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TESIS DOCTORA L
VOL. 1
SEVILLA, 2012
HABENT SUA FATA LIBELLI
II
Í NDICE DE CONTENIDOS
VOLUMEN 1
INTRODUCCIÓN VII - XX
III
2.2. La Evangelización: eje de la vida virreinal. 125
2.2.1. La imagen religiosa. 131
2.3. El impacto cultural de lo europeo y la respuesta americana. 135
2.3.1. La pintura mural en tiempos prehispánicos. 136
2.3.2. El impacto cultural de lo europeo y la respuesta americana. 143
2.3.3. La difusión de estampas y grabados. 164
2.3.4. La estructura del comercio artístico: el tránsito entre Sevilla y Lima. 184
IV
3.4. Manuscrito III: Nueva Corónica y buen gobierno (ca. 1615). 269
3.4.1. Características generales. 269
3.4.2. Organización de las ilustraciones. 271
3.4.3. Técnica de representación. 273
3.4.4. Formatos de composición. 277
3.4.5. Identificación de características formales de estilo. 281
3.4.6. Casos singulares 308
3.5. Relaciones iconográficas. 312
3.5.1. Identificación y clasificación de temas iconográficos. 312
3.5.2. Caracterización de los grupos temáticos. 319
3.5.3. La serie de Incas y Coyas en los tres manuscritos. 354
CONCLUSIONES. 367
BIBLIOGRAFÍA 395
DOCUMENTOS 430
DOG
V
Í NDICE DE TABLAS
VOL/PÁG.
TABLA 2.1.1. Número de Encomiendas entre 1540 y 1620. Virreinato del Perú 104
TABLA 2.1.2. Censo de Indios de Lima. Virrey Marqués de Montesclaros (1614) 110
VI
CRITERIO DE EDICIÓN
Las traducciones del quechua, especialmente las que corresponden a la obra de Felipe
Guaman Poma, Nueva Corónica y bueno gobierno, se han tomado de los trabajos realizados
por Jan Szeminski en la edición de Fondo de Cultura Económica (1993) y Jorge Urioste
para la edición on-line de la Biblioteca Real de Copenhague (2001).
Debido a las discordancias entre la numeración original del manuscrito Nueva Corónica y
Buen Gobierno y la numeración actual, realizada por la Biblioteca Real de Copenhague,
las citas al documento se anotarán a pie de página de la siguiente manera:
En el caso de los otros dos manuscritos la nota a pie de página será así:
VII
INTRODUCCIÓN
U
na extraordinaria coincidencia, extraña y feliz a la vez, da origen a esta
investigación. Tres manuscritos ilustrados en dos distintas técnicas
procedentes de zonas y tiempos muy cercanos entre sí: los territorios
sureños de la Audiencia de Lima, a fines del primer siglo del período
virreinal en Perú (1590 – 1616).
Los manuscritos se conocen mejor ahora que hace cuarenta años atrás, cuando se
tenían, sólo en parte, los textos publicados en pulcras ediciones pero sin las ventajas de
la tecnología actual. Sin embargo, tanto ayer como hoy estas obras – junto a las crónicas
peruanas – son testimonio de una época contradictoria, convulsa y radiante a la vez,
como fue el siglo XVI para el naciente virreinato peruano.
Lo realmente sorprendente en estos manuscritos es que los tres, en conjunto,
suponen un número elevado de imágenes que sobrepasa el medio millar; pese a ello, un
observador atento, tras una rápida ojeada superficial, puede detectar una cierta
iconografía común y advertir estrechas relaciones de estilo.
Esas observaciones motivaron la realización de este estudio. Las preguntas
aparecieron a raudales: ¿Por qué están ilustrados esos manuscritos? ¿Qué testimonian
esas imágenes? ¿Por qué presentan una iconografía común? ¿Cuál es el sentido
simbólico? ¿Por qué muestran características de estilo tan vinculantes? ¿Acaso ocultan
algo que va más allá de su contenido? ¿Fueron realizadas por las mismas personas?
VIII
Las interrogantes formuladas demarcaron el ámbito de trabajo de la
investigación a realizar. Quedó claro que el estudio no se volcaría, únicamente, a
escudriñar el significado iconográfico de esas imágenes; porque se comprendió que las
relaciones iconográficas entre los documentos eran parte de un problema mayor, de uno
que planteaba la posibilidad de estar frente a una tradición común. Por esta razón, el
examen se centraría en estudiar los valores formales existentes en los manuscritos,
primer individualmente, para luego realizar las comparaciones respectivas.
La investigación estaba a punto de develar los entresijos de una trama cuyo
alcance, se empezó a vislumbrar, escapa a lo propiamente artístico, sin por ello dejar de
incluirlo, acercándolo a una realidad histórica mucho mayor: la de los modos de
adquisición, aprendizaje y expresión del nuevo lenguaje artístico, de sello europeo y
renacentista, por parte de los indígenas de los Andes peruanos en tiempos virreinales.
Se entrevió que en la medida en que se descubrían los modos en que esos códigos y
modos de organización de colores y formas fueron mejor conocidos y aplicados por los
artistas locales, se podría explicar el surgimiento de lo que empezó a denominarse la
cultura virreinal andina.
A lo largo de los dos últimos siglos se han desarrollado en el seno de la Historia
del Arte, diversas metodologías que enfocan el problema de la obra del arte en su
relación con los vaivenes del tiempo, el gusto y la habilidad del artista o ejecutante –,
valores, ideales y mensajes que remiten a unos modos de ver el mundo, la vida humana y
al hombre mismo.
De hecho, metodológicamente, esta investigación se ha enfrentando a una
realidad compleja que le ha impedido ajustarse a una sola disciplina. El enfoque
prioritario ha sido formalista, ya que se tuvo la necesidad de conocer en profundo los
modos de composición y expresión del lenguaje pictórico sobre soporte de papel,
manifestado en un conjunto de dibujos y acuarelas procedentes del Perú y fechados en
tiempos virreinales: entre la última década del siglo XVI y las dos primeras del siglo
XVII. Pero, a la par, era necesario enfocar los problemas extra-artísticos surgidos desde
otra perspectiva y es entonces cuando se toman algunos conceptos de la sociología del
arte.
La necesidad de comprender los manuscritos desde estos dos enfoques se debe a
que no se está ante una imagen, sino ante un enorme volumen de ilustraciones de la que
IX
una parte importante ha sido atribuida al cronista y dibujante indígena Felipe Guaman
Poma de Ayala, autor de uno de los manuscritos estudiados.
De modo que se tiene como materia de estudio unos manuscritos que guardan
ciertas similitudes tanto en imágenes como en textos expuestos; que se atribuye la
participación artística del cronista indígena Guaman Poma de Ayala; que a primera
vista saltan las evidencias formales e iconográficas que hablan de una tradición común;
que las imágenes están confeccionadas en un sistema de organización y manejo de
códigos y signos claramente diferentes tanto al europeo como al prehispánico andino 1;
que coinciden en tiempo y espacio histórico… Todos estos son razones suficientes para
iniciar una investigación en el campo histórico-artístico.
Ahora, esta variedad de características presentes en los manuscritos, ¿suponen
algún tipo de obstáculo para subtitular al estudio un “un análisis estilístico”? Se cree
que no hay mayor dificultad con ello porque la investigación no tiene por finalidad
estudiar el contenido de los capítulos de cada manuscrito, como tampoco analizar los
temas e historias desarrolladas ni estudiar el significado intrínseco de las imágenes
realizadas separadamente, en la línea de los estudios realizados por investigadores
nacionales como extranjeros.
Por el contrario, el estudio se ha propuesto, analizar y describir el proceso de
creación de las imágenes, en lo tocante a los elementos compositivos y a los elementos
formales e iconográficos, con el deseo de explicar las evidentes relaciones de forma y
contenido, descubriendo al o a los artista(s) que participaron en ella y explicando sus
características de estilo. En este sentido, los temas referidos arriba se analizarán en la
medida que aporten al estudio principal.
Se espera, al final, encontrar resultados que permitan entender mejor los
procesos de trasmisión y aprendizaje del pensamiento artístico europeo por parte de la
población indígena de la zona andina del Perú virreinal (eje Huamanga – Cuzco –
Collao).
Con la investigación también se espera dibujar mejor el clima en donde se
desarrollaron las relaciones artísticas al interior del mundo indígena virreinal; de hecho
1
Aunque necesaria para contextualizar la presente investigación, la pregunta no es nueva, como tampoco
su respuesta. Don Diego Angulo ya lo hizo al inicio en su obra sobre el arte de los pueblos aborígenes
prehispánicos: «Ante los artistas peninsulares surgía un nuevo mundo de formas que debió de contribuir a
la creación del arte hispanoamericano, y que, por tanto, precisa conocer.» Cfr. ANGULO, 1982, 1.
Desde entonces gran parte de los estudios sobre arquitectura y artes virreinales ha estado signado por el
“problema” del aporte indígena. Vid. KUBLER, 1966; STASTNY, 2000; SAN CRISTÓBAL, 2000.
X
es posible que el estudio permita conocer más detalles en la construcción de una cultura
visual2 en los Andes peruanos durante el periodo virreinal.
La investigación se ha propuesto un nuevo modo de ver al artista indígena:
menos espectador y más como un protagonista activo en la construcción de su historia;
al punto que se apropia y modela un gusto particular respecto al arte occidental, que
será la simiente de las expresiones posteriores.
La constatación de este proceso se expresa en un modelo teórico ideado por el
investigador, concebido a partir de lecturas pero también del debate, a través de los
años, tanto en el despacho con los colegas como en el salón de clases con los
estudiantes. Al punto de diseñar un modelo que reflexiona “desde la otra orilla” las
relaciones artísticas entre la Metrópoli y sus virreinatos, confrontando su validez en los
campos de la pintura y la arquitectura, ámbitos donde se observa con mayor libertad
creadora, a diferencia de la escultura del siglo XVI en el Perú, con mayor dependencia a
la Península aunque con excepciones significativas.
Por lo dicho antes, es posible enmarcar la investigación en el gran cuadro del
mestizaje cultural, realidad viviente que ha configurado, desde lo más hondo, al mundo
virreinal y a la realidad contemporánea del Perú. En ese sentido, se ha asumido como
valor positivo la categoría, racial y simbólica, de lo “indígena”. Por lo tanto, no se
asumirá en esta investigación ningún argumento proveniente de la Teoría de la
Dominación como fuente de explicación para los resultados alcanzados. Por el
contrario, despojados de esa intención, se analizarán los manuscritos intentando
2
Es cierto que el término Cultura visual proviene de los Estudios Culturales y tiene diversas definiciones,
una de ellas el enfoque de Mirzoeff, para quien ésta es “una estructura interpretativa fluida, centrada en la
comprensión de la respuesta de los individuos y los grupos a los medios visuales de comunicación”;
caracterizada no tanto por depender de las imágenes en sí mismas sino de la tendencia “a plasmar en
imágenes o visualizar la existencia.” Evidentemente no es del interés de esta investigación plantear el
concepto desde esa perspectiva.
Muy al contrario, aquí se considera a la Cultura visual como un intento por entender las relaciones
culturales generadas entre los creadores (productores) de imágenes y sus espectadores (consumidores),
tratando de descubrir – como bien señala Palos – el “impacto de las imágenes en sus destinatarios y la
manera como contribuyeron a modelar actitudes y comportamientos de orden social, religioso y político.”
Bajo esta óptica (siguiendo al autor) las imágenes adquieren connotaciones activas en la construcción de
identidades, así como en la configuración del orden social y político, dejando de ser meramente reflejo
del mismo como lo entendiera Arnold Hauser. En este sentido, el conocimiento sobre la “experiencia de
las imágenes” compartidas en un período de tiempo se enriquece, como apunta Rincón, por la
multiplicidad de respuestas generadas entres las distintas sociedades coetáneas, ya que: “las respuestas
[…] tocan sus límites cada vez que se cruzan fronteras culturales, de manera que tradiciones imaginísticas
[sic] se confrontan o entran ineluctablemente en conflicto.” Cfr. MIRZOEFF, 2003, 21-23; PALOS, 2000,
135; RINCÓN, 2007, 23.
XI
descubrir los modos particulares de composición y técnica, afirmando así su
originalidad.
Ninguna pretensión ha motivado esta tipo de estudio, más allá de la necesaria
comprensión del proceso creador antes descrito, aspecto escuetamente presente en la
bibliografía especializada. Cabe resaltar por ello, que desde el primer momento se tomó
conciencia de lo que ello implicaría, tanto en conocimientos y maduración de la idea,
como en la adquisición y/o revisión de un gran material visual que, en el mejor de los
casos, ha sido comentado por investigadores reconocidos. El resultado de todo ese
trabajo, que ha durado diez años en madurar, es la presente investigación.
Cabe mencionar que al enfocar el tema de la investigación hacia el conocimiento
detallado del proceso creador del artista indígena, han surgido diversos temas paralelos
de mucho interés los cuales no se van a profundizar, principalmente por falta de mayor
reflexión, aunque también por escasez de tiempo y en otros casos por prudencia. El
veredicto del tiempo y la propia generación de conocimiento sobre este tema dirá si
éstas adquirirán o no su propia vida.
XII
tras comparar los tres manuscritos seleccionados, tiene una singularidad propia, un
estilo personal que permite diferenciarlo de otros artistas concurrentes en la confección
de los manuscritos; el cual refleja la ambivalencia de los estilos imperantes en el Perú de
entonces, pues convive el naturalismo recogido en primera persona (dibujos tomados de
su experiencia personal) junto a la enseñanza artística contenida en grabados impresos,
de procedencia flamenca, española e italiana, en convivencia con algunos postulados
provenientes del contramanierismo desarrollado por entonces en el Perú.
Diversos autores han tratado este tema desde distintas ópticas. La mayoría de
ellos,3 afirman la supervivencia de conceptos y modelos prehispánicos como punto de
partida para la composición y realización de las figuras y el sentido que transmiten.
Otros autores, por el contrario, creen ver en ellos ejemplos de representaciones que
recogen fórmulas y modelos medievales en convivencia con otros de estilo renacentista
y hasta manierista.4
La presente investigación aplica un enfoque, no nuevo, pero sí diferente. Se
quiere explicar las características estilísticas de los artistas que participaron en la
confección de las ilustraciones, especialmente de Guaman Poma de Ayala, a través de las
relaciones formales entre los tres manuscritos, entendiéndolos como expresiones de una
comunidad cultural naciente, con un gusto propio, que construye una cultura visual
común.
Esta originalidad se fundamente en el uso de un lenguaje y recursos formales
aprendidos y reelaborados, al insertar elementos y valores (conceptuales o no)
modernos en su composición, que lo separan suficientemente de la tradición
prehispánica. Una cultura que desde muy temprano se comparte entre los comitentes y
artistas indígenas contemporáneos, quienes dejaron sus huellas en los muros de las
iglesias doctrinales para indios: una serie de modelos de composición pictórica e
iconográfica que sugiere la constitución de una cultura “andina mestiza” en proceso de
maduración, con expresiones culturales y manifestaciones artísticas compartidas – en
distinto grado – con la cultura para entonces mestiza de los españoles, criollos y
mestizos de sangre en las ciudades de españoles de la sierra del Perú virreinal.
3
Véase: OSSIO, 2008; 2004; ROSATI, GONZÁLEZ y SÁNCHEZ, 2001; MESA y GISBERT, 1982;
BALLESTEROS, 1981; MENDIZÁBAL, 1963; BALLESTEROS, 1962.
4
Cfr. DE HOLLAND, 2008; VAN DE GUCHTE, 1992; CHICHIZOLA, 1983; PORRAS, 1948.
XIII
Sobre esta base es más lógico el proceso de conformación del gran siglo de la
pintura cuzqueña barroca del siglo XVII, a la que la influencia de la pintura barroca
limeña primero y luego, el importante impulso promotor del Obispo Mollinedo y
Angulo llevaron a cotas de gran excelencia estética.
Conviene tener en cuenta que las obras a estudiar son parte de un grupo de
manuscritos que se inscriben dentro del conjunto de crónicas, textos histórico-literarios
de primera mano escritos por soldados, funcionarios, religiosos e indígenas, en los que
se narran historias relacionadas con la conquista del Perú, la fundación de ciudades, las
hazañas evangelizadoras de las órdenes religiosas y, en mayor número, la historia de los
Incas, las costumbres e idolatrías prehispánicas y los mitos, leyendas y narraciones
orales.5
Por encima de las diferentes formas con que llegaron a recogerse la información
de una realidad, muchas veces exagerada y en otras interpolada por las propias visiones,
lecturas, temores y deseos de sus autores,6 lo que aquí importa es que la crónica fue la
principal fuente utilizada por Occidente para conocer y construir una imagen mental
del Nuevo Mundo de la cual bebieron, indistintamente, altos funcionarios, eruditos y
artistas europeos.
Entonces, la importancia de una crónica no se mide en grados de sinceridad sino
en capacidad retórica para transmitir, vivamente, el relato oral o la recopilación de
relatos sobre una realidad, con ello se buscaba aprehender tal o cual espacio a partir de
sus características peculiares, resaltadas por los cronistas. Este hecho fue vital, en el
caso de Perú, para el conocimiento del mundo andino ya que aquí – a diferencia de
México – los antiguos habitantes no lograron ningún sistema de escritura, objetivo y
transmisible que permitiera aprenderlo y conservarlo entre generaciones.
5
“Los cronistas son, más bien, los ojos y el corazón de la historia. La vieron y sintieron y pueden
hablarnos con emoción humana de admiración y arrepentimiento” afirmaba ya don Raúl Porras
Barrenechea. Cfr. PORRAS, 1962, 14.
6
Este aspecto fue visto por Leonard cuando señala los propósitos de su clásica obra, “primero, explorar la
posible influencia de una forma popular de literatura sobre la mente, la conducta y los actos de sus
contemporáneos españoles en el siglo XVI; […] tercero, probar la difusión universal de la cultura literaria
española a través del extenso mundo hispánico de aquella gran época.” Cfr. LEONARD, 1953, 10.
XIV
Por ello, aunque hoy se desconfíe de ellas, lo cierto es que su principal aporte
está en la información que brinda sobre mitos, hazañas, relatos y leyendas andinas.
Tradiciones recogidas por relato oral, testimonios y experiencias personales. Una
información que, estudiada de manera independiente y objetiva, estuvo sometida a la
descontextualización y, en otros casos, a la manipulación del contenido por diversos
intereses.
Los tres manuscritos que son la fuente principal para el análisis de los dibujos y
acuarelas atribuidas a Felipe Guaman Poma de Ayala coinciden pues en construir una
historia del antiguo reino de los incas; sin pretender ahondar, se puede afirmar que
coinciden además en la forma como se estructura esa visión: desde las biografías de los
reyes y reinas, pasando por un visionado de sus costumbres, ritos y fiestas. También
coinciden en dibujar el panorama del primer siglo virreinal: desde los hechos en torno a
la conquista, las guerras civiles hasta la configuración del virreinato y la fundación de
ciudades.
Sin embargo, ¿por qué son tan diferentes? ¿Acaso los cronistas mestizos e
indígenas “aculturados” también construyeron sus propios relatos fantásticos para
explicar el pasado inmediato, enfrentándose así dos visiones, irreconciliables en el
fondo aunque ajustadas a los hechos en la forma?7
Trasladada la interrogante al campo de las ilustraciones atribuidas a Felipe
Guamán Poma de Ayala se hace necesario analizar este corpus a partir de dos relaciones:
una, confrontando las imágenes entre sí en busca de elementos “de sentido” comunes; la
otra, en referencia a su contexto cultural (relaciones culturales locales, cultura visiual de
su tiempo, influencias e intercambios estilísticos, aportes andinos, etc.). La
investigación ha intentado realizar tal tarea.
7
“Frente a la arrogancia y la fe en sí misma de la crónica castellana, la crónica india guarda una actitud
fatalista. La única explicación del vencimiento del Imperio que surge de sus relatos es la de un designio
sobrenatural.” Cfr. PORRAS, 1962, 435.
XV
proporcionada por investigadores extranjeros, como también el análisis que contrasta
puntos de vista y posiciones respecto a la constitución de los manuscritos. En un
segundo momento, se biografía, con los datos que se tiene hasta ahora, la vida de los
autores, el fraile español Martín de Murúa, autor de dos manuscritos y el indio ladino
don Felipe Guaman Poma de Ayala, autor de un manuscrito. El último apartado
presenta una panorámica detallada del estado de la cuestión, a partir de la mención y
comentario de las principales investigaciones que han marcado el derrotero científico en
torno a estos manuscritos, especialmente el de Guaman Poma, el cual se conoce desde
hace un siglo.
Cabe señalar que se ha escogido la bibliografía que con mayor incidencia ha
determinado los principales postulados en torno a la confección de los manuscritos, a la
presencia de imágenes y a la relación entre los dos escritores mencionados.
XVI
Finalmente, el tercer capítulo contiene el análisis formal, estilístico e
iconográfico comparativo de los tres manuscritos. Para ello se ha desarrollado un marco
lógico de análisis que parte de los elementos materiales generales, la técnica pictórica, la
composición de las imágenes y el análisis formal de los elementos visibles (trazo, color,
dibujo, proporciones, elementos singulares). Esto permitirá identificar el(los) artista(s)
participante(s) en la elaboración de las ilustraciones, identificando sus características
estilísticas a partir de los vestigios formales.
Seguidamente se procederá a estudiar a profundad las relaciones iconográficas,
visibles a simple vista, entre los manuscritos, intentando descubrir aspectos comunes
que permitan confirmar la idea de unas correspondencias intra-artísticas muy fuertes, al
punto de poder hablar de una tradición muruano-pomiana.
Se es consciente de lo que implica esta tarea porque el corpus de imágenes a
estudiar es muy elevado: se estima en más de quinientas ilustraciones contenidas, de
manera desigual en número, en los tres manuscritos, constituyendo pues el fondo de
imágenes más importante para el conocimiento del arte peruano a fines del siglo XVI.
Tampoco es una tarea fácil porque la historiografía sobre este tema se ha
encargado de establecer, desde puntos de vista no histórico-artísticos, afirmaciones
artísticas en algunos casos determinantes sobre el papel de Felipe Guaman Poma de
Ayala en cada uno de estos manuscritos. El análisis que se va a realizar tiene también el
objetivo de identificar y valorar la real dimensión de esta participación.
El estudio se complementa con un volumen extra de imágenes, que permitirán
comprender mejor las explicaciones y las consideraciones tomadas en cuenta para la
ejecución del mismo. Respecto a este tema, se quiere agradecer de antemano al Getty
Research Institute por facilitar y permitir la publicación de las imágenes del
Manuscrito Historia General del Pirú de su propiedad y que se encuentra en el J. Paul
Getty Museum (catálogo Mss. Ludwig XIII 16.). Asimismo, se agradece a la Biblioteca
Real de Copenhague, Det Kongelige Bibliotek, por permitir el uso y la utilización de las
imágenes del Manuscrito Nueva Crónica y buen Gobierno de su propiedad (catálogo GKS
2232 4°), en especial a Ivan Boserup, jefe de la sección de manuscritos y libros raros.
Finalmente, señalar que las imágenes procedentes del manuscrito Historia del origen y
descendencia de los Reyes Incas fueron tomadas por el Sr. Rafael Velarde, fotógrafo
profesional, en cuatro sesiones a inicios de agosto de 2011, en la Biblioteca de la
XVII
Universidad de Piura, a partir del facsímil publicado por la Editorial Testimonio, del
original que se guarda en la Colección del Sr. Sean Galvin en Irlanda.
Para terminar. Cuánta razón tiene aquellos que afirman que escribir una tesis
doctoral implica un proceso de madurez. Esta investigación da fe de ello. Ideada en lo
básico en el año 2002, sufrió diversos cambios, no sólo en el número de esquemas o de
capítulos sino principalmente en sus objetivos y ambiciones, a lo largo de esa década.
La versión que aquí se presenta, es el resultado de un trabajo que, marchas y
contramarchas, aprovechando los pocos espacios entre clase y clase como también
guardándola en el cajón del escritorio por algunos meses al año, ha significado para el
autor un descubrimiento de su persona como investigador, como docente y como
peruano.
En primera persona, quiero agradecer el continuo apoyo recibido por las
autoridades de la Universidad de Piura, en la persona del Rector Dr. Antonio Abruña
Puyol y del Pro-Rector Antonio Mabres Torelló.
Asimismo agradezco infinitamente la paciencia con que mi Director, el Prof. Dr.
Rafael Ramos Sosa, ha sabido corresponder a mis enormes lapsos de tiempo sin
comunicarme; su confianza depositada, así como sus consejos y su constante aliento, me
han permitido continuar hilvanando este tejido sin llegar a perderme en la enorme
distancia de miles de kilómetros existentes entre Sevilla y Piura.
Para lograr esta investigación quisiera agradecer a diversos investigadores que
me brindaron su apoyo y estímulo constante y me ayudaron brindando consejos y
juicios críticos: mi gratitud especial a Ivan Boserup de la Biblioteca Real en Copenhague
por el invaluable apoyo recibido; a Joan Lluís Palos Peñarroya y Fernando Sánchez
Marcos sus comentarios y consejos durante mi estancia en Barcelona; a Miguel Taín
Guzman y Ángel Ruíz Pérez en Santiago de Compostela con quienes comencé a
delinear las primeras ideas sobre el sentido del arte y la visión de mundo de Guaman
Poma de Ayala.
En el Perú, agradezco especialmente a Ricardo Estabridis Cárdenas de la
Universidad Mayor de San Marcos; también a mi colega Pablo Sebastián Lozano por sus
acertados consejos y sugerencias para delimitar las ambiciones de esta investigación;
XVIII
agradezco los comentarios oportunos y la transmisión de experiencias de Carlos
Arrizabalaga, Crisanto Pérez, Andrés Garay, Manuel Prendes y Jorge Pável Elías, todos
colegas de la Universidad de Piura. Asimismo, a José Ochatoma Paravicino de la
Universidad San Cristóbal y Raúl Mancilla del entonces Instituto Nacional de Cultura
en Huamanga (Ayacucho) por su valioso apoyo en mi estancia en Ayacucho del 2007. A
Sergio Medina Ticona del ex Instituto Nacional de Cultura de Puno y Elizabeth Kuon
en el Cusco por los valiosos comentarios a mi hipótesis de trabajo durante mi estancia
en dichas ciudades en el año 2008.
No puedo dejar de agradecer a los Excelentísimos Monseñores José Antonio
Ugarte, Arzobispo Metropolitano del Cusco; Miguel La Fay Bardi, Obispo de la
Prelatura de Sicuani y José María Ortega, Obispo de la Prelatura de Juli, por la
valiosísima ayuda prestada durante mi estancia en Cusco y Puno del 2008. Del mismo
modo mi reconocimiento al personal de la Biblioteca Central de la Universidad de Piura,
por el continuo apoyo recibido al redactar este trabajo.
Dedico este trabajo a mi hija Ana Paula, sol de mi vida y a Julissa, mi amadísima
esposa, mi compañera y colega, a su paciencia y cariño mostrados en todo el tiempo que
le ha robado esta investigación.
Confieso con sinceridad que no pude negarme a estudiar este tema, aun cuando
por momentos no supe por dónde caminar. Lo hice principalmente por Guaman Poma,
porque su obra tan original y valiosa en el panorama del arte virreinal peruano ha sido,
sin embargo, tan poco estudiada en éste campo. Pero también por su historia personal y
su legado para nuestra nación.
Legado que para mí ha sido frecuentemente ideologizado al punto de empañar
aquello que yo estimo fue su principal aporte: testificar que la sociedad necesita de un
orden, un orden que someta los intereses individuales, especialmente de las autoridades,
en procura del bien común.
XIX
Pienso que esa era una de las razones por las que Guaman Poma con todas sus
fuerzas, con todos sus recursos pidió incesantemente al Rey Felipe III que asumiera su
condición de Inca, Rey de las Indias, para así tomar las riendas del gobierno e restaurar
el orden invertido tras la instauración del régimen virreinal.
Su obra escrita y gráfica da testimonio del impacto que significó el surgimiento
del mestizaje – racial y cultural – en el Perú, un proceso que aún hoy, quinientos años
después, sigue siendo polémico y de difícil aceptación entre los peruanos.
XX
CAPÍTULO I
ANÁLISIS DE LOS MANUSCRITOS ILUSTRADOS
1
Conformarían este grupo autores como: ADORNO, 1974, 1992, 2002; ADORNO y BOSERUP, 2003,
2005, 2008; GISBERT, 1992; LÓPEZ-BARALT, 1988, 1993; MESA Y GISBERT, 1982; MURRA,
1980; PIETSCHMANN, 1968; PORRAS, 1948; ROWE, 1979; TELLO, 1939; VAN DE GUCHTE,
1992.
2
Este grupo está conformado por: BALLESTEROS, 1978, 1981; MENDIZÁBAL 1961, 1963; OSSIO,
1980, 1998, 2004.
-1-
El tercer grupo por su parte, pone en duda – y niega en algunos casos – alguna
participación de Guaman Poma en la creación de estas imágenes (dibujos y acuarelas).3
Ante esta situación, motivada por intereses no meramente intelectuales, en esta
investigación se han fijado unos puntos referenciales básicos:
- La validez de los documentos presentados está comprobada por las
investigaciones últimas, de tipo histórico – artístico – codicológico, efectuadas
por equipos de investigadores internacionales e interdisciplinarios; todo ello da
nuevas luces a los documentos.4
- La veracidad de la información contenida en los documentos está comprobada
por los trabajos de crítica histórica interna (búsqueda archivística
principalmente) desplegado por diversos investigadores.5
- La concordancia del contenido de los documentos en relación a su contexto
histórico está demostrado por los estudios hermeneúticos y la crítica histórica
externa practicados.6
3
Este grupo está vinculado con el equipo de investigación comandado por Laura Laurencich Minnelli y
Clara Micinelli. En concreto quien propugna esta posición es DE HOLLAND, 2001, 2008.
4
Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2003 y 2005; OSSIO, 2004; CUMMINS y ANDERSON, 2008.
5
Entre otros: LOHMAN, 1945; ZORRILLA, 1977; PRADO y PRADO, 1991; ADORNO, 1995;
PEREYRA, 1997.
6
Vid. Supra. Apartado 1.3.
7
Vid., Nueva Corónica, pág. frontispicio/00; pag. 17/17; pág. 366/368; pág. 529/533; pág. 961/975; pág.
1095/1105.
-2-
Es por ello que el análisis que a practicar tiene gran valor, porque permitirá definir
rasgos puntuales de carácter y estilo que permitan afirmar la atribución inicial.
Por otro lado, el segundo obstáculo a superar es la ausencia de otros trabajos
identificados como de la mano de Felipe Guaman Poma de Ayala. Sólo se cuenta con
una atribución, realizada por José de Mesa y Teresa Gisbert, de una tabla al temple que
representa a la Virgen de las Mercedes, existente en la iglesia parroquial de San
Cristóbal en la ciudad del Cusco.8 FIG. N° 1.0.1.
Esta relación es el fundamento que hoy en día explica la presencia de temas
iconográficos procedentes de la Historia del origen y genealogía en la Nueva Corónica.
Son dos preguntas esenciales, ¿cómo llega Guaman Poma a representar tales
iconografías?, y, ¿por qué las reproduce en su manuscrito? Téngase en cuenta que ambos
manuscritos no sólo son contemporáneos en tiempo y lugar, también – con pequeñas
variaciones – se conectan temáticamente.
1.1.1. Manuscrito I: Historia del Origen y genealogía de los reyes Incas del Perú (ca. 1590)
Descripción general: Fray Martín de Murúa, Historia del origen y genealogía de los reyes
incas del Perú (ca. 1590). Denominado también como Murúa 1590, Manuscrito Galvin o
Códice Murúa. Actualmente en propiedad del Sr. Sean Galvin (County Meath,
Irlanda). FIG. N° 1.1.1.
Su contenido fue conocido hasta fines del XX a través de una copia hecha a mano
llamada Manuscrito Loyola (ca. 1890) localizado en la Casa Loyola (Guipúzcoa,
España).
8
MESA y GISBERT, 1982-II, fig. 69. Sin embargo, el Inventario de los Bienes Culturales de la Iglesia
Parroquia de San Cristóbal (Cusco) realizado por el Instituto Nacional de Cultura – Cusco ha identificado
esta pintura como una “Virgen del Pilar” de autor anónimo y fechada ca. 1620. En el viaje de
investigación realizado en Febrero de 2008 al Cusco, no se pudo tomar contacto con esta pintura, la cual
se encontraba en restauración.
-3-
FIG. N° 1.0.1. Virgen de la
Merced.
-4-
FIG. N° 1.1.1. Historia del origen y
genealogía de los Reyes Incas del
Perú, de sus hechos, costumbres,
trajes y manera de Gobierno.
[1590].
9
Para la edición comentada y anotada del Manuscrito Loyola ver: BAYLE, 1946. El facsímil “clon” fue
publicado por OSSIO, 2004. El original está en posesión del Sr. Sean Galvin. La historia de la búsqueda y
final descubrimiento es relatada por Juan Ossio en: OSSIO, 1998, 271-278. Un estudio codicológico ha
sido realizado por ADORNO y BOSERUP, 2005.
-5-
adicionales. Tras este trabajo el número total es de 147 folios más una hoja
(recto/verso) pegada casi al final.10
10
Cfr. OSSIO, 2004, 22; ADORNO y BOSERUP, 2005, 147.
11
Los títulos de los cuatro libros que componen la historia son: Libro 1: Del origen, principio y
genealogía de los grandes Reyes y señores que fueron de este Reino del Pirú (capítulos 1 – 27). Libro 2:
De los sucesos y grandes y famosos hechos de los Príncipes infantes y capitanes, Hijos de los Reyes Incas
y señor que fueron de este reino y provincias del Pirú (capítulos 1 – 16). Libro 3: Del gobierno que los
Incas y señores tuvieron, antes que los Españoles les viniesen a este Reino del Pirú (capítulo 1 – 73).
Libro 4: De la declaración del nombre de este Reino del Pirú, con la declaración de las ciudades (de
españoles) que hay en él (capítulo 1 – 16).
12
No se muestra unidad en las medidas porque el Libro 1 muestra el 63% de las imágenes recortadas y
pegadas, sólo el 37% se mantienen en su ubicación original. Del primer grupo una tiene recortado la
mitad de la caja y otra no tiene bordes, otro grupo sólo tiene una línea rosada gruesa como caja interna
salvo una que sólo tiene una fina línea marrón como caja externa. El Libro 2 contiene una imagen
recortada y pegada y otra realizada en un cuarto de folio. Por su parte en el Libro 3 se encuentra las cajas
(externa e interna) con medidas máximas. El análisis se practicó sobre un ejemplar facsimilar.
13
Las imágenes varían de 4 a 12 pulgadas; el promedio es 7,5 pulgadas (17,4 cm). Las medidas se
tomaron con una regla construida ex profeso de escala en pulgada castellana antigua (1 pulg/2,32 cm).
-6-
sostiene que el manuscrito es un “trasunto de borradores”, una “mala copia”
confeccionada a partir de borradores restantes (de ahí que presenta textos y 22
dibujos pegados en el primer libro).
Según este argumento, entonces, Murúa habría planteado un proyecto a largo
plazo con un manuscrito borrador y otro “versión final”. En ese sentido, el
manuscrito Historia General del Pirú sería la versión original definitiva. Tal situación
explicaría la presencia de varias manos de amanuenses y pintores.14
La otra hipótesis es sostenida por Rolena Adorno e Ivan Boserup quienes
proponen que el manuscrito Galvin tuvo como antecesor un primer original (el
manuscrito Cuzco) el cual fue adicionado con textos e imágenes hasta
conformarse en Galvin. Una vez confeccionado, fue desintegrado por algún
motivo, para, finalmente ser rehecho (posiblemente para cuidar las imágenes)
procurando mantener la unidad.
De este modo, Galvin se concibió como una manuscrito ilustrado, pero terminó
siendo repositorio de imágenes y temas para ilustrar un próximo manuscrito
(Historia General del Pirú).15
Descripción general: Fray Martín de Murúa, Historia General del Pirú. Origen y
descendencia de los Incas. (ca. 1613 - 1616). Se le ha denominado Murúa 1613, Manuscrito
Wellington, Manuscrito Getty.
El registro más antiguo, 1672 proviene del Bibliógrafo Real Nicolás Antonio (1617-
1684) quien sostiene que el volumen procedía de la Casa de los Mercedarios de
Cuenca. Se sabe que formó parte de un lote que regaló el Rey Fernando VII al
Duque de Wellington tras la victoria ante el francés. FIG. N° 1.1.2.
Fue descubierta, en 1951, en la biblioteca de la Casa Condal de Wellington y
Ciudad Rodrigo por Manuel Ballesteros-Gaibrois a través de su ayudante Miguel
Enguidanos.
14
Cfr. OSSIO, 2004, 10 y 13.
15
Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 184.
-7-
FIG. N° 1.1.2. Historia General del Pirú.
[1616].
Luego de muchos avatares está en posesión del J. Paul Getty Museum de Los
Ángeles (EE.UU.) desde 1983.16
16
La obra de Murúa tiene el código Ms. Ludwig XIII 16 y se encuentra en el J. Paul Getty Museum. La
edición príncipe fue publicada por Ballesteros Gaibrois (1962 – 1964). Un nuevo facsímil ha sido
publicado por J. Paul Getty Institute (2008). Cfr. MURÚA, 1962; CUMMINS y ANDERSON, 2008.
17
Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2008, 28.
-8-
Estructura interna: El manuscrito se compone de tres libros: el primero dedicado al
origen y descendencia de los reyes Incas (95 capítulos, folios 3 – 200); el segundo
explica la forma de gobierno, ritos y ceremonias de los Incas (40 capítulos, folios
202 – 282).
El último libro trata sobre el Perú virreinal, la fundación de ciudades españolas y
la orden mercedaria (31 capítulos; folios 283 – 367).18
Descripción general: Felipe Guaman Poma de Ayala, Nueva Corónica y buen gobierno (ca.
1615). Fue descubierto en 1908 por el investigador alemán Richard Pietschmann
entre papeles sobre la Monarquía Hispánica en la antigua Colección Real en
Copenhague, donde aún se conserva.20 FIG. N° 1.1.3.
Pese a ser el más trabajado y difundido, no se tiene muchos registros de su arribo a
la corte de Dinamarca. El catálogo más temprano lo menciona para el año 1729.
18
Se ha revisado el capitulado recogido en la edición príncipe. Cfr. MURÚA, 1962 y 1964.
19
Cfr. CUMMINS y ANDERSON, 2008.
20
El original tiene el código GKS 2232 4° en la Biblioteca Real de Dinamarca, Copenhague. La Editio
Princeps fue publicada en 1936; ésta ha servido como fuente para otras ediciones: BUSTÍOS, 1956;
PEASE, 1980; MURRA y ADORNO, 1980; MURRA y ADORNO, 1987; PEASE, SZEMIŃSKI, 1993.
En el 2001 la Biblioteca Real de Dinamarca, publicó en línea el manuscrito. El estudio codiocológico
estuvo a cargo de ADORNO y BOSERUP, 2003.
-9-
FIG. N° 1.1.3.
Nueva Corónica y buen gobierno
(ca. 1615)
- 10 -
escritura es de 12 x 18 cm. (en promedio.) Se observa el uso de un esquema
compositivo básico, caracterizado por un rectángulo dividido en dos partes
desiguales: superior, una doble línea de ½ y 1 pulgada castellana antigua. 23
Inferior, un espacio equivalente a 6 pulgadas castellana antigua. Éste, a su vez, se
ha dividido en por la mitad horizontal y en diagonal (izquierda, derecha), lo que
deja entrever un modo muy simple de organizar las figuras en el espacio
compositivo. Sin embargo, la regularidad del esquema modélico se rompe con
mayor frecuencia, ya sea ensanchando o acortándolo, hacia la mitad del
manuscrito.
Respecto al papel, cabe resaltar que el papel es de buena calidad: una con filigrana
de cruz latina dentro de un escudo con inicial AA, a veces IA por debajo.
En cuanto a la paginación, el manuscrito no está foliado, son 1189 páginas
agrupadas en 26 cuadernillos y una hoja adicional. La paginación hecha por
Guaman Poma tiene, numerosos errores en la secuencia. La encuadernación actual
corresponde a los tiempos del Rey Danés Federico VII (1848-1863). Se advierte
además una encuadernación previa, posiblemente del siglo XVII.24
23
Vid. Supra. Nota 14.
24
Cfr. ADORNO, 2001, 51; 1980, xxxii-xlvi (proceso de redacción y los aspectos técnicos); ADORNO y
BOSERUP, 2003, 107-113 y 114-133; BOSERUP, 2004, 88-115.
25
Adorno indica que los cuadernillos 1 al 4, son los ejemplos de lo que quería hacer: cada uno consiste en
12 hojas dobles o 6 pliegos, con un total de 48 páginas: «which probably represents the model of
construction that Guaman Poma originally intended for the entire work.»
Traducción propia: «Probablemente represente el modelo de estructura que Guaman Poma intentó utilizar
para su manuscrito originalmente.» Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2003, 49.
- 11 -
Un segundo nivel de organización está dado por la especial mención que hace el
autor al término “Conquista”, desarrollado en letras ornamentales destacadas el
inicio de la palabra (“CONquista”), lo que llevaría a suponer una división
tripartita: Crónica nueva / Conquista / Buen gobierno.
El tercer nivel de organización estructural estaría sugerido por diez segmentos
gráficamente remarcados, utilizando para ello letras latinas de mayor notoriedad,
lo que permitiría agrupar, a modo de unidades o libros, un conjunto de capítulos
que tengan un mismo tema en común.26
26
Cita original: «There is yet a third level of organization that is also suggested by Guaman Poma’s
calligraphy as it appears in the “Tabla”. He created, in large Latinate lower case letters, ten graphically
distinctive segments that constitute yet another form of logical organization across the work’s three main
divisions. These calligraphically-defined units and the chapters they include […]» Cfr. ADORNO y
BOSERUP, 2003, 57.
27
Cfr. OSSIO, 1973, 2008.
28
Cfr. ADORNO, 1986, 1989, 1992; LÓPEZ-BARALT, 1988; CHANG, 2005; QUISPE-AGNOLI,
2006.
- 12 -
Sin embargo, no puede perderse de vista el que fuera un documento que pretendía
ser oficial, ya que estaba dirigido al Monarca Hispánico Felipe III. No tanto un
memorial o un informe sobre el estado actual de las cosas, más bien, una historia
(crónica) nueva en tanto que es realizada desde fuera de la esfera del poder
político (Inca-Español).
29
Cfr. OSSIO, 2004-a.
- 13 -
FIG. N° 1.2.1. Propuesta de comparación realizada por Ossio (2004)
30
En la Nueva Corónica Guaman Poma señala que Murúa escribió un libro sobre la historia de los incas
pero que “comenzó a escribir y no acabó, para mejor decir ni comenzó ni acabó […]”, esta es una
evidencia que sustenta la relación entre ambos autores. Otra evidencia, también en ese manuscrito, es la
mención que hace el indígena a que el fray Martín de Murúa era cura doctrinero en el pueblo de Yanaca,
y que pretendió quitarle su mujer. Cfr. Nueva Corónica, pág. 906/920; pág. 1080/1090.
- 14 -
Segundo: la relación antes señalada supone entonces que el fraile mercedario
conoció y se apoderó de los conocimientos recogidos y guardados por el cronista-artista
Felipe Guaman Poma, y los utilizó para la confección de sus propias crónicas, siendo la
Historia del origen y genealogía una especie de borrador de la que sería la obra final, la
Historia general del Pirú.
Así, vista en relación una con otra, se puede observar lo que desde la
antropología se identifica como cosmovisión: las ilustraciones y textos del manuscrito son
muestras de un proceso, desde una cosmovisión más indígena (Nueva Corónica) se
evoluciona a una de tipo europea (Getty).
Sin embargo, se hace necesario hacer algunas consideraciones de fondo: tal y
como se plantearon estas comparaciones (y constataciones) no es posible identificar
esta propuesta como un análisis estilístico, más bien podría denominarse “análisis
cultural”: los manuscritos describirían en una suerte de competencia o revancha una
misma realidad, cuyos resultados estarían mediatizados por los distintos puntos de
vista (en un extremo el andino; en el otro, el occidental).
Asevera Ossio que en este proceso, la imagen (y el contenido) indígena es
“limpiado” e “idealizado” (¿occidentalizado?) por la visión europea, al punto de asimilar
la iconografía de los reyes Incas a modelos iconográficos de reyes hispanos (o europeos)
de ojos azules, porte esbelto y cabello rubio.
De hecho, el eje de la comparación son las imágenes correspondientes a la
representación de incas y coyas (“Serie de los Reyes Incas”); dibujos que, al parecer,
beben de una misma tradición y en el camino han sufrido extrapolaciones cada cual de
modo distinto.
Como se ha indicado, la propuesta de Ossio sigue de cerca los planteamientos de
Mendizábal Losack (1961, 1963) respecto a la figura de Guaman Poma, destacando la
visión o tradición netamente indígena contenida en la Nueva Corónica; para luego afirmar
que Murúa se “apropió” de los temas de Guaman Poma y por ello el cronista indígena
indignado lanzó furibundas diatribas contra el fraile en su manuscrito; tercero, que los
manuscritos de Murúa contendrían un interesante ejemplo de cómo la imagen indígena
se fue “occidentalizando” o idealizando para ser más clara y cercana al lector europeo.31
31
Cfr. OSSIO, 2004, 10-11.
- 15 -
Consecuencia directa de la propuesta de Ossio no es ciertamente el saber quien
copió a quien,32 si no el descubrir los modos de relaciones de forma y contenido entre
los manuscritos para hacerlo punto de partida de un análisis más profundo estético
(personalidad artística por ejemplo), así como investigaciones sobre cuestiones extra-
artísticas. Llegar a ello se pretende aquí, porque explicaría los modos de aprendizaje de
un artista indígena temprano (último tercio del siglo XVI).
Desde otra perspectiva, Adorno y Boserup realizan una propuesta integral y
novedosa, menos artística sino más bien centrada en la confección y relación entre los
escritos muruanos y la obra de Guaman Poma.33 FIG. N° 1.2.2.
En ésta, la Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas (manuscrito Galvin, 1590),
denominado por los autores Poyanne, se convierte en el centro de un proceso, que
supone acciones previas, posteriores y en paralelo.
Receptáculo de procesos de enmienda y creación de capítulos de un manuscrito
inicial, llamado Cusco, (hoy perdido); se transformará luego en punto de partida para
posteriores acciones: como fuente para Salamanca, el cual devendría en el original de
Murúa (la Historia General del Pirú o manuscrito Getty, 1616) al cual prestará algunos
folios con imágenes.
Pero en el camino será desbaratado y rehecho de mala forma para luego ser
copiado por Loyola (copia Loyola publicada por Bayle, 1946). En paralelo, Guaman
Poma, hacia el cambio de siglo, tomaría prestada la idea y realizaría un manuscrito muy
parecido (Nueva Corónica, 1615).
Lo interesante de la propuesta es que se muestra con gran claridad la relación
laboral entre Felipe Guaman Poma y Murúa no a partir de la Nueva Corónica si no a poco
de terminar el primer libro del manuscrito Galvin (fol. 35v).34
Tal evidencia supone que otro artista debió trabajar con Murúa en la confección
de las primeras imágenes del manuscrito, y posiblemente, aleccionó a Guaman Poma en
la novedad del proyecto editorial.
32
Cfr. MENDIZÁBAL, 1963; BALLESTEROS, 1981.
33
Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005. El Apéndice VIII corresponde a su propuesta de relación entre los
manuscritos del fraile Murúa y Guaman Poma.
34
Más concretamente afirman que la relación laboral fue de Ilustrador a Patrón y que el trato laboral
empezó tardíamente, casi cercano al año 1600. Con lo cual se descartaría la idea de un robo o una
enemistad como sugirieron Ballesteros y Ossio. Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2008, 42-43.
- 16 -
FIG. N° 1.2.2.
Propuesta de Adorno y Boserup
(2005).
Dos de los tres manuscritos por analizar han sido publicados en edición facsimilar
con un trabajo anexo crítico.35
Uno de los facsimilares ha provocado una exposición en el Museo J. Paul Getty de
Los Ángeles (Estados Unidos).36
35
Fray Martín de Murúa, Historia del origen y genealogía…, facsímil clónico publicado por Editorial
Testimonio. Vid. MURÚA, 2004. Fray Martín de Murúa, Historia General del Pirú [1616], facsímil
fotográfico realizado por el Instituto Getty, Vid. MURÚA, 2008. A ello se une el esfuerzo de la Biblioteca
Real de Copenhague por crear una página web de gran accesibilidad dedicada a la obra de Guaman Poma
de Ayala.
- 17 -
La investigación sobre los manuscritos es realizada por equipos de investigadores de
manera interdisciplinaria quienes aportan nuevas luces para la comprensión de la
estructura interna de los manuscritos. Se puede identificar un equipo
norteamericano-danés (Rolena Adorno – Ivan Boserup); otro núcleo
norteamericano – peruano (Thomas Cummins – Juan Ossio); y un núcleo italo-
norteamericano (Clara Miccinelli – Laura Laurencich – Augusta E. Holland).37
Los vínculos que han establecido los antes mencionados núcleos de investigadores
con estudiosos de diversas disciplinas, constituye un aporte valioso para el mayor
conocimiento de este problema.
Existe una marcada tendencia entre los especialistas por revisar las traducciones y
analizar los contenidos de las crónicas del Perú, lo que aporta nuevas luces al
conocimiento del período trabajado y establece relaciones con los manuscritos
ilustrados.38
36
La Exposición del J. Paul Getty Museum se denominó: «The Marvel and Measure of Peru: Three
Centuries of Visual History, 1550 – 1880». Se exhibió entre el 8 de Julio y el 19 de Octubre del 2008.
Además se desarrolló un Simposio titulado «The Image of Perú: History and Art, 1550-1880».
37
La tesis que maneja este equipo es que la autoría del manuscrito recae en el jesuita mestizo padre Blas
Valera (Chachapoyas 1545 – Cádiz 1597 / Alcalá de Henares, 1618), quien ideó el manuscrito pomiano y
lo trabajó junto al hermano jesuita Gonzalo Ruíz (autor de las imágenes). Guaman Poma, fungió de
testaferro y accedió a dar su nombre a cambio de una recompensa.
La comunidad científica peruana e internacional ha rechazado este planteamiento por su débil fundamento
y, ha generado mucha suspicacia el excesivo celo de Laurencich – Miccinelli en permitir a otros
estudiosos cotejar “sus” documentos. Sin embargo, un número menor de investigadores han adoptado una
errada postura expectativa. Es un tema polémico que sigue vigente, aunque cada vez más relegado. Cfr.
CANTÚ, 2001; LAURENCICH y NUMHAUSER, 2007; ADORNO, 1999.
38
Últimas publicaciones: ACOSTA, 2008; MOLINA, 2010.
- 18 -
documento; como es norma en las investigaciones histórico-artísticas, el
reconocimiento de manera directa de la obra a estudiar es paso indispensable.
En el caso del manuscrito Nueva Corónica, éste fue detenidamente analizado
gracias a una estancia realizada en la sección de Manuscrito y Raros de la Biblioteca
Real de Copenhague (Abril 2006), entonces a cargo de Ivan Boserup. Con respecto al
manuscrito Galvin, el contacto directo se ha realizado gracias al préstamo de un
ejemplar del facsímil clónico, por parte del mencionado Dr. Boserup desde Julio 2007.
Una coincidencia fatal une a los autores de los manuscritos antes analizados.
Ambos tienen una experiencia vital dispersa y poco conocida, carente de documentos
de archivo que constante lo mencionado en sus manuscritos. Del mismo modo, tampoco
se tienen las fechas y lugares de origen de ambos autores – Fray Martín de Murúa y Don
Felipe Guaman Poma de Ayala –, y, para mayor complejidad, el segundo menciona al
primero hasta en cinco oportunidades en su obra, mientras que el primero no menciona
al segundo en ningún pasaje.
A continuación se tratará de construir una biografía lo más completa posible de
cada uno de los autores.
Poco se sabe de la biografía del fraile mercedario Martín de Murúa. En sus dos
obras, deja algunas escasas notas acerca de su itinerario vital histórico.
En el manuscrito Historia del origen y genealogía de los reyes incas, Murúa señala, en la
portada, que es conventual del Convento de su orden en el Cusco, hacia mayo de
1590.39
En otro pasaje afirmó haber vivido en la provincia del Collao, en torno al Lago
Titicaca, “donde fui doctrinante en un pueblo llamado Capachica […]”.40
39
Dato que aparece en la portada del manuscrito.
40
Historia del origen y genealogía…, fol. 128v. Aparicio señala que la Doctrina de San Salvador de
Capachica (corregimiento de Paucarcolla, Obispado de La Plata), fue una doctrina en lengua puquina (no
- 19 -
En otra parte del texto se encuentra un pasaje muy emotivo que da pistas sobre su
origen:
El autor pues es natural de donde era el santísimo patriarca y fundador y amparo
del amparo de la dichosa Compañía. Hijo de la famosa e ínclita provincia de
Guipúzcoa, madre de divinos e ingenios y animosos guerreros. Rincón seguro
41
do la fe santa se conserva y el real servicio donde tiene sempiterno asiento.
Con respecto a los datos recogidos por los estudiosos, éstos no están exentos de
controversia: la cita a su patria guipuzcoana llevó a Nicolas Antonio indicar, en el
volumen II de la Bibliotheca Hispana Nova (1696), su posible nacimiento en
Guernica.44
Means sostuvo el origen en Guernica, mientras que Vargas Ugarte sugirió el
pueblo de Azpeitia y el padre Hardá sostiene que tomó el hábito en Burceña (hoy
en Burgos).45
quechua como afirma el mercedario) y estuvo a cargo de los mercedarios desde la segunda mitad del siglo
XVI hasta 1826. Cfr. APARICIO, 2001-I, 76.
41
Historia del origen y genealogía …, fol. 126v.
42
Historia General del Pirú…, portada.
43
Testimonios: Don Luis de Quiñones Osorio señor de la villa de Quintanilla y gobernador del Tucumán
(setiembre de 1614). Licenciado Francisco de Irujo, Comendador de la Inquisición en Río de la Plata,
Paraguay y Tucumán (Buenos Aires, diciembre de 1614). Martín Domínguez Jara, comisario de la
Inquisición por mandato de Don Fray Domingo de Centeno y Valderrama, Obispo de La Paz (Ilabaya,
agosto de 1611). Diego de Guzmán, cura de las parroquias de San Sebastián y Santa Bárbara por mandato
del anterior (La Paz, setiembre 1611). Don Alejo de Benavente Solís, canónigo de la Catedral de Charcas
(La Plata, mayo 1612). Fray Pedro González, dominico, Visitador del Obispado (La Paz, seitembre 1611).
Gutiérrez Fernández, Maestro de Capilla de la Catedral de los Charcas (La Plata, mayo 1612). Francisco
Bázquez, arcediano, por mandato del Arzobispo de La Plata, Don Alonso de Peralta (La Plata, febrero de
1612). Fray Pedro de Arce, provincial de la orden de la Merced para Cuzco, Charcas y Santa Cruz de la
Sierra (Potosí, marzo 1613). Fray Baltasar de los Reyes, por mandato del provincial, (Potosí, marzo
1613). Cfr. BALLESTEROS, 1962-I, 5-13.
44
La nota de Nicolás Antonio dice: «F. Martinus de Murua. Cantaber, patria ex Garnica oppido, ordinis
S. Mariae de Mercede, Redemptionis Captivorum […]». Cfr. BAYLE, 1946, 2.
45
Cfr. VARGAS, 1945, 232; BALLESTEROS, 2001, 6.
- 20 -
El padre Vargas afirma que y debió llegar al Perú en 1577 “en la expedición que
trajo el comisario Fr. Francisco de Móstoles.”46
Ballesteros, por su parte, cree que Murúa llegó al Perú hacia 1550 ó 1560, ya que en
la Historia General afirma tener más de cincuenta años en el Perú.47
Víctor Barriga, por otro lado, ha sido el primero en publicar (1942) un documento
de tipo administrativo donde figura el mercedario: es un acta notarial en el que
Murúa actúa como Procurador del Convento del Cusco en un pleito por tierras de
la posesión de estancias de Juan de Alcobasa y las tierras de Cocharay, Cocharán.
La instancia se realizó en el pueblo de Curahuasi, el 7 de noviembre de 1595, ante
el visitador y juez repartidor de indios, Francisco Alderete Maldonado y Alonso
Maldonado de Torres, licenciado delegado de la Real Audiencia y juez
repartidor.48
Para entonces, la trayectoria de Murúa en el Perú era muy rica pues Aparicio
señala que tomó posesión de la doctrina de Capachica, en la jurisdicción del
corregimiento de Paucarcolla (Collao), el 16 de julio de 1580.49
Ballesteros, en base a una información otorgada por Barriga, confirma la actuación
de Murúa no sólo como cura doctrinero en Capachica, también en Huarina
(términos de la ciudad de La Paz o Chuquiabo); ambos pueblos indios de origen
aymara. Asimismo sostiene que fue conventual y luego Procurador del Convento
de Arequipa entre 1599 y 1600.50
Según Ossio, Murúa fue comendador de su orden en el pueblo de Yanaca (esto
también lo dice Guaman Poma, como se verá más adelante) y cura doctrinero de
Pocouanca, Pasica, Pichiua (Guaman Poma afirma que fue juez en aquella
doctrinas), posiblemente entre 1604 – 1606.51
46
Cfr. VARGAS, 1945, 232.
47
Cfr. BALLESTEROS, 1962-I, xxxiv.
48
Cfr. BARRIGA, 1942-III, 352-353.
49
Cfr. APARICIO, 2001-I, 76.
50
Cfr. BALLESTEROS, 1962-I, xxxiv, notas 24 y 25.
51
Ossio propone estas fechas tras identificar, en la Nueva Corónica de Guaman Poma, un pasaje en el que
se sindica al Capitán Alonso de Medina, corregidor y justicia mayor de la provincia de Aymaraes como
«criado del virrey don Carlos Monterrey Conde». De hecho es una confusión de Guaman Poma, el virrey
Conde de Monterrey se llamó Gaspar de Zúñiga y Acevedo y tuvo un período muy corto de gobierno,
entre 1604 y 1606. Cfr. OSSIO, 2005b; Nueva Corónica, pág. 729/743.
- 21 -
Cotejando lo dicho por Barriga, Ossio y Aparicio52, se puede afirmar que Murúa
fue cura doctrinero en la doctrina de San Felipe de Pocohuanca (115 almas),
cabecera del corregimiento de los Aymaraes y sus anexos: San Pedro de Pacsica
(75 almas)53, San Miguel de Pichigua (98 almas) y Checasa (50 almas).
Asimismo fue comendador de la doctrina de Santiago de Yanaca,54 población en la
que tuvo un encuentro decisivo con Felipe Guaman Poma de Ayala, como luego se
verá.55 Es posible fechar este evento entre 1600 y 1606, pues fue el tiempo en que
Guaman Poma fue sentenciado al destierro de su pueblo originario.
Se puede observar, a primera vista, un continuo movimiento de este fraile por toda
la zona del sur andino peruano y el Alto Perú. No es para menos, hacia 1599, los
conventos, parroquias y doctrinas de propiedad o encargadas a la orden
mercedaria, en la provincia del Cusco, abarcaban los términos de las ciudades de:
Cusco, Huamanga, Arequipa, Camaná, Arica, Chuquiabo o La Paz, Chuquisaca y
Potosí.56
La división del Obispado de Charcas en otros tres (La Plata, La Paz y La Barranca
de Santa Cruz de la Sierra), por Real Cédula de 1607, reorganizó la distribución de
las doctrinas mercedarias. Así se tiene que en el Obispado de La Plata, en la
jurisdicción de Potosí, los mercedarios mantendrán la parroquia de indios de La
Concepción y la vicaría de Jura. En la jurisdicción de La Plata se tendrá la doctrina
de Huata y Succha.57 En el Obispado de La Paz, corregimiento de Paucarcolla, las
doctrinas de Capachica y Coata; en la jurisdicción de la ciudad de la Paz, el pueblo
de Huarina con dos doctrinas.58
52
Severo Aparicio ha identificado, en la jurisdicción de la ciudad de Huamanga (hacia 1599),
corregimiento de Aymaraes, la existencia tres doctrinas mercedarias: Yanaca, Pasica y Aymaraes. La
dotación en conjunto eran tres religiosos sacerdotes, con un pago de 500 pesos de a 12 reales. Cfr.
APARICIO, 2001-I, 71; BARRIGA, 1942-III, 386.
53
Hacia 1676, el mercedario fray Sebastián Durán atendía a Pacsica, Pichura y Pocohuanca como a tres
doctrinas diferentes, aunque pobres, con sólo 350 almas y 3 cofradías. Cfr. APARICIO, 2001-I, 73.
54
Santiago de Yanaca fue una de las primeras doctrinas atendidas por los mercedarios, desde 1545. Una
relación interna, de fines del siglo XVI, señala que en Yanaca había tres frailes con un salario de
trescientos pesos y se encontraba a 40 leguas del Cusco. Cfr. APARICIO, 2001-I, 72.
55
Vid. Supra. Nota 51.
56
Cfr. BARRIGA, 1942-III, 386-388. A fines del siglo XVI el Obispado del Cusco incluía la jurisdicción
de la ciudad del Cusco y sus términos, la provincia del Collao y la jurisdicción de la ciudad de Arequipa.
Limitaba al sur pues con el Obispado de Charcas, llamado también de La Plata (creado en 1552), que
incluía: las ciudades de Chuquiabo, Potosí, Chuquisaca, Santa Cruz de la Sierra, el Paraguay y Tucumán.
57
Cfr. MAÚRTUA, 1906, 117-118.
58
Ibid. 120 y 122.
- 22 -
Por otro lado, es posible vislumbrar algo del carácter y de las acciones realizadas
por este el fraile Murúa en sus lugares de evangelización, a través de las muy
importantes – aunque igualmente críticas – noticias recogidas por el cronista
Felipe Guaman Poma de Ayala en su Nueva Corónica y buen gobierno.
Este caso, excepcional a todas luces, ha sido punto de partida para fundamentar la
tensa relación artística entre estos personajes, esto es, la participación de Guaman
Poma en la confección y dibujo de los manuscritos muruanos.
En concreto son cinco pasajes, de distinta extensión, pero con una misma
intencionalidad: mostrar el carácter irascible y la codicia del fraile mercedario.
En el primero,59 Guaman Poma señala que el “fraile Morúa”, pese a ser un gran
letrado, da malos tratos a los indios al punto de obligarlos a escapar de su
localidad. En otro pasaje, rescata una parte del sermón del mercedario en quechua:
Churi, allilla oyari cayay mrata carcuspa, uarcuspa, rupachispa, camta, comenderotavuan,
corregidortauan pacha aua chiscaymanta conpichiscymanta solerasconata uacillaypi
puscachiscaymanta quexauanqui atipasac niuanquicho? Pi Obispo? Pi Virrey? Mana
Diosparantinta ymanancacho. Ropachichiscayquin manzebanispa hichiceronispa alliricciua,
caypi uanosac coracatauanochispa lluccisac, asotillauan rimachiscayqui, aymara, pleitista
indio!60
59
Nueva Corónica, pág. 517/521.
60
Traducción: «Hijos, ¡óiganme bien nomás! Ya he expulsado a ese aymara, lo he colgado, lo he
quemado, pero por lo que se refiere a ustedes, se me han ido a quejar al encomendero y corregidor porque
hago tejer ropa y tejidos finos y porque hago hilar a las solteras en mi propia casa. ¿Me dijiste que me
depondrías? ¿Quién es el obispo, quién es el rey? No le harán nada al representante de Dios. Haré que los
quemen a todos ustedes, diciendo que son amancebados o hechiceros. ¡Conózcanme bien! ¡Yo voy a
morir aquí! Saldré solamente después de matar al Curaca. ¡Te haré confesar con el azotillo, indio aymara
pleitista!» Traducción de Jorge Urioste, edición digital del manuscrito de Guaman Poma. Cfr. Nueva
Corónica, pág. 611/625.
61
Nueva Corónica, pág. 648/661.
62
Cfr. BARRIGA, 1942-III, 386; APARICIO, 2001-I, 71-73.
- 23 -
En este otro pasaje, Guaman Poma denuncia, con firmeza, un hecho que pretende
mostrar una actitud soberbia y arbitraria del fraile Murúa: “Mira cristiano, todo a
mí se me ha hecho, hasta quererme quitar mi mujer un fraile mercedario llamado
Morúa, en el pueblo de Yanaca […]”.63
No contento con este, pese a haberlo señalado como un gran letrado, Guaman
Poma vuelve a la carga contra Murúa en un pasaje aparecido casi al final del libro,
en el que se refiere a la labor de cronista del mercedario, y a su intento por recoger
las historias de los Incas, sin embargo, le enrostra su incapacidad para
comprender la historia de los antiguos señores prehispánicos:
Y escribió otro libro fray Martín de Morúa de la orden de Nª. Srª. De las
Mercedes de Redención de Cautivos; escribió de la historia de los Incas.
Comenzó a escribir y no acabó, para mejor decir, ni comenzó ni acabó porque
no declara de donde procedió el Inga ni cómo ni de qué manera ni por dónde, ni
declara si le venía el derecho y de cómo se acabó todo su linaje. Ni escribió de
los reyes antiguos ni de los señores grandes ni de otras cosas, sino todo contra
indios gentiles y de sus retos y de sus herronías […].64
63
Nueva Corónica, pág. 906/920.
64
Nueva Corónica, pág. 1080/1090.
65
Nueva Corónica, pág. 647/661.
- 24 -
FIG. N° 1.3.1.
PADRE. FRAILE MERZENARIO [sic] MORÚA.
Tal vez por esta razón, desde su descubrimiento para la comunidad científica en
1908, la historia personal de Guaman Poma es un problema a debatir. Richard
Pietschmann por ejemplo, pese a reconocer la autenticidad de la información
contenida en el manuscrito, cuestionó la veracidad histórica de aquellos pasajes
específicos en los que se relataba la historia personal, familiar y genealógica del
cronista indígena.66
En la Nueva Corónica, Guaman Poma ha dejado diversas pistas autobiográficas e
imágenes que pueden certificar su existencia histórica.67 A ello debe sumarse los
documentos de archivo publicados y, principalmente, los análisis practicados por
diversos autores.68
El manuscrito autógrafo muestra a Guaman Poma como señor y príncipe indígena,
descendiente directo de dos antiguos reinos prehispánicos, los Yarovilca Allauca
Guánuco de parte de padre y los Inca de parte de madre. Ello lo convertía en un
noble inca: auqui capac churi.69
66
Cfr. PIETSCHMANN, 1968, xv.
67
Cfr. CANTÚ, 2001; LAURENCICH, 2001; ALBÓ, 1998.
68
Autores como: Rolena Adorno; Manuel Ballesteros; Jean-Philippe Husson; Mércedes López-Baralt;
Pablo Macera; Emilio Mendizábal; John Murra; Juan Ossio; Franklin Pease; Richard Pietschmann; Raúl
Porras Barrenecha; Steve Stern; Jan Szeminszki; Jorge Varallanos.
69
Este título lo heredó por su ascendente materno, fue compartido con sus hermanos (¿o hijos?):
Francisco de Ayala, Martín de Ayala, Juan de Ayala, Melchor de Ayala e Isabel de Ayala, a quienes
denomina «casta y generación y sangre real de este reino». Cfr. Nueva Corónica, pág. 740/754.
- 25 -
Sorprende que el documento recoja diversas imágenes y noticias de sus padres,
Martín Guaman Mallqui y Juana Curi Ocllo, como también de sus abuelos
paternos Capac Apo Guaman Chaua y Capac Guarmi Poma Guallca.70 Según el autor,
su padre – como antes su abuelo – ejerció el título de “Segunda Persona” o virrey
del Inca, manteniéndolo incluso hasta bien entrado el régimen hispano.71
Un aspecto llamativo es que no existen imágenes individuales correspondientes a
la madre de Guaman Poma de Ayala, y las menciones a su persona son reiterativas
en lo que toca a su posición como hija “menor y legítima” del inca Túpac
Yupanqui. Las menciones a su persona están fuertemente vinculadas con la vida
familiar. 72
Importante personaje, en las primeras páginas del manuscrito, es su hermanastro
mestizo, el padre Martín de Ayala, sacerdote, clérigo de misa. Según se indica fue
hijo de Juana Curi Ocllo habido con el capitán español Luis de Ávalos de Ayala. 73
Más aún, el cronista recuerda que su padre estuvo al servicio de este capitán en la
batalla de Huarinapampa (Collao) e incluso le salvó la vida, lo que motivó que el
español, en gratitud, le otorgara su apellido, viniendo a llamarse Martín Guaman
Mallqui de Ayala.74
Varias imágenes, dispuestas al inicio de la Nueva Corónica, muestran a la familia de
Guaman Poma.75 Resulta especialmente interesante, una escena en la que un ya
Porras cree que con el matrimonio Martín Guaman Mallqui – Juana Curi Ocllo, Guaman Poma pretendió
entroncar, en sí mismo a dos estirpes reales precolombinas. Cfr. PORRAS, 1948, 11.
70
El cronista indígena ha dejado ilustraciones independientes sólo de sus parientes yarovilcas: Guaman
Mallqui (págs. 375/377 - 376/378; 432/434 - 433/435). Guaman Chaua (págs. 165/167 – 166/168;
340/342 – 341/343; 396/398 – 397/399; 741/755). Poma Guallca (págs. 173/175 – 174/176, 757/771).
