaganda de la marca del automóvil o acaso a
la de un analgésico extra-fuerte. Pero su comportamiento es
estrictamente simbólico, entrega su mensaje de manera
globalizadora, sin articulación con otro ''affiche'', y sobre
todo con una perceptible marginación del vehículo verbal.
No es que su mensaje no sea irreversible a términos verbales,
sino que es tan marginal y en la mayoría de los casos tan
indefinido, que suele trascender más allá de las palabras. Si
10 que se propone el "affiche" es asociar la euforia del casa-
miento al deleite de estrenar un automóvil o al bienestar que
sigue a la eliminación del dolor, y no simplemente difundir
una marca de fábrica (que ya es de por sí un símbolo), esta
euforia no es aficionada a dejarse expresar por medio de las
palabras. Otro símbolo, el de la llave, por ejemplo cuando se
trata de la "llave del golfo", que aparece en el escudo cubano,
tiene una correspondencia verbal sumamente vaga, porque
es una metáfora que hace el papel de símbolo; y se basa en
el hecho geográfico de que Cuba esta situada en el punto
en que se "cierra" el Golfo de México, 10 cual obliga al
destinatario a un desarrollo verbal innecesario, y basta con
percibir la llave como un símbolo extra-verbal o trans-verbal.
En cambio, la simbolización de una paloma con una rama
de olivo en el pico, automáticamente dispara la correspon-
dencia verbal, la palabra paz. Y 10 mismo ocurre con la
figurilla de una calavera sobre dos tibias cruzadas cuando
aparece sobre un recipiente. Automáticamente viene a la
punta de la lengua la palabra "veneno".
A veces se piensa que uno de los rasgos de la comuni-
cación simbólica es la vaguedad de su mensaje, por oposición
a la comunicación lingüística, cuyo mensaje se presume
308
categórico e inconfundible.r" Esto es, no pocas veces, cierto.
Con frecuencia los símbolos bordean la significación sin
aproximarse mucho a ella. Pero 10 cierto es que se mueve,
desde una aproximación completa -azahar: pureza; balanza:
justicia; sortija: enlace - hasta un borde impalpable en que
jadean las palabras. Inclusive, hasta la cesación absoluta
de la palpitación verbal.

17

Tal es el caso del simbolismo científico. El rasgo más

impresionante del símbolo cuando asciende este peldaño,
es su renuncia total y definitiva a todo vínculo con la comu-
nicación sonora o verbal. Un estructuralista como Mounin, se
estremece:
"En el estado en que se encuentra la futura semiología,
lo prudente consiste en reconocer honradamente que se trata
de un serio problema de psicolingiiistica. Indiscutiblemente,
el ideograma es un signo muy diferente de la palabra de los
lenguajes hablados, primero porque sólo conoce la primera
articulación del lenguaje hablado. Además, si para cada
individuo, el ideograma no tiene autonomía real con respecto
a la palabra correspondiente de la lengua hablada de dicho
individuo (cuando veo el ideograma 5 leo la palabra fónica
cinco), por otro lado, para el conjunto de los hombres, ese
mismo ideograma es autónomo en relación con todos los
lenguajes hablados, cuando escriben 5 leen cinco, cinq, five,
funf, pende, khasma, pero sus lectores registran el mismo
concepto, cualquiera que sea la forma fónica, diferente de
la del emisor, con que la leen al recibirla. ¿Podemos por
consiguiente responder sí a la pregunta planteada por André
Martinet, de saber si existen sistemas ideográficos perfectos,

43. Gombrich dice, refiriéndose a otro autor que "lo que caracteriza al símbolo
es precisamente lo oscuro y crepuscular, y ello naturalmente no es compa-
tible con la claridad de un signo" (FREUD y LA PSICOLOGIA DEL ARTE,
página 85).

309
es decir, absolutamente separables de todo equivalente
fónico para los individuos que los utilicen?". 44
El propio Mounin considera que estos "signos" conservan
la facultad globalizadora que, como sabemos, caracteriza
a los símbolos que antes contemplamos. "Cada uno de sus
signos, dice, es siempre una unidad de sentido, y nada más
que una unidad de sentido: 1958, v'2: <q. kWh, son verda-
deros ideogramas"." Esto es, símbolos.
Pero entonces encontramos que estas unidades de sentido
se enlazan en cadena con otras unidades de sentido, en una
forma perfectamente comparable con las cadenas de signos
de la escritura común, toda vez que también las palabras se
han considerado como ''unidades de sentido". Para Mounin
eso no constituye un problema adicional, puesto que elimina
la noción de símbolo y la sustituye por la de ideograma,
que es lo mismo, pensando tal vez que de ese modo se desen-
tiende de la fugacidad del símbolo. Pero, si nosotros llama-
mos signos a los signos y símbolos a los símbolos, debemos
encontrar aquí una incongruencia de los símbolos, que de
esa manera se comportan como si fueran signos.
Una solución cómoda sería de resolver el problema en la
interioridad da la mente y simplemente proclamar que los
símbolos científicos no son símbolos sino signos, toda vez
que están dotados de la facultad articulatoria. Pero esto no
resuelve el problema, porque los signos son a la vez visuales
y sonoros y, en la versión saussuriana, solamente sonoros,
mientras que los símbolos científicos son estrictamente
visuales y nunca sonoros, contrariando por cierto una norma
general de la comunicación humana.
El comportamiento articulatorio es sólo un aspecto que
se presenta común con el signo, y hay otros. La capacidad
para dominar una pluralidad de conceptos, contrariamente
al símbolo primitivo que nunca pasa de más de uno, es otro

44. Mounin: INTRODUCCION A. LA SEMIOLOGIA, página 31.

45. Idern, página 30.

310
de esos aspectos. Otro se desprende de esa facultad articula-
toria, su constitución en sistema. Pero aqu í aparecen zonas
muy sensibles, porque el sistema articulatorio de los registros
científicos, conserva uno de los atributos más apreciables de
los símbolos primitivos, la liberalización de las limitaciones
propias del idioma, o código. Se trata de un sistema sin
código. La gramática se volatiliza, no existe sintaxis, prosodia,
régimen, en el sentido usual, y responde a sus propias normas
articulatorias.
Si recurrimos a la escritura china, que se tiene por una
escritura simbólica (toda vez que los ideogramas muestran
entonces un comportamiento vinculado a la sonoridad y no
sólo a la figuración), encontramos que también en su seno
los símbolos han escalado un peldaño evolutivo, han creado
sus propias normas articulatorias y se han incorporado de
alguna manera a la comunicación sonora, aunque esta sonori-
zación sea también específica, sin dejar por ello de ser símbo-
los." Así también los símbolos científicos han ascendido un
peldaño más elevado en la escala comunicativa, adquiriendo
nuevas facultades y conservando otras, sin por eso dejar de
ser símbolos.
Por consiguiente, la solución no consiste en declarar que
los símbolos científicos son signos y no símbolos, sino que
siguen siendo símbolos, en una etapa más avanzada de su
proceso evolutivo.
Porque las formas de comunicación entre los hombres no
pueden irse a buscar en las avenidas mentales. Hay que
buscarlos afuera, en la sociedad y en la historia. Esa actitud
fue rechazada de entrada por De Saussure, por la vía psico-
lógica del acoplamiento de un concepto con una imagen
acústica, así como por la polarización del eje "sincrónico-
diacrónico", con lo cual negó primero a la sociedad y después
a la historia, con el mismo impulso con el que negó la escri-

46. "En los símbolo chinos no hay sino un análisis histórico de la evolución de la
escritura que pueda informarnos de que el símbolo en cuestión se remonta
a un dibujo primitivo cada vez más estilizado y gradualmente cambiado en
símbolo arbitrario (lNTRODUCCION A LA LINGUISTICA, página 52).

311
tura y la expulsó de los reinos del signo. Ya era bastante
con expulsar a los símbolos y a la obra de arte, dado que
el suyo era un "curso de lingüística general" y no una Semió-
tica, a la que ciertamente encomendó esa tarea. Pero la
escritura no debió ser nunca expulsada porque esto sólo
podía significar que el lenguaje era de índole estrictamente
sonora y no eran admisibles en sus dominios las formas
visuales de la comunicación humana

18

Hasta aquí hemos hecho una serie de consideraciones que

nos parecen suficientes para establecer los rasgos diferenciales
del signo y del símbolo, sin desconocer que se trata de un
territorio rico en posibilidades discursivas de todo género,
ni sobreestimar las propias. En esto hay todo un mundo por
delante. En torno al signo existe en la actualidad toda una
inmensa bibliografía, intercambiable con la bibliografía del
símbolo, y aquí las hemos reducido a unas cuantas páginas.
El arte puede reivindicar por sí mismo su propia bibliografía,
no menos abundante, y a la que también habría que sumar la
de su Historia. Pero aquí sólo queremos adelantarnos a un
futuro, tan imprevisible como cualquier futuro, y apenas
se pueden dar en esta dirección unos pasos vacilantes. A
continuación debemos abordar aquellos que, a la luz de esas
consideraciones, se nos presentan como los rasgos diferen-
ciales de la comunicación artística, para lo cual debemos
recapitular aquellos que caracterizan al símbolo en sus dos
etapas extremas, el primitivo y el evolucionado, porque el
símbolo tiene una simetría bilateral, como el hombre.
Debe entenderse que, en principio, esta esquematización
es falsa, porque en el mismo momento en que el. símbolo
comienza a ser, comienza a dejar de ser. Resulta tan percep-
tible corno inapresable. Pero si admitimos que para trabajar
en el mecanismo de un relój hay que detenerlo, el procedi-
miento es válido. Y aquí detenemos el péndulo del símbolo
en el punto de torno y retorno, para compararlo en cada uno
312
de esos momentos con el signo, en la siguiente pantalla
esquemática:

SIGNOS SIMBOLOS

~
clásicos
modernos

1. Articulatorios NO (globales) Articulatorios (a)

II. Intercambiables NO NO
m. Reversibles NO NO
IV. Sistemáticos NO Sistemáticos (b)
V. Codificados NO NO (c)
VI. Lexicográficos NO NO
VII. Discretos NO Discretos
VIII. Redundantes NO NO
IX. Intercomunicables NO NO
X. Introspectivos NO NO
XI. Pluriconceptuales NO (uniconceptuales) Pluriconceptuales

OBSERVACIONES:

a) Articulatorios y combinatorios. La conocida formula de Einsten

E = mC2 o el ideograma de Russellantes citado, no son desarma-
bles, Adquieren un comportamiento global.

b) Sistemáticos, pero sin constituir un sistema lingüístico.

e) No codificados significa que son universales, pero esto se prestaría

a confusión tratándose de les símbolos científicos, o modernos,
pues si bien su uso es universal en cuanto al idioma, es restringido
y particular con respecto a la calidad de los usuarios, ya que perte-
necen a un área específica, altamente especializada. Esto no esclu-
ye, empero, la posibilidad de que algún día los usos científicos se
hagan de uso popular y desaparezca esta limitación a su universa-
lidad.

Este esquema, que recoge las cualidades respectivamente

más notorias de los signos y los símbolos, incluyendo natural-
mente a los símbolos modernos (de QSO en el área científica),
permite reconocer cuán pocos rasgos comparten en común
los signos y los símbolos (y sólo en el caso de los más evolu-
313
cionados). Con esto debería ser suficiente para dejar estable-
cidos los rasgos diferenciales de ambos.
Pero, de todos modos, el sentido pleno de esta diferen-
ciación sólo podrá ser dominado cuando se logren determinar
los rasgos diferenciales de la obra de arte, y de nuevo sea
posible comparar el signo con el símbolo y con la obra de
arte. Una vez establecida esta comparación y recogida en
un esquema, sera factible una visión de conjunto de la
comunicación humana, en la cual se perciban de un solo
golpe de vista, aquello que tanto los signos como los símbolos
y la obra de arte, tienen en común.
Mientras tanto, la obra de arte no espera, como una
"anírnula, vágula, flámula", en las páginas que siguen.

Pure Woo147

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

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aplica a toda mercancía de lana como garantía de pureza ("Pure Wool").

3
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André Martinet: LA LINGUISTICA (Guía Alfabética).
Julián Marías: LA FILOSOFIA EN SUS TEXTOS.
La comunicación artística
LA OBRA DE ARTE

Picasso: GUERNIKA
(detalle)
1937

Pascal ha dicho: un retrato tiene

ausencia y presencia.
MAURICE NEDONCELLE.
La lengua se reconstruye en otra
parte por el flujo apresurado de
todos los placeres del lenguaje. ¿En
qué otra parte? En los paraísos de
las palabras.
ROLAND BARTHES.
¿Qué es, pues, este lenguaje que no
dice nada, que no se calla jamás y
que llamamos literatura?
MICHEL FOUCAULT.
L 'arte es merde.
CONSIGNA DEL MOVIMIENTO DADA

Amad aquello que jamás se verá

dos veces.
ALFRED DE VIGNY.

317
 1

Al hablar de arte, la exposición debería convertirse en

una obra de arte.
Pero esto es imposible. Así como el símbolo no puede
hablar del símbolo, tampoco la obra de arte puede hablar de
la obra de arte.
Este privilegio pertenece en forma absoluta solamente al
lenguaje. Sólo el lenguaje ha adquirido el derecho supremo de
hablar. De sí mismo y de todo lo demás. Porque hablar es
significar, hacer uso de signos. Y sólo el lenguaje, significa.
El símbolo, ya lo sabemos, no significa, simboliza. Cada uno
de ellos hace lo suyo aunque sólo el lenguaje puede hablar y
además hablar de sí mismo. Pero, ¿y el arte? Si el arte no
significa, no simboliza, ni puede hablar de sí mismo ¿qué
cosa es la que hace el arte?
No decimos que el arte ''artifica''. Si este verbo bárbaro,
inaudito y hasta antipático no figura en el vocabulario, ni otro
cualquier que lo sustituya de modo conveniente, bien podría
ocurrir que la acción que debe predicar el verbo no se conoce
o no existe.
Tres cosas -se ha dicho - hace el arte: imita, expresa,
crea.' Pero se trata de tres "hipótesis" que en definitiva no
son tales hipótesis. El arte efectivamente imita, expresa
y crea. También el lenguaje, igual que el símbolo, imita,
expresa y crea. 2 Esas hipótesis, ciertamente válidas para

1. Maurice Nedoncelle : lNTRODUCCION A LA ESTETlCA, página 47.

2. Estos son recursos comunes a toda forma de comunicación humana Particu-
larmente el lenguaje, que supone el uso de palabras conocidas y no la aven-
tura de palabras nuevas, es no obstante un creador activo y constante de
nuevas palabras. Se dice que Cicerón fue un inventor incansable de palabras.
Para ilustrarlo un conferenciante se sirvió de una frase: "Su indiferencia a la
Providencia parecía no estar en proporción con sus cualidades morales", en
la cual las palabras indiferencia, providencia, proporción, cualidades, y
morales, eran de invención ciceroniana (Ullmann: LENGUAJE y ESTILO,
página 276). La palabra satélite fue inventada por Kepler en una carta
fechada en 1610, y la palabra estraperlo apareció en España en 1935 a raíz
de un fraude de Strauss y Perló, según cuenta Malmberg (LA LENGUA Y

318
el arte, no nos sirven para nada si convienen por igual a
cualesquiera otras formas de .la comunicación humana. No
es la primera vez que nos encontramos con el mismo estorbo,
cuando 10 que necesitamos determinar es, no el rasgo común,
sino los rasgos diferenciales. Decididamente, 10 que necesi-
tamos es determinar aquella actividad específica, tan exacta
como significar y simbolizar, que permita cristalizar en un
verbo 10 que efectivamente hace el arte.

Los románticos creyeron encontrar el verbo que llenaba

ese vacío: el verbo expresar." La hipótesis de la creación
artística nació también entonces por oposición a otra hipóte-
sis, la de que el arte, particularmente el arte griego, imita,
concretamente la belleza. Y, aunque la expresión no es un
atribu to exclusivo de la actividad artística, constituyó un
gran paso de avance, porque permitió insertarla en el conjun-
to de esas actividades que también imitan, expresan y crean.
Al menos condujo a una situación nueva: la de plantear en
el plano de la práctica -porque ya se había planteado en el
plano teórico _4 qué cosa hace el arte en términos diferen-
ciales.
Los románticos, como ya dijimos, pensaron originalmente
que la expresión era una facultad específica de la actividad
artística, porque la diferenciaban de la actividad verbal. La
palabra, pensaban ellos, dice mientras que el arte expresa,
no dice. Desgraciadamente no pudieron establecer entonces,

EL HOMBRE, página 142). Sería ocioso mencionar las palabras que son
inventadas en ocasión de cada paso de avance de la civilización sólo en este
siglo, desde aviador hasta aeronauta, desde aterrizaje hasta ahmizaje.

3. "En rigor, dice Nedoncel1e, expresar es mejor término que imitar, puesto
que nos impide confundir el arte con una fotografía de la naturaleza. Expre-
sar es proyectar luz sobre lo que estaba escondido, es darle un soporte
material y hacerlo público" (obra citada, página 26).
4. Desde principios del siglo XVIII con Vico y Baumgarten, los padres de la
Estética.