Representa a familiares: el tío abuelo Apo Guaman Poma, señor de los Chinchaysuyos (pág. 453/455) y
el tío Carhua Poma, suyuyoc guayac o administrador de provincia (págs. 348/350 – 349/351).
71
Guaman Poma hizo de su padre el co-fundador de la ciudad de Huamanga; servidor fiel del Rey y
partícipe de muchas batallas en el bando real (Huarina y Chupas), sin embargo, comenta que terminó sus
días sirviendo en el Hospital de Indios del Cusco y Huamanga. Su papel más importante, sin embargo, fue
la de escribir una carta al rey Felipe II solicitando mercedes para su hijo, en recompensa por la labor
realizada. Fue firmada en el pueblo de La Concepción de Guayllapampa de Apcara, a 15 de mayo de
1587. Cfr. Nueva Corónica, 5/5 – 7/7.
72
Acerca de los cambios que sufre su nominación de hija legítima del Inca, cfr. ADORNO, 1992, 78-82.
73
Su retrato se encuentra en: Nueva Corónica, págs. 392/394 - 393/395.
74
El texto tiene errores de concordancia, confunde los nombres entre Martín de Ayala, el hermitaño y
sacerdote y don Martín de Ayala, el padre del cronista. Cabe resaltar que el sacerdote Ayala fue Capellán
del Hospital de Indios de Huamanga, cargo que mantuvo por treinta años. Murió en tiempos del Obispo
del Cuzco Fray Gregorio de Montalvo (1587 – 1592 aprox.) Cfr. Nueva Corónica, pág. 16/16 y 20/20.
Es muy conocida la interpretación socarrona que sobre este pasaje brinda Porras Barrenechea. Cfr.
PORRAS, 1948, 16.
75
Las imágenes están seguidas. Cfr. Nueva Corónica, págs. 14/14; 17/17; 19/19.
- 26 -
sacerdote Martín de Ayala lee (posiblemente un libro de oraciones) a sus padres y
a un jovencito Guaman Poma: mientras el clérigo está de pie los demás se
encuentran de rodillas, con un rosario entre las manos y en actitud de recogida
oración.
Llama la atención la clara distinción que el dibujante ha establecido entre las dos
generaciones: los hijos se encuentran vestidos a la española, mientras que los
padres llevan vestiduras tradicionales. Además, se observa la intención de
anteponer la figura cuasi-mayestática de Guaman Mallqui, incluso por encima de
la madre descendiente del Inca. FIG. N° 1.3.2.
En otro, deja entrever que participó o sólo vio las acciones realizadas por el padre
Cristóbal de Albornoz (activo en Perú entre 1563 – 1581 aprox.), juez y visitador
eclesiástico, quien se enfrentó a los primeros brotes idolátrico indígenas,
conocidos como el Taqui Onqoy, en la provincia de Huamanga, realizado entre 1569
– 1571 aprox.
Aquí Guaman Poma afirma su participación en procesos relacionados con
hechicerías y agüeros de los indios: “lo ví cuando el señor Cristóbal de Albornoz,
visitador de la Santa Iglesia, castigó a muy muchos indios […]”.78
76
En la dedicatoria al entonces príncipe Felipe, Pedro Cieza de León afirmó «Señor, he hecho y
compilado esta historia de lo que yo vi y traté y por informaciones ciertas personas de fe pude alcanzar.»
Cfr. CIEZA, 1922, xxi.
77
La carta está fechada en Lucanas, en 1611-1613. Cfr. Nueva Corónica, págs. 10/10; 367/369.
- 27 -
FIG. N° 1.3.2.
PADRE. MARTÍN DE AIALA. STO. DE DIOS
AMADO.
Por otro lado, abundan las anotaciones personales entrelazadas en los capítulos,
haciendo mención a personajes concretos, o situaciones que vio en distintos años,
como fue el caso del juez “recogedor” (sic, repartidor) de indios ausentes que
enviaba a tierras del Rey (1609) o el maltrato sufrido por don Cristóbal de León,
hijo del cacique García Mullo Guamani del pueblo de San Pedro de Queca, uno de
sus “discípulos ladinos” por parte del corregidor.
También recoge un terrible incidente de tortura por parte de un padre doctrinero
en el pueblo de Apcara, en 1610; mismo año en que vio, en el pueblo de Tiaparo
(Aymares) un clérigo doctrinero que se hacía llamar propietario y tenía riquezas.79
78
Nueva Corónica, pág. 283/285.
79
Nueva Corónica, pág. 495/499; 578/592; 581/595; 607/621.
80
Nueva Corónica, pág. 906/920, 1094/1104.
- 28 -
La última cita autobiográfica lo describe en Lima, pobre y viejo, pero dispuesto a
pelear por sus títulos:
Y así se fueron el dicho autor y el dicho pobre hombre y entraron en la dicha
Ciudad de Los Reyes de Lima bien tarde. Y no hallaron posada ni quién les
socorriera. Por ser tan pobre, durmieron en un zaguán sin cenar bocado y sus
bestias sin yerba, porque traía tanta pobreza. Y de allí se llegó más allá del
callejón del Cercado [de Indios de Santiago] y se metió en otra casa delante del
monasterio de las señoras descalzas. Pegado allí, les echó afuera a la calle
porque le vieron tan pobre y roto. […] Vendió el dicho autor con la miseria que
traía por alcanzar alguna plata para poderse sustentar la pobreza. Luego fue a la
Iglesia de Nuestra Señora de Peña de Francia de Santa Clara.81
81
Nueva Corónica, pág. 1125/1135 -
82
Portada de la Nueva Corónica.
83
El título de la lámina dice, Mauillauay Achatamitama, que quiere decir, «Pero, ¿díganme?
¿Cuéntamelo?». Nueva Corónica, pág. 366/368. También: URIOSTE, 2001; SZEMIŃSKI, 1993-III, 204.
84
En un pasaje relata que su hijo se escapó, dejándolo solo, viejo y pobre. Cfr. Nueva Corónica, pág.
1105/1115.
85
Un pasaje de su viaje, en el que habla con un español en el pueblo de San Cristóbal afirmó «señor no
voy a pleitear sino avisarle a su Majestad y descargarle su real conciencia, con eso cumplo […]»Nueva
Corónica, pág. 1107/1117.
86
Nueva Corónica, pág. 961/975.
- 29 -
FIG. N° 1.3.3. AUTORRETRATOS IDEALIZADOS DE GUAMAN POMA EN LA NUEVA CORÓNICA Y BUEN GOBIERNO
Texto 1: “El PRIMER Nueva Corónica y Buen Gobierno. Compuesto por Don Phelipe Guaman Poma de Aiala. | SV.STIDAD | S.C.R.M. | EL
REINO DE LAS INDIAS” Incluye escudos del Papa, el rey Felipe y Guaman Poma así como un anagrama de su nombre. (portada).
Texto 2: “Pregunta el Autor: Mauillauay Achatamitama, (pág. 366/368).
Texto 3: CAMINA EL AUTOR. Con su hijo Francisco de Ayala. Sale de la provincia a la Ciudad de los Reyes de Lima a dar cuenta a su Magd.
Y sale pobre, desnudo y camina [en] invierno. (pág. 1093/1105).
Texto 4: PREGUNTA SU.M. RESPONDE EL Autor. DON PHELIPE EL TERzero, rey, monarca del mundo. (pág. 961/975).
- 30 -
No cabe duda que es una representación idealizada, pero lo importante es que se
abre un discurso imaginario, en el que Guaman Poma despliega esas tres
constantes: príncipe, cronista y visitador:
Quisiera servir a V.M. como nieto del Rey del pirú, verme cara en cara y hablar,
comunicar de presente sobre lo dicho no puedo, por ser viejo de ochenta años y
enfermo, ir a tan lejos. Agradézcame este servicio de treinta años y de andar tan
pobre dejando mi casa e hijos y haciendas para servir a V.M. y así que por lo
escrito y carta nos veremos y así V. M. me vaya preguntando, yo le iré
87
respondiendo de esta manera.
87
Nueva Corónica, pág. 962/976.
88
PÉREZ, 1996, 34-35.
89
Nueva Corónica, pág. 846/860.
90
Cfr. PORRAS, 1948, 10.
- 31 -
de vida sino también, el universo social con el que convivió y, especialmente, la
forma como se interrelacionó con la administración virreinal.
Según esto, ¿cuál fue el papel de Guaman Poma ante la administración virreinal?
Los documentos encontrados hasta el momento informan que Guaman Poma no
fue un personaje excluido de la administración virreinal, por el contrario, conoció
de cerca su funcionamiento y, al parecer, estaba inserto en ella aunque no en el
grado e importancia como afirma el manuscrito.
Los documentos que hoy en día prueban la existencia histórica de Felipe Guaman
Poma de Ayala son, mayoritariamente, expedientes administrativos y/o legales.
Por el contrario, no se han encontrado testamentos o documentos de tipo civil.
Todos ellos han sido publicados espaciadamente desde la década de 1930 hasta la
de 1990 y abarca un período de casi veinte años.91
En 1938 Rodolfo Salazar publicó un documento en el que Guaman Poma aparece
como intérprete y testigo en una transacción de tierras y confirmación de títulos
de posesión a los herederos del curaca de Lurinsaya, don Pedro Suyro, realizado
en Huamanga, noviembre de 1595.92
Pocos años después Guillermo Lohman, en 1945, publicó una carta de Guaman
Poma descubierta en el Archivo General de Indias. La carta, dirigida al rey Felipe
III, fue firmada por el cronista en el pueblo de Santiago de Chipao, provincia de
Andamarcas Lucanas Soras, del distrito de Huamanga, en febrero de 1615. En el
tenor se solicitaba autorización para enviarle un “tratado de corónica general”.93
Raúl Porras, en 1948, recopiló entre otros documentos, un expediente sobre una
acción de amparo solicitada por los indios yanaconas de Diego Gavilán por la
posesión de unas tierras, en el distrito de Huamanga, en 1595. Guaman Poma
ejerció de intérprete.94 Por otro lado, Monseñor Elías Prado, entre 1952 y 1954
publicó unas peticiones de Guaman Poma con dibujos incluidos, provenientes de
un expediente judicial.95
91
Los documentos han sido transcritos y publicados en diversos estudios críticos. Véase: ADORNO
(1992, 1993, 2001); LOHMANN (1945); LÓPEZ-BARALT, 1988; PEREYRA, 1997; PRADO Y
PRADO, 1991; STERN, 1978.
92
Recogido en VARALLANOS, 1979, 210-211.
93
Cfr. LOHMAN, 1945, 325-327.
94
Cfr. PORRAS, 1948, 72-73.
95
Reimpreso por VARALLANOS, 1979, 211-212 y 214.
- 32 -
En 1955, fray Pedro de Mañaricúa publicó una sentencia incriminatoria sobre la
persona de Guaman Poma (1600) por el Teniente Corregidor de Huamanga,
Gaspar Alonso Rivero.96 El documento lleva la firmada por el Teniente de
Corregidor de Huamanga, Gaspar Alonso Rivero y está fechado en diciembre de
1600.
En 1977, Zorrilla realizó un análisis al documento anterior, por él se supo que
correspondía a 32 folios de un litigio entablado entre Guaman Poma y su
parentela contra la comunidad Chachapoyas de Chiara por la tenencia de una
tierras familiar en el valle de Chupas.97 Este documento se ha venido a llamar la
“Compulsa Ayacucho”.
En 1978, Steve Stern encontró una copia del expediente en el Archivo General de
la Nación (Lima) y publicó su análisis.98
En 1997, Nelson Pereyra publicó un litigio de composición de tierras, fechado en
Huamanga en setiembre de 1594, entre Catalina Patta y dos indios, uno de ellos
Juan Chayca, por unas tierras en Totorapampa y Rumichaca; aquí trabajó como
medidor e intérprete bajo órdenes del visitador don Gabriel Solano de Figueroa.99
En 1991, Monseñor Elías Prado y Alfredo Prado Pastor publicaron el expediente
completo del pleito entre Guaman Poma y la comunidad Chachapoyas de Chiara,
por las tierras Andas, Pilca, Pacainoc, Rantavilca, Querapampa y Chiara Urco en
el valle de Chupas, provincia de Huamanga. Pese a estar incompleto se puede
fechar el litigio entre 1595 y 1600.100
96
Cfr. MAÑARICÚA, 1955, 5-6. Reimpreso por VARALLANOS, 1979, 213-214. El Teniente
Corregidor Gaspar Alonso de Rivero es mencionado por Guaman Poma bajo el nombre de Pedro de
Rivera. Cfr. Nueva Corónica, pág. 904/918.
97
Cfr. ZORRILLA, 1977, 49-64.
98
Cfr. STERN, 1978-2, 225-228.
99
Cfr. PEREYRA, 1997, 261-270.
100
PRADO Y PRADO, 1991. Un excelente análisis del documento se tiene en ADORNO, 1995.
- 33 -
El problema central expuesto en el expediente refleja una situación compleja: la
mejor o peor situación de los grupos étnicos ante la administración virreinal.
Frente a las autoridades locales, el estatus de los herederos yarovilcas y el de los
Chachapoyas era el mismo, forasteros en tierras de Huamanga.
Sin embargo, éstos tenían una ventaja, eran considerados “yanaconas del rey” y
por lo tanto, reconocidos por su lealtad a la corona, lo que les redituaba
prerrogativas y recompensas.
Por este motivo, el 18 de diciembre del año 1600, el Teniente de Corregidor de
Huamanga, Gaspar Alonso Rivero, dictaminó una sanción condenatoria contra
Guaman Poma que consistió en el pregón de sus crímenes, 200 azotes dados en
público, dos años de exilio de la ciudad de Huamanga (en un radio de seis leguas a
la redonda), y el pago de los gastos del litigio.
Para Adorno ésta fue la razón principal que llevó a Guaman Poma a escribir la
Nueva Corónica. Su experiencia de décadas participando activamente en litigios de
composición de tierras, como intérprete o medidor de tierras, así como sus
conocimientos en el descubrimiento de idolatrías prehispánicas le llevó a recoger
un material abundante, por eso el lapso de tiempo de la composición del
manuscrito es enorme: de 1585/1595 a 1613/1615.101
Stern afirma que la historia personal del cronista evidencia una contradicción: por
un lado, Guaman Poma sirvió como funcionario virreinal y ello le permitió adoptar
un estilo de vida más occidental (en el sentido de adquirir hábitos “culturales”
cristiano occidentales); pero, en el lado opuesto, por ser miembro de la “nación
india” se vio incapacitado de alcanzar o lograr el respeto social de los españoles.
La documentación demuestra que su posición fue de abierta marginación y
rechazo por ambos lados, no tuvo aceptación social entre los indios “pero
tampoco logra una aceptación o red efectiva entre los españoles que le hubieran
podido facilitar una posición respetada […]”.102
En este contexto, las críticas no son un rechazo al gobierno sino un “reflejo” de su
marginación, de su rechazo social.
101
ADORNO, 1995, 38.d
102
STERN, 1978-2, 228.
- 34 -
Tal vez por ello recuperó el valor de su grandioso linaje pasado con la finalidad de
demostrar la importancia de su familia y así valorar positivamente la herencia
andina como realidad en su presente.103
103
Lamentablemente desde hace ya dos décadas (1990) algunos investigadores europeos – como nuevos
Chachapoyas – intentan desacreditar el esfuerzo de Guaman Poma negando su autoría sobre la Nueva
Corónica y buen Gobierno. Su intento no ha prosperado, la comunidad científica general ha visto las
reales pretensiones de tal absurdo. Cfr. CANTÚ, 2001.
- 35 -
estudiada bajo el mayor número de enfoques disciplinarios y las más diversas
metodologías de investigación.
Por su parte, las obras de Murúa, aunque con menor resonancia e impacto en la
historiografía peruana, ocupa sin embargo un importante sitial en el exclusivo campo de
las crónicas del Perú. Conocido, desde finales del siglo XIX por una copia guardada en la
casa de la Compañía de Jesús en Loyola (en Azpeitia, Guipúzcoa); sólo con la
publicación de la versión paleográfica completa de este ejemplar, y más con el
descubrimiento de un original desconocido y el original de la copia Loyola, la figura y
obra de Murúa adquiere una mayor presencia en el panorama, no sólo de las crónicas,
sino también como transmisor de la historia de los Incas y de las primeras décadas del
gobierno virreinal.
Ha ayudado en esta investigación primero la editio princeps publicada por el
Instituto de Etnología de París (1936) y la publicación on line del manuscrito íntegro en
versión digital por la Biblioteca Real de Copenhague (2001) permitiendo el acceso
ilimitado al documento entero. Asimismo, las edición impresa paleografía de la Historia
y origen de la genealogía de los Reyes Incas del Perú en 1946; la editio princeps de la Historia General
del Pirú (1962 – 1964); la publicación del facsímil clónico de la Historia y origen de la
genealogía…, llamado Códice Murúa (2004) y, la edición facsímil de la Historia General…, en
el 2008, por el J. Paul Getty Museum (2008). Todo ello ha significado impresionantes
saltos en el mejor conocimiento de estos documentos y su contenido.
- 36 -
Richard Pietschmann.
La obra de Pietschmann se encuentra publicada como prefacio a la edición en
facsímile de 1936.104 Es, en líneas generales, una exposición resumida –con ciertas
anotaciones críticas y explicativas– del contenido del manuscrito. Especialmente
interesante resulta el análisis sobre la ascendencia y linaje del autor indígena y los
comentarios a las ilustraciones y aspectos lingüísticos expuestos en las últimas
páginas.
Cabe resaltar aquí las referencias que hace sobre el acercamiento a la cultura
occidental por parte de Guaman Poma a partir de la crítica que realizó a las
“crónicas pasadas”, dice Pietschmann:
On ne peut guère dire que Guaman Poma ne sois quelque peu influencé para les
chroniqueurs européens, mais il n’est que légèrement impressionné par eux et il
se sent essentiellement poussé vers l’apologétique. Il n’atteinte assurément pas
le coloris et l’assurance du demi-sang Inca Garcilaso.105
104
El primer trabajo se publicó en Berlín, en 1908. Un resumen de dicho ensayo fue presentado al
Congreso Internacional de Americanistas en 1912, en Londres. El primer ensayo luego se tradujo al
francés y se publicó en la Editio Princeps (1936). Cfr. PIETSCHMANN, 1968, vii-xxviii.
En la obra de Julio C. Tello se recoge una traducción al castellano realizada por Emilia Romero, bajo el
título «Nueva Coronica y Buen Gobierno de Don Felipe Guaman Poma de Ayala. Códice Peruano
Ilustrado. Revisión sumaria por Richard Pietschmann». A continuación, otra traducción de Emilia
Romero, es el resumen presentado por Pietschmann al Congreso Internacional de Americanistas,
«Relación sobre la Crónica Ilustrada por el Indio Peruano D. Felipe Huaman Poma de Ayala». Cfr.
TELLO, 1939, 79-101.
105
Traducción de Emilia Romero «No se puede negar que Guaman Poma esté algo influenciado por los
cronistas europeos, pero no lo está sino ligeramente y se siente esencialmente empujado hacia la
apologética. No alcanza el colorido y la seguridad del inca de media sangre Garcilaso.» Cfr.:
PIETSCHMANN, 1968, xvii; TELLO, 1939, 85.
106
Ibid., xix. El mismo patrón sigue para el caso de las reinas coyas.
- 37 -
entre dos imágenes. Al parecer pensaba que las ilustraciones son los trazos no
coloreados de un original limpio; y, en cuanto al estilo, sugiere que muestran un
talento que no es, para nada, mediocre, aunque cuando carezcan de proporciones
anatómicas; destaca su vitalidad expresiva, el movimiento y composición.107
Finalmente, señala que los dibujos no se hicieron de modelos indígenas, sino que
tienen modelos europeos, en concreto: “[…] d’apres l’exécution et le sujet, aussi
bien convenir à un ouvrage espagnol sur l’histoire sainte”.108
El ensayo de Pietschmann muestra, como pocos después, un Guaman Poma
mestizo desde el punto de vista cultural; que no dudó en explicar sus
pensamientos, sus anhelos y su historia haciendo uso de los modelos importados
desde la metrópolis hispana, rudamente aprendidos en estos primeros años de
gobierno virreinal.
Julio C. Tello
En 1939, el arqueólogo peruano Julio C. Tello inició, desde el Museo de
Antropología, una colección de ensayos sobre la obra de Guaman Poma. Su
objetivo fue descubrir el verdadero pensamiento del autor indígena detrás del
manuscrito interpolado por expresiones bíblicas y visiones e ideas occidentales
venidas con los conquistadores. De esta serie, sólo se tiene noticia del primer
volumen.109
El ensayo es testimonio del impacto positivo de la obra pomiana en el círculo
científico peruano. De ello da fe una cita del Prefacio que anuncia:
Esta obra contiene datos geográficos, etnológicos, arqueológicos, históricos y
sociológicos, tan abundantes y valiosos, que en ciertos aspectos superan a los
110
contenidos en las crónicas e historias de Indias escritas por esta misma época.
107
PIETSCHMANN, 1968, xxi.
108
Loc. Cit.
Traducción de Emilia Romero, «[…] por la ejecución y por el tema, [podrían] convenir igualmente a una
obra española sobre historia santa.» Cfr. TELLO, 1939, 87.
109
Cfr. TELLO, 1939.
110
Ibid., 5.
- 38 -
de resaltar su importancia como fuente de información etnológica y de inspiración
artística.111 FIG. N° 1.4.1.
La monografía de Tello se dedicada a interpretar el capítulo de las edades de los
indios, a partir del texto original, Tello reescribe cada punto introduciendo neuva
información – posiblemente procedente de sus propios estudios arqueológicos e
históricos.
Es original y a la vez extraño su trabajo, ya que se desprende completamente del
sentido originario del capítulo para Guaman Poma. Toribio Mejía Xesspe, aportó
con la traducción de las voces indígenas empleada
Finalmente, este ensayo es importante porque incluyó la traducción al castellano
de diversos artículos que por entonces aparecieron, sobre la obra de Guaman
Poma: los dos ensayos de Pietschmann, una reseña de Markham y otra de Philip A.
Means.
111
En el ejemplar consultado varias imágenes han sido arrancadas de su sitio. Ibid., 7.
- 39 -
FIG. N° 1.4.1.
CAMINA EL
AUTOR.
Comparativa entre la
imagen de Guaman
Poma y el trabajo de
“reconstrucción”, en
palabras de Tello,
realizado por Hernán
Ponce (seud.) Yaro
Wilka para el libro del
insigne arqueólogo en
1939.
112
Clements Markham, «Sobre la obra de Felipe Huaman Poma de Ayala», en: TELLO, 1939, 103.
113
Phillip Ainsworth Means, «Algunos comentarios sobre el Manuscrito Inédito de Felipe Huaman Poma
de Ayala», tomado en: TELLO, 1939, 105-109.
Un dato anexo, de utilidad para los investigadores en el tema, es la mención que hace Means sobre la
encuadernación del manuscrito: al momento de estudiarlo (setiembre de 1922), el manuscrito no
presentaba la encuadernación actual (tapa dura en cuero verde con iniciales F3 en el lomo) sino que
estaba cosido a un pergamino de mala calidad.
- 40 -
A diferencia de los otros autores, las imágenes que componen el texto para Means:
François Chevalier.
En 1944, el americanista francés, gran conocedor de la historia de México e
interesado también en los Andes, François Chevalier escribió en un pequeño
artículo sobre la Nueva Corónica. Cabe resaltar la aguda observación que hace sobre
la importancia de los dibujos en esta obra, expresada en la fina observación y
captura de los tipos sociales del Perú virreinal.
parece como si el texto no estuviera más que para comentar los dibujos que
visiblemente fueron la preocupación esencial del autor. Este enseña notables
cualidades en la composición de los cuadros y, sobre todo, mucho realismo en la
manera de tratarlos. Es muy observador, todo le interesa y, particularmente, los
115
tipos sociales tan diversos del Perú colonial.
114
Cfr. TELLO, 1939, 105.
115
Cfr. CHEVALIER, 1944, 527.
116
Ibid., 531.
- 41 -
Marcos Jiménez de la Espada, Manuel González de la Rosa, Horacio Urteaga
y Carlos A. Romero.
La historia de los manuscritos muruanos no está exenta de problemas, suscitados
por falsas atribuciones y por la confusión entre los dos manuscritos. La historia la
recoge mejor Adorno y Boserup.117
Las noticias más tempranas sobre la existencia de los dos manuscritos muruanos,
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas del Perú e Historia General del Perú, las
trajo el insigne americanista don Marcos Jiménez de la Espada en dos
oportunidades: la primera se publicó en la introducción a sus Tres Relaciones de
Antigüedades Peruanas.118 Básicamente fue una nota que recogía los datos obtenidos
del catálogo de libros americanos que hiciera en su momento el cosmógrafo e
historiador real Juan Bautista Muñoz (1782),119 su texto es como sigue:
la Historia general del Perú, origen y descendencia de los Incas, pueblos, ciudades, etc., año de
1616, por el P. Fr. Martín de Murúa, arcediano, comendador y cura de Huata,
copiada por D. Juan Bautista Muñoz para su colección y que Pinelo cita con
fecha incierta y añadiendo que la ilustraban los retratos de los Incas, y pinturas
de insignias y vestidos de estos reyes.120
La segunda noticia fue publicada poco después, en 1892, a raíz del contacto que
tuvo Jiménez de la Espada con el manuscrito Historia del origen y genealogía de los
reyes Incas del Pirú, en la biblioteca del Colegio Jesuita de Poyanne (Francia):
un tomo folio de 147 ff. Y tres sin foliar de tablas al fin. — Original inédito.
Contiene datos muy poco conocidos y de gran interés. Lleva láminas de dibujo
incorrecto e iluminados con poco arte; pero de ella pueden sacar gran partido
los arqueólogos americanistas. El manuscrito existía el año de 1739 en el archivo
del Colegio de la Compañía de Jesús de Alcalá de Henares. Yo le vi y pasé con
espacio en el de Poyane el año de 1879.— El tomo 23 de la Colección de D. Juan
Bautista Muñoz contenía una copia de esta obra, aunque con el título variado y
con el año 1616, procedente del Colegio mayor de Cuenca en Salamanca. El P.
Morúa o Murúa era del mismo pueblo que San Ignacio de Loyola; fue
comendador de su Orden, cura de Huata y doctrinero de Capachica.121
117
Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 113-134; PORRAS, 1962, 377-383.
118
En una carta prólogo dirigida al Excmo. Sr. D. Francisco de Borja Queipo de Llano, Conde de Toreno.
Cfr. JIMÉNEZ DE LA ESPADA, 1879.
119
Muñoz consultó el manuscrito Historia General del Pirú en la biblioteca del Colegio Mayor de
Cuenca, en Salamanca. Lamentablemente no hizo una copia de ella y poco después desapareció. Como se
verá más adelante, Ballesteros Gaibrois lo redescubrió en la biblioteca del Duque de Wellington. Cfr.
ADORNO y BOSERUP, 2005, 116-121; BALLESTEROS, 1962, xxiii.
120
JIMÉNEZ DE LA ESPADA, 1879, xxxviii.
121
Cfr. JIMÉNEZ DE LA ESPADA, 1892; ADORNO y BOSERUP, 2005, 122-123. El problema es que
Jiménez de la Espada, al no poder contrastar los dos manuscritos (por la pérdida de la Historia General
- 42 -
Entretanto, la Casa jesuita de Poyanne debió reinstalarse en Loyola (Guipúzcoa)
debido a un mandato de expulsión de los jesuitas de Francia. Esto permitió que el
peruanista, presbítero Manuel González de la Rosa, quien seguía la pista del
manuscrito muruano para su publicación, consiguiera una copia fiel del original
guardado en la Biblioteca de la Casa de Loyola.
González de la Rosa, historiador del pasado prehispánico y virreinal, tenía en
mente la publicación de este manuscrito y otros, como la segunda parte de la
crónica de Cieza de León por él localizado; la publicación del manuscrito
muruano “fue anhelo […] dar a conocer la obra de Morúa ilustrándola con
anotaciones y concordancias, iniciado con ella la publicación de las fuentes
históricas de Perú antiguo.”122
Sin embargo, le sobrevino la muerte y no pudo terminar la edición (1911) tanto
sólo se realizaron tres entregas que dejaron incompleta la obra.123
Una década después, los historiadores Horacio Urteaga y Carlos A. Romero,
recogiendo los papeles sueltos entregados por la familia de González La Rosa
intentaron completar la publicación iniciada por éste, dentro de la Colección de
Libros y Documentos referentes a la Historia del Perú.124 La obra dedicada a Murúa se
tituló: Historia de los Incas, Reyes del Perú, y se publicó en dos volúmenes (1922 y
1925).125
Sin embargo la publicación tenía el infortunio de no contar únicamente con un
pequeño número de capítulos, pues más de 20 se perdieron en los talleres
tipográficos, en tiempos de González de la Rosa. Ante ello, como señala
expresamente Urteaga, el superior del Colegio de los Jesuitas de Lima, Padre I. del
Olmo, puso el empeño para:
procurarme una nueva copia del manuscrito de Morúa, interesándose con sus
hermanos de instituto en Loyola, para que me completen el fragmentado libro
que recogiera de los parientes del Sr. González de la Rosa. Gracia al envío de
del Pirú) pensó que lo que Muñoz apuntó del Colegio Mayor de Cuenca en Salamanca fue una copia con
el «título variado y con el año 1616».
122
Cfr. URTEAGA, 1922, vi.
123
Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 133-134; MURÚA, 1911.
124
Horacio Urteaga (1873 – 1952) y Carlos A. Romero (1863 – 1955), iniciaron la Colección de Libros y
Documentos referentes a la Historia del Perú, en 1916 la cual duró hasta 1939 con la publicación de 23
volúmenes en total.
125
Cfr. MURÚA, 1922-1925.
- 43 -
estas nuevas copias, es que he podido emprender la publicación que hoy inicio,
en este tomo […]”126
Constantino Bayle, S. J.
La definitiva publicación del texto del manuscrito Historia del origen y genealogía real
de los Reyes Incas del Pirú se debió a un trabajo enorme a cargo del jesuita
Constantino Bayle. Para ello, confrontó los materiales que tenía hasta entonces: i)
la transcripción editada en Lima por Urteaga y Romero; ii) la copia compulsada para
sí que mandó sacar de la copia que había quedado en la Biblioteca de la Casa de
Loyola tras la pérdida de edición; iii) la copia Loyola que se guarda en la casa jesuita
del mismo nombre.127
El resultado fue la publicación de una edición limpia, de un texto “íntegro”
sostenido en la transcripción paleográfica y la actualización ortográfica;128
acompañada del “deseo de que la presente edición se arrumbe pronto y
definitivamente, por otra perfecta, exacta, fiel al pensamiento y lenguaje de Fray
Martín de Murúa: sin huecos ni equívocos”.129
El problema mayúsculo, dejando de lado muchos otros aspectos a considerar
como las razones que le llevaron a valorar esta obra como un “mamotreto
escandalosamente descuidado”130, radica en que no se publicaron las imágenes que
lo acompañan.
Afirma Bayle que es una pérdida bien sensible y que no se encuentra ni en la copia
que guarda la Biblioteca de la casa de Loyola, como tampoco se encuentra en su
copia compulsada; “unas pocas se conversan en negro, toscamente dibujadas, pero
de gran interés.”131
126
Cfr. URTEAGA, 1922, vii.
127
Cfr. BAYLE, 1946, 41.
128
Cfr. MURÚA, 1946.
129
Cfr. BAYLE, 1946, 42.
130
Ibid., 37.
131
Ibid., 42.
- 44 -
esos puntos débiles que desde entonces se han convertido en los principales
problemas para su estudio.
su Nueva Corónica y Buen Gobierno no sólo trata de revivir épocas remotas, casi
perdidas para la propia tradición oral en los fondos milenarios de la raza, sino
que es también por la confusión y el embrollo de sus ideas y noticias, y por el
132
desorden y barbarie del estilo y de la sintaxis, pura behetría mental.
Ahora bien, al analizar los hechos descritos la actitud del historiador cambia. Las
observaciones hechas sobre los temas que toca Guaman Poma en su manuscrito
son confirmadas pero siempre matizadas, al punto de decir que:
en cuanto a la época colonial, el escrito de Huamán Poma, puede considerarse
más que como historia o crónica, como un documento directo y vivaz sobre el
régimen español […] No cabe dudar de las afirmaciones del cronista sobre los
abusos y extorsiones de los funcionarios españoles, que están patentizados por
otros documentos, pero tampoco cabe adoptar su visión local y parcial como
síntesis general de la obra española en el Perú.134
132
Cfr. PORRAS, 1948, 7.
133
Ibid., 69.
134
Ibid., 61.
- 45 -
Con este ensayo, Porras delineó las características de lo que luego llamó Crónica
India, al afirmar que “sólo en los primeros cronistas indios y mestizos de las
postrimerías del siglo XVI en que empieza a escucharse la voz de la raza
vencida.”135
Así, Guaman Poma, junto a Titu Cusi Yupanqui, Juan Santa Cruz Pachacuti
Salcamaygua y el Inca Garcilaso de la Vega, se convierte en un exponente de esta
crónica, expresión de un carácter mestizo, no sólo por sangre sino de tipo
espiritual, pues “hay en ellos algunas influencias de la cultura hispánica y
occidental –nociones históricas, sociales o religiosas– pero la mentalidad y el
modo de sentir y raciocinar son profundamente indios y primitivos.”136
Ahora bien, su valoración final sobre la obra de Guaman Poma no dista mucho de
lo que plantear Pietschmann, a saber:
Donde Huamán Poma acierta es, principalmente, en todas las cosas en que son
menos necesarias la exactitud y fidelidad del historiador: en la prehistoria
legendaria y en descripción de las costumbres que sobreviven a la memoria del
pueblo […].137
135
Cfr. PORRAS, 1962, 433.
136
Loc. Cit.
137
Cfr. PORRAS, 1948, 59.
138
Publicada inicialmente en 1975, reeditad en 2002. Cfr. MURRA, 2002, 375-425.
- 46 -
De este modo, la antropología andina se hacía cargo ya no de la comprensión
histórica y veraz del manuscrito pomiano, sino de su expresión como una
herramienta para comprender e interpretar la mentalidad y las características de
una sociedad determinada. Su propuesta es ver en Guaman Poma a un conocedor
de los relatos escritos sobre la civilización Inca (no sólo de su tiempo, sino
anteriores), quien decidió escribir su relato, «al presenciar el sufrimiento de sus
gente y ante las distorsiones que aparecían en los relatos de los observadores
europeos.»139
En este aspecto, Murra se concentrará en estudiar algunas distorsiones que se
convirtieron en lugar común para explicar la historia de la civilización andina,
afirmaciones que fueron rechazadas de plano por el cronista indígena y que,
coincidiendo con él, las modernas investigaciones (arqueológicas y
antropológicas) han descubierto su falsedad; como puede ser la teoría que
sostiene el inicio de la civilización andina con la fundación incaica del Cuzco.
Murra descubrió el sentido que Guaman Poma quería dar a la historia de las
“Cuatro Edades” de los indios y su relación con la gestación del propio reino
Yarovilca, linaje del que descendía.140
Otro aspecto en este análisis que realiza John Murra al manuscrito pomiano está
relacionado con la actitud de Guaman Poma ante la aparición de la pobreza en los
Andes. Advierte la intención del cronista indígena pro confrontar la riqueza y
bonanza durante la organización incaica (andina en general) frente al sistema
organizador europeo, que rompe el equilibrio conseguido generando así pobreza y
disminución de los indios. Aunque, cabe señalar que, posiblemente ese retrato del
régimen inca también fuera idílico, a decir por las normas que aparecen apuntadas
en la legislación de Tupac Inca Yupanqui, en donde se observa la existencia del
castigo punitivo y corporal (azotes, mutilaciones, torturas, lapidaciones) como
principal medio de control social (reduciendo al mínimo las multas o la cárcel).141
Tras una completa interpretación del manuscrito pomiano, a la luz de las
modernas investigaciones sobre los Incas, Murra va desentrañando la veracidad
139
Cfr. MURRA, 2002, 378.
140
Ibid., 379.
141
Ibid., 395 y ss.
- 47 -
de las afirmaciones del cronista indígena en lo que toca a la historia del
nacimiento y auge del Imperio, su organización social, económica y también
sobre otros asuntos (“más folklóricos” como diría Porras Barrenechea) como la
ilustración de los distintos atuendos, peinados, armamentos.
John Murra en esta apretada síntesis manifiesta un vivo interés por analizar las
descripciones de Guaman Poma, pese a las triquiñuelas (entiéndase distorsiones,
parches u olvidos) conscientes o inconscientemente practicados.
142
Cfr. MENDIZÁBAL, 1961, 228-330.
143
Concluye diciendo que: «si Waman Poma entendió el aspecto de los Incas en pinturas incas, ¿por qué
motivo tenía que tomar modelos europeos para representar a los Incas?» Ibid., 239.
144
Tal vez estuvo influido aquí por un planteamiento de Meyer Schapiro que también va por este sentido.
La cita dice: «el estilo de arte de un pueblo tiende, por su carácter estático, a permanecer; si bien los
- 48 -
noticias acerca de pinturas incas tomadas de los cronistas, desde Sarmiento de
Gamboa y Cristóbal de Molina hasta el Inca Garcilaso, deteniéndose
especialmente en este último. A ello suma el análisis del lienzo La degollación de Don
Juan Atahuallpa en Cajamarca.145 En todos los casos Mendizábal señala la muy
probable participación de artistas indígenas en su confección; siendo, algunas de
ellas, (ejemplo: los lienzos recibidos por el Garcilaso en 1603) realizadas sobre la
base de pinturas más antiguas.146
iii) Sobre la información obtenida de Sarmiento de Gamboa y Cristóbal de
Molina, acerca de la existencia de pintura sobre tabla realizadas por los incas,
infiere anotaciones como que las pinturas incas eran de estilo realista y se
disponían en “escenas con secuencias cronológicas”, esto es: “presentarían el
aspecto de cuadros con varias escenas dependientes pero sin solución de
continuidad – a modo de las quellcas o los q’eros – enlazadas por la trama del asunto
tratado […]”, lo que denominará estilo continuado.147 FIG. N° 1.4.2.
iv) Tras la conquista, los indígenas pintores no desaparecen, según él, la carta en
la que el virrey Francisco de Toledo señala al Rey Felipe II del envío de unos
“paños” conteniendo las efigies de los Incas, sus mujeres y sus capitanes, escrita en
el Cuzco en marzo de 1572, le permite afirmar que la confección de tales imágenes
estuvo a cargo de artistas indígenas quienes las realizaron siguiendo los antiguos
modelos “sin necesidad […] de directivas técnicas ni de modelos del arte religioso
católica, que eran posturas figurativas […] y que al entrar los conquistadores a la
ciudad imperial, hallaron pinturas como aquellas”.148
Como se ve, la postura de Mendizábal difiere radicalmente de los otros autores
puesto que afirma el origen profundamente indígena de la pintura virreinal
andina.
cambios pueden darse en períodos aparentemente cortos […] y dominan, artistas de personalidad
anormal […]» Cfr. Ibid., 241. Negritas en el original.
145
Anónimo, siglo XVIII. Museo del Instituto de Arqueología de la Universidad San Antonio Abad del
Cusco.
146
La noticia de las pinturas recibida por el Inca Garcilaso de la Vega en 1603 se apunta en los
Comentarios Reales, Libro 9, Capítulo 40. Cfr. DE LA VEGA, 1991-II, 646-648.
147
Una vez más sorprende Mendizábal, porque para explicar el estilo continuado de los incas, no hace
referencia alguna a ejemplos locales sino que lo ejemplifica con la Columna Antonina (Marco Aurelio,
Roma, 180 d.C.). Cfr. MENDIZÁBAL, 1961, 247.
148
Ibid., 252.
- 49 -
FIG. N° 1.4.1.2.
DEGOLLAMIENTO DE JUAN
ATAHUALPA EN CAJAMARCA.
En ese sentido, la obra de Guaman Poma destaca como un claro ejemplo de ese
desarrollo particular y ajeno a los cambios posteriores, ya que es deudor de las
quellcas o tablas pintadas incas;149
Así pues, confirmaría que los indígenas no aprendieron técnicas y procedimientos
artísticos foráneos, más bien, aplicaron sus conocimientos, sin hacer mucho caso a
las normativas y reglamentaciones propias del arte europeo. Y que la transmisión
de los “saberes” sólo pudo hacerse a través de indios artistas quelqacamayoq como
Guaman Poma o Felipe de Mesa (maestro pintor de la parroquia de San Cristóbal
del Cusco), pero también los ensambladores y escultores Melchor Guaman
Mayta, Marcos Topa Inca, José Uzcamaita, Antonio Sinchi Roca Inca, Isidro
Fernández Inga.150
No es posible hacer una más detallada valoración del texto de Mendizábal, puesto
que se evidencian tantas incongruencias sobre el tema artístico que realmente
149
Como la mayoría de los términos quechuas, quellqa, no tiene un significado concreto sino
aproximativo. Así lo indicaron los primeros quechuistas del mundo virreinal: González de Holguín (1618)
le confiere el significado de papel, carta o escritura; Domingo de Santo Tomás (1540) de letra o carta
mensajera. El Padre Acosta en su Historia Natural y Moral de las Indias (1590), mencionó que os indios
del Perú no tenían escritura ni jeroglíficos (como en China o México) pero que utilizaban unas pinturas
burdas y toscas, así como los quipus. (libro VI, capítulo IX). Para Mendizábal, quellca es una tabla de
madera pintada que transmite un mensaje. Cfr. MENDIZÁBAL, 1961, 285.
150
Nombres de artistas indios entre los siglos XVI – XVIII, tomados de contratos localizados en el
Archivo Histórico de la Universidad del Cusco y de la Revista del Archivo Histórico del Cusco (1950 –
1958). Lo más sorprendente es que no se haga mención a obras ni comparación de ellas. Cfr.
MENDIZÁBAL, 1961, 304.
- 50 -
escapa a las intenciones de esta investigación. Sin embargo, si convendría resaltar
un último aspecto, el referido a la relación entre las imágenes de la Nueva Corónica y
la Historia General del Perú [1613] de fray Martín de Murúa.
Teniendo en cuenta que el autor sólo conoció la Historia General del Pirú, en la que
se atribuye al menos dos imágenes a la mano de Guaman Poma,151 sorprende que
plantee dos suposiciones completamente contradictorias: la una, que el
mercedario copió los dibujos del indígena; la otra, que Guaman Poma colaboró
con Murúa realizando las láminas por encargo.152
La obra de este autor, polémica y controversial, injusta con la tradición mestiza y
ciega con la evidencia material, es un claro ejemplo de la interpretación de la obra
de Guaman Poma desde la óptica de la antropología de corte indigenista. Ésta
buscó por todos los medios confirmar varias existencias: de una pintura inca
sobre lienzos y tablas; de una iconografía mitológica e imperial; de una pintura
realista y figurativa. Guaman Poma de esta manera se constituía como heredero
intelectual y artístico de toda esta tradición, el último quellcacamayoq en el sentido
de transmisor de mensajes a través de pinturas.153
151
Si bien en 1962 Ballesteros Gaibrois publicaría en dos tomos el contenido completo de la Historia
General del Pirú de Murúa, denominado entonces Manuscrito Wellington, la noticia ya se había
difundido en 1951, en el I Congreso de Peruanistas de Lima. Como se verá seguidamente, de las 37
ilustraciones del manuscrito sólo dos tienen una estrecha relación con los dibujos de la Nueva Corónica,
aunque una más y otras dos se encuentran más relacionadas con la Historia del origen y genealogía real
de los Reyes Incas. BALLESTEROS, 1962, xxiii.
Adorno y Boserup han realizado un interesante ejercicio de recorrido bibliográfico de estos manuscritos.
Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 107-208.
152
MENDIZÁBAL, 1961, 257-258.
153
Ibid., 272-276.
- 51 -
Ballesteros, luego de presentar el descubrimiento en el I Congreso de Peruanistas
(Lima, 1951) prometió la confección de la editio princeps. Ésta si bien sigue unas
pautas bastante adecuadas y lúcidas en lo que toca a la ortografía, puntuación y
anotaciones, borrones y anomalías; sin embargo, pierde en lo que toca a las
imágenes, las cuales aparecen juntas a modo de cuadernillo, de tanto en tanto y en
blanco y negro, lo que impide que se aprecie de mejor manera la información que
contiene. Además, no hay ningún estudio específico sobre las imágenes en esta
edición, lo que impide mayor comentario.
Algunas décadas después, Ballesteros retomó el tema de las imágenes en la Historia
General del Pirú y, en 1981, publicó los resultados de un análisis comparativo, en lo
gráfico y textual, que se centró en las series reales de los Incas que se encuentran
en la Historia General y la Nueva Corónica de Guaman Poma.154
El grueso del análisis se concentró en el estudio de los listados de los Reyes Incas
o Capaccuna. Una primera observación a resaltar es la coincidencia estrecha entre
las series reales de Murúa y Guaman Poma, diferenciándose únicamente por lo
que llamó “variantes ortográficas”: tanto las listas de reyes como de reinas incas se
organizan en biografías o semblanzas acompañadas de una imagen.
Esta evidencia llevó a suponer a Ballesteros que ambos autores “se han informado
de una misma fuente”, aún cuando el texto descriptivo de los hechos difiere entre
uno y otro.155
En el apartado dedicado al análisis iconográfico (que no formal), Ballesteros
resaltó algunas características estimables sobre las imágenes del manuscrito
muruano, para afirmar la existencia de una mano de dibujante español, “que no
era precisamente un genio de la pintura” en la confección de la mayor parte de las
37 acuarelas; y luego sostener que las imágenes se reconoce “deudoras” de la
iconografía de Guaman Poma y que “documentalmente no podemos dudar que
fueron hechos en el Perú.”156
La metodología que utilizó en esta parte, de tipo comparativa, se detuvo en
reconocer e identificar los elementos mínimos iconográficos, es decir, los motivos
154
Una versión inicial del estudio comparativo entre los dos autores lo realizó en 1978 para el libro
homenaje al profesor alemán Hermann Trimborn. Lamentablemente no se ha pudo revisar el artículo. Cfr.
BALLESTEROS, 1981.
155
BALLETEROS, 1981, 18-19.
156
Ibid., 16-17.
- 52 -
utilizados por los dibujantes a modo complemento de las imágenes principales.
Así descubrió que habían motivos de tipo personales: capa, ojotas, borla imperial,
tiara, plumas, orejeras; de tipo oficial: borla imperial, tejido de toqapu, orejeras,
llauto o tiara, armamento, escudo, quitasol, banderola o sunturpaucar; y de tipo
contextual: piso, parasol, cuchillo, etc.157
Este análisis, que muestra las evidentes relaciones artísticas y textuales entre
Murúa y Guaman Poma, le llevó a formular una hipótesis de estudio, que tendrá
gran impacto en las investigaciones posteriores:
Murúa concibe escribir su libro, para lo cual, lógicamente ha de ir recogiendo
datos. Toma como informante a Huamán Poma, cuyo conocimiento personal
con el mercedario queda documentado en el escrito del indio. Y descubre que
además de saber mucho de sus antepasados y sus costumbres, es un buen
dibujante. Las relaciones entre ambos se agrian y Huamán decide separarse de
su patrón, llevándose sus dibujos, o reclamándolos insistentemente, hasta que
consigue que se los entregue Fray Martín. Este, sin embargo, logra retener dos
[…] y ordena que un dibujante hispano tome croquis de los otros, sin tener
tiempo de copiarlos totalmente. Murúa no queda del todo satisfecho y por esta
razón en algunos puso, de su letra “no se ha de poner”. Y con su escrito y las
láminas se traslada a España158
Juan M. Ossio
No es posible dejar de lado los trabajos realizados por el antropólogo peruano
Juan Ossio. A decir de Adorno su tesis de 1970 inauguró una nueva era en los
estudios sobre la Nueva Corónica ya que “Ossio took as his object of analysis the
work as such concentrating on its internal coherence rather than considering it as
one source of information among many others.”159
De hecho, gran parte de los avances en el conocimiento del pensamiento andino
ha sido trabajado por Ossio y otros autores a partir de Guaman Poma. En su tesis
de 1970,160 presentada en la Universidad de Oxford, centro su atención en el error
de la crítica histórica de querer estudiar las crónicas del mundo Inca a partir de
interrogantes válidas para el contexto cultural occidental.161
157
Cfr. BALLESTEROS, 1981, 19-23.
158
Ibid., 23-24.
159
Traducción propia: «Ossio ha tomado como objeto de análisis el manuscrito como tal, concentrándose
en su coherencia interna, en vez de considerarlo como una fuente de información entre otras.» Cfr.
ADORNO, 2004.
160
Cfr. OSSIO, 1970.
161
Cfr. OSSIO, 1970, i-ii.
- 53 -
Por ello, el objetivo de su investigación fue estudiar a Guaman Poma como
informante e interrogarlo sobre sus actitudes hacia el pasado.162 Así, la obra se
juzgaría en su propio contexto (ideológico y cultural), lo que permitirá contrastar
la visión de este testimonio sobre el periodo virreinal con la visión española. 163
Para Ossio, de esta confrontación será posible evidenciar su pensamiento y
reconocer, como mayor claridad, las contingencias que afectaron sus escritos.164
En general, el trabajo de Ossio escapa a los propósitos de esta investigación, por
cuanto su interés gira en torno al concepto del pasado para Guaman Poma y la
manera (o maneras) para apropiarse de él y transmitirlo. En un artículo aparecido
poco después, se publicaron en síntesis las conclusiones:
Al finalizar mi investigación pude concluir que las categorías con que Guaman
Poma pensó su pasado eran distintas de aquellas que utilizó al expresarse y por
lo tanto distintas a las de sus colegas europeos contemporáneos. Es decir,
Guaman Poma al expresarse utiliza conceptos propios de la historiografía
europea que le es contemporánea y que le viene a través del lenguaje que
escribe, que es el castellano. […] No obstante, y luego de un examen detenido
del manuscrito, advertí que aquellos conceptos han sido mal digeridos por
Guaman Poma […].165
Así, debajo del farragoso y reiterativo texto con el cual pretende justificar la
memoria de los hechos pasados y contemporáneos, así como buscar ser auténtico
respecto a las otras crónicas, el cronista indígena manifiesta:
un pensamiento que se enmarcaba en categorías ajenas al mundo europeo que le
era contemporáneo y que bien la podríamos calificar de míticas en el sentido
que conllevan una concepción estática del tiempo, un interés en el pasado para
justificar el presente y una visión unitaria del cosmos y de las relaciones
sociales. Así, a través de Guaman Poma, he podido constatar que las tradiciones
orales fueron efectivamente despojadas por los europeos de su sentido
original.166
Para Ossio, entonces, queda claro que la Nueva Corónica no fue escrita como
historia, sino en clave ideológica y mesiánica. Por ello, las imágenes más repetidas
a lo largo del texto, la conquista del imperio y la figura del monarca hispánico,
deben ser comprendidas, respectivamente, como un cataclismo cómico o pachacuti
162
Cfr. OSSIO, 1970, xii.
163
Ibid., xiv.
164
Loc. Cit.
165
Cfr. OSSIO, 1973, 156.
166
Loc. Cit.
- 54 -
que tornó el mundo al revés, y, como el principio metafísico capaz de reordenar el
cosmos, el monarca hispánico como nuevo Inca.167
Visto así, la crónica de Guaman Poma debe entenderse como una “carta al Rey”;
una solicitud desesperada porque el Rey hispano, en su calidad de nuevo Inca o
Inca Rey (incarrí), devuelva el orden y torne nuevamente el mundo hacia los
indígenas, con su autoridad y poder sobre el tiempo y el espacio; del mismo modo
como lo hiciera Pachacútec en tiempos del asedio de los Chancas. Guaman Poma,
investido con la autoridad de Segunda Persona del Inca (como su padre y su
abuelo) se transforma en la voz que unifica y simboliza a todas las voces de la
población india y su crónica, o carta, resume todos los dolores del reino de las
Indias.168
Ossio volvió a retomar el tema de Guaman Poma, esta vez desde distinto ángulo, a
raíz de su búsqueda del original “perdido y recuperado” del fraile Martín de
Murúa, la Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
En 1982 publicó un breve artículo en el que daba noticia de un hallazgo suscitado
una década antes (1971) en la Biblioteca Nacional de Perú, acerca de un
documento que por sus características físicas, sin duda correspondía a un
manuscrito de “estrecha semejanza” con denominado Loyola,169 publicado por el
padre Constantino Bayle (1946):
Pero la prueba más contundente de que estamos ante un original es que
contiene 112 acuarelas repartidas entre los cuatro libros en que se divide la obra
(20 en el primer libro, 15 en el segundo, 60 en el tercero y 17 en el cuarto) y el
hecho que dos de ellas, […] no coinciden con ninguna de las que se conocen en la
actualidad.170
167
Ibid., 157.
168
Cfr. OSSIO, 1973, 200-207.
169
Cfr. OSSIO, 1982, 567-575.
170
Ibid. 568.
171
Loc. Cit.
- 55 -
de buena parte del trabajo que elaboró Guaman Poma, algunas veces copiándolo y
otras insertándolo en su mismo manuscrito”.172
Finalmente, la idea de que este manuscrito (junto a la Loyola) tendría “la virtud de
no estar muy alejado de los testimonios indígenas y que nos remite a un corpus
pictórico bastante temprano, rellenando con colores un conjunto de imágenes que
sólo nos fueron transmitidas en blanco y negro en la Nueva Corónica de Guaman
Poma.”173
Cinco lustros después del original descubrimiento, en 1996, Ossio vuelve a
publicar otro artículo en el cual señala el feliz encuentro del manuscrito “perdido”
de Murúa, localizado en la biblioteca particular del Sr. Sean Galvin (Irlanda).174
El manuscrito de la Biblioteca Galvin, como se adelantó en el artículo de 1980 y en
la publicación de Bayle (1946), se compone de cuatro libros los cuales se
complementan con un número elevado de acuarelas (112 en total) repartidas entre
los libros. Esta constatación le llevó a confirmar lo propuesto en conjunto con
Mendizábal, es decir que:
esta versión primigenia tenía un sabor indígena muy marcado. Para él
[Mendizábal] una evidencia clara era el encerrar una estructura semejante a la
Nueva Corónica de Guaman Poma, cuyo entramado sugería una cercanía al modo
como los antiguos quipucamayocs debieron organizar las historias que
175
narraban.
172
Cfr. OSSIO, 1982, 568.
173
Ibid., 569.
174
Una versión del relato de la búsqueda y los primeros alcances de carácter físico y de contenido en:
OSSIO, 1998, 271-278.
175
Ibid., 277-278.
176
OSSIO, 1998, 278.
- 56 -
Los estudios de Ossio acerca de la relación artística entre los manuscritos y la
relación entre Murúa y Guaman Poma, llegan a su culmen con la publicación del
ensayo introductorio a la edición facsímil “clónico” de la Historia del origen y
genealogía de los Reyes Incas, en 2004;177 denominado por este investigador como
“Códice Murúa”. La hipótesis central afirma que:
A primera vista puede observarse que así como hay diferentes caligrafías en el
texto así también no todos los dibujos presentan el mismo estilo pictórico.
Estos indicios parecieran sugerir que en la elaboración del manuscrito ha
habido distintos amanuenses como diferentes pintores.178
Esta afirmación será complementada más adelante con otra en la que señala que,
si bien las 113 acuarelas tienen “parecido extraordinario” con los dibujos la Nueva
Corónica, “detrás de ellas no solo hay una mano. Quizá hasta sean tres, de las cuales
una parece ser europea, muy probablemente del mismo Murúa, y las otras
indígenas.”179 Páginas después afirma que Murúa “saqueó” las acuarelas de
Guaman Poma y del taller artesanal, “con conocimiento del cronista indio”.180
Ossio resalta la coincidencia estilística y textual de los manuscritos muruanos y el
pomiano, al punto de confirmar que los tres se encuentran emparentados
(señalando a Mendizábal y Ballesteros como los primeros en observar tales
coincidencias). Pero Ossio va más allá, sobre esta base identificada señala que:
Dadas estas semejanzas, los tres documentos en conjunto generan una situación
privilegiada en relación al estudio de fuentes históricas y artísticas que tratan
sobre una realidad cultural diferente de la que los motiva […] lo más
extraordinario de contar con estas versiones es que podemos comparar un
punto de vista indígena y uno europeo sobre una misma realidad histórica
situando las obras de estos cronistas en una secuencia que iría de lo más
indígena a lo más europeo con una instancia intermedia.181
177
Cfr. OSSIO, 2004, 7-72.
178
Cfr. OSSIO, 2004, 9-10.
179
Cfr. OSSIO, 2004, 24.
180
Ibid., 49-50.
En otro pasaje señala, acerca de la relación entre Guaman Poma y Murúa, que éste «debió quedar
gratamente impresionado con el talento de Guaman Poma como quipucamayoq y como indígena versado
en el castellano», pero no sólo con ello, impresionado también con su arte figurativo, «posiblemente vio
en el indígena a alguien que ya tenía este potencial y que bien podía ser adiestrado para ilustrar la obra
que ya tenía en mente.» Como se aprecia, Ossio hace suyo el planteamiento de Mendizábal y lo
confirma, aunque no lo sustenta, a lo que suma alguna idea o supuesto. Cfr. OSSIO, 2004, 54.
181
Ibid., 10. Negritas propias. El extremo indígena lo representa la Nueva Corónica; el extremo europeo
la Historia General del Pirú; de modo que el manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes
Incas se convierte en la instancia intermedia.
- 57 -
Como lo adelantara en 1996, aquí también Ossio dejó abierta la posibilidad de que
algunas imágenes fueran realizadas por personal indígena de un taller artesanal.
Asimismo, un alcance importante fue la observación de que, en lo que toca a
relación dibujo – texto, las primeras imágenes (Capítulo de Incas y Coyas) se
presentan totalmente independientes; en cambio, a partir del capítulo de
Capitanes, texto y dibujo va de la mano.
Otro hallazgo significativo es el de veintidós páginas iniciales pegadas, de las
cuales diecinueve son de acuarelas y tres son de textos.182
Aporte importante también fue el identificar tres de las cinco acuarelas insertadas
en la Historia General del Pirú (1613) como provenientes del manuscrito Galvin. En
gran parte su corto comentario coincide con lo escrito por Rowe en 1979.183
Lástima que no da mayor detalle.
El principal problema que afronta este ensayo es que no completa la visión sobre
las imágenes. Detiene su interés en la representación de los Incas, Coyas y
Capitanes; dejando de lado todo el gran legado de imágenes sobre autoridades,
religiosidad y vida cotidiana del Incario. Así como las imágenes sobre el Virreinato
y las vistas corográficas de las ciudades peruanas.
Otro punto que deja en el aire el ensayo es el tema de las manos que intervienen
en los textos y dibujos de la Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Ossio se
limita únicamente a señalar el papel de taller para explicarlo y el hecho de que
pasan de una visión indígena a otra de tipo occidental.
No hay ningún fundamento sólo pareceres. Incluso llega a posiciones extrañas
como proponer un “interés común” entre Guaman Poma y Murúa como punto de
partida para la realización de ambas crónicas.184
En resumen, el ensayo de Ossio es importante en la medida que es una primera
mirada completa al manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas o
manuscrito Galvin (llamado por el autor Códice Murúa).
182
Cfr. OSSIO, 2004, 25 y 24.
183
El norteamericano John Howland Rowe escribió, en 1979, un informe para el librero H. P. Krauss, por
entonces propietario de la Historia General del Pirú, tras despegar los 5 folios adheridos posteriormente a
ese manuscrito. Los folios son: i) Las Armas del Reyno del Pirú (frontispicio); ii) Mama Raba Ocllo (fol.
63); iii) Huáscar en su litera real (fol. 67); iv) Chuquillanto, esposa de Huáscar (fol. 71); v) Ayar Manco.
El texto de Rowe es inédito y sólo se ha sabido de él por referencias.
184
Cfr. OSSIO, 2004, 60.
- 58 -
Sin embargo, el texto al parecer se queda corto en resaltar las interesantes
conexiones artísticas entre los cronistas Guaman Poma y Murúa. Atribuir a
Guaman Poma (y su taller) un grueso de las imágenes que allí se encuentran
(cerca a noventa) y resaltar su carácter “indígena-europeizado” será un aspecto
que el debate científico, que continuó a la publicación del facsímil “clónico”,
tomará como uno de los puntos de agenda.
Nathan Wachtel.
En la ruta de análisis antropológico sobre el pensamiento de Guaman Poma
realizado por Ossio, este investigador francés profundizó aun más en el complejo
panorama que se abría sobre el pensamiento y el proceso de aculturación de los
indígenas.185
Wachtel propone un análisis del pensamiento de Guaman Poma tomando como
referencia al inca Garcilaso de la Vega. Esta comparación parte del presupuesto
que Garcilaso fue un caso excepcional y ejemplar de mestizaje, mientras que el
autor indígena:
ofrece precisamente el ejemplo de una aculturación donde los elementos
occidentales están como absorbidos por el sistema de pensamiento indígena
que, al precio de un serie de adaptaciones y transformaciones, logra conservar
186
su estructura original.
185
Cfr. WACHTEL, 1971 y 1973.
186
WACHTEL, 1973, 168.
- 59 -
1.4.3. Estudios bajo la mirada multidisciplinar.
El sendero abierto por Ossio y Wachtel al enfocar desde una perspectiva
novedosa la obra de Guaman Poma, dando mayor importancia al enfoque
antropológico que puramente histórico, coincidió con el desarrollo de nuevas
metodologías en el campo de las ciencias sociales, específicamente en el campo de
los estudios culturales y los estudios literarios; pero también en el campo de la
semiótica (textual y visual). Para estas nuevas disciplinas la Nueva Corónica
adquiere el valor de “producto mental”, es decir, un constructo que entreteje el
sentido y significado de los textos y donde las imágenes, en muchos casos, sirven
de elementos de refuerzo.
Sin embargo, cabe mencionar que en ninguno de ellos vemos un afán por estudiar
directamente las imágenes, desde una perspectiva propiamente artística, más bien
el camino utilizado en la mayoría de los casos ha sido conocer el pensamiento de
Guaman Poma a partir de lo que sus imágenes expresan. Pese a ello, no cabe duda
que esta mirada interdisciplinar ha dado nuevos horizontes al estudio de la obra
del cronista indígena.
Si Porras marcó el derrotero inicial de las investigaciones sobre la obra pomiana a
mediados del siglo pasado, el último cuarto de siglo estuvo (y está) marcado por la
figura de Rolena Adorno, investigadora norteamericana especialista en crítica
literaria colonial y estudiosa de la Nueva Corónica por casi 30 años, lo que ha
producido numerosas publicaciones que han logrado significativos aportes a la
mejor comprensión de la obra, pero también algunas interrogantes al futuro.
Rolena Adorno
Desde sus primeras investigaciones se destaca el interés por conocer las fuentes
intelectuales y literarias de las que bebió el cronista indígena,187 así como el
impacto que tuvieron en la conformación de su propia personalidad, expresada o
impresa en la Nueva Corónica.188
187
Cfr. ADORNO, 1974.
188
ADORNO, 1978, 121-143; 1992, 33-44.
- 60 -
Uno de sus primeros aciertos fue el comprender que, aunque no fue concebida
como un libro o diario personal la Nueva Corónica registra las reflexiones de un
indígena sobre los problemas sociales y políticos desarrollados hasta entonces en
el virreinato peruano; la respuesta que dio Guaman Poma, bajo la visión de
Adorno, fue la redacción de su libro pues “as interpreter and secretary, the
written word was an important part of his life from early on. Beyond that the
people whom he admired most were all the authors of books.”189
Su trabajo ha ido afinando el conocimiento del discurso y de las funciones
literarias del manuscrito, del mismo modo que la comprensión de la estructura y
el proceso de redacción. Probablemente, su aporte al debate sobre los dibujos sea
menor aunque no en importancia, especialmente luego de la publicación del
facsímil clónico de la obra de Martín de Murúa, Historia del origen y genealogía de los
Reyes Incas (1590). Sin duda, su propuesta de analizar el manuscrito como un texto
literario y no histórico, ha abierto más puertas para la investigación
interdisciplinar.
Adorno, por otro lado, realizó un importante trabajo codicológico sobre el
manuscrito que no había sido hecho desde la época de Pietschmann. Este examen
detenido del manuscrito fue realizado en el año 1977; las primeras conclusiones a
las que arribó sirvieron de base para la confección de la edición crítica que junto a
John Murra y Jorge Urioste, publicara en 1980.190
Un aspecto resaltante de su trabajo fue el encontrar una serie de enmiendas
posteriores a la redacción del manuscrito autógrafo, lo que le permitió
comprender que tras elaborar la copia final del texto según el orden conocido: la
crónica (del mundo inca); la historia de la conquista y el plan del buen gobierno;
Guaman Poma empezó añadir primero párrafos y luego anotaciones al texto de
modo sistemático.191 El análisis de este segundo proceso le permitió confirmar una
cronología tentativa que va de 1612 a 1615-1616.192
189
Traducción propia: «En su calidad de intérprete y secretario, la palabras escritas fueron parte
importante de su vida. Más aún cuando las personas que él admiró fueron autores de libros.» Cfr.
ADORNO, 1978a, 137.
190
Cfr. ADORNO, 1980, xxxii-xlvi.
191
Ibid., xxxii.
192
Loc. Cit.
- 61 -
En 1986, Rolena Adorno publicó un primer libro sobre la obra de Guaman
Poma.193 La hipótesis de trabajo fue reconstruir las vías a través de las cuales este
cronista indígena, a finales del siglo XVI, tradujo su experiencia en el lenguaje del
“otro” (los vencedores), en una suerte de “reto de comunicación transcultural”.194
Una conclusión inicia a la que llega sostiene que Guaman Poma, supo manejar
indistintamente diversos modelos retóricos de su época, pero “subvirtiéndolas” a
modo de crítica a las formaciones discursivas europeas realizadas hasta entonces,
puesto que eran incapaces de representar la realidad social en su totalidad.195
A la luz de esta propuesta, la estudiosa norteamericana analizará las
características narrativas ficcionales del manuscrito desarrolladas en clave
política. Así, a la historia incaica propone la formación narrativa del “cuento épico
andino moralista” (parecido al historia exemplae). En tanto la literatura religiosa, de
raíz lascasiana, sirvió de punto de partida para el encuentro con la literatura de
los conquistadores, proporcionándoles también, herramientas intelectuales para
generar la polémica sobre los «Justos Títulos» y el trato a los indígenas.196
Adorno en esta publicación dedica un estudio a las imágenes, valoradas como un
texto icónico-literario. Así, examinará los distintos grados en que los dibujos
corroboran y/o contradicen los escritos que les acompañan. La cuestión que se
plantea es si la representación visual libera al cronista indígena de las
convenciones historiográficas y literarias europeas que ha manipulado en la
escritura.197 La conclusión es que los dibujos corroboran las implicancias últimas
del texto escrito, de esta manera, Guaman Poma declara que no hay punto de
contacto producto entre las culturas andina y europea.198
193
Cfr. ADORNO, 1986.
194
Traducción propia: «Quiero conocer la manera como, un sujeto literario, tomó el reto de la
comunicación transcultural después de cien años de la invasión española y la conquista del Nuevo
Mundo.» Cfr. ADORNO, 1986, 3.
195
Cfr. ADORNO, 1986, 10.
196
Ibid., 11.
197
Loc. Cit.
198
Cita: «Analyzing spatial composition on the pictorial field, and examining certain codes of
iconographic representation as carriers of allegorical, pictorial meaning. I contend that those drawings
corroborate the ultimate implications of the written text. Through pictures and prose, Guaman Poma
declares that there is no point of productive contact between European and Andean cultures […]» Cfr.
ADORNO, 1986, 12.
- 62 -
Adorno, como en el pasado sostuvieran Pietschmann, Markham y Chevalier,
afirma que el carácter persuasivo de las imágenes en Guaman Poma, demuestran
que él fue consciente del poder que éstas tenían por encima del lenguaje escrito
por su innegable influencia y gusto entre la población. Más aún, introduce los
dibujos de la Nueva Corónica dentro de la tradición barroca contrarreformista del
“Arte de Propaganda”, puesto que observa el gran celo que tuvo el cronista
indígena por comunicar el significado de sus imágenes con gran expresividad,
otorgándoles un sentido didáctico-moralizador y propagandístico.
Por otro lado, al no organizarse según las reglas de la escritura, los dibujos tienden
a aseverar aquello que el texto plantea como duda o incertidumbre. Esto se
observa especialmente en el “decoro visual” que se guarda al representar a ciertas
altas autoridades del gobierno virreinal, pese a que en los textos los denuncie con
severas acusaciones.199 Desde la teoría semiótica de los significados simbólicos, la
investigadora observa que los dibujos, pese a su modelo europeo, contienen un
nivel de significación más autóctono: tienen una segunda lectura que debe ser
analizada a la luz del concepto andino simbólico del hanan/hurin, concepto
estructural básico del pensamiento indígena prehispánico:
In this case, a specifically Andean pattern of spatial signification is pertinent. I
propose reading the pictorial text by superimposing on it a grid of Andean
spatial symbolism; I would argue that the arrangements of icons in space allows
for an additional visual interpretation and is responsible for an additional level
of pictorial meaning […] Guaman Poma employs and remains true to his own
200
autochtonous values of symbolic representations.