319
a base de los medios disponibles, en qué consiste esa manera
de expresar que se divorcia de la manera de decir. Y perdie-
ron la primera batalla porque la expresión se convirtió en
un famoso ''no sé qué", 5 Y por fin expresar vino a convertirse
en un atributo común a todas las formas de comunicación
posible.
Hoy conocemos un hecho inconfundible que sirve de
punto de partida. Todas esas actividades que caben en la
acción de expresar, consagran un objeto real a la comunica-
ción de otro objeto real. En todos los casos uno de ellos se
convierte en vehículo del otro. El procedimiento resulta
así común pero el vehículo es distinto. Unas veces es un
signo, otras un símbolo y otras una obra de arte. En cada
caso el procedimiento adopta sus propias normas y comunica
un objeto real valiéndose de las propiedades de otro objeto
real.
Por supuesto el objeto real no se encuentra en la cabeza
de la persona que lo comunica, sino su imagen. Y tampoco
la imagen puede volar de una cabeza a otra para comunicarse.
Se hace necesario un vehículo comunicador, un segundo
objeto real que al ser percibido produzca una imagen equiva-
lente a la imagen del primero. El signo y el símbolo son
objetos reales que llevan a cabo esa misión siguiendo el
mismo principio. Pero, con una diferencia. No comunican
imágenes sino conceptos. En lugar de presentar su imagen
directamente, actúan en representación de uno o más concep-
tos que a su vez representan una o más imágenes. La diferen-
cia consiste, pues, en que el signo y el símbolo representan,
mientras que la obra de arte presenta.
y aquí debería terminar nuestra empresa. Esta formula-
ción tan simple y, si se quiere, simplista, es ya una conclusión
de todo nuestro recorrido. Con ella nos libramos del inefable
"misterio" del arte."

5. La expresión se le atribuye a Leibnitz.

6. Para Mallarmé, el ilustre poeta francés, el misterio reside en la analogía.
"Todo el misterio está ahí, decía en una carta de 1891, establecer las identí-

320
 3

Pero el misterio es misterio porque, como la Esfinge, es

insaciable. Su propósito no es dilucidar las interrogaciones,
sino devorar a los viajeros del desierto. Y, precisamente,
una de sus trampas es la imagen. Cuando se explica que la
función del arte es comunicar las imágenes, digamos la de
un amanecer haciendo que las cosas amanezcan o la de
ciertas piedras llevándose una mano a la barbilla," esta
respuesta al enigma es calificada de simplista y se proclama
la inexistencia pura y simple de la imagen. Desde luego, ese
criterio es insostenible pero de todos modos los viajeros
deben ser devorados. No queda otra apelación que ignorar
la imagen, considerarla una ''vulgaridad'', a O tergiversarla.
La más común de sus tergiversaciones es aquella que
separa las imágenes de las artes plásticas y las convierte en
atributo de las artes literarias." Se confunde a las imágenes
con los tropos, que es como decir que las imágenes sólo
existen como procedimiento retórico. Se sabe, aunque se

dades secretas de un "de dos en dos" que gasta y consume los objetos, en
nombre de una central pureza" (cita de cita: Ullmann en LENGUAJE Y
ESTILO. Pág. 206).
67. "Esta mañana / hasta las piedras se han llevado una mano .a la barbilla"
(verso de Lucas Pichardo, el poeta que se inmoló en la expedición del 14 de
junio de 1959 contra la tiranía trujillista.
8. Como dice un eminente compositor, Arnold Schomberg, en las primeras
palabras de su libro EL ESTILO Y LA IDEA: "Son relativamente pocas las
personas capaces de comprender, en términos puramente musicales, lo que
la música expresa. El suponer que una pieza de música debe acumular
imágenes de una u otra especie, y que si estas faltan la pieza no ha sido
entendida o carece de valor, es algo tan extendido como solamente puede
serlo lo falso o lo vulgar".
9. Ullmann se hace eco de esta tergiversación, aunque sin rechazarla del todo.
"Hay, en particular, cierto peligro de confusión entre imagen en el sentido
de representación mental e imagen en el sentido de figura del lenguaje que
expresa alguna semejanza o analogía", Esto dice, pero la atención que le
presta a la imagen como figura retórica, equivale a un reconocimiento
(véase el capítulo IX, "La naturaleza de las imágenes" y particularmente
la página 209: " ¿Qué es una imagen?").

321
ignora deliberadamente, que los tropos se construyen de
acuerdo con ciertas reglas. La metáfora, por ejemplo, es uno
de esos tropos cuya construcción es muy simple: se suprime
la comparación directa expresada por el nexo sintáctico
"como", lo que llama Ullmann el "principio de Mallarmé
("He borrado la palabra como del diccionario' '), 10 Y ya se
tiene la metáfora. Pero las imágenes no se construyen, se
comunican. El artista no construye sus imágenes sino el
objeto real, la obra de arte, capaz de comunicarlas. Un
pintor que pinta un caballo puede comunicamos la imagen
de la primavera. El no construye la primavera sino el caballo.
y por supuesto no existen normas establecidas para hacer que
un caballo comunique la primavera. Existen para pintar los
caballos, pero es sólo el artísta quien sabe cómo utilizar esas
reglas en una situación dada, para comunicamos la imagen
que él tiene de la primavera en la cabeza, de modo que se
traslade a nuestra cabeza al percibir el caballo. Desde luego, no
se trata de un juego. El artista se propone un fin, proyectamos
hacia una acción que sólo él conoce y que sólo puede comu-
nicar por medio de ese mensaje. Mejor ejemplo habría sido
el de una flor, pero las flores producen una imagen que todo
el mundo asocia con la primavera, y constituiría un estorbo
para el artista. Porque la imagen de la primavera que aspira
a comunicar es aquella que él estima que puede suscitar en
nosotros un proyecto de acción, y no la que todo el mundo
percibe en las flores.

Pero ésta es sólo una, y la más fácil de disipar, de las

tergiversaciones que sufre la noción de imagen. La más
profunda es la que agita su índole dialéctica, y la despoja
de esa facultad suprema de las imágenes que es su- capacidad
de comunicar otras imágenes, reduciéndolas a su capacidad
para comunicar los conceptos.

10. La cita es de Ullmann, en el mismo contexto.

322
 Este criterio se funda en una aplicación mecánica de la
dialéctica del pensamiento, a situaciones que no se inscriben
en su esfera. Es rigurosamente cierto que no se piensa por
imágenes sino por conceptos. Y, efectivamente, tan pronto
como se percibe la imagen de un objeto, automáticamente
se dispara el concepto correspondiente, a cualquier nivel
conceptual." Un noruego que descubre el níspero carece
de ese concepto, pero automáticamente le aplica el concepto
fro ta, y la situación cognoscitiva queda resuelta. Siempre
habrá un concepto listo para englobar a cualquier imagen.
Pero, así como no podemos contemplar aisladamente la
imagen o el concepto en la esfera del pensamiento, tampoco
podemos contemplar al conocimiento, aislado de la comuni-
cación. Así como la imagen implica al concepto y el concepto
implica a la imagen, también la comunicación implica al
conocimiento como el conocimiento implica la comunicación.
El pensamiento es una forma del conocimiento. l:.a
imagen es también una forma del conocimiento. Pero sus
respectivos mecanismos se expresan objetivamente en la
comunicación. Y es la comunicación la que determina sus
respectivos mecanismos en el seno del conocimiento, de la
misma manera que es el conocimiento el que determina sus
respectivos mecanismos en el seno de la comunicación.
El noruego que resuelve el problema del conocimiento
aplicando el concepto fru ta al níspero que percibe por
primera vez, no resuelve automáticamente el problema de la
comunicación. No bastará con decir fru ta cuando pretenda
comprarse un níspero. Y, SI mnguna palabra será competente
para resolver la situación comunicativa, es porque en la mente
del noruego no existe concepto alguno que englobe la imagen
determinada del níspero.
Esta situación no se presenta solamente en situaciones
poco comunes como la referida. La situación real es la que
plantea el níspero concreto, el que ahora tengo en la mano,

11 El nivel de la singularidad, la particularidad y la universalidad. que suponen

un-vasto repertorio de conceptos disponibles.

323
cuya naturaleza única, nunca antes conocida ni susceptible
de ser conocida después, puede exigir su comunicación
inmediata, sin que exista concepto alguno capaz de comuni-
carla.
De suerte que la imagen siempre existe. En la medida en
que siempre existen objetos reales que la producen al ser
percibidos, las imágenes siempre existirán, y lo que hay que
cuestionar no es si siempre existen las imágenes, sino si
siempre existen los conceptos.
"Los pueblos germánicos, los bárbaros -citamos a
Malmberg- hubieron de adquirir de los pueblos del sur y de
la Iglesia, los conceptos de que carecían, debido a que el
mundo ideológico de la religión cristiana les era, ajeno".12
Ives Eyot, como hemos visto anteriormente, no escatimaba su
sorpresa al descubrir que en numerosas culturas cuyos
conceptos investigó cuidadosamente en función de la belleza,
no existía este concepto. Y esto mismo lo ha explicado
Osbome, con suma autoridad, al referirse al concepto de
belleza entre los griegos." Demás está decir que el concepto
"tabaco" no existía antes del Descubrimiento del Nuevo
Mundo...
Obviamente, la aparición de un objeto nuevo, nunca antes
conocido, proporciona una imagen para la cual no existe el
concepto correspondiente, susceptible de ser materializado
en la palabra que lo representa. Esto no necesariamente
bloquea la comunicación, pero crea situaciones de indudable
bloqueo.
No debemos perder de vista que las contradicciones del
conocimiento se manifiestan como contradicciones de la
comunicación. Los conceptos son incompetentes, por defini-
ción, para comunicar las imágenes. Y es claro. Los conceptos
condensan las cualidades comunes de los objetos, mientras
que las imágenes se determinan por las cualidades que les

12 LA LENGUA Y EL HOMBRE, ob. cit Ilág. 119.

13. Ive. Eyot: GENESIS DE LOS FENOMENOS ESTETICOS, y Harold Osbor-
De: AESTHEnCS AND ART THEORY.

324
son exclusivas y propias. Ante un objeto que perciben los
sentidos, podemos disponer de todo un espectro de concep-
tos que le son aplicables. Un níspero es una fruta, la fruta es
un vegetal, el vegetal es un ser vivo, el ser vivo es un ser, y de
la misma manera que ascendemos esta escalinata conceptual
podemos descenderla hasta retomar al níspero que se nos
disuelve en la boca. Pero nadie se vuelve loco al establecer
cuál de estos niveles conceptuales es el correspondiente a
una situación dada. Este punto lo determina la necesidad
de comunicación. Y esto significa que en una situación
determinada, muchísimo más frecuente de lo que podría
pensarse, no existe el concepto determinado que satisface
la comunicación determinada.
Nuestra mente está poblada de numerosas imágenes no
confrontadas con la necesidad de comunicación inmediata.
El rostro del amigo de la infancia, el espacio de los juegos
infantiles, la Lolita de los primeros amores o la Margarita
Gautier de los últimos, perduran como imágenes en nuestra
mente, a veces suben con toda nitidez a nuestros sueños y,
si no encuentran jamás la expresión verbal -conceptual-
adecuada, cuando surge la necesidad de comunicación,es
porque no son conceptos sino imágenes.

En una novela de Dickens, GREAT EXPECTATIONS, se

lee un pasaje esclarecedor:
"Puesto que nunca habia visto ni a mi padre ni a mi
madre, ni tampoco poseía un retrato de el/os (vivieron
muchos años antes de que se descubriese la máquina fotográ-
fica), mis primeras representaciones de su aspecto se basaba
paradógicamente en el aspecto de sus lápidas. La forma de
la escritura en la de mi padre, era la causa de mi curiosa
representación de que él era un hombre regordete. robusto,
oscuro y con bucles negros". 14

14. Cita de Gombrich: FREUD y LA PSICOLOGIA DEL ARTE, píglna 76

325
 En este pasaje queda delineada magistralmente la natura-
leza de las imágenes. La imagen aquí es la de una lápida
en la cual aparecen ciertos caracteres que identifican a una
persona, la del padre del protagonista. Cuando el muchacho
percibe la imagen que producen estos caracteres en su mente,
la asocia con la imagen que habría producido su padre si él
lo hubiera conocido. Esto le permite describir esa imagen
como la de un hombre "regordete, robusto, oscuro y con
bucles negros". Pero lo que debemos considerar es si lo que
brota de la percepción de esta inscripción es esa cadena de
conceptos o la imagen de una persona que el muchacho
identifica con su padre.
Es claro que la percepción de unos caracteres puede
originar unos conceptos como esos, incluyendo los bucles
negros. Pero es indudable que antes han pasado por la imagen
del padre y que .es sólo a la bota de comunicar esta imagen
cuando brotan en la mente del muchacho las palabras
adecuadas para materializarlas, aun a conciencia de que estas
palabras no son las únicas posibles ni en ningún caso serían
suficientes para cristalizar fielmente la imagen que él tiene de
su padre. Nuestra propia vida nos indica que en torno a esta
imagen mental han girado constantemente los conceptos sin
que ninguno de ellos haya podido posar sus garras en esa
imagen nebulosa. Y esto nos hace pensar que la imagen del
padre quedó intacta y sin formulación conceptual en la
mente del muchacho.
La opinión de Gombrich, a quien debemos esta referencia,
es la siguiente:

"Para el pequeño huérfano, el signo o el símbolo ha de

contener aquella información que él anhela tan íntimamente,
y no puede contentarse con el simple nombre, porque quiere
hacerse una imagen del padre que nunca llegó a ver. A la
sensibilidad del talento de Dickens corresponde el hecho
de que el niño reaccione precisamente de una manera tan
regresiva y soñadora ante la inscripción del sepulcro del
326
padre, pues esta inscripción designó, en definitiva, lo esencial
de su pequeño mundo". 15
A esto sólo cabe agregar que lo esencial del pequeño
mundo del huérfano siempre era accesible a la esfera verbal,
porque las esencias se materializan en palabras, pero la
imagen de su padre no era una esencia, sino una existencia,
y debía permanecer virgen en su convivencia con las palabras.
Salvo con unas, las que componían el nombre de su padre,
y que no suministraban en esa situación ningún rendimiento
concreto. 16
6

Pavlov, como se sabe, explicó brillantemente el papel de

los condicionamientos reflejos en la comunicación verbal. Sus
experimentos no iban dirigidos a la comunicación humana
sino al funcionamiento de aquellos fenómenos fisiológicos
que él denominó "reflejos condicionados". La situación
comunicativa se le impuso como un campo de investigación
vinculado al objetivo principal de su trabajo, cuando descubrió
un comportamiento reflejo en la producción y en la recep-
ción de las palabras. (El caso del camarero antiguo soldado a
quien un bromista gritó a sus espaldas ¡atención! y sin darse
cuenta soltó la bandeja para cuadrarse). Pavlov desembocó en
la conclusión de que existían dos planos en la actividad de
los reflejos condicionados. Uno que responde a los estímulos
físicos -"señales" - procedentes de la realidad exterior. Y
otro que responde a los estímulos físicos -palabras - que
sirven de vehículo de comunicación de los primeros. A uno
los llamó "primer sistema de señales" y al otro "segundo
sistema de señales" y que corresponde al de aquellas señales
que comunican otras señales.
Pero salta a la vista que aquellas señales cuya imagen

15. Idem.
16. Más adelante se trata del papel del nombre propio en función de las ímáge-
nes, ya previsto más arriba {ver supra, Págs. ·173-178, e infra página 331.

327
refleja un aspecto único de la realidad, y por tanto no se
repiten, caen fuera del comportamiento reflejo cuya condi-
ción es precisamente la repetitividad de la imagen. Por eso,
la teoría navloviana de los reflejos condicionados, cuyo valor
para explicar el funcionamiento de aquellas señales de señales
que se fundan en la repetitividad esencial de los conceptos,
o sea las palabras, es iI1conmensurable. Pero resultaría una
temeridad aplicarla a aquellos fenómenos que no caen en su
campo de investigación, como las señales que comunican
señales que sólo se producen una única vez, como la sonrisa
de la Gioconda. Y en esto el ilustre sabio fue muy concreto:
''Nuestras sensaciones y representaciones referentes al mundo
que nos rodea, constituyen para nosotros las señales primarias
de la realidad, señales concretas; en cambio, la palabra, que es
especialmente y ante todo una excitación cinestésica que va
desde los órganos de la fonación hasta la corteza, constituye
las señales secundarias, las señales de señáles. Estas repre-
sentan una abstracción de la realidad que admite generaliza-
ción y forman nuestro pensamiento superior específicamente
humano't.!"

De esto se desprende que las "sensaciones y representa-

ciones" que obviamente no son específicamente humanas, se
sitúan en un territorio distinto de aquel que ocupan las
palabras, vale decir, los conceptos.P Nada impide, por
supuesto, que también a nivel de las señales primarias, no
conceptuales, se originen los reflejos condicionados, pero es
claro que para que eso ocurra es imprescindible que se
trate de señales repetitivas como los sonidos de las campanas.
La campanada única, o el campaneo único, como aquel que
declaró la abolición de la esclavitud en Cuba, no pertenece

17. LV. Pavlov: LOS REFLEJOS'CONDlCIONADOS, pagina 245.

18. Hoy, exactamente SO años después de que PavIav pronunciara esas. palabras,
sabemos que las palabras, y por tanto los conceptos, no son exclusivamente
humanos, pero esto no dismirluye ni un ápice la importancia y la validez
de su teoría acerca de los reflejos condicionados.