199
ADORNO, 1986, 83-84. La autora sostiene que Guaman Poma fue consciente, en el proceso de
redacción de su crónica, del valor superior de la imagen sobre el texto. Así lo demuestra en la explicación
al dibujo titulado “Francisco Hernández Giron” en la que el dibujo expresa como realidad una acción que
en el texto se indica como suposición. Cfr. Nueva Corónica, pág. 430/432.
200
Traducción propia: «En este caso, resulta pertinente un patrón específicamente andino de significación
espacial. Propongo leer el texto pictórico sobreponiéndole una retícula del simbolismo espacial andino.
Quisiera sostener que la disposición de los íconos en el espacio permite una interpretación visual
adicional y da por resultado la adición de otro nivel de significado pictórico […] Guaman Poma utiliza y
mantiene firme sus valores autóctonos de representación simbólica.» Cfr. ADORNO, 1986, 89.
- 63 -
esto, es evidente la repetición de este patrón de representación simbólico, por
encima de la idea de variedad.201
Finalmente, Rolena Adorno analiza las imágenes y el texto desde un punto de
vista literario,202 estudiando los diversos recursos narrativos: alegorías, sátiras,
bestiarios, metáforas como elementos multifacéticos que se enriquecen bajo su
visión. Las sátiras como un medio para acusar, las alegorías como formas visuales
y textuales para atacar en clave moralista, el bestiario y la metáfora como recurso
para identificar los vicios y las virtudes:
Su publicación del año 1989 se puede definir dentro de la línea de la anterior. 203 En
ésta, el objetivo fue analizar las relaciones intrínsecas entre el pensamiento de
Guaman Poma, su obra y el contexto histórico, político, social y cultural del
momento. En este libro Adorno se planteó analizar las opiniones que tiene
Guaman Poma sobre las múltiples dimensiones de la sociedad colonial, los medios
que utilizó para expresarlo y la transformación de fuentes y modelos para su
utilización en la Nueva Corónica.204
Si el anterior trabajo señaló que la imagen es como un “orador silencioso”, la
novedad del enfoque que propone aquí es el análisis del discurso literario bajo el
concepto de «polémica oculta»:
En este tipo de discurso, tal como fue definido por Batjín, el hablante insinúa o
alude a las palabras de otra persona para la expresión de su propia intención.
[…] El empleo por Guaman Poma de ese tipo de discurso tuvo dos
consecuencias: a nivel inmediato, le permitió integrar a su propio discurso
numerosos ataques en contra de contiendas que él nunca especificó, así como
comentarios sobre autores que él nunca nombró. […] En segundo lugar, esta
estrategia retórica da a conocer y explica los principios de composición de su
discurso; es el elemento responsable de los papeles respectivos que la escritura
histórica y la oratoria juegan en la estructuración de la obra.205
201
Cfr. ADORNO, 1986, 114-115.
202
La autora asume que el cronista estuvo inmerso en el pensamiento barroco contrarreformista, que
planteaba una retórica de la persuasión y la primacía de la imagen como medio transmisor de contenidos
(simbólicos y directos). Sin embargo, cabría preguntarse si Guaman Poma no accedió a este conocimiento
superficialmente, puesto que su obra, al ser reiterativa como la propia Adorno menciona, subrayaría más
la teoría del uso de modelos iconográficos (prototipos), antes que creación única y original de cada
imagen.
203
ADORNO 1989 (Se ha estudiado la 2ª edición, año 1992).
204
Cfr. ADORNO, 1992, 22.
205
LOC. CIT.
- 64 -
de tipo teórico-jurídicos, históricos y religiosos de ese momento; establece
relaciones de influencia u oposición con la ideología y la retórica cristiana pero
también con los conceptos cosmológicos andinos; y, realiza una comparación con
otros modelos literarios semejantes en su finalidad (como la obra del morisco
granadino don Francisco Núñez Mulye de fines del XVI).
Además, analiza el problema de la interpretación de los dibujos desde el punto de
vista del modelo simbólico espacial andino ya observado antes, desarrollando una
propuesta sobre los varios códigos iconográficos específicos, creados por el
cronista, entre los que destaca: la representación del fondo pictórico, la
vestimenta y el uso de la simbología cristiana. Con ellos, quiere resaltar el carácter
multicultural pero en esencia andino del manuscrito. Huelga comentar que una
vez más, se afirma en el convencimiento del papel mayúsculo que tenían las
imágenes en el manuscrito.
La relevancia de esta obra de Rolena Adorno radica en el amplio espacio que
otorgó al análisis del texto pictórico, como así lo denomina. Sin perder de vista el
concepto de “polémica oculta/orador silente”, la investigadora norteamericana
profundiza en el modo como funcionan los dibujos en la composición de la obra.
Para lograrlo estudiará la iconografía utilizando la metodología del “punto de
vista narrativo”.206 En él, los dibujos se realizan bajo algunos supuestos: a) la
manipulación creativa, es decir la imagen que Guaman Poma crea de sí mismo
para poder acceder al monarca hispano (se observa en su autorretrato con
vestimenta española e indígena); b) el acercamiento de la otredad a través del uso
de la escritura, herramienta cultural europea, con la cual quiere transmitir
credibilidad y autenticidad a su discurso; c) la posición ideológica, según Adorno
es la más problemática por cuanto es un punto de vista individual antes que un
punto de vista múltiple. Pese a esto, combina diversos discursos o estilos
(historiador, predicador, narrador, funcionario).207
206
Los fundamentos que utiliza Rolena Adorno para analizar las imágenes provienen del ámbito de la
Semiótica, con especial atención a los estudios de Boris Uspensky. Cfr. ADORNO, 1992, 129;
USPENSKY, 1973.
207
Concluye que «al articular estos diversos modos de expresión, la integridad inicial de cada uno se
disolvía y fusionaba en una estructura en la cual los elementos reconstituidos y recombinados servían a
fines enteramente nuevos.» Cfr. ADORNO, 1992, 132.
- 65 -
La inauguración, en el año 2001, de la versión digital en línea de la Nueva Corónica,
bajo el asesoramiento académico de Rolena Adorno208 fue acompañada de una
pequeña publicación acerca del estado de los estudios sobre el cronista y su
obra.209 En esta ocasión, la investigadora norteamericana, en un gran esfuerzo de
síntesis, logró compendiar los resultados de casi un siglo de investigaciones sobre
la figura y la obra del cronista indígena.
La importancia del destinatario final, el monarca católico, marcó los objetivos que
se propuso Guaman Poma con su manuscrito, por un lado recrear la historia del
Perú antiguo desde sus orígenes hasta los Incas; y por otro lado, informar la crítica
situación por la que pasaba el reino luego de la conquista. Estas constataciones le
permitieron reiterar la concepción de la Nueva Corónica como un tratado de “buen
gobierno”.210
Entre otros puntos significativos, cabe resaltar la convicción con que valora el arte
visual de Guaman Poma en tanto que un complejo compuesto por diferentes
influencias: los modos literarios europeos, la tradición iconográfica cristiana y, lo
que ella denomina, “formas andinas de significación” (no representación). El
conocimiento pleno de la manipulación creativa de estas influencias, según
Adorno, vuelve «inadecuada cualquier clasificación genérica que pueda ser
propuesta para definirlo.»211
Sin embargo, este breve documento será el punto de quiebre en los estudios que
Adorno dedica a Guaman Poma. Es aquí donde introduce, como problema de
estudio la colaboración artística que dio al mercedario fray Martín de Murúa:
De las relaciones establecidas entre la Nueva corónica y buen gobierno y las
tradiciones andinas y europeas, ninguna es más directa y persuasiva que la
evidencia visual que sostiene la relación artística de Guaman Poma con Fray
Martín de Murúa. Incluso la misma conceptualización narrativa de la historia
de los Inkas que hace Guaman Poma sigue el plan expuesto en la Historia del Perú
de Murúa de 1590.212
- 66 -
nuevas investigaciones de tipo codicológicas realizadas por el danés Ivan Boserup
(encargado del departamento de Manuscritos y Libros Raros, Biblioteca Real de
Copenhague) en el año 2003.213
El objetivo propuesto fue hacer una puesta en común sobre la confección de la
Nueva Corónica a partir de los datos otorgados por la revisión codicológica
realizada al manuscrito, especialmente en lo que toca al proceso de redacción y
enmienda sufrido por el documento:
My aim herein is to coordinate the physical characteristics of the Nueva corónica
y buen gobierno manuscript with its contents, that is, to integrate Guaman
Poma’s vision of Peru’s ancient past, its precarious present, and uncertain
future with his construction and emendation of the manuscript that conveys
it.214
La estrategia metodológica implicaba primero, examinar los hallazgos
codicológicos (foliación, paginación, marca de agua, características físicas); luego,
reconstruir la historia del documento en la Biblioteca Real, desde su clasificación
en la antigua Colección Real; seguidamente, reexaminar, a la luz de la nueva
información, la biografía del cronista indígena y el proceso de composición y
redacción final de la obra; por último, conectar las evidencias codicológicas con el
contenido del manuscrito, desde las correcciones y enmiendas, para demostrar
que “las sucesivas modificaciones de manuscrito, a la luz de su contenido textual,
transforman este objeto estático en un testimonio vivo” de la vida de Guaman
Poma.215
Las conclusiones llevaron a reforzar la autoría de Guaman Poma sobre el
manuscrito a manera de proyecto personal. Demostró la forma como se manejó en
tiempos de escasez de materiales intentando priorizar la información y el diseño
gráfico. Y, a pesar de la organización temporal desarrollada (historia inca,
conquista, virreinato), confirmó el mayor énfasis dado a esta última, por lo que es
válida la suposición de que el manuscrito fue visto como un “tratado de Buen
Gobierno”.216
213
ADORNO, 2002, 7-106; reimpreso en ADORNO y BOSERUP, 2003.
214
Traducción propia: «Mi objetivo es coordinar las características físicas del códice manuscrito Nueva
corónica y buen gobierno con su contenido, esto es, integrar la visión que tiene Guaman Poma del pasado
del antiguo Perú, su precario presente y la incertidumbre del futuro, con las construcción y enmienda que
el manuscrito conllevó.» Cfr. ADORNO, 2003, 8.
215
Original en ingles: «[…] the succesive modifications of the physical manuscript in light of its textual
contents transforms the static artifact into a living testimony.» Cfr. ADORNO, 2003, 9.
216
Ibid., 8.
- 67 -
A diferencia de otros, Adorno dedica unos pocos párrafos al tema del arte visual
en especial a encontrar las características de la técnica creativa y compositiva
utilizada. El punto de partida es la constatación de la indiscutible prioridad de la
imagen sobre el texto, al punto de considerarlo el corazón del manuscrito.217
Bajo este considerando analiza las posibles formas de confección del manuscrito;
en una identificará la técnica de “poner en palabras”, esto es que al dibujo le sigan
una o más páginas en donde se desarrolla el tema representado; el otro es un
procedimiento que conecta imagen y texto a través de las líneas de texto que
aparecen en los dibujos (títulos, explicaciones, notas a pie), utilizadas como
marcas de ayuda para escribir el contenido de la exposición.218
En el 2005, Adorno junto a Ivan Boserup redactaron un estudio histórico, a
propósito de la publicación del facsimilar clónico de la Historia del origen y genealogía
real de los reyes ingas del Pirú [1590], manuscrito de Fray Martín de Murúa, aparecido
un año antes.219
En esta monografía, los estudiosos realizaron un extenso y detallado análisis
codicológico, histórico e historiográfico en el manuscrito muruano (denominado
Poyanne), con la finalidad de descubrir los entresijos de su composición, su
historia interna y las relaciones con los otros manuscritos, Historia General del Perú
de Murúa (1613) y Nueva Corónica y buen gobierno (1615). En especial, intentaron
determinar el origen de las relaciones de contenido iconográfico que presente éste
con la Nueva Corónica, así como el tipo de relación laboral que existió entre Murúa
y Guaman Poma.
La principal conclusión a la que arribaron es demostrar, a través de una correcta
interpretación de su estructura interna y desarrollo, que el manuscrito fue un
217
«it will be apparent that this “first-picture-then-prose” method was, for Guaman Poma, not only his
compositional procedure but the very heart of his conceptualization of his work. The pictures announce,
dramatize, and “presentify” the book’s contents; they are the work’s primary text, not its secondary
“illustrations”. » Traducción propia: «el método en el que la imagen precede al texto, no sólo fue para
Guaman Poma un proceso de composición, sino el núcleo mismo de la concepción de su obra. Las
imágenes dramatizan, anuncian y “presentan” los contenidos del manuscrito; conforman el texto principal
y no las ilustraciones secundarias.» Cfr. ADORNO, 2003, 55.
218
ADORNO, 2003, 54-55.
219
ADORNO y BOSERUP, 2005, 107-258.
- 68 -
“objeto una vez confeccionado, luego fue desmembrado y finalmente
reensamblado. Por lo tanto es, en concreto, una entidad unitaria.” 220
Respecto a la participación de Guaman Poma en la obra de Murúa, a diferencia de
lo propuesto por Ossio y Mendizábal, que afirman la dependencia artística del
manuscrito muruano a la obra pomiana; Adorno y Boserup sostienen, más bien,
que el cronista indígena tuvo un aprendizaje literario y artístico significativo con
Murúa pero, hacia 1600, se apartó para crear su propia obra. En cuanto a la
posibilidad que liderara un taller artesanal, no se ha encontrado evidencia que lo
confirme.221
En el 2008 el Getty Museum organizó una muestra denominada “The Marvel and
Measure of Perú: Three centuries of Artist’s Histories, 1550 – 1880”.222 Para dicha
ocasión se exhibieron los dos manuscritos de fray Martín de Murúa: Historia del
origen y genealogía de los Reyes Incas (1590) y la Historia General del Perú (1613), ésta
última recibió un proceso de conservación previo.
Adorno y Boserup se integraron al equipo investigador liderados por el
antropólogo norteamericano Thomas Cummins y la conservadora Barbara
Anderson; su participación apuntará a complementar la investigación iniciada en
la Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas (o manuscrito Galvin); en esta
220
Cita: «Our study points in another direction. We show that when correctly interpreted in its structure
and development, “Murúa 1590” reveals itself to be not a loose assemblage of disparate elements but
rather an object once crafted, then disaggregated, and finally reassembled. It is, in short, a single unitary
entity.» Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 111.
En otro pasaje se señala que poco después de 1596, año en el manuscrito estaba ya completo en su
versión original, empieza a sufrir enmiendas y adiciones que la convierte de “copia en limpio” a un
“repositorio de materiales gráficos y textuales que podría ser unsado para una subsecuente nueva versión
de la Historia.” Cfr. Ibid., 184.
221
Cita: «By coordinating the evidence of the dating of Murúa’s P [Poyanne] manuscript with the
documented activities of Guaman Poma’s biography, we demonstrate that Guaman Poma underwent a
significant artistic and literary apprenticeship with Murúa but that, breaking away from it in 1600, went
on to write his own magnum opus. As for Guaman Poma’s leadership of, or participation in, an artisanal
workshop, there is simply no evidence for it.»
Traducción propia: «Al contrastar la evidencia del fechado del manuscrito P de Murua con las actividades
documentadas de la biografía de Guaman Poma, podemos demostrar que éste tuvo un aprendizaje
significativo, tanto artístico como literario, con Murúa el cual, hacia 1600, le llevó a escribir su propia
obra. Por otro lado, acerca de una posible participación o liderazgo de Guaman Poma dentro de un taller
artesanal, simplemente no se tiene evidencia de ello.» ADORNO y BOSERUP, 2005, 211.
222
«The Marvel and Measure of Peru: Three Centuries of Visual History, 1550 - 1880» (july 8 – October
19 2008). Exposición realizada en el Getty Center. También hubo un Simposio titulado «The Image of
Peru: History and Art, 1550 - 1880» (17 y 18 octubre 2008). Además se realizó una publicación que
contenía el facsímil de la Historia General del Pirú de Murúa y un volumen de ensayos. Información
obtenida en la página web del Getty: The J. Paul Getty Museum. 2008. (20.VII.2008).
Http://www.getty.edu/art/exhibitions/peru/events.html
- 69 -
investigación se profundizará en la relación entre los manuscritos muruanos a
partir de las imágenes, su composición, su estructura y la identificación del taller
(scriptorium) que trabajó con Murúa.223
En ese sentido, el objetivo propuesto se basa en profundizar en la conocimiento de
las conexiones existentes a partir del proceso de elaboración – desmantelamiento
– reensamblado sufrido por el manuscrito Galvin; ello servirá en la comprensión
del procedimiento de composición y enmienda de la Historia General del Pirú (o
manuscrito Getty), por lo que se persigue “establecer el marco para la
interpretación de la evolución material y conceptual de la Historia del Perú de
Murúa”224 desde la comprensión de lo sucedido en el manuscrito Galvin.
El punto de partida de esta investigación comparativa son los folios con imágenes
pegados posteriormente en el manuscrito Getty y que fueran identificados como
originales del manuscrito Galvin, primero por John H. Rowe (1979) y confirmado
por Ossio (2004).
A través de las pistas observadas tanto en las imágenes como en los textos que la
acompañan y en el manuscrito Galvin, Adorno y Boserup llegaron a dos
constataciones: primero, que no se puede entender la existencia del manuscrito
Galvin desvinculada del Getty: porque en aquel se preserva una información
gráfica (albúm de imágenes) relevante para dar sentido completo al texto escrito
en Getty.225
Segundo, Murúa trabajó los dos manuscritos en taller (scriptorium) compuesto por
copistas e iluminadores (artistas). En este segundo grupo se puede identificar la
figura del artista 2 que se ha identificado como Guaman Poma, quien trabajó en la
mayor parte de las imágenes del manuscrito Galvin y, por un traslado posterior,
tres fueron a parar en el manuscrito Getty.
Con todos estos datos concluyen que Guaman Poma participó en la confección
del manuscrito Galvin pero sólo en calidad de iluminador (artista dibujante) y
sólo tardíamente, hacia 1600.226
223
ADORNO y BOSERUP, 2008, 7-75.
224
Ibid., 11.
225
Ibid., 40.
226
ADORNO y BOSERUP, 2008, 42-43.
- 70 -
Mercedes López-Baralt
Los estudios lingüísticos y semióticos sobre la Nueva Corónica fueron
profundizados por esta profesora portorriqueña, en un puñado de artículos y dos
libros publicados en 1988 y 1993. Su propuesta fundamental es descubrir las
relaciones internas que tiene un “constructo literario y artístico” como la Nueva
Corónica. Sus estudios se centran en explorar la forma como el cronista indígena
manejó los códigos y retóricas occidentales, subvirtiéndolos y transformándolos
en un lenguaje disidente, convirtiendo su manuscrito en un “monumento a la
imaginación” y una “lección ética de resistencia cultural”.
En la investigación de 1988,227 López-Baralt sostuvo que la crónica de Guaman
Poma articula el signo lingüístico con el signo icónico, en una correlación de
“unidad mínima cultural”; por lo que cabe identificar y estudiar los modos de
articulación de ambos sistemas, primero decodificándolos separadamente para
luego analizar articuladamente el conjunto y los dibujos.228
También observó que las convenciones retóricas occidentales han sido manejadas
bajo un enfoque nativista y por ello el manuscrito evidencia su “policulturalidad”:
el texto contiene una serie de códigos que Guaman Poma manipula creando
mensajes con la intención de expresar la dicotomía entre resistencia-aceptación a
la cultura colonial.229
La autora resalta el uso de la imagen como elemento mnemotécnico en la tradición
pictórica prehispánica. Sin embargo, su estudio se obstaculiza por la
imposibilidad de descubrir «las relaciones concretas entre la pintura nativa y el
lenguaje antes del contacto.»230 Acude entonces a los usos de lo visual en la
tradición del Siglo de Oro, resaltando el papel de la literatura emblemática; ello,
unido a las repertorios visuales que asimilan el pensamiento contrarreformista son
ejemplo de arte de la persuasión (especialmente utilizado en la relación entre la
corona hispánica y sus rivales).231
227
Cfr. LÓPEZ-BARALT, 1988.
228
Ibid., 14.
229
Loc. Cit.
230
Ibid., 104.
231
Ibid., 126.
- 71 -
En un intento por articular todas las artistas descubiertas López-Baralt cae en un
debate confuso en el que inserta la Nueva Corónica dentro de distintas tradiciones
conceptuales: por un lado, documento aculturado, disidente, subversivo; en el
otro manuscrito contrarreformista, de consejería política (de Regimine Principum) y
de emblemática política.232
Sin llegar a esclarecer las relaciones de unión y oposición antes observadas,
Mercedes López-Baralt hace una nueva propuesta: comprender la Nueva Corónica
como texto cultural por su poliglotismo semiótico, ya que en él operan dos
códigos (icónico-retórico) y dos retóricas (indígena-europea), que en conjunto
constituyen «un mensaje coherente que condensa una imagen totalizadora de la
cultura del virreinato peruano, revelando la dialéctica entre aculturación y
resistencia cultural.»233
El ensayo de 1993 se aboca a dibujar la figura de Guaman Poma como etnógrafo,
predicador, polemista, político, escribano e historiador-cronista. Del mismo
modo, se impone analizarlo como hombre de letras y artista de esmerada
formación. La Nueva Corónica, “constructo literario y artístico” que expresa los
valores de una ética de resistencia cultural, también es un monumento a la
imaginación.234
Aplicando la metodología de análisis semiótico, descubre la “ficcionalización” del
autor, es decir, la construcción de sucesivas máscaras como una estrategia
utilizada para acercarse al rey Felipe III.235 Con ello, Guaman Poma querría
subrayar el importante papel de las Indias como sostén de la iglesia y la
monarquía, remarcado en el concepto de “buen gobierno”.
Un término de pronto calado entre los especialistas será el de “estridencia
silente”; con él López-Baralt pretende explicar el modo como la escritura codifica
la oralidad, “cómo se construye el grito en un texto escrito sin puntuación ni
marcadores sintácticos. […] cómo traduce el contenido psíquico del grito en un
texto visual, sin palabra.”236
232
Cfr. LÓPEZ-BARALT, 1988, 300.
233
Ibid., 385.
234
Cfr. LÓPEZ-BARALT, 1993, 12.
235
Ibid., 21-25. El ejemplo que analiza es el frontispicio de la Nueva Corónica.
236
Ibid., 73.
- 72 -
Su argumento sostiene que en Guaman Poma la imagen necesita de la escritura
para que ésta pueda generar juicios y proposiciones inequívocas. A través de esta
técnica, mucho más que en sus dibujos, el cronista indígena podía recrear una
máscara de autor-escritor-cronista que otorgara a su manuscrito una posición
elevada; pese a que el texto sigue pautas propias de la oralidad.237
Los estudios de López-Baralt, presentados en estos libros, son análisis
sustentados en la interpretación del significado que imágenes y contenidos
expresan. Probablemente el talón de Aquiles resida justamente en las
interpretaciones, puesto que las imágenes son representaciones
descriptivas/narrativas que cuentan hechos (históricos o vividos) y ficcionales
(como se ha visto), pero al fin y al cabo no son más que expresión de la
interioridad de una persona.
237
Ibid., 84-89.
238
Cfr. TUNDIDOR, 1981, 161-189.
239
Ibid., 166.
240
Ibid., 172-173.
- 73 -
siglo, se empleó el sistema de retablos con dibujos y pinturas como medio de
información popular en las plazas y calles de las ciudades españolas.241
Roger Zapata
Este profesor de literatura hispanoamericana publicó, en 1989,243 un volumen en el
que se propone estudiar la Nueva Corónica como ejemplo de un tipo de escritura
disidente resultado de la inserción de los indígenas en la estructura
organizacional hispánica (utiliza los medios legales y culturales virreinales) pero,
a la vez, consciente de su situación de postración y de sujeción.
La investigación de Zapata quiere profundizar en las imágenes mentales
utilizadas para dibujar el panorama social, político y cultural. Según él, para
Guaman Poma su crónica no era un subtexto, sino la valoraba como un libro de
gran importancia para el Rey y sus súbditos. Por ello se planteó como una
vastísima enciclopedia de las Indias, una crónica a través de la cual se
descubrieran las Indias y se pudiera comprender su grandeza y su postración.
Para lograrlo Zapata estudia el “diálogo cultural” contenido en la obra a partir de
tres “motivos arquetípicos”, los cuales permitirían mostrar “una mejor idea de la
visión que el cronista se formó de la sociedad colonial.”244
El primer motivo arquetípico es el “padre ausente” relacionado con la muerte del
Inca Atahualpa y del Inca Tupac Amaru I y la sensación de pérdida y desvarío.
Ante ello, Guaman Poma reconoce al rey Felipe III como el inca perdido
(asumiendo la función de Consejero Real). 245
241
Ibid., pág. 167.
242
TUNDIDOR, 1981, 168.
243
Cfr. ZAPATA, 1989, 13.
244
Ibid., 44.
245
ZAPATA, 1989, 46.
- 74 -
El segundo motivo arquetípico es el “mundo al revés”: aquí, Guaman Poma
acumula las denuncias de maltrato a los indios, desconocimiento de los señores
naturales, ambición y orgullo de los españoles.246
El tercer motivo arquetípico observado por Zapata es “el peregrino”: Guaman
Poma para informar del desorden del reino se ve obliga a convertirse en una
especie de “mediador” entre los dos mundos; por ello, tendrá que conocer a fondo
la sociedad virreinal. Entonces, como peregrino será capaz de captar las rutinas,
los roles de la sociedad.247
A través de estos motivos arquetípicos, Roger Zapata da una nueva lectura a la
crónica de Guaman Poma y descubre que éstos tienen una función simbólica
(íconos sociales) a través de los cuales se puede escudriñar las posibilidades de
existencia del colonizado: «Entender estos motivos arquetípicos como íconos
sociales hace posible figurar si su discurso refuta, describe o se convierte en
apología del sistema colonial.»248
Raquel Chang-Rodríguez
La obra de Chang-Rodríguez interesa en la medida que recoge una serie de
planteamientos que tienen como objetivo comprender el valor histórico y
simbólico del manuscrito pomiano y, en el fondo, estudiar al indígena ladino,
conocedor de las lenguas vernáculas en un intento por entenderlo como “puente”
o “mediador” entre los dos mundos.249
Chang-Rodríguez estudia las funciones positivas y negativas que tuvo el acto de
escribir y protestar para los indígenas. Utilizando la historia del discípulo de
Guaman Poma, Cristóbal de León, la autora anota que «Guaman Poma pareciera
transformar el admirado arte de escribir en práctica cuyo ejercicio acarrea peligros
246
Cita: «podemos afirmar que su carta es una manera de intentar la reconstrucción de un universo
simbólico desestructurado por la conquista. Ante el cataclismo social instaurado por la conquista el
cronista propondrá su crónica como una manera de re-articular la sociedad indígena; o mejor, intentará
darle a su obra, una función homeostática.» Con la homeostasis, se busca encontrar un equilibrio, una
autorregulación de los elementos de un sistema. Cfr. ZAPATA, 1989, 55.
247
El motivo del “peregrino” se conoce también como el “motivo de la odisea o del viaje”. Es un motivo
muy común en la literatura universal. Cfr. Ibid., 56.
248
Cfr. Ibid., 64.
249
Cfr. CHANG-RODRÍGUEZ, 2005, 19-20.
- 75 -
y desgracias más que soluciones. Pero ocurre así porque el sistema en el cual se
inscribe tal praxis no opera para los antiguos americanos.»250
En otro momento, la autora se interna en el estudio histórico-artístico para
investigar sobre las fuentes y relaciones “icónicas” del capítulo de las “Ciudades y
Villas”,251 resaltando, por ejemplo, la posible influencia de las Relaciones geográficas
ordenadas a realizar hacia 1573 por Felipe II a lo largo de sus reinos americanos.
Por otro lado, acerca de la representación del “otro” para los europeos del siglo
XVI y la temprana importancia por la representación de América (desde la
palabra como desd la imagen), se interesa especialmente por la representación del
Inca. Por ello, realiza una apretada revisión de los repertorios iconográficos del
Perú virreinal, en los que destaca la figura de Guaman Poma, la de fray Martín de
Murúa y la de los “paños” con Incas y Coyas ordenados por el virrey Toledo
(1572).
Sobre esta base trabaja la imagen de la coya Chimbo Urma que aparece en los
manuscritos de los autores mencionados, se propone estudiar y comparar el
comentario y la visión que cada uno tiene sobre este personaje. 252 No es un trabajo
que pretenda otra cosa sino presentar los distintos puntos de vista, estableciendo
conexiones, semejanzas y las posibles relaciones artísticas entre los pintores
mencionados.
Asimismo, se interesa por la mirada de Guaman Poma hacia la figura de la mujer
hispánica y los roles que se le asigna en el virreinato. Chang-Rodríguez advierte
que fueron: la religión, la vestimenta y el comportamiento (decoro).253
Julio Ortega.
La obra de Ortega se enfoca en analizar el manuscrito como un modelo de
plurilingüismo efectivo: 254 el autor indígena nació, creció y vivió como quechua-
hablante, lengua que se convirtió en su primer modelo cultural; luego se desplazó
al castellano como instrumento de registro de la memoria y de comunicación
política.
250
Cfr. CHANG-RODRÍGUEZ, 2005, 29-30.
251
Cfr. Nueva Corónica, págs. 982/1000 – 1074/1084.
252
Cfr. CHANG-RODRÍGUEZ, 2005, 86.
253
Ibid.,103.
254
Cfr. ORTEGA, 1988, 365-377.
- 76 -
Así, pese a intentar incorporar información cultural proveniente del mundo
occidental, en un intento por “recodificar” la existencia social y política andina de
acuerdo a esta nueva experiencia histórica, el proceso no cuaja hacia un modelo de
mestizaje espiritual y cultural sino se queda en un proceso de “pluralismo
cultural”, en donde se observa formas disfuncionales, irregulares o extrañas, de
subsumir la información occidental con la aborigen.255
Otra idea fuerza en Ortega es resaltar la obra pomiana como modelo de
plurilingüismo, un archivo de voces indígenas conviviendo; la crónica se identifica
como un repositorio de la memoria oral inmediata.256
Respecto a los dibujos, Ortega reconoce en ellos un “discurso descriptivo” en
esencia. Cree que el manuscrito estaría destinado a ayudar a los analfabetos
indígenas, ya que se puede concebir como una “memoria iconográfica”. Los
dibujos son valiosos porque muestran la incorporación de técnicas occidentales a
modos andinos manteniendo la jerarquización de la perspectiva andina
(hanan/hurin). 257
Otros autores que trabajan en esta línea la obra de Guaman Poma, con mayor
interés en el enfoque de la teoría cultural y la literatura comparada son: Rocío
Quispe-Agnoli, quien analiza la Nueva Corónica como una respuesta al
enfrentamiento cultural entre la Europa occidental y los Andes prehispánicos,
pero más, según la autora este enfrentamiento “se traduce en el surgimiento de
nuevas formas de comunicar y actuar sobre la sociedad, su reapropiación y
reelaboración desde el lado oral-tradicional, pero también nativo-gráfico, reflexivo
y deliberante con sus propias posibilidades de comunicación.”258
255
Cfr. ORTEGA, 1988, 366.
256
Loc. Cit.
257
Ibid., 375-376.
258
Cfr. QUISPE-AGNOLI, 2006, 12.
259
Cfr. ROSATI, GONZÁLEZ, y SÁNCHEZ, 2001, 67-89.
260
Ibid., 72.
- 77 -
organización jerárquica dual (Hanan/Hurin) y cuatripartita del mundo.261 La
conjugación de estas dos dimensiones, permite a los autores encontrar la
intencionalidad ordenadora de Guaman Poma, el modo de organizar y representar
a sus personajes en las imágenes; este proceso es denominado “estudio de la
lateralidad”.262 De este modo, los dibujos de Guaman Poma, “deben ser
considerados en diálogo con el lector, de tal manera que la izquierda del lector
corresponde a la derecha de la lámina y viceversa. Así, al realizar la observación
desde este punto de vista, se establece un diálogo real y no metafórico […]”263
261
Sobre el tema del pensamiento andino, cfr: WACHTEL, 1973; ROSTWOROSKI, 2007.
262
Cita: «la ubicación de lo representado en ellas [los dibujos] no es indiferente, sino que responde a un
orden y a un pensamiento indígena jerárquico, donde cada personaje, divinidad u objeto está ubicado de
acuerdo a constantes valóricas dependientes de su sexo, rango, calidad o importancia. Dicha lateralidad
aún permanece vigente en las cosmovisiones y en los esquemas de pensamiento de pueblos indígenas del
área andina y surandina.» Cfr. ROSATI, GONZÁLEZ y SÁNCHEZ, 2001, 75-76.
263
Cfr. ROSATI, GONZÁLEZ y SÁNCHEZ, 2001, 75.
264
Cfr. COX, 2002; 2004.
265
Cfr. COX, 2002, 9.
266
Cfr. COX, 2004, 68.
267
Ibid., 72.
268
La propuesta del sistema de ceques se debe a Tom Zuidema. Cfr. ZUIDEMA, 1995.
- 78 -
rituales) que recordaran los mitos fundacionales incas.269 Para evidenciarlo, Cox
compara los calendarios de la Nueva Corónica (ritual y agrícola)270 con dos
calendarios contemporáneos: la Cronología y repertorio de la razón de los tiempos, de
Rodrigo de Zamora (Sevilla, 1594) y el Repertorio de los tiempos, de Andrés de Li
(1493). El análisis le conduce a dos explicaciones, en resumen: i) que Guaman
Poma expresa una realidad, la asimilación y cristianización de las celebraciones y
fiestas agrícolas indígenas, reorganizándolas e introduciéndolas en un marco de
festividades del santoral católico;271 ii) la constatación de que ya no son las
huacas, sino la siembra y la cosecha del maíz, el alimento ritual de los incas, el
elemento eje del calendario andino.272
Franklin Pease, glosa los principales problemas y los resultados obtenidos hasta el
momento que permitan aclarar la figura y la obra de Guaman Poma.273 En lo que
toca al aspecto histórico, el autor hace eco de la documentación, especialmente el
litigio por las tierras familiares, insertándolos dentro de la crisis de los primeros
años virreinales.274 Pease sostiene, por otro lado, que la inserción de Guaman
Poma en el sistema virreinal es completa, aún con sus críticas, tal lo demuestra su
conocimiento de la administración y justicia virreinal, su apego a los libros.275
Sin embargo, donde se observa mejor su inserción en la cultura occidental es a
nivel de mentalidades, pues para Pease, Guaman Poma tiene capacidad para
diferenciar la imagen del mundo físico de la del mundo sagrado; aún cuando sus
conocimientos eran básicos, sus “apresuradas digestiones” eran extrañas,276, y en
muchos casos, le fue difícil hacer coincidir los conceptos físico occidental y
sagrado andino, no sólo por ser distintos, sino, por no equiparables.277
Finalmente, es de destacar la lucidez con que Pease analiza la mirada de Guaman
Poma hacia el pasado incaico, donde despliega una actitud basculante entre el
269
Cfr. COX, 2002, 12; 2004, 78.
270
Nueva Corónica, págs. 235/237 – 260/262; 1130/1140 – 1168/1178.
271
Cfr. COX, 2002, 42.
272
Ibid., 188.
273
Cfr. PEASE, 1993-I, IX – XXXVIII.
274
Ibid., X-XI.
275
Ibid., XIII.
276
Ibid., XXV.
277
Ibid., XXVII. Ejemplo de ello es el Mapamundi de las Indias que está cortado en cuatro espacio unidos
todos en el Cusco (Umbilicus mundi). Cfr. Nueva Corónica, pág. 983-984/1001-1002.
- 79 -
hecho de mantener un mundo ordenado y el que detentaran un gobierno
“ilegítimo”. Del mismo modo, la mirada hacia los españoles, sobre quienes
mantiene Guaman Poma una actitud severa y “moralista” por su negativo
accionar en las Indias, decidiéndose a jugar el rol de testigo de sus hechos.278
El ensayo de Franklin Pease, es un documento de gran importancia, por cuanto
logra una síntesis historiográfica sobre Guaman Poma pero también, propone
nuevos caminos para su reflexión y estudio.
278
Ibid., XXXVI-XXXVIII.
279
Cfr. LÓPEZ, 1983-II, 213-230.
280
Ibid., 218.
- 80 -
Los primeros resultados a los que arribó fueron: i) la organización en torno a la
plaza central y la importancia concedida a la Catedral; ii) el predominio de la
representación que intenta realizar perspectiva frente a la que representa la
ciudad en planta; iii) el medio geográfico actúa como telón de fondo para las
vistas, aunque no siempre lo consigue; iv) todas las imágenes responden a un
modelo único, con ciertos detalles que crean cuatro esterotipos; v) un treinta por
cien de los dibujos responden a una composición simétrica axial, perfecta cuando
se utiliza un eje de coordenadas y en otras ocasiones, el eje de simetría está en la
diagonal del primer y tercer cuadrante.281
Por otro lado, se pueden identificar seis elementos caracterizadores de los dibujos
de ciudades y villas: i) representaciones imaginadas junto a representaciones con
morfologías identificables; ii) diversos tipo de cubierta (bóveda, cúpula, plana, a
dos aguas) y materiales (tejas o naturales); iii) frecuencia de construcciones de
planta circular y cubierta semiesférica (collcas) dispuestas de forma pareadas en
lugares alejados, y de construcciones de planta rectangular, dirigidas a ser
viviendas; iv) presencia de estructuras rectangulares de gran tamaño y sin cubrir,
rematada en forma escalonada sin ningún significado seguro; v) ausencia de
representación de calles laterales; vi) las diferencias de nivel en las ciudades se
realizan a través de cortes de terreno con forma de arcos de medio punto
alargados.282
Teresa Gisbert
Es invaluable el aporte que ha dado Teresa Gisbert para el mejor conocimiento del
arte andino virreinal. Sus obras en este aspecto son innumerables, muchas de ellas
281
Cfr. LÓPEZ, 1983-II, 219 – 220.
282
Ibid., 220 – 221.
283
Ibid., 230.
- 81 -
en compañía de José de Mesa. Sin embargo, un estudio dedicado exclusivamente a
Guaman Poma no se dio hasta 1992.284
Gisbert plantea el estudio bajo dos objetivos: primero, mostrar el “mundo
artístico” en el cual estaba inmerso el cronista indígena, a partir de las noticias
sobre obras arquitectónicas y plásticas que se realizaron en el Cuzco durante la
segunda mitad del siglo XVI. Segundo, anunciar las posibles influencias de estilos
y obras que pudieron servir al artista como fuente de inspiración para su propia
producción.
Sobre esto último, plantea que el mural de “Santiago Mataindios”, existente en la
antigua Catedral cuzqueña o las columnas de la portada del claustro de San
Francisco de Huamanga, de claro aire plateresco, pudieron ser modelos de
inspiración para sus imágenes (por ejemplo, la representación del Rey David). 285
Asimismo, de estilo plateresco serían las letras decorativas que realizó para el
capítulo de “Conquista”, con su toque grutesco, típico de la decoración mural en
las iglesias del siglo XVI.286
Gisbert enfatiza el hecho de que es incierto el panorama de las artes en el Perú
antes de la llegada del pintor jesuita Bernardo Bitti (1575), salvo la común opinión
de la influencia hispanoflamenca expresada en las varias copias de la sevillana
“Virgen de la Antigua”.
Por otro lado, pese a no haber documentación sobre ello, cree que la enseñanza
artística de los indígena no debió constreñirse a talleres particulares; por el
contrario, son varios los casos de indígenas que ejercieron su arte como el
trujillano Gómez Vinsuf, o el grupo que se encontraban al amparo del convento de
San Francisco de Chiclayo, provenientes todos del norte del Perú según se deduce
de sus apellidos: Cerrep, Enes, Llumu, Mullac…;287 sin contar los diversos
284
La obra del cronista indígena si bien está presente en muchos de sus trabajos, incluso en el importante
estudio que realizó sobre la pintura cuzqueña con José de Mesa, pero no le había dedicado hasta ahora un
estudio propio. Cfr. MESA y GISBERT, 1982.
El artículo aquí reseñado forma parte del catálogo de la exposición Guaman Poma de Ayala: The
Colonial Art of an Andean Author, realizada del 29 de enero al 29 de marzo de 1992, Art Gallery
Americas Society – Nueva York. Cfr. GISBERT, 1992, 75-91.
285
Ibid., 75 y 76.
286
Aunque pudo tener un origen impreso: Gisbert indica el título de una obra de Iciar, Recopilación
subtilissima intitulada orthographia práctica por la cual se enseña a escribir, impresa en Zaragoza en
1548. Cfr. GISBERT, 1992, 76. .
287
Ibid., 79.
- 82 -
proyectos personales como los del mercedario fray Martín de Murúa, la del
dominico fray Pedro Bedón de Quito y su Cofradía del Rosario.
Gisbert deja impresa algunas inquietudes que podrían convertirse, a futuro, en
pistas de investigación: el posible contacto con el jesuita José de Acosta, el
franciscano Jerónimo de Oré y el mismo Pedro Bedón en Lima, durante el III
Concilio Limense;288 con este último Guaman Poma pudo compartir su devoción a
Nuestra Señora de la Peña de Francia (Virgen de Copacabana), del convento de
Santa Clara en Lima (próxima al Cercado de indios).289
Sin embargo, la investigadora boliviana sostiene que Guaman Poma no parece
haber sido influenciado por el arte de Bitti; por el contrario, en sus dibujos se
aprecia que se mantuvo fiel a su propio mundo pictórico.290 Por el contrario,
siguiendo a Cummins, advierte la pervivencia de modelos iconográficos mestizos
o sincréticos, como es el caso de los qeros, y propone la presencia de categorías
andinas de representación debajo de los modelos compositivos occidentales.291
En cuanto a la relación con fray Martín de Murúa cree que Guaman Poma fue uno
de los asistentes que participó en la ilustración de la crónica del mercedario
(Historia General del Pirú, 1613); en la línea de Ossio atribuye a su mano tres de las
cinco acuarelas adheridas al manuscrito. Sin embargo, advierte que las
representaciones de Guaman Poma son adiciones al manuscrito y que
probablemente debió trabajar para una primera versión del manuscrito.292
Finalmente, por el manejo de la iconografía y los modelos de representación
occidental, surgidos por la educación religiosa recibida de su hermano mestizo
Martín y su educación en un colegio de artes para nativos en el Cuzco, Gisbert
piensa que:
288
Gisbert concuerda con Duviols (Adorno y López-Baralt) sobre la participación de Guaman Poma en el
III Concilio Limense (1582-1583), en la creación del Catecismo Mayor.
289
Cfr. GISBERT, 1992, 80.
290
Cita: «No Mannerist traits are perceptible in Guaman Poma’s drawings; there is no lengthening of the
figures or unnatural poses; Guaman Poma remained faithful to his own pictorial world […]». Traducción
propia: «En los dibujos de Guaman Poma no se aprecia ningún tratamiento manierista: no hay estilización
ni poses anti-naturales en las figuras. El arte de Guaman poma se mantiene fiel a sus propio mundo
pictórico.» Cfr. GISBERT, 1992, 80-81.
291
Cita: «Certainly, behind the apparently western compositions of Guaman Poma lie Andean categories
that are evident in the compartmentalization of space.» Traducción propia: «Detrás de la aparente
composición occidental descansa, en Guaman Poma, unas categorías andinas evidentes en la
compartimentación del espacio.» Cfr. Ibid., 82.
292
Cfr. Ibid., 85.
- 83 -
[Guaman Poma’s] art was strongly influenced by prints in illustrated books,
especially those of the late fifteenth and early sixteenth century […]Guaman
Poma studied such texts to create his drawings, even though he has a very
personal way of representing space, which ignores the laws of Renaissance
perspective. This quality is typical of the compositions of Indian painters, as
can be seen in Cuzcan painting of the seventeenth and eighteenth centuries,
which ignores perspective or treated it very freely.293
293
Traducción propia: «Su arte está fuertemente influenciado por los libros ilustrados impresos,
especialmente aquellos de finales del siglo XV y de comienzos del XVI [….] Guaman Poma los estudió
para crear sus dibujos, aún cuando tenía una manera personal de representación del espacio, pues ignora
las leyes de la perspectiva renacentista. Esta cualidad es típica en las composiciones de los pintores
indígenas y puede observarse en la pintura cuzqueña de los siglos XVII y XVIII, las que ignoran la
perspectiva o la tratan con gran libertad.». Cfr. GISBERT, 1992, 85-86.
294
Cfr. Ibid., 86.
295
Cfr. GISBERT, 1992, 86-87.
296
Traducción propia: «Muy poco de aquel mundo fin-de-siècle perdura aún, igualmente los dibujos de
Guaman Poma serán completamente olvidados, para renacer hoy en día como testimonio de un mundo
que aprendió la lección de vivir juntos de una manera dura.» Ibid., 91.
- 84 -
Maarten van de Guchte
La obra de van de Guchte plantea, por primera vez, la relación existente entre los
dibujos de Guaman Poma y la tradición europea de los grabados impresos.297 Para
el autor, el estilo de Guaman Poma no corresponde al de su tiempo, por el
contrario, se observa el recuerdo de modelos “arcaicos”, de más de un siglo de
antigüedad.298 Esta particularidad se debería a que Guaman Poma ejerció de
pintor y posiblemente de mercader de imágenes impresas.299
Van de Guchte se pregunta si la Nueva Corónica nació de la visión de un hombre o
hubo una tradición pictórica prehispánica desconocida. Téngase en cuenta que las
técnicas, modelos y procedimientos artísticos provenientes de Europa fueron
impuestos a los indígenas, a través de los talleres de pintores y sacerdotes, para
realizar todo tipo de obras religiosas que por entonces eran muy requeridas.300
Acerca del proceso de invención en Guaman Poma, se pregunta el autor si éste
quiso crear un tipo de libro iluminado como el de Le triomphe des neuf preux (Francia,
1487). Para Van de Guchte, las imágenes del repertorio cristiano le ofrecen algunas
claves para su comprensión: en algunas ocasiones toma prestado el modelo
europeo para seguirlo literalmente; en otras, combina elementos de distintos
modelos iconográficos para recrear dibujos sobre el mundo andino. Una vez
identificados los modelos, será posible encontrar las fuentes y documentos
consultados por el artista indígena.301
Planteada así la hipótesis, el autor inicia un interesante viaje en busca de las
fuentes que asimiló y recreó el artista indígena. Lo ejemplos son numerosos:
utilizados de forma literal, la representación del sacrificio de Isaac tomada de la
Biblia germánica impresa por Heinrich Quentell (Colonia, 1478); o la del
matrimonio del Inca Sayri Túpac y la Coya Beatriz302 con dos fuentes posibles: un
297
Cfr. VAN DE GUCHTE, 1992, 92-109.
298
Ibid., 93 y 108.
299
Ibid., 93.
300
Cfr. Ibid., 94-95.
301
Traducción propia: «las imágenes que lo inspiraron se podrían ver como modelos prototipo de la
iconografía europea. Algunas veces, Guaman Poma utiliza el modelo europeo de forma literal. En otros
casos, combina diferentes modelos iconográficos para crear sus dibujos de escenas andinas. Una vez
definidos los modelos es posible encontrar los libros y grabados que el artista indígena tuvo mientras
dibujaba.» Cfr. VAN DE GUCHTE, 1992, 95.
302
Nueva Corónica, pág. 26/26 y 442/444 respectivamente.
- 85 -
grabado de Israel van Meckenem de los “Desposorios de la Virgen” (ca. 1450-
1503), o la del matrimonio Tobias y Sara del Speculum humanae salvationis de
Bernhard Richel (Basilea, 1476).303
Otra modalidad usada fue la reutilización de composiciones para recrear escenas
diferentes. Esto no es original ya que era muy común por entonces en Europa y
América. Las escenas de martirio de santos son ejemplo de ello: Van de Guchte
menciona que las imágenes de Flos Sanctorum de Juan de Villena (1588) fue
utilizado por muchos pintores indígenas. En el caso del artista indígena la
representación de la española arrogante304 puede estar relacionada con el grabado
del martirio de Santa Inés en la Leyenda Aurea de Jacobo de la Vorágine (edición de
Johann Bämler, Augsburgo, 1475), aunque ciertamente salvo algunas excepciones
(San Pedro, Santiago o Nuestra Señora de la Peña de Francia), las escenas de
santos no son muy comunes en la Nueva Corónica.
Un tercer grupo de dibujos nacen de transformaciones, formales y temáticas,
suscitadas por el cronista indígena. Tal es el caso del grabado Daniel entre los
leones (Speculum Humanae Salvationis, 1476) que el cronista lo reinterpreta en dos
ocasiones, la primera es la imagen de la prisión inca y en la escena del indígena
amenazado por seis animales305.
La fuente iconográfica entonces podía provenir de diversos contextos, no
necesariamente religiosos; tal es el caso de la escena que representa a los hijos de
los padres doctrineros, cuyo referente más cercano es el tonto de Das Narrenschiff306
edición de Johannes Geiler von Kayserberg (Estrasburgo, 1511).307
Una primera conclusión a la que arriba Van de Guchte es que Guaman Poma no
utiliza elementos de tradición pictórica prehispánica en su obra, a excepción de la
que representa el pueblo de Santa Cruz en Chile. La obra pomiana tiene imágenes
que evidencian el uso literal de una fuente europea; en otros casos las imágenes
son préstamos del vocabulario formal europeo, aplicados a escenas nativas.
Lamentablemente Van de Guchte cae en una serie de suposiciones que lo alejan
del tema central. Su intento por explicar el supuesto “arcaísmo” de la obra
303
Cfr. VAN DE GUCHTE, 1992, 98-99.
304
Nueva Corónica, pág. 540/554.
305
Nueva Corónica, pág. 302/304 y 694/708 respectivamente.
306
Nueva Corónica, pág. 606/620; Das Narrenschiff, N° 63, grabado por Alberto Durero.
307
Cfr. VAN DE GUCHTE, 1992, 102-103.
- 86 -
pomiana como una estrategia deliberada con la finalidad de recrear un tipo de
estilo all’antica, con la cual contrastar positivamente lo prehispánico (moral y
autoridad inca superior) frente a lo virreinal (desorden, caos y corrupción).308
Concluye señalando que la fuente única y principal de inspiración de los dibujos
fueron las estampas y grabados impresos y no la pintura. Tal dependencia se
constata en el uso de modelos y temas tomados los que se transmiten, luego, a un
programa ideológico. En esto se diferencia de sus contemporáneos. Las
composiciones están alejadas de la tradición prehispánica; el contenido narrativo
expuesto produce una ruptura con la jerarquía y estatismo andino. El arte de
Guaman Poma es original y un análisis más profundo de sus dibujos, permitirá
conocer mejor las vías que enredan el texto y la imagen.309
Valerie Fraser
En el límite entre la historia del arte y la semiótica de la imagen, la autora plantea
el estudio de la Nueva Corónica como un “objeto”, es decir “un obra de arte”.310 La
base de su propuesta radica en la identificación de la “intencionalidad y la
apariencia, en su manipulación de las convenciones artísticas europeas y en su
calidad.”311
De este modo su trabajo analiza, primero, la conexión entre las imágenes y la
ornamentación caligráfica, resaltando el papel “unificador” que tendrá ésta en el
libro, pues “cada imagen o texto, tienen un encabezado de sección en tipografía
latina, seguida de un largo título a doble altura”, de este modo la intención de
Guaman Poma es utilizar los encabezados para “crear un todo unificado donde el
lector es animado a moverse continuamente entre categorías, donde las imágenes
incluyen palabras y, en algunos casos, las palabras imágenes.”312
En segundo lugar se detiene en el análisis del arte de la imagen. Aquí Fraser
resalta la sorprendente agudeza de Guaman Poma por representar, a partir de
técnicas compositivas e iconográficas de tradición europea, los significados de su
308
Ibid,, 108.
309
Ibid., 109.
310
Cfr. FRASER, 1996, 269.
311
Cita original en inglés: «What follows is therefore an appeal that this book be taken seriously as a
work of art: in intention and appearance, in its manipulation of European artistic conventions, and in its
quality.» Loc. Cit.
312
Cfr. FRASER, 1996, 273-274.
- 87 -
mentalidad andina. Para lograrlo, afirma, Guaman Poma manipulará,
reinterpretará, transformará, restará en sus imágenes la iconografía europea, en un
intento por realizar una “fertilización cruzada”313 con los conceptos de tiempo,
espacio, historia y cultural andinos. De este modo se apropiará de modelos
iconográficos cristianos, especialmente, los cuales insertará dentro de un discurso
propio que intenta “andinizar” la iglesia, esto es, darle un sentido andino a la
prédica católica. Otra estrategia será la creación de “parejas visuales”314 con
contenidos conectados cuyo referente iconográfico descansará en un tema
cristiano.
Finalmente se centra en el manuscrito como objeto. Téngase en cuenta que para
entonces aún no estaba puesta en línea el manuscrito de Guaman Poma por la
Biblioteca Real de Copenhague (sucederá en el 2001); por lo que Fraser dedica las
últimas páginas a identificar las diferencias fundamentales entre la editio princeps de
1936 (París) con el original, señalando como el mayor error, el que se perdiera “el
sentido artístico de Guaman Poma”,315 al cambiar las finas líneas y valores
caligráficos observados en el original, por una línea gruesa sin mayor adorno.
Augusta E. de Holland
De Holland inicia sus estudios en la iconografía y arte de los dibujos de Guaman
Poma con dos investigaciones de grado (Maestría y Doctorado) en sendas
universidades estadounidenses, durante los años 1994 y 2002.316
En el intermedio publica un artículo en el controvertido volumen que recoge las
actas del Coloquio Internacional “Guaman Poma y Blas Valera”, realizado en
Roma en 1999.317 En éste De Holland se propone dar nuevas luces en la
identificación del dibujante de la Nueva Corónica, poniendo en duda la autoría de
Guaman Poma y abriendo la posibilidad a otras caracterizaciones, como la del
313
Cfr. FRASER, 1996, 274.
314
Ibid., 278.
315
Cita original en inglés: «the greater loss is the sense of Guaman Poma’s artistry». Ibid., 283.
316
La tesis de maestría se tituló «Felipe Guaman Poma de Ayala and the Biculturalism of His Drawings»,
Universidad de Colorado (1994). La tesis doctoral: «The drawings of El primer nueva corónica y buen
gobierno: An Art Historical Study», Universidad de Nuevo México (2002).
317
Cfr. DE HOLLAND, 2001, 49-61.
- 88 -
religioso jesuita hermano Gonzalo Ruíz.318 De ahí que el objetivo de su artículo
sea:
primero, demostrar que el dibujante [de la Nueva Corónica] era una persona joven
y segundo demostrar que su producción artística incluye algunos murales en la
iglesia jesuita de Oropesa. Es más los programas de murales de ésta y otras
iglesias en los alrededores del Cusco no solo fueron su fuente de inspiración
para la riqueza caligráfica de las páginas […] sino también para gran parte de los
dibujos mismos.319
318
En el fondo lo que se busca es dar relieve a la información contenida en los documentos encontrados
por Clara Miccinelli y estudiados por Laura Laurencich denominados Nápoles I y II los cuales anuncian
“sorprendentemente” una serie de cuestiones relacionadas con la vida del jesuita Blas Valera, la
confección de la Nueva Corónica y la conquista del Perú. El Instituto de Etnología de París, en 1997, ya
dictaminó el carácter sospechosamente fraudulento del documento. Cfr. ESTENSSORO, 1997, 566-578;
ANIMATO, 2001, 87-95.
319
DE HOLLAND, 2001, 49.
320
Nueva Corónica, pág. 215/217.
321
Ibid., 51.
322
Ibid., 52. La denominada técnica de la línea de contorno la identifica en los murales de la Iglesia de
Oropesa (Cusco) y en la serie de los Apóstoles de la Iglesia de Chinchero (atribuido a Diego Cusi
Guaman, ca. 1603-1607); sin embargo, la autora no la caracteriza ni define. Nos parece que le ha faltado
analizar más casos, con ello se daría cuenta la línea de contorno o delineado es una característica general
de la pintura indígena, influenciada posiblemente por el trabajo decorativo de las cenefas en grisallas
(Iglesia de San Jerónimo, Cusco, ca. 1570) y/o la propia obra del hermano Bernardo Bitti.
- 89 -
Virgen”323 y la misma que se observa coronando el arco toral de la iglesia de
Oropesa, (esta comparación está bastante generalizada). Otras imágenes de
murales de la iglesia de Oropesa que influyeron en el manuscrito pomiano son el
“Santiago matamoros” que remata el retablo pintado de la nave izquierda, y el
orante indígena arrodillado a la izquierda del retablo pintado de la Visitación.324
Pero, ¿de qué modo se conectarían las imágenes de la Nueva Corónica con los
murales de la Iglesia de Oropesa? Según De Holland, por el estilo de las
inscripciones,325 tal como se ve en la portada pentalingüe que da acceso al
Baptisterio de la Iglesia de Andahuaylillas (Cusco, ha. 1626). A partir de esta
evidencia, es posible rastrear el origen o fuente de tales letras, la que estaría en la
tradición románica-catalana altomedieval (siglo XII).326
Finalmente, este juego de interrelaciones –que en algunos casos se estira varios
siglos atrás – se completa con la diferencia que evidencia la estructura
compositiva entre los dibujos del manuscrito pomiano y las acuarelas del
manuscrito de fray Martín de Murúa (aunque utilice el ejemplo de 1613). Con ello
la Schröder de Holland quiere indicar la desvinculación de este dibujante con la
obra del fraile mercedario y más bien la inserta en la larga tradición pictórica
mural. Más aún señala como ejemplo de transposición, que debió seguir el
dibujante de la Nueva Corónica, los repertorios iconográficos bajomedievales, tipo
Biblia pauperum, en este caso el de Jena de Joinville (siglo XIII).327
En esta nueva situación, pese a identificar la presencia de dos acuarelas
relacionadas con el arte del dibujante de la Nueva Corónica, De Holland desvincula
ésta del entorno del manuscrito muruano (1613) para insertarlo, no en la tradición
moderna del libro impreso, sino en la tradición medieval de los programas
murales, visibles en las iglesias del Cusco. Si bien no confirma la mano del
hermano jesuita Gonzalo Ruíz, sí cree que el dibujante de la Nueva Corónica fue
323
Nueva Corónica, pág. 2/2.
324
DE HOLLAND, 2001, 52-53.
325
Cita: «a mi parecer, se asemeja al formato de los dibujos de la Nueva Corónica en donde el artista
utilizó consistentemente letras romanas para la primera línea, la línea principal con la que divide los
temas de la crónica. Para las letras secundarias como las de la segunda y demás líneas de los títulos, el
amanuense utilizó una variada caligrafía ornamental las cuales se usan en inscripciones de murales y las
que son diferentes a la caligrafía del libro.» Cfr. Ibid., 53.
326
Ibid. 54-55.
327
Ibid., 55.
- 90 -
uno joven, menor de 40 años y fue el mismo que ejecutó inscripciones (ya no obras)
en la iglesia de Oropesa.
Algunos años después, en 2008, aparece un libro dedicado a analizar las
“tradiciones artísticas europeas” observadas en el manuscrito pomiano.328 La
finalidad del estudio es “trazar el vínculo, que cree existe, entre el arte de murales
en iglesias de Europa y del Perú y el arte que se encuentra en la Nueva coronica.” La
autora considera que tanto las pinturas murales como las inscripciones realizadas
en ellas, en las iglesias jesuíticas del sur del Perú, son tradiciones, iconografías y
modelos que también aparecen en el manuscrito de Guaman Poma.329
Para lograr este cometido la autora se dispone a analizar el conjunto de los dibujos
de la Nueva Corónica partiendo de una premisa, la composición de las imágenes
incluye los dibujos, las inscripciones ornamentales y el marco; de modo que la
comparación debe darse únicamente con obras donde “imágenes y títulos
aparecen juntos”.330 De allí que estudie representaciones medievales en escultura
de estilo “romanesco” [¿románico?] y pinturas murales de los siglos X al XV.
Sin embargo, el grupo más notorio a estudiar son los denominados “libros
modelos” o “libros patrones”. Estos libros recogían material iconográfico que era
copiado por los artistas y utilizado en la producción de manuscritos ilustrados,
escultura, arquitectura, pintura, mosaicos, vidrieras, etc.; según la autora, se
mantenían en talleres privados y monasterios. Sin embargo, el problema es que no
se tiene registros de que estos libros pasaran a América, y son escasos los
ejemplares conservados en Europa; pese a ello, la autora sugiere “razonable
asumir” que las órdenes religiosas trajeron estos libros para enseñar a los
indígenas en esas artes.331
Sucede lo mismo con los libros modelos o patrones de figuras individuales. En este
caso, afirma De Holland que la conexión radica en que “los dibujos están trazados
con pluma y tinta, las figuras de los dibujos carecen de fondo e incluyen dibujos
328
Cfr. DE HOLLAND, 2008.
329
Ibid., 16.
330
Ibid., 27.
331
Ibid., 34. Los libros modelo que sugiere son: Rollo Vercelli (s. XIII) y el Credo de Joinville (fines s.
XIII). En el primero se recoge la historia de San Pedro y San Pablo; el Credo instruye en las verdades de
la fe, los sacramentos y las postrimerías. Estos libros se reproducían luego en lugares “testimonio” como
la Iglesia Saint-Savin-sur-Gartempe (Francia, siglo XI) y el Panteón de los Reyes en la Basílica de San
Isidoro de León (España, siglo XII). De Holland sin embargo, no advierte la diferencia cronológica (casi
un siglo) entre los monumentos y los libros. Cfr. Ibid., 36-46.
- 91 -
tanto de naturaleza religiosa como seglar. Pero se diferencian […] en que incluyen
temas completos […]”;332 de allí que sean más bien un repositorio de “patrones
útiles” como figuras humanas, partes del cuerpo, animales y aves, objetos y
caligrafía. Los principales ejemplos señalados por la autora son el libro de Villard
de Honnecourt (ha. 1215-1240) y el de Adémar de Chabannes (ha. 988-1034)
Sin embargo, en el desarrollo del tema, los comentarios de De Holland se
muestran forzados, ya que propiamente no hace una comparación (formal e
iconográfica) sino comentarios sueltos que apuntan a resaltar la afirmación ya
establecida, la utilización de este tipo de libros en la creación de imágenes de la
Nueva Corónica; no se observan fundamentos ni razones, las imágenes se analizan
desvinculadas, es decir, no se toma en cuenta ni la composición, ni las letras ni el
marco.
Para la autora, al comparar la imagen de un otorongo (felino) en la Nueva Corónica,
con el del Baptisterio de la Iglesia de Urcos o el del sotocoro de la Iglesia de
Checacupe, no toma en cuenta los condicionantes externos (autores distintos,
momentos distintos, dos murales un manuscrito), si le llevan a afirmar el uso de
“libros modelos.333 Lo mismo hace con la extraña relación iconográfica entre los
“luchadores” de Villard de Honnecourt y la pelea de un español minero con un
cacique del manuscrito pomiano.334 FIG. N° 1.4.3.
Respecto a los dibujos, es de resaltar su postura respecto al carácter de éstos: De
Holland rechaza lo dicho por Van Guchte acerca de que las imágenes son planas,
sin volumen y derivados de grabados en madera; lo que pasa es que el facsímil
princeps (1936) no era “fiel del original […], sino probablemente un calcado”.335
Estas “evidencias”, lleva a la autora a afirmar que el artista de la Nueva Corónica
hace uso de una variedad amplia de estilos y formas representativas; hay
evidencias de dos estilos “arcaico” y “rígido”, y dos estilos “relajado” e “innovador”
para la representación de túnicas y trajes.
332
DE HOLLAND, 2008, 56.
333
Ibid., 58.
334
Villard de Honnecourt, Cuaderno, fol. 14v (Omont, lám. 28); Nueva Corónica, pág. 529/533.
335
DE HOLLAND, 2008, 72.
- 92 -
FIG. N° 1.4.3.
LA PELEA.
Dicho esto planteó una serie de consideraciones: i) que el trazo de los contornos a
tinta es una técnica antigua y puede conectarse con una tradición medieval anglo-
hispana; ii) que los dibujos se realizaron espontáneamente con un mínimo
planeamiento y preparación (debido a que no hay bosquejos previos) y adecuó el
tamaño de los títulos al de los dibujos; iii) es posible que se calcaran las figuras
directamente de otras fuentes (como borradores); iv) el dibujante utilizó el
sombreado para dar la impresión de profundidad y volumen; v) siguió la tradición
europea de crónicas ilustradas, originadas en los monasterio (aunque no da mayor
detalle como fundamento de esta aseveración).
Otras consideraciones son: la evidencia de una representación esquemática de las
figuras del manuscrito (sin uñas en los dedos de pies y manos); el uso de prácticas
medievales en la creación del espacio pictórico y la escala (figuras realizadas en
dos dimensiones, lado a lado y no de fondo y el uso de la doble escala).
En cuanto a formas de representación sostiene De Holland señala que, a partir de
una valoración cuantitativa, 50% de de imágenes se representan con la cabeza de
perfil y 50% con la cabeza de frente o perfil en tres cuartos. Sobre esta afirmación
coge ramilletes de imágenes (conectadas entre sí) para señalar de su comparación
sacar conclusiones generales.
- 93 -
Sobre la composición, afirma que se realizaron las imágenes sobre la base de
trabajos pre-existentes; en algunos casos, duplicó la “composición básica” y en
otros invirtió los dibujos para introducir variedad en la composición o la
construyó por secciones. El espacio de las imágenes no se realiza con perspectiva
lineal sino por intuición: plano inclinado, líneas paralelas, convergentes y
divergentes, división de la superficie plana en compartimentos, disminución del
tamaño de las figuras en el espacio, gradación de intensidad en la aplicación de la
tinta.
El aporte de esta parte de su investigación se ve disminuido porque la autora
realiza sus conclusiones a partir de análisis casuísticos que le impiden lograr un
discurso más coherente a partir de los hallazgos realizados.
Finalmente, el tema de la caligrafía y la realización de “complejidades técnicas”. La
autora cree que la Nueva Corónica fue realizada por una persona joven, no mayor de
cuarenta años. Para ello, somete al juicio de oftalmólogos y optómetras los dibujos
y detalles del manuscrito con el afán de encontrar un fundamento “científico” que
confirme su planteamiento, lo cual se da.
Con estos datos últimos esboza una conclusión en la que señala: primero, que la
Nueva Corónica fue realizada por un dibujante más joven, quien realizó el texto y el
dibujo con una mano más firme y segura, por lo que se descarta la presencia de un
autor anciano (Guaman Poma). Segundo, se confirma la inserción del manuscrito
dentro de una tradición medieval practicada en monasterios y talleres privados
europeos, desarrollado por la conexión de un autor, un escriba y un dibujante, “es
muy probable […] que la Nueva coronica haya sido creada siguiendo tal tradición,
donde el cronista contó con la ayuda de un dibujante joven y escribas.”336
Thomas Cummins
En el año 2005 publicó un artículo en el que hacía una revisión sobre la imagen del
Inca en el período virreinal, especialmente el primer siglo.337
En su estudio Cummins intenta explicar cómo la imagen del Inca, en el imaginario
visual de la Europa del siglo XVI, pasó a tener una importancia significativa al
punto de evidenciarse una suerte de choque de intereses e interpretaciones
336
DE HOLLAND, 2008, 133.
337
Cfr. CUMMINS, 2005, 1-42.
- 94 -
contrapuestas, por las connotaciones políticas de fondo (el traspaso de la
autoridad a los reyes hispanos, esto es, la legitimidad del gobierno virreinal). Pero
desde otro ángulo, la figura del inca en la iconografía “creada como ilustración,
retrato, alegoría y evidencia, todas tenían como base la idea fabulosa del inca
como fuente de privilegio, riqueza, divinidad y autoridad […]”.338
A través de un recuento de las crónicas y otros documentos, Cummins demuestra
cómo se creó la “idea” del Inca en Europa, la cual no estuvo exenta de fábulas en su
composición y representación; tal es el caso de la imagen que aparece en la
portada de la Conquista del Perú de Cristóbal de Molina (Sevilla, 1534) tan vinculada
a la xilografía de Hans Burgkmair, Rey de Cochin de India (1508). Esa idea de un Inca
semidesnudo sentado en litera llegó a ser: “un tópico visual y textual que podía
usarse en diversos contextos, expresando mucho más que los sucesos históricos
de Cajamarca”.339
Sin embargo, a la par de esa representación “ideal” del inca, Cummins identifica
otro tipo de representación temprana, la que denomina “personificación”. El
punto de partida de este conjunto de representaciones será la historia del último
Inca, Atahualpa, desde su apresamiento hasta su muerte. Se desprende pues que
este tipo de imagen intenta ser más “emblemática”, por el significado que tuvo esa
captura. Tal imagen del Inca “con las manos sobre el cofre de oro”, se observa en
el Escudo de los Pizarros dispuesto en la casa familia de Trujillo de
Extremadura.340
Un tercer tipo de representación sería la “individualización” de la imagen del Inca,
proceso que ocurre con la introducción del concepto “línea histórica de reyes
incas”, esto sucedió al iniciarse la representación en retratos de busto o cuerpo
entero, y bajo moldes europeos, de la Series Real de Incas y Coyas, a partir del
último tercio del siglo XVI, a la manera de la serie de retratos de los reyes
hispanos, aunque – como bien apunta Cummins – “los retratos de los Incas sólo
eran imágenes idealizadas de figuras fundamentalmente legendarias: […]. En los
338
Cfr. CUMMINS, 2005, 1.
339
Ibid., 9.
340
Ibid., 11-12.
- 95 -
retratos hispanos era importante proporcionar una fisonomía individual, pero eso
no era importante en el caso de los Incas”.341
Pero Cummins se adentra un poco más y se pregunta si los retratos de los Incas,
no individuales sino en conjunto, tendrían un significado más allá de lo político y
social para sus contemporáneos, ¿podrían connotar un significado “simbólico” que
aluda al gobierno, la posición social y política en el pasado de los indígenas? Esta
idea adquiere dimensión al evidenciar el uso “político” de los retratos de los Incas
por parte de sus descendientes en busca de privilegios dentro del gobierno
virreinal.
En este punto se introduce la revisión de las Series Reales de Incas y Coyas
provenientes de los tres manuscritos Nueva Corónica, Historia del origen y genealogía de
los Reyes Incas e Historia General del Pirú. En su conjunto estos manuscritos se
diferencian de toda la demás producción en tres aspectos: i) son la representación
más compleja de retratos de Incas; ii) son representaciones a cuerpo entero y no
de busto; iii) están conectadas a una descripción textual; y, iv) se encuentran
interrelacionadas de forma directa.342
Cummins hace una serie de observaciones, sobre la base de las investigaciones
anteriores, deteniéndose en los modos de confección de las imágenes (dos manos
de artistas en el manuscrito Galvin, la mano de Guaman Poma en su manuscrito y
otras dos manos en el manuscrito Getty, aunque imágenes de Guaman Poma
aparecen en los manuscritos de Murúa); las interrelaciones temporales entre los
tres (sugiere que el manuscrito Galvin fue la base para la obra de Guaman Poma y
del manuscrito Getty); así como las vinculaciones artísticas (los dibujos del
manuscrito de Guaman Poma se complementan con sus descripciones de los
colores y ello se encuentra en el manuscrito Galvin).343
El análisis de practica Cummins a la vista de los tres manuscritos confirma pues la
estrecha relación entre Guaman Poma y el manuscrito Galvin (al que le concede
341
Ibid., 18. Cummins alude dos representaciones donde se observa esta “individualización” de la imagen
del inca: la serie ordenada pintar por el Virrey Toledo, compuesta por retratos en busto de los reyes incas
y sus coyas; la desaparecida pintura de los Incas de Rodríguez de Figueroa (Potosí, 1582).
342
Cfr. CUMMINS, 2005, 20.
343
Ibid., págs. 20 – 22.
- 96 -
un “sabor más indígena”, mientras que el segundo manuscrito de Murúa (Getty)
estaría más encerrado en “cánonos más estrictamente europeos”.344
Finalmente, asevera que el antecedente más próximo para estos retratos fueron
los paños con bustos de los reyes incas que mandó pintar el Virrey Francisco de
Toledo en 1572.345 Otras anotaciones que realiza el autor escapan a los intereses
de esta investigación por lo que se dejarán de lado.
En el volumen sobre el manuscrito Getty, Cummins dejó un ensayo en el que,
analizaba las imágenes de éste documento a la luz de su planteamiento de
correlación con los otros manuscritos ya mencionados; pero especialmente señala
la cada vez más clara dependencia de Guaman Poma por la estructura del
manuscrito Galvin que le llevó a reciclar algunos de sus imágenes para su
crónica.346
El punto central de la investigación es estudiar la producción, estilo e iconografía
de las imágenes del manuscrito Getty sin desvincularlo de los otros dos textos.
Cabe resaltar la importancia adquirida por Murúa en este ensayo, pues Cummins
le señala como el que tuvo la innovadora idea de colocar imágenes en un
manuscrito histórico; de allí que sugiera analizar la Nueva Corónica en dependencia
con la obra de Murúa y ya no como un trabajo en solitario.
Más en concreto, el estudio de Cummins se centra en estudiar los retratos de los
Reyes Incas y sus Coyas, la razón para realizarlo estriba en que, en esencia, son las
únicas imágenes comunes entre los tres manuscritos. Éstos no se basan en ningún
retrato prototipo previo; más bien participan de “una tradición que es inventada
completamente en la colonia”;347 y que, como tal, formó parte de una naciente
historia visual compartida entre los artistas (indígenas o no) bastante establecida
en tiempos de Murúa y, por lo tanto, anteriores a la creación de los manuscritos.
Tras el análisis comparativo Cummins sostiene que fueron tres los artistas que
crearon las imágenes de las tres series reales: uno, utiliza el delineado
marcadamente (atribuida a Guaman Poma en la Nueva Corónica); otro utiliza el
sombreado en pigmento oscuro para remarcar la figura (manuscrito Galvin); el
344
Cfr. CUMMINS, 2005, 22.
345
Loc. Cit.
346
Cfr. CUMMINS, 2008, 147-173.
347
Cfr. CUMMINS, 2008, 150.
- 97 -
tercero remarca el cuerpo con sombreados con pigmentos marrón o rojo
(manuscrito Getty).348
Seguidamente, esclarece un aspecto en lo que toca a la relación estrecha entre los
manuscrito Galvin y Getty. Si bien ambos beben de una tradición común (la cual
no se ha logrado aún identificar si fue un patrón o convención), el manuscrito
Getty se inspira en las imágenes de Galvin pero deliberadamente las altera, como
se puede observar, por ejemplo, en el trabajo de las mascapaichas con que se
coronan los Incas.349
Sobre las imágenes Cummins traza un derrotero interesante. Afirma que las
treinta y ocho imágenes del manuscrito Getty forman parte de un proyecto
inconcluso, ya que se evidencian hojas en blanco y vacíos no completados. De ese
conjunto, treinta y cuatro imágenes son originales y dispuestas en orden
secuencial (de adelanta hacia atrás); mientras que las cuatro restantes provienen
de otro(s) manuscrito(s) de donde fueron insertadas (tres se vinculan con
Guaman Poma). Seguidamente, a través de la investigación estilística en paralelo a
la científica, se confirmó que las treinta y cuatro imágenes originales fueron
realizadas en dos campañas denominadas “mayores” y otras dos (“menores”).350
El ensayo de Cummins continúa en otros dos apartados donde analiza la relación
entre las imágenes y los textos en el manuscrito Getty, así como otro en el que
profundiza en la imagen del Inca en la iconografía virreinal; pero son temas que
escapan a esta revisión.
Sin embargo, cabe resaltar una última propuesta, la que señala que no está reñido
el pensar en que los dibujantes del manuscrito Getty bien pudieron ser artistas
andinos, es evidente que para el último tercio del siglo XVI los artistas andinos
serán capaces de realizar imágenes en un estilo europeo aceptable, “native
Andeans were versed in this European genre.”351
348
Cfr. CUMMINS, 2008, 153.
349
Ibid., 154.
350
Loc. Cit. La primera campaña corresponde a los folios 19r-32v. y se compone de once imágenes. La
segunda campaña comprende los folios 33v a 64r. La tercera campaña corresponde a los folios 79r, 84r,
89r y 307r.
351
Cfr. CUMMINS, 2008, 162.
- 98 -
CAPÍTULO II
CONTEXTO HISTÓRICO ARTÍSTICO
(P ERÚ , 1550 – 1621)
1
El fragmento argumenta: “Por donación de la Santa Sede Apostólica, y otros justos y legítimos títulos,
somos señores de las Indias Occidentales, Islas y Tierrafirme del mar Océano, descubiertas y por
descubrir, y están incorporadas a nuestra Real Corona de Castilla. Y porque es nuestra voluntad, y lo
hemos prometido y jurado, que siempre permanezcan unidas para su mayor perpetuidad y firmeza,
prohibimos la enajenación de ellas.” Cfr. RECOPILACIÓN, [1681] 1973, libro III, Título I, Ley 1, fol. 1.
2
La donación se expresó en la Bula Inter Coetera (1493) expedida por Alejandro VI Cardenal Borja. La
aceptación de la Auctoritas Papal, en tanto Vicario de Cristo, obligó a los monarcas hispánicos a solicitar
su mediación para la consolidación de su posesión. Altuve señala que la potestad Papal sobre territorios
de gentiles, se fundamenta en la tesis del Cardenal-Obispo Enrique de Segusia, el Ostiense (siglo XIII)
quien sostuvo que la soberanía de los gentiles sobre sus territorios era válida mientras no conociesen la
palabra del Evangelio, pues “la presencia de Cristo todo lo transformó y la suprema jurisdicción recayó en
nuestro Señor y éste la delegó a su Supremo Vicario, el Papa.” Cfr. ALTUVE-FEBRES, 2001, 134;
MORANCHEL y LOSA, 1999-II, 9.
modo de actuar efectivo en la conquista del Nuevo Mundo: a la par que se consolidaba
el reconocimiento del dominio hispánico sobre las Indias en la Cristiandad; desde la
Corona se impulsaba la evangelización de los gentiles y se apoyaba económicamente la
gran obra edificatoria de la Iglesia, así como se otorgaba beneficios reales para su
mantenimiento.
Este es el marco político-jurídico que permitió la conquista primero y luego el
definitivo establecimiento del señorío de los Monarcas Hispánicos en las Indias como
empezaron a denominar a este territorio.
A partir de entonces, la Corona dedicó gran esfuerzo en encontrar los modelos
más adecuados de gobierno del inmenso y lejano territorio. Así, los primeros treinta
años del siglo XVI fue un tiempo de inestabilidad debido a que coincide con el proceso
de organización político-administrativo-económico-social de las Indias. Sánchez-
Arcilla, en este sentido, resalta como característica suprema en la organización
gubernamental monárquica la constante búsqueda de equilibrio:
El modo de conseguir un gobierno uniforme dentro de la variedad de reinos y
territorios que integraban la Monarquía, se obtuvo mediante la consecución de
un equilibrio entre el respeto a la constitución política e instituciones de los
diferentes reinos y la acción uniforme y coordinada del monarca en ellos.4
3
La Bula Universalis Ecclesiae firmada por Julio II el 28 de junio de 1508, concedió el derecho de
Patronato y de presentación de personas para las iglesias del Nuevo Mundo. Cfr. CASTAÑEDA y
MARCHENA, 1990, 302.
4
Cfr. SÁNCHEZ-ARCILLA, 1999-I, 188.
- 100 -
En ese lapso de casi setenta años, especial señalamiento merecen los períodos de
gobierno correspondientes al quinto Virrey don Francisco de Toledo (1568 – 1581), al
noveno Virrey don Luis de Velasco (1599 – 1604) y al onceno Virrey don Juan de
Mendoza y Luna, Marqués de Montesclaros (1607-1615). La huella que dejaron sus
decisiones configuraron y prepararon el modelo organizativo del estado virreinal
durante los siguientes cien años.
La importancia que reviste este gran periodo para la historia del Perú virreinal,
en la medida en que fue el momento de la construcción de una nueva realidad estatal,
distinta y divergente – hasta en lo más hondo – de las ancestrales formas de
organización y gobierno, con modelos de ordenamiento político, económico,
administrativo y judicial novedosos y eso mismo, ajustables a las características propias
de la sociedad que crecía y maduraba.
La elección de este marco temporal se debe a que en éste se dio la confección y
redacción de los manuscritos ilustrados Historia del origen y genealogía de los reyes Incas del
Perú e Historia General del Pirú de fray Martín de Murúa y Nueva Corónica y Buen Gobierno de
Felipe Guamán Poma de Ayala.
Del mismo modo, se cree que fue un período ejemplar para comprender la
realidad del Perú como nación, una realidad social y cultural nueva y distinta, más allá
de la estructura política pero vinculada a ella, como también a las tradiciones milenarias
que pervivieron y se adaptaron. Como lo señaló Del Busto, con el virreinato surge la
nación, una afirmación de pertenencia ya no sólo a un territorio, también a una
comunidad de hombres singular: «un conjunto de pueblos con un pasado, un presente y
un futuro comunes que, por encima de todo vínculo, posee el de la conciencia
nacional.»5
No fue un proceso fácil. Se podría decir que la construcción de una nueva
realidad nacional, como la peruana, se fundamentó en dos oposiciones radicales: el valor
5
Cfr. DEL BUSTO, 1998, 10.
Pero tener en cuenta lo siguiente: la toma de conciencia nacional no fue un proceso uniforme y unitario;
por el contrario, es un proceso largo y en ocasiones, tortuoso, especialmente para los indígenas y esclavos
quienes debieron asumir y educarse en valores y modelos culturales ajenos a sus tradiciones. Por ello,
sería un error afirmar la unidad social y cultural del Perú en este período, todo lo contrario: la
coexistencia de tradiciones, saberes y culturas, en un intercambio continuo, es el sello diferenciador y de
inigualable riqueza que tiene la nación peruana. Justamente por ello es importante resaltar tales lazos
unificadores por encima de los lastres separatistas.
- 101 -
étnico (blanco frente a indio), y el valor estamental (lo español frente a lo indígena).
Sólo así se explicaría, en la mayoría de los contextos (político, económico y social), una
estructura de complejas interrelaciones pero separadas por modelo de organización y
pautas de comportamiento de tipo vertical y cerrado.6
Sin embargo, como manifestación del proceso que comenzaba por entonces a
andar surgió el fenómeno de lo mestizo; poco valorado y estimado entonces (como se
puede observar en algunas de las citas a Felipe Guaman Poma), pero que en el arte y la
cultura empezaron muy pronto a mostrar su intrínseca originalidad. Al respecto, gran
parte de las primeras décadas de estudio del arte virreinal peruano estuvo marcado por
el debate sobre lo mestizo y el valor del aporte indígena en la creación artística,
intentando explicar su temprana presencia en el arte virreinal a partir de dos enfoques
divergentes: uno, como sinónimo de provincialismo; el otro, como “sello” de
originalidad.7 Si bien hoy ha perdido algo de vigencia, conviene mantener vivo el fuego
del debate, debido a los excesos en los discursos interpretativos actuales.
6
BONILLA, 2005, 218-219.
7
En este sentido, una interesante afirmación realizada por los investigadores De Mesa y Gisbert respecto
al aporte indígena en el arte americano el cual, «consiste principalmente en condicionar la sociedad en la
cual vivieron a determinados logros […] más que de una sensibilidad indígena, se puede hablar de un
sensibilidad americana determinada por el aporte indígena.» Cfr. DE MESA y GISBERT, 1971, 37.
- 102 -
2.1.1. Lo económico: hacia una regulación a favor de la Corona.
El aspecto económico fue punto central del gobierno virreinal tanto por lo que se
extrajo y envió a la península en remesas de barras de plata como por la necesidad
evidente y preocupación constante en casi toda la legislación y la documentación
que se tiene para el período. Este período está marcado por cambios que,
gradualmente, consolidarán un modelo económico determinado: hacia el exterior,
la inserción en un sistema económico mercantilista; y hacia el interior, la
generación de dinámicas económicas a partir de polos de crecimiento y nudos de
tránsito.8
La Encomienda, concesión real de indios y tierras a los conquistadores en merced
de sus servicios, al menos al comienzo, tuvo una evidente ventaja de
funcionamiento para la Corona: ésta usufructuaba el quinto real y los tributos y
encargaba o comprometía al encomendero el cuidado, crecimiento y doctrina de
“sus” indios a cambio de retribuciones tributarias y servicios personales para su
beneficio. Sin embargo, el poder que adquirieron los conquistadores-
encomenderos en el Perú de mediados del siglo XVI, manifestado en el
levantamiento de Gonzalo Pizarro ante las Leyes Nuevas, llevó a la Corona a
consultar la buena fortuna o no de este sistema.
Lohmann, agrega, que la encomienda ayudó a asegurar el asentamiento de la
población nativa y española en los nuevos territorios:
porque al otorgar a los colonizadores un medio de consolidar su posición
económica y, por ende, social […]arraigaba a grupos de guerreros que debían de
convertirse en factores de progreso y abandonar sus hábitos de combatientes.
En cuanto a la población autóctona, facilitaba su captación a los patrones
importados de Europa.9
Hasta 1560, se realizaron cinco repartos de indios: dos por el gobernador Pizarro;
uno por Vaca de Castro (1542) y dos por mandato de La Gasca (1548 y 1550). Se
desconoce el número de encomenderos para el período en estudio, en el cuadro se
detalla la movilidad en el número de encomiendas asignadas, ello demuestra lo
variable que fue su asignación. TABLA N° 2.1.1.
8
Cfr. SEMPAT, 1982, 113.
9
Cfr. LOHMANN, 1994-V, 119.
- 103 -
TABLA N° 2.1.1
NÚMERO DE ENCOMIENDAS ENTRE 1540 Y 1620
VIRREINATO DEL PERÚ
1540 86 22 34 37 45 45 5 274
10
El problema es evidentemente económico. La idea de asegurar la recepción de sumas importantes de
dinero proveniente de las encomiendas fue muy sugerente para un Felipe II siempre falto de liquidez.
Según los datos de la visita del II Marqués de Cañete (1561), las encomiendas peruanas eran muy ricas:
Cusco (377,000 pesos); Huamanga (65,914 pesos); Huánuco (55,650 pesos); Arequipa (93,700 pesos);
Lima, (55,600 pesos); Trujillo (97,600 pesos); Chachapoyas (27,600 pesos). Sin embargo, como luego
señalaron los Comisarios, la tercera parte de los encomenderos recibían tributos de su encomienda que
rendía sólo para subsistir. De la Puente ha trabajado el tema con profundidad y recoge los diversos
pareceres. Cfr. DE LA PUENTE, 1992. 158.
- 104 -
tiempo de permanencia), procurando su rotación constante, tanto en Potosí como
en las minas de azogue de Huancavelica. Ahí está la labor de Toledo, Velasco,
Montesclaros y Esquilache.
La minería pasó por ser la actividad central de la economía local. La explotación
de la mina de plata del Cerro de Potosí (Charcas) se inició en 1545 y hasta fines
del siglo XVI, según Romero, se había beneficiado 596 millones de pesos
ensayados (1603).11
La producción de Potosí creció enormemente, según Jara, en el quinquenio 1541 –
1545 se produjo plata por un valor de 235 millones de maravedís; en el siguiente
lustro 1546 -1550, ascendió por un valor de 4,371 millones de maravedís; las cotas
más altas se alcanzaron, sin embargo, al final del período contemplado 12,218
millones (1581-1585); 14,1463 (1586-1590); 14,281 (1591-1595); 14,024 millones de
maravedís (1596-1600).12
En parte el despegue productivo se dio con la introducción del azogue en los
procesos de purificación de la plata extraída, tecnología introducida hacia 1560 a
poco de descubiertas las ricas minas de la Villa de Oropesa (Huancavelica).
El Marqués de Montesclaros, don Juan de Mendoza y Luna, designado XI Virrey
del Perú (1607 – 1615) realizó una importante visita personal al asiento de
Huancavelica (1608) con la finalidad de tomar conciencia del estado en que se
encontraban las labores de extracción del metálico. La Villa, incrustada en un
paraje inhóspito, albergaba a 2000 españoles y el doble de mitayos indígenas. El
virrey conoció a profundidad las características de la mina y de labor que allí se
hacía:
[el azogue] sale pues de la mina en tierra y piedra como dijimos de la plata,
quebrántala en pedazos menudos y dentro de costales, sobre carneros de la
tierra lo hacen bajar sus dueños al asiento donde tienen fundición y hornos de
diferentes maneras. Los comunes y que mejor han probado (que llaman de
jábecas) son largos y angostos no más altos que a la cintura, descubiertos por
arriba en la haz, dentro del hueco van metidas unas ollas de barro llenas de
metal cubiertas con otras vasijas de lo mismo, que llaman caperuzas, dánles
fuego por el lado, veinte y cuatro horas y más, sírveles de leña, yerba como paja
que llaman icho […] cuando ya por el tino conocen ha dado la ley, lo dejan
enfriar y destapando las ollas hallan algún azogue que llevó el humo al cielo de
11
Cfr. ROMERO, 2006, 156.
12
Los datos provienen de Álvaro Jara (1966). Se recogieron en: LANGUE y SALAZAR-SOLER, 1999-
II, 173.
- 105 -
las caperuzas, y el resto sacan lavando poco a poco la tierra de cada olla y lo
echan en los vilques vidriados.13
A raíz de la visita, el virrey dejó sin efecto el asiento celebrado en tiempos del
Marqués de Salinas (1560) y renovó otro con distintas condiciones: la Corona se
comprometió en proporcionar anualmente 2300 mitayos a los cuales se les pagaría
un estipendio de dos reales y medio; los mineros se encargarían de abonar los
viáticos de ida y retorno; el precio del quintal se subió de 40 a 47 pesos y se dejó el
sistema de cielo abierto optándose por incorporar nuevamente el sistema de
socavón.
Un grupo de técnicos provenientes de la mina de Almaden (término de Ciudad
Real), ayudó a recuperar el rendimiento acostumbrado el cual, de estar deficitario
en 300,000 pesos que debían a la Corona, con una producción de 2000 quintales
anuales (1608) se pasó a un promedio de 6200 en los siguientes años.14
La producción industrial y artesanal también se generó en el territorio gracias a
un mercado de consumo interno que, si bien extenso, se encontraba minado por
“contradicciones de fondo” que si bien generó una “una división y especialización
regional del trabajo” por tipos de actividades (hacienda de cáñamo, estancia
ganadera lechera, estancia lanar, obraje textil, obraje de jarcias e hilos, estancia
ganadera de sebo y cordobanes), éstos podían realizarse dentro de una misma
unidad productiva o establecía relaciones entre una región y otra.15
Un problema constante en este primer período fue el de los indios yanaconas,
condición a la que se reducían al huir de sus pueblos y ayllus para no ser incluidos
en la mita y pasar a constituir mano de obra en las haciendas en donde se les
consideraba como parte inherente de la tierra (a modo de siervo de la gleba). El
yanaconaje si bien fue instituido por Toledo, pese a la merma que podría significar a
la Corona, en lo posible se trató de controlar.
En 1609, el marqués de Montesclaros decretó el cese de todo nuevo
empadronamiento de yanaconas con la finalidad de no conceder más indios a
título de peones para el cultivo de tierras ni encubiertos como voluntarios. Esta
13
«Relación del estado de gobierno de estos reinos que hace el Marqués de Montesclaros al señor
Príncipe de Esquilache, su sucesor.», 12 de diciembre de 1615; en, HANKE y RODRÍGUEZ, 1978-I,
120-121.
14
Ibid., 121; RAMOS y LOHMANN, 1990-IX/2, 343.
15
Cfr. SEMPAT, 1982, 112-113.
- 106 -
medida afectaba la normal asignación de indígenas mitayos a los trabajos mineros
(Potosí y Huancavelica) y, por el contrario, abría las puertas a las asignaciones de
servicio personal (tareas agrícolas, pastoreo, servicios de venta, obrajes de lana y
algodón, arrieraje y de posadas) evitando así la mita minera.16 Aquí siguió la
disposición de 1601 del Marqués de Salina, por el cual se prohibía a a los
encomenderos convertir el tributo indígena realizado en sus industrias y
haciendas en trabajo personal.17
16
RAMOS y LOHMANN, 1990-IX/2, 343-344.
17
RAMOS y LOHMANN, 1990-IX/2, 338 y 344.
18
Las fundaciones españolas en América, como afirma Durán Montero, «eran puntos de avance de la
conquista, al mismo tiempo que consolidaban ls regiones ya dominadas, al demostrar la voluntad de
permanencia que suponía el hacer una ciudad organizada y bien trazada.». La autora organiza las
fundaciones hispanas en el Perú teniendo en cuenta su cronología y tipología. Así diferencia las
fundaciones ex novo o de nueva planta de las fundaciones mestizas o levantadas sobre urbanismo
prehispánico. Al primer grupo corresponden: Piura (1531), Jauja (1534), Los Reyes o Lima (1535),
Trujillo (1535), Chachapoyas (1538), Huamanga (1539), Huánuco (1539), Arequipa (1540). Al segundo,
el Cusco (1534) y Cajamarca (1531). Cfr. DURÁN, 1978, 67 y ss.
19
María Martín y Eduardo Múscar utilizan el término «espacios-islas» para explicar el fenómeno urbano
virreinal de América del Sur, conectados por una red de ciudades, las que dejaban, sin embargo, zonas
intermedias descolonizadas. Por su parte Sempat sostiene que entre los extremos, Lima – Potosí, se
generaron polos de crecimiento que crearon «efectos de arrastre sobre otros conjuntos definidos en el
espacio económico y geográfico […]», de allí que se el crecimiento se polarizara y se integrara una
micro-red regional en torno a esos puntos polarizados. Cfr. MARTÍN y MÚSCAR, 1992, 118; SEMPAT,
1982, 115.
- 107 -
éstas constituyen, en palabras de Aguilera, la más completa síntesis legislativa en
el tema y, a la vez, un ordenado compendio de normas relativas a la fundación de
ciudades y la organización del territorio, como tal reflejaría una “idea” sobre la
ciudad y el papel que cumplía en la colonización de América para la Corona.20
Las iniciativas fundacionales en el Perú de la segunda mitad del siglo XVI e inicios
del XVII fueron promovidas por la autoridad virreinal. Esto se observa en las
entradas o iniciativas individuales apoyadas por el virrey, las que se dirigieron hacia
territorios del oriente, cruzando la cordillera, en la zona de montaña mirando a la
Amazonía.
Muchas de estas iniciativas nacieron por mitos o leyendas oídas a los indios, tal es
el caso de Pedro de Ursúa y su inútil búsqueda de El Dorado en tiempos del virrey
Andrés Hurtado de Mendoza (1561). Otras entradas que por entonces se realizaron
fueron las de Juan Nieto hacia Apolobamba (1561); Antón de Gatos hacia los
Mojos (1562), Melchor Vásquez Dávila hacia Quijos y Canelos.21
En lo referente a ciudades, entre 1560 y 1590 surgen numerosas villas y
poblaciones españolas de planta ex novo. En tiempos del mencionado Marqués de
Cañete, se fundaron Cañete (1556), Camaná (1557), Cuenca (1557).
En tiempos del Conde de Nieva se fundaron Santa Cruz de la Sierra (1561);
Santiago del Estero en Tucumán (1562); Valverde (1563, hoy Ica); Arnedo (1562,
hoy Chancay); Santiago de Miraflores de Saña (1563). Durante el gobierno de
Lope García de Castro se fundó Castro de las Esmeraldas en Atacames (1568) y
Castro de Chiloé (1568)
En tiempos del virrey Toledo no hubo significativas fundaciones de villas
españolas, se puede citar Córdoba del Tucumán (1573) y la villa Rica de Oropesa
(1571, hoy Huancavelica), ciudad a los pies de los cerros de azogue. Por el
contrario, con García Hurtado de Mendoza, se fundaron Barranca (1590),
20
Para 1580 se habrían fundado entre 189 – 250 ciudades en América hispana. Esto está conectado con
las cifras de población, en 1570 en América del Sur, la población blanca estaba sobre los 65,500
habitantes, la negra y castas, en 139,000; los indios serían 4’855,000. En su conjunto, se puede valorar el
impacto del hecho urbanizador como un síntoma propio de cambio suscitado en este período. Cfr.
AGUILERA, 1994, 112-113; MARTÍN y MÚSCAR, 1992, 124-125; MARTÍNEZ, 1999, 67.
21
Téngase en cuenta que desde la estabilización del gobierno con el virrey Antonio de Mendoza ya hay
un interés por trasladar el modus vivendis hispánico a las ciudades indianas, claro está que con sus propios
acentos y características. Cfr. DEL BUSTO, 1994-V, 134-136.
- 108 -
Santiago del Puerto (1590), Zaruma (1595) y especialmente la villa de
Castrovirreyna (1591), en un asiento minero al sur de Huancavelica.
Menos ciudades se fundaron en el Perú en el último tramo de período de estudio:
durante el gobierno del Marqués de Salinas se fundó Oruro en Chacas (1604) y en
tiempos del Príncipe de Esquilache se fundó Moquegua (1618), San Antonio de
Esquilache en un asiento minero cercano a Puno (1619) y Mainas (1619).
Para entonces, el virreinato, siguiendo a Lohmann, ha adquirido una “contextura
definitiva”, su madurez y estabilidad en todos los ámbitos.22
Entre los estudiosos es común identificar el XVII como un siglo de crisis y el
inicio de la decadencia de la Monarquía Hispana como rectora de los destinos de
Europa.
No está del todo errado, aunque, como afirma Ramos Pérez, tampoco fue un
período de crisis total, más bien una “época de sufrida culminación” ya que pese a
las dificultades y reveses:
el conjunto de ideas se mantuvo y con ellas pudo redondear el español de aquel
tiempo su gran legado a la historia, con la entrega del sentido universalista: la
idea de una cultura universal, que no podía barrerse […], de una geografía
universal y de un sentido humano que alcanzaba a todos, con el imperativo de
honor, que en el fondo permanece como definición de lo español.23
22
Cfr. RAMOS y LOHMANN, 1990-IX/2, 335.
23
Cfr. RAMOS, 1999-XXVII, 14.
24
Ver: COOK y ESCOBAR, 1968.
- 109 -
TABLA N° 2.1.2
CENSO DE INDIOS DE LIMA
GOBIERNO DEL VIRREY MARQUÉS DE MONTESCLAROS (1614)
Fuente: Padrón de Indios de Lima (1613) por Miguel de Contreras, en: COOK y ESCOBAR, 1968, VI.
- 110 -
instituciones que procedían del mundo prehispánico y que, dada su eficacia, se
habían integrado al ordenamiento virreinal peruano.26
Desde otra perspectiva, se puede afirmar que la sociedad virreinal estuvo afectada
por diferencias estamentales (origen) y raciales (pureza de sangre y color de piel)
que procuraron limitar todo tipo de relación exógena entre los distintos grupos o
castas. Lo cierto es que toda esta superposición de barreras sociales buscaba, en lo
posible, frenar el inevitable proceso de mestizaje racial y cultural que venía
sucediendo.
De arriba hacia abajo, la pirámide señala que en la cúspide estarían aquellos
grupos insertados en la república de españoles que, no por casualidad, también se
caracterizan por su color de piel más clara, una posición económica más holgada y
mayores posibilidades de ascensión social. Claro está que todo esto dependía de si
eran nacidos en la Península (españoles) o en América (criollos) y si venían de
familias poderosas o eran, por el contrario, españoles artesanos o pobres.
En este punto cabe mencionar a los beneméritos y sus descendientes, hijos de los
primeros conquistadores, encomenderos muchos de ellos quienes pelearon por
mantener unos privilegios basados no en la sangre, sino en el hecho de sus actos
heroicos. Como afirman López y Marchena:
el prestigio de los que habían sido primeros conquistadores marcó el universo
de la sociedad colonial hasta por lo menos la época de [marqués de] Cañete en
el Perú, y un poco antes en México, cuando la presencia de una nobleza
cortesana, netamente de sangre, y la dislocación en todos los órdenes que
produjeron las guerras civiles y los alzamientos de caudillos […] transformaron
las pautas hasta entonces seguidas.27
26
Cfr. SÁNCHEZ-CONCHA, 1999, 107.
27
Cfr. GÓMEZ y MARCHENA, 1999-II, 43.
28
Alejandro Reyes afirma que la desigualdad entre la población indígena se debió, primero, al linaje,
pero también a la cantidad y calidad de tierras y ganados; así, la minoría de caciques y principales
ocupaban una posición “medianamente acomodada”; mientras que la mayoría de los indígenas eran
campesinos y podían catalogarse de “pobres”. Cfr. REYES, 1983, 20.
- 111 -
y proclive a caer en la idolatría.29 Esto explica el celoso afán evangelizador y la
tendencia a procurarles medios para vivir de manera ordena o policía.
En la base de la pirámide, aparece un enorme sector que no fue considerado
dentro de la legislación española ni indiana, salvo en casos como mercancía de
intercambio. Sin embargo, socialmente fueron un elemento importante en la vida
cotidiana de las ciudades virreinales; son las castas, término con que se identifica a
los grupos africanos y afroamericanos que, diferenciados por su procedencia y
color de piel fueron esclavizados para el trabajo forzado en minas, obrajes y
haciendas, y para el servicio doméstico.30
Queda pendiente en esta pirámide el conjunto de los mestizos, grupo cultural de
carácter racial y culturalmente mixto, hijo(a) de español con india y español con
negra o de indio/negro con española (situación no tan frecuente). La sociedad
virreinal incorporó a los mestizos, mulatos y negros libertos aunque ciertamente
no los tuvo a bien, ya que si bien estuvieron sujetos a la ley de los españoles, de
hecho muy pocos tuvieron posibilidades de mejora social (mercedes reales,
reconocimiento y legitimidad), siendo la gran mayoría pobres e ilegítimos y por
ello ni tan arriba ni tan lejos de los indígenas.
En tanto que testimonio de las relaciones de grado o fuerza realizadas por los
españoles en tierras americanas, la Corona si bien aceptó y formalizó algunas de
estas relaciones, especialmente cuando la mujer era india principal (por la
posición de alianza obtenida con la parentela de ésta); en la mayoría de los casos
obligó a los españoles a traer a sus familias de la Península o regresar con ellas. Es
así como las primeras generaciones de mestizos, aquellos orgullosos frutos de la
conquista, constituido en una casta separada con claras pretensiones de ascenso
social, vieron perder su oportunidad de convertirse en “señores de la tierra” y
menguado sus privilegios iniciales.31
Pero también su propia existencia fue renegada, pese a las leyes y estipulaciones
de la Corona, los mestizos fueron estigmatizados por sus parientes indígenas y
29
SÁNCHEZ-CONCHA, 1999, 108-109.
30
A partir de 1513 la Corona autorizó la introducción de población africana a América en calidad de
esclavos. Desde 1532 la Casa de Contratación y el Consulado de Sevilla manejaron de manera
monopólica el comercio negrero. Sin embargo a partir del siglo XVII se dejó en manos de portugueses y,
desde el siglo XVIII el comercio esclavo fue desarrollado de manera libre por empresas inglesas,
holandesas, francesas, portuguesas. Cfr. QUIROZ, 1994-V, 310.
31
Ibid., 309.
- 112 -
españoles, no tanto por su bilingüismo y ambivalencia cultural, sino por ese
constante desapego y enajenación que latía en él.32
Los mestizos, “hijos de españoles e indias”, para resaltar su carácter ilegítimo pero
con voluntad libre fueron, tras la definitiva organización burocrática del
virreinato, lentamente marginados por ambas república, adquiriendo el término
un significado negativo. Así, a los ojos de la sociedad finalmente asentada la
ilegitimidad de su nacimiento, el color de su piel motivó un prejuicio que llegó a
formar parte de la vida diaria y al que pronto acompañaron con otros epítetos
como: vagos, indisciplinados, criminales, pendencieros, mentirosos, ociosos,
pobres, libertinos.33
Esta visión negativa del mestizo se observa con claridad en sendas páginas de la
Nueva Corónica. Guaman Poma hace gala de un violento racismo hacia este grupo y
movido por ese celo prejuicioso escribe párrafos llenos de imprecaciones hacia la
existencia de esa población. En la cita se observa su afán por mantener separados
de los mestizos a los indígenas, atribuyendo al virrey Toledo tal mandato:
ningún vecino encomendero de indios, ni entrase ni español ni mestizo ni
mulato ni negro en sus pueblo ni tierras ni en sus término, sino que fuesen a las
ciudades a vivir ellos. Y que si fuesen casados con las dichas indias, lo llevasen y
34
que no viviesen mayordomos.
32
Claro está que la regla siempre tiene su excepción: Garcilaso Inca de la Vega (1539 – 1616), autor,
entre otros, de los Comentarios Reales de los Incas (1609).
33
Algunas ideas de este punto han sido tomadas de: ARES, 1997, 37-59.
34
Nueva Corónica, pág. 446/448.
- 113 -
Uno de los documentos más tempranos sobre el tema fue la tasa ordenada por el
Marqués de Cañete en 1561.35 En ésta se grafica el estado de la población indígena
y su contribución (en pesos) a la economía estatal. TABLA N° 2.1.3.
Un dato llamativo que se desprende es que el Cusco fue, de lejos, la región que
más productiva: tenía el mayor número de indios (267,000) y de tributarios
(77,000) lo que reditaba un tributo en pesos bastante elevado (377,000 ps.). En el
otro extremo estaba Puerto Viejo, con sus escasos 1,377 tributarios y 5,425 pesos
de tributo anual.
La preocupación económica por el mayor conocimiento de la fuerza laboral llevó,
en 1553, a la Corona a remitir una encuesta general que pretendía conocer a
profundidad las características y afines del régimen tributario prehispánico.
Normas y acciones como estas, son consideradas por Ronald Escobedo como
puntos de apoyo en la final labor del virrey Toledo quien “cierra de alguna manera
el ciclo de incorporación del derecho indígena en la formulación de las
instituciones de la república de indios. […] lo que se buscará […] con las reformas
posteriores de la legislación, más o menos accidentales, es una mayor eficacia en el
modelo consolidado.”36
A la par de este esfuerzo, importó también a la Corona y a los distintos virreyes
llevar a cabo acciones afín de facilitar el acercamiento y apego a la cultura
hispánica de los indígenas, fortaleciendo así su religiosidad cristiana y alejándolo
de los posibles vicios y tentaciones idolátricas.
Ya en los dominios de Tierrafirme y Nueva España surgió la doctrina sobre el
reordenamiento de los indígenas. Así, una Real Cédula de 1538 dirigida a don
Antonio de Mendoza, virrey de Nueva España, le comisionaba para fundar
“pueblos de indios” con las mismas características que los poblados españoles,.
Es decir, calles rectas, plazas bien trazadas; además, le indicaba la creación del
cabildo de indios y la elección de alcaldes, así como la construcción de cárceles.
Pero además, sugería que los sacerdotes que adoctrinasen a los indígenas, debían
adquirir un conocimiento completo de la cultura indígena, para lograr una mayor
efectividad en su labor.37
35
Cfr. HAMPE-MARTÍNEZ, 1979, 81.
36
Cfr. ESCOBEDO, 1997, 38.
37
Real Cédula en Valladolid, 23 de agosto de 1538, Comisión a don Antonio de Mendoza. Audiencia de
México. Cfr. MÁLAGA, 1974, 144-145.
- 114 -
TABLA N° 2.1.3.
RELACIÓN DE INDIOS POR REPARTIMIENTOS.
PERÚ, AÑO 1561.
INDICADOR NÚMERO
38
GUTIÉRREZ, 1997, 85.
39
Ibid., 85-86.
40
Cfr. MÁLAGA, 1974, 149.
- 115 -
Que estén los pueblos juntos y no derramados y que en todos los pueblos que
estuviesen hechos y se hiciesen se erigiesen alcaldes ordinarios para que
hiciesen justicia en las causas civiles y también regidores de los mismos indios
que los eligiesen ellos; que proveyesen asimismo alguaciles y otros oficiales
necesarios […] y que también tuviesen cárcel en cada pueblo para los
malhechores y un corral para meter los ganados […] que también en cada pueblo
de indios haya mercados y plazas donde hubiese mantenimientos […]41
- 116 -
fuego. A cada cacique se ha de dar una cuadra o dos solares, conforme la gente
que tuviese. A cada indio se ha de dar un solar, o dos, conforme a la gente que
tuviere; y en los dos solares que están detrás de la casa del corregidor, se ha de
hacer la casa del tucuirico, y la cárcel, adonde ha de haber cepos y cuatro pares de
grillos y dos cadenas.43
43
Juan de Matienzo, Gobierno del Perú [1567], parte I, cap. XIV; tomado de: LOHMANN, 1967, 49-50.
44
«Don Francisco de Toledo. Instrucción general para los visitadores». Los Reyes, 1569 -1570; tomado
de: LOHMAN y SARABIA, 1986-I, 34-35.
- 117 -
menores de edad, rústicos, miserables y desamparados, incapaces de salvar su alma
por sí mismos y propensos a caer en idolatría; la legislación particular debía
enrumbar “sus vidas hacia la felicidad natural”,45 y un medio solicitado fue el que
vivan en policía y cristiandad (aspecto observado como puntos importantes de las
Instrucciones y Relaciones confeccionadas para los virreyes del período en estudio).
Sin embargo, la realidad de los indígenas en el Perú virreinal se muestra
abiertamente distinta: el abuso de las diferentes autoridades en busca del
usufructo particular e indiscriminado de su fuerza laboral y su producción será la
causa de sus desdichas. La suerte de los indios en este panorama de violencia
hacia su consolidación como un cuerpo de la república, estará siempre en la delgada
línea trazada por la vida marginal: obligados a trabajar en las mitas (minera o de
obrajes) como parte del tributo a la Corona; llevados a la fuerza a realizar
servicios personales a encomenderos, corregidores y doctrineros o españoles en
general, en sus tiempos de descanso; sometidos a la calidad de siervos de la gleba
(yanaconas), a merced de la voluntad de un hacendado o estanciero.
Ante esta situación opresiva y desfavorable muchos indígenas tomaron actitudes
extremas como fue el huir de sus poblados y asientos para colocarse como
yanacona en una hacienda, o convertirse en indios forasteros; en tales situaciones
era la Corona quien perdía porque no podía utilizar esa fuerza laboral. Si bien no
es tema de esta investigación analizar tal situación, baste simplemente cotejar las
experiencias comentadas en las Relaciones de los virreyes donde se señala con
profusión tal situación. Por ejemplo, el virrey don Luis de Velasco, en su Relación al
Conde de Monterrey (1604), le informó:
Las reducciones que hizo el Sr. Don Francisco de Toledo están algo
desbaratadas en las provincias de arriba a causa de haberse muerto muchos
indios y de otros que han huido por evadirse de las mitas de las minas y de los
servicios personales a que están repartidos por las vejaciones y malos
tratamientos que reciben de sus corregidores y ministros de doctrina, que son
muy grandes y de sus caciques que son los que peor los tratan y otros por
haberse recogido en chacras, donde los retienen los dueños a título de
yanaconas.46
45
Cfr. SÁNCHEZ-CONCHA, 1999, 108.
46
Cfr. HANKE y RODRÍGUEZ, 1978-II, 52.
- 118 -
En el afán por insertar a los indígenas a modelos de vida hispánicos, se tendrá en
cuenta las características tradicionales de su organización familiar (se
mantendrán los ayllus como modos de organizar los entornos familiares), aunque
ya no serán endógenos y aislados; a través de la fundación de pueblos de indios, se
reducirán en uno varios grupos familiares, construyendo así nuevos modos de
interrelación. La Corona tuvo pues un particular interés por adecuar a los
indígenas una legislación diferenciada de los intereses y necesidades propias de la
república de españoles.
Diferente fue el caso de los indios nobles, descendientes de los Incas y de las
Panacas o familias reales. Como se sabe, tras la muerte de Atahualpa, los
conquistadores coronaron incas a otros dos hijos de Huayna Capac, Túpac Cusi
Huallpa (Toparpa) en 1532 y el célebre Manco Inca (1533), en el intento de
establecer una alianza política a alto nivel entre los hispanos y los herederos incas:
para los primeros, le significaba asegurar su permanencia en las nuevas tierras;
para los nobles incas, el mantenimiento de su estatus y poder en el Cusco.
Pero, la actitud rebelde de Manco Inca significó la ruptura de esta alianza y la
pérdida del favor de los españoles.47 Almagro, en un intento por llenar ese vacío,
coronó en el Cusco a Huascar Túpac Paullu Inca, antiguo compañero en la fallida
expedición a Chile, bautizado Cristóbal Paullu Inca (1536 – 1549); sin embargo,
Paullu inmerso en la espiral de violencia de las Guerras Civiles, se atuvo a buscar
su mejor posición, pasando al bando realista.
El levantamiento de Manco Inca, si bien logró poner asedio a Lima y Cusco pronto
demostró su desarticulación: pese a contar con buen número de combatientes,
también debió enfrentar la negativa a participar de grandes jefes orejones reales
(Waypar, Inguill o Pascaq), caciques (Condor Huacho, madre de Inés Huaylas y
suegra del Marqués Pizarro) y grupos étnicos (los famosos Chachapoyas del
capitán Alonso de Alvarado).48 No cabe duda que la política realista de asentar el
poder local (el concepto de señores naturales) iban calando más y más hondo en el
47
Es muy sugerente la promesa dejada por el Inca, recogida en la Relación Anónima (1539): “Yo estoy
determinado de no dejar cristiano a vida en toda la tierra y para esto quiero primero poner cerco en el
Cusco; quien de vosotros pensare servirme, servirme en esto, ha de poner sobre tal cosa la vida; beba por
estos vasos y no con otra condición”. Cfr. GUILLÉN, 1980-IV, 36.
48
Trelles, al respecto, afirma que «la conquista fue una guerra de indios contra indios. Indios tomaron
Cusco. Indios cercaron Lima. Indios la defendieron. Indios capturaron a Túpac Amaru I, a Manco Inca
también.» Cfr. TRELLES, 1992, 37-38.
- 119 -
ánimo de los caciques o curacas andinos, desvinculándolos y abatiendo la férrea
estructura de alianzas establecida por los Incas.49
Los Incas ya habían perdido la guerra, por lo que les restaba luchar por su
existencia y privilegios. En esta línea, apunta Regalado, tiene sentido que se
refugiaran en las montañas de Vilcabamba. Estratégicamente, se ubica en un lugar
elevado y cercano al Cusco que le permitiría un acceso rápido hacia la capital;
desde una perspectiva cosmológica, al estar dispuesta hacia el sol naciente tendría
conexión con el culto solar a Punchao, y con ello, el inca manifestaría “una vocación
por ‘volver al principio’ seguramente imitando el comportamiento divino y
siguiendo el curso solar.”50
Sin embargo, el encierro en Vilcabamba agotaba las fuerzas militares del inca
como también disminuyó su importancia política estratégica en el asentamiento
del gobierno virreinal. Las Guerras Civiles primero y el establecimiento del orden
desde la Corona dieron el golpe de gracia a la figura del Inca como aliado
principal.51
Luego de la violenta muerte de Manco Inca (1545) y el deceso en el Cusco de
Paullu (1549), la corona inca se quedó en Vilcabamba y pasó por la cabeza de los
tres hijos de Manco. Sayri Túpac, el primero, cambió la rebeldía por una estrategia
de acercamiento al gobierno virreinal con miras de obtener privilegios.
Este Inca se entrevistó con el Marqués de Cañete en Lima (5 de enero de 1558) y
negoció la cesión de sus derechos hereditarios a cambio de un repartimiento de
49
Pease afirma que para el gobierno virreinal el cacique o curaca se consolidó como un «funcionario que
recibía su autoridad de una merced o delegación del propio régimen colonial y, en última instancia, del
rey. Por cierto que se trataba de la autoridad que la administración reconocía. Las condiciones de esta
merced estaban indicadas en la legislación […]. El universo colonial delimitada en ella las actividades de
los curacas, concibiéndolos como funcionarios coloniales, mediadores considerados ‘desde arriba’ por la
propia administración, entre ella misma y la población andina.» Cfr. PEASE, 1999, 149.
50
Cfr. REGALADO, 1997, 39.
51
Baste un ejemplo para observar cómo la relación de poder entre el Inca y la Corona ha cambiado. En
las instrucciones a Vaca de Castro, se señala que a todos los señores principales, entre ellos Paulo
[Cristóbal Paullu] se les asigne repartimientos de indios y pueblos para su sustento, ya que «por no
dárseles dice [el informante es Pizarro] que muestran algún descontentamiento»; la misma estrategia se
utilizará con Manco Inca, el inca rebelde, aunque ya entonces se veía conveniente llevarlo a la Península
(como se hará luego con los descendientes de Cristóbal Paullu y otros): «a nuestro servicio convendría
que si el inga viniese de paz mandásemos que fuese puesto en toda libertad y se le diesen todas las tierras
que como señor debía tener aunque no tanto que le provocase a hacer otra cosa como la pasada. […] Y
que venido de paz será bien traerlo a estos reinos porque traído a aquella tierra estaría más pacífica. Si
cuando llegareis el inga no fuere venido de paz, proveeréis cómo lo que diere de servicio y en lo que toca
a salir él de aquella tierra, vos y el gobernador proveeréis lo que convenga a nuestro servicio.» Cfr.:
«Instrucción al Licenciado Vaca de Castro», 15 de junio 1543, ítem. 49. Cfr. HANKE y RODRÍGUEZ,
1978-I, 36.
- 120 -
indios en el valle de Yucay (Cusco), exoneraciones tributarias y casas y tierras en
la ciudad imperial.52 Bautizado Diego de Hurtado, se casó por la Iglesia, por
dispensa papal, con su hermana María Cusi Huarcay, de la que tuvo una hija
Beatríz Clara y un hijo no conocido. En 1561, murió posiblemente envenenado.
Titu Cusi Yupanqui, el segundo, mantuvo una actitud beligerante aunque con
ciertos acercamientos hacia lo español, especialmente de sacerdotes agustinos
como fray Diego Ruíz de Ortíz, quienes lo bautizaron Diego de Castro. Sin
embargo, una rápida e impredecible muerte del inca, posiblemente por pulmonía o
tuberculosis pulmonar, en 1571, generó un arrebato de violencia entre sus
seguidores que llevaron a acusar y atormentar a fray Diego acusándosele de
envenenamiento.53
La ferocidad y crueldad de su muerte fue recogida en estampa por el flamenco
Pieter de Jode sobre una invención de Erasmus Quellín. Fray Diego Ruíz de Ortíz
ha sido declarado protomártir del Perú. La noticia de estos actos motivó en el
virrey Francisco de Toledo a tomar por vía militar el refugio inca. FIG. N° 2.1.1.
El último Capac Apu Inca, Tupac Amaru, no tuvo tiempo de gobernar. Para
entonces el virrey Toledo envió la expedición comandada por Martín Hurtado de
Arbieto. En junio de 1572, una compañía dirigida por el capitán Martín García de
Loyola apresó al inca mientras intentaba internarse en la selva. Fue reducido y
encarcelado en el Cusco, siendo bautizado Pablo o Felipe Tupac Amaru y
decapitado en 23 de setiembre de 1572.54
Desde entonces, nadie osó reclamar para sí el llauto y la mascapaicha imperial. Los
nobles incas, descendientes de las panacas reales, se organizaron y aceptaron
humildemente la autoridad mayestática de don Felipe II, buscando con ello
mantener – al menos – alguna prebenda y beneficio para sí y su grupo.
52
Liliana Regalado afirma que este reparto fue la «base económica del futuro marquesado de Oropesa del
que gozarían sus descendientes y parientes políticos […]» Cfr. REGALADO, 1997, 51.
53
Ibid., 121-122.
54
Escribió Toledo al Rey Felipe II: «[….] La provincia de Vilcabamba quedó por de S. M. llana y sujeta
y con un lugar poblado y fortificado de españoles y un gobernador, y con haber cortado la cabeza al inga
que se halló dentro vivo y sacado de allí al ídolo que tenían e ingas muertos, en quien los naturales
adoraban, quedaron todos los del reino pacíficos y los caminos asegurados y puerta abierta para por allí
tener paso a los Manaris, Pilcozones e Iscaycingas, que son provincias continuadas y vecinas con la de
Vilcabamba y que los indios de ella han salido y salen a comunicar y comerciar con los españoles.»
Memorial que don Francisco de Toledo dio al Rey Nuestro Señor del estado en que dejó las cosas del
Perú […]. S/f, ca. 1581-1582. Ítem 9. Cfr. HANKE Y RODRÍGUEZ, 1978-I, 133-134.
- 121 -
FIG. N° 2.1.1.
MARTIRIO DEL BENDITO PDE. FRAY DIEGO
DE ORTÍZ EN VILCABAMBA .
55
Guaman Poma hace un retrato de este Melchor Carlos Inga, Nueva Corónica, pág. 739/753.
56
Inca Garcilaso de la Vega, Historia General del Perú. Segunda Parte de los Comentarios Reales
[1617], Libro VIII, Cap. 18; en: DE LA VEGA, 1959-II, 848.
- 122 -
El mismo Garcilaso, señala que, para 1603, los descendientes de las panacas reales,
que sumaban más de 550 indios nobles, escribieron a Melchor Carlos Inca, Alonso
de Mesa (hijo del conquistador homónimo) y a Garcialso pidiéndoles su
intervención ante el Rey para apoyar su solicitud de exoneración de tributos en
calidad de nobles.57
Lo interesante es que el documento se acompañó con una pintura de varia y media
de tafetán blanco en el que se representó la genealogía de los reyes, desde Manco
Capac hasta Huaina Capac y Cristóbal Paullu, agregándoseles “al lado de cada
uno de ellos su descendencia, con el título Capac Aillu […]”.58
El destino de los indios nobles descendientes de Incas pasó, entcones, por
consolidar su posición estratégica y establecer alianzas matrimoniales que les
permitieran continuar ostentando esos privilegios. La Corona así lo aceptó, según
Spalding, la elite indígena inca, como los principales jefes locales, fueron igualados
con al nobleza hispana y pudieron gozar de una “posición social legal equivalente
a la de hidalguía en España.59
A la misma dirección señala Ossio, para quien la posición privilegiada de los
indios nobles se materializará en los conciertos matrimoniales con familias
españolas de elevada posición social. También el hecho de durante dos siglos los
descendientes nobles pudieran exhibir, como lo hicieron, orgullosos las prendas
de vestir y los símbolos que recordaban a sus antecesores reales.60 Ejemplo de ello
lo vemos en la hermosa serie de pinturas que decoraban la Iglesia Parroquial de
Santa Ana, en donde se representaron los indios nobles – descendientes de incas y
caciques – de las parroquias de indios del Cusco, en un desfile idealizado con
motivo del Corpus Christi.
Ahora, si desde punto de vista económico fue posible para este grupo consolidar
su posición privilegiada al aumentar y/o ensanchar sus encomiendas y
propiedades por medios de alianzas matrimoniales, esta posición no estuvo
exenta de contradicciones; como en efecto se observará, en el otro extremo, ante la
57
Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios Reales de los Incas [1609], Libro IX, Cap. 40; en:
ARANIBAR, 1991-II, 646.
58
Ibid., 647.
59
SPALDING, 1974, 173.
60
OSSIO, 1992, 164-165.
- 123 -
sociedad de su tiempo donde no lograron ascender más debido a que, en tanto
indios, no fueron un grupo lo suficientemente atractivo para la nobleza hispana.
61
Cfr. GAREIS, 2005, 117-118.
62
Cfr. GAREIS, 2007.
- 124 -
despliegue a la destrucción de ídolos y adoratorios (huacas), también se
recluyeron hechiceros para su reeducación.
En este esfuerzo el virrey fundó un colegio para hijos de caciques en el Cusco,
Colegio de San Francisco (1619) y otro para criollos, el Colegio de San Bernardo
(1619); en Lima también fundó una institución para la enseñanza de los hijos de
indios nobles, el Colegio del Príncipe (1620).
63
LUQUE y SARANYANA, 1992, 244 y ss.
64
Pilar Hernández sostiene que «para estos religiosos, procedentes de países de altas culturas y
conocedores del valor del libro como instrumento de transmisión de ideas, evangelizar implicaba también
civilizar.» Cfr. HERNÁNDEZ, 1993, 191-208.
65
Pérez-Prendes habla de cuatro dimensiones: antropofagia, embriaguez, desorden sexual y sacrificios
humanos. Cfr. PÉREZ-PRENDES, 1993, 209.
- 125 -
evangélico debía llegar a “todas las naciones” y, “Todas indistintamente, porque todos
son capaces de recibir la enseñanza de nuestra fe”.66
La gran misión de evangelizar un territorio enorme poblado por hombres y
mujeres “diferentes” en sus creencias y pensamientos fue (y aún es) una de las empresas
más grandes de todos los tiempos. De inspiración divina pero realizada por hombres al
fin y al cabo, la de América es considerada la tercera gran misión evangélica de la Iglesia
Católica.67 Para la realización de la misma se basó en cedularios, experiencias
evangelizadoras previas, instrumentos pastorales, órdenes religiosas nuevas y una firme
alianza entre la Monarquía y el Papado. Por este motivo, un rasgo particular de la
evangelización americana será la injerencia del monarca hispano a través de la fórmula
Regio Patronato.68
Pérez-Prendes sostiene que el Patronato (o Patronazgo) significó una labor de
dirección y control jerarquizada, el Rey estaba a la cabeza pero se ejecutaba a todo nivel:
virreyes, presidentes – gobernadores, audiencias y gobernadores generales; bajo este
control y dirección se encontraron órganos del gobierno espiritual unipersonal
(arzobispos, obispos, visitadores, jueces eclesiásticos y jueces conservadores) y
colegiadas (concilios provinciales y sínodos, tribunales de la Inquisición y los de
Cruzada).69 Es por eso que en las Leyes de Indias, se estipuló con claridad, la
prohibición de erigir iglesia alguna sin la expresa licencia del Rey,70 cosa que fue
cumplida, a cabalidad y no sin cierto celo, por los virreyes peruanos.
Información temprana sobre este tema fue recogida por Waldemar Espinoza
para el caso de Chucuito. La visita general, efectuada por el capitán Garci Díez de San
Miguel (1567), tuvo por objetivo revisar las cuentas de los gastos efectuados por los
66
ANGELINI, 1992, 17.
67
Cfr. LUQUE, 2002, 9.
68
Por la bula Inter Caetera de Alejandro VI (1493) los reyes católicos recibían similares privilegios a los
otorgados a la iglesia en Portugal para el descubrimiento y colonización de nuevos territorios,
estableciendo una línea de demarcación entre las posesiones de ambos reinos. En 1501 con la bula
Eminiae Devotionis, el papa Borgia favoreció a los reyes hispanos con los diezmos a fin de que puedan
sufragar los gastos de la evangelización. Poco después, Julio II (1508) emitió la bula Universalis
Ecclesiae en la que concedió formal y explícitamente a estos reyes (presentes y futuros) el “patronato”
(patronazgo) sobre las iglesias fundadas y que habrían de fundarse en las Indias. Años más tarde, Adriano
VI por bula Omnimoda (1522) concedió facultad a los reyes hispánicos para organizar las labores
misioneras en el Nuevo Mundo y a los frailes de órdenes mendicantes tareas pastorales y sacramentales,
propias del clero secular. Cfr. NIETO VÉLEZ, 1994-V, 314.
69
Cfr. PÉREZ-PRENDES, 1993, 212.
70
La manda dice: «que no se erija, instituya, funde ni constituya Iglesia Catedral ni Parroquial,
Monasterio, Hospital, Iglesia votiva ni otro lugar pío ni religioso sin licencia expresa nuestra […]»
RECOPILACIÓN, [1681] 1973, Lib. I, Tit. VI, ley II.
- 126 -
frailes dominicos ahí asentados en las distintas doctrinas encomendadas. 71 Los
resultados no fueron de lo más auspicioso: el visitador constató la imposición de altas
tasas a los caciques de los pueblos indígenas y el derroche en construcción aún no
terminadas y en ornamentos excesivamente costosos, como bien se ejemplifica a
continuación:
Las dichas siete iglesias están my proveídas de ornamentos muy buenos y para
muchos años y con todo esto de presente están haciendo ornamentos costosos
en algunas de las dichas casas y en el pueblo de Chucuito compraron un terreno
por quinientos y seiscientos pesos y esperaban a que yo saliese de la provincia
para hacerlo pagar a los indios y así se lo hicieron pagar.72
71
Hacía 1570 fueron entregadas a la orden jesuita.
72
Visita hecha a la provincia de Chucuito por García Díez de San Miguel [1567], fol. 118. Cfr.
ARGUEDAS y ESPINOZA, 1964, 234.
73
Francisco de Toledo, Instrucción general para los visitadores. Los Reyes, 1569-1571; en: LOHMANN
y SARABIA, 1986-I, 34. Cursivas nuestras.
- 127 -
Sin embargo, el método utilizado para el enfrentamiento directo contra los
rezagos de expresiones idolátricas, latentes en muchos pueblos de indios dispersos por
los Andes fue la visita de extirpadores de idolatrías, mencionada con bastante
acuciosidad en la Nueva Corónica de Guaman Poma.74
Pilar Hernández sostiene que el principal problema que tuvieron que afrontar
los religiosos para la evangelización fue el desconocimiento de las lenguas. Para
enfrentar dicha situación,
Al principio, se intentó que los indios aprendiesen el castellano; se utilizaron
cartillas, dibujos, signos, intérpretes…, pero los resultados no fueron
satisfactorios, y los religiosos decidieron aprender las lenguas indígenas, y
enseñarles en ellas la religión. La tarea no era fácil por la variedad y dificultad de
muchas de ellas, y porque carecían de palabras para expresar los principios de la
religión cristiana. Había que evitar, además, falsas interpretaciones; y fue
necesaria la colaboración de teólogos y religioso filólogos con el fin de elaborar
unos instrumentos de predicación y enseñanza, que sirviesen tanto para la
catequesis como para la educación general.75
74
Guaman Poma celebra la buena actuación del padre Cristóbal de Albornoz (1530-¿1603?), célebre
extirpador del Taqi Onqoy o enfermedad de la danza (1569-1571), una secta que rechazaba la fe cristiana
entre los indios y abraza la vuelta al culto a las huacas. Por el contrario, denuncia el accionar de otro gran
extirpador idolátrico el sacerdote cuzqueño Francisco de Ávila (1573-1647), visitador de la zona de
Huarochirí (sierra de Lima) posiblemente a fines del siglo XVI. La razón de este cambio estriba en que
Albornoz actúa de una manera justa, aplicando la ley eclesiástica a todos, mientras Ávila se ensañaba con
los indígenas. Cristóbal de Albornoz dejó un manuscrito Ynstrucción para descubrir todas las guacas del
Perú (ha. 1583-84); del padre Ávila es el documento bautizado por el antropólogo peruano José María
Arguedas como Dioses y hombres de Huarochirí, (ha. 1598). Cfr. Nueva Corónica, págs. 676/691-
677/692; 1111/1121; DUVIOLS, 1967, 7-39; DUVIOLS y ARGUEDAS, 1966.
75
HERNÁNDEZ, 1993, 191.
76
Debe resaltarse la Doctrina Christiana y el Tercer Catecismo (Lima, 1584) publicado en los talleres del
italiano Antonio Ricardo. La redacción estuvo a cargo del padre jesuita José de Acosta por encargo del
Concilio reunido en dicha ciudad (III Concilio Limense, 1582-1583)
77
Respecto a la lengua, Juan Ossio sostiene que el uso de intérpretes en la primera etapa de la
evangelización se realizó a pesar de la escasa confiabilidad que daban a los doctrineros (Guaman Poma
- 128 -
c. Confesionarios y Sacramentarios, los cuales contenían reglas para realizar una buena
confesión y normas para administrar los sacramentos;78
d. Sermonarios, que facilitaban la predicación debido a que contenían pláticas, sermones
y consejos diversos, fruto de la experiencia de un misionero.
grafica, no sin sorna, el discurso de un doctrinero que no sabía la lengua); es por esto que el Segundo
Concilio preparó dos caminos para su mejoramiento: la cátedra de quechua en el Estudio General de Lima
(Universidad Mayor de San Marcos); y la redacción de gramáticas y vocabularios en quechua y aymara,
como efectivamente se realizó siendo el dominico Fray Domingo de Santo Tomás (1499-1570) el primero
en publicar una Grammatica o Arte de la Lengua General de los Indios de los Reynos del Perú y un
Lexicón o Vocabulario de la lengua general del PERV, impresos en Valladolid (1560). Cfr. OSSIO,
1976-1977, 196-197.
78
Cabe resaltar aquí el polémico Confesionario de fray Bartolomé de las Casas (Sevilla, 1552). En el
Concilio Limense mencionado se hacía una explícita llamada de atención a los religiosos sobre la
administración de los sacramentos a los indígenas (act. II, num. 4)
79
Nueva Corónica, págs. 614/628 – 711/725.
80
Nueva Corónica, págs. 820/834 – 908/922.
81
Rolena Adorno argumenta la existencia de una deuda intelectual del cronista a la obra del dominico
fray Luis de Granada (1504-1588), debido a que «el discurso religioso le sirve aún más eficazmente que
las crónicas de Indias como modelo de presentación y argumentación. […] Fray Luis de Granada ofrecía
a Guaman Poma una perspectiva comprensiva sobre la experiencia espiritual no-cristiana y una manera
relativamente compasiva de juzgar las relaciones entre los mundos cristianos y no-cristiano.» Cfr.
ADORNO, 1992, 103.
También se ha visto influencia en la obra pomiana del franciscano fray Luis Jerónimo de Oré,
especialmente de su Symbolo Católico Indiano (impreso por Antonio Ricardo, 1598). Oré (1554-1630),
huamanguino y contemporáneo de Guaman Poma, pudo entregar copias de su obra a indígenas versados,
pero, como dice Fraser «el conocimiento que tenía Guaman Poma de los libros, y su interés en ellos, debe
ser como mínimo tanto el resultado del gran contacto con religiosos itinerantes como nuestro no
identificado dueño del Symbolo, así también como del acceso que tenía a bibliotecas privadas.» Cfr.
ADORNO, 1992, 102; FRASER, 1996, 44.
- 129 -
El dilema, entonces, no radica propiamente en los resultados visibles cuanto en
la pretensión de dibujar un denominado “catolicismo americano” con ascendiente
indígena, diferente al romano o al español.82 Quienes se adhieren a este enfoque no
cesarán de mencionar como carácter identitario y diferenciador del catolicismo en
América su fuerte y honda “mezcla” con lo indígena, reconocido en los usos del ritual
pero llevado hasta el ámbito de la comprensión teológica. De modo que la religión
católica en América se define bajo patrones culturales sincréticos.
Manuel Marzal define el sincretismo como:
[la] formación, a partir de dos sistemas religiosos, de otro nuevo cuyas
creencias, ritos, formas de organización y normas éticas son producto de la
interacción dialéctica de los dos sistemas de contacto. El resultado de esa
interacción […] en los diferentes niveles de nuevo sistema será, ya la persistencia
de determinados elementos con su misma forma y significado, ya su pérdida
total, ya la síntesis de otros elemento con sus similares de la otra religión, ya,
83
finalmente, la reinterpretación de otros elementos.
Una mirada más serena y objetiva demostraría que no es posible analizar, bajo
similares criterios culturales, el fenómeno de las prácticas o manifestaciones cristianas
de gozo, piedad y dolor que se forjó en los Andes durante el virreinato y la
evangelización, en el sentido de la transmisión de valores y conceptos teológicos del
cristianismo católico romano.
Tal vez por ello, los opositores al “catolicismo americano” sostengan, como
indica Saranyana, que el proceso evangelizador americano supuso una inculturación, es
decir, «el encuentro de una cultura con el Evangelio, que no es una cultura.»84 Tras el
destierro de las prácticas y credos indígenas de tipo público (estatal), se fue
imponiendo las nociones cristianas de vida, hombre, divinidad y civismo. De modo que:
82
Así lo plantea, entre otros, María Concepción Bravo: «un tema de debate no totalmente resuelto es si la
transformación de las religiones andinas hacia un cristianismo indígena supone la supervivencia de
categorías mentales propias, y la vigencia de sistemas simbólicos mediante los cuales ese cristianismo se
expresa en manifestaciones no acordes con un verdadero sistema católico. [..] parece evidente que las
comunidades subsistentes necesitan mantener ciertas prácticas ancestrales como medio de controlar las
fuerzas que, ellos siguen creyendo, actúan sobre la tierra, los rebaños, y la propia comunidad.» Cfr.
BRAVO, 1993, 18.
83
Para Ossio, la conquista del Tawantinsuyo tuvo un impacto sobre todo ideológico (Pachacuti o
cataclismo cósmico) por ello, la huaca y la esperanza del regreso del inca (Incarrí) se constituyeron en
los símbolos religiosos más utilizados por los indígenas para enfrentar los cambios: «Esto da la impresión
de que los movimientos campesinos andinos son variaciones de un mismo tema. Todo ello es una muestra
palpable de la gran continuidad de la cultura andina y de su visión totalizadora y profundamente religiosa
del orden cósmico». Este razonamiento fundamenta el planteamiento de la resistencia (sorda en muchos
casos) cultural indígena y de un declarado mesianismo religioso. Cfr. MARZAL, 1988, 176; OSSIO,
1992, 180-181.
84
Cfr. LUQUE y SARANYANA, 1992, 137.
- 130 -
Es evidente, pues, que «inculturación» no se confunde con «evangelizción», sino
que constituye sólo un aspecto de ésta. Los agentes e la pastoral no persiguen
como objetivo inmediato la inculturación; pero una evangelización bien hecha,
que es su objetivo prioritario, produce una inculturación del Evangelio. En
efecto, y desde el punto de vista dinámico, el proceso de inculturación empieza
abriéndose camino hacia el encuentro del cristianismo con las culturas; y, tras
haber incorporado sus auténticos valores, acaba ineludiblemente creando
cultura.85
85
Cfr. LUQUE y SARANYANA, 1992, 137.
86
Luque y Saranyana sostienen que la evangelización americana se desarrolló en la convicción que era
«preciso humanizar al hombre para evangelizarlo mejor», esta es, una tesis muy conectada con el
pensamiento humanista-renacentista de entonces. Cfr., Ibid. 195.
87
Vid. Supra. Nota 50.
- 131 -
A modo de complemento o refuerzo de los cuatro instrumentos principales se
utilizó la imagen en la evangelización de los indígenas. Este procedimiento no era
nuevo, siglos y siglos antes el Cristianismo se ha servido de las imágenes para
transmitir, a través de metáforas visuales, el mensaje divino y la enseñanza moral.