328
al campo de los reflejos condicionados ni tiene un lugar en
los experimentos que llevó a cabo su ilustre descubridor.
7
La teoría de Freud, el mentor involuntario de los surrea-
listas, ha tenido mucho que ver con el papel de la imagen en
la actividad artística, aunque de entrada se desentendió de
ella convirtiéndola en símbolo, no sin que ello le acarreara
algunos sinsabores. En su opinión, las imágenes que suben
a nuestros sueños involucran siempre un contenido sexual y
suscitan un rechazo inconsciente que obliga a la mente a
transformarlas en símbolos, como vía de escape de la con-
ciencia verbal. Desde luego, la teoría de Freud no es una
teoría de los símbolos, pues los símbolos no son entidades
psíquicas sino objetos reales, pero esta metáfora le permitía
explicar el mecanismo de los sueños en los marcos de sus
concepciones pansexualistas del comportamiento en general,
y de las neurosis en particular.
El mérito que para nuestros fines tiene esta teoría es que
pone en primer plano el bloque conceptual, aunque la salida.
que propone no compensa el esfuerzo, toda vez que la salida
simbólica es también una vía conceptual, cuando los sueños
son el territorio inenajenable de las imágenes. Y de ahí sus
sinsabores.
Es a Gombrich a quien debemos esta tristeza, porque en
una de sus obras nos refiere que Freud reaccionaba airada-
mente cuando veía que su "interpretación de los sueños" era
utilizada por diversos medios artísticos -los surrealistas y los
expresionistas - como fundamento para una interpretación
del arte en' su nombre. "Sin duda para Freud, nos dice, no
había valor artístico en el proceso primario como tal. Si él
consideró a los expresionistas y a los surrealistas como
lunáticos, fue porque sospechó que confundían estos meca-
nismo con el arte. La 'innegable maestría técnica de Dalí' le
convenció de que había sido temerario en esta convicción". 19

19. Gombrich: FREUD Y LA PSICOLOGlA DEL ARTE, pág. 27.

329
 Sea como fuere, el hecho es que el símbolo freudiano es,
como todos los símbolos, de naturaleza conceptual y, en tal
virtud conduce inevitablemente a confundir el arte con el
lenguaje y en consecuencia decretar su muerte. El más
destacado teórico del surrealismo, André Bretón, explicó
en diversas ocasiones el carácter conceptual del arte, como
una variante del pensamiento, inclusive en la forma de
entrada para las enciclopedias:

"SURREALISMO: puro automatismo psíquico con el

que se quiere expresar, verbalmente o por escrito. o de
cualquier otro modo, el curso real del pensamíente"."

y se comprende que a Freud, que tuvo siempre en gran

estima el trabajo artístico, le provocara gran indignación
el curso real del pensamiento de Bretón.

No es que el curso del pensamiento de Bretón se orientara

con una brújula rota. Ni él ni ninguno de los artistas y pensa-
dores que se preocuparon por la naturaleza de la actividad
artística en las condiciones del siglo veinte, ignoraban que
todos 106 caminos del arte conducen a la imagen.
Por el contrario, nunca esta conciencia había adquirido
un carácter más dramático. El hecho es que la producción de

20. Cita de Herbert Read: LA PINTURA MODERNA, página 132. La cita

tex111al es corno sigue:
"SUPRARREALISMO: Puro automatismo psíquico, con el que se quiere
expresar, verbalmente o por escrito, o de cualquier otro modo' el curso
real del pensamiento. Dictado del pensamiento, libre de cualquier regulación
de la razón, independiente de cualquier preocupación estética o moral.
"ENCICL. Filos. El suprarrealismo descansa en la creencia de la realidad
superior de ciertas formas de asociación hasta ahora desdeñadas, en la
omnipotencia del sueño, en el desinteresado juego del pensamiento. Tiende
decididamente a destruir todos los otros mecanismos psíquicos y a reempla-
zarlos por él mismo en la solución de los principales problemas de la vida".

330
imágenes había sido conquistada por la máquina fotográfica
y los recursos técnicos del arte no pod ían rivalizar con los
de una máquina que cada mañana exhibía nuevos avances.
La única tabla de salvación parecía ser el pensamiento,
porque la máquina no piensa. Bretón creyó encontrar en las
teorías de Freud un asidero para fundar el arte en el pensa-
miento sin que los artistas se convirtieran en pensadores.
El psicoanálisis ofrecía el modelo ideal de una actividad
del pensamiento que, sin dejar de ser pensamiento, discurría
por unos canales que no eran los del pensamiento discursivo,
lógico, adicto al rigor académico y, paradógicamente, incons-
ciente. Aparte de que el psicoanálisis era una técnica ultra-
moderna, tenía el encanto de que era estrictamente aplicable
a los seres humanos y aprovechable por los artistas, sobre
todo los literatos (la "escritura automática"), porque la
máquina fotográfica no padecía las neurosis, por lo demás
frecuente entre los artistas.
En todo esto lo que hubo fue pánico. Se pensó, y así
se evidencia en las proclamas de los expresionistas desde
1905,21 que la reproducción irreprochable de la imagen
por medio de la cámara fotográfica, eliminabla a los pintores,
particularmente a los retratistas, y ponía en cuestión la
misión del arte en general. Esto último era lo único cierto.
Porque respecto a la pintura, le quedaban los temas histó-
ricos, ya que la cámara no retrata el pasado, los temas de
imaginación, ya que la cámara no imagina, y el prestigio
de la singularidad, ya que la cámara entrega los retratos por
docenas. Pero el aspecto estético, sí entraba en juego. Porque
el problema no residía en la cámara sino en la naturaleza de la
imagen que producía el pintor. Sólo podían estremecerse de
pánico aquellos que pensaban que la misión del arte no pod ía
ser otra que la reproducción de la realidad tal como ella
se presenta ante los ojos de todo el mundo. Naturalmente,

21. Ver IUpra EL DESAFIO FOTOGRAFICO, página 57, concretamente la

NOTA número 19.

331
en cuanto surgió el visor de la cámara con una pupila privile-
giada, se desencadenó la onda del pánico.
No había razón. El arte, es efectivamente, una forma de
comunicación que aspira a comunicar la realidad tal como
ella efectivamente existe. Pero no reproduciendo la realidad.
La obra de arte no es esa realidad. Es una imagen de la
realidad que comunica la imagen que el artista recibe de la
realidad. La obra de arte presenta una imagen como vehículo
de otra imagen, que es, esta última, la que resulta de la
imagen artística, la que aspira a la exactitud respecto de la
realidad. De modo que la imagen que produce el pintor, u
otro artista cualquiera, no es el punto de arribo del proceso
comunicativo. Es sólo un vehículo, y no puede confundirse
con su destino, como si la "nao de Acapulco", porque iba
y venía de Acapulco, fuera Acapulco.
La fotografía no es un arte porque posea la facultad
de reproducir la imagen de un objeto real con una gran
exactitud, sino porque también es capaz de comunicar otra
imagen, no registrada por la película sensible. Si un fotográfo
retrata un barril y esta imagen es capaz de comunicar la
imagen de "la nao de Acapulco", aunque la nave sólo apa-
rezca en el título de la fotografía, esa fotografía sería una
obra de arte.
Durante la guerra de Corea, un fotógrafo norteamericano
llegó a una población destruida por un reciente bombardeo.
Ante sí tenía el espectáculo de la desolación y las ruinas
aún humeantes, sin decidirse a tomar una sola de los cente-
nares de fotografías que pudo haber tomado. Su misión
aparentemente no consistía en oprimir el obturador y dejar
que la cámara hiciera su trabajo. En definitiva aquel escenario
no era distinto de otros a raíz de cualquier bombardeo y
sus fotos hubieran sido aplicables a cualquier otra ocasión.
Pero de momento apareció una mujer con un niño en brazos,
y de súbito se presentó la oportunidad anhelada. Consiguió
que la mujer consintiera en que le retratara la criatura, que
rompió a llorar cuando se vio separada de los brazos de la
madre y sentada en el suelo. Eso es lo que deseaba el fotó-

332
grafo y disparó su cámara una, dos, diez veces. El resultado
fue una fotografía en la que aparecía una niña abandonada
en medio de las ruinas humeantes y desoladas por cuyos ojos
lloraba toda la humanidad, no porque lloraba, sino porque
detrás de ella se veía el efecto del bombardeo, la ausencia
total de vida, el desamparo inconmensurable que ocasionaba
la guerra, y en fin la denuncia, la condenación de la irraciona-
lidad de los hombres, que era el mensaje que comunicaba el
fotógrafo con todas sus implicaciones. Por supuesto, este
mensaje no lo registró la cámara. El rendimiento estricta-
mente fotográfico sólo proporcionó la imagen que sirvió
al fotógrafo de vehículo para comunicar otra imagen. Y por
esto se convirtió en una obra de arte justamente premiada.

Así como no siempre se percibe el comportamiento

artístico de ciertas imágenes fotográficas, y uno queda
atrapado en el rendimiento estrictamente fotográfico, tam-
bién en la obra de arte el consumidor corre el riesgo de
quedar atrapado en la imagen artística. Particularmente en
la red verbal o escrita de la obra literaria.
Leemos, por ejemplo, un poema. Este poema, cualquiera
que sea, constítuye una imagen que nos comunica otra
imagen. Ese es su mensaje. Si las palabras, figuras, acentos,
inflexiones rítmicas, disposición visual de los versos --o
sonoras de los fonemas - nos cautivan, corremos el riesgo
de perder el mensaje que se articula en todo el poema. Vale
decir, lo contemplamos como si se trajara de un rendimiento
fotográfico, dejando de tener en cuenta que las palabras,
como los otros recursos que entran en juego, carecen de
valor autónomo, separados del conjunto. No significan. Su
valor se confunde y se pierde en el conjunto del poema como
totalidad. "Las palabras / se adelgazan a veces / como la
huella de las gaviotas en las playas" dice un poeta." Esta
22. Pablo Neruda (VEINTE POEMAS DE AMOR Y UNA CANCION DESES-
PERADA, poema 6).

333
es una bella expresión que por sí misma significa alguna cosa.
Entre otras, que las palabras adoptan caprichosamente ciertas
formas. Pero esta expresión puede significar eso si se la
contempla, como ahora, fuera del poema del que ella es sólo
un accidente. Ella no es una obra de arte aunque sea la obra
de un artista y por más cautivadora que ella sea. Es sólo un
fragmento desprovisto de mensaje, pues el mensaje se consti-
tuye en el poema completo.

Leemos, por ejemplo, una novela. En la narración novelís-

tica el papel de la imagen es, ni más ni menos, el mismo.
Aunque tal vez no encontremos el culto al encantamiento
verbal de la poesía, que construye su imagen con otros
ingredientes. Pero ella entrega un mensaje en su totalidad.
La imagen de uno de sus personajes, o del paisaje en que sus
personajes se desplazan, no es la novela. Y menos la conver-
sación que sostienen entre sí sus personajes. La novela es
el conjunto y su mensaje es único.

Un caso que nos sirve para ilustrar estas consideraciones

es el primer capítulo de LA TRAICION DE RITA HAY-
WORT, una novela de Puig, un cultivador tardío pero no
inocente, del genero folletinesco, modernizado. En ese
fragmento se nos presenta la conversación que sostienen
unos personajes. No se nos dice quiénes son los personajes.
No se nos introduce en la situación. La conversación sigue
un curso tan caprichoso que el tema permanece borroso y
zigzagueante, como si los participantes sólo se escucharan a
sí mismos. Pero el autor no interviene. Asiste como lo habría
hecho una grabadora magnetofónica. Simplemente registra
el hecho, y se nos presenta pura y simplemente la conversa-
ción como si nosotros estuviéramos escuchándola a través
de una ventana y hubiéramos llegado de la estratósfera.
La imagen es presentada en toda su pureza. La obra comienza
así:

334
 en la casa de los padres de Mita
la plata 1933

El punto cruz con hilo marrón sobre teta de lino color crudo,
por eso te quedó tan lindo el mantel.
Me dio más trabajo este mantel que el juego de carpetas, que
son ocho pares. Si pagaran mejor las labores me convendría
tomar una sirvienta con cama y dedicar más tiempo a las
labores, una vez hecha la clientela ¿qué te parece?
Las labores parece que no cansaran pero después de unas horas
se siente la espalda que está un poco dolorida.
Pero Mita quiere que le haga un cubrecama para la camita del
nene, con colores vivos porque tiene poca luz en los dormito-
rios. Son tres piezas seguidas que dan las tres a un jol con
ventanales todos tapados con una tela de toldos que se puede
correr.
Si yo tuviera más tiempo, me haría un cubrecama. ¿Sabés qué
es lo que más cansa? Escribir a máquina sobre una mesa alta
como la que tengo en la oficina.
Si yo viviera en esta casa, me sentaría al lado de esta ventana
el rato que pudiera dedicarle al cubrecama de Mita, por la luz.
¿Tiene lindos muebles Mita?
Mamá tiene esa gran pena de que Mita no puede aprovecharse
de esta casa ahora, con todos las comodidades ¿no es cierto?

y así a todo 10 largo del capítulo. La imagen se desen-

vuelve sin la intevención de la palabra. Y, si los personajes
hablan y se responden como ocurre en toda conversación, no
debe entenderse que los mensajes que mutuamente se trans-
miten, son tales mensajes. En realidad no existen como tales
mensajes, son una ficción, como también son una ficción los
personajes que conversan. El único mensaje verdadero es el
que transmite la novela en su conjunto, como imagen consti-
tuida. por infmitos detalles, 10 mismo que ocurre con la
imagen de cualquier objeto real.

335
 10
En una nota consignada por el genial novelista ruso Leon
Tolstoi en su diario, planteaba la situación de la imagen en
el contexto de la vida común, en los siguientes términos:

"Yo estaba limpiando la pieza, al dar la vuelta, me

acerqué al diván y no podía acordarme si lo había limpiado
o no. Como esos movimientos son habituales e inconscientes
no podía acordarme y tenía la impresión de que ya era
imposible hacerlo. Por lo tanto, si he limpiado y me he
olvidado, es decir, si he actuado inconscientemente, es
exactamen te como si no lo hubiera hecho. Si alguienconscien-
te me hubiera visto, se podría restituir el gesto. Pero si
nadie lo ha visto, o si lo ha visto inconscientemente, si toda la
vida compleja de tanta gente se desarrolla inconscientemente,
es como si esta vida no hubiera existido". 23

Este texto le servía a un crítico para fundamentar estas

consideraciones:

"Así la vida desaparece transformándose en nada. La

automatización devora los objetos, los hábitos, los muebles,
la mujer y el miedo a la guerra. Si la vida compleja de tanta
gente se desenvuelve inconscientemente, es como si es vida
no hu biese existido. Para dar sensación de vida, para sentir
los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso
que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación
del objeto como visión y no como reconocimiento; los
procedimientos del arte son el de la singularización de los
objetos, y consiste en oscurecer la forma, en aumentar la
dificultad y la duracton de la percepción. El acto de percep-
ción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es
un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya
está 'realizado' no interesa para el arte". 24

23. Citado por V. Schlovslden su artículo: "El arte como artificio".

24. V. Schklovski, ídem,

336
 El autor de esta cita , el formalista ruso V. Schklovski, se
apoderaba hábilmente del hecho real para sacar conclusiones
evidentemente falsas. En efecto, la automatización (el condi-
cionamiento reflejo) devora los objetos en el sentido que
describe Tolstoi, no porque estos objetos dejaran de existir,
sino porque la acción refleja suprimía la conciencia inmediata
de su imagen individual para sumirlos en la generalización
de concepto.
De este hecho Schklovski arranca para explicar con
mucha lucidez la función del arte, y llegar a la conclusión
de que la percepción es el fin del arte, nada menos que "un
fin en sí" que "debe ser prolongado". Esto es obviamente
falso. La percepción no es el fin del arte, sino de la actividad
de los sentidos. El fin del arte es la comunicación, y tampoco
como un fin en sí, sino con otros fines más elevados y com-
plejos. Pero Schklovski aprovecha con mucha lucidez las
observaciones de Tolstoi, independientemente de que las
utilice para justificar el formalismo y por consiguiente la
volatilización de la realidad.

"En arte, dice, la liberación del objeto del automatismo

perceptivo se logra por diferentes medios; en este artículo
deseo indicar uno de los medios de los que se servía casi
constantemente Tolstoi quien, según la opinión de Mereikovs-
ki, parece presentar los objetos tal como los ve. Los ve en sí
mismos, sin deformarlos.

"El procedimiento de singularización en Tolstoi consiste

en no llamar al objeto por su nombre sino en describirlo
como si lo viera por primera vez y en tratar cada aconteci-
miento como si ocurriera por primera vez. Además, en la
descripción del objeto no emplea los nombres dados general..
mente a sus partes, sino otras palabras tomadas de la descrip-
ción de las partes correspondientes a otros objetos". 2S

25. laem. El trab~o citado se encuentra en Tz, Todorov: TEORlA DE LA

LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS, página 55.

337
 Esto es muy esclarecedor respecto de Tolstoi, respecto de
la actividad artística y respecto del condicionamiento reflejo
que supone la comunicación verbal. Por éso le hemos dispen-
sado esta atención, sin dejar de tener en cuenta, cosa que no
tenía en cuenta Schklovski, que Tolstoi no era un formalista,
y que su obra, como decía Lenin, "era un espejo de la revolu-
ción rusa". Si el gran novelista utilizaba con toda propiedad
los procedimientos artísticos, e inclusive prolongaba la des-
cripción de la imagen del objeto percibido, aunque no de su
percepción sino la que le imponía artísticamente al lector, no
lo hacía para recrearse ni siquiera para recrear al lector, sino
para denunciar la realidad rusa de la época y proponer un
proyecto de acción. Lenin, quien llevó a cabo ese proyecto
a su manera y no a la de Tolstoi, celebraba no obstante la
genialidad del gran novelista. 26

11

El problema es que el mecanismo de la comunicación

humana en general es un proceso. Se trata de trasladar las
cosas que cada individuo percibe como imágenes, a la con-
ciencia de otros individuos que no las perciben, porque tales
cosas se encuentran fuera del alcance de sus sentidos. Y, para
cumplir esa misión, la comunicación humana cuenta con dos
procedimientos: las presenta o las representa.
Se supone que el objeto que se aspira a comunicar no se
encuentra presente, porque si lo está, la comunicación no se
constituye. La comunicación humana de mensajes excluye
por definición la presencia -la captación sensible - del objeto
que constituye el mensaje. De otro modo carecería de sentido
pues no cabe sustituir la acción sensible si ella puede ejercerse
inequívocamente por sí sola Cuando le mostramos a un
noruego un níspero y le decimos: "esto es un níspero", el
mensaje no está constituido por la fruta -puesto que él la
ve y por tanto está presente para el destinatario tanto como

26. Lenin: LA LITERATURA Y EL ARTE

338
para el emisor- sino el nombre de la fruta, que es lo que está
fuera del alcance sensible del noruego no hispanoparlante.
El momento más elevado de la comunicación humana
ha sido aquel en que se hizo posible comunicar un objeto
ausente. Por supuesto, los objetos son infinitos y no podemos
tenerlos todos al alcance de la mano. Ni siquiera de la mente.
Sólo podemos disponer de la imagen que acfualmente perci-
bimos, o de las representaciones que nuestra mente conserva
de estas imágenes en la memoria. Esto significa que las
imágenes y sus representaciones mentales moran en el reino
de la ausencia, y desde luego sólo podrían ser comunicadas
si de alguna manera pueden hacerse presentes. Porque, la
ausencia no puede comunicar la ausencia. Sólo la presencia
puede comunicar la ausencia.
Por eso el objeto ausente tiene que ser presentado o
representado.t? aunque de estos dos procedimientos el más
prestigioso y el único que jamás ha sido puesto en cuestión,
porque tiene a su lado el pensamiento, es la representación.
Todo el secreto de la comunicación humana consiste en
ese rejuego de la presentación y la representación, que sería
sumamente sencillo, de no ser porque se produce en la
interioridad de la mente )l', sin cambiar de nombre.. se refleja
en los objetos que le sirven de vehículo. Se llama de la misma
manera a las representaciones mentales (de la imagen de los
objetos), y a las representaciones objetivas del vehículo
ex terior que las comunica. Esto crea una gran confusión
porque la representación aparece en todas partes. Aparece
como entidad mental, ya como concepto ya como imagen.
Aparece como entidad olbjetiva, ya como palabra ya como
símbolo.
A esto se añade el criterio común de que las palabras
representan a las cosas. JBn realidad, las palabras representan
a los conceptos. Y estos tampoco representan a las cosas.
Sólo representan aquello que las diversas representaciones

27. Obsérvese que la raíz co mún de estas palabra es precisamente presentare,

hacer presente, obviamen" te lo que se encuentra ausente.