Sin embargo, lo nuevo y diferente en el caso americano fue su desarrollo en plena
“guerra iconoclasta” propiciada por los reformistas luteranos, anglicanos y
calvinistas, quienes se diseminaron por el norte de Europa a excepción de Flandes.
Por ello, la imagen cristiana en estos territorios estuvo bajo el estricto control por
parte de la Corona y la Iglesia, tanto en lo referido a la producción y distribución
como a los textos de contenidos religiosos que servían de fuente.
Tanto los talleres de Basilea como los de Amberes produjeron masivamente libelos
e imágenes que apelaban a los distintos sentidos y a los temores para motivar en la
población diferentes actitudes de rechazo incluso la violenta; al respecto afirma
Burke que «sería razonable sostener la tesis, […] de que el significado de las
imágenes depende de su “contexto social”», esto es, del ambiente cultual y político
en general y de las «circunstancias concretas en las que se produjo el encargo de la
imagen y su contexto material: en otras palabras, el escenario físico en el que se
pretendía originariamente que fuera contemplada. »88
En respuesta a la ofensiva reformista que desconocía, entre varios puntos, la
eficacia de las imágenes como instrumentos de evangelización, el Papado decidió,
en el Concilio de Trento (1545 – 1563), reafirmar las bondades y beneficios del uso
de las imágenes artísticas para el cristiano. Así, en la sesión XXV ordenó que se
«instruyan con exactitud a los fieles ante todas cosas, sobre la intercesión e
invocación de los santos, honor de las reliquias, y uso legítimo de las imágenes…»89
Frente al ataque iconoclasta de los reformados la Iglesia ratifica la función de la
imagen religiosa o votiva, como medio sensible para llegar a percibir algo de lo
transcendente:
se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imágenes de
Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y que se les debe dar el
correspondiente honor y veneración: no porque se crea que hay en ellas
divinidad, o virtud alguna por la que merezcan el culto, o que se les deba pedir
88
Cfr. BURKE, 2005, 227.
89
Corresponde a la Sesión XXV del Concilio de Trento, realizada el 3 y 4 de Diciembre del año 1563,
durante el papado de Pío IV.
- 132 -
alguna cosa, o que se haya de poner la confianza en las imágenes, como hacían
en otros tiempos los gentiles, que colocaban su esperanza en los ídolos; sino
porque el honor que se da a las imágenes, se refiere a los originales
representados en ellas; de suerte, que adoremos a Cristo por medio de las
imágenes que besamos, y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos; y
veneremos a los santos, cuya semejanza tienen […]90
90
Santo Concilio de Trento, sesión XXV.
91
Loc. Cit.
92
Loc. Cit.
Por otro parte, Guaman Poma también hace suya esta disposición en la Nueva Corónica, donde
encontramos al menos dos láminas alusivas a los grandes banquetes entre los españoles y mestizos y a la
embriaguez entre los indígenas del pueblo o caciques y. Nueva Corónica, págs. 603/617; 780/794.
El pintor Luis de Riaño, asimismo, realizó en el muro de los pies de la Iglesia de San Pedro Apóstol en
Andahuaylillas (Quispicanchi, Cusco) un mural titulado el “Camino al Cielo y el camino al Infierno” (ha.
1627)
- 133 -
[…] pongan los Obispos tanto cuidado y diligencia en este punto, que nada se
vea desordenado, o puesto fuera de su lugar, y tumultuariamente, nada profano
y nada deshonesto; pues es tan propia de la casa de Dios la santidad. Y para que
se cumplan con mayor exactitud estas determinaciones, establece el santo
Concilio que a nadie sea lícito poner, ni procurar se ponga ninguna imagen
desusada y nueva en lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de cualquier modo
exenta, a no tener la aprobación del Obispo.
93
Durante el siglo XVI hubo cuatro concilios eclesiásticos en Lima (en su calidad de sede primada del
extenso virreinato peruano). El Primer Concilio (1552) adaptó las Ynstrucciones del Arzobispo Loaysa
(1545) cuyo tenor tenía que ver con aspectos pragmáticos para curas y doctrineros. El Segundo Concilio
(1567) por su parte, hizo constar la recepción y el acatamiento en letra y sentido de los decretos expuestos
por el concilio tridentino; además, incentivó el estudio de las lenguas nativas entre los religiosos
misioneros para catequizar a los indígenas en su lengua nativa y determinó los principales sacramentos a
los que tenían acceso los indígenas (bautismo, confesión, comunión, matrimonio) separándolos del
ordenamiento sacerdotal. El Tercer Concilio (1583) bajo la guía del segundo Arzobispo Toribio de
Mogrovejo, anuló las acciones del primer concilio y ratificó el segundo en su totalidad. Fue el más
importante porque reorganizó la evangelización en el Perú: unificó la hasta entonces dispersa legislación
canónica; definió con claridad los modelos de evangelización entre indígenas y reorganizó el territorio. El
Cuarto Concilio (1591) se dedicó a reglamentar la situación de los curas doctrineros, especialmente los
provenientes de órdenes religiosas, la importancia del párroco y la puesta en circulación del nuevo Misal
de Pío V (1570). Durante los siglos XVII y XVIII sólo se realizaron dos concilios respectivamente, la
principal razón fue la incomodidad que sentía la Corona ante estas reuniones que restaban importancia a
las prebendas del Regio Patronato. Cfr. APARICIO, 1972, 16-25.
94
Cfr. RODRÍGUEZ , 1966, 117.
95
El autor señala que la imagen religiosa se convirtió en una suerte de puente de doble sentido: «la
imagen europea fue el agente de una política de cristianización y, después, de mestizaje cultural. Pero
- 134 -
impacto de la imagen figurativa-narrativa, en América enriqueció la creatividad y
expresividad de los pueblos indígenas dando origen a nuevas manifestaciones
artísticas.
Por lo que no debe extrañar la advertencia que hiciera el virrey Francisco de
Toledo a los visitadores para “controlar” la creatividad de los indígenas,
eliminando aquellas manifestaciones que recordaran sus antiguas creencias e
impulsando un tipo de arte distinto, dirigido a recrear formas idealizadas,
prototípicas, circunscritas al ámbito de lo religioso.96
Para terminar, como afirmar Elisa Vargas, aún cuando el concilio tridentino no
pretendió crear ni establecer un estilo determinado en la pintura, lo cierto es que
se aplicó al arte diversas concepciones estéticas que rechazaban los postulados
renacentistas por otros más acordes a sus propios fines. Así se configuró un arte
basado en la representación de la belleza ideal, la cual debía manifestarse
recatada, honesta, dulce, de fácil comprensión y veraz.97
también fue, en su forma popular, indígena y mestiza, una respuesta a tales políticas.» Cfr. GRUZINSKI,
1999, 513.
96
«[…] porque de la costumbre envejecida que los indios tienen de pintar ídolos y figuras de demonios y
animales a quien solían mochas en sus duhos, tianas, vasos, báculos, paredes y edificios, mantas,
camisetas, lampas y casi en todas cuantas cosas les son necesarias, parece que en alguna manera
conservan su antigua idolatría; proveeréis, en entrando en cada repartimiento, que ningún oficial de aquí
adelante, labre ni pinte las tales figuras, so grave penas, las cuales ejecutaréis en sus personas y bienes
[…] Y las pinturas y figuras que tuvieren en sus casa y edificios, y en los demás instrumentos que
buenamente y sin mucho daño se pudieren quitar y señalaréis que pongan cruces y otras insignias de
cristianos en sus casas y edificios.» Cfr. Francisco de Toledo, Instrucción para los visitadores, Lima,
1569 – 1570. Cfr. LOHMAN y SARABIA, 1986-I, 39.
97
La autora realiza un interesante paseo por los modelos o tópicos desarrollados en la pintura americana
virreinal. Cfr. VARGAS L., 1992, 12.
- 135 -
Este tema es uno de los grandes retos aún por comprender en la historia del arte
americano.
Este tema es de vital importancia teórica para el análisis que se propone realizar.
En primer lugar porque, como lo ha afirmado San Cristóbal para el caso de la
arquitectura virreinal, es necesario revisar, también reinterpretar, por un lado los
esquemas históricos (categorías formales) aplicados en la organización de la secuencia
de los estilos y sus expresiones en el arte y la arquitectura. Pero también esto también
debe ir acompañado de una revisión de las formulación teóricas de base, marcadas por
una visión polarizada (San Cristóbal la denomina “historia urbanocéntrica) en la que
los centros urbanos son los únicos centros creadores del arte y las áreas rurales son una
extensión o derivación de ello.98
Asimismo, también convendrá revisar el enfoque ideológico, bastante
consolidado entre los autores, que explica la génesis del fenómeno artístico americano
desde una visión “de dominio”, esto es, por la imposición de los gustos de una cultura
dominante foránea sobre los patrones culturales y artísticos de una cultura dominada, la
cual irremediablemente crea una suerte de “sub-cultura”, rebelde y soterrada, en la que
se perviven las experiencias artísticas y culturales en su forma original
En este contexto, ¿qué tan válido es aseverar que, tras la conquista hispana,
sucedió la completa aniquilación de los valores culturales de esas sociedades al punto
que todas las expresiones surgidas a posteriori no fueron sino una mala copia
dependiente de la Metrópolis?99
Para ello, se hará una breve panorámica del proceso que implica esta situación,
punto de partida para la comprensión de los objetos artísticos que se van a analizar en
el siguiente capítulo.
98
Cfr. SAN CRISTÓBAL, 1999, 52-53.
99
Autores como Palm o Gasparini, desde la pintura y la arquitectura respectivamente, apoyaron el
planteamiento de un arte/arquitectura “colonial” hispanoamericano y por lo tanto una “extensión” del
sentir europeo, por lo tanto es inexacta la afirmación de que América produjo una arquitectura (o arte)
colonial, por el contrario, estas artes “se dieron” en América ajena a lo americano. Cfr. PALM, 1966;
GASPARINI, 1966.
- 136 -
manifiestan unos valores que podrían denominarse generales o característicos,
entre otros: 100
i) La presencia de una paleta reducida de colores (rojo, azul, amarillo, blanco y
negro), con predominio de los colores primarios enteros (azul, rojo, amarillo); en
algunos casos (Mochica por ejemplo), la paleta se enriquece con colores
secundarios (verde, violeta, naranja) y acaso terciarios (marrón).101
ii) Los pigmentos de color fueron, predominantemente, de origen mineral,102 sin
descartar las procedencias vegetales y animales; lo que determinaría la pobreza de
colorido y la imposibilidad de obtener nuevas tonalidades y matices.
iii) La fijación del color al muro se logró utilizando un aglutinante de origen
orgánico (vegetal), en mayor medida identificado como aguacollay o aguacolla, el
cual es la goma o mucílago que suelta el cactus San Pedro (Trichocereus peruvianus o
Trichocereus cuzcoensis) también conocido como gigantón, achuma, curi o cimorra.103
En tanto que aglutinante (aguacollay) es un agente magro (una cola), las técnicas
que se utilizaron para la pintura mural en esta época fueron al temple o a la
témpera. En ambos casos el resultado presenta un acabado mate a opaco. La
diferencia estriba en que en la témpera al aglutinante se le añadió yeso diluido
como materia de carga para espesar.
La composición de las imágenes presentan dos tipos de procedimientos: el
primero, se caracteriza por disponer sobre fondo neutro o de color una sola
imagen, centralizada, que ocupe todo el espacio de la composición; en ocasiones
100
Bonavia afirma «el uso del color, ya sea como simple pintura de paredes o pinturas murales, ha sido
una modalidad muy difundida en el antiguo Perú desde épocas inmemoriales. La destrucción de los
conjuntos urbanos no nos permite conocer bien este aspecto de la cultura andina pero podemos imaginar
que si la monotonía de la costa era rota por el colorido de las viviendas y edificios sagrados, en las tierras
altas éstos se destacarían sobre el verdor de las serranías. Para atestiguarlo nos han quedado las
representaciones de tales edificaciones, hechas en cerámica, que corresponden a diferentes épocas y que
se pueden admirar en los museos y publicaciones.» Cfr. BONAVIA, 1974, 144.
101
Cfr. Ibid., 151.
102
Un estudio de Morales recoge el análisis químico practicado por Sabana Gamarra y Reyna Linares a
los frisos de la Huaca La Luna (cultura Mochica, Trujillo) en 2004, arrojando los siguientes datos de
pigmentos y procedencias: Blanco (talco); Rojo (Hematita); Amarillo (Limonita); Azul (Distena); Negro
(Magnesita); Marrón (Óxido ferroso). El autor sostiene que el aglutinante utilizado es de naturaleza
orgánica pero no menciona el nombre. Cfr. MORALES, 2007, 271-tabla 8.
103
Macera señala que aún en la segunda mitad del siglo XVIII se mantenía su uso como fijador, esta vez,
en la preparación de los muros de las iglesias, mezclándolo con el ccontay (tierra blanca). Por su parte
Muelle sostiene que la “aguagoma” se obtenía tras dejar rebanadas de gigantón en agua limpia de un día
para otro, de modo que soltara su sábila. Bonavia apunta que el cronista Betanzos (siglo XVI) menciona
el uso del aguacolla en el proceso de enlucido de los muros de las casas. Cfr. MACERA, 1975, 66;
BONAVIA, 1974, 154-155; MUELLE y WELLS, 1939, 277.
- 137 -
se dispone sin recuadro como los felinos que franquean la puerta del adoratorio
principal en el Templo de Sechín (Casma); en otro casos más tardíos, se enmarcan
y pueden aparecer en forma seriada, como la imagen de la deidad Aia-Paec en la
Huaca de la Luna de Mochica (Moche).
El segundo tipo, mantiene el fondo entero, generalmente blanco, aunque también
en rojo, amarillo o azul; se caracteriza por disponer distintas formas y figuras, en
aparente desorden, todas en un solo primer plano, jerarquizándolas por tamaño y
acaso por ubicación, pero sin conectarlas entre sí (sin narración); tal ejemplo se
observa en el perdido mural del templo de Pañamarca (Nepeña) y en el mural
denominado “tema complejo” de la Huaca Cao Viejo, Complejo El Brujo
(Magdalena de Cao).
De lo expuesto, hasta este momento, es posible aseverar la existencia de una
común tradición pictórica con determinado valores factibles de identificar como
tradicionales (colores primarios, aplicación entera sin medios tonos, composición
plana, jerarquización por tamaño, centralidad de imágenes, composición anti-
narrativa); a lo que se debe agregar la función ritual-simbólica que tuvieron,
señalada por la iconografía representada y por la disposición generalmente en
edificios de carácter público y ceremonial.
Sin embargo, el principal escollo para completar el análisis de esta larga tradición
artística radica en la ausencia de más evidencias pictóricas murales prehispánicas
que completen la cronología. Esto es así porque las decoraciones pictóricas
estuvieron expuestas a la intemperie, en las amplias plazas cercadas o en los
frontis de plataformas superpuestas de los grandes templos; por ello su grado de
deterioro por desprendimiento, deslucido y pérdida es mayor.
Esta situación se puede atribuir a la propia fragilidad de la técnica: el yeso
consolida la pintura en una lámina fina superpuesta a la superficie enlucida que,
ante la acción del sol, se seca y agrieta conllevando su fácil desprendimiento. Del
mismo modo, es posible atribuirla a la composición de sus ingredientes: el
aglutinante orgánico es más proclive a ser atacado por microorganismos,
especialmente ante la presencia de humedad y cambios climáticos o de
temperatura, perdiendo así su poder adhesivo originario.104
104
Cfr. BONAVIA, 1974, 156; MORALES, 2007, 271; CALVO, 1997, 214-215.
- 138 -
Ya sea por falta de materiales, por pérdida de conocimientos técnicos o escasez de
pintores, lo cierto es que no han sobrevivido vestigios en alguna estructura inca
importante (centro ceremonial o edificio público). Por otro lado, las noticias que
se tienen procedentes de cronistas se contradicen o no confirman las
aseveraciones que se hacen.
Uno de ellos es Cristóbal de Molina, el cuzqueño, quien afirmó la existencia de un
templo en el Cuzco, el Poquencancha, el cual se utilizaba a modo de “Salón de
Reinos”: “tenían en una casa del Sol llamada Poquen Cancha, que es junto al Cuzco,
la vida de cada uno de los Incas y de las tierras que conquistó, pintado por sus
figuras en unas tablas, y qué origen tuvieron; y entre las dichas pinturas tenían
asimismo pintada la fábula siguiente […]”.105
Las fábulas que el presbítero cronista menciona se explican luego en las siguientes
páginas de su obra; sin embargo, atiende únicamente a cuatro: la del origen de los
Incas (en la vida de Manco Capac); el mito de los héroes Viracocha, el del origen
de los Cañaris y el de origen de los Cuyos-Ancasmarca, ninguna de ellas sindicada
a la efigie de un determinado inca; finalmente, señala la historia de Inca Yupanqui
Pachacútec.106
Al respecto, cabe señalar que únicamente en la primera fábula (origen de los
Incas) el padre Molina efectivamente relaciona una figura del Poquencancha con
una historia. En los otros casos no se ve esta relación. Este hecho demostraría la
inexistencia de esas imágenes en dicho templo durante el tiempo de los incas del
Cuzco.
El Inca Garcilaso de la Vega señaló que en el interior del Ccoricancha, donde se
encontraban las “capillas” dedicadas a las siete deidades del cielo, había una
dedicada al Arco iris, el cual era tomado como divisa de los reyes incas. El
aposento del Arco Iris estaba decorado todo en oro y en un lado, se tenía “pintado
muy al natural el arco del cielo, tan grande que tomaba de una pared a otra, con
todos sus colores al vivo”.107
105
Cfr. MOLINA, [1573] 2007, 4-5.
106
Ibid., 5-20.
107
Cfr. DE LA VEGA, [1609] 1991, 192. Tomo I, libro III, cap. 21.
- 139 -
Sin embargo, el relato más significativo recogido por Garcilaso Inca es la noticia
sobre la figura de unos cóndores mandados pintar a la entrada del Cuzco por
Huiracocha:
[Huiracocha] hizo otra galana y vistosa [obra] aunque no menor mordaz contra
su padre que aguda en su favor (aunque dicen los indios que no la hizo hasta
que su padre estuvo muerto). Y fue que en una peña altísima – que entre otras
muchas hay en el paraje donde su padre paró cuando salió del Cuzco
retirándose de los Chancas108 – mandó pintar dos aves que los indios llaman
cuntur, que son tan grandes que muchas se han visto tener cinco varas de medir
de punta a punta de las alas.
Dos aves de estas mandó pintar. Una con las alas cerradas y la cabeza baja y
encogida como se ponen las aves, por fieras que sean, cuando se quieren
esconder. Tenía el rostro hacia Collasuyu y las espaldas al Cuzco. La otra
mandó pintar en contrario, el rostro vuelto a la ciudad. Y feroz, con las alas
abiertas, como que iba volando a hacer alguna presa. Decían los indios que un
cuntur figuraba a su padre, que había salido huyendo e iba a esconderse en el
Collao y el otro representaba al Inca Huiracocha, que había vuelto volando a
defender la ciudad y todo su imperio.
Esta pintura vivía en todo su buen ser el año de 1580. Y el de 1595 pregunté a un
sacerdote criollo que vino del Perú a España si la había visto y cómo estaba.
Díjome que estaba muy gastada, que casi no se divisaba nada de ella porque el
tiempo con sus aguas y el descuido de la perpetuidad de aquella y otras
semejantes antiguallas la habían arruinado.109
Pachacuti Inca Yupanqui, […] hizo llamamiento general de todos los viejos
historiadores de todas las provincias que él sujetó, y aún de otros muchos más
de todos esos reinos, y túvolos en la ciudad del Cuzco mucho tiempo
examinándolos sobre las antigüedades, origen y cosas notable de sus pasados de
estos reinos. Y después que tuvo bien averiguado todo lo más notable de las
antigüedades de sus historias, hízolo todo pintar por un orden en tablones
108
El Inca Garcilaso le atribuye a Huiracocha la defensa del Cuzco y la victoria sobre los invasores
Chancas; sin embargo, la mayoría de los cronistas e historiadores coinciden en señalar a Pachacútec Inca
Yupanqui tal hazaña. Según Rostworowski, hecho que sucedió un siglo antes de la conquista hispana y
que desencadenó la expansión inca. Cfr. ROSTWOROWSKI, 1992, 43-60; ROEL, 2001, 240-248.
109
Cfr. DE GARCILASO, [1609] 1991, 306. Tomo I, Libro V, Cap. 23.
- 140 -
grandes, y deputó en las Casas del Sol, una gran sala, adonde las tales tablas,
que guarnecidas de oro estaban, estuviesen como nuestras librerías, y
constituyó doctores que supiesen entenderlas y declararlas. Y no podían entrar,
donde estas tablas estaban, sino el inca o los historiadores, sin expresa licencia
del inca.110
La veracidad del relato de Sarmiento se ampara en las encuestas que realizó a los
principales nobles incas que entonces vivían en el Cuzco, provenientes de todas
las panacas reales, y que fue ratificada por una probanza y verificación de la
historia realizada en el Cuzco, en acto público, ante la presencia del Virrey
Francisco de Toledo, el 29 de febrero de 1572.
En esta misma línea, debe resaltarse los comentarios de Pedro de Cieza de León,
los que permiten sostener la afirmación de una tradición pictórica muraría en el
Perú de los incas. En sus anotaciones sobre diversos monumentos incas que visitó
y vio, el “Príncipe de los cronistas” resaltaba – además de lo magnífico de la obra
constructiva – la ornamentación en piedras de distintos colores y formas y la
pintura con que aderezaban las puertas y cenefas de las habitaciones. Así, al
describir el Templo del Sol y palacios de los incas Tupac Inca Yupanqui y Huayna
Capac en Tumibamba (hoy Cuenca, Ecuador) sostuvo que:
Las portadas de muchos aposentos estaban engalanadas y muy pintadas, y en
ellas asentadas algunas piedras preciosas y esmeraldas, y en lo de dentro
estaban las paredes del templo del sol y los palacios de los reyes incas, chapados
de finísimo oro y entalladas muchas figuras, lo cual estaba hecho todo lo más de
este metal y muy fino.111
Esta iconografía de fauna salvaje y aves vuelve a resaltar en el gran templo del Sol
y oráculo de Pachacamac, “el cual estaba edificado sobre un pequeño cerro hecho
110
Cfr. SARMIENTO, [1572] 2001, 49.
111
Cfr. CIEZA, [1554] 1973, 122-123.
112
Ibid., 176.
- 141 -
a mano, todo de adobes y de tierra, […] tenía muchas puertas, pintadas ellas y las
paredes con figuras de animales fieros.”113 Finalmente, al llegar al Valle de Yucay y
observar la fortaleza y palacios de Ollantaytambo, afirma: “se ve entre estas
piedras algunas figuras de leones y de otros animales fieros, y de hombres con sus
armas en las manos a manera de alabardas, como que fuesen guarda del paso
[…]”.114
Lamentablemente no se tiene ejemplos que puedan confirmar las noticias
recogidas por los cronistas. Muchos de los monumentos mencionados han
recibido procesos de limpieza y restauración los cuales no han logrado recuperar
la pintura mural. Sobre pintura mural inca, entonces, quedan únicamente como
ejemplos, las chullpas, monumentos funerarios, que se encuentran dentro del
Parque Nacional de Sajama (Oruro, Bolivia), territorio de los Carangas aymaras,
quienes durante los siglos XV y XVI estuvieron bajo el dominio de los Incas. Allí,
se conservan una serie de edificaciones que mantienen diseños procedentes de la
iconografía textil precolombina pero que, coinciden en gran medida, con diseños y
símbolos relacionados con los de los incas.115
Los aspectos hasta aquí señalados ayudan a esgrimir dos consideraciones
necesarias, que tendrán que tomarse en cuenta para más adelante: i) la existencia
de un conjunto de técnicas y procedimientos de tipo artístico que eran
mantenidos y transmitidos en el seno de la sociedad incaica; ii) El inevitable
sometimiento de esta práctica artística a la voluntad y los designios del estado
imperial, convirtiéndose, posiblemente, en un “arte oficial”.116
113
Cfr. CIEZA, [1554] 1973, 178.
114
Ibid., 217.
115
La investigación, realizada por Gisbert en lo que hoy es el Parque Nacional de Sajama, antiguo señorío
de los Carangas, identificó varios conjuntos de arquitectura pintada: el primer conjunto es el de Macaya,
el cual está formado por cuatro chullpas; luego, Jiska Molle Pucara, con cinco tumbas y solo una con
decoración; el tercer conjunto es el de Wila Kollu que tiene 10 chullpas decoradas; Churi-Patilla
presenta30 chullpas la mayoría decoradas; en Jallu-Chullpa hay una torre funeraria decorada con círculos.
Finalmente, está Wila Chullpa, que presenta 13 estructuras funerarias con decoraciones. Según Michel
López, la clasificación de los diseños es como sigue: i) Pintadas en rojo; ii) Decoradas en friso con equis
continuas; iii) Rombos ligados entre sí, dispuestos verticalmente; iv) Ajedrezado rojo y blanco en las tres
caras; v) Ajedrezado rojo y blanco con una línea horizontal en su parte media; vi) Ajedrezado rojo y
blanco que tiene en la parte media dos diseños a manera de ojos, rojo sobre blanco y viceversa; vii)
Rombos concéntricos, rojo sobre fondo blanco y viceversa; viii) Chullpa sin pintar con una especie de
ventana en la parte alta decorada con rojo, blanco y verde; ix) Ajedrezado rojo y lbanco que tiene en su
parte media una greca horizontal. Cfr. GISBERT, 1995, 27-36; MICHEL, 2000, 69-71.
116
Hauser, para el caso de Egipto señala que no debe verse únicamente como una imposición vertical de
la elite que anula o somete la voluntad del artista, por el contrario, «se debe palpar, detrás de las rígidas
formas tradicionales, las fuerzas viva del individualismo experimental y del naturalismo expansivo. » La
- 142 -
De ello, se puede deducir algunas características específicas para el arte pictórico
durante el período de los Incas: restrictiva, en la libertad creadora; simbólica, en su
contenido y fines; elitista, en cuanto al público al que se dirige.
voluntad artística no sólo se estimula en libertad, sino que ante obstáculos de carácter insalvables, «la
invención y capacidad expresiva y creadora del artista se vuelven hacia una meta existente en otra
dirección no prohibida, […]» Cfr. HAUSER, 1969-I, 45.
117
Cfr. GRUZINSKI, 1991, 186. pág. 186.
118
Aunque generalmente relacionado con el tema de la arquitectura, donde se podría afirmar una mayor
dependencia a modelos europeos, lo cierto es que todo el arte americano virreinal conlleva este
calificativo. Por ejemplo Palm afirma que son tres los factores que influyeron para determinar lo “familiar
y extraño” del arte virreinal: «variación de lo típico por mezcla de formas tradicionales, provincialización,
desarrollo de impulsos y de elementos secundarios del arte metropolitano.» Cfr. PALM, 1966, 40.
119
Von Kügelgen sostiene que «en el Arte latinoamericano no se ha producido ni una evolución cerrada
en sí misma con respecto al arte europeo ni, en el otro extremo, una copia fiel de Europa donde se excluya
la creatividad y la expresión de la propia ideosincracia indígena. La aceptación del flujo proveniente de
- 143 -
En este sentido cabría entender la anotación de Gruzinski acerca de la temprana
habilidad adquirida por los tlacuilo mexicanos para copiar y adaptar los modelos
europeos, recogidos en grabados. Marco Dorta indica que Fray Toribio de
Motolinía celebraba que los indios hayan salido grandes pintores, “[si] antes no
sabían pintar sino una flor o un pájaro o una labor, y si pintaban un hombre o un
caballero era muy mal entallado; ahora hacen buenas imágenes”.120
Por otro lado, también es cierto que a mediados del siglo XVI, si bien los artistas
locales ya eran perfectamente capaces de representar imágenes como el crucifijo o
una escena del bautismo, la vestimenta y las actitudes de los guerreros hispanos,
“en cuanto se trata de ir más allá, reasumen la manera autóctona ordenando los
planos de acuerdo con distribuciones que no obedecen ni a la perspectiva ni a una
escala dada.”121
El mismo Enrique Marco sostiene que, pese a lo deficiente de la perfección
artística en general en México, la pintura durante el siglo XVI estuvo influenciada
por la tradición indígena de los códices, en los cuales se aprecia una pervivencia
de las técnicas y modelos representativos prehispánicos junto a otros modelos
bastante influidos y hasta desvirtuados por el estilo europeo.122
El fraile franciscano del siglo XVI como el historiador del arte del siglo XX
explican el desarrollo del arte en el México virreinal a partir de la sustitución de la
tradición pictórica indígena por una técnica y tradición occidental, la cual valoran
más, aún cuando los artistas mexicanos la desvirtuasen.
Una idea similar expuso el virrey Francisco de Toledo al rey Felipe II en una carta
de fecha 1 de marzo de 1572, respecto a la calidad de unos paños pintados por
artistas indígenas que representaban las imágenes de los reyes Incas, sus mujeres
y sus hazañas:
[…] he querido, en la mejor forma que acá, conforme a los oficiales de la tierra se
podía, poder enviar a V. Majestad esos cuatro paños, […] y es cierto, que aunque
los indios pintores no tienen la curiosidad de los de allá, que por la flema y poca
las dos partes ha tenido una función catalizadora a través de los siglos.» Cfr. VON KÜGELGEN, 2002,
34.
120
El Concilio Mexicano de 1555 prohibió la representación de temas religiosos a pintores no
examinados por la autoridad eclesiásticas, en respuesta, en 1557 se constituyó el gremio de pintores en
México, el cual en sus ordenanzas fijaba los conocimientos que los agremiados debían poseer. Cfr.
ANGULO Y MARCO DORTA, 1950, 352 y 353-354.
121
Cfr. GRUZINSKI, 1991, 32.
122
Cfr. ANGULO y MARCO DORTA, 1950, 372.
- 144 -
pesadumbre de su naturaleza, creo que gustaría V. Majestad de tener algunos en
123
las casas de Aranjuez y el Bosque y el Pardo.
Este tema se resalta mucho más, cuando es evidente que la tradición indígena
andina manifiesta un complejo y totalmente diferente sistema de representación
en nada semejante al europeo, lo que supuso un proceso de transformación mayor,
“no podía siquiera ser usado para ilustrar, por sí mismo, aquellas ideas a una
audiencia europea. El arte andino requería ser explicado, o mejor aún, traducido a
una forma textual […]”124 De hecho, ante el resurgimiento del figurativismo, de
corte naturalista y narrativo, el estilo inca se redujo a lo decorativo en vestimenta
(cumbis, llicllas, fajas) y utillaje (qeros).
Teniendo en cuenta lo anterior, al analizar la carta del virrey Toledo, se evidencia
un intento de explicar las razones por las cuales los paños, que contienen retratos
de los reyes incas, no cumplían las exigencias artísticas que por entonces se tenía
en la corte real. Don Francisco compartía una misma cultura estética, la de la
corte habsbúrgica,125 por ende, para hacer valer las obras peruanas argumentó
diferencias en cuanto a formas de vida y cualidades raciales, como fundamento
que explicara el contraste cualitativo mostrado por el pintor indígena frente al
peninsular. Sin embargo ello, tal parece que la representación lo dejó satisfecho, al
punto que propuso llevarlas a tapiz por considerar el tema de primerísima
importancia.
Las dos citas anteriores evidencian una misma problemática: las diferencias
estilísticas de la pintura indígena al momento de la conquista y en las primeras
décadas del virreinato. Entender esta situación supone reflexionar sobre los
procesos que llevaron a la creación de un sistema de representación indígena
singular, origen de un estilo local, el cual podría denominarse estilo andino virreinal,
observable en Guaman Poma, y que se contrapone al estilo de grandes maestros
del barroco cuzqueño del siglo XVII (especialmente Diego Quispe Tito y Basilio
de Santacruz Pumacallao).
123
Carta de Francisco de Toledo a Felipe II. Cusco, 1° de marzo de 1572.
124
Cfr. CUMMINS, 1993, 92.
125
Dice Kusche, «El retrato cortesano español de la segunda mitad del siglo XVI de cuerpo entero o tres
cuartos no proviene del retrato al uso en la corte española durante la generaciones inmediatamente
anteriores. Tiene su origen en el retrato alemán-flamenco-borgonón de los Habsburgos y fue introducido
en España principalmente a través del flamenco Anthonis Mor – Antonio Moro– y de Tiziano que en este
género se rige según modelos alemanes.» Cfr. KUSCHE, 2003, 29.
- 145 -
Sin lugar a dudas, lo que suscita más inquietudes es el modo de valorar,
objetivamente, el impacto del arte y la cultura occidental en las artes indígenas. Y
en ese camino, explicar – en la medida de las evidencias – el cambio.
Diferentes disciplinas se han ocupado por estudiar y proponer explicaciones
sobre los modos de interrelación cultural en el tiempo de la Conquista. No cabe
duda que el tema es espinoso, al menos en esta parte del continente, pese a los
quinientos años transcurridos. El debate se ha tornado acusación hoy en día,
incitado por motivaciones ajenas a lo histórico, como el nacionalismo exacerbado,
el resentimiento contenido o la ideologización y politización del suceso. La
realidad de la conquista entonces deviene en choque cultural, en dominación
cultural, en destrucción.
La razón lógica, la real medida de los hechos y la interpretación histórica se
empañan o desvirtúan frente a una posición totalizadora y simplista que busca
ante todo una respuesta inmediata y predeterminada por encima de la búsqueda
sincera del conocimiento. Son posiciones antagónicas en su generalidad,
segregacionistas en su aspiración; racistas en esencia, que no aceptan la realidad
maravillosa e integradora del mestizaje, cultural y racial, como valor primordial.126
Por ello no debería sorprender en el análisis artístico observaciones sobre los
modos de vida, la visión del mundo y las prácticas culturales preexistentes. Todo
ello podría contribuir en la construcción de un modelo teórico explicativo que se
englobe y supere las usuales denominaciones con que se viene tildando al
surgimiento de la pintura andina virreinal (asimilación, aculturación o
sincretismo).
Entonces, lo que aquí interesa es conocer los modos como en la primera centuria
del virreinato peruano se suscitaron procesos paralelos de imitación –
construcción – identificación de valores artísticos y culturales por parte de los
indígenas, al punto de adoptarlos como propios y así otorgándoles una
126
Cfr. DEL BUSTO, 1993b; DE LA PUENTE, 1992. En este se resalta el mestizaje como un valor
integrador: «El valioso patrimonio de los mundos que inician una aventura histórica común, explica su
grandeza y su fuerza, al mismo tiempo que la dificultad, de nuestro mestizaje. […] el nacimiento de
nuestra sociedad se desarrolla en un ambiente que no es fácil ni fluido, con injusticias en formas de
trabajo y en abuso de las autoridades, que provoca dolor y resentimiento. En fin, es una memoria dura,
con contradicciones, pero cierta, la historia creadora del Perú.»
- 146 -
autenticidad única, y ello, diferente a la de las culturas donantes originales
(indígena precolombina e hispana).
Se ha mencionado antes que el principal problema para identificar y caracterizar
la pintura indígena (durante el primer siglo virreinal) radica en el
desconocimiento de la forma como se originó y creó una tipología que aquí se ha
denominado estilo andino virreinal, observable en pinturas y en dibujos y acuarelas
atribuidas a Felipe Guaman Poma y a otros artistas indígenas contemporáneos.
127
Hauser señala que ese intento por comprender “El Estilo” como un universal, como una particular
historia de los estilos en el arte o como el trabajo individual de un artista, representa los tres escalones de
su ser. Cfr. HAUSER, 1982, 67.
128
Famosa es la cita de Vasari respecto a Pontormo: «Nadie piensa que Jacopo merezca ser censurado por
haberse puesto a imitar las invenciones de Alberto Durero, porque tal no es un error y de continuo lo han
- 147 -
el límite de lo formal-exterior para comprender la “idea” (o concetto) que mueve lo
espiritual-interior del modelo copiado o seguido. Pronto, sin embargo, manniera
termina identificándose con un arte lúdico, cortesano y caprichoso.
Como se ve el problema de la definición del concepto estilo radica justamente en
que es imposible definirlo, porque algunas veces se usa de modo crítico y en otras
de modo descriptivo. Wölfflin identificó el estilo como aquello que “reconoce la
existencia de ciertas maneras típicas en el modo individual de expresar la
forma”.129 Riegl, por su parte, lo entendió como una manifestación de la “voluntad
artística” (kunstwollen);130 Hadjinicolaou, en cambio, asocia estilo al concepto
“ideología en imágenes”131 y Hauser le confiere un categoría dialéctica, dinámica,
relacional, cambiante de acuerdo a su contenido, enfoque y esfera de validez, que
se modifica con cada obra importante.132
Por su parte Schapiro señala que el estilo,
se manifiesta como motivo o patrón, como cierta cualidad que aprehende
directamente en la obra de arte y ayuda a ubicarla en el espacio y en el tiempo,
así como a establecer conexiones entre grupos de obras o entre culturas. Desde
esta perspectiva, el estilo constituye un rasgo sintomático a igual título que las
características no estética de un artefacto. […]
Por encima de todo […] el estilo es un sistema de formas con cualidad y
expresión significativas, a través del cual se hace visible la personalidad del
133
artista ay la forma de pensar y sentir de un grupo.
hecho y seguirán haciéndolo muchos autores; lo censurable es que él se haya puesto a imitar la manera
tudesca en todas las cosas: en los paños, en los semblantes, en las actitudes.» Cfr. VASARI, 1996, 552.
129
Cfr. WÖLFFLIN, 1936, 2. Ducher añade: «la característica de los estilos, en efecto, no consiste en un
repertorio de elementos ornamentales, […]; es más bien la manera de interpretar la forma y el sonido que
emiten estas interpretaciones lo que caracteriza […]». Cfr. DUCHER, 1944, 7.
130
Concepto necesariamente conectado con el espíritu de una sociedad en una época determinada. Según
esta visión, los cambios observados en los objetos artísticos dentro de una cultura (sociedad), como la
Tardorromana, se deben más a fluctuaciones en los principios e ideales (entre ellos el estético) dentro de
la sociedad, que a momentos evolutivos (esplendor/decadencia).
131
Definición del autor de Ideología en imágenes: «una combinación específica de elementos formales y
temáticos de la imagen a través de la cual los hombres expresan la manera en que viven sus relaciones
con sus condiciones de existencia, combinación que constituye una de las formas particulares de la
ideología global de una clase.» Cfr. HADJINICOLAOU, 2005, 97.
132
Cfr. HAUSER, 1982. 68.
133
Cfr. SCHAPIRO, 1962, 7 y 8.
- 148 -
reflejan una forma interior común que se superpone a las individualidades,
proyectando un tipo de sentido y significado propio de ese grupo o colectivo;
como diría Wölfflin, “expresión de un temperamento determinado”.134
Estaríamos, entonces, ante un estilo de escuela (o estilo nacional según este autor).
Tomando esas últimas ideas, a continuación se reflexionó sobre la situación del
arte en los Andes del Perú en su primer siglo virreinal. ¿Es posible hablar de un
estilo de escuela o nacional propiamente Andino, diferenciado de lo hispano-
flamenco o italianizante?
Algunos autores han debatido este tema años atrás sin llegar a una conclusión,
dos actitudes se imponen como barreras para ello: i) la renuencia a valorar el arte
de los indígenas como manifestaciones de un espíritu colectivo distinto al
español; ii) la insistencia por identificar como aporte “original” del arte de los
indígenas virreinales los elementos (motivos decorativos, formas, objetos) de
legado o tradición prehispánica.
En ninguno de los dos extremos se valora el aporte en conjunto de este colectivo,
como una cultura diferente a la hispánica o la aborigen prehispánica. De modo
que, para identificar esa particularidad, cabría construir un modelo teórico del
proceso de transmisión artística diferente al que se podría denominar
“unidireccional”, el cual contempla el arte como una norma o convención que
predetermina cualquier manifestación, asiéndola expresión local de los valores
universales. 135 FIG. N° 2.3.1.
En este panorama el estilo local se configura únicamente por el uso de determinadas
reglas, materiales, técnicas, formas y conceptos provenientes de una tradición
asentada, en este caso la occidental cristiana.136
134
Cfr. WÖLFFLIN, 1936, 7.
135
La idea del Estilo como norma es tomada de Sebastián: “el estilo, una vez formado, puede sufrir
influencias, pero cuando supera los límites de su medio (país y tiempo) pierde su contenido ideal para
convertirse en norma o moda. No debemos, sin embargo, olvidar que cada obra de cierta categoría posee
una individualidad y un carácter único, que es posible encasillar dentro de nuestras categorías mentales.”
Por su parte, Soria sostiene que el si bien predominará el arte europeo durante el siglo XVI, debido a la
mezcla de motivos, estilos y técnicas indígenas y europeas, el fenómeno del mestizaje en el arte se hará
más evidente en los siglos XVII y XVIII. Cfr. SEBASTIÁN, 2007, 31; SORIA, 1956, 11.
136
La Cristianismo está en la raíz de la “occidentalización” de América. La evangelización se hizo a
través de pinturas, lo que le dio al arte peruano virreinal (como a toda América española) una entidad
particular y propia. De allí que es importante incluir en los objetos configuradores de estilo, en este caso,
el espíritu de la Iglesia Católica.
- 149 -
FIG. N° 2.3.1.
PROCESO UNIDIRECCIONAL DE TRANSMISIÓN ARTÍSTICA
137
Diego Angulo, en 1945, destacó la fructífera labor del arte español en América desde la segunda mitad
del siglo XVI; con ello resalta el carácter nacional del estilo americano. En esa línea, Elisa Vargas señala
que la fuerza del mensaje evangelizador mediatizó la creatividad del arte americano virreinal, al punto de
desestimar otras características estilísticas en su configuración. Ello explicaría la situación artesanal del
pintor americano. Gasparini valora el arte americano en tanto que “expresión regional”, es decir
«actividad artística controlada por directrices y principios que frenan el desarrollo de experiencias
individuales y colectivas» haciendo imposible el «surgimiento de procesos críticos y búsquedas de
experiencias directas.» Cfr. ANGULO y MARCO DORTA, 1982, II; VARGAS, 1992, 12; la cita a
Gasparini ha sido tomada de CHICHIZOLA, 1983, 80-nota 5.
- 150 -
por lo general, abrazan ambas esferas, la católica y la protestante. Esto vale para
la Europa Occidental así como para sus colonias de ultramar.138
138
Cfr. SORIA, 1956, 16.
- 151 -
FIG. N° 2.3.2.
PROCESO DE TRANSMISIÓN ARTÍSTICA CON “DESARROLLO LOCAL”:
MODELO TEÓRICO.
139
La idea del proceso que se expone surgió de la reflexión suscitada por una acotación de Pablo Macera:
«no se puede relacionar la pintura mural con una fácil polarización entre la Ciudad y el Campo. El
conflicto entre ambos sectores supone un continuo de unidades socio-demográficas que vinculan y
viabilizan el enfrentamiento. La Ciudad no termina en sus murallas, cuando las tiene. Se prolonga para
formar una red urbana que penetra el mundo rural y construye un espacio común de interacción. Entre la
metrópolis y las aldeas, entre la oficina y el rancho existen numerosos intermediarios […]. La diferencia
entre cada uno de esos modelos es a veces más de grado que de naturaleza. Las expresiones artísticas
culturales fluyen a lo largo de este sistema en una y otra dirección. Los puntos de partida de tales
movimientos no siempre son los mismos.» Cfr. MACERA, 1975, 62.
- 152 -
preferencias y gustos iconográficos (más susceptibles de ser manipulados), sino
por sus modos de representación, lo que marcaría un estilo diferente, original en
tanto que establece una relación especial con la sociedad a la que sirve, pero a la
vez deudor de los modos generales imperantes.
La cadena, entonces, tendría que graficarse como una serie de nudos que se
relacionan, no direccionan, de modo que la transmisión artística se convierte en
motor de creación original en cada lugar a donde llega, irradiando un estilo, unas
técnica sy procedimientos, unos modelos y contenidos que en cada lugar serán
asimilados y reelaborados por la sociedad local, recreándolos bajo su propia
visión, según sus propios ideales y gustos.
Tal vez por ello, en los lugares más cercanos a los centros de origen del proceso
(zonas intermedias), al tener elementos comunes y sentires locales más cercanos,
la adopción del bagaje era más rápido y menos des-configurador; mientras que en
los núcleos más apartados, el proceso aprendizaje artístico fue más lento y menos
enérgico por lo mismo que tenía los sentires locales predominaban por encima de
los elementos comunes.
Por lo expuesto, se hace necesario situar la reflexión sobre el origen de la pintura
andina virreinal, sobre un paradigma distinto, que atienda a la realidad de la
construcción del panorama artístico andino, no sólo desde la perspectiva de la
transmisión artística, sino también desde la respuesta loca, ese lento continuum de
ensayo – error, sometido a las percepciones y gustos de la población indígena y a
las características de las sociedades andinas.
- 153 -
Visto desde esta perspectiva, cabe valorar el arte de los Andes peruanos del siglo
XVI no como un reflejo “mimético”140 de lo occidental; por el contrario, se cree
que a la par de la construcción de la institucionalidad sobre sólidas bases
occidentales y cristianas, en el seno de la sociedad y la cultura americana se
generaba inevitables intercambios de mestizaje desde los inicios, en las
costumbres, la gastronomía, la lengua y los modos de relacionarse, tanto de grado
como en intensidad, de acuerdo al acercamiento mayor o menor de una
determinada sociedad a los modelos españoles.
Por ello, las posibilidades de hacer un estudio al fenómeno del impacto cultural
del Occidente Cristiano en las artes y la mentalidad del mundo americano
prehispánico, supone reflexionar sobre la introducción de los modelos, técnicas e
ideales occidentales en América, pero también reflexionar sobre, por un lado, el
impacto que América causó en Occidente141, y, por otro lado, en las formas de
respuesta que, prontamente, surgieron y con el tiempo configuraron su
identidad.142
140
Cfr. GRUZINSKI, 1999, 507.
141
Profundizar en este aspecto se aleja del objetivo de la presente investigación. Cabe mencionar lo dicho
por Sebastián, que la imagen de América fue inventada por Europa antes y durante su proceso de
colonización; se pasó de los míticos seres del bestiario medieval, a la realidad de los caníbales y de los
indios vestidos. Marta Barriga, apunta la sorpresa que tuvo el conquistador frente al altamente organizado
Estado Inca, y se detiene a sopesar las subestimaciones y valoraciones de ambos mandos. Rodríguez
Demorizi, recoge una cita de Pedro Henríquez Ureña (1947) sobre que el arte americano virreinal
adquiere su madurez cuando “el indio, dirigido por maestros europeos, introdujo pormenores
característicos que dan fisonomía peculiar a las obras.” Pablo Sebastián y Tom Cummins, por separado,
han realizado interesantes trabajos sobre este aspecto. SEBASTIÁN, 1992, 23-48; BARRIGA, 2003, 75;
RODRÍGUEZ, 1966, 58; SEBASTIÁN, 2001, 155-194; CUMMINS, 2005, 1-42.
142
Gruzinski va en esta línea: «la imagen europea fue el agente de una política de cristianización y,
después, de mestizaje cultural. Pero también fue, en su forma popular, indígena y mestiza, una respuesta a
tales políticas.» Cfr. GRUZINSKI, 1999, 513.
143
Cita: «Las fórmulas pictóricas, escultóricas y espaciales que fueron adoptadas eran en su origen
europeas, pero al trasplantarlas al medio americano se transformaron en sus proporciones y en su sentido
de la decoración y composición; por tanto, el carácter americano de este arte no reside en las formas
mismas, sino en cómo éstas fueron interpretadas. Se puede afirmar de él que usa con libertad e
imaginación las formas de origen europeo; que hay una tendencia a repetir los tipos, una vez que han
- 154 -
El enfoque que se propone debe enfrentar, sin embargo, dos visiones bastante
aceptadas. Una, la visión a priori según la cual, la cultura aborigen se tiene por
menos ante los aportes hispanos y europeos en general, la cual se muestra más
sólida y mejor constituida. Era la visión inicial, la que planteaban Angulo, Marco
Dorta o Soria. Éste último incluso afirmó que “el arte de este siglo [el XVI] es de
índole casi puramente europeo, viéndose el fenómeno del mestizaje, o sea de la
mezcla de motivos, estilos y técnicas indígenas y europeas, en aumento desde
fines del siglo XVII y sobretodo durante el siglo XVIII.”144
Por otro lado, la visión contrapuesta a la anterior, sostenida preocupantemente
por un cada vez mayor grupo de investigadores, que valora el arte indígena
virreinal como un subterfugio de ideales y creencias prehispánicas, debido a su
condición de pueblo “dominado”. Gisbert, en ese contexto, afirma que el indígena
fue “un pueblo inmerso en una cultura que no es la suya propia y que pugna por
conservar sus valores tradicionales.”145
Francisco Stastny, va más allá, al sostener la continuidad de las manifestaciones
culturales tradicionales, incluso en tiempos actuales (a través del llamado Arte
Popular). Según su visión, la producción de objetos rituales del entorno inca, con
el Virreinato resultó en una poderosa interrelación, técnica e ideológica,
expresada en objetos decorativos como los qeros; los que señalarían la pervivencia
de un sentimiento de unidad e identidad.146
En ese sentido advierte que por las características estilísticas e iconográficas del
arte virreinal, especialmente entre los siglos XVII y XVIII, son expresiones de un
arte tradicional, repetitivo y poco dado a la innovación estilística, más bien,
tendiente hacia una “depuración cada vez más refinada de los mismo motivos”.147
sido aceptados; y que casi no existen los genios individuales, predominando un carácter artesanal como
en la Edad Media.” Cfr. SEBASTIÁN, 2007, 32. [cursivas propias].
144
Como se aprecia, en esta frase subyace la idea del evolucionismo, de formas extranjeras (hispanas y
europeas) el arte americano revelará – con el tiempo – un arte mestizo. Cfr. SORIA, 1956, 11.
145
Cfr. GISBERT, 1980, 11. Para esta autora es evidentísima la conexión entre los mitos indígenas y la
iconografía religiosa. Su libro muestra ejemplos donde se observa las constantes iconográficas Virgen
María –Montaña/Pachamama o Santiago-Illapa; en ambos casos Gisbert entiende que la relación no es
puramente formal sino de contenido simbólico.
146
Los qero sirvieron de elementos de unidad porque recogieron, con técnicas novedosas, iconografía que
remitía a la memoria del Inca. Imperceptible a primera vista, se constituyeron en portadores de mensajes
de identidad como grupo étnico. Cfr. ROWE, 1961, 317-341; SABOGAL, 1952; VELEZMORO, 1998.
147
De hecho resalta el autor que nunca se produzca un intento por «volver hacia la naturaleza y la
imitación de la realidad.» Cfr. STASTNY, 1965, 19.
- 155 -
Esta situación, para él, no tendría asidero en las raíces telúricas prehispánicas
(como si lo afirma Gisbert entre otros), sino más bien debido a las características
de la “aculturación” que correspondía a la realidad “de aquellas zonas
provincianas con su activa economía de explotación y sus núcleos de gran
concentración humana en proceso de transculturación.” 148 El mestizaje cultural,
según Stastny, deviene en un proceso observable en todas las sociedades
indígenas rurales aunque con diferentes grados de intensidad por su relación con
la ciudad occidental.149
Esta idea de que el arte americano virreinal (o andino para la presente
investigación) tiene un proceso de evolución hacia el descubrimiento de un
lenguaje propio (no sólo técnico sino también a nivel simbólico) se observa,
también, en autores como García Saiz, quien sugiere un proceso técnico evolutivo
dividido en tres momentos.150
En el primero, se realiza la adaptación técnica pura, al punto que el artista
indígena no experimenta ninguna asimilación de valores estéticos ni espirituales
en la misma identidad como los recibe. Según García Saiz eso se observa en las
obras religiosas iniciales donde la perfección alcanzada está sujeta más al grado
de intensidad de la formación técnica y capacidad artística que con el carácter
indígena.151
El siguiente momento se caracteriza por la asimilación técnica compartida con la
reserva conceptual en representaciones materiales, es decir, la intromisión de
significados indígenas ocultos en las obras religiosas, suscitando objetos de doble
lectura y mensaje subliminal.152 Finalmente, se llega a un nivel en el que
“intervienen la asimilación conceptual y su traducción al lenguaje artístico autóctono, dentro
de un contexto propio de la cultura occidental”;153 es decir, en este último momento la
inclusión de elementos simbólicos indígenas es consciente y tiene por finalidad
“hacer más comprensible el nuevo mensaje a la población que comparte aquella
cultural y mantiene vi vo sus códigos de expresión.”154
148
Cfr. STASNY, 1974, 164.
149
Ibid., 157.
150
Cfr. GARCÍA SAIZ, 1998, 294.
151
Cfr. GARCÍA SAIZ, 1998, 298.
152
Loc. Cit.
153
Ibid., 294.
154
Ibid., 299.
- 156 -
El modelo propuesto entonces, pretende comprender el proceso de transmisión y
aprendizaje artístico por los indígenas americanos como un sistema dialógico,
donde se reciben las herramientas, técnicas, conceptos e ideas pero son
reelaborados por los artistas locales, según su visión de mundo, sus valores
estéticos y sus conceptos tradicionales.
Todo esto, debido a que estaban en el extremo de la cadena de transmisión,
alejados de la ciudad aunque en conexión con ella, entonces su arte se vio más
cercano a la realidad que lo circundaba y por ello, aunque manteniéndose fieles a
las disposiciones institucionales, se desarrolló en un lenguaje formal más propio,
más cercano a su sociedad.
Bajo esta mirada, resulta comprensible la actitud del Virrey Francisco de Toledo
respecto a los paños enviados a la corte de Felipe II con los retratos de los reyes
incas y sus mujeres “en la mejor forma que acá, conforme a los oficiales de la tierra,
155
se podía […]”.
La carta resume unos considerandos muy importantes para su época, como la
capacidad del indígena artista para recrear – según su tradición –desde motivos
iconográficos (especialmente religiosos), hasta modelos compositivos
occidentales.156
Un ejemplo que ilustre mejor lo que se viene afirmando se propone al comparar
dos imágenes que, procedentes de México – aunque de tiempos distintos -,
expresan unos elementos comunes y a la vez distintos, muestra manifiesta del
impacto de la cultura occidental cristiana en las formulaciones artísticas
indígenas.
El Códice Zouche-Nuttal, forma parte de un conjunto de manuscritos que describe
la epopeya de la cultura Mixteca Alta en la zona de Oaxaca Occidental. Según
Kubler, en general éstos se confeccionaron décadas antes o después de 1350 d.C.;
por ello, debe destacarse la cercana afinidad iconográfica (símbolos gráficos y
155
Carta de Francisco de Toledo a Felipe II. Cusco, 1° de marzo de 1572.
156
Lo cual contradice la afirmación de Erwin Palm, acerca de la limitada creatividad indígena, centrada
únicamente en el arte religioso, ajeno a cualquier otra temática como el paisaje, la mitología, el desnudo o
el cuadro de costumbre. Todo ello se observa en la obra americana, organizado de diferente manera, a
partir de una idea religiosa. Cfr. PALM, 1966, 37-50.
- 157 -
vocabulario figurativo) entre los códices Mixtecos y los del Grupo Borgia
(Mixteca-Puebla), aunque separados por cualidades gráficas y fines temáticos.157
itología, historia, propaganda política, fantasía y mucho arte, el códice Nuttall es
un claro reflejo de la mentalidad indígena prehispánica mesoamericana, la cual
dialoga en un lenguaje pletórico de símbolos maravillosos, símbolos que hablan de
un mundo cruento pero fantástico en donde las fuerzas de la naturaleza, benéficas
o maléficas, impregnan la identidad de los personajes.
Del mismo modo, una simbología rica en valores estéticos propios: la línea como el
principal elementos artístico, posiblemente un tabú que se reservaba para los
tlacuilos, los escogidos que leen y escriben.
Un arte decididamente detallista, que evidencia un altísimo grado de
conceptualización del personaje unido a la mirada naturalista que identifica y
separa lo esencial de lo accesorio.
El objeto que aquí se comenta corresponde a una tira de piel de venado de 11,41 m.
de largo (hecha por dieciséis piezas cosidas) doblada en forma de biombo, lo que
originó 47 hojas o 94 láminas (caras anverso y reverso); de ellas, sólo 86 láminas
fueron pintadas, 44 del anverso y 42 del reverso, en colores rojo, amarillo, azul,
morado, café, ocre y negro sobre una superficie blanca preparada con yeso.
Las imágenes representadas se relacionan con la temática genealógica e histórica
de inspiración indígena. Por el trabajo de Zeila Nuttall se sabe que las 44
imágenes del anverso relatan la genealogía de gobernantes que reinaron en los
reinos de la Mixteca entre los siglos IX al XIV; mientras que las 42 láminas del
reverso recogen la biografía de uno de los reyes más célebres de este territorio: 8
venado, garra de jaguar (1063-1115 d.C.).158
157
El original se encuentra en el Museo Británico. El nombre se debe a la investigadora norteamericana
Zelia Nuttall (1902) y a su anterior tenedor: el coleccionista británico Robert Curzon, XIV Barón de
Zouche. Por otro lado, el conjunto denominado “Códices Mixtecos” está compuesto por 13 títulos:
vindobonensis, colombino o Dorenberg, Becker nº 1 y 2, Bodleianus o Bodley, Richards, Selden, Tulane,
Gómez de Orozco, Dehesa, Yanhuitlán, Yolotepec, Zacatepec, Mixteco nº 36, Vischer nº 1, Lienzo de
Filadelfia y otros. Cfr. ALCINA, 1992, 179-201; KUBLER, 1999, 188-189.
158
Sin embargo, Alcina Franch cree que el número de páginas habilitadas para la pintura se reduce en dos
(por la cubierta de los extremos que era usual poner); mientras que Manuel Hermann Lejarazu, sobre la
base de nuevos estudios de color y pintura, sostiene que el reverso sería el anverso (o Lado 1 como lo
denomina) y viceversa; además, el origen de este códice estaría en Tilantongo, el reino de 8 Venado,
garra de jaguar. Cfr. ALCINA, 1992, 183.
- 158 -
La lámina seleccionada, N° 76-R,159 corresponde a un pasaje de la epopeya de 8
Venado, garra de jaguar. Representa el viaje que realizó acompañado de 4 Jaguar y
guiado por 9 Agua hacia la isla denominada “Lugar del Braguero”, considerado el
fin del mundo, donde el cielo y el agua se atan. FIG: N° 2.3.3.
La epopeya de 8 Venado, garra de jaguar comienza cuando este Señor, hijo de un
sacerdote de Tilantongo, sometió su destino a la voluntad de gobernar y unificar
toda la región de la Mixteca (alta, baja y costa) a partir de una serie de
matrimonios, alianzas y guerras contra los señoríos de la región, en la cual no dejó
de derramarse mucha sangre.
La epopeya de 8 Venado, garra de jaguar comienza cuando este Señor, hijo de un
sacerdote de Tilantongo, sometió su destino a la voluntad de gobernar y unificar
toda la región de la Mixteca (alta, baja y costa) a partir de una serie de
matrimonios, alianzas y guerras contra los señoríos de la región, en la cual no dejó
de derramarse mucha sangre.
Las láminas indican que 8 Venado, garra de jaguar conquistó afianzó una alianza
con el reino tolteca gobernado por el señor 4 Jaguar, Cara de noche, de quien recibió
la nariguera de turquesa, reconocimiento de su nueva condición de noble tolteca
fundador de un linaje.
El momento culminante de esta epopeya sucede en 1100 d.C., cuando 8 Venado,
garra de jaguar y 4 Jaguar, cara de noche se enfrentan a seres sobrenaturales, los dioses
Huehuecòyotl y la muerte, antes de acceder a ver al dios Sol, quien les permite
encender el fuego inicial, ritual que conmemora el inicio de la primera salida del
sol de un nuevo siglo, con este acto refunda Tilantongo bajo un nuevo linaje.
La imagen seleccionada representa a 8 Venado, 4 Jaguar y 9 Agua navegando en
canoas separadas se acercan a la isla “Lugar del Braguero”, representada por cinco
cuevas en la parte más alta de un cerro.
159
La figura corresponde a la Lámina Nº 76 reverso (para Hermann correspondería a la 76-anverso),
tomada de un blog que reproduce las imágenes del Códice Nuttall publicado en Arqueología mexicana –
Especial Nº 23. Cfr. FELICIDAD, 2007.
- 159 -
FIG. N° 2.3.3.
LA CONQUISTA DE LA
ISLA “LUGAR DEL
BRAGUERO”
Código Zouche-Nutall, N°
76-r.
Detrás, para significar la unión entre el cielo y el agua (el fin del mundo), se
representa una barra negra y roja en el extremo izquierdo, que conecta el cielo, la
cornisa superior izquierda en colores celeste y rojo con ojos y elementos no
conocidos, con el agua de la parte inferior.
8 Venado, se reconoce por el tocado de cabeza de jaguar y la nariguera de
turquesa, 4 Jaguar se identifica por el hermoso tocado de plumas de colores y la
nariguera semicircular, ambos señores aparecen pertrechados para la guerra, la
pintura corporal y facial aumenta la fiereza de los ojos y bocas; no temen navegar
sobre pequeñas canoas adentrándose en un mar repleto de animales monstruosos
(serpientes, aves marinas, lagartos, conchas y caracoles).
El análisis de la imagen escogida indica que la composición es compleja por el uso
de convencionalismos rituales del arte mixteco, entre ellos, la representación
simbólica de los personajes. Pero, a través de los ornamentos, atributos y
jeroglíficos el “lector” puede identificar a los personajes y luego, la escena
representada. De este modo, la importancia de la escena no reside en sus
características propiamente históricas y narrativas (la conquista de la Isla lugar del
braguero por 8 venado y 4 jaguar), sino en el recuerdo de la hazaña (el viaje al fin
del mundo) y la glorificación del protagonista (8 Venado, garra de jaguar).
- 160 -
Se observa en el arte mixteco un afán por reproducir con claridad los glifos y
símbolos específicos así como transmitir la valentía y fiereza del personaje,
aspectos contrapuestos al convencionalismo como se representan: espacio único
dividido en vertical sin profundidad, figuras compuestas por la adición de
elementos (piernas, brazos, torsos y rostros, ornamentos y atributos), todas
recortadas sobre el vacío y congeladas en una sola posición frontal y racional.
Necesariamente, por su carácter descriptivo, las imágenes se encuentran
sometidas al imperio de la línea, pese al uso de colores brillantes y puros,
culturalmente pre-establecidos.
El acercamiento al universo pictórico prehispánico ha resultado en la
identificación de una tradición pictórica de tipo figurativa – narrativa – simbólica.
Ahora, se intentará graficar el impacto de la tradición occidental cristiana.
Una advertencia, se podría invalidar la propuesta argumentando que el objeto a
analizar proviene de un contexto cultural distinto (mixtecas de Oaxaca, México)
al que se propone esta investigación, que es la zona sur-andina del Perú virreinal.
Sin embargo, como se ha visto antes, el impacto de lo europeo interesa en la
medida que evidencia una pronta utilización y re-elaboración de modelos y
planteamientos pictóricos occidentales cristianos por los indígenas en diversos
grados y formas.
Un fragmento del conocido Lienzo de Tlaxcala, pieza de 7 x 2,5 metros fechada hacia
1550 – 1554, realizada por indígenas tlaxcaltecos a solicitud del virrey Don Luis de
Velasco,160 se utilizará como ejemplo para explicar este proceso. FIG. N° 2.3.4.
De indudable significado político, el lienzo refleja la versión tlaxcalteca de la
conquista de Tenochtitlán.
160
Ballesteros señala que el virrey solicitó al Municipio de Tlaxcala (o Tlascalla como se decía entonces)
que confeccionaran una relación pictórica sobre la conquista de México. Los tlaxcalteños hicieron tres
copias: una para el virrey Velasco, otra para el Emperador Carlos V y otra para ellos. Cfr.
BALLESTEROS, 1977, 5-17.
- 161 -
FIG. N° 2.3.4.
EL SITIO DE
TENOCHTITLÁN POR
LOS GUERREROS
AZTECA
Lienzo de Tlaxcala,
Ca. 1500
Además, muestra el primerísimo lugar adquirido por este reino como aliado de
Hernán Cortés (figura similar a la de los Cañaris y Chachapoyas en la conquista
del Tahuantinsuyo).161
El fragmento recogido representa un momento crucial en la lucha por la ciudad
Azteca: el escape de Cortés y el grueso de españoles de Tenochtitlán tras la
muerte de Moctezuma. La escena en concreto representa la carga de los
conquistadores, a sangre y fuego, ante el incesante ataque azteca.
De composición centralizada, dispuesta a partir de dos círculos concéntricos
conectados entre sí por las armas (lanzas, picas, dardos) de ambos guerreros. La
escena transmite vida y movimiento justamente por la disposición de los
personajes, de perfil casi todos, en actitud de caminar, en torno al círculo interior.
Los elementos del lenguaje pictórico prehispánico que se destacan son:
composición plana, ausencia de perspectiva ni proporción, utilización de glifos,
símbolos y atributos para identificar a los personajes.
161
Guaman Poma, supo lo que era ser favorecido por el virrey. Recuérdese que el pleito de su familia con
los Chachapoyas de Domingo Jauli y Cristóbal Yangaiachi significó la pérdida de las tierras familiares en
el valle de Chupas. Los Chachapoyas eran favorecidos por el virrey Fernando de Torres y Portugal,
Conde del Villar Dompardo (1585 – 1589). Cfr. ADORNO, 1995.
- 162 -
Sin embargo, también se observan características del nuevo lenguaje occidental,
como es, la narratividad, la idea de una escena que se carga de contenidos visuales
lo que permite reconstruir (revivir) el hecho sucedido (boca de cañón fumante, el
incendio de las habitaciones, los cuadros religiosos en llamas).
El figurativismo, a diferencia de la imagen nativa, los personajes no se “construyen”,
por el contrario, se manifiesta una intención de modelado naturalista, no sólo
entre las figuras humanas, también en los caballos.
Finalmente, la intención espacial, la idea de disponer las imágenes en un mismo
tiempo y lugar, realizando acciones en paralelo y en conjunto, no individualmente.
La jerarquización, el artista intenta resaltar aquellas figuras de mayor importancia o
relieve (por ejemplo, la Malinche).
La imagen ha logrado adoptar técnicas y modelos europeos, logrando reproducir,
reinterpretar y reelaborarlos según sus necesidades cargándolo de unos valores
plásticos aceptables posibles de ser entendido por ambas culturas. Más aún, los
tlaxcaltecas expusieron con ella un punto de vista político favorable a ellos.
¿Acaso no se observa este mismo proceso entre los artistas indígenas del siglo
XVI?
Los ejemplos los vemos en los innumerables restos de pintura que decoran los
muros de muchas iglesias parroquiales, pero, más aún, lo observamos en los
dibujos y acuarelas que componen las imágenes atribuidas a Felipe Guaman Poma
de Ayala.
Tener en cuenta que José de Mesa ha apuntado la existencia de pintores indígenas
activos en el último tercio del siglo XVI, aún cuando, resaltará su importancia sólo
en el siguiente siglo cuando “comienzan a expresarse con lenguaje propio,
adaptando las influencias europeas.”162
Así, a través de este largo proceso llamado mestizaje, será realidad una nueva
cultura y sociedad, la americana, la que tomará distancia de su pasado por dos
razones: porque es una sociedad distinta (cultural y racialmente) y porque el
162
Cfr. DE MESA, 1988, 15. 15. En otro artículo, junto a Teresa Gisbert, afirmará “más que una
sensibilidad indígena, se puede hablar de una sensibilidad americana determinada por el aporte indígena”,
Cfr. DE MESA y GISBERT, 1971, 37.
- 163 -
Cristianismo, doctrina Teológica y Moral, transformará la mentalidad de quienes
la componen.
163
Afirma que «el descubrimiento de afinidades entre dos centros, sobre todo cuando éstos están
separados por grandes distancias, implica en la mayoría de los casos la presencia de grabados que han
jugado el rol de transmisores. La imagen impresa se presta por sus rasgos más esenciales a ésta función.»
Cfr. STASTNY, 1965, 6. Negritas propias.
164
Cfr. PALM, 1966, 38.
165
Citado por: LÓPEZ-BARALT, 1988, 176.
166
QUINTANA, 2000, 110.
- 164 -
construcción de viviendas particulares, como el que apunta Gutiérrez para Lima,
en donde en 1583, el maestro Juan Rodríguez Matamoros explicaba que utilizaría
“arquitrabe resaltado dos dedos para gracia y resalte de las molduras”, piedra en
los plintos de las basas para evitar el riego y la humedad; columnas dóricas
delgadas en el segundo piso y una fachada en arquitectura toscana.167
Todas estas referencias concuerdan en la importancia que tuvieron las estampas y
grabados para la creación de las artes pictóricas de la América virreinal. Sin
embargo, vale la pena aclarar que el uso que tuvieron estas imágenes es
completamente distinto al que tuvieron en Europa.168 Aquí –como en casi toda
España– tuvo un carácter más didascálico que artístico, más de operativo y
consumo, antes que ser coleccionado.169
El libro impreso no generó una demanda nueva en España, tampoco satisfizo la
demanda existente, para ello se incentivó, a través de mercaderes y libreros
extranjeros el comercio del libro “internacional” (clásicos, textos jurídicos,
teología y obras académicas). Asímismo, se tomó la costumbre de imprimir
proyectos editoriales de envergadura fuera de España, preferiblemente en Italia
donde el papel era de muy buena calidad.170
De lo anterior, al menos dos aspectos notorios pueden señalarse para explicar las
diferencias entre la imprenta hispana y la europea: primero, que la imprenta en la
Península se dirigió mayoritariamente al poblador común, lo que implicó la
producción de estampas de devoción, pliegos de cordel, coplas ilustradas,
panfletos, naipes, papeles políticos y caricaturas; nunca, en palabras de Antonio
Bonet, se le dio el valor de obra de arte,171 como sí lo fue en otros lugares.