339
de las cosas -las imágenes retenidas por la memoria - tienen
en común. De manera que con el mismo nombre se designan
cuando menos tres situaciones distintas. A las representa-
ciones de las cosas. A las representaciones de los conceptos, y
a las representaciones de las imágenes actualmente percibidas
Este embrollo puede simplificarse diciendo que las palabras
y los símbolos, son representaciones de representaciones. Y si
en definitiva esto no resuelve nada, sirve al menos para
situar a la obra de arte.
Por consiguiente hay dos procedimientos mentales o
cognoscitivos: la imagen y la representación, y dos procedi-
mientos comunicativos, la presentación y la representación.
A los primeros, los mentales, se les denomina perceptos
y consisten en la interacción de la actividad mental y la
actividad sensible. La diferencia entre unos y otros la esta-
blece la memoria Son por tanto procesos internos.
A los segundos se les llama mensajes, y consisten en la
interacción de los contenidos internos con los vehículos
externos que los materializan, cuando los procedimientos
cognoscitivos se convierten en procedimientos comunicativos.
La presentación comunica entonces los perceptos, y la
representación comunica a las representaciones cuando
ellas dejan de ser imágenes y se transforman en conceptos.
Si hay confusión es porque las representaciones mentales
se comurñcan como lo que son, como imágenes, o como
conceptos que ya no son imágenes sino 'representaciones"
de ellas. De manera que la misma palabra representación
designa a las imágenes antes y después de su conversión en
conceptos.
Esto es muy importante para situar el territorio de la
actividad artística. Mientras no se clarifica el papel equívoco
de las representaciones -unas veces imágenes y otras con-
ceptos- utilizadas indiscriminadamente como presentaciones
o representaciones, resulta imposible establecer el comporta-
miento de la obra de arte. Una pieza teatral, por ejemplo,
se 'presenta- y los actores "representan". Esto impide
distinguir entonces si estas obras de arte presentan o repre-

340
sentan. Y, naturalmente, el criterio de si tales obras de arte
pertenecen al territorio de la imagen o el concepto, se vuelve
oscilante y acaba por inclinarse en dirección del concepto.
Para afirmar la bifurcación de estos senderos 10 más
conveniente es apelar a la vía gráfica, y presentar ante los
ojos del lector los dos caminos, no sin antes advertir que
este hecho no constituye un dualismo. Ambos senderos
constantemente desembocan en una unidad dialéctica. Sólo
que ésta no es una unidad que se produce de una vez por
todas. Unas veces tiene lugar en la interioridad de la mente,
y entonces la imagen y el concepto se hacen inseparables.
Otras veces permanecen separados y la unidad se produce en
la exterioridad, en los términos de la comunicación humana,
o permanecen separados para unirse en una instancia superior.
Pero, como que de todos modos hay que separarlos para
conocer su mecanismo, de la misma manera que se paraliza
un reloj para repararlo a reserva de echarlo a andar de nuevo
cuando ya está reparado, igualmente debemos separar estos
procesos teniendo en cuenta que ellos sólo tienen sentido
cuando se restablece la marcha.

La ilustración iconográfica podría ser la siguiente:

TRAYECTORIA DEL MENSAJE

EL
OBJETO REAL
produce una
IMAGEN

que pasa o pasa

al olvido a la memoria
como
REPRESENTACION

341
 mientras no se hace necesaria su objetivación
inmediata, en cuyo caso se constituye en la

COMUNICACION HUMANA
y pone en juego otro
OBJETO REAL
que

presenta o representa
una imagen los conceptos
o representación que a su vez representan
equivalente a las imágenes
y constituye la o representaciones
y son representadas
OBRA DE ARTE por el
SIMBOLO y por los SIGNOS

Este esquema podría presentarse en una forma todavía

más gráfica, menos discursiva, como sigue:

TRAYECTORIA DEL MENSAJE

OBJETO REAL
(que se comunica)

IMAGEN REPRESENTACION

Al olvido A la comubicaciÓD humana A la memoria

342
 ~
OBJETO REAL
~ (que oomMica~

Presentación Representación

~
IMAGEN
~
CONCEPTO

OBRA DE ARTE SIMBOLO SIGNO

(imagen única) (concepto único) (conceptos múltiples)

EXPLICACION DE LA FIGURA

Las flechas (GRISES, BLANCAS Y NEGRAS) muestran el reco-

rrido del objeto que se percibe y aspira a ser comunicado, hasta consu-
mirse en el objeto real (signo, símbolo u obra de arte) que lo comunica.
Las flechas GRISES nos conducen por el recorrido interno, psico-
lógico, que resulta de la percepción del objeto y toma dos senderos:
el de la imagen actual, que se pierde en el olvido tan pronto como
desaparece el objeto que la produce, o desemboca eventualmente en
la comunicación humana. Y el de la representación, que a su vez se
bifurca en dos senderos, desemboca en la comunicación humana, o es
eventualmente almacenada en los archivos de la memoria.
Como lo indican las flechas GRISES, tanto las imágenes como las
representaciones desembocan en la comunicación humana, cuando no
son sepultadas en el olvido (las imágenes pasajeras) o depositadas en
la memoria como representaciones, imágenes diferidas o retenidas que
perduran para ser evocadas oportunamente.
La comunicación humana, que constituye un mensaje por medio
de un objeto real que comunica, y por tanto pone un objeto en lugar de
otro que es el comunicado, determina una nueva bifurcación y t:>ma
dos nuevos senderos, esta vez no en la interioridad de la mente, sino
en el seno del mundo objetivo.

343
 Uno se manifiesta como representación material de las representa-
ciones mentales o conceptos, cuyo recorrido se indica por medio de
las flechas BLANCAS, y desemboca en el SIMBOLO, un objeto real
que comunica un solo concepto, o en el SIGNO, un sistema de objetos
reales que comunican una multiplicidad de conceptos.
El otro se manifiesta como presentación, no representación, de
una imagen (comprendidas las "diferidas" o representaciones) y desem-
boca en la OBRA DE ARTE, un objeto real único que comunica una
imagen única,

12

Por lo que estas expresiones gráficas nos muestran,

podemos advertir que en el seno del proceso tienen lugar
dos actividades mayores: la producción de imágenes y la
producción de conceptos. A la primera la llamamos IMAGI-
NACION. A la segunda la .llamamos "abstracción" aunque
impropiamente, porque la abstracción ocurre en ambos casos
con diverso carácter.i" De todos, la producción de conceptos
constituye el fundamento de una actividad más compleja a
la que llamamos PENSAMIENTO.
La imaginación y el pensamiento se relacionan íntima-
mente en el conocimiento y la comunicación del mundo
objetivo, cuyo dominio exige a veces la producción de
imágenes y conceptos, no estrictamente vinculados al objeto
real. A esta estrategia se denomina FANTASIA, y ocupa un
lugar importante en la imaginación tanto como en el pensa-

28. Toda imagen es una "abstracción" porque no percibimos más que una
zona de las cualidades -las que alcanzan nuestro cinco sentidos- en el
conjunto infinito del objeto real. Las restantes son "abstraídas". o desecha-
das en el sentido de que permanecen desconocidas. Pero comúnmente se
llama "abstracción" la separación de las cualidades que presentan en común
diversos objetos desechando no solamente las desconocidas, sino principal-
mente las conocidas que no presentan ese carácter común. La abstracción
es siempre diferencial. Por ejemplo, la naranja que tenemos en la mano se
diferencia de cualquier naranja por las cualidades que abstraemos en ella
y que sólo son una parte ínfima de sus cualidades infinitas, pero en cuanto
naranja, en cuyo caso no es ya una imagen sino un concepto, se diferencia
de cualquier otra fruta por lo que tienen de común todas las naranjas, pero
no de la naranja que ahora tengo en mis manos.

344
miento. Don Quijote es una imagen fantástica. La sirena y
el unicornio son conceptos fantásticos.
Por consiguiente la obra de arte se desenvuelve en el
territorio de la imaginación en cualquiera de sus manifesta-
ciones, como producción de imágenes objetivas o como
producción de imágenes fantásticas, mientras que los signos y
los símbolos se desenvuelven invariablemente en el territorio
del pensamiento con esa doble vocación.
A esta conclusión, rubricada por los hechos, no podría-
mos llegar si nos atenemos a esa tendencia generalizada que
insiste en reducir las imágenes a los conceptos y en defmitiva
a disipar las imágenes. Este es el caso de una obra de Thenon
que lleva el título prometedor de LA IMAGEN Y EL LEN-
GUAJE, pero que desgraciadamente no va al encuentro de la
imagen sino del lenguaje. He aquí una muestra de su línea
conceptual.
"Volviendo al ejemplo de mi madre sentada frente a mí,
sé que es ella, es inconfundible, pero no puedo describir lo
que imagino en sus detalles, sin descomponer y desdibujar el
conjunto. No puedo precisar su sonrisa, ni el color de sus
ojos. El hecho es que al descomponer la figura en sus detalles,
estos son nombrados, los designo, y la Imagen se transporta al
pensamiento verbal: la palabra es condición de la Imagen". 29
Pero Thenon es afortunado. No todo el mundo posee el
privilegio de una madre sonriente al alcance de la mirada.
Ciertamente, no el personaje de Dickens, quien ni siquiera
tuvo a su alcance una fotografía. Porque las madres presentes
sólo plantean un problema de conocimiento. Se perciben su
sonrisa y el color de sus ojos y esto es suficiente para amarlas.
El problema 10 plantean las madres ausentes. Porque, una
de dos, se imaginan esos detalles por medio de la fantasía,
que no requiere la condición de la palabra, o se reciben a
través del mensaje de otra persona que los haya percibido.
Entonces el problema de conocimiento se convierte en

29. Jorge Thenon: LA IMAGEN Y EL LENGUAJE, pipia 98.

345
problema de comunicación. En tal caso las palabras pueden
resolver la situación, pero a condición de que no se les
exija que transmitan una imagen única, como aquella que
constituye el ángel de un cuadro famoso o una sola y deter-
minada sonrisa de las innumerables sonrisas de la mujer de
Francesco del Giocondo o de la madre de Thenon. Y, por
consiguiente, no es la palabra la que crea condiciones a la
imagen, sino la imagen la que crea la condición a la palabra.
Y no sólo de la palabra, sino de todas las formas de comuni-
cación humana en su eonjunto, porque estas formas no son
otra cosa que procedimientos distintos que le impone a la
mente del hombre la necesidad de comunicar las imágenes del
mundo real. 30
Desde luego, una cosa es esta condición y otra el condi-
cionamiento reflejo. No se tiene derecho a mezclarlas. El
reflejo condicionado actúa de manera inequívoca cuando se
trata de las palabras, y llega a ser tan acentuado que condi-
ciona la percepción misma del objeto real. Por eso ha podido
decir un extremista que "nosotros diseñamos la naturaleza
según las líneas trazadas por la lengua materna", 31 lo cual es
cierto en la medida en que este diseño pertenece a la esfera
del pensamiento, pues todo pensamiento es de naturaleza
verbal.32 Pero el padre de esta teoría no pretendió que este
fenómeno psicológico que atañe a las esferas del conoci-
miento, rigiera de manera absoluta para todas las formas de

36. El fundunento de esta diversidad reside en la naturaleza infinita de los

objetos reales, sólo comunicable por la vía de la abstracción en diversos
niveles, según lo determina la necesidad de comunicación concreta.
31. Benjamin Lee, citado por Thenon en la obra mencionada.
32. La evolución moderna del pensamiento le impone ahora nuevas condiciones
a la palabra, de modo que ni siquiera en este campo puede sostenerse rotun-
damente que es la palabra la que pone condiciones. Según el propio Thenon
"André Sainte-Lague se refiere a la respuesta del matemático a la pregunta
del fírico sobre el modo de representar la cuarta dimensión: 'Para mí, eso
sl¡nifk:a que debo agregar una cuarta variable t a las tres variables del espa-
cio. En cuanto a saber lo que representan realmente esas variables, eso a mí
no me concierne' (LA IMAGEN Y 'EL LENGUAJE, página 87).

346
la comunicación que se comportan como reflejos condicio-
nados en asociación con los reflejos incondicionados. Y, por
supuesto, carecían de interés para el núcleo de su investigación
aquellas señales del segundo sistema que no se acoplaban a
las del primero por la vía de un condicionamiento, suficiente-
mente prolongado para funcionar en términos reflejos. En
pocas palabras, Pavlov no se pronunció en contra de la
existencia de la imagen. A 10 sumo prescindió de ella en la
medida en que escapaba a los objetivos de su investigación.
Se cuenta que un célebre caricaturista, Copito Mendoza,
hablaba en cierta ocasión de un personaje cuyo nombre
había olvidado, sin que se supiera a quién se refería a pesar
de que acumulaba verbalmente detalle sobre detalle. De
momento, se apoderó de un lápiz y trazó en un servilleta
unas cuan tes líneas que automáticamente identificaron al
personaje en cuestión. ~3
Esta anécdota ilustra el papel de la imagen en la comuni-
cación, aunque en un ambiente cotidiano. Tan pronto como
fue percibida la figura se produjo el acoplamiento de su
imagen actual con la del personaje ausente. Y es claro que la
segunda señal -la caricatura- no se acopló a la primera -el
personaje - como resultado de una reiteración del proceso,
que es la condición fundamental para que se convierta en
un funcionamiento reflejo, por 10 que sin duda las señales
de señales funcionan inequívocamente como "reflejos condi-
cionados" cuando las segundas señales son las palabras, lo que
no impide que funcionen de otra manera cuando no lo son.
Pero Thenon, sin dejar de tenerlo en cuenta, no puede
encaminarse en esa dirección, porque deliberadamente ha
tomado la dirección contraria. Y es él mismo quien 10declara:

33. La anécdota solía contarla el poeta Ligio Vizardi (Virgilio Díaz Ordóñez)
quien era también estimable caricaturista, y la contaba para encarecer la
genialidad de Copito (Procopio Mendoza) quien por cierto murió loco, no
sin antes viajar por Europa y hacer notar las aptitudes como dibujante que
le habían hecho célebre en San Pedro de Macorís, aparentemente su pueblo
natal.

347
"¿Es preciso advertir que vamos al encuentro de la palabra
y no del fenómeno sensoperceptivo?" . 34

13

En el seno del lenguaje se da una situación en la cual se

hace posible la comunicación de la imagen por medio de otra
imagen sin dejar de ser lenguaje ni convertirse en obra de
arte, precisamente porque, entre otras razones, funciona en
virtud de un condicionamiento reflejo. Es el nombre propio.
Efectivamente, el nombre propio no funciona porque
condense las cualidades propias del objeto que designa, como
el nombre común, sino porque la asociación del nombre y el
objeto que designa se produce reiteradamente. El nombre de
María no nos proporciona ninguna cualidad propia de la
persona que lo lleva. Es sólo el hecho de que reiteradamente
designamos a la misma persona con el mismo nombre."
Por cierto, este es uno de los misterios que arrastra el
lenguaje, como otras formas de la comunicación humana.
y en este caso se explica. La esencia del nombre propio es
cuantitativa, como los números, y no cualitativa como' el
nombre común, de modo que no comunica conceptos como

34. Obra citada, página 57. Sin embargo, el propio Thenon alega (en la páginl\
25), sin mantener posteriormente ese criterio, que "una imagen evocada
1) imaginada es infinitamente menos comunicable y su objetivación es ímpre-

cisa, pues aparte de la experiencia general y la comunidad idiomática no hay

modo que permita ver, oír y palpar como nos dice que ha visto, oído o
palpado' quien recuerda y evoca tal imagen visual, sonora o táctil En la
experiencia común de los hombres las imágenes se identifican Ror analogía
y ello podría expresarse así: 'yo imagino lo que tú imáginas', de acuerdo
con el papel del lenguaje en la intercomunicación". Es este aspecto el que
promete, pero no cumple, el título de su obra

35. El tema se trató- ya en la segunda parte. "La Comunicación humana", v.

supra, párrafo 28, página 173, y se tiene en cuenta para no agregar aspectos
innecesarios en esta ocasión.

348
el lenguaje sino individualidades como el arte. Sigue siendo
lenguaje por su naturaleza articulatoria, y de hecho es. una
de las partes de la oración, pero no llega a ser arte porque el
arte comunica la individualidad por medio de sus cualidades.
La María artística es intensamente cualitativa, y hasta se le
puede sentir la temperatura de su respiración.
El nombre propio sólo comunica la individualidad como
unidad, que es una dimensión cuantitativa idéntica a la que
expresa el número uno, sin que se diferencien cuantitativa-
mente del número mil. El símbolo científico presenta una
situación similar, porque sin dejar de ser símbolo, deja de
expresar un concepto para expresar una magnitud dotada de
facultades articulatorias sin convertirse en lenguaje. Todos, el
nombre propio, los números y el símbolo científico, expresan
magnitudes y no conceptos, sin abandonar la esfera intrín-
secamente conceptual. Por eso el condicionamiento reflejo,
propio del signo y del símbolo, constituye también en ellos la
base de su funcionamiento, y se distinguen de la obra de arte,
porque la unidad es comunicada en ella en términos cualita-
tivos, aunque la unidad de la imagen que comunica y la de la
imagen comunicada, está esencialmente implicada.
Por lo que toca el ejemplo de Thenon, la obra de arte no
tolera jamás el comportamiento reflejo. La imagen artística
no se asocia jamás al objeto real por algún tipo de reiteración
en el uso. Esto es la consecuencia natural de que la opción
artística se presenta cuando se hace imprescindible la comuni-
cación cualitativa de una imagen única por medio de una
imagen y no por medio de un número. Porque el nombre
propio, que equivale a un número, no se sirve de una imagen
única. El nombre de María es aplicable a cualquier muchacha,
aunque se llame Genoveva, si reiteradamente u tilizamos el
nombre de María para referirnos a ella. De hecho, son incon-
tables las muchachas que son conocidas por María sin que ese
nombre pierda su capacidad individualizadora. Y no sólo es
utilizado ese nombre para las muchachas sino también para
las haciendas, los arroyos, las goletas, las fábricas de galletas,
las vacas y si se desea hasta las máquinas de coser.

349
 En cambio la imagen única de la obra de arte constituye
un mensaje referido a una imagen única que, en cuanto
unidad, puede ser también identificada por un nombre
propio o por un número, pero no es jamás aplicable a otra
imagen. El Quijote, no sólo el personaje sino la obra misma
en todo su conjunto, es portadora de un solo mensaje. Y
debería ser penalizado, y 10 es, el hecho de aplicar esa imagen
a otra imagen.
Existe la concepción (Empson, Eco) de que la obra de
arte es ambigua, la "obra abierta" a todo mensaje adoptado
por el consumidor." Pero convierte el arte en juego de azar
y no creemos que constituya, en el marco de estas considera-
ciones ningún estorbo, que obligue a disipar palabras reitera-
tivas.

14

Hasta una época relativamente reciente, no más allá de

la mitad del siglo, a nadie se le habría ocurrido discutir el
carácter único e irremplazable de la obra de arte. Sólo cuando
la lingüística estructural emprendió la tarea de subordinar
todas las formas de la comunicación humana al signo (con
un rigor muy elástico), se comenzó a tratar el aspecto combi-
natorio de la obra de arte. No fue difícil encontrarlo. En la
medida en que una obra de arte sea un objeto real como
otro objeto real cualquiera (al margen de su naturaleza
comunicativa, su régimen semiótico), no es difícil concebirla
como una "estructura" en la que sus diversas partes se
articulen para constituir una totalidad. Pero este hecho no
tiene nada que ver con la naturaleza artística de ese objeto
real que consideramos como una obra de arte.
El más destacado, y el más artificioso, de los portavoces
de la obra de arte como una estructura combinatoria, es el
etnólogo estructuralista Lévi-Strauss. He aquí su opinión:

36. Véase Umberto Eco: OBRA ABIERTA, Y la obra que inspira esta concep-
ción: William Epson: SEVEN TYPES OF AMBIGUlTY.

350
 "Nos parece que esta sumiston congénita de las artes
plásticas a los objetos viene del hecho de que la organización
de las formas y los colores en el seno de la experiencia
sensible (que es ya, ni que decir tiene, una función de la
actividad inconsciente del espíritu), desempeña, para estas
artes, el papel del primer nivel de articulación de lo real.
Sólo gracias a él están en condiciones de introducir una
segunda articulación, consistente en la elección y disposición
de las unidades, y en su interpretación conforme a los impe-
rativos de una técnica, de un estilo y de una manera, es decir,
en trasponerlas según las reglas de un código, características
de un artista o una sociedad. Si la pintura merece ser llamada
lenguaje, consiste en un código especial cuyos términos son
engendrados por combinación de unidades menos numerosas
que participan, ellas mismas, de un código más general". 37
Los "resbalones lógicos" de Léví-Strauss al decir de su
colega Mounin, pueden verse en la parte que éste le consagra
en su INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA,38 y apreciarse
en toda su magnitud la aventura lingüística de Levi-Strauss, a
la cual habría que sumar también su aventura estética,
comprendida en toda una buena sección de su obra LO
CRUDO Y LO COCIDO. Ya esa referencia a la "sumisión
congénita de las artes plásticas a los objetos", supone una
concepción fotográfica del arte en general, así como eso de
que la ''pintura merece ser llamada lenguaje" supone que
todo objeto real es lenguaje en virtud de un "código especiar' .
Pero lo que nos interesa es esa teoría estética de la doble
articulación, que es una trasposición de la teoría lingüística
bebida en la fuente oral del Jakobson y no en la documenta-
ción de Martinet, su autor. 39 Lévi.. Strauss utiliza esta teoría

37. C. Léví-Strauss: LO CRUDO Y LO COCIDO, "obertura", página 29.

38. Obra citada, página 227, "Lévi-Strauss y la Lingüística".
39. Mounin afirma que Lévi-Strauss conoció esta teoría de labios de Jakobson,
durante las conversaciones que ambos sostenían cuando se encontraron
en los Estados Unidos.

351
para sostener la opmion de que la actividad artística se
caracteriza por una activa capacidad combinatoria en un
doble nivel, exactamente igual que los signos. Por consiguien-
te, a nivel de la primera articulación estarían las "formas y
colores" correspondientes a los fonemas, y a nivel de la
segunda articulación estaría la "disposición de las unidades"
correspondiente a las palabras, y que identifica por la "técni-
ca", el "estilo", la "manera", 10 cual indica que se refiere a
la obra de arte y que le atribuye la misma capacidad combina-
toria que las palabras.
Por cierto que la teoría de la doble articulación está mal
aplicada porque 10 que Martinet llama "primera articulación"
es a 10 que Lévi-Strauss llama "segunda" y 10 que Martinet
llama "segunda articulación", Lévi-Strauss la llama "primera",
10 que significa que esta teoría fue mal asimilada como dice
Mounin. Pero la cuestión es si la obra de arte se articula,
cualquiera que sea el nombre que se le ponga a estos niveles.

15

El propio Mounin se sirve de esta teoría, aunque restitu-

yendo sus términos al verdadero lugar, para explicarse el
comportamiento de los símbolos, y eventualmente de la obra
de arte, en virtud de la ausencia de actividad combinatoria en
ambos casos. En su opinión sólo se da en ellos el segundo
nivel de articulación, el de las unidades carentes de sentido,
por ejemplo los colores en la pintura o los pasos en la danza,
así como entre las partes que componen un símbolo, pero
no el primer nivel de articulación, y por tanto no podrían
ser considerados, ni la obra de arte ni el símbolo, como
lenguaje.
Ya esto es más racional) pero no tiene en cuenta que si
existe un segundo nivel de articulación es porque existe un
primer nivel, y que esta dos nociones son correlativas. No
se puede hablar de un adversario refiriéndose sólo a uno si
no es implicando que hay otro. No podemos hablar del
caballo blanco de Napoleón si no es en base a que hay un

352
caballo negro, porque en tal caso se diría simplemente
caballo. Cuando se habla de una segunda articulación en la
obra de arte o del símbolo, se está implicando de manera
subterránea que ambos son una forma especial de lenguaje
al que le falta una articulación, pero de todos modos son
lenguaje.
La salida correcta es desprenderse de la concepción
lingüística en absoluto y considerar a la obra de arte y al
símbolo como formas independientes del lenguaje y formas
autónomas de la comunicación humana, justamente porque
carecen de esa facultad articulatoria que es esencial del
lenguaje.
Para adquirir la constancia de ese hecho no hay que
romperse la cabeza. Simplemente dirigirse a la realidad y
comprobar que ninguna obra de arte, y tampoco ningún
símbolo salvo en el área científica, se combina con otra
obra de arte o con otro símbolo para comunicar un mensaje
completo. En ese sentido son autosuficientes en grado
extremo, No admiten connivencia, y sólo orgullosamente
convivencia.
16

La obra se me no se combina con ninguna otra- forma

de la comunicación humana para comunicar un mensaje,
como ocurre entre los signos y los símbolos. Ni siquiera con
una obra de arte para comunicar otra obra de arte. Nunca se
refiere a sí misma, ni aun en aquellos casos en que un pintor
aparece pintando su propio cuadro, como en las MENINAS
de Velázquez y en el MATRIMONIO DE LOS ARNOLFINI
de Van Eick, que se ven en un espejo situado al fondo. En
tales casos, como en otros en que no aparecen pintando
(Rembrandt en la RONDA NOCTURNA, el Greco en el
ENTIERRO DEL CONDE DE ORDAZ), la imagen del
pintor en su propio cuadro en una especie de firma. Certifica
que él es el autor.
Sin embargo una obra de arte puede comunicar otra
obra de arte.
353
 El caso típico es el del "intérprete". Rubinstein tocando
un ''Nocturno'' de Chopin. Isadora Duncan bailando los
Rubaiyata del poeta Ornar Khayyam. Maritza Alonso reci-
tando a Florit y Eusebia Cosme a Guillén. Obviamente, se
trata de la convergencia de dos artistas.
La cuestión es si se trata de un solo mensaje resultante de
la combinación de dos obras, la del autor y la del intérprete,
o de dos mensajes distintos y dos obras distintas como se
trata de dos artistas distintos. Si Chopin ha comunicado una
imagen de la noche presentándola en un Nocturno, se trata de
un mensaje, y si Rubinstein ha comunicado la imagen del
Nocturno, y no de la noche, al ejecutar la obra de Chopin
en el piano, se trata de otra imagen y de otro mensaje. Por
supuesto, ni Rubinstein ni nadie considera que la ejecución
al piano "representa" la obra de Chopin registrada en el
papel, sino que es la obra misma, y que la ejecución de
Rubinstein la "presenta" como tal. Cada intérprete comunica
la imagen que recibe de la obra de un autor, que es a su vez
una imagen, y de esta suerte se produce una "presentación de
presentación" .
Croce plantea una situación más delicada, la del autor
que ejecuta su propia obra. Beethoven dirigiendo su V Sinfo-
nía. Neruda ofreciendo un recital. Aun en estos casos nos
encontramos en presencia de dos imágenes distintas aunque
solo un artista que se desdobla en autor e intérprete, pues
resulta imposible que en dos o más ejecuciones, en condicio-
nes distintas de espacio y de tiempo que inclusive afectan al
instrumento que las produce, la imagen original permanezca
inmutable, como si en lugar de un artista se tratara de un
registro magnetofónico. Debemos considerar que la obra de
un artista es un objeto real que, una vez creado, adquiere una
vida propia ante la cual el propio autor se comporta como un
consumidor cualquiera. Esto significa que el mismó autor
puede situarse nuevamente en estado de comunicación de la
imagen que proporciona su obra, y producir una nueva obra
al ejecutarla. Esta es una situación que sólo se presenta en
el terreno de la comunicación artística.

354
 De ahí la situación equívoca del crítico que aspira a
comunicar una obra de arte, pues una obra de arte sólo puede
ser comunicada, por cuanto constituye una imagen única, por
medio de una obra de arte. Si el crítico logra comunicarla,
se ha convertido en un artista y ha dejado de ser crítico. Esa
era la tesis que sustentaba Osear Wilde en una conferencia
titulada EL CRITICO ARTISTA, que ofreció durante su gira
por los Estados Unidos a fines del siglo pasado, y que se
fundaba en una tesis que había recibido de Walter Pater. Esto
significaba que la misión del crítico consiste en criticar al
artista, acaso porque comunica 10 que no debiera comunicar,
pero no a la obra de arte.
De modo que la obra de arte pone en términos sensibles
una imagen ausente, y resulta que esto mismo hace el lengua-
je, con la diferencia de que las palabras representan a las
representaciones de las representaciones, mientras que la obra
de arte se constituye esencialmente como presentación de la
presentación.

17

Todas estas consideraciones, encaminadas a establecer

los rasgos diferenciales de la obra de arte, entroncan con el
apólogo del soldadito. La presentación y la representación
constituyen unas formas de apropiación de la realidad, o
conocimiento, que se manifiestan como formas de comuni-
cación de esa realidad a través de otra realidad, que denomi-
namos comunicación humana
La realidad comunicativa comprende tres formas, o
formas superiores porque comprenden a todas las demás, el
lenguaje, los símbolos y la obra de arte, las cuales constituyen
el objeto de tres ciencias autónomas, la Lingüística, la Simbó-
lica y la ESTETICA.
La tarea fundamental de estas tres ciencias es la detenni-
nación del comportamiento específico del objeto que le
sirve de fundamento a cada una de ellas, en función de sus

355
rasgos diferenciales, así como la Semiótica tiene por funda-
mento el conjunto de todas ellas en función de los rasgos
indiferenciados que todas tienen en común.
En tal virtud podemos recoger en este punto aquellos
rasgos diferenciales de la obra de arte, que determinan
cuando, o más concretamente, qué es una obra de arte, y no
lenguaje o símbolo.
Pero sería ocioso enumerar ahora los rasgos negativos de
la obra de arte, aquellos que se manifiestan como rasgos
positivos en las otras formas de la comunicación humana,
cuando esa tarea ha sido llevada a cabo ya. Ahora 10 que
resulta pertinente es recoger los rasgos positivos de la obra
de arte, aquellos que la constituyen específicamente como
obra de arte. Se supone que los otros están ya en posesión
del lector abnegado que ha llegado a este punto. Y, en
beneficio de todos, aquí podemos concretarnos a mencionar
solamente aquel rasgo esencial, del cual se desprenden todos
los demás, y por el cual se establece 10 que es la obra de
arte.
La obra de arte es aquel objeto real capaz de comunicar
una imagen única por medio de una imagen única.
Esta esencia, o sea esta capacidad general para comunicar
una existencia, es tan profunda y tan imponente, que usual-
mente exige la certificación de la individualidad de la obra,
y hasta la individualidad del autor su firma, no pocas veces
su imagen cuando la obra 10 permite, y un nombre propio-
para asegurar por todos los medios la individualidad del
mensaje.
Para alcanzar este objetivo supremo, la obra presenta la
imagen de un objeto como si fuera la imagen misma del
objeto que constituye su mensaje. No que se presenta por
segunda vez y por tanto dos veces, sino por primera vez,
porque el conocimiento se dirige a 10 desconocido, y todo
10 desconocido se conoce por primera vez. La segunda vez
no es ya lo desconocido, sino 10 conocido.
Por esa razón, el carácter único de la imagen única que

356
comunica la obra de arte, se manifiesta invariablemente como
un acontemiento nuevo.
No hay pose en la actitud del arte que rinde culto a lo
nuevo. Es su esencia. "Amad, decía De Vighi, aquello que
jamás se verá dos veces"." Aquella lágrima que, como cuenta
Isadora en sus memorias (MI VIDA), vio rodar por las mejillas
de un admirador y ella la convirtió en danza.
Shónberg, tal vez sin explicárselo puesto que para él la
esencia del arte, siendo él un artista, era la idea, defendía
en cambio con una inconsecuente vehemencia, la novedad
intrínseca y esencial de la obra de arte:

"Seguramente, lo que hace más elevado y apreciable al

arte es el ofrecer lo que nunca antes fuera ofrecido. No existe
ninguna obra de arte portentosa que no lleve un mensaje
a la humanidad, ningún gran artista deja de cumplir esta
norma. Es el código de honor de todos los grandes en el arte,
porque arte significa arte nuevo". 41

y en esto tenía razón. Si la obra de arte no es nueva,

porque un contenido nuevo SÓlo puede comunicarse median-
te una forma nueva, no es arte. Resulta innecesario calificarla
de portentosa, como hace Shónberg, para certificar este
hecho. Si es una obra de arte es una obra portentosa Porque
la obra de arte se nutre de la vida, y es la vida la que se
manifiesta incensantemente, inapresablemente, en todas y
cada una de SUs reverberaciones, como un acontecimiento
nuevo.
Por supuesto, otras formas comunican lo nuevo. La
ciencia se sirve del lenguaje y del símbolo para comunicar lo
nuevo." Pero. nunca lo nuevo como aparece por primera vez.