167
Cfr. GUTIÉRREZ, 1995, 19.
168
Aunque, a fines del siglo XV no hubo centro poblado que no tuviera su imprenta, como es el caso
Sevilla (Werner Rodewinch, 1480, Fasciculus temporum) o Zaragoza (Juan Hurus, fines 1470, Arte del
bien morir) su producción no se compara con el modelo semi-industrial observable en Italia, Francia o
Flandes. Cfr. GRIFFIN, 1991, 25; GALLEGO, 1999, 19.
169
García sostiene que el grabado en las artes españolas de estos siglos, en comparación con las europeas,
presentan un cariz distinto: no pretenden exaltar el arte por el arte, sino que priorizan su existencia en
función de la religión católica. Por su parte Stastny apunta la función difusora del grabado, en este caso
de “reproducción”, el cual guardaba – en grandes volúmenes in folio – maravillosas reproducciones de las
principales pinturas realizadas desde Giotto o antes hasta las Estancias vaticanas, así «durante mucho
tiempo [fue] la única manera de conocer una pintura célebre […]». Cfr. GARCÍA V., 1984-I, 14;
STASTNY, 1965, 7.
170
Esta es la razón por la cual, algunos proyectos locales, como la Biblia Políglota de Alcalá de Henares
(1514) realizada por Arnao Guillén de Brocar, fuera tan valorada. Cfr. GRIFFIN, 1991, 28-29.
171
Cfr. BONET, 1981, 10.
- 165 -
Este predominio de la obra popular, según García, supuso una ralentización del
progreso del arte tipográfico; esto también estuvo avivado, como observa Checa
Cremades, por la propia dinámica de los talleres españoles, los cuales se
encontraban regidos (a veces) por una misma persona, reutilizando así imágenes
aparecidas en libros del siglo XV en textos del siglo XVI. Todo ello marca un
carácter especial a las obras impresas, un cierto parecido.172
Segundo, debido a esta situación particular, la producción realizada en las
ciudades hispanas, salvo proyectos especiales, no evidencian cambios o
transformaciones en su actividad, como si se evidencia en otros centros como
Amberes (Flandes). Un dato recogido por Griffin es útil para explicar esto: varios
impresores alemanes o de filiación germánica que aparecen en trabajando en el
último tercio del siglo XV en diversas ciudades de España, continuaron su labor
hasta la segunda, tercera o quinta década del siglo siguiente.173
De modo que, el panorama de la producción de libros impresos y estampas en la
España en esta primera época, se podría dividir entre centros especializados en la
producción de textos académicos de calidad (Alcalá, Valladolid, Salamanca, entre
otros) y centros, como Toledo, dedicados a la impresión de materiales dirigidos al
sector popular.
En este contexto debe resaltar la presencia de Sevilla, gran centro de comercio
libresco y principal productor de libros populares, durante la primera mitad del
siglo XVI, hasta el surgimiento de Madrid con Felipe II.174
Dentro de Sevilla, sin desmerecer el aporte realizado por otras casas impresoras,
conviene resaltar la figura del taller de los Cromberger importante casa editorial
dirigida por Jacobo (1504-1528), Juan (1528-1540) y Jácome (1540 – 1560),
172
Por ejemplo, hasta mediados del siglo XVI aun se continuó usando los antiguos caracteres góticos de
aspecto pesado y xilografías arcaizantes de inspiración extranjera. Cfr. GARCÍA V., 1984-I, 26; CHECA,
1987, 30.
173
El autor cita algunos nombres: Joan Rosembach de Heildelberg, inició en 1492 y se mantuvo vigente
imprimiendo en diferentes ciudades durante 38 años; el mencionado Arnao Guillén de Brocar se mantuvo
como impresor en Castilla y Navarra durante 34 años hasta su muerte en 1524; Jorge Coci (¿Georg
Koch?) trabajó en Zaragoza desde 1499 hasta 1536; Joan Joffre de Briançon trabajó en Valencia desde
1498 hasta 1530; los hermanos Cromberger en Sevilla trabajaron de 1504 hasta 1550 aproximadamente.
Cfr. GRIFFIN, 1991, 31.
174
Checa afirma que «las dos primeras décadas del siglo XVI están dominadas por Sevilla por la labor de
Jacobo Cromberger, a la vez impresor y librero, en una combinación no infrecuente en el mundo editorial
español del siglo XVI. […] Cromberger se caracterizaba, sobre todo, por la publicación de novelas en
prosa, crónicas, libros de medicina y científicos, traducciones del latín […] y obras de devoción. […] Los
Cromberger forman toda una dinastía: Juan (1525 – 1540) y Jacobo (1542 – 1552), que ocupan la
producción editorial de Sevilla durante la primera mitad del siglo XVI.» Cfr. CHECA, 1987, 30.
- 166 -
dinastía de las más importantes en la rama de la imprenta durante la primera
mitad del siglo XVI.
Griffin ha analizado cerca de 560 ediciones conocidas impresas por este taller, lo
que arroja datos interesantes, útiles para sospechar el fuerte impacto que significó
en la cultura popular sevillana y el influjo que llevó a América virreinal: 175 TABLA
N° 2.3.1.
el taller de los Cromberger tiene especial importancia porque dominó el mundo
de la imprenta sevillana en la época en que la ciudad era el mayor centro de
población de Castilla, el núcleo de expansión económica debido a la apertura de
las Indias, el foco de la Reforma espiritual española y el centro de la producción
de libros de Castilla. La producción editorial de los Cromberger en la primera
mitad del siglo [XVI] fue amplia e influyente; muchas importantes obras
literarias y espirituales salieron por primera vez de su taller. 176
Si para la primera mitad del siglo XVI podría señalarse el taller de Cromberger,
entre otros, como la principal influencia para la imprenta americana; en la
segunda mitad del siglo, esta pasa a estar más dominada por las imprentas
flamencas. Entre otras, qué duda cabe, la principal casa tipográfica fue la Officina
Plantiniana, propiedad de Cristóbal Plantino (Christoffer Plantijn, ca. 1520 - 1589):
fue sin duda, el más grande impresor de su tiempo y se cuenta, en la historia de
la imprenta, entre esas pocas figuras de gigante que han marcado su arte con el
sello del genio. Fue ejemplo, en su época, del gran empresario. Los 150
empleados y la 16 prensas al servicio de su negocio editorial no suponen cifras
que pueden hoy causarnos asombro, pero para sus contemporáneos la imprenta,
177
con el signo de los Compases de Oro, era un gigantesca planta […]
175
Este dato no incluye las producidas por la sucursal mexicana de los Cromberger que estuvo en manos
de Juan Pablos, como se verás más adelante. Lo interesante aquí es ver cómo los moldes y tipos de
impresión se pasan de generación en generación e incluso cruzan hacia el Nuevo Mundo, adonde Pablos
recibió un buen número de estos materiales para la imprenta, lo que conecta, estilística e
iconográficamente los trabajos realizados.
176
Cfr. GRIFFIN, 1991, 13.
177
Cfr. CLAIR, 1964, 39.
- 167 -
TABLA N° 2.3.1.
EDICIONES IMPRESAS CONSERVADAS DE LOS CROMBERGER.
ANÁLISIS TEMÁTICO.
El proyecto finalmente se hizo realidad y entre 1569 y 1572 se publicaron los ocho
tomos de la Biblia Sacra Hebraice, chaldaice, graece et latine, en la cual participó don
Benito Arias Montano.
Sin embargo, el papel preponderante que la Casa Plantino adquiriría en América
virreinal sucedió con una obra menos costosa pero de mayor difusión: el Breviario y
el Misal Romano, decretado por el Concilio de Trento. El Rey Felipe II, en 1571,
había obtenido el permiso papal para la impresión de los libros litúrgicos, con
algunas inserciones propias del ceremonial hispánico, para su distribución en la
Península y sus dominios de Ultramar.
Cristóbal Plantino fue llamado a encargarse de este nuevo proyecto. Su primera
propuesta fue de imprimir, cada cuatro meses, 2000 breviarios en 8.°, 2000
diurnales en 16.° y 1000 misales. Una segunda propuesta – sujeta a conseguir un
- 168 -
taller más amplio para el secado de las hojas -, proponía imprimir, cada tres meses,
4000 breviarios, 4000 diuranles y 2000 misales.178
Entre 1571 y 1576, Plantino monopolizó la impresión de libros litúrgicos para los
territorios de la Monarquía Hispánica; asimismo, había logrado un privilegio del
Papa para la impresión de libros litúrgicos en los territorios católicos del Sacro
Imperio. En ese período de cinco años remitió a España, según Clair, 52000 libros
a un costo de 97,317 florines.179
Una diferencia principal entre la obra de Plantino y la de los Cromberger es la
calidad de la impresión (tipos y papel), así como la calidad de las ilustraciones. A
diferencia del sevillano, el flamenco no sólo hacía uso de la entalladura sino de la
calcografía para la decoración de sus portadas, viñetas e imágenes. Al respecto Leon
Voet señala que el uso de ambas técnicas estará presente en el trabajo de la Officina
desde sus orígenes hasta su final.
Leon Voet agrega además:
Often an artist is proficient in both forms, but the craftsmen working for the
Plantin house stuck consistently to one or the other. When judging their work
it must always be borne in mind that they themselves would have been masters
of workshops: many a wood-block or copperplate, ascribed to a particular
master on the grounds of style, a signature, or references in the Plantin records,
was in reality wholly or partially the work of an anonymous journeyman or
even apprentice, albeit under his master’s supervision. It was possible too that
in engravings letters and figures were cut by different craftsmen. Most of these
specialists were technicians rather than creative artists. 180
Ilustradores y grabadores
Pero las diferencias entre los Cromberger y Plantino son más profundas en el
aspecto técnico (grabados). Líneas antes se ha señalado la evidente persistencia
de motivos grabados presentes en obras que enmarcan un lapso de tiempo
bastante grande (medio siglo por ejemplo), como algo característico del grabado
español. Los Cromberger no estuvieron lejos de ello.
178
Cfr. CLAIR, 1964, 142.
179
Ibid., 146.
180
Traducción propia: «[aunque] generalmente un artista es perito en ambas técnicas, los artesanos que
trabajaban en la Casa Plantino sin cejar pegaban de una y de la otra. Al juzgar su trabajo, debemos
recordar que ellos mismos debieron ser maestros [oficiales] de talleres. Cualquier entalladura o
calcografía atribuida al estilo de un maestro en particular, a una firma o a una referencia en los registros
de Plantino; en realidad fue obra, parcial o total, de un artista anónimo o de un aprendiz claro está, bajo la
supervisión de su maestro. En ese sentido, es posible también que las letras grabadas y las figuras fueran
cortadas por distintos artesanos, muchos de ellos eran básicamente técnicos antes que artistas creativos.»
Cfr. VOET, 1972, 196.
- 169 -
Por lo estudiado por Griffin, se puede colegir que el taller sevillano reutilizó
planchas del tiempo en que Jacobo Cromberger trabajó supuestamente en el taller
de Moravus en Nápoles (antes de 1491), las heredadas de su matrimonio con
Comincia de Blanques viuda de Meinardo Ungut (del taller de Polono y Ungut),
en donde trabajaba Jacobo desde 1491; además de las nuevas planchas que fueron
introduciendo, de cuando en vez, tanto Jacobo como su hijo Juan (m. 1540).181
Por el contrario, la Casa Plantino no sólo reutilizaba planchas propias,
especialmente para los libros de devoción y libros menores; sino que, se tuvo como
sistema el agenciarse de nuevas y mejores obras; incluso, como luego se hizo
habitual, cada nueva empresa editorial de envergadura consideraba un nuevo
juego de grabados.
Esta es la principal diferencia respecto al caso anterior. Plantino tenía en su
plantilla a ilustradores, grabadores y, en muchas ocasiones, ilustradores que
grababan. Pretender hacer una lista exhaustiva no viene al caso, a modo de
ejemplo, se propone la siguiente. TABLA N° 2.3.2.
Consideraciones estilísticas.
García afirma que entre finales del siglo XV e inicios del XVI, en los grabados
españoles, aún se percibía la influencia italiana y germana, aunque especialmente
en el aspecto decorativo, el cual – según apunta Arthur Hind – vendría a ser la
nota característica propiamente española.182
Con certeza, este influjo inicial se debe a la presencia de impresores extranjeros,
alemanes predominantemente, en la Península Ibérica a partir del último tercio
del 1400. Algo común a todos ellos fue la reutilización de tipos (planchas o
móviles) y grabados realizadas por ellos o traídas desde Alemania, lo que explica
la tipografía gótica e imágenes de estilo rígido y esquemático pero de gran
expresividad. Características que se mantendrán todavía hasta mediados del siglo
XVI.
181
Cfr. GRIFFIN, 1991, 235- 236.
182
Cfr. GARCÍA V., 1984-I, 108.
Por su parte Checa Cremades sostiene que las estampas sueltas que llegan a la Península en el siglo XV,
con excepción de los naipes, fueron mayoritariamente realizadas en láminas de metal (cobre), por
ejemplo, la estampa de la Virgen del Rosario, de Francisco Doménech (1488). Cfr. CHECA, 1987, 45.
- 170 -
TABLA N° 2.3.2.
ILUSTRADORES Y GRABADORES DECRISTÓBAL PLANTINO
Activo en Officina plantiniana (a.o.p.)
ILUSTRADORES A.O.P.
Geoffroy Ballain 1564 – 1568
Arnaud Nicolai (grabador) 1553 – 1589
Lucas de Heere (grabador) act. 1564
Peeter van der Borcht (grabador calcografía/aguafuerte) 1565 - 1589
183
Jan y Jeronimus Wiericz (grabadores) 1569 - 1589
184
Crispijn van der Broeck 1577 - 1583
Maarten de Vos 1581 - 1589
GRABADORES A.O.P.
Jean de Gourmont 1564 – 1568
Jean Cressone ha. 1570
Jean Croissant act. 1561
Guillermo Claes act. 1570
Anton van Leest 1558 – 1571
Geeraard Jansen van Kampen 1564 – 1583
Cornelis Muller 1564 – 1565
Pieter Huys (grabador en calcografía) 1563 – 1581
Hans Liefrink (grabador en calcografía) act. 1570
Abraham de Bruyn (grabador en calcografía) 1570 – 1583
Jan Sadeler I 1569 - ¿1577?
Rafael Sadeler I 1569 - ¿1570?
Pieter van der Heyden 1571 – 1576
Philips Galle (grabador en aguafuerte) ¿1578 – 1579?
Gérard de Jode (grabador en aguafuerte) act. 1584
Fuente: VOET, 1972 / CLAIR, 1964.
Griffin sostiene, a diferencia de Blanca García, que en los últimos años del siglo
XV se observa el surgimiento de un estilo español específico en el grabado de
madera. El “estilo español” estaría marcado por un “tradicionalismo” particular
que se puede resumir, a partir de lo evidenciado por el autor en la obra de los
Cromberger, por las siguientes características:
183
Según afirma Clair: «una gran mayoría del trabajo de los Wiericx se destinó a los libros litúrgicos que
Plantino publicaba con tanta profusión: anunciaciones, ascensiones, calvarios, adoraciones de los
pastores, crucifixiones, descendimientos, etc. En todos ellos la parte mayor corresponde a Juan, [Jan] que
fue indudablemente el más dotado de los tres hermanos.» Cfr. CLAIR, 1964, 250.
184
Voet resalta que éste «junto a van der Borcht fueron responsables de los diseños de la mayor parte de
los libros ilustrados impresos entre 1565 – 1589.» Cfr. VOET, 1972, 199.
- 171 -
Estaban concebidas para combinar con los pesados tipos góticos y, por lo tanto,
estaban grabados en relieve y eran algo toscos. La firmeza del trazo no produce
efectos sutiles, pero debe haber contribuido a la durabilidad de las planchas.
Dan a menudo una impresión de ingenuidad, impresión que resulta de una
combinación de rasgos: composición poco imaginativa, incapacidad del
grabador para reproducir una perspectiva realista, la proporción incorrecta
entre las figuras y la ausencia de la talla delicada que es imprescindible si el
artista ha de reproducir fielmente la expresión de las caras. Estas características
dan a los grabados un aspecto de arte primitivo o “medieval” en contraste con
185
las composiciones renacentistas de las planchas importadas.
185
Checa anota que la amplia aceptación de este grabado, que debe mucho al de origen alemán, se
encuentra en la coincidencia entre el estilo alemán, fuertemente expresivo, y las formas devocionales de
la sociedad hispana. Cfr. GRIFFIN, 1991, 238; CHECA, 1987, 47.
186
Cfr. CHECA, 1987, 53-ilust. 34.
187
Cfr. GARCÍA V., 1984-I, 110.
188
Cfr. CHECA, 1987, 53-54.
Agrega García, «Los grutescos y la decoración a candelieri serán los primeros elementos que marcan el
nuevo gusto. Su importación se hizo en unos casos directamente, a través de artistas que viajaron a Italia,
o por la adquisición de estampas italianas y germanas, cuando no eran los mismos italianos o alemanes
que provenían de Italia con su material de imprenta.» Tal influencia se hará sentir, a partir de la segunda
década del siglo XVI, especialmente en el círculo humanista de Alcalá de Henares; allí, impresores como
Arnao Guillén de Brocar introducirán elementos italianizantes en sus trabajos que aún mantienen el viejo
estilo hispano-flamenco. Cfr. GARCÍA V., 1984-I, 114-115.
- 172 -
El estilo renacentista italiano adquirirá mayor importancia en núcleos como
Valladolid, Burgos, Toledo, Salamanca, Granada y Sevilla, entrando el primer
tercio del siglo XVI. Este giro se fortalecerá con la amplia aceptación de los
grabados del alemán Alberto Durero quien, “representaba una estética clasicista
ajena en gran medida al sentido de la belleza ideal y al intelectualismo italiano.”189
El estilo manierista se consolida en el grabado español hacia 1560/1580,
disolviendo finalmente los rezagos góticos e hispano-flamencos anteriores:
El manierismo alcanza en el grabado una extensión proporcionalmente
considerable porque corresponde con el afianzamiento del arte tipográfico en la
península, y este estilo es moda desde mediados de siglo. Los grabadores
adquieren cada vez mayor personalidad, aparecen sus firmas en las planchas
que realizan y la difusión en número y extensión crece con el avance del siglo.
La influencia grande de Miguel Ángel primero y del manierismo florentino y
romano a continuación, abren paso a numerosos estilos que se enriquecen con
un manierismo reformado, muy elegante y sin tanto abigarramiento de figuras y
el típico estilo herreriano y de corte en torno a la figura del rey Felipe II.190
189
Cfr. CHECA, 1987, 62.
190
Cfr. GARCÍA V., 1984-I, 121.
191
Cfr. CHECA, 1987, 76-77.
- 173 -
casi imposible debido a las distancias entre los territorios gobernados con la
Península y la complejidad geográfica interna de estos.192
Una de las primeras leyes, fechada inicialmente en 1556 y corroborada cuatro años
después, ordenaba no consentir, imprimir ni vender “ningún libro que trate de
materia de Indias, no teniendo especial licencia despachada por nuestro Consejo
Real de las Indias”; los impresores y libreros debían entregar las existencias que
tuvieran y los jueces se encargarían de requisar los que encontrasen.193
En 1550, el Emperador Carlos y los Reyes de Bohemia gobernadores en Valladolid,
en un intento por controlar y llevar cuenta de las publicaciones con distribución
en América, ordenaron a los oficiales de la Casa de Contratación sevillana que,
“cuando se hubiere de llevar a las Indias algunos libros de los permitidos, los
hagan registrar específicamente cada uno, declarando de qué trata y [que] no se
registre por mayor.”194 Un siglo después, en 1647, Felipe IV formaliza este
contenía al disponer que se remitan a Consejo de Indias veinte ejemplares de los
libros impresos en la Península sobre las Indias.195
Otro elemento a considerar, por su impacto directo en el consumo de libros, fue la
política de tasaciones de precios ejercida por la Corona. En el siguiente fragmento,
recogido de una Real Cédula dada en Valladolid, a 26 de Noviembre de 1554, la
Corona otorga a los descendientes del filólogo Antonio de Nebrija privilegios para
la publicación y envío de los libros de su padre, posiblemente la Gramática
Castellana, a los virreinatos americanos; sin embargo, es interesante ver cómo
fluctúa el coste de la tasa de los pliegos de acuerdo a la geografía de los territorios
hispanos:
[…] visto por los del dicho nuestro Consejo, hicieron cerca dello la dicha
tasación en esta manera: que en la ciudad de Santo Domingo de la Isla Española
y en las otras islas de las dichas nuestras Indias se pueda llevar y lleve a seis
maravedís por cada pliego de las dichas obras, y en la Nueva España y en el
Nuevo Reino de Granada a ocho maravedís, y en la provincia de Tierra-firme a
seis maravedís, y en las provincias del Perú a diez maravedís; conforme a lo cual
vos doy licencia y facultad para que podáis vender y vendáis […]196
192
En los territorios americanos se aplicó la legislación peninsular en lo referente a la impresión de libros,
desde la Pragmática de 1502 que exigía el otorgamiento de la licencia real para imprimir; como la Cédula
Real de 1558 que establecía la censura real. Cfr. FERNÁNDEZ, 1977, 36.
193
Cfr. RECOPILACIÓN, [1681] 1973, Libro I, Título XXIII, ley I.
194
Cfr. RECOPILACIÓN, [1681] 1973, Libro I, Título XXIV, ley V.
195
Cfr. MEDINA, 1958-I, 10.
196
Cfr. MEDINA, 1958-I, 12.
- 174 -
La obtención de privilegios reales por parte de los impresores fue un aspecto
dinamizador en la producción y venta de libros impresos hacia América. Es sabido
de las luchas internas en el gremio para obtener ventajas; sin embargo, en
ocasiones, el contenido de la publicación coincidía con planteamiento de la
Corona lo que hacían a su autor, sujeto de privilegios muy estimulantes.
Este fue el caso de Antonio de Ribera, notario apostólico, quien recopiló la
historia del traslado del cuerpo de San Eugenio, mártir y primer arzobispo de
Toledo, a la Abadía de Sant Dennis (Francia); el Rey Felipe, por Real Cédula de 23
de marzo de 1567, le otorgó licencia y facultad exclusiva para imprimir y pasar a
Indias su libro, previa tasación de los folios por el Consejo, por un período de diez
años.197
Otro caso parecido fue el del arquitecto real, Juan de herrera, quien recibió el
privilegio real para imprimir y vender en los reinos de Indias, durante quince años,
estampas relacionados con la fábrica de El Escorial, con detalles de cortes y
perfiles. Según Bernales Ballesteros, a Lima llegaron no menos de doce diseños a
través de la nave Capitana, en 1589.198
Parte de la política controlista de la Corona sobre los libros impresos, fue la
imponer barreras a determinados libros procedentes de otras naciones; denegar la
licencia de impresión a determinados libros y prohibir la publicación de
determinados temas, este último haciendo eco de las recomendaciones dadas por
el Tribunal del Santo Oficio, las cuales fueron recogidas en un index. Según Toribio
Medina, fueron tres las principales motivaciones que obligaron a la Corona a
tomar este tipo de medidas:
i) Porque atentaban contra la honestidad y las buenas costumbres; tal es el
sentido de la prohibición de la Real Cédula del Emperador Carlos y el
Príncipe Felipe de 1543, en Valladolid, la cual mandaba a que los libros “de
Romance, que traten de materias profanas y fabulosas e historias fingidas” no
fueran impresos, vendidos o leídos por español ni por indígena.”199
ii) Porque mostraran el territorio americano y sus riquezas a los enemigos
extranjeros.
197
Cfr. MEDINA, 1958-I, 13-14.
198
Cfr. BERNALES BALLESTEROS, 1972, 13.
199
Cfr. RECOPILACIÓN, [1681] 1973, Libro I, Título XXIV, ley III.
- 175 -
iii) Porque eran escritos por extranjeros, ingleses y, por ello, atentaban contra la
Religión por su contenido abiertamente ideológico. Tal es el sentido de la
Real Cédula de 1609, firmada por Felipe III en Madrid, la cual avisaba que:
los piratas, con ocasión de las presas y rescates, han tenido alguna
comunicación en los puertos de las Indias y esta es muy dañosa a la pureza con
que nuestros vasallos creen y tienen la Santa Fe Católica, por los libros
heréticos y proposiciones falsas que esparcen y comunican a la gente ignorante
200
[,,,].
200
Cfr. RECOPILACIÓN, [1681] 1973, Libro I, Título XXIV, Ley XIV.
201
Cfr. MEDINA, 1958-I, 58.
202
De los tres autores señalados Estrada es el que menos fuerza tiene porque no existen rastros ni de la
obra ni de la persona. Cfr. FERNÁNDEZ, 1977, 55.
203
Medina, siguiendo a Beristain, asegura que fue impresor del Catecismo mexicano de fray Juan de
Ribas, en 1537. Cfr. MEDINA, 1958-I., 83.
204
Por contrato de 1539, Pablos se encargaría de dirigir el taller Cromberger, ejerciendo de cajista, e
imprimiría 3000 pliegos diarios cuando hubiera trabajo que hacer. A cambio recibiría suministro de todos
los materiales de la imprenta: tinta, tipos, instrumentos y papel. Asimismo se acordó que los impresos
llevarían el colofón “en casa de Juan Cromberger”. La compañía formada tendría una duración de diez
años, finalizados se liquidaría descontando la inversión realizada y la deducción de los gastos de Pablos y
su familia; del resto una quinta parte sería para Pablos y las otras cuatro quintas para Cromberger.
205
Con ello autoproclamó su mayorazgo en la imprenta de Indias. Cfr. FERNÁNDEZ, 1977, 53-54.
- 176 -
se encomendara a Cromberger la impresión de la Cartilla y doctrina de lengua de indios
de Michoacán (1538), con privilegio real de impresión y envío a México durante
cinco años; o la Doctrina Cristiana de Pedro de Gante (1547).206
A la muerte de Juan Cromberger (1540) su viuda y su hijo Jácome, mantuvieron
los derechos obtenidos durante unos años más, hasta 1546,207 fecha aproximada
del fallecimiento de Jácome Cromberger. El traspaso de la imprenta a Pablos fue
realizado entre 1546 y 1547.
A partir de 1548, Pablos comenzó a imprimir bajo su nombre, “en casa de Juan
Pablos”. Ese año logró un privilegio real para el monopolio de la impresión de
libros en México: los virreyes don Antonio de Mendoza y don Luis de Velasco,
extendieron cada uno por cuatro años el privilegio, supuestamente hasta 1562; sin
embargo, una Real Cédula de 1558, puso fin a su privilegio, aduciendo un exceso
en el precio de los libros.208
Liberado del monopolio de Pablos, a partir de 1559 la imprenta en México
empezó a recibir nuevos protagonistas. Entre otros cabe destacar a Antonio de
Espinosa (activo entre 1559 y 1575), impresor del grabado Túmulo Imperial (1560),
que recoge la vista del catafalco y túmulo construido para honra de la muerte del
Emperador Carlos. El Misale Romanum (1561) fue la obra de mayor y mejor calidad
que salió de su taller. Antonio Álvarez (1563) publicó en ese año una Doctrina
Cristiana posiblemente con material proveniente del taller de Juan Pablos.
Pedro de Ochart u Ocharte (activo 1563 – 1592), comerciante de origen francés, en
1563 firmó un contrato con la viuda de Pablos para el arriendo de dos prensas, los
tipos, cuatro ramas (incluso la prestada a Antonio Álvarez), las viñetas y un negro
oficial, por trescientos cincuenta pesos de oro común al año.
De esa fecha publicó el Cedulario de Puga. Posiblemente compró la totalidad o
parte del taller hacia 1565, porque en ese año publica una Doctrina Cristiana breve de
206
Cfr. GRIFFIN, 1991, 119.
207
Entre esos años publicó Pablos, bajo el pie de imprenta “en casa de Cromberger”: la Doctrina
Cristiana de fray Juan de Zumárraga (1544); dos ediciones del Modo de hacer las procesiones de Rickel
con estampas de la casa Cromberger; la Doctrina de fray Pedro de Córdoba y el Tripartito de Gerson. La
Doctrina Christiana más cierta y verdadera (1545) sin nombre ni pie de imprenta y la Regla Christiana
(1546). Cfr. MEDINA, 1958-I, 87.
208
Entre sus obras destacan la Doctrina Christiana hecha por dominicos (1548); Dialectica resolutio de
fray Alonso de la Veracruz (1554); Diálogo de la Doctrina Christiana de Gilberti, compuesto en idioma
tarasco (1559); el Manuale Sacramentorum (1560), la obra más notable de su taller y la última que
compuso, ya que falleció a mediados de 1561.
- 177 -
fray Domingo de la Anunciación, indicando en el pie de imprenta “en casa de
Pedro Ocharte”. Otras obras: la Doctrina Zapoteca de fray Pedro de Feria (1565); la
Doctrina Misteca de Fernández en dos ediciones (1566), nueva edición del Manuale
Sacramentorum para el cual siguió las pautas de la edición primigenia impresa por
Pablos. En 1571, imprimió la Doctrina Guasteca de Cruz con 140 grabados.
Ocharte fue reo procesado por la Inquisición por un caso de herejía del cual fue
absuelto, sin embargo su imprenta estuvo paralizada hasta 1578. En 1584 publicó
el Psalterium donde reutilizó una orla de Espinosa (usada en el Missale de 1561); en
1589 publicó el Antiphonarium. A decir de Medina, ambas son obras maestras de la
imprenta mexicana virreinal.209 Su última obra, el Tratado de Medicina de Farfán, se
imprimió entre abril y mayo de 1592.
En 1595 la viuda de Ocharte, vendió la imprenta al turinés Antonio Ricardo o
Riccardi (activo en México, 1577 – 1579), para luego pasar al Perú. En México
estableció taller propio en el Colegio de San Pedro y San Pablo de la Compañía.
Ricardo publicó para el Colegio de la Compañía los Emblemas de Alciato y los
Tristes de Ovidio (1577); la Dialéctica de Aristóteles, La esfera de Maurólico y De
Constructione del jesuita Álvarez (1578). Obras notables fueron el Sermonario de fray
Juan de la Anunciación y el primer tomo de Doctrinalis fidei de fray Juan de Medina
(1577). En asociación con los Ocharte, publicó, en 1578, el Vocabulario Zapoteco de
fray Juan de Córdoba. Al liquidar la sociedad, algunos de los tipos y materiales de
Ocharte pasaron a poder de Ricardo.
Los hijos de Ocharte también incursionaron en la imprenta. Melchor Ocharte
(activo 1599 – 1601); Luis Ocharte (activo 1600 – 1601); también Henrico Martínez
(activo 1599 – 1611).210
209
Cfr. MEDINA, 1958-I, 113.
210
Ibid., 133.
- 178 -
(1551) y el surgimiento de un círculo intelectual ávido de libros e impresos, tanto
para el estudio como para el disfrute erudito.211
Al impresor turinés Antonio Ricardo o Riccardi, activo en México entre 1577 y
1579, le cupo el honor de ser el primero en el virreinato peruano. Hasta entonces,
la impresión de libros necesarios para el estudio y para la evangelización se había
realizado en la Península o en México, como se decanta de esta carta enviada por
el Virrey Francisco de Toledo al Rey Felipe II desde el Cuzco a 24 de setiembre de
1572:
parece que en el Concilio se examine mucho el frasis y naturaleza de vocablos
con que se ponen, que aunque las lenguas de este reino varían y son algo
diferentes, las de las provincias no se pueden poner sino en la general […] y,
parecería muy conveniente que, vuelto el dicho catecismo que V. M. mandase en
la lengua vulgar, con la examinación susodicha hecha en el Concilio, se enviase a
imprimir a esos reinos, o a la Nueva España, como allá se ha hecho, y se trajese
cantidad de estos catecismos impresos con esta autoridad, y examen de
Concilio, porque correrá menos peligro de pervertirle o mudar algunas palabras,
sembrando errores, andando impreso y bien corregido que no de mano, y
también por el recatamiento [sic] que V. M. tiene de que no haya acá
impresiones, se saneaba con imprimirse allá y no haber acá la dicha
impresión.212
211
Hampe ha realizado sobre este tema un interesante estudio de acercamiento al panorama de los libros,
las lecturas y los lectores en el Perú virreinal a partir del estudio de bibliotecas particulares. En él señala
que, a pesar de las prohibiciones reales, se extendió por todo el territorio la lectura de libros considerados
perniciosos, como el Amadis. Su estudio se basa en el análisis de 14 colecciones bibliográficas
particulares; un cuadro de intereses temáticos arroja lo siguiente: i) Jurisprudencia, predominan las obras
fundamentales de Derecho canónico y civil, además de comentarios y compilaciones legislativas; ii)
Religión, mayoritariamente se componen de Biblias además de libros litúrgicos y tratados canónicos y
ascéticos; iii) Humanidades y otras materias, se encuentran algunos ejemplares de tradición filosófica
griega, aunque predomina la tradición latina en todas sus formas, asimismo hay libros contemporáneos de
gramática, las lecturas moralizantes, la literatura castellana, los libros de caballería, y, por otro lado, libros
de medicina, entre otros. Cfr. HAMPE, 1996.
212
Cfr. MEDINA, 1958-I, 443.
213
Ibid., 440.
- 179 -
Lima, por la urgencia en la publicación de los Catecismos y Doctrinas que el III
Concilio Limense había producido para la evangelización.
Su activa producción le llevó a no parar de producir: imprimió la Pragmática de los
Diez días del año, y la Doctrina Christiana y primero Catecismo para instrucción de los indios,
impresos en el taller en el Colegio de la Compañía de Jesús (1584). Luego, el Tercer
Cathecismo y exposición de la Doctrina Christiana y el Confessionario para los Curas de Indios
(1585). Además, un Arte y vocabulario de la lengua general del Perú (1586).214
Sin embargo este auspicioso inicio, durante los siguientes seis años, se
interrumpió ya que la imprenta de Ricardo no produjo ningún título. Recién en
1592 reinició sus impresiones, totalmente diversas, entre ellas, una relación sobre
el corsario Hawkins (1594); una Gramática (1596) y la Primera parte del Arauco
Domado de Pedro de Oña (1596); el Symbolo Catholico Indiano de fray Luis Jerónimo
de Oré (1598); la Miscelania Austral de D’Avalos y Figueroa (1602); las
constituciones de la Universidad Mayor de San Marcos (1602). Más adelante
publicó una nueva edición del Vocabulario de la lengua general (1604) y un Sermón de
Santa Inquisición, de fray Pedro Gutiérrez (1605).
Francisco del Canto, impresor español procedente de Medina del Campo, llegó a
Lima junto a su hermano Alonso en 1586. Según apunta Irma García fue llamado
por Antonio Ricardo para trabajar en su imprenta.215 Los pocos datos que se
tienen de él señalan que recibió Licencia de impresor en 1604 por el Virrey Luis de
Velasco. Fernández afirma que Del Canto, junto a Pedro Salvatierra – quien pudo
ser el financista -, adquirió el taller de Ricardo a la muerte de éste. Estuvo activo,
según esta investigadora desde 1605 hasta 1613, contrariamente García afirma que
trabajó hasta 1618.216
De familia de impresores vallisoletanos, Del Canto introdujo como novedad en la
tipografía limense la impresión de portadas a dos tintas, rojo y negro. El primer
libro que salió de su imprenta fue la Relación de jornada del Excelentissimo Condestable
de Castilla (1605); también publicó la Relación de las Fiestas dedicada al Príncipe del
214
Por entonces, se tenía como un texto importante de referencia los de fray Domingo de Santo Tomás,
O.P.: Grammática o Arte de la lengua general de los indios de los reinos del Perú y el Lexicon o
Vocabulario de la lengua general del Perú llamada Quichua, ambos publicados en Valladolid, por
Francisco Fernández de Córdova, en 1560.
215
Cfr. GARCÍA, 1996, xxxiii.
216
Cfr. FERNÁNDEZ, 1977, 117.
- 180 -
Piamonte (1606); una Gramática general de la lengua mapuche (1606); otro para la
lengua Allentiac y Millcayac, en Mendoza (1607).217 A ella se une la Gramática del
padre Diego Gonzáles Holguín (1607).
Pese a que Del Canto contaba con las imprentas y materiales provenientes del
taller de Ricardo, y tenía por entonces un gran número de pedidos, no logró saldar
sus deudas con Salvatierra, por lo que debió ser encarcelado y embargado sus
bienes. En 1608 Jerónimo Valera actuó como fiador para recobrar su libertad. Ese
año publicó un tratado del padre José de Arriaga y un Vocabulario Quizhua del padre
González Holguín; a Pedro de Oña un artículo sobre un temblor en Lima (1609).
En 1610, imprimó a dos colores, un tratado de fray Jerónimo Valera, O.M.; otro
tratado del padre Francisco de Ávila.
De 1612 se destacan dos obras impresas por Francisco del Canto que,
inexplicablemente, llevan el colofón de “impreso en la casa de la Compañía de
Jesús de Juli Pueblo en la provincia de Chucuito.”218 Las obras corresponden al
padre Luis Bertonio y son un Arte de la Lengua Aymara; un Vocabulario de la lengua
Aymara; un Confesionario de lenguas aymara; una Vita Christi en lengua aymara.219
En 1614, otra vez en Lima, imprimió un Arte y Vocabulario; una Justa literaria (1615).
Luego desaparece.
En 1613 aparece la figura de Pedro de Merchan Calderón, quien se encargó de
imprimir el libro de exequias celebradas en honor a la Reina Margarita de Austria,
ordenadas por el Marqués de Montesclaros. 220
217
Cfr. VARGAS, 1953-VII, 43-45.
218
Ibid., 57.
219
Cfr. VARGAS, 1953-VII, 56-60.
Existe aún una controversia sobre el modo en que llegaron a imprimirse estos libros, si fue un envío
especial realizado por Del Canto desde Lima con colofón en Juli o si, efectivamente, se traslado su
imprenta a Juli por ese tiempo debido a que el padre Bertonio estaba mayor y no podía movilizarse. En
todo caso, los tipos y adornos utilizados corresponden a los de este impresor.
220
No se tienen referencias de Merchán Calderón. Después de imprimir los libros de 1613 desaparece sin
noticia hasta 1620 que imprime una Bula del Papa Paulo V Extensio Solemnizationis Festi Beati
Paschalis baylon Discalceatorum Provintiae S. Joannis Baptistae Ordinis Minorum… Medina apunta:
«Hay circunstancias que nos inducen a creer que Merchán Calderón luego que comenzó a imprimir,
estuvo asociado con Francisco del Canto, o que éste le compró su material; y que, a la vez, después de la
muerte de Canto, su imprenta pasó a ser propiedad de aquél.» Cfr. MEDINA, 1958-I, 453.
Acompañó a la Relación de fray Martín de León un Sermón a cargo de fray Pedro Ramírez y la
reproducción de dos grabados, un frontispicio ornamental y el túmulo funerario diseñado y erigido por el
arquitecto Juan Martínez de Arrona y grabado (scudebat) por el fraile agustino Francisco de Bejarano
(Lima, 1612), discípulo del maestro italiano Mateo Pérez de Alesio. Cfr. ESTABRIDIS, 2002, 228-231.
- 181 -
La visión de los impresores y libros impresos en México y Perú, permitirá analizar
influencias de tipo formales e iconográficas en los dibujos de las obras de fray
Martín de Murúa y Guaman Poma de Ayala; probablemente con la misma
continuidad y grado con que se dio entre los pintores peruanos. Al respecto,
Gallego afirma que el matriz metálica de estampa suelta de la Virgen del Rosario, de
Fray F. Doménech, publicado en la Vita Christi de Sor Isabel de Vallena (Barcelona,
1527), fue utilizada como soporte para la Santa Rosa de Lima realizada por Mateo
Pérez de Alesio.221
Del mismo modo se debe valorar el impacto en la pintura americana de las
decoraciones en libros impresos, es decir, de las orlas; algunas de ellas de
influencia germánica o italiana, también existió un tipo denominado por Gallego
como gótico mudéjar español, y que apareció en el último cuarto del siglo XV
aunque con gran influencia en el siguiente, como se ve en las Ordenanzas Reales de los
Reyes Católicos recopiladas por Alfonso Díaz de Montalvo, y que fue impresa en
Huete (Cuenca) por Álvaro de Castro entre 1484-85.222
La influencia de la estampa se apreciará, desde temprano, en la pintura de
caballete e incuso en la pintura mural. El tipo de representación será de corte
decorativo, muy extendido en España y América. Las estancias que evidencia este
influjo se caracterizan por presentar pinturas al temple en blanco y negro (tipo
grisalla), imitando el bronce o imitando estampas en blanco y negro. Como estos
procesos son baratos y fáciles, accesibles para cualquier pintor no muy hábil en
inventiva, simplemente cuadriculaban la estampa y luego, la trasladaban en
cuadrícula al soporte definido.223
Autores como Martín Soria señalan el impacto de los grabados flamencos
(Wierix, Marteen de Vos, Galle, Sadeler, entre otros), sin dejar de lado las
estampas populares, preferentemente hispanas (Sevilla, Toledo, Valencia) y
extranjeras incluso (Flandes, Italia o Francia). Este autor afirma que, comparados
entre sí, la mayoría de os grabados no españoles vienen de Amberes, Venecia,
Roma, Augsburgo, Munich, Lyon.224
221
GALLEGO, 1999, 19-20.
222
Ibid., 29.
223
Ibid., 72.
224
SORIA, 1959, 29.
- 182 -
Además cabría también pensar en qué medida influyeron grabados extranjeros del
tipo de reproducción y traducción como los llama Stastny.225 Sobre los primeros se
podría señalar su paciente labor por reproducir las obras más complejas
realizadas en el arte europeo (Stanze Vaticana, Capilla Sixtina o las obras de
Giotto). Marcantonio Raimondi (1475 – 1530) fue de los primeros en interesarse
por esta técnica, pero también Cornelis Cort (flamenco), Nicolo Boldrini o
Domenico delle Grecce quienes conformaban una Escuela Veneciana. Aunque será
el taller de grabadores de Pedro Pablo Rubens el más destacado en este género de
grabados.226
Por otro lado, los grabados de traducción aunque más cercanos a la idea de “copia”
que incluye las variaciones (satisfactorias o no) realizadas por el grabador sobre la
obra del maestro.
Lo fundamental en este tipo de obras es su capacidad para divulgar el
conocimiento (“democratización del saber” es el término utilizado por Stastny), 227
llevar a sitios lejanos las grandes creaciones del arte; a un público ignorante, pero
que valora y entiende el sentido y significado de cada imagen, sea religiosa,
histórica o mitológica; porque tiene las herramientas para descifrar o “leer” su
contenido.
Para el pintor local el proceso es similar, el grabado es una fuente, y su trabajo no
es simplemente copiarlo; como señala Stastny:
el que recibe [el grabado] pone de sí tanto como el que da, porque al recibir se
ejerce un acto de selección, el estudio de estos acontecimientos deja de ser una
enumeración estéril. El descubrimiento de una fuente es el primer paso hacia una
comprensión cabal de la obra analizada No sólo ofrece el dato objetivo y
concreto sobre el cual basar la interpretación del contenido, no sólo otorga el
terminus post quem se contribuye a definir la cronología; sino que es el índice de
más profundas afinidades en la sensibilidad de los centros ligados por la
228
relación artística.
225
El autor ha tocado este tema en dos ocasiones. Vid. STASTNY, 1965 y 2005.
226
Cfr. STASTNY, 1965, 7-9.
El autor destaca los nombres de Pieter de Jode, Lucas Vorsterman (ca. 1617), Paul Pontius (ca. 1619),
Schelte a Bolswert, Cornelis Galle II, entre muchos otros.
227
Cfr. STASTNY, 2005, 829-830.
228
Cfr. STASTNY, 1965, 33-34.
- 183 -
impresos a nivel local. Como ya se dijo, el gran centro impresor en la primera
centuria fue Lima. En este sentido Estabridis ha identificado nombres de
grabadores que trabajaron en el Perú a fines del siglo XVI (desde la instalación de
la imprenta de Antonio Ricardo) hasta inicios del siglo XVII.229
Si bien afirma que la mayoría de los grabados producidos en esta época no fueron
firmados, sugiere los nombres de Pedro Pareja, Gaspar de Almanzón (mexicanos),
Pedro Álvarez, Juan García y Juan Fernández Portichuelo, como colaboradores de
Antonio Ricardo.230
En los libros salidos de la imprenta de Antonio Ricardo […] encontramos la
variedad iconográfica elemental que se va a desarrollar a lo largo de la colonia:
los elementos profanos ornamentales, ya sea en las portadas arquitectónicas o
en iniciales, cenefas y colofón, la estampa religiosa, el retrato y el escudo
heráldico. Sus caracteres formales derivan del arte renacentista […].231
229
Cfr. ESTABRIDIS, 2002, 49 y ss.
230
Ibid., 52.
231
Ibid., 53.
- 184 -
concentrar el comercio a través de un solo puerto para que el rey pudiera
controlar con mayor eficacia).232
De igual modo en la América hispana sólo unos pocos puertos tuvieron el
privilegio del comercio con Sevilla: Veracruz en México, Cartagena de Indias para
el resto de América central y parte del Caribe y el puerto del Callao (luego de
pasar al Océano Pacífico y embarcar desde Panamá) para el virreinato del Perú.
Internamente, al menos en el Perú, también se utilizaron otros puertos y caletas,
resaltándose para el período que venimos trabajando Guayaquil en Quito, Paita en
Trujillo y Valparaíso en Chile.
Paita (localizada en el corregimiento de Piura) fue muy importante en realidad
porque allí se desembarcaba generalmente para seguir el camino terrestre, el cual
demoraba casi 10 días menos que la travesía por mar.
De modo que, desde 1550, durante el breve gobierno del II Virrey, Don Antonio de
Mendoza, Marqués de Mondéjar (1550 – 1552) y con mayor claridad desde el
mandato del III Virrey, Don Andrés Hurtado de Mendoza, II Marqués de Cañete
(1556 – 1561) se estableció definitivamente el contacto artístico entre Sevilla y
Lima. Acerca de los productos intercambiados se puede decir que “las materias
que se enviaron a América durante casi todo el siglo XVI, estaban destinadas a
satisfacer las demandas de una sociedad nueva e incipiente que se encontraba en
esos momentos asentando sus bases.”233
Sevilla exportó a las Indias: harina, vino, aceite, productos básicos de primera
necesidad; telas lujosas (rasos y terciopelos), jabón, cera, miel, papel, cerámica,
vidrios, instrumentos, medicinas, zapatos, herramientas en general,
indispensables para la configuración de las nuevas poblaciones, además de
pasajeros, como es lógico.
Toda esta variedad de productos no procedían de España sino que venían de toda
Europa Occidental: telas francesas, mercería flamenca, madera nórdica, pescado
salado inglés, hierro alemán, trigo siciliano.234
En cambio, los pasajeros a indias debían ser, prioritariamente castellanos, e
inicialmente se dejaron de lado a los catalanes, napolitanos, navarros, portugueses
232
Cfr. SANZ AYÁN, 1993, 5-6.
233
Cfr. SANZ AYÁN, 1993, 38.
234
Loc. Cit.
- 185 -
y flamencos. Pero, por diversas maneras personas procedentes de estos reinos
lograron pasar.
En lo que respecta al comercio artístico, Quintana afirma que la urgencia de
grandes cantidades de obras religiosas que pudieran satisfacer las necesidades de
la Iglesia para la evangelización americana fue el motivo principal que llevó a esta
comunión artística entre América y Sevilla.235
Sin embargo, Bernales Ballesteros sostiene que esa relación no se debió tanto a
una "intrínseca afinidad" de gustos y preferencias estéticas ente las dos partes,
como a “razones estrictamente históricas, atentas más a las directrices políticas y
económicas para gobernar el Imperio que en motivaciones artísticas.”236
Este contacto no sólo significó la venida de constantes remesas de piezas
escultóricas y pictóricas, sino también el arribo de alarifes, talladores, arquitectos
y pintores de distintas partes de la Península hispana, aunque especialmente de
Andalucía (Sevilla y Granada).
Los años de mayor esplendor de la relación entre Perú y Sevilla se centrarían entre
1560 y 1650 (según documentos obtenidos en el Archivo General de Indias),237
siendo el período de mayor bonanza los años de 1580 a 1620.
Así, en un año cualquiera, como 1586, estudiado por Quintana, los envíos
artísticos sumaron 637 en un lapso de tres meses y medio.238 De ellos, el mayor
porcentaje, en razón de su bajo costo y las altas posibilidades que presentaba para
el transporte, corresponde a obras pictóricas, en desmedro de las esculturas
(imágenes en bulto).
Además, este autor sostiene que la mayoría de obras enviadas eran anónimas, pero
ello podría deberse a que los documentos consultados son estrictamente
administrativos. Por ello, para realizar un mejor análisis, Quintana plantea una
235
Respecto a esta relación, «América necesitaba de obras figurativas y Sevilla tenía talleres para cubrir
esas necesidades y encargos, además de tener unas facilidades mucho mayores que otras ciudades para
embalar la piezas en la nao; fue así, quizá, como se satisficieron las necesidades de la evangelización
primero y más tarde del exorno […]». Cfr. QUINTANA, 2000, 104.
236
Cfr. BERNALES BALLESTEROS, 1989, 35.
237
Cita: «El crecimiento de Lima y la configuración de los principales rasgos de su actividad artística son
paralelos a los años finales del orto de Sevilla, capital efectiva de España, como es sabido, hasta que en
1606 Madrid consolidó en modo definitivo su carácter de corte. El lento declive del poder político de la
metrópoli hispalense y el decaimiento de sus impulsos económicos no se corresponden, sin embargo, con
el fulgor y densidad de sus realizaciones culturales, especialmente las configuradas por las artes
plásticas.» Cfr. GÓMEZ, 1985, 11.
238
Cfr. QUINTANA, 2000, 106.
- 186 -
clasificación temática básica; resultando que el 99% contienen temática religiosa,
entre ellos, los más destacados son: Vida y pasión de Cristo (con diversas
subdivisiones); Advocaciones e iconografía mariana; santos (siendo la de San
Francisco la más demandada).
A ello se agrega un pequeño envío de pinturas de género histórico destinadas a
casas consistoriales, palacios virreinales, residencias de nobles. Del conjunto, se
indica que ochenta lienzos provienen de Flandes, así como cinco tablas al óleo
(posiblemente para un retablo), todos anónimos.239
Claro está que no todas las obras que llegaron a lo largo de ese siglo tuvieron una
alta calidad, Navarrete y Dependa que han estudiado el caso de Francisco de
Zurbarán y su taller, afirman que el hecho de tener un obrador con aprendices,
discípulos, ayudantes y oficiales, aseguraban una alta productividad pero
lamentablemente desigual «desde obras sublimes y exquisitas hasta pinturas en
las que se ponen de manifiesto torpezas y deficiencias que rozan lo
verdaderamente ingenuo o naif.»240
Sostienen que este hecho se dio por la repetición mecanizada y sin gracia por
parte de oficiales y aprendices de los elevados ejemplos y tipos, los cuales
quedaban desfigurados y corrompidos.241
Asimismo, Torres Revello menciona que los envíos realizados a la Nueva España y
la Nueva Castilla iniciados a comienzos del siglo XVI, eran básicamente objetos
litúrgicos, piezas en bulto con motivos religiosos, lienzos con motivos
paisajísticos flamencos a bajo precio.
En 1589, Juan Muñoz envió a Nombre de Dios –Tierrafirme, un embarque del cual
se han encontrado los tamaños, los títulos y los precios de las piezas artísticas que
llevaba: de tres cajones, dos contenían obras que no llegan en su mayoría (salvo
tres) a los 3 pesos; en el tercer cajón se dispuso cinco lienzos religiosos, uno
mitológico y dos retratos reales que alcanzaban la cifra de 88 pesos.242
Otro ejemplo que sindica el tipo de obra artística que arribaba a las costas del
Callao es el de Andrés de Herbas, sevillano, en 1599 con dirección a la Nueva
España. El conjunto se componía de cien lienzos con historias de Flandes, 50
239
Cfr. QUINTANA, 2000, 108.
240
Cfr. NAVARRETE y DEPENDA, 1999, 21.
241
Loc. Cit.
242
Cfr. TORRE, 1948, 91.
- 187 -
lienzos de Flandes ordinarios (“comunes”), 18 imágenes estampadas de la Virgen y
otras devociones.
Llama la atención que el precio que se cotiza para las láminas grabadas fue el
doble de los lienzos realizados, lo que reitera lo antes mencionado acerca de la
calidad de la mercadería que se remitía a América.243
243
Cfr. TORRE, 1948, 92.
244
SORIA, 1956, 11.
245
Cfr. MARCO, 1950-II, 352.
246
Cfr. MARCO, 1950-II, 372.
247
Las ciudades empezaron un crecimiento vertiginoso a partir del 1550 con don Pedro de La Gasca
(1546 – 1551) tras debelar el alzamiento de Gonzalo Pizarro (1548). Sin embargo es con el III Virrey don
Andrés Hurtado de Mendoza, (1556 – 1561) que el virreinato asienta su organización. De hecho, no ha
llegado hasta ahora mayor noticia sobre los primeros años de la conquista. Salvo la anotación de Lohman
acerca del retrato que Diego de Mora realizó al inca Atahualpa, mientras estaba preso en Cajamarca. Cfr.
LOHMAN, 1940, 29.
- 188 -
gobierno virreinal en los territorios del Inca tomó más tiempo y supuso una serie de
fracturas en la sociedad que determinaron un proceso más largo al inicialmente
concebido.
La cita antes mencionada también indica que la labor misionera, evangelizadora
entre los indígenas impregnará al arte de estas tierras. En efecto, desde el Segundo
Concilio Limense (1567), en el cual se leyeron las actas del Santo Concilio de Trento, se
afirmó el valor mayúsculo de las imágenes como medio ventajoso para la afirmación de
la fe y la aceptación de un modelo de vida.248
En efecto, la necesidad de evangelizar a través de las imágenes motivó el ejercicio
artístico a todo nivel, urbano, semi-urbano y rural. Esta plástica de contenido religioso,
sin embargo, no fue exclusiva aunque sí, por su volumen, opacó el desarrollo de
cualquiera otra expresión de contenido culto (por ejemplo, el desnudo aún ya el
alegórico se dio escasamente, y casi no se tiene información de temas mitológicos, salvo
en contadas ocasiones particulares). Tal situación hizo de la Iglesia, órdenes religiosas,
clero secular, y de las asociaciones religiosas civiles (cofradías, hermandades, donantes,
capellanías, etc.) los principales mecenas artísticos.
Palm sostiene que tal situación impidió el despegue de las artes en el Perú
virreinal, ya que, según él, el arte se vio privado de realizar modelos del “natural” y, fue
incapaz de captar la sensibilidad hacia su realidad más próxima (el paisaje americano y
lo indígena).249 Posiblemente en este primer momento sí sucedió esto; sin embargo, no
se puede negar la influencia “indígena” cada vez más particular, en otros ámbitos como
la composición, el diseño, el color o un planteamiento generalizado de gusto propio, que
estallará con mayor intensidad en los siglos siguientes.
Sin embargo lo anterior, es necesario revisar el especial panorama de influencias
y confluencias en que se mueven los artistas del Perú virreinal. Siguiendo nuevamente a
Soria, no sólo tiene que ver con la influencia directa de los pintores españoles para la
conformación de los gustos artísticos locales,250 implica, además, adentrarse en el
248
En el texto del Concilio Limense se dice: «Puesto que la pintura es más ventajosa a los ignorantes que
la miran que la escritura a los que leen, juzgamos útil y necesario, que las imágenes de los santos sean
visitadas por los ordinarios […] y si se encontraren algunas tan deformes e indecentes, que se aparten de
la verdad de los hechos, y por su deformidad den ocasión de falta de respeto, sean reformadas enseguida,
de tal forma que crezca la devoción de los pueblos […]» Capítulo 53. Que las imágenes de los santos
sean en todo decentes y reverentes; cfr. VARGAS, 1951,125.
249
Esta situación propiciará pues, entre otras cosas, el desarrollo de una escuela de pintura local, como es
el caso de la Cusqueña a partir del siglo XVII. Cfr. PALM, 1966, 38-39.
250
Cfr. SORIA, 1956, 11.
- 189 -
horizonte de las influencias italianas, alemanas, francesas y principalmente flamencas,
de sus obras concretas y especialmente de sus grabados impresos traídos a estas
costas.251
En el transcurso en que los pueblos de españoles pasaron de pequeños poblados
de casas alargadas hechas de tapial, adobe y techo de paja a ciudades con mansiones
respetables, las principales con portada de piedra y escalera monumental; el arte
empezó también a aflorar en conventos e iglesias.
Este desarrollo generalizado, va de la mano con el crecimiento del fenómeno
urbano, proceso que cambiará la faz del territorio en adelante. En efecto, el
planteamiento de organización territorial inca fue principalmente rural, en donde unos
centros administrativos-urbanos autogestionarios se conectaban, a través de un largo
camino Norte-Sur, el Qhapaq Ñan, surtido de innumerables ramales (dirección O-E), con
el núcleo principal (el Qosqo, el ombligo del mundo) que a la vez era la cabeza de todo el
territorio.252
Por el contrario, en el ordenamiento espacial virreinal esos antiguos centros
administrativos autogestionarios se convierten en centros poblados con autonomía e
independencia, en lo organizativo y económico, perdiendo así la verticalidad del
ordenamiento y surgiendo una actitud de fortalecimiento de unos centros (o ciudades)
frente a otros a partir de sus oportunidades y ventajas.
Palm afirma que en este momento inicial se generaron dos tipos de ciudades: las
que monopolizaron un hinterland esencialmente rural y, las que se constituyeron en
“centros de mando” pues conectaban, a través de una red, a ciudades menores. 253 En
ambos casos se evidencia la toma de diversas direcciones en los modos de controlar y
ordenar un espacio territorial. Si bien el autor señala estos procesos en la relación a los
virreinatos y las capitanías, el concepto es muy sugerente a aplicar en las relaciones
internas, debido a las enormes extensiones que mediaban entre las ciudades peruanas.
251
Marco Dorta resalta el caso de Pedro de Añasco quien recibió en la lejana Chachapoyas, un lote de
tablas de estilo español e italiano. José de Mesa señala la presencia de tablas de estilo gótico hispano-
flamenco atribuida a seguidores de Fernando Gallego y de estilo gótico flamenco procedente de los
talleres de Metsys y Jan vos Cleve. Cfr. MARCO, 1950-II, 470-471; DE MESA, 1988, 5.
252
ESPINOZA y MARCA, 2002.
253
Cfr. PALM, 1972, 25. Carlos Sempat ha analizado la estructura y organización del espacio virreinal
bajo un enfoque económico, resaltando que pese a lo extenso del mercado peruano, o tal vez por ello, se
impuso la práctica de la «división y especialización regional del trabajo.» Cfr. SEMPAT, 1982, 112.
- 190 -
Pero no cabe duda que el principal cambio suscitado fue la introducción y uso de
un modelo o planta urbana con trazado ex novo, el cual se asentó en terrenos vírgenes, y
al cual se adaptaron los modelos urbanísticos sobrevivientes del período anterior (como
México Tenochtitlán o Cuzco). Ahora, si bien el nuevo trazado se implantó en toda
América española, no fue un modelo rígido;254 todo lo contrario, los cascos históricos de
las principales ciudades peruanas de cuño virreinal255 muestran una amplia gama de
variaciones sobre el modelo de damero básico:256
con manzanas cuadradas o rectangulares formadas por calles rectas y que se
cruzan en ángulo recto o sensiblemente recto. La omisión de una de las
manzanas centrales del damero daba lugar a la formación de la plaza, donde se
ubicaban la parroquia o iglesia matriz y el cabildo con sus dependencias […].257
Las Ordenanzas del rey Felipe II de julio de 1573, sobre la fundación de ciudades
de españoles en América, recoge toda la legislación en materia de urbanismo virreinal.
De sus 148 parágrafos, 20 se refieren concretamente al trazado de planos y a la
construcción de nuevas poblaciones, mientras que las restantes regulan los aspectos
político, social y económico. Se constituye pues en una suerte de síntesis de las
disposiciones reales pero también “de las experiencias de los conquistadores españoles
y especialmente de las de los misioneros franciscanos y dominios en las primeras
décadas de su actividad urbanizadora […]”.258
El período que se viene analizando (1550 – 1621), en cuanto a lo arquitectónico,
corresponde a un intenso momento de intercambio de experiencias pasadas y de
innovación de tecnologías locales que buscaron adaptar y asimilar los estilos imperantes
de la época en volúmenes y formas en relación con lo americano.
254
Es posible señalar hasta tres modelos de trazados urbanísticos: semi-regular (Santo Domingo); regular
de manzana oblonga (Puebla), y regular de manzana cuadrada (Oaxaca y Lima). Cfr. CRESPO, 2006, 29.
255
Véase el análisis histórico-urbanístico practicado a las principales ciudades de españoles en el naciente
virreinato peruano durante el siglo XVI. Cfr. DURAN, 1978.
256
Nicolini apunta adicionalmente que «tanto la estructura urbana, es decir la trama geométrica de calles
y manzanas como la organización funcional, es decir el conjunto de las actividades civiles, se ordenan de
manera centralizada, más aún: centrípeta, porque la gran plaza, fenómeno urbanístico original respecto de
lo que sucedía por entonces en España, focaliza la imagen urbana en su centro geométrico, al mismo
tiempo que la realidad de la vida social converge hacia el gran espacio público transformándolo
simultánea o sucesivamente en plaza de armas, de la justicia, de la procesión y de las fiestas o del
mercado.» Cfr. NICOLINI, 2005, 30.
257
Cfr. GARCÍA BRYCE, 1980-IX, 13. La distribución en damero ofrecía, además, una ventaja superior:
la capacidad de ser una forma expansible, esto es, que podía aumentar su tamaño alargando las calles,
aumentando un número mayor de manzanas y calles cruzadas en ángulo recto, sin que el centro perdiera
su posición. En el plano de cualquier ciudad, americana o peruana, fundada en esa época aún es posible
observar la pervivencia de tal sistema de cuadrícula ortogonal.
258
Cfr. WYROBISZ, 1980, 19.
- 191 -
Un punto en cuestión, que ha sido recogido por San Cristóbal, es el debate sobre
la caracterización e interpretación del fenómeno arquitectónico peruano, y por
extensión, americano, especialmente el caso del “Barroco Mestizo”.259
Aunque no es lugar para explicar dicho debate, sí parece bien recordar que las
investigaciones sobre arquitectura virreinal han dado un giro pendular, desde los
planteamiento de Diego Angulo y Enrique Marco, Harold Wethey y Jorge Bernales,
quienes asumieron una interpretación formal y conceptual sostenida en premisas de
tipo eurocéntricas;260 a posiciones como las de Ángel Guido, Mario Buschiazzo, José de
Mesa y Teresa Gisbert, Antonio San Cristóbal, Ramón Gutiérrez, entre otros, quienes
postulan una interpretación centrada en valores y aportes locales, resaltando el papel
del indígena, la habilidad del alarife local y el gusto de la sociedad de la época.261
En ese sentido, un aspecto importante a considerar en los estudios sobre
arquitectura virreinal es la profusión de materiales y técnicas utilizadas en las
construcciones públicas y privadas, especialmente en la costa, como también en la zona
andina.
Se coincide con lo señalado por Crespo quien lo califica como respuesta a la
adaptación al medio geográfico la variedad de materiales utilizadas en la construcción
costeña.262
En efecto, mientras en la zona andina se puede señalar la segunda mitad del siglo
XVII como el período que da nacimiento a la arquitectura de piedra, en consonancia con
el surgimiento de las Escuelas Regionales (Cusco, Ayacucho, Collao, Arequipa,
Cajamarca); en la costa, por el contrario, se consolidó un tipo especial de arquitectura
de tierra, realizada con materiales “poco nobles” pero diversos, con los que se fue
experimentando desde inicios del asentamiento urbano.
Estos materiales fueron utilizados en la medida que surgían necesidades en la
ejecución de la obra (materiales estructurales fuertes pero flexibles); exigencias propias
259
Cfr. SAN CRISTÓBAL, 1999.
En un ensayo interesantísimo, Enrique Marco, afirma caracteriza a la arquitectura barroca del Perú: «el
barroco presenta una serie de caracteres comunes en todo el Perú. Es un arte esencialmente decorativo.
Los artífices, más decoradores que arquitectos, apenas se plantean problemas constructivos y es en el
aspecto ornamental donde se puede seguir la evolución del estilo. En contraste con la profusión
decorativa que veremos en las grandes portadas, los elementos constructivos se disponen, por regla
general, en un solo plano, sin buscar efectos de profundidad. La vitalidad de las decoraciones
claroscuristas del bajo Renacimiento es nota común a todo el barroco peruano.» Cfr. MARCO, 1957, 7.
260
Cfr. WETHEY, 1949; ANGULO y MARCO, 1982.
261
Cfr. DE MESA y GISBERT, 1985; GUTIÉRREZ, 1997, entre otros.
262
Cfr. CRESPO, 2006, 63.
- 192 -
de la clientela (materiales que respondan a gustos y preferencias o que sean expresión
de estatus social) o posibilidades que ofrecía el mercado (frente a la escasez).263 Durante
casi un siglo marcó las características de la arquitectura en el Perú virreinal, y poco a
poco, fue dando paso a los estilos regionales del Barroco.
Piedra para las portadas; guijarros para el empedrado de paredes, pisos y patios;
ladrillo de diversas formas y con funciones distintas para pisos, paredes, techos o
fachadas, son los principales componentes de las estructuras arquitectónicas
costeñas.264 A ello se sumaron los materiales hechos a partir del barro, como la torta de
barro para cubrir muros o techos, los morteros hechos con paja, estiércol y arena; 265 la
cal necesaria para los acabados y pinturas.266 Finalmente, los robles ecuatorianos o el
cedro de Nicaragua para el acabado y el humilde guarango o algarrobo de la costa norte
peruana, para la estructura, amarrados siempre con sogas o correas de cuero de animal y
la quincha para el cubrimiento, son los constituyentes esenciales de las techumbres,
cúpulas, bóvedas y falsos techos que cerraban los edificios de la época.267
Como se puede apreciar, la construcción en la costa peruana estuvo marcada por
la técnica de la albañilería y la carpintería de lo blanco, de raíz andaluza, pero que se
prontamente se entrelaza con técnicas locales de raíz prehispánica.268
Cabe resaltar que es la misma técnica que se apreciará en las construcciones de
los pueblos de indios, extendidos en la costa y sierra del territorio peruano, mucho
antes de la introducción de la piedra.
Con relación a los modelos, en el período que se viene estudiando se pueden
identificar al menos dos tipos de plantas o modelos de iglesias. Por un lado,
mayoritariamente en las ciudades, se encuentra el modelo de la iglesia conventual,
caracterizado por una iglesia en conexión con un claustro. Angulo y Marco Dorta la
relacionan con arquitectura de estilo gótico (Santo Domingo de Lima, 1547-1599; San
Agustín de Zaña, 1584).269
263
Cfr. CRESPO, 2006, 63.
264
Ibid., 64-66.
265
Ibid., 67.
266
Cfr. MOGROVEJO, 2005, 146.
267
CRESPO, 2006, 70-72.
268
Un análisis de los gremios de artesanos de Lima durante el siglo XVI, cfr. QUIROZ, 2005, 493-524.
269
Sobre la base de descripciones y documentos de la época, los autores describen la inicial iglesia de
Santo Domingo de Lima, así: «Describir el templo como una iglesia de una gran nave con capillas,
abovedadas éstas y el presbiterio, y cubierto de nave central con techos de madera, resultando así de un
tipo gótico –mudéjar muy de acuerdo con la época en que fue construida.» Cfr. ANGULO y MARCO,
1982, 620-621.
- 193 -
El modelo que se tiene a la vista sería el de un templo de planta alargada, muros
gruesos, contrafuertes, testero plano o poligonal, con arcos renacentistas, una sola nave,
alguna con crucero sin cúpula, capillas adosadas, posiblemente sin comunicación entre
sí, a los lados. La techumbre de estas edificaciones fue cubierta de madera, par y nudillo,
como soporte para un fino ensamblado en estilo mudéjar,270
Una variación importante, introducida en los templos conventuales limenses fue
el ensanche de la nave única introduciendo naves laterales separadas por pilares y
también con techumbre de madera. Bernales Ballesteros, si bien señala que no queda
nada de esto actualmente, recoge noticias sobre la techumbre de curiosa lacería dorada
que cubrió la nave de la Iglesia de Santo Domingo, o el artesonado de lazos, piñas
doradas, pinjantes y racimos en oro y azul con que los frailes agustinos cubrieron su
nave hacia 1600.271
También es importante señalar la utilización de bóvedas nervadas enteramente
en ladrillo, de estilo gótico tardío, reforzadas posteriormente con arcos fajones,
cubriendo una nave única con coro alto a los pies y testero recto. En paralelo, por el lado
del Evangelio corre una nave más estrecha y baja, posiblemente un conjunto de capillas
incomunicadas entre sí y que limitan, en la cabecera con la Sacristía y a los pies, con un
amplio espacio que conecta con el claustro cubierto con una bellísima cúpula vaída de
ladrillo. En el lado de la Epístola existe una capilla de nave única y tres tramos, abierta
hacia el exterior, según Angulo y Marco, posiblemente podría ser una capilla abierta, del
tipo que los Agustinos tenían en México, (Metztitlán).272
En paralelo, aunque más tardías en el tiempo, se situarían las iglesias
parroquiales o doctrinales. Éstas últimas surgidas con la conformación de pueblos de
indios, tras el proceso de Reducciones indígenas impulsado durante el mandato del
virrey don Francisco de Toledo (1569 – 1581).
270
Marco Dorta llama a la Lima del siglo XVI como “ciudad mudéjar”, por el uso del adobe y el ladrillo
en sus construcciones. Asimismo, afirma que «el arte de la carpintería de lo blanco se extendió a
Ayacucho, al valle del Cuzco y al Alto Perú; y en claustros y patios renacentistas del Cuzco y de Sucre, el
alfiz encuadra los arcos.» Por su parte, Wethey afirma que la carpintería de lo blanco se trajo a Lima
desde Andalucía por las órdenes religiosas, Dominicos, Franciscanos y Agustinos. Bernales Ballesteros
por su parte, señala que este modelo debió ser el de la segunda Catedral de Lima (1551) que luego se
siguió en los templos (Iglesia Hospital de San Ana, 1553) y monasterios (La Encarnación, 1562; La
Concepción, 1573, Santa Clara, 1604). Cfr. MARCO, 1982, 791; WETHEY, 1949, 71; BERNALES,
1972, 17.
271
BERNALES, 1972, 18.
272
Cfr. WETHEY, 1949, 122-123; ANGULO y MARCO, 1982, 623-624.
- 194 -
Como se sabe, la orden de reducir en nuevos pueblos a los caseríos o
asentamientos dispersos de indígenas en un repartimiento, significó un proceso de
reordenamiento del espacio territorial y supuso el fin del modelo de asentamiento de
raíz prehispánica. Una gran ventaja, para el proceso de mestizaje posterior, fue el de
reunir en un solo pueblo, comunidades indígenas de procedencias a veces distantes, no
tanto porque los trasladaban de sitios lejanos, como que étnicamente no tenían el
mismo origen.273
Toledo, desde Lima, ordenó la visita general a los poblados indígenas, con la
finalidad de confirmarlos o reducirlos en pueblos nuevos.
Y porque la principal causa de la visita general es para dar orden y forma cómo
los indios tengan competente doctrina y mejor puedan ser industriados en las
cosas de nuestra santa fe católica, y con más facilidad y comodidad se les pueda
administrar los sacramentos y sean mantenidos en justicia y vivan
políticamente como persona de razón y como los demás vasallos de Su
Majestad, y para que esto haya efecto, conviene que los indios que viven dispersos
y derramados, se reduzcan a pueblos con traza orden, en partes sanas y de buen temple;
habiendo visto todos los pueblos de los repartimientos que visitéis y
disposición de la Sierra, habéis de proveer cómo en cada repartimiento los
indios se reduzcan a los menos pueblos que se pueda, en la cual reducción y
población guardaréis la orden de Su Majestad.
Item, habiendo concluido con los indios en el número de pueblos a que se
hubieren de reducir, daréis orden de trazar los dichos pueblos por sus calles y
cuadras anchas y derechas, dejando el hueco de plaza y sitio para la iglesia, si no la
hubiere, y para casa de sacerdotes, y solar para casas de comunidad, y cabildo y
juzgado de los alcaldes que ha de haber, y cárcel con aposentos distintos para
hombres y mujeres, y corrales para servicio de la tal cárcel, y aposento para el
carcelero.
Item, trazaréis las casas de los indios que tengan las puertas a las calles públicas
y que ninguna casa tenga otra puerta que salga a casa de otro indio, sino que
cada indio tenga su casa aparte.274
273
Los incas tenían como política de apaciguamiento y mejor control de los territorios el traslado
obligado de grupos humanos, llamados mitimaes, desde sus lugares de origen; de este modo, tenían mayor
fuerza laboral para potenciar tierras yermas y fortalecer fronteras vulnerables a través del asentamiento en
tierras conquistadas. No se piense que se trasladaba toda la comunidad étnica, como si fueran esclavos,
por el contrario, se movilizaban “parcialidades”, es decir un grupo concreto (hanan o hurin) de una
comunidad. Como señala Husson, los pueblos indios estaban constituidos por tres grupos humanos:
qollana es decir los extranjeros, qayaw los oriundos y payan los mixtos, los nacidos de la alianza entre
hombres qollana y mujeres qayaw. Con el advenimiento de las reducciones toledanas, las tres
parcialidades se fusionaron en poblados locales, separados sí pero reducidas en un nuevo conjunto,
perdiendo su conexión con sus comunidades de origen. Los indios mitimaes pasaron a denominarse
“forasteros” (yanaconas). Esto fue lo que pasó con Guaman Poma y su clan en el juicio contra los
Chachapoya por las tierras heredadas en Chiara. Cfr. ADORNO, 1995, 20-22 y 34; HUSSON, 1995, 37-
46.
274
Cfr. LOHMAN Y SARABIA, 1986, 34. Cursivas nuestras.
- 195 -
El modelo de iglesia generalizado en los pueblos de indios fue el gótico-isabelino:
planta alargada y estrecha, coro alto a los pies, presbiterio elevado, testero poligonal,
muros gruesos y contrafuertes, torre campanario exenta, capillas hornacinas y
baptisterio anexo, con techumbre de madera de par y nudo incluso en el presbiterio
Este modelo repite formas tempranas vistas en las ciudades de españoles, pero con
novedades: la más común fue situar en el frontis de la iglesia, dependiendo cómo se
coloque la iglesia respecto a la plaza, una galería o un balcón abiertos sobre la portada.
Esta estructura se conoce en América como “capilla abierta”.275 Esta característica se
observa en en distintos lugares, por ejemplo, Santo Domingo (Ayacucho), San Jerónimo
(Cuzco), San Pedro de Andahuaylillas (Cuzco).276
La otra novedad se observa en las iglesias de la zona del Collao, donde apareced
una estructura conocida como “atrio cercado”,277 es decir, un conjunto de arcos de
medio punto sobre pilares, que encierra el entorno frente a la Iglesia (el atrio). Aunque
sin evidencia en el Perú, en el Alto Perú este modelo derivó a la construcción de “capillas
posas”, capillas exentas, abiertas y cubiertas con bóveda, tal como se ve en Copacabana
y hasta mediados del siglo pasado en la de San Martín de Potosí. En el Perú, las iglesias
collavinas que atesoran atrios cercados con arquerías son: La Asunción de Chucuito, La
Asunción de Juli, San Pedro de Ácora.
Para terminar, conviene hacer la panorámica de la secuencia estilística para el
período en estudio. Las investigaciones en este tema han enfrentado serios problemas
de sistematización. Posiblemente por establecer un paralelo medianamente cercano
entre la secuencia de estilos en la Península y en América. Al hacerlo, se intentó
establecer correspondencias, entre los monumentos de uno y otro lado, asumiendo
como paradigma la dependencia de la arquitectura americana a la peninsular.278
275
García Granados fue el primero en tipificar los tipos de capillas abiertas, según su ubicación: de planta
alta intermedia y baja. Palm estudió sus orígenes en la arquitectura paleocristiana y medieval. Gisbert ha
realizado un estudio profundo para el caso peruano, señalando que «El tipo más corriente es el balcón
colocado sobre la portada, en él se decía misa y desde allí se predicaba. En los pueblos de indios el balcón
caía sobre el atrio o plaza donde se congregaban los naturales para la doctrina. En las ciudades estos
balcones se abrían sobre los mercados de manera que se podía cumplir con el precepto sin abandonar el
trabajo.» Cfr. PALM, 1953, 47; GISBERT, 1977, 140.
276
No es, sin embargo, en la mayoría de los casos, un mudéjar al nivel de lo observado en la Iglesia del
Salvador (La Palma de Gran Canaria) o de Tlaxcalá (México) o lo visto en la Capilla de los Mancipes
(Catedral de Tunja, Colombia).
277
Cfr. MARCO, 1982, 792.
278
Angulo y Marco Dorta señalaron un derrotero estilístico en la arquitectura peruana que aún hoy es
valorado: gótico, renacimiento, plateresco, manierismo, barroco. Gasparini afirmó en su momento que la
- 196 -
Sin embargo, como ha advertido San Cristóbal, la formulación de una historia de
la arquitectura virreinal peruana, no es solo una “narración estática de datos, nombres o
fechas”, por el contrario, “debe tratar de comprender las estructuras arquitectónicas en
tanto están relacionadas con el proceso de la libre creación, en el que se han
originado”;279 de modo que debe entenderse como una historia dinámica, que recoge un
proceso de contrastes, influencias, nuevos modelos, reconversiones y transformaciones,
resultado de la libertad creadora de los alarifes virreinales.
Los estilos desarrollados en el período de estudio presentan una mayor
homogeneidad entre las distintas zonas geográficas observadas (Lima, Cuzco,
Ayacucho, Collao). Ello apoyaría la idea de una temprana dependencia en la recepción
de estilos, muy al contrario de lo que sucederá en el siglo XVII cuando el surgimiento de
las “Escuelas” arquitectónicas regionales.280 Esta situación se vio favorecida por la
implantación de un modelo arquitectónico determinado, tal y como lo señala Marco
Dorta para la zona del Collao.281
Bernales, también resalta en lo estilístico, la fuerte influencia andaluza en los
gustos locales limeños para la composición de sus estructuras. En un momento incluso
afirma que “Lima se avocó a la tarea de crearse un carácter sevillano […]”.282
El Perú quinientista fue un espacio donde el Gótico “no llegó a tiempo” pero dejó
escasos aunque significativos ejemplos especialmente en la costa peruana. 283 El
Renacimiento de moda plateresca tuvo mayor presencia en Cuzco, Ayacucho, el Collao
que en Lima,284 mientras que el Mudéjar, se puede inferir, se convirtió en un estilo
común en todas las regiones, del Collao a Lima, durando hasta la primera o segunda
década del nuevo siglo, en el que cayeron tanto iglesias conventuales como
parroquiales.285
americana, es una “manifestación provincial” y como tal repetitiva, pero que, sin embargo, ha dado
resultados “a veces” muy diferentes a los modelos transmitidos. Cfr. GASPARINI, 1992, 426.
279
SAN CRISTÓBAL, 1999, 309.
280
Cfr. SAN CRISTÓBAL, 1993.
281
En 1590, se contrató al maestro albañil Francisco Jiménez y a los carpinteros Juan Gómez y Juan
López para que construyeran 16 iglesias en los pueblos de indios distribuidos en torno al Lago Titicaca.
Estos pueblos forman parte de las tempranas 18 doctrinas dominicas aymaras. La Iglesia de Paucarcolla
fue la más temprana (1563), y la más tardía la de la Asunción de Juli (1620) cuando ya estaban los
jesuitas encargados de esa doctrina. Cfr. MARCO, 1982, 794.
282
BERNALES BALLESTEROS, 1972, 16.
283
ANGULO y MARCO, 1982, 617.
284
BERNALES BALLESTEROS, 1972, 12.
285
WETHEY, 1949, 29-38; BERNALES BALLESTEROS, 1972, 15-16;
- 197 -
En el terreno de la pintura, el tema de las técnicas y materiales cobra
importancia en la medida que supone un aprendizaje y adaptación de los indígenas
como ayudantes o artistas colaboradores en las principales obras. Como se ha dicho
antes, en el período prehispánico la pintura se circunscribió, principalmente, a la
decoración mural y siguiendo unos patrones establecidos, de carácter simbólico; en
cuanto a la escultura, ésta se realizó básicamente en piedra o en cerámica y sin un afán
naturalista.286
En cuanto a técnicas, el período a estudiar muestra la convivencia de la pintura a
la témpera o temple, tanto en soportes de tabla como en muro; y, pese a no tener noticias
de su temprana práctica sino al final ya traspasado el siglo, se pueden inferir el uso de la
técnica del óleo sobre tabla o sobre lienzo, indistintamente, como se aprecia en
tempranos inventarios de iglesias.287 Se podría afirmar que la procedencia inicial de los
lienzos sería extranjera (España, Flandes o Italia); pero ya en el último tercio del siglo
XVI se produjeron localmente. El óleo desplazó pronto al temple, no sólo como técnica
predominante sino también ornamental, ya que incluso se utilizó en la decoración de
órganos y en las techumbres de madera.
Los historiadores del arte han realizado, en el lapso de los últimos cincuenta
años aportes significativos para la historia de los artistas virreinales. A las iniciales
notas publicadas por Lohmann, el diccionario de Vargas Ugarte, las monografías sobre
los pintores esenciales de este período, así como el descubrimiento y atribución de
nuevas obras, han permitido dibujar mejor el panorama de la pintura para este periodo
inicial.
Importante también es resaltar para el período de estudio, el papel jugado por
los grabados como fuente de creación artística, Soria en su momento se decantó por su
estudio y valoración. Sebastián, Mesa y Gisbert, Stastny y otros autores han publicado
sendos artículos en los que se anuncia la impronta de los hermanos Wierix y la escuela
286
Véase el Apartado 2.3.
287
El inventario de la catedral cuzqueña, de 21 de febrero de 1553, indica la coexistencia de lienzos y
tablas. Por ejemplo se hace mención a dos lienzos “pequeños” en que aparece pintada la Salutación de
Nuestra Señora. En el inventario anterior, de 8 de mayo de 1546, se mencionan esos lienzos, explicando
que son «Tres paños de Flandes en el uno la Salutación, en otro la Quinta Angustia y otra de Imaginería
pequeño.» Cfr. DE MESA y GISBERT, 1982-I, 49.
- 198 -
flamenca en torno al editor Plantino288 y del taller de Pedro Pablo Rubens como los
principales “exportadores” de imágenes impresas al Perú.
En un pequeño artículo centrado sobre la obra gráfica de Guaman Poma, Van de
Guchte también ha demostrado la presencia de una cultura visual que pervive de los
siglos anteriores (Biblia Pauperum, Speculum humanae salvationis). Los trabajos de Estabridis
han demostrado que la misma producción local, de fuerte influencia germánica por el
traslado al Perú de Antonio Ricardo, quien fue heredero de los moldes y tipografías de
Juan Pablos (operario en México de la casa Cronemberg de Sevilla), así como la de los
naipes y demás impresos lúdicos de carácter popular, imprimieron un carácter especial
a la recreación de contenidos iconográficos en los grabados.289
En cuanto a los artistas, en las últimas décadas se han recogido nuevas noticias
sobre pintores extranjeros a la par que nuevas atribuciones de tablas a notables pintores
extranjeros, especialmente flamencos, como el caso de Martín de Vos o Pieter
Aertsen.290 Esto, junto a la identificación de obra hispanoflamenca y aún italiana, 291
ayuda a perfilar el panorama inicial. Sin embargo, será el período siguiente, en el que
descuelle la importación de lienzos provenientes de talleres extranjeros como las de
Román (Córdova), Zurbarán (Sevilla) y Rubens (Amberes).292
288
La casa Plantin-Moretus tuvo en su nómina a artistas como los Wierix, Sadeler, Bol, Goltzius,
Vredeman de Vier, entre otros, quienes «crearon multitud de composiciones tanto de tipo religioso como
mitológico, alegórico, histórico, etc., que llegaron a América estableciendo un nexo cultural entre las
diversas partes del entonces pujante Imperio español.» Cfr. DE MESA y GISBERT, 1970, 36.
289
Cfr. VAN DE GUCHTE, 1992; ESTABRIDIS, 2002.
290
Ejemplo de ello es el tapiz flamenco de un San Jerónimo y los cuatro paños de la misma procedencia
mencionados en el inventario de bienes de la Catedral cuzqueña (1546), recogido por el Padre Vargas.
Cfr. DE MESA y GISBERT, 1970; SORIA, 1959, 24; VARGAS, 1968, 55.
291
Ejemplo, la tabla de la Virgen con el niño, realizada por un tal pintor Loayza (antes de 1580), cuyo
estilo, seguidor de Fernán Gallego, sin embargo es arcaizante. Cfr. DE MESA y GISBERT, 1982-I, 47.
292
Bernales afirma que el mejor momento del comercio artístico entre Sevilla y Lima se dio entre 1580 y
1620. Por su parte Stastny, resalta el importante aporte del taller de grabadores de Rubens como fuente
iconográfica: «el descubrimiento de afinidades entre dos centros, sobre todo cuando éstos están separados
por grandes distancias, implica en la mayoría de los casos la presencia de grabados que han jugado el rol
de transmisores. » Cfr. BERNALES BALLESTEROS, 1989, 35; STASTNY, 1965, 6.
- 199 -
desde México y Quito, radicando desde 1554.293 Lohman sostiene que a sus hijos, el
mozo y Andrés, se les considera fundadores de la escuela pictórica quiteña. Juan, el
mozo abrió taller en Lima y Andrés estuvo activo hasta 1566.294 Por su parte, Diego, el
hijo de el mozo, también fue pintor. 295
Pintores documentados para esta temprana época en Lima, son Jordán
Fernández Lobo (activo 1564-1598), quien también tuvo taller en el que enseñó a
Francisco Rincón;296 Juan de Ramales y Melchor de Sanabrio autor de las tablas para el
retablo mayor del Hospital de Santa Ana (Lima).297
Noticias sobre artistas activos en el Cuzco a mediados del siglo XVI son
recogidas por José de Mesa y Teresa Gisbert, quienes señalan a Juan Gutiérrez de
Loyola, Juan de Fuentes y Francisco de Torres como artistas ya activos, hacia 1545, en la
obra de la primitiva Iglesia Mayor. Para el último tercio del siglo, también actuarían
Pedro de Cáceres; Juan Ponce; Pedro de Santángel, florentino, a quien Mesa y Gisbert le
atribuyen las obras del “Maestro de la Almudena”298, y el cuzqueño Sebastián Márquez
(activo en 1573)299. Una característica especial de todos es que son polifacéticos:
trabajan como escultor, dorador y pintor.300
Sin embargo, en términos generales, como indica Marco Dorta, se podría decir
que en estos momentos iniciales, aunque no pasó al Cuzco ningún pintor español de
personalidad artística notoria, sí es interesante como la llegada de pintores de
“significación artística modesta” procedentes de la península, educados en las escuelas
castellana y andaluza a inicios del siglo XVI, motivó la presencia de gustos artísticos
pasados, como la del fondo dorado, tan popular en las tablas del Cuzco y Quito; y que,
en el siglo siguiente, los indígenas seguirán empleando sobre el lienzo.301
No cabe duda que el último cuarto del siglo XVI será el punto de partida de un
importante proceso de renovación en la pintura virreinal. La presencia de tres artistas
293
Cfr. MARCO, 1950, 472; BERNALES BALLESTEROS, 1989, 39; TORD, 1982, 206-207;
WUFFARDEN, 1994, 590.
294
Andrés murió en Lima en mayo de 1597. Véase: LOHMAN, 1940, 5; WUFFARDEN, 1994, 592.
295
Cfr. VARGAS, 1968, 103-104.
296
VARGAS, 1968, 91; TORD, 1982, 207; WUFFARDEN, 1994, 592
297
BERNALES BALLESTEROS, 1989, 39; MARCO, 1950, 472.
298
Se trata de tres tablas de la Iglesia de la Almudena (Cuzco) tituladas Los Desposorios, La Adoración
de los Pastores, La Adoración de los Reyes Magos. Cfr. DE MESA y GISBERT, 1982-I, 51-52.
299
Se le ve reparando y pintando, para el convento de San Francisco, una Nuestra Señora de Guadalupe
(1579). Cfr. DE MESA y GISBERT, 1982-I, 50.
300
Cfr. DE MESA y GISBERT, 1982-I, 48 y 51-52.
301
MARCO, 1950, 479-480.
- 200 -
italianos de cierta relevancia, en distintos momentos pero contemporáneos, y con
influencias de distinto grado, sirvió como aliciente para este cambio. El impacto que
causó la huella italiana en el arte local aún será visible dos siglos después, cuando los
artistas indígenas continúen utilizando las viejas fórmulas italianas para sus pinturas,
esta vez con un acento muy propio.
Entre los años 60 y 70 del siglo pasado se han escrito las mejores páginas sobre
los pintores Bernardo Bitti (Camerino, 1549 – Lima, 1610) y Mateo Pérez de Alesio
(Lecce 1547 – Lima, 1616) y Angelino Medoro (¿Roma? 1567 – Sevilla 1633),302 trabajos
en los que se han recogido noticias documentales y se han identificado obras principales
que han marcado el derrotero del Manierismo en el Perú virreinal.303
El jesuita Bitti, el primero en arribar (1575) y con una larga vida artística (35
años); de los tres se le sindica como el artista de mayor influencia en su medio por
entonces. Su obra se encuentra en las casas que su orden construyó en Lima, Cuzco,
Juli, Ayacucho, Arequipa y Chuquisaca.304 Lamentablemente, toda su obra decorativa
sobre murales ha desaparecido por las continuas reparaciones, sin embargo, su aporte
en pintura sobre tabla y lienzo es suficiente para sopesar el impacto de su estilo, de
composición clara y centrada y formas esbeltas y alargadas de dulce carisma.305 Su
predilección por el tema mariano será el elemento unificador de toda su propuesta
pictórica.
302
Entre otros se citan: BERNALES, 1973; DE MESA y GISBERT, 1965; 1972; 1974; STASTNY, 1969.
Otros trabajos sobre estos pintores: CHICHIZOLA, 1983; SCHENONE, 1963; ESTABRIDIS, 1989.
303
La discusión sobre el Manierismo en el Perú ya se puede considerar como un tema superado, aún
cuando no se tenga un común acuerdo en lo que toca a los estilos particulares y específicos, se puede
hablar de Manierismo como un marco estilístico de referencia, un estilo de época. Empero, ello obliga al
estudioso a señalar los términos específicos: sea el manierismo toscano, el romanismo o el
contramanierismo tardío. Para un análisis de la terminología, cfr. STASTNY, 1981; también,
CHICHIZOLA, 1983, 107-111.
304
Una corta relación de la pintura de Bitti existente en distintos lugares del Perú, muestra la intensa
actividad artística realizada: La Coronación de la Virgen (1575-1583), Iglesia de San Pedro (Lima);
relieve escultórico San Sebastián (1583-1585), iglesia de La Compañía (Cuzco); El bautismo de Cristo,
(1585-1591) Iglesia de San Juan de Letrán (Juli); Cristo Resucitado (ha. 1603), Iglesia de la Compañía
(Arequipa); La Virgen María impone la casulla a San Ildefonso (ha. 1604) inicialmente para el retablo
mayor de la Iglesia de la Compañía (Chuquisaca).
305
En sus inicios fue seguidor del estilo de Federico Zucari y Giorgio Vasari. La meta artística de Bitti
quiso «presentar la imagen resplandeciente de la Fe, envuelta en una belleza aristocrática, como un
ensueño celestial que deslumbraba a los fieles y a los catecúmenos indígenas.» De allí que su arte se
introdujera hondamente en la sensibilidad social, permaneciendo como un ideal durante siglos. A decir de
Chichizola, Bitti optó por las “formas espiritualizadas del manierismo toscano y nórdico, más adecuadas
como instrumento de propagación de la doctrina”. Cfr. O’NEILL, 2001-I, 456; STASTNY, 2005, 822-
823; CHICHIZOLA, 1983, 110.
- 201 -
Los múltiples encargos recibidos le llevaron a constituir un taller de carácter
itinerante, aunque está constatado que trabajó, en sus primeros años, junto al hermano
Pedro de Vargas, escultor, decorador de relieves y pintor. En su taller se formaron buena
parte de los pintores criollos, mestizos e indios que continuarán con el estilo ya entrado
el siglo XVII.306
Un aspecto a resaltar en Bitti, es la influencia que su larga permanencia en los
Andes produjo en él. Entrando el nuevo siglo su arte se torna más íntimo y emocional,
con mayores tonalidades y manifestando una mayor carga naturalista, surge en él un
espíritu pietista cuyas imágenes intentarán conmover al espectador.307
De Mateo Pérez de Alesio, el “Romano Pintor” 308 que llegó a Lima hacia 1588, se
tienen numerosas noticias sobre su actividad artística en la capital virreinal, atendiendo
pedidos de las distintas órdenes e incluso particulares, también se sabe de su actividad
extra-artística; lamentablemente, muy poca obra ha llegado al presente.
De formación miguelangelesca y con los hermanos Zuccari, que marcará un
punto de inflexión en la pintura limeña posterior con la introducción de scorzos y una
gramática artística diametralmente opuesta al Bitti.
Su arribo a la capital virreinal pudo darse entre 1588 y 1590,309 procedente de
Sevilla en donde se encontraba pintando desde 1586.310 Su principal discípulo-
colaborador fue el también romano Pedro Pablo Morón.311
En Lima, pronto se relacionó con la sociedad capitalina,312 Desde su taller
atendió pedidos diversos: desde el retrato de virreyes, como el de don García Hurtado
306
Cfr. DE MESA y GISBERT, 1974, 114-116; VARGAS; 1995-II, 249; TORD, 1982, 209.
Macera señala a Bitti como pintor institucional, deduciendo que su taller «debió ser una verdadera
escuela de aprendizaje de los artistas locales», por lo que su trabajo no se limitó a la pintura, incluyó
escultura y orfebrería. Cfr. MACERA, 1975, 75.
307
Así se afirma que, «aunque mostró capacidad de adaptación al medio circundante, su arte se mantuvo
fiel a la manera italiana en la expresión de ambientes y figuras humanas.»Se observa esto en su última
obra de Juli (Collao) y Bolivia. Cfr. O’NEILL, 2001-I, 456; WUFFARDEN, 1994, 593-594.
308
Cfr. VARGAS, 1968, 127-130.
309
Cfr. WUFFARDEN, 1994, 594; QUEREJAZÚ, 1995, 160.
310
Como se sabe, allí pintó un enorme San Cristóbal en el vano de la puerta lateral de la Catedral
hispalense; un Santiago en la batalla de Clavijo, para el retablo de la Iglesia de Santiago y otro San
Cristóbal para la Iglesia de San Miguel. Cfr. DE MESA y GISBERT, 1972, 47-68.
Tord, apunta un comentario de Francisco Pacheco proveniente de su Arte de la pintura, en la cual destaca
que el San Cristóbal de Pérez de Alesio es la “mayor figura de pintura” en toda España “pues tiene 30
pies del ato desde la suerficie de la cabeza alpie que se planta fuera del agua”. Cfr. TORD, 1982, 213.
311
El padre Vargas indica que en 1593 renovó el contrato con Pedro Pablo Morón ofreciéndole pagar 600
pesos al año. Véase: VARGAS, 1968, 128.
- 202 -
de Mendoza (1590);313 retratos de personajes de la alta sociedad limeña de entonces; 314
hasta encargos de las numerosas órdenes religiosas315 y aún obras para iglesias del
interior.
Su influencia en Lima está demostrada en las empresas pictóricas de la Capilla
Villegas (Iglesia de La Merced, Lima) y el claustro de San Francisco, ambos trabajos si
bien en su momento le fueron atribuidos, hoy en día se considera más cercano a un
círculo de pintores seguidores de Alesio.316
Para Stastny, Alesio aprendió un bien estudiado “repertorio de fórmulas
anatómicas sotto in su miguelangelescas”, aunque demostró un manejo poco eficiente en
composiciones mayores. Su estilo, de gran aceptación entre la sociedad limeña, se
decantó por “la más pura antimaniera romana” deudora de Scipione Pulzone. 317
La obra de Angelino Medoro en Lima, a donde llegó al final del siglo (1599),
aunque desigual y dispersa, tiene la huella de un cambio en el estilo predominante. 318 En
efecto, su formación romana correspondió a una generación de pintores
inmediatamente posterior al Bitti y Alesio; además, debido a su juventud al llegar a
Sevilla (1586)319 debió seguir su aprendizaje en esta ciudad. Lo cierto es que al llegar a
Tunja (Colombia), asumirá proyectos artísticos de envergadura.320
312
El 3 de enero de 1598, contrajo matrimonio con la dama limeña María Fuente de la Cadena, fruto de su
unión fue el fraile Adriano de Alesio que, a decir de Mendiburu y Vargas Ugarte, también fue pintor. Cfr.
MENDIBURU, 1931, 219; VARGAS, 1968, 128-129.
313
Una copia del retrato del Virrey García Hurtado de Mendoza, se guarda en la colección del Museo
Nacional de Antropología, Arqueología e Historia. Véase: TORD, 1982, 214.
314
Como el retrato de doña Mayor Bravo de Saravia (1591), mujer de don Alonso Picado, 1591. Pintura
de Alesio aún existente es la Virgen con niño o Virgen de Belén (ca. 1604). Cfr. ESTABRIDIS, 1989,
131; STASTNY, 1969, 9-46.
315
Hace pocos años se descubrieron dos retratos, de Inés Muñoz de Rivera y de Antonio de Ribera,
fundadores y patronos del Monasterio de la Concepción (Lima). Para el claustro del convento de los
dominicos Alesio realizó una serie de Santos Dominicos (1590 – 1594), que está perdida. Según Stastny,
se ha confundido con otra sobre la Vida de Santo Domingo realizada por los pintores sevillanos Miguel
Güelles y Domingo Carro (1608 – 1609). Cfr. WUFFARDEN, 2004, 179; STASTNY, 1998, 57-58.
316
Cfr. SCHENONE, 1963, 32; STASTNY, 1969, 13; ESTABRIDIS, 1989, 136-138. Éste último indica
que el historiador Eduardo Wuffarden la atribuye al pintor italiano Antonio Dovela, entonces en Lima.
317
STASTNY, 2005, 820-821.
318
Ramos Sosa hace expresa mención de la necesidad de una revisión monográfica que recoja su travesía
que desde Italia a Sevilla, pasando por Colombia y Perú. La identificación que hace este investigador de
una Sagrada Familia con san Juan Bautista niño y Santo Dominico, fechada en 1622, adelanta en dos
años la llegada del pintor a Sevilla. Cfr. RAMOS, 2005, 185-191. Sobre el pintor véase: DE MESA y
GISBERT, 1965; CHICHIZOLA, 1983; ESTABRIDIS, 1989.
319
Cfr. WUFFARDEN, 1994, 596.
320
Pasó a América acompañando al Arzobispo de Santa Fe, Bartolomé Lobo Guerrero. En Tunja dejó una
Virgen de la Antigua con Santiago y San Francisco, en la Iglesia de Santo Domingo. También se le
atribuye la decoración pictórica de la Capilla de los Mancipes de la Catedral. Cfr. DE MESA y
GISBERT, 1965, 28-29; VARGAS, 1968, 116; CHICHIZOLA, 1983, 32.
- 203 -
La pintura de Medoro está marcada por el naturalismo más acorde con las
concepciones franciscanas, orden con la que tuvo estrechas relaciones. Su obra, pese a
los elementos manieristas presentes, se interesa por el impacto emotivo que produce la
imagen en el espectador, para ello no duda en recurrir a elementos plásticos (claroscuro,
composiciones abigarradas, importancia del centro) para transmitir esos sentimientos
de devoción, acorde con el momento místicos que pasaba la sociedad limeña.
Chichizola anota que su arribo a Lima se dio a invitación de los Mercedarios,
para quien realizó su primera obra.321 Sin embargo, su estrecha relación con la orden
franciscana se manifiesta en los distintos encargos que realizó para el convento grande
de Lima como el recogido convento de los Descalzos en el barrio bajopontino
(Rímac).322 Ello no le impidió atender otros encargos, tanto particulares como de las
demás órdenes religiosas afincadas en Lima.323 No se tiene constatación que Medoro
haya trabajado fuera de esta ciudad.
En 1619 se le encuentra trabajando con su taller en distintos pedidos para las
órdenes franciscana, dominica y agustina. Esta situación sugiere que luego de 1620,
viajara a Sevilla pues ya se encuentra obra suya en dicha ciudad en 1622.324
Chichizola construye el cuadro de las actividades pictóricas a inicios del siglo
XVII con un Bitti activo en la decoración de las casas jesuitas, un Alesio junto a Morón,
realizando encargos de los padres dominicos y un Medoro, solo o con su taller,
trabajando para los franciscanos.325
También la historia de la pintura en el Perú virreinal, a fines del siglo XVI e
inicios del XVII, está marcada por la presencia de los artistas discípulos y seguidores de
los tres anteriores. Chichizola estudia, con bastante acierto, la presencia de los esta
segunda generación de pintores manieristas en el Perú, desde una óptica de “Escuelas”.
321
La obra fue un enorme lienzo al óleo de la Santísima Trinidad y Nuestra Señora de la Merced con
santos y santas; obra que, según el padre Vargas, introducía una iconografía de María distinta: «aparece
rodeada de ángeles que en sus manos ostentan los símbolos de su pureza inmaculada. Tiene las manos
juntas y hacia la izquierda, como es usual en las imágenes sevillanas de la Purísima». Cfr.
CHICHIZOLA, 1983, 132; VARGAS, 1968, 118.
322
Existe un San Buenaventura (1603) en el Convento grande de San Francisco (Lima); y una Nuestra
Señora de los Ángeles (ha. 1600) en el Convento de los Descalzos (Rímac, Lima). Para los Agustinos
pintó una Inmaculada Concepción (1618) que se reconoce como su mejor obra.
323
Para los Agustinos pintó una Inmaculada Concepción (1618) que se reconoce como su mejor obra; su
afamado Cristo de la columna (de la humildad), ahora en colección particular; unos lienzos sobre La
Ánimas que decoran la Capilla de Ánimas en la Catedral
324
Véase nota 76.
325
Cfr. CHICHIZOLA, 1983, 133.
- 204 -
En ese sentido, mientras los discípulos y seguidores de Bitti,
predominantemente son cuzqueños, los de Alesio y Medoro son limeños. Este
planteamiento también explicaría el que el estilo incidiera más en el gusto artístico de
tal sociedad hasta ya entrado el siglo XVII (1640); por el contrario, en Lima para ese
momento se venía suscitando un cambio estilístico con la temprana aceptación de
pintores “proto-barrocos” como Alonso Sánchez Coello.326
Correspondiente a la Escuela de Cuzco se encontrarían los discípulos y
seguidores de Bitti, como el hermano Pedro de Vargas, pintor y dorador, activo entre
1575 – 1587, quien dejó obra en el Cuzco y en Quito; poseedor de un estilo con influencia
flamenca a la que, sin embargo, logró unir las notas características de la composición
327
bittesca, así como la serena belleza y la idea de gracia en las figuras de la Madonna.
Otro ayudante cercano de Bitti fue el napolitano Josef Avitabili, quien trabajó con el
maestro en Cuzco, luego de 1585, y posiblemente en Chuquisaca y Potosí. Mesa y
Gisbert señalan al también jesuita José Mosquera (activo antes de 1590) como un pintor
muralista colaborador de Bitti especialista en decoración ornamental (cenefas, frisos y
tarjas), cuyos modelos surtieron efecto en la decoración posterior de las iglesias.328
Fray Pedro Bedón, quien conoció al maestro en Lima (1576 – 1583), y que tuvo
gran importancia en la consolidación de la pintura en Quito.329 Gregorio Gamarra
(activo 1600 – 1630), trabajó en Cuzco, Potosí y La Paz; se le señala como un cercano
discípulo de Bitti, pues, aunque su estilo es arcaizante y de calidad desigual, debe
mucho al arte bittesco, en especial sus alargadas figuras compuestas en “S”.330
Seguidor importante de la obra de Bitti fue Lázaro Pardo de Lagos, (activo en
Cuzco después de 1630), de elegante finura en el dibujo y paleta sobria.331
326
Cfr. CHICHIZOLA, 1983, 163.
327
Se le atribuye, una Virgen con el niño, tabla central de un retablo para la Iglesia de la Compañía del
Cuzco (ca. 1585).
328
Se le atribuye la decoración ornamental de la capilla mayor de la primitiva Iglesia de la Compañía,
motivos que luego se repitieron en la decoración de la Iglesia de Indios de Andahuaylillas. Cfr. DE
MESA y GISBERT, 1982, 234.
329
De Bedón se puede citar una Virgen de la Escalera (Convento de Santo Domingo, Quito). Vargas
Ugarte indica que fundó en Quito (1586), la Recolección de Nuestra Señora de la Peña de Francia, y junto
a Jodoco Rique fundó una escuela de pintura y artes para indígenas ahí. Cfr. DE MESA y GISBERT,
1974, 114 y 116; VARGAS; 1968, 81.
330
Obras importantes de Gamarra son la Aparición de San Francisco al Papa Nicolás V, Inmaculada con
San Buenaventura y San Diego (Recoleta franciscana de Cuzco, 1607) y la Virgen de Guadalupe (La
Paz); serie de Vida de San Francisco (Potosí, 1601). Cfr. DE MESA y GISBERT, 1974, 114;
QUEREJAZÚ, 1995, 162.
331
Pardo de Lagos tuvo taller. Una de sus principales obras es el Martirio de los franciscanos en Japón
(Cuzco). Cfr. DE MESA y GISBERT, 1974, 115.
- 205 -
En la escuela limense se encontrarían los pintores discípulos de Alesio y Medoro.
De Alesio, de los que se tiene noticia son: el italiano Pedro Pablo Morón, quien sigue al
maestro desde Roma (1583) hasta Lima, primero como aprendiz y luego como pintor de
oficio; en el año 1606 se separa, abriendo un taller independiente en Lima.332 Otros
discípulos: Francisco García (desde 1595); Domingo Gil (desde 1600); Francisco
Sánchez (desde 1604); Cosme Ferrara y, especialmente, el fraile agustino Francisco
Bejarano (desde 1599).333
Procedentes del taller de Medoro, Chichizola menciona a un Pedro de Loayza,
pintor indígena, activo en Lima y Cuzco desde 1604. También a Luis de Riaño (1596 –
1667), criollo limeño, activo en el Cuzco desde 1626, fue el más aventajado discípulo de
Medoro; Kuon señala que debió también trabajar como escultor y retablista. Según
Querejazú, “difundió en la ciudad la elegancia de las formas y el colorido inculcados por
su maestro”.334 También se menciona a un Antonio Bermejo o Mermejo, activo entre
Lima, Potosí y Charcas, hacia 1625, dejando obras con estilo “muy apegado a los cánones
del romanismo.”335
Aunque Chichizola lo acerca al círculo de Medoro, el español Leonardo
Jaramillo, activo en Lima entre 1619 y 1640, fue un pintor de importancia que inició la
introducción de elementos estéticos barrocos claroscuristas al arte imperante en la
capital, posiblemente por su cercanía al maestro sevillano Francisco Pacheco. Sin
embargo, acusa cierta influencia bittesca en su obra limeña.336 A esta presencia debe
sumarse el envío de obras procedentes de talleres sevillanos, de tendencias
332
En la Iglesia de San Sebastián se tiene un San Pedro y un San Pablo, (ca. 1608). Cfr. VARGAS, 1968,
123; CHICHIZOLA, 1983, 135.
333
Marco Dorta, siguiendo al cronista agustino Calancha, afirma que los lienzos fueron 12 y estaban
dedicados a la vida de la Virgen. Sin embargo, a fray Francisco Bejarano se le conoce más por su trabajo
como impresor de estampas. Su principal obra está vinculada al Libro de Exequias en honor a la reina
Margarita de Austria, escrito por fray Martín de León (1612-1613). A decir de Ramos es una «cuidada
impresión de los talleres limeños que incluye los dos primeros grabados firmados de la historia de la
imprenta peruana.» En éste, el fraile agustino firmó como impresor el grabado de la portada y el diseño
del túmulo real, creado por Juan Martínez de Arrona. Cfr. MARCO, 1950, 476; RAMOS, 1992, 144-146;
ESTABRIDIS, 2002, 229-231.
334
Lo mejor de la obra de Riaño se aprecia en la Iglesia del pueblo de Andahuaylillas (Cuzco). Cfr.
MARCO, 1950, 476; CHICHIZOLA, 1983, 171-172; KUON, 2005, 106; QUEREJAZU, 1995, 163.
335
Obras atribuidas a su mano son: Calvario, sacristía de la Iglesia de Copacabana (Lima); San José,
convento de Santa Mónica (Potosí); Magdalena Penitente, (firmada 1626, hoy en Museo de Charcas,
Sucre). Cfr. QUEREJAZU, 1995, 162; WUFFARDEN, 1994, 600.
336
Esto se ve en La imposición de la casulla a San Ildefonso, en el Convento de los Descalzos (Lima,
1636). Cfr. CHICHIZOLA, 1983, 166; WUFFARDEN, 2005, 82.
- 206 -
claroscursitas, naturalistas, como es el caso de la serie sobre la Vida de Santo Domingo de
Guzmán que enviaran a Lima los sevillanos Miguel Güelles y Domingo Carro, para
ornamentar los muros del nuevo claustro del convento de Santo Domingo (Lima,
1608).337
Mencionar, en esta apretada síntesis, a Pedro Reynalte de Coello, hijo del pintor
de cámara del Rey Felipe II Alonso Sánchez, quien radicó en Lima, ejerciendo su arte,
fue distinguido como pintor al servicio del virrey Conde del Villa DomPardo, sin
embargo, como indica Dorta, “su genio, al parecer inquieto, no le proporcionó la fortuna
que fue a buscar a las Indias”, muriendo pobre en 1637.338
337
Véase nota 72.
338
Se le atribuye el retrato post-mortem de San Francisco Solano. Cfr. MARCO, 1950, 476; VARGAS,
1968, 330.
El padre Vargas Ugarte recoge noticia de otros artistas de la época poco documentados como, Domingo
Sánchez (activo 1593) y Diego Sánchez Merodio, toledano, pintor de imaginería y dorador (activo 1597-
1616) con obra en Huánuco y Lima. Cfr. VARGAS, 1968, 135-136.
339
Cfr. VARGAS, 1968, 26-27.
340
BERNALES BALLESTEROS, 1989, 39.
341
Testamento de Gabriel Huamán, natural de Mansiche. Siglo XVI. Archivo Arzobispal de Lima. Cfr.
VARGAS, 1968, 96; TORD, 1982, 207.
- 207 -
Para la segunda mitad del siglo XVI, los artistas indígenas ya se encontraban
trabajando en talleres, no ya solo como aprendices también como oficiales. Los talleres
garantizaban la transmisión del conocimiento según la tradición. Maestros y discípulos
se dedicaban a la tarea de aplicar las diferentes capas de pintura, translúcidos y otros
descubrimientos que daban lugar a expertos en sus respectivos campos artísticos; así
como la preparación de los muros, la confección de lienzos y, cada vez menos, el apresto
técnico de las tablas.
Aquí se ve necesario reiterar, por su importancia histórica y el impacto posterior
que tendrá, la noticia de la confección de los lienzos sobre los reyes Incas que ordenó el
virrey Francisco de Toledo a indios pintores en el Cuzco, con la finalidad de enviarlos a
la corte de Felipe II. Como señala Marco Dorta, estos lienzos pasaron a decorar la
quinta pieza de la antigua “Casa del Tesoro” en el alcázar madrileño.342
Tord anota los nombres de otros tantos pintores indígenas de quienes no se
tiene obra conocida: Juan Amair (activo 1580); Martín Pedro (activo 1586); Francisco
Rincón (1activo 1558) y Domingo Antón (activo 1600), éste era oriundo de Saña.343
De todos, el pintor indígena de mayor proyección en este período fue Diego Cusi
Guaman, activo a fines del siglo XVI hasta 1607 aprox. Seguidor de Bitti, su obra es
principalmente muralista, centrada en las iglesias de indios de la zona sur del Cuzco.
Allí aún se pueden ver aún hoy, en la Iglesia de Chincheros, en el baptisterio de Huaro y
en el coro alto de Urcos.344
En este contexto, es un dato relevador el padrón de indios de Lima, realizado por
Miguel de Contreras por orden del virrey don Juan de Mendoza y Luna, Marqués de
Montesclaros (1613). En éste, además de otros oficios, aparece un interesante número de
pintores indígenas trabajando en talleres en un obraje o dentro de un convento.345
342
Cfr. MARCO, 1975, 67.
343
TORD, 1982, 208.
344
Fue pintor muralista autor de una Virgen Inmaculada y un Bautismo de Cristo, Iglesia de Urcos; una
Virgen de Montserrat y un Apostolado, Iglesia de Chinchero (1603-1607). Según De Mesa y Gisbert se
encargó de la decoración total de esta iglesia. Cfr. RODRÍGUEZ, 1966, 122; DE MESA y GISBERT,
1974, 115; 1982, 236-237.
345
En concreto, el número de artífices indígenas que ejercitaban su oficio y fueron empadronas, es el
siguiente: bordadores (11); olleros (11); pintores (9); albañiles (5); carpinteros (5); talabarteros (3);
escultores (2), platero (1), maestro de danza (1). Cfr. DURAN, 1992, 184; VARGAS, 1968, 71.
- 208 -
se pudo percibir un aire como de gusto común entre las ciudades de españoles y los
pueblos de indios.
Ello se evidencia al contrastar las numerosas noticias que se tienen sobre la
decoración pictórica muraría de las iniciales iglesias conventuales, en Lima o en Cuzco
con los vestigios existentes dispersos en un numeroso ramillete de iglesias indígenas. El
muro de cal, preparado para recibir la decoración al temple, con diseños de tracería, de
grutesco o de orlas, en grisalla o policromado, convive con los enormes lienzos barrocos
y el testimonio de hermosas vistas de temas morales, hagiográficos, marianos y
apocalípticos.346
Los mejores ejemplos corresponden a un conjunto de iglesias indígenas
distribuidas en localidades al sur de Cuzco como Santo Domingo, Oropesa,
Quispicanchis, Urcos, Sangarará; así como en Juli (Puno).347
346
Los mejores trabajos sobre el tema son: MACERA, 1975; DE MESA y GISBERT, 1982; MACERA;
1993; FLORES, KUON y SAMANEZ, 1993.
347
En Febrero de 2008, gracias a una Beca de la Universidad de Piura, este autor pudo visitar la mayoría
de estas iglesias, tomando apuntes que le sirvieron para realizar algunos apartados de este trabajo. Se
agradece especialmente el apoyo recibido por el Arzobispado del Cuzco, las Prelaturas de Juli y de
Sicuani y el Ministerio de Cultura – Región Puno.
348
BERNALES BALLESTEROS, 1991, 5.
- 209 -
Tord aduce que tales rasgos se debieran a la fuerte influencia ejercida por Sevilla
sobre los dominios americanos, especialmente sobre Lima, al punto de que Gómez Piñol
identifique una “personalidad y un ‘alma femenina’ que las acerca e identifica.”349
Ciertamente, esta situación abonó en el mayor acercamiento de ambas ciudades,
potenciada por las estrechísimas relaciones comerciales, que a la postre llevará a la
configuración de una Escuela limeña, con personalidad propia y diferente a la Escuela
del Cuzco, Potosí o Quito.
Sin embargo, también es necesario tener en cuenta que el caso de Lima es muy
distinto a lo que sucedió al interior. La principal dificultad con que se encontró el
artífice en esta tierra fue la ausencia de materia prima, la cual debió se importada – al
menos en las primera décadas-, lo que generó en círculos menos españoles o criollos, la
búsqueda de materiales alternos, como fueron la raíz del magüey, la arcilla y el yeso; que
complementaron la plástica hispana (pasta de madera y telas encoladas).
Ante ello es posible afirmar la singularidad de la escultura como arte
verdaderamente novedoso en el territorio peruano. Ya que la tradición andina
prehispánica nunca llegó a desarrollar una técnica parecida.350
Lo mismo para el caso de la talla sobre piedra. La introducción de una técnica
figurativa ornamental, como se observa en el Cuzco virreinal,351 se separó
inmediatamente de la tradición indígena local. Tal vez por ello, las expresiones propias
y únicas de esta técnica, visibles a partir de la segunda mitad del siglo XVII y con mayor
fuerza en el siguiente, tendrán la peculiaridad de trabajar con la técnica planiforme, de
mayor confianza entre los nativos, al ser la técnica propia del trabajo artesanal (por
ejemplo, sobre el alabastro andino o piedra de Huamanga).352
Estas características obligaron un trabajo mejor dirigido; siendo así, la
transmisión del mensaje cristiano estaría más controlada, conviniéndose en mantener el
espíritu, los valores y preceptos del Concilio de Trento, en lo que toca a la
representación de la forma ideal, bella y honesta, manifestación de lo sagrado.353
349
RAMOS, 1992, 25.
350
Por el contrario, la técnica escultórica prehispánica es en piedra, no figurativa, no modelable y
simbólica.
351
Ejemplo de ello es la afamada Portada de los cuatro bustos. Cfr. TORD, 1978.
352
Sobre los temas y contenidos de esta técnica Cfr. LUKS, 1973.
353
En ese sentido, un documento paradigmático para conocer ese proceso de aprendizaje entre los
indígenas es la autobiografía de Francisco Tito Yupanqui, recogida por el cronista Ramos Gavilán (1621).
Cfr. RAMOS, 2003, 248-250.
- 210 -
Harth-Terré da noticia de escultores hispanos en Lima desde muy temprano
(1545). Los primeros maestros que hicieron taller fueron: Francisco Torres, Cristóbal de
Ojeda, Alonso Gómez.354 Con ello estuvo Diego Ortíz de Guzmán, sevillano, quien de
Lima y Cuzco, pasó a Potosí, donde abrió taller en 1570.355 A su producción debió
sumarse los envíos realizados desde la península, en creciente número, como queda
atestiguado en la obra del flamenco Roque de Balduque.356
El último tercio del siglo XVI, significó un momento de cambio bastante
importante. Siguiendo a Bernales, es un periodo en que irrumpe en Lima (y por
extensión el Perú) tallas de diversa iconografía, la mayoría anónimas y otras de segura
procedencia sevillana, que incorporan en sus formas los caracteres del manierismo.
De los artistas que enviaron obra señalar a Juan Bautista Vázquez, documentado
con envíos a Lima entre 1582 -1586; también se cree que llegó obra de Juan de Oviedo y
de Gaspar Núñez Delgado.357
A la par de estos envíos, el último tercio del siglo XVI en Lima es fecundo en
escultores: el hermano Bitti y Pedro de Vargas trabajando en La Compañía; Andrés
Hernández y Gómez Hernández Galván posiblemente en la Catedral. 358 También Juan
Martínez de Arrona (activo en Lima, 1591 – 1635), escultor y arquitecto. Su producción
escultórica, según Bernales se caracteriza por un “manierismo tardío de figuras
robustas” en contraste con el minucioso trabajo de pliegues y detalles anatómicos.359
- 211 -
su obra de larga influencia tanto en discípulos como en contemporáneos (activo 1590-
1649) dirigió el tránsito hacia la serena belleza de un naturalismo más expresivo.
Coincidió también este momento máxime con el arribo a Lima de escultores
hispalenses de gran nivel, como Martín de Oviedo, activo en Lima y Potosí entre 1600-
1620. Otro gran escultor contemporáneo fue Martín Alonso de Mesa, activo en Lima
(1602 – 1626), gano fama como escultor atendiendo encargos que llegaban de distintas
partes del virreinato.360
Otros escultores sevillanos que se fueron congregando en Lima a inicios del siglo
XVII fueron Gaspar de la Cueva, Luis Ortíz de Vargas, Luis de Espíndola, Pedro de
Noguera, Gaspar Ginés, a ellos se les atribuye la conformación de la Escuela de Lima, y
serán los encargados de dirigir el quehacer escultórico local hasta pasada la primera
mitad de ese siglo, introduciendo una plástica más realista, barroca en toda su
expresión.
Como se ha mencionado antes, en el Cuzco y el Alto Perú, desde muy temprano
se utilizaron materiales alternativos para realizar las tallas escultóricas. Tela encolada y
maguey son los materiales de la técnica mestiza (hispano/andina) que muy pronto se
utilizó para enfrentar la escasez de cedro. Los principales centros difusores de la nueva
técnica fueron Juli y Copacabana, ya que en Cuzco, al menos en este tiempo inicial, los
escultores españoles y criollos insistieron en el uso del cedro.361
Con la excepción de algunos envíos extranjeros tempranos;362 la atención se
concentra en los nombres de artistas extranjeros, posiblemente sevillanos, de paso por
Cuzco hacia el Alto Perú y en la participación importante de escultores indígenas así
como de las obras aún existentes.
Tal fue el caso de Francisco de Torres (1545); Diego de Ortíz (1573 en
Cochabamba; 1583 en Potosí); Diego Rodríguez (1571 en Quito; 1580 en Cuzco; 1583 en
La Plata); Gómez Hernández Galván y Andrés Hernández (1583 en La Plata); 363 Pedro
360
Bernales le atribuye a Oviedo cuatro relieves de la Pasión que se encuentran en el retablo del Cristo
del Auxilio (ha. 1601, Iglesia de La Merced); sin embargo, Ramos Sosa, le otorga la autoría a De Mesa
fechando la obra en 1612. Cfr. BERNALES BALLESTEROS, 1991, 49-50; RAMOS, 2000, 52.
361
Como la talla del Señor de los Temblores (1560, Cuzco). Cfr. DE MESA y GISBERT, 1985b, 399.
362
La talla italiana de la Nuestra Señora de la Concepción (1569, Covento de Santo Domingo, Cuzco).
363
De Rodríguez se sabe que se le encargó (1580) realizar un retablo para la Iglesia de La Merced
(Cuzco); posteriormente (1583) debió hacer otro retablo para el convento mercedario de La Plata sin
embargo, lo dejó inconcluso retomando el proyecto Gómez Hernández Galván y Andrés Hernández.
Obra de Gómez Hernández en el Alto Perú es el retablo para la Iglesia Ancoraimes (12 relieves entre
Apóstoles y santos franciscanos); cuatro relieves de la primitiva sillería de la Catedral de Lima y, en el
Cuzco se le atribuye el relieve policromado de un Profeta el cual, se cree, es el único vestigio de una
- 212 -
de Santángel de Florencia (activo Cuzco, 1583)364, además de Juan Ponce y Pedro de
Cáceres.365
Con las labores del Colegio Jesuita aparecen en el Cuzco primero, el hermano
Juan Mosquera (activo ha. 1580), quien asumió la dirección de la obra de escultura y
pintura de la capilla mayor del Colegio.366 Pronto llegarían Bernardo Bitti y Pedro de
Vargas (1583 – 1584) quienes trabajaron el retablo mayor de la Iglesia, de la cual aún
quedan algunos relieves realizados en maguey. Pasarán a poco a Juli (1585) donde
dejaron obra.367
Cabe mencionar que en este período el gusto predominante será el manierista
aunque no sobreviven manifestaciones renacentistas y platerescas. Todas apuntan a
capturar una atmósfera de serena elegancia, de figuras esbeltas y rostros idealizados. No
olvidar la fuerte influencia del arte bittesco en la conformación de los estilos locales y la
generación de un gusto particular. Ello se condice con el tratamiento formal de las
escasas tallas llegadas al presente, la mayoría de ellas retablos mayores o laterales en
iglesias rurales,368 cuya composición varia entre estructuras ortogonales de tablas y
“medias tallas” a medio relieves y hornacinas. Todas estofadas y con elementos
ornamentales elegantes.369
En cuanto a los escultores indígenas, en este período destaca la figura de
Francisco Tito Yupanqui y Sebastián Acostopa Inca. Ambos escultores proceden de
origen indígena noble. Sólo treinta años los separan, por lo que algunos autores
inexistente sillería. A Andrés Hernández se le relaciona con un retablo para un Convento franciscano. Cfr.
DE MESA y GISBERT, 1985b, 402.
364
Concertó la confección del Retablo de la Cofradía de La Soledad (1583) y realizó unas esculturas de
San Juan Bautista y San Bartolomé sin peanas para Toribio Guerra. Cfr. VARGAS, 1955, 24.
365
VARGAS, 1955, 136.
366
Se encargó de labrar el Tabernáculo, un púlpito y las andas de plata de la Cofradía de Indios. Cfr.
VARGAS; 1968, 124.
367
En el Cuzco aún quedan las tablas con relieves policromados del primitivo retablo con imágenes de
San Sebastián, Santiago, San Gregorio Magno, San Ignacio de Antioquía y Santa Margarita. En Juli se
sabe que Bitti y Vargas dejaron una Virgen de la Asunción (Juli), San Juan Evangelista (Acora) y el
Retablo de Challapampa. Cfr. DE MESA y GISBERT, 1985b, 399; 1991, 195-201.
368
Salvo la feliz pervivencia de la muy temprana sillería de coro de la Catedral de Chuquisaca, obra de
Cristóbal de Hidalgo (1595), la cual presenta una delicada ordenación a base de recuadros y balaustres de
fino fuste y, entre los asientos, “Hermes” femeninos; todo en lenguaje manierista.
369
Ejemplos: retablo mayor de la Iglesia de Yucay (atribuido a Andrés Hernández); el de la Iglesia de San
Jerónimo, tallado en yeso y con tableros, hornacinas y relieves policromados; el de la Iglesia de Cai Cai,
presenta columnas abalaustradas con el tercio inferior anillado; el retablo de los Evangelistas de la Iglesia
de Chinchero, atribuido al pintor indígena Diego Cusi Guamán, que presenta esbeltas columnas con el
tercio inferior decorado. Cfr. DE MESA y GISBERT, 1985b, 404-406; 1991, 206-208.
- 213 -
sostienen que Acostopa debió conocer imágenes de Yupanqui o, incluso, formar parte
de su taller.370
Una singular diferencia es que, al parecer, Sebastián Acostopa también se
desarrolló como arquitecto entallador dejando alguna obra firmada.371 Por su parte la
obra de Tito Yupanqui, quien aprendió el oficio de Diego de Ortíz en Potosí, tuvo un eco
arrollador en la zona, al punto de consolidar un taller que pudiera atender los múltiples
encargos. Lo interesante de esto es que el autor, siguió produciendo copias de ese
modelo que podría encuadrarse como un icono por su excesiva severidad y hieratismo,
en pleno auge del naturalismo en el Perú virreinal.372
Este brevísimo panorama de las artes para el período de estudio (1550 – 1621)
dibuja el marco de influencias en las que se movieron los artistas que trabajaron en la
confección de los manuscritos. La convivencia de estilos en la pintura es una nota
saltante, tanto como la pronta irrupción indígena en este campo. Asimismo, la enorme
producción pictórica mural q– en manos de hasta ahora desconocidos talleres
itinerantes – son reflejo de las dinámicas histórico-culturales suscitadas en el último
tercio del siglo XVI, momento que coincide con la confección de los escritos.
370
Cfr. DE MESA y GISBERT, 1985b, 401.
371
Se le atribuye el retablo mayor para la Virgen de Copacabana en su santuario (1618) así como la
realización de los relieves del Nacimiento de María y Nacimiento de Cristo (Copacabana); también se le
atribuyen dos imágenes de esta advocación, una para la Iglesia de San Agustín y la otra para el convento
de Santa Teresa (Cuzco).
372
Cfr. RAMOS, 2003, 248-250.
- 214 -
CAPÍTULO III
ANÁLISIS FORMAL DE LAS IMÁGENES
CONTENIDAS EN LOS MANUSCRITOS ILUSTRADOS
La vida es forma,
y la forma es el modo
en que acontece la vida.
Henri Focillón.
1
Cfr. FOCILLON, 1983, 10.
La mención es muy significativa para el presente apartado, ya que el epígrafe de
Focillon alude a la realidad inequívoca presente en este corpus, de un posible universo de
formas, en la orientación que hace este autor, es decir comprendiendo que este universo es
trascendente y a la vez contingente, puesto que junto a ese deseo de alcanzar “el espacio
estructurado por una técnica que se define como materia y como movimiento”, corre en
paralelo la realidad de su existencia como un “complejo sistema de relaciones” 2, un sello
particular, que anuncia la existencia de un conjunto de especificidades formales
compositivas y representativas, de valores hápticos singulares, que argumentan a favor de
la unidad estilística.
En ese sentido tener en cuenta que, más allá de lo que pretenda representar la
imagen o del significado que contiene la existencia de valores formales comunes en los tres
manuscritos habla de una misma tradición, que aquí se denomina tradición muruano-pomiana.
Esta tradición, unidad estilística que sirve como contexto específico para el análisis
de estas obras, no es una realidad separada de, a su vez, el contexto y las relaciones de su
tiempo; como se dijo en el capítulo anterior, son visibles las evidencias que delatan su
acercamiento a las expresiones tempranas de la pintura andina virreinal.
El período temporo-espacial que encuadra el temprano desarrollo de la pintura
andina va desde el último cuarto del siglo XVI y el primero del siglo XVII (entre 1575 –
1630); éste corresponde al surgimiento del estilo Manierista para las artes del Perú
virreinal.3 En esta época surge la tradición andina de la pintura mural realizada por
indígenas para las capillas e iglesias parroquiales de los pueblos de indios o reducciones.
Estas expresiones, influidas menos por el Romanismo de Mateo Pérez de Alesio, y mucho
más por el bello arte de Bernardo Bitti, definirán unas características de estilo que serán
repetidas en los siglos siguientes.
2
Cfr. FOCILLON, 1983, 10 y 9.
3
Acerca del Manierismo como un estilo para América y sus características, Cfr. STASTNY, 1981.
- 216 -
Este arte indígena temprano se puede catalogar como un estilo que “trata de
definirse”4, quizás por este motivo presenta la inevitable huella del arcaísmo, en el que,
siguiendo a Wölfflin, predomina el linealismo.
¿Qué quiere decir esto? Que en este caso, como en los de la pintura gótica y la de los
primitivos flamencos, los artistas utilizaron la línea como elemento formal predominante,
pero, “sin sacar de ella provecho”, como diría Wölfflin, ya que estando sujetos a esa visión
lineal, sin embargo, no lograron liberarse de ella y establecer relaciones con factores
opuestos como el manejo de las luces, las sombras o el color: “no es la presencia de la línea
lo que define el carácter del estilo lineal, sino – como se ha dicho – el énfasis de su
elocuencia, la energía con que se obligue a los ojos a seguirla.” 5
Se puede asumir entonces, a priori, la existencia de elementos formales comunes
entre los tres manuscritos, y que éstos, en conjunto, corresponderían a las expresiones de
una misma época. El análisis se volcará a confirmar estas sugerencias, buscando formas
fundamentales que permitan unificar criterios en torno a los repositorios.6
El análisis que se va a practicar en este capítulo, persigue identificar para confirmar
la validez de estas características formales mencionadas, además de intentar descubrir
otras que puedan coexistir en los tres manuscritos. Para ello se estudiará un corpus de
imágenes lo suficientemente grande (cerca de 500 láminas).
Especial atención tendrán aquellas imágenes que se pueden atribuir como del
cronista y dibujante Guaman Poma de Ayala o muy cercanas a él, el objetivo será identificar
sus rasgos particulares7 en relación con la tradición muruano-pomiana mencionada antes.
Junto a esta, también será tarea la identificación y caracterización formal y estilística de las
posibles otras manos que participaron en la confección de las imágenes, describiendo, en lo
posible, su temperamento y modo de dibujar.
4
Cfr. FOCILLON, 1983, 15 y 18.
5
El predominio de la línea define dos características importantes de estilo: uno, la búsqueda del contorno
como valor formal primordial; dos, el intento de corporizar la imagen, de hacerla táctil, de empeñarse por
representar objetos que tengan valores de masa, de cuerpo, de volumen, de allí su interés detallista por los
elementos decorativos (cabellos, follajería, humo, nubes, fuego). Por ello Wölfflin señaló que así como
Cranach y Durero, «el fondo es fondo, la figura es la figura» Cfr. WÖLFFLIN, 1936, 43; 17-18 y 27.
6
Cfr. WÖLFFLIN, 1936, 17-18.
7
Estos rasgos particulares, se cree, estuvieron sometidos al lógico proceso de madurez artística, por lo que es
muy posible que las imágenes lo reflejen.
- 217 -
Con estos criterios se valora la obra gráfica recogida de los tres manuscritos. Las
relaciones formales y las conexiones iconográficas mostrarán las conexiones y
desconexiones entre los artistas participantes. Todo ello, a los ojos del investigador, ahonda
en la importancia de este repositorio único en su género para el caso peruano virreinal,
testimonio de un período inicial que fructificará, en los siglos siguientes, en una tradición
artística propia, de raíz mestiza y por lo mismo original.8
Se rompe una lanza a favor de esta propuesta en tanto que a primera vista es visible
no la irrupción de las tradiciones prehispánicas (incas) en el corpus de imágenes analizado
sino, la germinación de un nuevo arte, el cual, sin embargo, recoge tradiciones y técnicas
para su constitución, generando así en los receptores locales un gusto propio.
En apartados anteriores se han develado los datos que explicarían la configuración
no sólo de un estilo propio, sino de un cierto gusto compartido por la sociedad andina,
actores o receptores, que enmarca la creación de las obras principales de aquellos
territorios alejados de los cambiantes gustos citadinos y que, ochenta años después será
llevado a límites de mayor complejidad, belleza y habilidad, en los enormes lienzos que
cubren las paredes de las iglesias barrocas del Sur-Andino del Perú.9
Esta realidad, visible en el caso paradigmático de la pintura en la Escuela
Cuzqueña, lamentablemente se vio alterada por acontecimientos históricos inesperados (la
Independencia) que truncaron de manera abrupta su continuidad, implantando postulados
estéticos completamente diferentes y más rigurosos de procedencia foránea
(academicismo), que trasladaron la experiencia creadora del arte andino indígena a la
esfera de lo “rural” y “primitivo”, desconectándolo de su tradicional circuito cultural,
8
Como se ha dicho antes, los procesos de elaboración artística, para el periodo en estudio, debe comprenderse
desde una perspectiva de occidentalización de las formas y técnicas artistas indígenas, a través de un proceso
de aprendizaje y reelaboración de los modelos foráneos, logrando así también un proceso artístico de
mestizaje. Véase Cap. 2, inc. 3.2.
9
Lo que se propone aquí no está alejado de la tesis de Riegl denominada kunstwollen, pues lo que se pretende
afirmar es que, más allá de la influencia técnica recibida o superviviente para la confección de las imágenes
en la sociedad andina virreinal, lo que generó el gusto artístico de ésta fue una «decidida voluntad artística»,
original. A través de ella se configuró un conjunto de imágenes, de influencias diversas, pero expresión de
una sensibilidad particular y a la vez manifestación de profunda raíz cristiana. Cfr. DE PRADA, 2008, 57.
- 218 -
relegándolo al ámbito de lo popular, del folclore frente al gusto europeizante de las ciudades
blancas costeñas.10.
De los tres manuscritos es la Nueva Corónica y buen gobierno (ca. 1615), la más
largamente estudiado. En los últimos treinta años sus imágenes se han utilizado para
ilustrar libros escolares, divulgativos y científicos sobre historia del Perú prehispánico y
virreinal. Antes11 se ha señalado que la mayor atención prestada a NC se ha dado en la
Antropología, principalmente por lo que significa para el estudio de las formas de vida,
estructura y mentalidad del mundo inca y del mundo indígena en tiempos virreinal.12
Asimismo los estudios culturales se han centrado en NC desde hace unos veinte
años. Su enfoque principal es comparar la relación entre el lenguaje textual y el lenguaje
visual y, así, profundizar en el fenómeno de la escritura y de la imagen.
La clave está en que el enfoque culturalista busca comprender, a través de los textos,
a aquellas sociedades que han venido a denominarse como “híbridas”, éstas se estudian
desde un punto de vista “descolonizador”13. De ahí que se compare NC con narraciones de
otros lugares colonizados: México, Ecuador, Guatemala e incluso la Granada morisca.
10
Se recoge un apunte de Tinajero quien señala, con bastante acierto, que la influencia del pensamiento
Ilustrado en las principales ciudades criollas americanas, llevó a sus portadores a una puesta en común
respecto a los sistemas de producción y transmisión artística, como también a las bases mismas de los
conceptos de belleza y arte, que les llevó a fijar una cultura ‘académica’ que expresara sus ideales y redujera a
la condición de ‘torpeza y vulgaridad’ a las manifestaciones de la “chusma” que pronto se relacionó con la
mayoría indígena, campesina y analfabeta. Cfr. TINAJERO, 1995,7.
11
Vid. Supra, Capítulo 1.
12
Bajo este enfoque, las imágenes se analizan como expresiones del proceso de sincretismo cultural que tales
autores proponen. Se afirma que los dibujos contienen información sobre la organización del espacio y el
tiempo, las jerarquías, las relaciones entre sexos y la violencia que significó el pachacuti o “mundo al revés”
durante el virreinato; como afirma Wachtel las imágenes en NC dan a conocer cómo el indígena «vive la
dominación española, cómo la interpreta y cómo reacciona, partiendo de los esquemas mentales y de las
nociones propias de su cultura […]», es decir, se analiza como expresión de un pensamiento salvaje. Cfr.
GRUZINSKI, 1999, 501; WACHTEL, 1973, 167.