40. Citado por Nedoncelle en obra mencionada.

41. EL ARTE Y LA IDEA. ob. cit
42. Es un tema clásico, planteaeto por Aristóteles en la POETICA, a propósito
de la Historia, que es de naturaleza conceptual

357
 18

Con esta afmnación concluyente hemos alcanzado

IlOSOtroS la última frontera de la Estética del Soldadito. Pero
aun espera una interrogación. Aquella del primer epígrafe,
tomado de una obra de Armando Plebe: "La sustitución de la
naja preFnta ¿qué es el arte?, por la nueva pregunta ¿para
qu6? ea hoy un tema mucho más actual y csndente"." Y
piel debemos aplazar el fm de nuestro trabajo, y hacerle
frente a una pregunta elegante y moderna que podría darse
por contestada, si no fuera porque ella arrastra unas implica-
cíenes malignas.
En el fondo, lo que consigna Plebe es que la Estética está
liquidada, por cuanto la pregunta que la constituye -"¿qué
es el arte?" - supuestamente ha pasado a mejor vida. Pero
esa no es la situación real Esa pregunta y la actividad que
la origina, siguen estando vigentes. El hecho de que la
lingtlistica haya copado su interés durante 50 años, y en
consecuencia haya debilitado su promoción editorial, es el
resultado de un convencionalismo condenado a desaparecer.
Porque nadie le ha incoado un proceso a la Lingüística,
emplazándola a responder a la pregunta ¿para qué el1enguaje?
Si esta pregunta no ha sido formulada es simplemente porque
está fuera de lugar. El objeto de la lingüística, como el de
la simbólica y también de la Estética, se contrae al QUE sin
considerar el PARA QUE. Y, cualesquiera otras preguntas
que se proyecten más allá del QUE deben ser respondidas por
otras disciplinas.
Ya hoy estas preguntas deberían ser respondidas por la
Semiótica, puesto que ellas atañen por igual a todas las
formas de la comunicación humana Pero todavía pesa mucho
el prestigio de la Ling\iística, y habrá que esperar al siglo
venidero.
Tan pronto como la Semiótica se constituya rigurosa-
mente, y ya se vislumbra este paso, la Estética podrá respon-

43. PROCESO ALL'E8TETICA, citada.

der en su nombre, pues explicar la obra de arte como la
única forma posible de comunicación de las imágenes prísti-
nas, es explicar una modalidad particular de la comunicación
en general.
y es lo justo. Si existen los conceptos que representan
esas imágenes, es imprescindible y forzoso explicar PARA
QUE se elige la presentación cuando la leprelentaci6n cumple
esa misión sin los esfuerzos, y a veces los sacrificios, que la
comunicación artística proverbialmente supone y realmente
impone.
La cuestión no es, pues, "para qué el arte" , dado que
ella puede ser formulada por igual a cualquiera de las formas
de la comunicación humana, sino precisamente "para qué la
comunicación humana" ....
Hay dos respuestas modernas.
Una es la de las teorías de la información, que obviamen-
te explican que la comunicación es una información. Pero
esto no es suficiente, salvo para las máquinas que transmiten
esa información, y no para el hombre que se sirve de ellas.
Buyssens, quien como se sabe es tal vez el partidario más
calificado de la "língüístíca de la comunicación", da una
respuesta más activa y coherente: se comunica "para influir
sobre otro" 45 Esta respuesta no puede ser más adecuada si
entendemos esta influencia en el sentido de la acción: como
el motor de una conducta deseada.
Es claro que nadie trata de influir sobre otro de manera
contemplativa. Se influye para obtener un determinado

44. Esto nos retrocede al formalista Schklovski (supra, nota 25) puel como
vimos él considera que el fin del arte es, no ~o el diafrute formal ck la
imagen, sino el disfrute de la imagen en el acto de la pen:epcián sensible.
45. "En una palabrll, el acto de comunicación es aquel por el cual un lndiY1duo,
conociendo un hecho perceptible asociado a UD detenniDado estado de
conciencia, realiza ese hecho para que otro indiridllo com¡nnda la tin,Uelad
de tal comportamiento y reconstruya en su propia conciencia lo que sucede
en la del primero. En cuanto a la significación de ese acto de 'COIIlunicación,
se defme como el influjo que se trata de ejercer sobre la mente de aquel a
quien uno se dirige (LA COMUNICACION y LA ARTICULACION L1N-
GUISnCA, página llln fine).

359
comportamiento, obviamente referido a lo que nos rodea,
y no a la interioridad de las personas. Toda información
transmitida a otro, .así como toda influencia que se pretende
ejercer, ora por medio de la palabra, ora por cualquiera de los
símbolos del poder incluyendo el revólver, ora por medio
de una obra de arte incluyendo el más inocente paso del
ballet, van siempre dirigidas a obtener del destinatario un
determinado comportamiento, incluyendo la paralización
del comportamiento, la inhibición, que es una forma de
acción (como la de quien ve ahogarse a una persona y,
pudiendo salvarla, se cruza de brazos). O sea, todo mensaje
se proyecta hacia una acción o una inacción.
La obra de arte no escapa a esta norma universal de la
comunicación humana. En todo acto comunicativo siempre
se involucra un proyecto social referido al contorno." De
esta actividad no están excluidos ni siquiera los protozoarios.
La comunicación de mensajes es un hecho natural del que
participan todos los seres vivos, sin el cual no habría sido
posible la vida en este planeta. De otro modo no se podría
coordinar una acción o una inacción común, frente a las
grandes fuerzas o los grandes peligros de la naturaleza.
Para emplazar a la obra de arte vamos a elegir un ejemplo
al azar, entre los miles de millares posibles, haciendo prove-
cho de su capacidad para soportar las vicisitudes de la repro-
ducción sin riesgo de alterar sus detalles ni exigir una versión
fidedigna de los colores.
Este bello dibujo de Vasareli, que hemos tomado de
otra reproducción, no permite la captación de un mensaje
que se constituya como un llamado a la acción. En nuestra

46. DeplonabIemente, Buyssens le arranca un ala a su concepción del acto comu-

nicativo cuando formula.unas opiniones como la que sigue: "El arte no
responde a una neceSldad social como 10 hace el discurso, responde a una
necesidad de manifestar, de extenorizar, los sentimientos estéticos" (Obra
citada, página 14 in fine). Las sospechas que suscita ese criterio son tan tene-
brOAS que uno no se atreve a formularlas textualmente. A veces, ni siquiera
mentalmente.

360
Vasareli. Dibujo.

opinión es una obra de arte que presenta un enérgico llamado

a la inacci6n, o mejor dicho incita a la contemplación pasiva
de unas formas exquisitas que no desearíamos cambiar. Si
algo nos pide esta obra es que contemplemos la belleza de las
formas que nos brinda la realidad y la dejemos intacta, sin
comprometernos en el cambio."

..7. Esta es la teoría del formalismo convertida materialmente en símbolo.

 Por supuesto, este no es el criterio de su autor, que
reivindica aunque verbalmente, no artísticamente, un llamado
concreto a la accción en los marcos de la inacción de esta
manera:
"El arte es un fenómeno social. En este aspecto, la
obra única artesana no es un fin en si misma sino un inicio:
está concebida para ser recreada, multiplicada, transmitida,
difundida con los medios técnicos de nuestra civilización.
La obra de arte (concentración de todas las cualidades en
una sola) pertenece al pasado; ahora empieza la era de las
cualidades plásticas perfectibles en los números progresivos.
Si ayer el arte significaba sentir y hacer, hoy significa
tal vez concebir y hacer hacer. Si en el pasado la duración
de la obra se basaba en la excelente calidad de los materiales,
en la perfección técnica y en la habilidad manual, hoy se
basa en el conocimiento de una posiblidad de recrear, multi-
plicar y difu ndir.
Asi desaparecerá, con la artesania, el mito de la pieza
única y triunfará, en fin, la obra que pueda ser difundida
gracias a la mecanización. No hay que temer los nuevos
medios que la técnica nos ha dado; no podemos vivir sino
en nuestra época". 48

Esto fue dicho en 1960. "El mito de la pieza única" no

ha desaparecido. Más rápidamente ha desaparecido el mito
Vasareli, que en la década de los años cincuenta parecía
que aspiraba, no a la mitología, sino a la historia. Y el hecho
es que el dibujo reproducido aquí no deja de ser única
porque se haya reproducido, puesto que también se repro-
duce la GIOCONDA. Lo que habría que discutir es si es una
obra nueva, y por tanto una obra de arte portentosa, pues
dejaría de serlo si la forma nueva no comunica un contenido
nuevo.

48. Cita de GilIo Dorl1es: ULTIMAS TENDENCIAS DEL ARTE DE HOY,

quien a su vez la extractó de una obra de Vasareli ("Opera d'arte anímate e
multiplicate", Milán, 1960).

362
 18

El problema es siempre el llamado a la aceren o a la

inacción. Con una diferencia, el llamado a la acción exige
el contexto, mientras que la inacción, cuando es pasiva,
se explica por sí misma. Esto significa que la última exige
mucho menos esfuerzo por parte del artista. En una talla de
Berta Margoulis ejecutada en 1942, el contexto lo propor-
ciona el título de la obra: DESASTRE EN LA MINA, Y , el
llamado a la acción, en este caso la solidaridad de los mineros,
se percibe con toda claridad.

Whitney Museum of American Art, New Yorlt.

Bertha Margoulis (1907- ): DESASTRE EN LA MINA (1942).

Sin duda la inefable Kathe Kollwitz, siempre tan solidari-

zada con los padecimientos sociales, se proyecta en la misma
dirección en un bronce magníficamente ejecutado que titula

363
EL LLANTO, pero el contexto es demasiado universal para
que se reciba el mensaje en términos concretos. No sentimos
que la imagen que se nos presenta, incite en nosotros una
acción concreta, como no sea identificarnos con el realismo
en el arte

Foto: Bayerische Staatgenmalsesamnlunge Munlch

Kate Kollwitz (1867-1945): EL LLANTO (1938).

El siglo XX dio a luz, literalmente, un gran arte de masas,

el cine, y un genio, Chaplin. Desde sus inicios, esta gran
forma ultramoderna de la comunicación humana, puso de
manifiesto su inmensa capacidad comunicativa, y propor-
cionó a sus productores un instrumento formidable, capaz
de promover la acción en el seno de una sociedad entera.
Chaplin embriagó a su época, y continúa haciéndolo, con
un mensaje de infinita ternura hacia los personajes más
humildes y desamparados de la sociedad, en los marcos de
una crítica tan delicada como severa, sin que dejara de

364
sufrir las consecuencias en su vida privada. En sus manos,
aunque no sólo en las suyas, el cine puso en evidencia los
atributos más profundos de la obra de arte: sus facultades
comunicadoras, el papel de la imagen en el prodigio de la
comunicación (hasta el punto de que el cine es más cine
y menos teatro mientras menos dependencia revele respecto
de la palabra hablada), y sobre todo, su capacidad para
promover una acción o una inacción. Durante la última
guerra mundial, el cine fue movilizado en gran escala desde
los primeros momentos. Y así como evidenció su eficacia
en el sentido de la acción, cosa que advirtió Chaplin desde los
balbuceos del cine, también reveló su eficacia para promover
la inacción.

Charles Chaplin y Jaekie Coogan en EL CHICUELO 1921

365
 Una película reciente, LA ROSA PURPURA DEL CAlRO
(1985) de Woody Allen, es ella misma una documentación
de poder inhibitorio, y el llamado a la inacción y el escapismo
a que accede en ocasiones el mensaje cinematográfico. La
película gira en torno a otra película titulada ''La Rosa
Púrpura del Cairo", de modo que la referida y la referente
llevan un título común (ya sabemos que una obra de arte
puede referirse a otra obra de arte). La referente narra la
historia de una joven (Mía Farrow) que acude al cine para
ver la misma película, como respuesta al maltrato de Un
marido brutal, y allí pasa por una experiencia insólita: el
héroe de la película proyectada (Jeff Daniels) sale de la
pantalla e inicia con ella un romance amoroso. El conflicto
se presenta no solamente cuando el personaje de ficción se
encuentra con el marido, sino también cuando se encuentra
con el actor real, que de ese modo se convierte en protago-
nista de las dos películas. El desenlace resuelve el conflicto
en favor de la realidad, cuando el personaje de ficción retorna
a la pantalla y continúa la proyección interrumpida, dando
fin a la que se refiere a ella.
La obra explica en términos de imagen, un hecho reál;
que mucha gente sencilla busca en la ficción un refugio
cuando la realidad le es adversa. El arte proporciona una
doble salida, o propone una acción o, como en este caso,
una inacción, de manera que la protagonista, de la misma
manera que el personaje de ficción retorna a la pantalla,
retorna también a la ingrata rutina del hogar, sin la escapa-
toria que le proporcionaba ''La Rosa Púrpura del Caíro".
Por supuesto, la película no le dice a la joven frustrada
que se resigne a su destino. Y menos establece, en el plano
general, vale decir, conceptual, que toda joven frustrada debe
resignarse y someterse a ese destino. Su misión, en cuanto
obra de arte, no es esa. Ella, la película, se circunscribe a
presentar una imagen que, como toda imagen, aspira a ser
una imagen de la realidad. Es como si a cada espectador se le
planteara una situación y, sin mediar palabra, se le entregara
un revólver.
36b
 19

De esta manera, y después de un largo recorrido, hemos

intentado dar respuestas a una doble pregunta: la de qué es
el arte, y la de para qué es el arte, en los términos planteados
en el primer epígrafe.
Quedarían otras preguntas. Ellas mismas se pueden
plantear en los términos de las diversas artes particulares.
Esto significaría una Estética de las artes plásticas, una
Estética de las artes musicales y una Estética de las artes
literarias, que serían equivalentes a la pregunta ¿cómo se
hace una obra de arte?, en la cual va involucrada otra ¿cuándo
se hace una obra de arte? Y, si se quiere agotar el arsenal
interrogativo, también ¿dónde se hace una obra de arte?, pues
sin que sea necesario estipular que una obra de arte no se
hace en la oficina, se puede cuestionar la situación que exige
la producción de una obra de arte. Por ejemplo, Hemingway
escribió su novela POR QUIEN DOBLA LAS CAMPANAS
(y obsérvese que el título comienza por poner un revólver
en manos del lector) participando directamente en la Guerra
Civil española, así como EL VIEJO Y EL MAR, pescando en
Cojímar con el protagonista.
Pero, si la obra de arte presenta una imagen única para
comunicar una imagen única (dada en su intimidad mental
como representación de una imagen única), la respuesta
a cada una de esas preguntas debe ser una respuesta única,
solamente accesible al propio artista.
Y es claro, si sólo el artista tiene acceso a sus propias
representaciones y a las experiencias que producen esas
representaciones, sólo él puede saber por qué, para qué,
cuándo, dónde y cómo lleva a cabo la tarea, de por sí agobia-
dora, de producir una obra de arte. Y esto vale igualmente
para el signo tanto como para el símbolo. No corresponde
a la Estética responder a ellas.
En ese orden de cosas, la Estética sólo puede responder
de una manera: el arte surge cuando el lenguaje y el simbo-
lismo agotan sus posibilidades comunicativas. El arte, se ha

367
dicho, "nace cuando mueren las palabras". Y es en el artista
donde esas palabras mueren. Es a él a quien corresponde
sustituirlas Y es sólo por él que la comunicación sigue con
vida.

20

¿ y la poesía? Cuanto se diga de la poesía no puede ser

otra cosa que lo que se diga del arte en general. También
ella nace cuando mueren las palabras.
Un poema nos presenta una imagen. Pero esta imagen
mora en la intimidad del artista. Una imagen no puede
trasladarse desde su mente a otra mente si no es cabalgando
sobre un objeto concreto. La imagen que este objeto ha de
producir, al ser percibida por una persona, debe coincidir
con la imagen que el artista necesita comunicar. Por consi-
guiente, este objeto debe ser dispuesto formalmente de modo
que produzca el resultado propuesto. Vale decir, necesita
una forma. Llamamos poema a esa forma cuando sobre ella
cabalga una imagen. Si en lugar de una imagen cabalga un
concepto, no lo llamamos poema, sino símbolo. Y si no se
trata de un concepto sino de un entrelazamiento ilimitado
de conceptos, llamamos a la forma, signo. Las palabras son
signos. Pero sólo son signos cuando significan, cuando repre-
sentan un encadenamiento conceptual.
Cuando las palabras no se refieren a los conceptos,
porque su misión no es comunicar los conceptos, las palabras
no son signos, y por tanto no significan, presentan una
Imagen. Una fruta no significa: nos brinda una imagen. Las
palabras que constituyen un poema son como frutas. Como
flechas. Las flechas no significan salvo cuando adoptan la
forma de la palabra flecha O cuando aparecen en las esta-
ciones de ómnibus, para indicar el lugar en que se obtienen
los boletos. Entonces, ya lo sabemos. adoptan la forma del
símbolo. Pero en el poema la palabra flecha no significa el
objeto que se dirige al blanco, ni simboliza la dirección de la
boletería. Tal vez porque en su seno viajan estos significados

368
y estas simbolizaciones, las utiliza eventualmente el poeta,
pero no para significar ni para simbolizar, en cuyo caso
utilizaría el signo o el símbolo, sino para presentar una
imagen en función de su proximidad con otras palabras."
A veces puede aparecer en un poema sólo porque quiere
presentar una imagen de la noche. El poeta Herrera y Reissig
concluía un soneto en el que quiso presentar una imagen de
la madrugada, diciendo que las sombras huían "como flechas
perdidas de la noche en derrota". Y uno automáticamente
percib ía la imagen de una batalla entre la luz y las sombras.
Rubén Darío dijo al concluir también un soneto ''y la vívida
luz del relámpago / una sonrisa pone en los labios del hacha".
Las palabras sonrisa, labios y hacha, no estaban en esos
versos para significar. Todo estaría perdido si así fuera.
Estas palabras estaban para sonreír, para que un hacha
supuesta dejara resbalar la luz del relámpago por sus labios,
lo cual es una imagen muy delicada si no le pedimos a
esas palabras que signifiquen. Y lo mismo sucedería si le
pidiéramos a las ''flechas de la noche en derrota" que conti-
nuaran cumpliendo en el poema su misión cotidiana como
si fueran invariablemente negras y no fueran capaces de
renunciar a su trabajo significativo y simbólico.
Porque la forma no es el poema salvo cuando comunica
una imagen de la realidad. Jako bson, como buen lingüista,
pensó que podía convencer a la humanidad, no sólo con
alegar que el poema era forma, sino lo peor, que esa forma
era el lenguaie'". Eco, siguiendo a Epsom, alega que esa
forma es la ambigüedad. Pero un poema no puede ser ambi-
guo sin hacer vacilar su esencia poética. La esencia del poema
es la existencia. La fruta ambigua no es una fruta, es una
flor, es una semilla, acaso un alimento para los pájaros, tal
vez sólo un colorido y, sin duda, todas esas cosas a la vez.

49. Nedoncelle era más generoso, no se limitaba a un solo elemento y descubría

tres motores en la obra de arte: "El prodigio está en el encuentro de tres
causas: El deseo del escultor, los esbozos de la naturaleza y la benevolencia
del cielo". (INTRODUCCION A LA ESTETlCA, página 50).
50. V. Rornan Jakobson: ENSAYOS DE POETlCA

369
Pero en un poema, en un cuadro, en un momento bucólico
de cualquier obra de arte, es una fruta singular y única, que
se nos presenta como una imagen de cierta fruta. Si esta
imagen fuese ambigua, si pudiera ser otra cosa, el arte no
podría ser arte, y no le quedaría otra alternativa que la de
morir y ser cubiertocon la bandera de la Estética.
La misión del arte consiste en esa grandeza. La de comu-
nicar una imagen que, como tal imagen, es siempre única y
por consiguiente siempre nueva. Porque la imagen no se
repite ni en el pasado ni en lo porvenir. El arte tiene por
misión sacrosanta la comunicación de lo nuevo. Y, por cierto,
siempre ha sido así. Y así siempre será.
Tenemos por delante un nuevo siglo. Y un nuevo milenio.
Estamos en los albores de una gigantesca eclosión de nove-
dad. Los artista están convocados. El arte no perecerá.
Y hasta aquí alcanzan nuestra fuerzas.
Hemos intentado la determinación de los rasgos diferen-
ciados de cada una de las tres formas superiores de la comu-
nicación humana de mensajes. Pero esto no es todavía sufi-
ciente. Para establecer en la misma instancia los rasgos
indiferenciados. Porque sus esencias son muy próximas, y
no pocas veces se confunden en el punto en que se manifies-
tan sus puntos de indiferenciación.
La tarea inmediata consiste ahora en la tarea inversa, la
determinación de sus rasgos indiferenciados, que en definitiva
se h211 ido manifestando espontáneamente en el camino
recorrido, pero que exigen que se les señale, a manera de
punto final.

BIBUOGRAFIA CONSULTADA

Benedetto Croce: ESTETICA, Buenos Aires, 1962.; BREVARIO DE ESTE-

TICA, Madrid, 1967.
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370
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TURA AUSENTE (Introducción a la Semiótica), Barcelona 1978; LA OBRA
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371
La comunidad semiótica

Signo,
Símbolo
Obra de arte.
 NEXOS DE PARENTESCO
de las diversas formas de la comunicaciónhumanade mensajes.

1. Todas son comunicativas.

II. Todas son humanas.
III. Todas son artificiales.
1V. Todas funcionan en un contexto.
V. Todas son solidarias.
VI. Todas son arbitrarias.
VII. Todas son motivadas.
VIII. Todas son superiores.
IX. Todas son aproximativas.
X. Todas son verificables.

375
 Si por vez primera hemos asignado a la
lingüística un puesto entre las ciencias,
es por haberla incluido en la Semiología.

FERDlNAND DE SAUSSURE
("Curso", Introducción, m.n

De Saussure tenía razón. La lingüística es sólo una de las

diversas formas de la comunicación humana. Estas formas
(reductibles a tres que por eso consideramos superiores) se
determinan por sus rasgos netamente diferenciados, pero se
confunden en el seno de la comunidad semiótica por sus
rasgos indiferenciados, que determinan lo que estas formas
tienen en común y no lo que las diferencian entre si.
Hasta ahora nuestro esfuerzo ha consistido en presentar,
y discutir, los rasgos diferenciales, cuyo verdadero sentido
sólo puede ser alcanzado cuando se tienen en cuenta los
rasgos indiferenciados.
Por esa razón, y ya al declinar nuestro trabajo, debemos
contemplar panorámicamente, y ojalá que pudiera ser en
forma simplemente enunciativa, los rasgos que presentan
en común estas formas superiores. Y, puesto que la Semiótica
se instituye sobre las diversas formas de la "comunicación
humana de mensajes", debemos comenzar por el principio y
reconocer que:

377
l. Todas son comunicativas.
Pero ya vemos que la simple enunciación es insuficiente,
toda vez que se ha discutido siempre, y se sigue discutiendo
hoy, si la obra de arte comunica o no un mensaje.
Así sucederá siempre, mientras no se dilucide en forma
terminante lo que debemos entender por "comunicación" y
por consiguiente por 'mensaje". Hay quien dice que el
mensaje es nada menos que el "medio" (Me Luhan). Hay
quien intenta una ''semiótica del arte" y comienza por poner
en cuestión si el arte se inscribe o no en la esfera de la comu-
nicación (Prieto). Y las variantes de esta actitud son innume-
rables. Esto, desde luego, no lo podemos discutir ya, porque
sólo el planteamiento involucra la existencia misma, los
fundamentos y el objeto de la Semiótica, que por eso perma-
nece en estado de .nebulosa a la altura de los días de hoy.

n. Todas son humanas.

y esto también nos impide el simple enunciado. Porque,

hay que matizar. Hay una formas que son más humanas que
otras. Y, apenas habría que tenerlo en cuenta si no fuera
porque la Lingüística estructural proclama la superioridad
de la comunicación sonora, particularmente la palabra
hablada, sobre todas las demás, hasta el punto de considerar
que todas son reductibles al ''habla'', con lo cual el arte se
convierte automáticamente en lenguaje.
Sin embargo, todavía no tenemos constancia alguna de
la existencia de un animal artista, aunque sí de que todos los
artistas pertenecen al reino animal. Esto significa que también
los artistas comparten con los animales ciertas formas de
comunicación, y entre ellas precisamente el uso de la palabra
(las aves, por ejemplo) y no sólo las palabras, sino los signos
en general com o ocurre entre los insectos (la abeja, por
ejemplo), hasta el punto de que es éste uno de los puntos más
escabrosos con que tropieza la Lingüística estructural al
definir el lenguaje, y origina su crisis más profunda.

378
 Y, aunque tampoco podernos abordar este asunto en una
visión panorámica, vale la pena apuntar que aquello que
distingue esencialmente la comunicación humana de la
comunicación animal, es el uso de un objeto extraño al
cuerpo del emisor de un mensaje, corno vehículo de comuni-
cación. Y por eso la palabra, que es producida por un aparato
propio del organismo del emisor, como ocurre en el reino
animal desde los seres unicelulares hasta el hombre, no es
un atributo específico del hombre, sino su facultad de
producir con sus propias manos el objeto que le sirve de
vehículo para comunicar un mensaje. Por esa razón funda-
mental:

.
In. Todas son artificiales.
Sin embargo, se denomina "lenguaje natural" al lenguaje
hablado. Esto, desde luego, es delicado. Si lo que se quiere
dar a entender es que el lenguaje hablado se funda en la voz
que es un producto natural, esta denominación no puede ser
más acertada. Pero, si lo que se quiere dar a entender es que
no es artificial, acaso como el lenguaje escrito porque exige
un instrumento, o como los lenguajes de laboratorio (espe-
ranto, interlingua, volapuk y otros), entonces es completa-
mente desacertada, porque el lenguaje hablado como el
escrito se funda en un sistema exclusivamente inventado por
el hombre y no se sabe de ningún animal que escriba aunque
se sabe de animales que "hablan".
Esto es importante porque la actividad artística se tiene
inmemorialmente como actividad opuesta a la natural, y la
palabra arte precisamente tiene en común con el artificio y
la artificialidad la misma raíz. La voz humana no es artificial
pero sí el lenguaje que la comprende, y que se caracteriza
por su facultad de perpetuarse por medio de un instrumento
estrictamente humano que hace posible la escritura. En
definitiva, no existe ninguna forma de comunicación de
mensajes en el hombre que, a diferencia de lo que ocurre
379
entre los animales, no sea el resultado de un artificio. Por
eso no solamente son humanas sus formas de comunicación,
sino inclusive el hombre mismo, y así ha sido sostenido
muchas veces. Aunque, en verdad, no lo es porque se comu-
nique de una forma determinada, sino porque para hacerlo
se sirve de un instrumento capaz de producir otro instru-
mento. Por ejemplo un lápiz si, como es admitido por ilustres
língüístas (Bühler y otros), el lenguaje es un orgaaon, vale
decir, un instrumento.

IV. Todas funcionan en un contexto.

En esto no hay discusión. Los semánticos casi invariable-

mente comienzan por reconocer que las palabras sólo funcio-
nan en las circunstancias de tiempo y espacio en que se utilizan.
Pero hay otro aspecto de la cuestión. Las palabras sólo
comunican en su contexto lo que se quiere que comuniquen,
pero en otro contexto no siempre dejan de comunicar,
aunque no lo que se quiere, o lo que el emisor ha querido
que comuniquen. Nadie sabe lo que se quiso comunicar con
la expresión ''En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no
quiero acordarme..." Pero, completamente desligada del
contexto que probablemente daba a esta expresión un
sentido claramente perceptible, ella conserva toda su capa-
cidad comunicativa en otros contextos y produce una gran
variedad de perfiles semánticos.
Esto particularmente ofrece interés en el terreno de la
comunicación artística. Y es a Marx a quien debemos origi-
nalmente la conciencia del problema. Pensaba él, a propósito
de la veneración que suscitaba el legado artístico de los
antiguos griegos, todavía en la época de los "selfactors
(máquinas automáticas de hilar), las vías férreas, las locomo-
toras y el telégrafo eléctrico", que

HEI encanto que ejercen sobre nosotros su arre no esta

en contradicción con el carácter primitivo de la sociedad
380
en que creció. Es más bien su producto y, por el contrario,
se encuentra vinculado en forma indisoluble al hecho de que
las condiciones insuficientemente maduras en que nació
-únicas en que podía haber nacido- no podrán volver a
darse".
Por eso, creemos nosotros, el objeto único que materia-
lizó en un contexto único un mensaje único, es una obra de
arte imperecedera. El problema es en qué sentido es impere-
cedera. Porque el contexto primitivo en que este arte fue
producido queda fuera del alcance del consumidor actual.
''El arte griego, decía Marx, supone la mitología griega, es
decir, la elaboración artística pero inconsciente, de la natura-
leza y de las propias formas sociales, por la imaginación
popular" . Y, por tanto, el mensaje que esos artistas cristali-
zaron en las prodigiosas obras de su época, alcanzaba la
plenitud de su sentido en ese contexto popular.
Hoy nos encontramos en el seno de otras mitologías. Por
consiguiente, nunca podríamos captar en toda su plenitud
aquel mensaje. Pero la obra está ahí. El LAOCOONTE sigue
siendo una obra de arte y por ende un vehículo que inevita-
biemente comunica un mensaje. También ese mensaje, como
aquel que le dÍ'J origen, se enmarca en un contexto, aunque
este contexto y el mensaje que en él se apoya, no tenga nada
que ver con aquel que motivó a sus creadores.
Marx dice que la dificultad que nos plantea este problema
"no consiste en comprender que el arte y la epopeya estén
vinculados a ciertas formas del desarrollo social. La dificultad
reside, explica él, en que ambos nos procuran todavía un
placer estético y que aún tienen para nosotros, en ciertos
sentidos, el valor de normas y modelos inaccesibles" .
Este es un planteamiento famoso y que ha visto correr
muchas aguas. * Afortunadamente, el propio Marx y el mismo
texto, sólo unas líneas antes, ha planteado que ''la dificultad

* Se encuentra en las numerosas antologías de escritos de Mazx y Engels, por

ejemplo en la Lifschitz (p. 117) y otras citadas en este trabajo, y proceden de
la INTRODUCCION A LA CRITICA DE LA ECONOMIA POLITICA de Marx.

381
sólo reside en la manera general de captar estas contradic-
ciones" y "en cuanto se las especifica, quedan con ello
explicadas"
Nosotros podríamos darnos por satisfechos si captamos
estas contradicciones, no en el plano del placer estético o
el de las normas y modelos inaccesibles en el plano técnico,
sino en el plano del mensaje y sus relaciones con el contexto
en que es trasmitido. Entonces nos parece claro que el
mensaje que aquellos grandes artistas materializaron en sus
obras de arte, se perdió para siempre, pero sus grandes obras
continúan hoy -no en el contexto de las locomotoras sino en
el de las naves espaciales- entregando una imagen que se
constituye en vehículo de comunicación de otra imagen, no
la imagen original pero de todos modos una imagen, capaz
de comunicar un mensaje actual en el contexto actual.
Este problema, tan bellamente planteado y comunicado
en el siglo X IX, nos sirve magníficamente para ilustrar una
situación colindante a fines del siglo XX, en el seno de otras
contradicciones que ahora nos plantea la comunicación
humana de mensajes, a la luz de las nuevas preocupaciones
y avances. Hoy sabemos, precisamente a la luz de la dialéctica
que Marx puso sobre los pies, que la obra de arte se convierte
en un enigma cuando la contemplamos de manera aislada,
metafísicamente como él decía, porque el arte es una forma
de la comunicación humana que comprende, en su ancho
regazo, otras formas cuyas contradicciones recíprocas expli-
can a cada una de ellas.
Justamente, uno de los fenómenos más impresionantes
y atractivos que se dan en el seno de la comunicación huma-
na, es que todas sus formas se asisten, se complementan,
se apoyan, a la hora de cumplir la misión suprema que todas
juntas satisfacen: la comunicación del mundo que nos rodea
en términos de mensaje. De ahí la convenciencia de recalcar
el hecho de que

382
V. Todas son recíprocamente solidarias.

Los signos se convierten en símbolos o en obras de arte;

los símbolos se convierten en signos o en obras de arte; y la
obra de arte se convierte en signos o en símbolos, cuantas
veces les impone este destino la determinada y concreta
necesidad de comunicación.
En una novela, LA LETRA ESCARLATA, de Hawthorne,
un clásico norteamericano, encontramos un ejemplo prove-
choso. La protagonista, condenada por adúltera a llevar la
letra A en su vestimenta de presidiaria, borda esta letra con
hilo escarlata en su blusa. Así la letra A pasa en esa situación
de una esencia a la otra. De signo que suele ser, o abreviatura
de la palabra adúltera, se convierte en símbolo, por cuanto se
despoja de su natureleza combinatoria y comunica un solo
concepto, que es el de "condenada por adúltera". Pero este es
el caso de todas las prisioneras que sufren la misma condena.
En el caso de la protagonista la letra A bordada en escarlata
se convierte en un objeto nuevo que comunica una imagen
única, y que constituye la cinta romántica que ondula en la
obra como un mensaje del autor, a través de las manos
bordadoras de su protagonista. Y, entonces la letra A se
convierte por diversas vías en obra de arte.
La cruz, que es un símbolo universal, asume con no
poca frecuencia el comportamiento artístico, como ocurre
en el conocido "Cristo" de Dalí, o en aquella muestra del
arte después del "pop" en que la silueta de un avión de
bombardeo servía para crucificar a un "Cristo" popular.
Inversamente, no pocas veces la obra de arte se convierte
en símbolo. Don Quijote o la Venus de Milo son sólo unos
casos. El poema sinfónico FINLANDIA y la danza popular
LA BORINQUAA' A en Puerto Rico, se han convertido en
himnos nacionales y por tanto en símbolos de las respectivas
naciones. Etcétera.
Esto explica por qué se confunden estas esencias con
tanta alegría. Ha habido escuelas literarias que se han procla-
mado a sí mismas "simbolistas" sin pudor, como si ellas por

383
ser artísticas fueran productoras de símbolos y no de obras
de arte. Ha habido escuelas lingüísticas que han confundido
la obra de arte con el signo y han postulado sus propias
"poéticas", como la de Jakobson. Y no han faltado corrientes
estéticas inspiradas en Croce que han presentado el lenguaje
como arte (el caso de Vossler). En todo este festival no ha
estado la verdad ausente, y todos tienen razón, sólo que no
en términos absolutos ni en función de las esencias de cada
una de estas formas superiores de la comunicación humana,
sino en función de la necesidad concreta de la comunicación
que en cada instante le impone la vida al hombre. Porque es
ella la que determina cómo, cuándo y dónde un objeto
cualquiera es el adecuado para comunicar un determinado
mensaje. Ningún objeto posee de por sí las esencias de
una de estas formas. Noy hay objetos artísticos a priori. Ni
lingüísticos. Ni simbólicos. El mismo objeto, como en el caso
de LA LETRA ESCARLATA, es lo uno o lo otro. Por eso
podemos afirmar de todas las formas superiores de la comuni-
cación humana, que

VI. Tod~ son arbitrarias.

y no sólo los signos, como pensaba De Saussure. La

arbitrariedad consiste en la capacidad de cualquier objeto
para ser elegido como vehículo de un mensaje, sin necesidad
de que exista un vínculo previo con otro, siempre que se trate
de un objeto presente y se refiera a un objeto ausente. Si
cumple a cabalidad ese cometido o no lo cumple, eso es
otra cosa.
Ciertamente "la palabra perro no muerde" como decía
William James. Pero tampoco muerde el perro que aparece en
los cuadros de Velázquez y de Van Eick antes mencionados.
Ni el perro simbólico que escuchaba "la voz del amo" en las
primeras grabaciones de la Víctor. Este es un rasgo común
a todas las formas comunicativas. Pero adauiere en la produc-
ción artística una signíficación mucho más notoria que en

384
las otras. Una obra del pintor norteamericano Motherwell
titulada ELVIAJE no presenta ninguna referencia perceptible
que tenga que ver con lo que todo el mundo tiene por viaje.
El artista se inscribe en el "expresionismo abstracto" como
escuela y, aunque puede pensarse lo que se quiera de este
movimiento, no puede negarse su rango artístico, a pesar de
que la reproducción aquí inserta no registra el manejo del
color.

Robert MotherweU: EL VIAJE. (1949). Oleo y témpera,

Museo de Arte Moderno de Nueva York.

A nuestro parecer, esta obra ilustra en todo su esplendor

el carácter arbitrario de la obra de arte. Pero esto no excluye
que la arbitrariedad de los medios encuentre un soporte en
la motivación que la inspira, y que se vincula al objeto que
constituye su mensaje. Tal vez el viaje, un viaje determinado
y concreto, presenta una imagen cuyo parecido con la que
comunica es percibido por un consumidor situado en el
mismo contexto del pintor. Y, siendo así, podríamos sostener
que todas las obras de arte son arbitrarias y, al mismo tiempo,

385
VD. Todas son motivadas.

y no sólo el símbolo, como pensaba De Saussure. Cierta-

mente, en el seno de la actividad comunicativa en su con-
junto, todas se comportan de una manera tanto como de la
otra. Y un caso ilustre, que no admite discusión porque se
trata de aquella pintura que se tiene como la ''obra maestra"
del siglo XX, es el GUERNIKA de Picasso.
Efectivamente, no encontramos el parecido en ninguna
parte, no digamos en una calle, ni siquiera en una hoja
simbólica del "Arbol de Guernika", el famoso roble ancestral
y patriótico de los vascos.
y lo mismo podríamos decir de las palabras y de los
símbolos. Hay un semillero de palabras cuya motivación
se encuentra con un simple rastreo en un diccionario etimo-
lógico. y a la inversa, se encuentra multitud de símbolos
cuya motivación no aparece en parte alguna. Asimismo se
encuentra multitud de obras de arte motivadas notoriamente,
junto a otras notoriamente arbitrarias. Porque a la comunica-
ción humana no le preocupa la arbitrariedad del signo ni la
motivación del símbolo, sino su competencia, y para ello
apela a todos los recursos.
Por consiguiente, se puede sostener que todas las formas
de la comunicación humana son tan arbitrarias como moti-
vadas, y 10 que no se puede decir es que unas son arbitrarias
y otras no lo son, y menos que unas son específicamente
arbitrarias o motivadas, y otras específicamente 10 contrario,
con la intención de sustentar la superioridad de unas sobre
otras. Porque

VIII. Todas son superiores.

Sólo existe una forma superior a las demás, aquella que

en esa situación concreta en la cual todas deben funcionar
para cumplir su cometido, una se manifiesta como superior
a cualquier otra. Si llamamos superiores sólo a tres y no a
386
Picasso: GUERNIKA (1937) Actualmente en su propio museo en Madrid.
 todas las diversas formas comunicativas, incluyendo a un
simple pellizco en las sombras de un cine, es porque los
diversos procedimientos comunicativos son siempre reducti-
bles a una de esas tres formas, de la misma manera que el
pellizco es una señal intencionalmente producida para comu-
nicar un mensaje que el destinatario interpreta en términos
verbales, en circunstancias en que el signo verbal o palabra
no resulta indicado. En ese caso, el pellizco es la forma
superior de la comunicación humana, aunque la englobamos
en aquella forma superior que 10 comprende. Refiere Malm-
berg ( en la LENGUA Y EL HOMBRE) que la novelista
Francoise Sagan decía que ''el ¿sí? es una obra maestra de
entonación". Y, en definitiva, toda forma de comunicación
resulta ser una "obra maestra" cuando es la única posible
en las circunstancias dadas, y se realiza a cabalidad.
Es imperativo el principio de que, por 10 menos en el
orden semiótico, no son aceptables las nociones absolutas.
Al lenguaje debe el hombre, aunque fundamentalmente al
escrito (cosa que pretende rechazar la lingüística estructural),
muchas y muy nobles victorias que le son acreditables. Pero
el lenguaje no es la forma superior de la comunicación en
términos absolutos. También a los símbolos hay que acredi-
tarles más victorias de las que aquí podrían mencionarse,
aun evocando solamente al símbolo de la cruz. Y uno se
siente tentado a proclamar que la obra de arte en manos del
genio, es la forma más elevada, más exquisita, más universal,
más prodigiosa, más imperecedera y, en fin, la única que
merece ser proclamada y defendida como la forma absoluta
Pero esto es sólo una vehemencia. Tal vez porque también
es forzoso reconocer, que

IX. Todas son aproximativas.

Porque la misión suprema de la comunicación humana

es otorgarle al hombre la realidad que a todos nos rodea. Se
trata de hacer de este mundo el reino de la felicidad que todo

388
ser vivo -y tal vez muerto - persigue. Para conseguirlo, estos
seres tienen que conocerlo a través de la comunicación, como
tienen que comunicarlo a través del conocimiento.

Pero la más delgada vibración del mundo circundante

es un misterio inalcanzable. Toda cosa que existe proyecta
una infinidad de cualidades fugitivas de las cuales nuestra
capacidad sólo alcanza cinco posibilidades. De modo que
lo que llamamos conocimiento, y lo que llamamos correlati-
vamente comunicación, es sólo una desenfrenada, y a veces
desesperada carrera aproximativa. Nadie puede vanagloriarse
de conocer, no digamos el secreto del juego de ajedrez o la
naturaleza pendulatoria de ciertos procesos atómicos, ni
siquiera la de aquellas personas con las que convivimos.
No conocemos el pueblo en cuyo seno hemos nacido y del
cual derivamos nuestra concepción del mundo. Sólo podemos
aproximarnos a esa realidad. Y, si la humanidad ha alcanzado
y sigue alcanzando una aproximación cada vez mayor y más
espectacular a la realidad, nos cabe la más mínima duda de
que todavía quedarán muchos secretos cuando la humanidad
haya desaparecido. Sobre todo cuando sabemos que el
hombre, que ha creado unos instrumentos de comunicación
tan prodigiosos para comunicar el mundo, es el mismo que se
queja de que no puede comunicarse con su vecino, y a veces
ni siquiera con sus propios hijos. Y no mencionemos a su
amorosa compañera de hogar o de oficina.

Las diversas formas de la comunicación humana, repre-

sentan, pues, diversas formas de aproximación de la realidad.
Unas toman la vía del concepto, otras las de la imagen, pero
todas contribuyen por igual al conocimiento del mundo. Hay
una cuestión que de esto brota, y es la de cual de ellas
permite una aproximación mayor. El criterio dominante
es el de que sólo podemos determinar la profundidad de esta
aproximación, cuando estas formas de comunicación son
verificables. Pero en realidad.

389
x. Todas son verificables.

Si la Torre Eiffel simboliza a París, no hay más que ir a

París y verificar que allí se encuentra y no en otra ciudad.
y si decimos que de noche todos los gatos son pardos,
no hay más que esperar la noche y observar a los gatos.
Pero si Picasso pinta una mujer con los ojos de frente y la
nariz de perfil o los antiguos egipcios pintaban a sus perso-
najes con el tronco de frente y el resto de perfil, no hay
manera de verificar la exactitud de este supuesto mensaje.
Se tiene más confianza en una fotografía, y esta confian-
za estremeció la concepción de la pintura en particular y del
arte en general a principios de siglo. Una fotografía presenta
con una irreprochable fidelidad los objetos que registra.
Pero sólo un aspecto visual del objeto. No reproduce la
parte lateral o trasera de la casa. Si registra el interior no
registra el exterior. Y, por supuesto, este no es un registro
exacto.
En cambio, el pintor que pinta al Cardenal Cisneros
no se limita a pintar la exterioridad del Cardenal sino también
su interioridad, su espíritu, sus aspiraciones, su cosmovisión,
y por tanto la posibilidad de prever su comportamiento. Y
es ese el sentido que tiene toda verificación.
Eso no lo encontramos en la fotografía. Por lo común
nadie queda satisfecho con el retrato que de sí mismo presen-
ta la cámara. Ni siquiera el cine, porque nadie pretende haber
conocido a Greta Garbo por su actuación cinematográfica.
En cambio, quien lea UN TRANVIA LLAMADO DESEO y
siga el comportamiento de Blanche, puede muy bien verificar
este comportamiento en numerosas Blanche que presentan
en la vida la misma imagen. Ya se sabe lo que decía Lenin de
Tolstoi: "reflejó con asombroso realce en sus obras ~omo
artista y como pensador y predicador - los rasgos de la
especificidad histórica de toda la primera revolución rusa, su
fuerza y su debilidad". Y esto es un hecho de naturaleza
efectivamente verificable.
Al arte no se le suele reconocer esta cualidad. Se afirma

390
que la obra de arte no tiene nada que ver con la verdad. Y
sólo el lenguaje es el que tiene ese compromiso. No es cierto,
10 que sucede es que la imagen artística se consume a veces
por sí misma, y se le mira la nariz al personaje como si
esta nariz constituyera el mensaje de la obra, cuando esta
imagen es el vehículo de otra imagen, que es a la que hay que
examinarle la nariz. Y el hecho de que esto no siempre sea
verificable, como no es verificable el mensaje original de la
Venus de Milo, no significa que el mensaje artístico no es
verificable, ni que la obra de arte se caracterice por una
apasionada constancia de aquella verdad en la que el artista
confía y cree. La única verdadera aspiración del arte, como la
del símbolo y el signo, no es otra que la de comunicarnos la
verdad. Y, si no siempre es así, no es por culpa de la obra de
arte, como tampoco del símbolo o del lenguaje. Es por
culpa... pero esto lo conoce el lector mejor que el autor. Si
no lo conoce, puede confiar en las formas superiores de la
comunicación humana, porque todas ellas poseen la virtud de
ser verifica bles,
Y con esta última consideración, que también es verifi-
cable, queremos dar fin a esta búsqueda sirviéndonos de unos
versos del EUGENIO ONEGUIN de Pushkin, tomados de una
traducción probablemente infame pero capaz, de todos
modos, de imprimirle un inefable decoro al punto final.

Quienquiera que seas tú que me lees,

amigo o enemigo, quiero despedirme
cordialmente de tí. Adiós. Ya no sé
si esperas de mis versos indolentes
el recuerdo acaso de una emoción,
un rumbo tal vez tras el trabajo,
escenas vividas, palabras ingeniosas,
o errores de gramática. Ojalá hallaras
aunque sólo sea una migaja en este libro
para tu corazón o para tus ensueños,
para tu distracción o para la polémica.
Y ahora separémonos lector mío. Adiós.

391
 Comentario
a manera de conclusión

La Estética del soldadito nos conduce al criterio de que

el arte, en cuanto forma 'Superior de comunicación humana,
constituye un esfuerzo de aproximación del hombre al
conocimiento del mundo que lo rodea, a través de los
cambios e intercambios de contenidos mentales que tienen
lugar constantemente en el seno de la humanidad.
Todas estas tentativas son indirectas. Pero el arte es la
más directa. No existe fundamento alguno para sostener que
por ser la más directa es la forma superior. Como tampoco
que por serlo menos, sea superior el símbolo, ni que sea el
lenguaje, por ser la forma más indirecta, más cómoda y más
cotidiana El arte es tan superior como inferior.
Su grandeza consiste en ser la forma comunicativa que
vive más entrañ.ablemente su vinculación con el objeto
comunicado y la que pone más sangre en el objeto que
comunica
Por eso el arte comunica. no sólo la existencia y nunca la
esencia del objeto comunicado, sino también la existencia
del propio emisor del mensaje. Sus mutuas vidas se confun-
den. No podemos separar a Don Quijote de Cervantes. Ni
siquiera a Sidi Hamete Benengeli. Su idioma, en cambio, es
impersonal. Como la lluvia. Nadie llueve. Pero cuando en una
obra de arte cae copiosamente la lluvia, no hay duda; quien
llueve es su autor.
El artista es el gran conquistador, el vidriero mayor, de la
presencia. De la presencia del hombre. Y por eso le amamos

393
 Apólogo
(para concluir la conclusión)

Usted es el antiguo corneta del regimiento ¿no es cierto?

Cierto, mi general.
Consta en archivo que usted debió presentar un informe
acerca de su comportamiento hace diez años y ha pasado
más tiempo del indicado, ¿no es cierto?
Cierto, mi general.
Tiene diez segundos para explicarse.
Las complicaciones se multiplicaban a cada paso, pero la
empresa ha culminado felizmente.
Lo felicito. Usted ha alcanzado la verdad ¿no es cierto?
Cierto, mi general. Yo distingo entre presentación y
representación yeso es la verdad y nada más que la
verdad.
Eso significa que no se trata de la verdad establecida sino
sólo de su verdad, y por tanto no es la verdad verdadera
¿es cierto?
Es la verdad verdadera, mi general pero que lo sea no
depende de mi esfuerzo ni mis resultados. Depende de
usted.

395
 ¿De mí? Yo no he hecho ese trabajo ¿por qué depende
de mí?
Porque usted representa la autoridad y la verdad reposa
en un criterio de autoridad.
Se supone que la autoridad depende del autor y por eso
es autoridad ¿no es cierto?
Cierto, mi general, pero la autoridad del autor no de-
pende de su obra sino de otras muchas cosas, del lugar en
que nace, del lugar en que escribe, del producto nacional
bruto, de la oportunidad de sus planteamientos, de los
intereses que suscita o provoca, de las tradiciones intelec-
tuales que lo respaldan, del idioma que utiliza, del pasa-
porte que usa. En definitiva, la autoridad es un valor
geográfico.
¿Es cierto?
Cierto, mi general. Todo sería muy simple si pudiéramos
mudar de asiento nuestra isla y colocarla en el meridiano
de Greenwicñ en zona templada. Automáticamente la
autoridad del autor le infundiría un tono de profunda
verdad a todo lo que dice. Y, a la inversa, cuando faltan
estos a tribu tos, cuando además no se cuenta con biblio-
tecas dignas de tal nombre, cuando no se poseen los
recursos materiales con los cuales se nutren y se organizan
las bibliotecas, cuando la reflexión no está acreditada por
grandes hazañas y por una contribución constante al
acervo de la humanidad, cuando por encima de todo esto
no se dispone de un largo invierno, se debe tener por
cierto que la verdad sólo tiene un cierto valor folklórico.

Pero de todos modos encarna un valor ¿no es cierto?

Cierto, mi general. Porque de todos modos se enseña en
escuelas y Universidades aquello que se tiene como
verdad autorizada, y no se sabe por qué una verdad

396
colonial tiene que coincidir punto por punto con una
verdad imperial.
Eso me parece subversivo.
y lo es, mi general, pero faltan sólo unos años jadeantes
para el advenimiento de un siglo nuevo. Inevitablemente,
un siglo nuevo cristaliza un mundo nuevo. Y entonces,
aquellos que a usted le parece subversivo hoy, dejará de
serlo al cabo de una cuantas vueltas del reloj.
Su cabeza debe estar fatigada. Hay tareas que no son para
nosotros. Nuestro destino es obedecer. Vaya a suministro
y haga que le den un uniforme nuevo con los galones de
soldadito de la Estética. Es una orden. ¿Está satisfecho?
Estoy satisfecho, mi general.
De todos modos, expresar una verdad, aunque sólo sea
válida en los alrededores de su casa, aunque lleve por toda
vestimenta el más moderno de los taparrabos, es una gran
satisfacción para cualquiera ¿no es cierto?
Cierto, mi general. Al menos le permite a uno sonreír
interiormente.
Retírese, por favor.
A sus órdenes, mi general.

397
 Indice
Apólogo (para introducir la introducción) 7
Introducción 11
PRIMERA PARTE
A. La concepción clásica 29
Gran paréntesis " 39
B. La concepción romántica 57
El desafío fotográfico 69
C. La concepción dialéctica 89
La otra estética 119
SEGUNDA PARTE
La estética del soldadito 145
La comunicación humana 147
El área cognoscitiva 159
El área comunicativa 163
El objeto presente 164
El objeto ausente 171
El procedimiento metafórico 181
El procedimiento metonímico 183
TERCERA PARTE
Las tres formas superiores
de la comunicación humana 203
Su origen probable 205
El ritmo 217

399
 La comunicación língüística
El signo 237
La comunicación simbólica
El símbolo 271
La comunicación artística
La obra de arte .317
La comunidad semiótica ·373
Comentario (a manera de conclusión) .393
Apólogo (para concluir la conclusión) .395

400
Pedro Mir nació en 1913 en San Pedro de Macorís, República
Dominicana. Estudió en la Universidad de Santo Domingo (hoy
autónoma) en la que obtuvo, en 1941, el título de Doctor en Derecho.
Abandonó el país en 1947 y pasó largos años como exiliado. En 1968,
tras una estancia de 1963a 1965,se radicó de nuevo en su patria, donde
vive en la actualidad.

Pedro Mir es un destacado poeta. Su obra Hay un País en el Mundo,

1949, se ha editado decenas de veces, incluyendo una grabación para
"La Viva Voz de América Latina" de México, en su propia voz. Ha
publicado además Contracanto a Walt Whitman, Amén de Mariposas y
otros poemas recogidos en una edición popular de Siglo XXI de
México, de los cuales existen diversas traducciones al inglés (Robert
Márques, Didiez Tisdel [aen, Donald D. Walsh).

La sensibilidad patriótica en la obrade Pedro Mir, le ha merecidoel ser

designado Poeta Nacional, en el año 1982.

Ha publicado asimismo una novela, CUANDO AMABAN LAS

TIERRAS COMUNERAS, (Siglo XXI, México, 1979) en la que desa-
rrolla por vía de ficciónlas tesis de la obra LA NOCION DE PERIODO
EN LAHISrORIA DOMINICANA, a la que ha consagrado varios años
de investigación.

Pedro Mir es profesor meritísimo en la Universidad Autónoma de

Santo Domingo y profesor investigador, ha publicado El Gran
Incendio, 1969, Apertura a la Estética, 1974, de la cual prepara una
segunda edición con el título de Nueua Apertura a la Estética,
Fundamentos.de Teoría yCrítica de Arte,1978, entre otras obras.

La Editora Universitaria de la Universidad Autónoma de Santo

Domingo, se honra al editar, un título más, de la alta cumbre del
pensamiento poético y conceptual que es Don Pedro Mir.

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