13
La hibridación se define como «procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que
existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas.» La cita es de
García Canclini. Cfr. GARCÍA C., 2001, 14
En una de sus primeras obras, Adorno afirmó que le necesidad de estudiar a aquellos autores indígenas de los
«primeros y críticos momentos de la historia cultural y política latinoamericana, y [quienes] se habían ya
comprometido en un proceso de descolonización en el que los terrenos que se tenían que recuperar eran de
índole no sólo geográfica, sino también espiritual e histórica.» De ahí que «lo que tenían que decir – y
especialmente al forma que escogían para decirlo – constituye un fascinante capítulo en la historia de la
confrontación del mundo occidental con el resto del mundo.» Cfr. ADORNO, 1986, 9 – 10.
- 219 -
Contrariamente a esa situación, los manuscritos de fray Martín de Murúa no están
aún tan difundidos como NC, por lo que se podría decir que se desconoce más allá del
círculo de los historiadores especialistas en crónicas peruanas virreinales. Pero lo más
llamativo es que no se tuvo conciencia cabal de su valor artístico pictórico hasta que
Ballesteros Gaibrois publicó la editio princeps de la Historia General del Pirú, (1962 -1964) y
Ossio publicó el facsímil clónico de la Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas del Perú en
2004.14 Estos hechos han motivado renovados impulsos a la investigación desde todos los
ángulos de las ciencias sociales y las humanidades, a los que se ha sumado una valiosa
publicación, en facsímil, de la Historia General del Pirú a cargo de su nuevo propietario, el
Instituto Getty (2008).
En el ámbito de la investigación histórico artística, los manuscritos han recibido,
por lo general, una escasa y desigual atención por parte de la comunidad científica, así lo
atesora los trabajos de Barnes, Gisbert, Van Guchte, Fraser y recientemente Cummins y
Holland no se ha ido más allá hasta el momento.15 La mayoría de éstos, a excepción de dos
últimos, utilizan el enfoque iconográfico.
Esto condice con los numerosos artículos sueltos y exposiciones nacionales e
internacionales, en las que las imágenes se convierten en vehículo predilecto para explicar
un planteamiento conceptual o un tema histórico virreinal, insertándose dentro de ese gran
conjunto de ilustraciones (impresas preferentemente) de contenido informativas, didáctico
y de propaganda tan extendido en su momento.16
Sin embargo, un problema al que se enfrenta el investigador es el conocer con
mayor profundidad ese mundo visual (o universo de formas) en el que se relacionan las
representaciones en las iglesias parroquiales de indios, las de los templos en las ciudades de
españoles, las estampas impresas arribadas, entre otros objetos artísticos, a sabiendas de la
ausencia de documentación que ayude en el conocimiento de los procesos de aprendizaje
14
A decir verdad, se sabía de la existencia de imágenes en esta última porque Ossio publicó un corto artículo
en 1982, en el que ponía al descubierto el hallazgo (en 1971) de un resumen del contenido de los capítulos, y
dos láminas fotocopias en blanco y negro con las representaciones de Manco Capac y Mama Huaco (fols. 9v,
22v). Cfr. OSSIO, 1982, 570 – 575.
15
Véase Capítulo I, apartado 1.4.3.
16
No puede desligarse, como se ha visto en varios trabajos, estos dos ámbitos en los que se usó la imagen,
especialmente a fines de la baja Edad Media y en los inicios de la Moderna. Cfr. BOUZA, 1998; PALOS y
CARRIÓ-INVERNIZZI, 2008; HUIZINGA, 1994.
- 220 -
del lenguaje artístico europeo por los indígenas, así como la creación de un estilo plástico
propio. Del mismo modo, sobre las variaciones iconográficas o invenciones que, en
conjunto, dibujan la formación de un estilo de época particularmente indígena y andino,
diferente del mexicano por ejemplo.
En tal situación, se cree que será muy de provecho en esta línea lo que se revele al
analizar las representaciones pictóricas.
- 221 -
Como segundo paso se realizará el estudio iconográfico, con la finalidad de identificar
las características comunes y temas recurrentes. Finalmente, se realizarán las
comparaciones entre los tres manuscritos a nivel formal, estableciendo las
correspondencias y las diferencias de estilo.
Se tiene como objetivos de este análisis:
- Primero, identificar y caracterizar el lenguaje formal que singulariza la antes
anunciada tradición muruano-pomiana, señalando los aspectos comunes y las
diferencias.17
- Segundo, definir los componentes temáticos e iconográficos observados en la
tradición muruano-pomiana, enumerando los modelos y tipos representativos
recurrentes.
- Tercero, singularizar las características estilísticas de los artistas que han
participado en la confección de las imágenes, con especial atención por la
identificación del estilo de Felipe Guaman Poma de Ayala.
17
Se asume un principio wölffliniano: «La historia del arte tiene que reflexionar sobre sus problemas
formales, que no se solucionan delimitando los ideales de belleza, es decir diferenciando cuidadosamente un
estilo de otro. Estos problemas formales empiezan ya mucho antes: en el concepto de la representación como
tal.» Cfr. WÖLFFLIN, 1995, 13.
- 222 -
Finalmente advertir que el manuscrito HP sólo se ha revisado a través de
publicaciones y se cuenta con imágenes, en versión digital, proporcionadas por la
institución tutelar, el Instituto J. Paul Getty; lamentablemente, no se consiguió una
mayor interacción. Por ello, aunque sería recomendable analizarlo a profundidad, en
esta investigación se tocará únicamente en un aspecto que más adelante se detallará.
- 223 -
imagen centralizada). No se observa, entonces, artilugios barrocos de subversión de
planos.
Los formatos se han numerado de manera consecutiva (formato 1, formato 2, formato
3, formato 4); a continuación se detallarán las características de cada uno.
18
Las investigaciones semióticas sostienen que este tipo de relación está muy vinculada con el “pensamiento
andino” que organiza el espacio geográfico (y también ceremonial, conceptual) a partir del par opuesto
Hanan/Hurin que puede significar tanto arriba/abajo como masculino/femenino; izquierda/derecha;
importante/secundario, etc. Particularmente se ha estudiado estos conceptos para el caso de la obra de
Guaman Poma en donde, se cree, el autor ha trabajado sus imágenes siguiendo unas “categorías andinas de
organización espacial”. Esta investigación, aunque reconoce la validez de la tesis, no toma partido por ella,
porque se cree que el conocimiento del espacio pictórico no está tan sujeto a valores conceptuales como a
valores formales relacionados con la proporcionalidad y distribución de las formas representadas.
- 224 -
En conexión con lo anterior, las imágenes establecen vínculos que unifican la
composición, es decir, se establecen “líneas imaginarias” a partir de miradas o
posiciones de los miembros (superiores o inferiores) que buscan la unidad de la
composición ante la oposición formal de las figuras y el enfrentamiento motivado
por el contenido. Estas líneas remarcan cuando las figuras se representan en
actitudes violentas, ahí aparecen tímidos (o flojos) escorzos, verdaderos retos
para la composición figurativa.
Un aspecto más a resaltar en este formato compositivo es que las figuras no
guardan una proporción constante, se establece de acuerdo al espacio que se le
asigna en la distribución, lo que lleva a que se evidencien varios errores de
tamaños y de proporciones. FIG. N° 3.1.2.
FORMATO F-4. Se caracteriza por presentar una imagen principal que encerrada
en una figura geométrica determinada, organiza diversos elementos en torno a
No se niega el manejo de una “retórica de la persuasión” dirigida a conmover al lector sobre la situación
observada – definida por la representación de escenas, o historias, como entonces se denominaba a la
representación con varios personajes, pero, como se denota, éste aspecto está más en el ámbito del contenido
que de lo formal. El problema aquí es estudiar los “modos de hacer” que desarrollaron los dibujantes
indígenas. Cfr. ROSATI, GONZÁLEZ Y SÁNCHEZ, 2001; WACHTEL, 1973; ADORNO, 1992; LÓPEZ-
BARALT, 1988; 1993.
- 225 -
ella. Entonces, el formato no es propiamente una plantilla, sino una estructura
que, sobre la base de una figura principal, tira líneas en distintas direcciones para
conectar los elementos hasta cierto punto dispersos. Estas líneas tienen distintas
direccionalidades: horizontal; vertical; convexas; radiales; diagonales o
simplemente líneas a diferente distancia. FIG. N° 3.1.4.
3.2. HISTORIA DEL ORIGEN Y GENEALOGÍA REAL DE LOS REYES INCAS DEL PERÚ (CA.
1590).
Si bien investigadores como Ossio (2004), Adorno y Boserup (2005) han realizado
acercamientos importantes a las imágenes de este manuscrito, en esta ocasión, teniendo a la
vista el facsímil “clónico” se realizará un análisis formal y estilístico más detenido.
- 226 -
TABLA N° 3.2.1.
HISTORIA DEL ORIGEN Y GENEALOGÍA DE LOS REYES INCAS
DISTRIBUCIÓN DE LAS ILUSTRACIONES EN LIBROS Y CAPÍTULOS
LIBRO N° DE ILUSTRACIONES
LIBRO 1 / 27 capítulos 22 Ilustraciones
LIBRO 2 / 16 capítulos 14 Ilustraciones
LIBRO 3 / 73 capítulos 60 Ilustraciones
LIBRO 4 / 16 capítulos 16 Ilustraciones
Fuente: Elaboración propia.
Por otro lado, al final del manuscrito, terminado el Libro 4, se observan cinco
imágenes que forman una unidad relacionada con la transcripción de una fábula inca,
las cuales se disponen tanto en el anverso como el reverso de los folios finales.
19
El manuscrito se organiza en 132 capítulos cuyo contenido no excedería un folio. De este modo, el verso
de los folios estaría en blanco. Esta carilla se utilizó, en el Libro1 para realizar los retratos de los Incas y
Coyas, secuencia que luego se siguió. Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 184-185.
- 227 -
ocupan una mitad de folio (51v, 59v, 96v, 112v, 118v) y hasta un cuarto de folio (50v,
54v, 57v, 119v).20
La organización simple y continua de este manuscrito, sin embargo, se complejiza
debido a la presencia de imágenes recortadas y pegadas en folios nuevos,21 las cuales
abundan en el Libro 1, haciendo un total de 12 imágenes (fols. 9v – 23v)22; número que
se reduce en el Libro 2 (fol. 44v) y en el Libro 3 (fol. 63v). FIG. 3.2.1.
Las primera ilustraciones del manuscrito se han denominado de Introducción,
corresponde a un conjunto de tres láminas, recortadas y pegadas, de contenido no
unitario (una vista de paisaje, un escudo mercedario, una imagen de mujer orante); a
primera vista, se observa que, a excepción de la primera, la segunda y la tercera
imagen guardan relación con aspectos mencionados en el interior del manuscrito.
Estas imágenes, junto a las del Libro 4 y la Fábula, contienen unas características
físicas que aumentan la complejidad de este manuscrito.
Los folios de la “Introducción”, folios recortados y pegados, presentan serios daños
por xilófagos (SN-2; SN-3)23 e incluso rotura (SN-1). No están acompañados de
textos explicativos y no guardarían, al parecer, ninguna relación de discurso entre
ellos lo que sugiere un proceso de rescate y reconstitución forzosa de esas imágenes
ante la posibilidad de su pérdida.24 FIG. 3.2.2.
Las ilustraciones del Libro 1 suman un total de 19 imágenes (16,96% del total). Como
se ha dicho antes, el 70% de las imágenes se encuentran recortadas y pegadas y sólo el
20
Estas diferencias afectarán el tamaño promedio de las imágenes, las cuales varían entre 9, 17 y 25 cm (Serie
de Incas y Coyas).
21
Adorno y Boserup utilizan los términos replacement folio y pasted-on folio para señalar que el proceso
después de recortar las imágenes suponía pegarlas en folios que reemplazaban los originales:
«The pasting of detached folios onto replacement folios normally followed a pattern whereby the side of the
detached folio selected to be visible, if a recto, would be pasted onto the recto of a replacement folio and, if a
verso, would be installed on the verso of the replacement folio. [...] In all other cases, that is, when there was
a drawing on the folio to be reinserted, the drawing (on the verso) was chosen for display, since it would be
much more difficult to reproduce the carefully water-colored drawing than to copy the chapter’s title and the
prose text.» Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 159-160.
22
Cabe recordar que la imagen correspondiente a la Coya Rahua Ocllo (Raba Ocllo, capítulo 38, fol. 32v) fue
trasladada y pegada en la Historia General del Pirú (fol. 33r). Cfr. ROWE, 1979; OSSIO, 2004, 98 nota 50;
ADORNO y BOSERUP, 2005, 144.
23
Se indica así porque son imágenes en hojas sin foliar, corresponden a una ilustración de un paisaje (sf-1);
el escudo mercedario (sf-2) y la figura de una joven ñusta orando al Sol (sf-3).
24
Vid. Supra. Nota 25.
- 228 -
30% se encuentra en folios originales (6 en total). El contenido en general es la
representación de una galería de retratos25 de los reyes Incas y sus Coyas; sin
embargo, un dato a tener en cuenta es que la serie no está completa porque se observa
la ausencia de tres retratos tanto en el caso de los Incas26 como en el de las Coyas.27
Las imágenes del Libro 2, 14 ilustraciones (12,5% del total), se encuentran en su
ubicación original a excepción de dos casos: uno, corresponde a una representación
realizada anticipando la portada del segundo libro (fols. 34v – 35r);28 el otro caso es
una imagen recortada y pegada (fol. 44v).
La iconografía que recoge es la de los Capitanes incas, sin embargo es una serie
incompleta (7 personajes), a la que se agregan siete (7) ilustraciones que narran
pasajes históricos de los últimos gobernantes así como de los incas “coloniales” (los
que reinaron en tiempos virreinales) o Incas de Vilcabamba (fols. 46v – 51v)29. FIG. 3.2.3.
El Libro 3 contiene el grueso de las imágenes de este manuscrito (60 ilustraciones,
53.57%).
25
Adorno y Boserup lo denominan «Retratos Imperiales» (Ruler’s portrait) Cfr. ADORNO Y BOSERUP,
2005, 188, nota 138.
26
Los Incas faltantes son: Lloque Yupanqui, Mayta Capac, Cápac Yupanqui. Téngase en cuenta que por
entonces Atahualpa Inca no formaba parte de la Serie de Reyes; pero, en HG se le considera un «famoso
infante inca» (fol. 45r).
27
Las Coyas sin imagen son: Mama Anahuarque quien debió estar en el folio 30v; Rahua Ocllo, cuya imagen
debió estar en el folio 32v; y, Chuquillanto, su retrato debió estar en el folio 33v. En el manuscrito de Murúa,
Historia General del Pirú (1616), se encuentra el retrato de Rahua Ocllo (fol. 33r).
28
Cabe señalar que la imagen (fol. 34v) es una intervención posterior debido a sus características formales,
como luego se verá, que no corresponden a las realizadas hasta ese punto; pero también por una cita tomada
del capítulo correspondiente en la que se menciona el tipo de imagen que debía estar o estuvo en su lugar (hoy
perdida): «y quieren decir algunos, aunque fabulosamente, que fue la cuasa que en su tiempo de este valeroso
capitán e infante Pachacuti [a]pareció encima de esta dicha ciudad, donde llaman Chetacaca, y por otro
nombre Sapi, una persona vestida de colorado como parece en esta pintura, con una trompeta en la mano y
un bordón en la otra y que antes que [a]pareciese había llovido mucho, un mes arreó, de noche ni de día, y
temieron que se quería volver la tierra, que ellos llaman Pachacuti, y que esta persona había venido, sobre el
agua y que en Pisac, cuatro leguas del Cuzco, le salió este infante donde se conformaron. El cual, le pidió que
no tocase la trompeta porque temieron que si la tocaba se había de volver la tierra y que serían hermanos; y
que no la tocó y a[l]cabo de ciertos días se volvió piedra; y a esta causa se llamó Pachacuti.» (cursivas
propias). Cfr. Historia del origen y genealogía, fol. 36r.
29
Corresponden a la siguientes historias: (fol. 44v), el encuentro entre Atahualpa y Francisco Pizarro; (fol.
45v) escena de guerra entre Huascar Inca y Quizquiz (jefe de la hueste atahualpista); (fol. 46v) encuentro
imaginario entre Manco Inca (hijo de Huayna Capac, coronado por Pizarro) y un supuesto Virrey; (fol. 47v)
muerte de Manco Inca a manos de Diego Méndez; (fol. 48v) sin imagen, es un texto agregado posterior; (fol.
49v) entrevista entre el inca Diego Sayri Túpac y el Virrey Andrés Hurtado de Mendoza, Marqués de Cañete;
(fol. 50v) el Inca Túpac Amaru es llevado prisionero, atado con una cadena de oro por el Capitán Martín de
Loyola; (fol. 51v) decapitación del Inca Felipe Túpac Amaru.
- 229 -
Es curioso que el libro comience con una portada en blanco, a medio hacer y en el
reverso (fol. 52v) se haya recortado y pegado el texto del capítulo correspondiente, el
cual es dedicado “a la manera que los Incas eran y de sus costumbres / y con la
majestad que caminaban /[adición]”. Tiene un capítulo (e imagen) recortado y
pegado (fol. 63v); sin embargo la totalidad de las imágenes se encuentran en su
posición original, a excepción de la que representa a los truhanes y danzantes (fol.
126r) que se encuentra en el lado anverso del folio. Es un libro amplio y variado,
puesto que contiene diferentes imágenes relacionadas con las instituciones incas; las
normas y obligaciones de vida social; los rituales y hechizos; la vida de las mujeres
recogidas, y, algunas actividades del Inca como gobernante. Como se ha dicho antes
en este Libro se tienen varios casos de imágenes que se han realizado en la mitad o un
cuarto de página. FIG. 3.2.4.
En cuanto al Libro 4, éste también presenta características físicas singulares: en gran
parte debido a que los capítulos tienen enmiendas y adiciones sustanciales que
incluso ocupan el verso destinado a las ilustraciones. Sólo dos imágenes ocupan el
espacio que les corresponde, esto es, un folio verso entero (133v, 141v). Frente a estas,
cuatro imágenes ocupan la mitad de folio (130v, 131v, 135v, 136v); el resto de
ilustraciones aparecen representadas en un espacio equivalente a un cuarto de folio
verso ( ¼ de folio), espacio libre que ha dejado el texto escrito. Cabe señalar que una
imagen (136v) ha sido recortada y pegada en un folio nuevo. FIG. 3.2.5.
De las cinco ilustraciones finales del manuscrito (imágenes de la aquí denominada
“Fábula inca”30) también se encuentran casos excepcionales: una imagen está
recortada y pegada en espacio equivalente a un cuarto de folio, pero en el anverso o
recto (fol. 143r); del mismo modo, otra imagen (fol. 147r) se ha pintado en el recto de
un folio, teniendo una imagen más (fol. 147v) en el reverso; las otras dos imágenes se
encuentran su ubicación original y no presentan daños. FIG. 3.2.6.
30
En la Fábula inca se recoge la historia de los amores entre dos jóvenes indígenas, la ñusta Chuquillanto y el
joven pastor Acoytapra. Es interesante observar cómo las imágenes visualizan los distintas escenas
principales de la fábula hasta el desenlace, donde introducen elementos visuales de tinte mítico.
- 230 -
3.2.3. Técnica de representación.
Una advertencia previa: el manuscrito aún no ha sido objeto de un análisis químico ni
en lo concerniente a los tipos de pigmentos utilizados en los colores y en las tintas;
como tampoco en el análisis de los agentes utilizados para la aglutinación y
consolidación de los colores sobre el soporte de papel. No se sabe nada, asimismo,
acerca del tipo de goma o cola que se utilizó para pegar los dibujos en folios nuevos.
Pese a ello, la mayoría de los autores que han trabajado este manuscrito sugieren que
la técnica predominante en la confección de las ilustraciones sería la acuarela o el
gouache (aguada). Lamentablemente, se cree que estas afirmaciones no presentan un
fundamento artístico sólido. Se basan en una rápida observación inicial.
El problema radica en que son afirmaciones que se basan en una rápida observación
inicial del manuscrito, pero no lo conectan con el contexto de su tiempo. Este es un
error de tipo histórico y artístico.
Para el periodo en estudio (fines de siglo XVI, inicios del siglo XVII) no se tiene
noticias de la existencia de talleres o círculos acuarelistas en el Perú virreinal;
tampoco hay datos respecto a una práctica asidua de la acuarela en las ciudades para
el período que se viene estudiado (fines del siglo XVI e inicios del s. XVII). 31 Con ello
no se pretende negar algún posible descubrimiento futuro, aunque si delimitaría
claramente su ámbito de acción: los (posibles) pintores acuarelistas debieron ejercer
su arte, con gran esmero y diligencia, dirigiéndolo a la decoración de libros litúrgicos
diversos y, por otro lado, a la formación humanista de jóvenes, especialmente
señoritas, de la nobleza virreinal.32
En oposición a esa propuesta generalizada, en esta investigación se sugiere el uso de
una técnica derivada del temple, conocida como temple seco; un arte desarrollado en el
31
Cabe señalar la figura del fraile jerónimo Diego de Ocaña, del convento de Nuestra Señora de Guadalupe
(Extremadura), quien, en su camino por el virreinato, no sólo pintó sublimes imágenes de la Virgen Nuestra
Señora de Guadalupe (una se encuentra en la Catedral de Sucre, antes Chuquisaca, fechada en 1601).
Además, escribió una relación titulada Viaje por el Nuevo Mundo (1599 – 1605), manuscrito autógrafo
(actualmente en la Biblioteca de la Universidad de Oviedo) que se ilustró con 22 dibujos (19 figuras humanas,
3 figuras de camélidos), todos ellos trabajados, según Peña, en la técnica de la iluminación propia del
scriptorium guadalupense y con pigmentos de alta calidad que el propio fraile pintor debió moler y mezclar
con agua o aceite. Cfr. OCAÑA, 2010, 16-18; PEÑA, 2011, 126.
32
Este tipo de enseñanza fue más habitual, según testimonio de viajeros, en el siglo XVIII.
- 231 -
trabajo del iluminador de libros sagrados, y que se observa especialmente en las
primeras imágenes de HG.33
Entre las consideraciones a tener en cuenta para sugerir este planteamiento se tiene:
Primero, la extendida tradición del temple como técnica predominante en los círculos
artísticos, españoles e indígenas, especialmente en la sierra sur del Perú (Iglesias de
Huaro, Andahuaylillas, Oropesa, etc.).
Segundo, la existencia de un probable aglutinante distinto al “agua-goma” como
agente en la confección de las 15 primeras imágenes del manuscrito, las que, pese a
haber sido recortadas y vueltas a pegar sobre folios nuevos con cola (humedeciéndola
de manera lamentable) no han sufrido deterioros ni alteraciones en su composición
pictórica.
Tercero, las evidencias físicas del uso de una emulsión de huevo34 como agente
relacionado con la técnica del temple seco que, aplicado de modo diferente, se
encuentran en todo el manuscrito pues deja una fina película de tinte amarillento
sobre las figuras. FIG. N° 3.2.7.
En cuanto a la aplicación del color, se pueden observar asimismo algunas importantes
diferencias. Por un lado se tienen las imágenes del Libro 1 en donde se aprecia un
mayor conocimiento técnico, a aplicar los colores por capas superpuestas; mientras
que en los siguientes libros (2, 3, 4) el color se convierte en un elemento
complementario, sujeto al dictado del dibujo, aplicándose a posteriori para cubrir el
espacio vacío circunscrito por el dibujo. FIG. N° 3.2.8.
33
Dos datos históricos: El pintor Cenino Cennini en su Libro de Arte indica el uso de esta técnica en la
decoración miniada de pergaminos (cap. X), dice: «Si habiendo dibujado con estilo, quienes trabajar más el
dibujo, marca con tinta los sitios extremos y necesarios. Después da sombras con aguada de tinta […]» Más
adelante señala «De la misma forma puedes dar sombras de colores al modo de los miniaturistas, mezcla tus
colores con goma o, mejor aún, con clara de huevo bien batida y líquida.» Cfr. CENNINI, 1988, 42-43.
En el Cuzco, en la última década del siglo XVI, vivía en el convento de la Merced, el fraile español Luis Gil,
quien se dedicaba a escribir e iluminar, desde hacía siete años, los libros de canto eclesiástico, entre otros,
para la Catedral. En su testamento, realizado el 13 de setiembre de 1598, menciona que tiene adquirido 14000
pesos (8 reales) y la catedral cuzqueña le debía 6 ó 7000 pesos más. Cfr. BARRIGA, 1942-III, 372-374.
34
Macera reporta este procedimiento en la preparación de murales en la zona sur andina a mediados del siglo
XVIII. El uso del huevo completo como agente para el amasado de pintura, adelgazado con goma o agua,
logra, según Doerner un “diluyente al temple relativamente graso, cuyas pinceladas se parecen mucho a las
conseguidas en la técnica al óleo. El amarilleamiento provocado al principio por la sustancia colorante del
huevo desaparece al cabo de algún tiempo con la luz.” Cfr. MACERA, 1975, 66; DOERNER, 2005, 112.
- 232 -
Este último proceso se ve en la pintura mural de las pequeñas y húmedas iglesias de
adobe de los Andes peruanos: en las alturas de Lima, a las afueras de Cusco, en Juli y
otros lugares anexos al Lago Titicaca y camino al Alto Perú.
Respecto a los colores del manuscrito: a simple vista da la impresión de mantener una
amplia y homogénea gama colorística; sin embargo, al pasar al detalle se perciben
diferencias en las paletas: las imágenes del libro 1 presentan una mayor variedad
tonal: predominando los rosados; verde tornasolados; blanco índigo; violeta y
amarillo. Por el contrario, en los siguientes libros (2, 3 y 4) la paleta se reduce a
colores primarios y secundarios. FIG. N° 3.2.9.
- 233 -
FORMATO F-3. Las ilustraciones de HG que siguen este esquema conforman un
nutrido conjunto (21.5%) que es particularmente llamativo, porque se encuentra
únicamente en el Libro 3 (57v; 64v; 65v; 66v; 71v; 72v; 78v; 79v; 80v; 88v; 89v; 91v;
92v; 93v; 94v; 97v; 112v; 113v; 119v; 121v; 123v) salvo dos ejemplos provenientes del
Libro 2 (41v; 51v) y en la Introducción (s/n 1). FIG. N° 3.2.12.
35
Cfr. MENDIZABAL, 1961; OSSIO, 2004; ADORNO y BOSERUP, 2005 y 2008; CUMMINS, 2008.
36
Bayle, quien estudió HG a partir de la copia Loyola, echa en falta la pérdida de las láminas a colores, pues
sólo pudo acceder a unas que «se conservan en negro, toscamente dibujadas, pero de gran interés. »
Ossio, por su parte, en diversos momentos ha señalado la vinculación entre estas imágenes con la obra de
Guaman Poma, siguiendo en parte las conjeturas realizadas por Emilio Mendizábal, «En cuanto a lo que copió
Morúa de Guaman Poma, el estudio de Mendizábal ofrece aportes interesantísimos, especialmente en relación
a los dibujos.» Cfr. BAYLE, 1946, 41-42; OSSIO, 1980, 569.
37
Ossio, acerca de las ilustraciones del manuscrito señaló que las imágenes no identificadas como de
Guaman Poma «con rasgos más europeos, podrían provenir de la misma mano de Murúa» y que las demás
«por la semejanza que guardan con el estilo de Guaman Poma, podrían haber sido hechas por este mismo
autor y por otros miembros de su familia a semejanza del trabajo mancomunado que hacen actualmente
algunas familias de artesanos.» Años después, ante la crítica de Adorno y Boserup aclara que en la confección
de las ilustraciones, «he sugerido que algunas puedan provenir de una mano más familiarizada con los
cánones europeos. Asimismo he adelantado que entre las que luce más indígenas no todas delatan a un mismo
- 234 -
En este contexto, el análisis formal será la herramienta que permitirá identificar la(s)
mano(s) detrás de los dibujos, caracterizándolas. Aspecto que se realizará al final.
Tipo General 1 (TG-1- como se ha indicado antes, este primer tipo general de trazo se
encuentra únicamente en el Libro 1 del manuscrito HG (a excepción de tres casos
singulares)39.
Un análisis más detallado, empero, ha identificado que las imágenes no representan
un conjunto unitario, puesto que se identifica la concurrencia de dos tipos de trazos
individuales:
dibujante. Ello me ha llevado a suponer que posiblemente aquellas manos indígenas devienen de un taller, al
estilo de los que actualmente organizan los artesanos en las provincias.» Cfr. OSSIO, 1998, 277; 2005b, 174.
Por su parte, Adorno, estudiando unas ilustraciones especiales del manuscrito Historia General del Pirú de
Murúa, recoge una mención de Ossio, que señala la coincidencia entre una de sus imágenes con el conjunto
de “las esposas del Inca en el manuscrito Galvin”. Adorno y Boserup, por su parte señalan que el manuscrito
tiene dos tipos de imágenes, unas que no fueron hechas por Guaman Poma (parte 1) y otras que,
aparentemente, son cercanas o familiares a su iconografía. Cfr. OSSIO, 1998, 277; ADORNO, 2005, 194.
38
Adorno y Boserup señalan que en un momento determinado, se tenían escritos todos los Libros (1 – 4),
incluso con añadiduras en los espacios dedicados a las imágenes, pero sólo el Libro 1contaba con imágenes.
Entonces, se encargó a Felipe Guaman Poma completar los dibujos que quedaban pendientes (Libros 2 – 4).
Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 188.
39
Véase Apartado 3.2.6. , pág. 251.
- 235 -
Libro 1 (fols. 9v- 19v) corresponde a la Serie de los reyes Incas. Ésta se caracteriza
por un delineado delicado, remarcando con una fina línea verde oscuro o negro
los contornos de las figuras masculinas, a excepción de dos casos: en uno se
delinea en color granate la figura principal (fol. 10r) y en otro, la figura secundaria
(fol. 14v). FIG. N° 3.2.14.
Libro 1 (fols. 21v; 23v – 31v) corresponde a la Serie de reinas Coyas. Este conjunto
se caracteriza por un delineado más torpe como paso final en la confección de las
imágenes. Se utiliza el sombreado en los rostros pero como un complemento, ya
que las imágenes luego de ser coloreadas se refuerzan con un trazo en tonos
oscuros, especialmente para marcar las facciones del rostro. A diferencia del
primer grupo, salvo en un caso (fol. 31v), los ojos son desproporcionados respecto
al rostro. FIG. N° 3.2.15.
Las evidencias encontradas en dos ilustraciones (fols. 20v; 22v), sugieren la
participación de dos artistas diferentes en su concepción. Esto es así porque se
observan dos tipos de técnicas de trazo de las imágenes en paralelo: a un modelado
suave de la imagen central (fol. 22v) se contrapone un delineado grueso, de repaso 40,
en las figuras secundarias, que no logra crear efectos de sombreado sobre los cuerpos.
En el otro caso (fol. 20v) este problema se observa en el trabajo de extremidades
frente al trabajo del rostro. También se pueden incluir en este tipo general de trazo,
aunque son casos especiales a tratar más adelante, las dos primeras ilustraciones del
manuscrito (SN-1; SN-2). FIG. N° 3.2.16.
Por el análisis anterior y su correspondiente correlación estilística en la identificación
de los dos grupos de imágenes que constituyen este Libro 1, se propone denominar a
la primera personalidad artística, a la que se atribuyen las imágenes de la Serie de
retratos de Reyes Incas (fols. 9v – 19v) como artista HG-1. Las imágenes que
40
Es posible que el trazo de repaso se deba más a un intento por resaltar las extremidades de las figuras
(difuminadas por las lagunas de humedad y manchas oscuras creadas por la goma utilizada para pegarlas en
los nuevos folios) que ha una técnica propiamente dicha; aunque es sabido que el repaso de los contornos es
una característica general de la pintura mural.
- 236 -
componen la Serie de retratos de Reinas Coyas (fols. 21v; 23v – 31v) se identifican al
artista HG-2.
Tipo General 2 (TG-2).- Se puede señalar como el tipo general de trazo mayoritario a lo
largo del manuscrito HG, porque aparece repartido entre los Libros 2, 3 y 4, así como
en la Fábula y en la Introducción.
Cabe resaltar, asimismo que, como en TG-1, el análisis detallado ha identificado dos
tipos de trazos individuales, diferentes ambos con respecto a HG-1 y HG-2; pero
también, al compararse presentan diferencias de estilo. Lo extraño, o singular, es los
trazos se observan entremezclados. Luego se verá este tema.
Como característica común cabe señalar que el trazo Tipo 2 dibuja apoyándose en un
delineado de color oscuro, generalmente marcado por tinta la cual describe la imagen
que luego pasará a ser pintada. Otra característica es que no hace uso del sombreado,
la línea es clara, deteniéndose en los contornos y en algunos detalles. De este modo se
puede concluir que este tipo de trazo no crea figuras con volumen sino planas,
bidimensionales.
Libro 2, un primer grupo de imágenes (fols. 36v; 38v; 39v; 40v; 41v;) muestran un
tipo de trazo seguro, que describe formas de gran proporción. Se evidencia el uso
de bocetos, realizados con una suave tinta marrón bastante diluida, estableciendo
los espacios de vestimenta y ornamento a pintar y el contorno de las partes del
cuerpo. Luego, como paso siguiente, repasa los contornos con una tinta más
oscura y un trazo firme. FIG. N° 3.2.17.
Libro 2, segundo grupo de imágenes (fols. 34v; 37v; 44v; 45v; 46v; 47v, 49v; 50v;
51v). Se observa entre estas imágenes un tipo de trazo más fluido, que describe
formas de menores tamaños, así como desproporcionadas. No utiliza bocetos
previos, por lo que es visible los arrepentimientos y enmiendas (porque al repasar
deja manchones de tinta). También se observa que trabaja paso a paso: una
imagen a la vez y, en cada una, por partes. Esto hace que la imagen gane en
- 237 -
expresividad o detallismo de elementos secundarios, pero pierde en armonía y
proporción general. FIG. N° 3.2.18.
Un aspecto particular a tomar en consideración, en este Libro da la impresión de
existir una estrecha convivencia entre ambos trazos, debido a que una imagen
sigue a otra; incluso en un caso (fol. 36v) da la impresión que la mujer que ofrece
un vaso qero al Capitán Cusi Guamanchiri fue representada a posteriori.
Esto lleva a identificar al primer trazo individual (fols. 36v; 38v; 39v; 40v; 41v)
como el estilo del artista HG-3; mientras que el segundo grupo (fols. 34v; 37v; 44v
– 51v) se identifica con el artista HG-4.
41
Se observa que el folio 95v es el punto en donde terminaría la participación de uno; y el folio 96v sería el
punto de partida para el segundo. También es interesante señalar, como algo sino característico al menos a
tomar en cuenta, que la participación del trazo “más fluido” se relaciona casi siempre con los folios que han
recibido anotaciones extras, que incluso sigue el contorno de la cabeza (fol. 37v) o deja un espacio muy
pequeño para la figura (fol. 54v)
- 238 -
pero, por el contrario, muestran con mayor énfasis su problema con las
proporciones y la composición de imágenes. FIG. N° 3.2.20.
Cabe señalar que dos imágenes (fols. 109v y 117v) muestran características que
podrían relacionarlas con el estilo de “trazo seguro” (HG-3). Sin embargo, en el
último caso (fol. 117v) por el manejo del espacio y la tridimensionalidad en las
figuras, así como el interés especial por el contorno de los rostros y especialmente
de las manos, lo alejarían de este tipo de trazo. Por el contrario, el primero (fol.
109v) sí deja, al menos, la posibilidad de una convivencia entre los dos artistas
(HG-3 y HG-4), incluso en la situación de que se esté ante una buena copia o calco
de algún grabado. FIG. N° 3.2.21.
42
Véase Apartado 3.2.6, pág. 253.
- 239 -
la copia de un modelo grabado; o, por el contrario, realizada por el tipo de trazo
“más seguro” (HG-3). FIG. N° 3.2.24.
Técnica pictórica.
En cuanto a la técnica pictórica, se advierte que se seguirá la separación antes
señalada: por un lado, los trazos de Tipo General 1 se corresponden con un tipo de
técnica de pictórica diferente a las de Tipo General 2.
En el primer caso (TG-1), el primer grupo de imágenes (serie de reyes Incas) se han
coloreado utilizando veladuras / transparencias; esto es, haciendo uso extensivo de
una paleta luminosa que no sólo se contenta con primarios y secundarios también
conoce los medios tonos y los colores “venenosos”, los cuales, distribuye y aplica con
largas pinceladas iluminadas de manera correcta y sin recargar. FIG. N° 3.2.25.
En las imágenes del segundo grupo (serie de reinas Coyas) también se recurre a
diversas gamas de colores, prefiriendo una correspondencia cromática un tanto más
básica (colores primarios y algunas mezclas).
La ventaja es que estas imágenes guardan mayor luminosidad que en el primer caso
no se tienen porque no han sido maltratadas por la humedad del pegamento. FIG. N°
3.2.26.
43
DA VINCI, [1784] 1999, 14.
- 240 -
En cuanto a la técnica pictórica del segundo tipo (TG-2), se puede señalar que el
procedimiento de coloración es más heterodoxo: se observan hasta dos técnicas o
modalidades de coloración.
La primera, se caracteriza por aplicar el color de modo muy cargado, posiblemente
con una mota de yute o rafia en lugar de pincel, lo que permite un cubrimiento mejor
de todo el espacio pintado. Así ha trabajado especialmente las vestimentas en donde
se observa un mejor cubrimiento y densidad de color y los espacios secundarios
(paisaje, suelos, muros o techumbres de edificaciones), donde el color se aplica un
poco más rebajado y suelto. FIG. N° 3.2.29.
La segunda técnica utilizada se diferencia por ser a pincel y con el color más puro, sin
diluir. La aplicación del color aquí es a pincelada corta tratando de crear sombras en
los bordes de los objetos coloreados.
El artista demuestra un conocimiento mínimo del tratamiento plástico, pues si bien
acentúa las sombras o intenta dar luces a los objetos, su pincelada se pone – por
momentos – violenta y apurada, lo que unido a un pincel de pelo corto, origina un
acabado menos vistoso, en el que se observa las huellas del pincel seco, como si
raspara el soporte, trabajando más bien líneas sueltas sin orden. FIG. N° 3.2.30.
44
Cfr. DA VINCI, [1784] 1999, 20.
45
Ibid., 20.
- 241 -
al lenguaje corporal, el de las acciones y movimientos de las extremidades, como
también al gestual, de los guiños y acciones de los ojos, cejas, boca.46
Estos dos elementos, proporción y movimiento se observan en la composición de las
ilustraciones de HG pero con diferentes resultados. En un extremo se tiene que las
imágenes realizadas por el tipo de trazo general 1 (TG-1) presentan un mejor trabajo en
proporciones, al intentar seguir unas pautas más armoniosas en el dibujo de las
formas; sin embargo, limita el movimiento de las mismas a posiciones reiterativas y
mayestáticas.
Por el contrario, en el otro extremo se tiene a las figuras confeccionadas por el tipo de
trazo general 2 (TG-2). Aquí, se observa el uso intensivo del recurso gestual y corporal,
además de una gran variedad de actitudes y posiciones, a despecho de un trabajo
poco satisfactorio respecto al tratamiento de las extremidades y las proporciones de
la figura en su todo.
Estos aspectos serán analizados a través de tres elementos formales: el dibujo de la
cabeza y el rostro; el dibujo de las extremidades y el cuerpo, y, el dibujo de los
atuendos.
46
Cfr. DA VINCI, [1784] 1999, 21.
- 242 -
al dotarles de rasgos propios, así como por la variedad de posiciones de la cabeza
(fols. 9v; 10r; 15v-19v).47
Una variación a este modelo se observa en tres casos (fols. 14v; 20v; 21v); en estos la
representación de la cabeza, si bien sigue el planteamiento anterior, se hace un tanto
ovoide, dejando un espacio de rostro mucho mayor, el cual se remarca con tinta
especialmente la nariz y los ojos de gran tamaño. A diferencia de los anteriores, se
observa un mayor estereotipo en los rostros, debido a que no se utilizan recursos
individualizadores ni en los gestos ni en las facciones. FIG. N° 3.2.32.
En el caso femenino la forma ovalada de la cabeza permite un rostro más alargado, de
formas redondeadas y suaves; sin embargo, ello no se condice con una mejor
disposición de los elementos del rostro (ojos, nariz y boca) los cuales aparecen más
estereotipados y, sin lugar a dudas, menos naturalistas.48 Cabe destacar aquí un
mayor trabajo de delineado en la configuración del rostro que en el caso masculino.
FIG. N° 3.2.33.
Son evidentes las diferencias de proporción entre las cabezas y rostros masculino y
femenino representados, en los hombres la cabeza es de gran tamaño y redonda,
mientras que en las mujeres pese a ser grande tiene una forma alargada u ovoide.
Aunque maltratadas por la cola, aquella presenta las mejores cotas de tratamiento
volumétrico y expresivo del rostro llegando incluso a la singularización, sin dejar de
ser idealista por cierto. En cambio, el rostro de las reinas acusa de indiferencia, menor
esfuerzo y hasta desdén (fols. 22v; 28v) en su acabado.
Con respecto al dibujo de los rostros, en TG-1, el rostro masculino se ha
confeccionado de manera muy intuitiva: primero se perfila el rostro del personaje (ya
sea perfil completo, tres cuartos o de frente); segundo dibuja a partir de la frente
hacia arriba el diseño del tocado que tendrá el personaje (sea vincha o casco); tercero,
47
Esta disposición favorece la representación de un modelo iconográfico, en el cual, la cabeza de gran tamaño
lleva el cabello recortado, lo que permite destacar las orejeras circulares. Se ornamenta en algunos casos con
un casco emplumado en donde se destaca la mascapaicha o borla de hilos rojos en el frente; pero la
representación más común es de una cinta (vincha) de diverso color de la cual pende la mascapaicha sobre la
frente. En todos los casos, se superpone a estos dos ornamentos reales una corona de puntas.
48
El modelo iconográfico representa la cabeza con los cabellos sueltos y repartidos simétricamente, tocada
con una cinta (vincha) de color sobre la que descansa la corona. En un caso (fol. 29v), estos cabellos se
representan como suaves ondas.
- 243 -
si el tocado fuera una vincha sujetando los cabellos, se dibuja la tapa del cráneo
dejando un espacio libre para el adorno de plumas u ornamentos con que se completa
el tocado. En caso que fuera a dibujar un casco o gorro, se procurará ensanchar la base
para adecuar al espacio dejado y rematará según el diseño deseado.
Con respecto al rostro femenino, debido a que la cabeza se acompaña de un velo o un
manto (ñañaca) el perfil sobresale más que en los varones (generalmente en tres
cuartos o de frente). Téngase en cuenta que ante la forma de la cabeza alargada con
que se representa, y un rostro en perfil más acusado y visible, es necesario reforzar el
tratamiento del cabello, como se observa en la mayoría de los casos.
- 244 -
acentuando una expresión de nobleza y serenidad (fol. 76v); también de orgullo
contenido (fol. 86v); de fiereza manifiesta (fol. 41v); o la paciencia del ayuno (fol.
121v); incluso en ejemplos donde el rostro sólo es un pequeño apunte complementario
(fol. 93v). FIG. N° 3.2.35.
En este grupo de imágenes los rostros de perfil completo resaltan las formas de la
nariz y la concavidad de los ojos para transmitir distintas actitudes del alma:
serenidad y amor a un dios (fol. 39v); terror ante la tortura (fol. 41v); ira en el castigo
(fol. 71v); diligencia (fol. 75v); autoridad en el matrimonio (fol. 81v); brindis con la
deidad (82v); temor a la divinidad (85v). FIG. N° 3.2.36.
Por otro lado, en el tipo de trazo denominado “más fluido”, se han realizado los
ejemplos menos acabados de tratamiento de cabeza y rostro, en general. Al parecer el
dibujante prefirió diseñar primero el rostro en perfil completo, para luego completar
el dibujo con la cabeza utilizando diversos recursos: sombreros (fols. 46v; 47v; 51v;
103v); cascos (fol. 50v); mascapaicha (fols. 46v; 50v; 57v; 96v); vinchas (fol. 97v; 101v;
104v). Pero cuando la cabeza aparece sin tocado, tiene una forma ligeramente curva y
aplanada en la parte superior (fols. 98v; 99v; 102v). FIG. N° 3.2.37.
Con respecto a los rostros en perfil tres cuartos, pese a ser escasos (fols. 37v; 44v; 11v;
117v; 120v; 123v; 126r), contienen tres ejemplares sobresalientes tanto por su interés
en los elementos de detalle, como las arrugas en el rostro del anciano que confieren
vitalidad a la imagen, rescatándola de su acartonamiento (fol. 111v); el intento por
reproducir las características estilística del trazo “más seguro”, con evidente
reutilización de elementos formales e iconográficos del manuscrito (fol. 117v), y el
deseo sincero de crear figuras propias, surgidas de sus propias habilidades (fol. 120v).
FIG. N° 3.2.38.
No cabe duda que, en perfil completo, se identifican mejor los elementos que
componen un rostro. Esto permitió crear toda una pléyade novedosa de varios tipos
humanos, diferenciados por rostros grotescos, rostros ideales y rostros anodinos. Pero
no bastaba con esa tímida diferenciación, por lo que sumó la información contenida
en los adornos que conforman los tocados. Por esto se cree que no es a través de los
- 245 -
rostros que se logra diferenciar a los personajes sino a través de ornamentos y
vestimentas.49
Ambos elementos leídos en conjunto logran singularizar a los personajes
representados siguiendo una lectura que se ha denominado de “visión jerarquizada”.50
49
Esta acción reflejaría un modo de organización social y de regulación de las relaciones entre los miembros
de la sociedad de tradición propiamente prehispánica (referida a la identificación con su ayllu y comunidad de
origen) y que, por disposición del gobierno virreinal, fue una normativa vigente hasta los tiempos del
conflicto con José Gabriel Túpac Amaru II (1780). Es entonces cuando se anulan los privilegios a los
indígenas de mantener sus vestimentas y ornamentos tradicionales para “homogenizarlos” en un solo cuerpo
social. Felipe Guaman Poma en la Nueva Corónica, recoge una supuesta ordenanza del inca Túpac Yupanqui
por la cual, los indios estaban prohibidos de salir fuera de su lugar de origen cambiándose de prendas y
ornamentos que no fueran de su parentela o ayllu. Cfr. Nueva Corónica, pág. 192/194.
50
Según ésta visión, para una mejor identificación de lo representado, el artista se apoyará en elementos
secundarios como el tocado, los ornamentos y atributos e incluso la vestimenta; así, el personaje no se
identifica por sus facciones naturales sino por la categoría o jerarquía que detenta en el panorama de la
sociedad que lo alberga. Esto es trasplantar al arte un criterio de identificación eminentemente social.
Martínez Cerceda propone la correlación entre algunos elementos visuales (insignias, emblemas y
ornamentos) como “conjuntos significantes” que confieren autoridad y poder a un cargo dentro de la
estructura andina de gobierno durante el período prehispánico y virreinal. La persona que los detentaba
adquiría una “imagen de poder” en ese contexto. Tales conjuntos son: i) los emblemas e insignias; ii) los
rituales propios del cargo; iii) los nombres de los dirigentes étnicos; iv) los enunciados y títulos que
ostentaban; v) los grados de parentesco y relaciones que tenían respecto al poder central. Cfr. MARTÍNEZ,
1995, 20-21.
51
Cfr. ALBERTI, 1996, 115.
- 246 -
cuyos rostros y miembros superiores se han trabajado delicadamente, procurando
transmitir singularidad, volumen y expresión todo ello sin dejar de ser gráciles; mas,
la confección de los miembros inferiores manifiesta errores en el dibujo y las
proporciones (serie de reyes Incas). Otro tanto se ve en las figuras femeninas, en las
que la doblez del pliegue de la pierna libre, la que rompe el estatismo de la imagen, se
encuentra muy por debajo o por encima de donde debería ser (serie de reinas Coyas).
FIG. N° 3.2.39.
Ejemplos concretos serían la representación de piernas desproporcionadas,
demasiado largas y estrechas con respecto al torso (fols. 17v; 21v); también aparecen
rodillas muy elevadas con respecto a la proporción del muslo que obligan a dibujarlas
arqueadas excesivamente, piernas dispuestas en posiciones de perfil completo en
imágenes de perfil en tres cuartos o pies apretados y largos que imprimen
inestabilidad (fols. 9v, 10r; 14v; 15v; 16v; 18v; 19v; 20v). FIG. 3.2.40.
En este panorama, llama la atención el dibujo secundario en el retrato de Inca Roca
(fol. 14v) una pequeña figura perfectamente proporcionada.
En el caso femenino, la desproporción que indica el pliegue de la pierna de apoyo
respecto a la figura completa, salvo en un caso (fol. 24v), se debe, primero, a que no se
ha trabajado la inclinación de los hombros y la cadera; segundo, que la figura no
guarda correcta proporción entre las partes. Del mismo modo, en la representación de
la Coya Mama Huaco (fol. 22v) tanto la disposición de las piernas de la reina, puestas
de lado, como el de las doncellas que la asisten, se encuentran desproporcionadas y
dispuestas de manera errónea (y no artificial). FIG. 3.2.41.
Del mismo modo en algunos casos el dibujo de los brazos no se corresponde con la
proporcionalidad del cuerpo, se muestran más cortos (fols. 9v; 10r; 14v) o
desvinculados del cuerpo (fols. 17v; 20v; 23v; 24v; 27v; 31v) o muy largos (fols. 19v;
figuras secundarias 22v).
Es posible que el tratamiento de las extremidades se haya realizado por repetición de
ejemplos dentro del manuscrito: se constata la reproducción “en espejo”,
especialmente para los brazos que sostienen varas de mando (fol. 18v y 20v); como
- 247 -
también en la posición de las manos, a excepción de dos ejemplos naturalistas (fols.
9v; 10r). FIG. N° 3.2.42.
En lo que respecto al grupo TG-2 es mucho más evidente la representación de figuras
“disueltas, descompuestas y sin unidad”; empero, es posible explicar esta situación
tras conocer su modo de confección. El análisis ha descubierto que las figuras se
dibujan siguiendo una lógica práctica en la que primero se realiza un miembro
significativo (cabeza, brazos, piernas) en determinada posición y tamaño, y luego se
completa el cuerpo tomando como referencia tal elemento significativo. (fols. 34v;
36v; 85v; 101v). FIG. N° 3.2.43.
Esta práctica ha llevado a que en las imágenes no se cumpla la ley de la proporción
entre las parte y el todo (fol. 37v; 41v; 59v; 76v; 117v), tampoco entre dos miembros
similares (fols. 70v; 81v; 116v; 120v). FIG. N° 3.2.44.
Del mismo modo, ha llevado en algunos casos a que los miembros superiores sean de
mayor grosor y proporción que la cabeza (fol. 36v; 39v; 81v; 104v; 111v; 144v); o que los
miembros inferiores no se correspondan con el cuerpo por ser largos o cortos (fols.
41v; 84v; 86v).
Un caso singular es el del personaje principal de perfil completo pero cuyo cuerpo y
miembros se dibujan retrasados con respecto a la cabeza (fol. 99v); o el que tiene
cabeza y brazos grandes y cuerpo recortado (fol. 95v). También la escena en que
ambos personajes (principal y secundario) tienen tamaños diferentes (fol. 36v). FIG.
N° 3.2.45.
Más propio del segundo estilo en TG-2 es la representación de figuras plenamente
desproporcionadas y sin unidad (fols. 37v; 44v; 47v); asimismo, manifiesta una
preferencia por acentuar el gesto de las manos, confiriéndoles un tamaño mayor al
normal y actitudes llamativas (fols. 44v; 46v; 96v; 106v; 111v; 113v; 120v; 123v). FIG. N°
3.2.46.
Con respecto al dibujo de las manos, cabe señalar que en TG-2 se puede relacionar al
estilo “seguro” una serie de imágenes que repiten un mismo gesto físico con las
manos: se elevan ambos brazos con las palmas abiertas y los dedos rígidos, en actitud
de plegaria (fols. 36v; 38v; 40v; 117v); también se cuenta con excelentes ejemplos de
- 248 -
tratamiento de las manos de manera muy natural (fols. 75v; 76v; 84v). Por el contrario
en el segundo estilo de TG-2 se observa que las figuras ya sean de pie, o más
regularmente arrodilladas, se representan con las manos juntas en actitud orante (fol.
46v; 97v; 98v; 99v; 102v; 146v) o una mano delicadamente reposada sobre el pecho
(fol. 112v; 114v; 115v). FIG. N° 3.2.47.
- 249 -
Pero también aparece con colores enteros: verde, (fols. 44v; 47v; 59v; 89v; 115v; 116v,
118v), rojo (fols. 50v; 66v; 82v; 96v), azul (fol. 114v), amarillo (fol. 49v) o anaranjado
(fols. 64v; 124v). FIG. N° 3.2.50.
En el otro extremo se sitúa el tratamiento del manto, largo y envolvente en el caso
masculino, el cual se dispone, en los retratos del Libro 1, a modo de remolinos y ondas
antinaturales pero elegantes, dibujando distinto modos de caída. Mientras que el
manto femenino (o lliclla) decorado con motivos toqapus, es una prenda corta, recta y
que se coloca ajustada sobre los hombres, recogiéndose sobre el pecho con un tupu
(prendedor ornamental), cae repartido por detrás haciendo ligeras ondas o medio-
bucles asimétricos.
En el caso de las representaciones de mantos en los siguientes tres libros (grupo TG-
2), cabe destacar que también aquí se otorga al manto masculino prehispánico una
mayor atención, intentando reproducir sus múltiples modos de batirse, abrirse y
moverse al viento; aunque no se realiza desde una visión al natural, por el contrario,
está cargada de pliegues y caídas antinaturales, acartonados, de dobleces duras.
Se han identificado tres posiciones habituales de representación del manto: i) el
manto caído; ii) el manto envolvente; iii) el manto anudado.
Se ha denominado manto caído cuando la prenda se dibuja cayendo libremente
desde los hombros de un personaje pero, debido a un pliegue artificioso y
acartonado, en sus flancos se estira excesivamente rígido (fols. 39v; 76v; 82v;
113v)52. FIG. N° 3.2.51.
Es manto envolvente cuando el torso del personaje ha sido envuelto parcialmente
por la tela, dejando los brazos al descubierto, de manera desigual, flexible en
torno al cuerpo, rígido en la caída final (fols. 37v; 70v; 85v; 105v). También
sucede que el manto cubra por completo al personaje, aunque oculta
completamente el volumen corporal (fols. 57v; 74v; 121v). FIG. N° 3.2.52.
52
Algunas variaciones son: el manto cae desde un solo hombro (fol. 59v; 124v); cae del mismo modo pero el
personaje está sentado (fol. 111v); la misma representación pero el protagonista se encuentra yacente (fol.
47v); el personaje se encuentra arrodillado (fol. 46v; 64v; 98v; 104v; 110v; 117v).
- 250 -
El manto anudado, pese al escaso número de imágenes, se caracteriza porque
utiliza un vistoso nudo el cual aparece alrededor del cuello (fols. 69v; 123v; 147r),
de la cintura (fols. 38v; 86v;) o de ambos (fol. 75v). FIG. N° 3.2.53.
El interés del dibujante por los nudos es tal que lo reproduce con bastante
fidelidad y esmero. En la representación del chasqui se aprecia un nudo cruzado
doble, en el que se resalta la forma en ocho y el cruce de las puntas, con ello
sujeta la manta al cuello del personaje; a la altura de la cintura, se observa otro
manto, doblado en triángulo y sujeto con un lazo sobre el lado derecho (fol.
75v).53 En la representación del virrey o Suyuyoc apo (fol. 69v), el nudo cruzado
doble se ajusta alrededor del cuello formando una especie de reborde en el cuello
y permitiendo que la caída delantera sea casi recta.54 FIG. N° 3.2.54.
53
La forma del lazo es muy común en las representaciones escultóricas de Crucificados de tipo sevillano
(Cristo de la Vera+Cruz por ejemplo). Hay cierta similitud con el lazo trabajado para el Cristo de la
Conquista, anónimo del siglo XVI (Iglesia de la Merced, Lima) y el Cristo de la Contricción, Juan Martínez
de Montañés, inicios del siglo XVII (Basílica Menor de San Pedro, Lima).
54
En este caso, se ha hecho uso de anaranjado como base, rebajando con blanco en el borde exterior (pliegue)
y dejando el borde interior (derecho) en color más intenso, sin matices; con ello, el artista intenta darle
movimiento y luminosidad al manto.
55
El esquema de composición es simple: el espacio se divide en tres partes utilizando líneas finas, una vertical
a media altura, y tres horizontales a distinta altura; con ellas se ha establecido el sitio donde irá la puerta, el
techo y la pared. Los tamaños varían de acuerdo a la intención del autor, de allí que en algunos casos, la
puerta de acceso sea de un tamaño desproporcionado con el techo y la pared (fols. 64v; 88v; 89v; 91v) en
estos casos, como se aprecia, la edificación es el fondo para la representación de un personaje o escena
descriptiva.
56
En este caso, el edificio tal parece que pasa a ser un elemento secundario puesto que coincide con la
representación de una historia o escena descriptiva (fols. 65v; 90v; 92v). Sin embargo, destacan aquí las
representaciones “a vuelo de pájaro” en las que se observa además, la forma como se organizan y componen
estas edificaciones, desde su planta y alzado, además permite comprender las formas de organización espacial
urbana que tenían los incas (fols. 93v; 94v). Lo interesante es que, pese a la ruptura del plano, los modelos
- 251 -
Otro aspecto común a resaltar en la composición de las edificaciones es la extraña
combinación de los valores espaciales: por un lado, se renuncia a la fórmula de tipo
espacial armónica con los otros elementos representados; pero, a la par, muestra el
intento por seguir las normas de la perspectiva lineal, tanto en el exterior (fol. 92v;
93v) como en el espacio interior (fol. 88v; 90v).
Sin duda una de las ilustraciones que destaca en el conjunto es la que representa al
Inca Huayna Capac supervisando unas construcciones en Tiahuanaco (fol. 66v). 57
Aquí la composición es muy sugerente: las estructuras se disponen en tres planos
superpuestos, sin embargo mantienen un tamaño similar, por lo que produce una
sensación de horror vacui la cual se contrapone con la figura mayestática del inca
dispuesta en el centro del primer plano, teniendo en contraposición a un pequeño
administrador el cual intenta romper la centralidad.58 FIG. 3.2.56.
El segundo caso corresponde a las vistas corográficas (Libro 4)59, una pequeña serie de
imágenes confeccionadas siguiendo un diseño común: en torno a un espacio
urbanísticos coinciden con lo que la literatura científica en lo que toca a la creación del patrón cancha o patio
cuadrado compuesto por cuatro edificaciones, una en cada lado.
57
Corresponde al capítulo 15 del Libro 3, titulado “De cómo el Inga conquistó el Collao y de los edificios que
hizo en Tiahuanaco” (fol. 67r).
58
El espacio ha sido trabajado según la norma de la “perspectiva jerárquica”, de modo que los elementos
secundarios (humanos y estructuras) se definen y organizan entorno al Inca. La composición armónica-
proporcional pasa a plano secundario y la organización espacial se somete a las necesidades de la figura
principal. Nótese como se ha trabajo el aparente desorden, bastante equilibrado y simétrico, las estructuras.
Esta disposición refuerza la aplicación de una “perspectiva por planos superpuestos”, de modo que
edificaciones de medidas bastante similares (estandarizadas) al disponerse en distintos planos, uno más cerca
(abajo), el otro más lejos (arriba), introduciendo pequeñas variaciones de tamaño (una puerta más estrecha,
una cúpula más esbelta) se logra construir el espacio. Destacar, asimismo, las dos estructuras en construcción,
caracterizadas por los frontis escalonados sin techo, pero en los que mejor se muestra la ausencia de una
visión en perspectiva lineal.
59
Desde Pedro de Cieza de León, La Crónica del Perú (Sevilla, 1554), se observa una preferencia en los
cronistas por realizar descripciones de las ciudades hispanas en el Perú, casi siempre con la intención de
mostrar el buen gobierno. En el caso de Murúa, llama la atención que introduzca en esta sección del
manuscrito HG una serie de anotaciones de tipo costumbrista, climática y anecdótica que datos concretos
como la de los fundadores. Otro ejemplo interesante es el Viaje por el Nuevo Mundo de fray Diego de Ocaña,
realizado entre 1599 y 1605, quien describe las nacientes ciudades españolas en el Perú desde Paita hasta
Potosí, pasando por Chile y Argentina. En este panorama, es de resaltar el ambicioso proyecto realizado por
Felipe Guaman Poma de Ayala y su Nueva Corónica y buen gobierno, quien no se contentó con describir las
ciudades de la Audiencia de Lima (el hinterland del virreinato peruano) sino que narra inverosímiles
descripciones de Panamá, Bogotá, Cuenca, Chuquiabo, Paraguay, Santiago de Chile; Tucumán. En todas
ellas, Guaman Poma recoge rasgos climáticos, productivos y hasta “morales” de sus habitantes. Cfr. Nueva
Corónica, págs. 983/1001 – 1071/1081.
- 252 -
rectangular-trapezoidal se distribuyen estructuras volumétricas (de base rectangular,
cuadrada o redondeada). El espacio vacío central (la plaza) a veces es de buen tamaño
(fols. 63v; 129v; 130v; 138v; 139v; 140v) y en otras es más pequeño o está partido (fols.
132v; 135v) o descentrado (fols. 131v). FIG. N° 3.2.57.
De la composición descrita deriva un problema importante, la ausencia de
profundidad en las corografías. Esto se debe a que el dibujante dispuso los elementos
en una secuencia de planos superpuestos determinando así que la “vista urbana” no
tenga calles y que las estructuras no estén separadas sino nucleadas al punto de que
una línea que determina la separación entre una edificación y otra es la misma línea
de contorno del espacio rectangular central y, la línea del tejado del edificio
inmediatamente delante de la plaza. FIG. N° 3.2.58.
En algunos casos se observa que las vistas se complementan con el dibujo de árboles
(fols. 131v, 135v); animales o eventos atmosférico (la ceniza que cubre Arequipa, fol.
136v) o figuras simbólicas (león, fol. 129v; escudo heráldico, fol. 140v). En otros (fols.
132v; 133v;) la representación corográfica se entremezcla con valores de tipo
cartográficos, así, aparece como punto de referencia en un mapa, complementado con
camino, línea costera, lagunas, montes. En este conjunto se resalta una vista (fol. 63v)
en la que se ha proporcionado una visión unitaria simbólica del territorio, es decir, los
elementos arquitectónicos y espaciales se organizan sobre planos consecutivos,
orientados en relación con la figura central. Es una distribución “espacial”, a partir de
dos ejes diagonales contrapuestos, pero que se rompe al introducir una línea de fondo
con escenografía recortada de montes. FIG. N° 3.2.59.
Las ilustraciones del manuscrito HG están en el Libro 4, a excepción de Tahuantinsuyo (fol. 63v); a ellas
podría incluirse las referencias corográficas al pie de las imágenes de Chuquillanto y Acoitapra como cerros
tutelares de los pueblos Huallabamba y Calca (fol. 147v). El análisis iconográfico de las ciudades se ha
desarrollado este tema. Vid. Supra. 3.5.
- 253 -
También se han analizado otros dos casos (fols. 109v; 144v), en los que se evidencia
una poco probable relación en TG-2 de los artistas HG-3 y HG-4.
Restan entonces, analizar con detalle tres ilustraciones, dos de ellas tienen en común
el no estar numeradas y haber sido pegados sobre folios de reemplazo en blanco (SN-
1; SN-2) y la última el presentar unas características propias muy diferentes a lo visto
en otros sitios (fol. 141v).
Paisaje (SN-1).
Se ha venido a llamar así una ilustración que se ubica al inicio de todo el manuscrito,
se encuentra en el reverso de un folio en blanco que contiene, en el anverso, el título
del manuscrito y el autor en letra corrida. Adorno y Boserup sostiene que la imagen
ha sido recortada y pegada, y que originalmente debió conformar un antiguo
cuadernillo que fue completamente desbaratado.60 Desde un punto de vista material,
lamentablemente, es una de las imágenes peor conservadas pues ha sufrido la rotura
del tercio inferior izquierdo del folio, además, presenta ataque de xilófagos,
probablemente por este motivo fue recortada y pegada en un folio de reemplazo.
La imagen tiene una composición en formato F-3; se ha dicho que en éste las figuras
no se organizan siguiendo una estructura compositiva piramidal, en perspectiva, si
no, por el contrario, las imágenes se disponen en franjas secuenciadas, una encima de
otra, teniendo unos puntos de referencia (los tres árboles de la zona central), los
cuales ordenan y los distintos espacios de primer plano, plano central y fondo.
La construcción de las figuras sigue un mismo procedimiento: delineado en tonalidad
oscura marcando con mayor énfasis uno de los bordes especialmente en los árboles lo
que permite dar volumen y cuerpo a las imágenes. Frente a este cercano naturalismo
en la representación de la naturaleza, la figura del personaje destaca por su trabajo
bastante desigual: dispuesto en perfil de tres cuartos y con movimiento corporal
(brazos y piernas) sin su trazo es inseguro y poco atento a los detalles. FIG. N° 3.2.60.
60
Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 154-156 y Tabla 3.
- 254 -
La paleta de colores utilizada es de tonalidades frías: azules en los montes del fondo,
verdes para los árboles y marrones para los animales y la tierra. En cambio, el
personaje muestra un mejor tratamiento, se ha realizado en tonalidades cálidas, del
rosa pálido, al rojo y al amarillo mostaza. El tratamiento del manto se inserta dentro
del primer grupo (manto caído desde los hombros). El cielo está trabajado en azules,
celestes y rosados. FIG. N° 3.2.61.
No cabe duda que el “paisaje” se adelanta a su época en cuanto al tratamiento espacial
y el tema de la composición. Al compararlo con los escasos ejemplos que se
encuentran en murales cercanos al Cusco, para el período de estudio, se manifiesta
una importante diferencia: aquí el paisaje como naturaleza ostenta un protagonismo
que anuncia ya el tiempo de los pintores del siglo XVII.
La atribución de esta obra es compleja: el tratamiento del paisaje en sí, las montañas y
los árboles descubren a un artista que, aunque maneja con habilidad aunque no
maestría la aplicación de tonos y medios tonos en los colores, estaría muy cercano al
tratamiento del color identificado como propio del artista HG-2.
Pero, por otro lado están los dibujos, animales y personaje, los cuales se realizaron a
posteriori, y que, por su preferencia en la representación de perfil completo, así como
por el gusto por el detalle y el escaso manejo de las proporciones; la aplicación del
color sin uso de tonos y el tratamiento de los rostros, se acerca al trazo que se ha
mencionado para el artista HG-3.
61
La frase en latín en la cabecera del escudo reza: «DUM FLUET UNDA MARIS CURRETQUE
PER(E)T(S)ERA FE(B)US»; continua en lo bajo: «VIVET MERÇEDIS CANDIDUS ORDUS MIHI».
Consultado el Dr. Carlos Arrizabalaga, filólogo de la Universidad de Piura, sobre el sentido y significado de
este texto, éste ha señalado dos observaciones: i) El texto es una adaptación del juramento atribuido a los
santos fundadores de la Orden del Carmelo (siglo XIII) que murieron mártires en Tierra Santa, la traducción
es: «mientras fluya la onda del mar y corra el sol por los cielos vivirá en mí la Orden blanca del Carmelo»; ii)
la cita en latín del lema carmelita estaba bastante extendido por Italia y, desde la reforma de Santa Teresa y
San Juan de la Cruz, también era propio de las casas carmelitas en España; pese a esto, no hay noticias de su
presencia en América.
- 255 -
y pegada en un folio de reemplazo.62 Tiene una composición que aprovecha la
estructura del formato F-4 para disponerse en el plano pictórico. En cuanto a su
confección, muestra galantería en el diseño y destreza en la ejecución, con un
acertado manejo de las luces y las sombras tanto en los espacios ahuecados, los
bordes recortados, como en el par de volutas abiertas con un trébol en medio.
Sin embargo, el diseño del símbolo mercedario, que carga en oro y gules, se muestra
más bien plano y recargado en la coloración, la cual se muestra plana y sin matices.63
Conviene señalar que el modelo formal del escudo guarda similitudes compositivas
con el que aparece en el manuscrito HP (fol. 307r) el mismo que, se adelanta, es un
folio de HG recortado y trasladado. La estrecha relación formal se manifiesta en las
medidas comunes; en los detalles de dobleces, óculos y colgantes similares; en que
comparten una misma gama de cromática, aunque con diferencias notorias. FIG. N°
3.2.62.
La divergencia, sin embargo, radica en lo siguiente: por las características antes
señaladas y por la comparación estilística, se puede afirmar con seguridad que el
escudo del manuscrito HG (fol. SN-2) fue confeccionado en dos momentos: primero,
el artista HG-2 lo diseñó y pintó con la finalidad de constituirse en orla de una
portada (tal y como se concebían ya por entonces).
Sin embargo, en algún momento posterior, luego de la desarticulación del cuadernillo
(pérdida de textos y capítulos originales, retiro de las imágenes de los retratos de
Incas y Coyas, recuperación y reinstalación de las imágenes recortadas en folios
nuevos de reemplazo)64, se encargó al artista HG-3 a que utilice la orla ya no como
Arrizabalaga se cuestiona este tipo de apropiaciones, ya que no era común hacerlas en esta época; por ello,
cree que no debió escribirla el fraile Murúa sino alguien que no conocía de latín, por los muy evidentes
errores gramaticales y de declinación: PERETSERA por PER AETHERA; FEBUS por PHOEBUS;
MERÇEDIS por MERCEDIS; ORDUS por ORDO.
Todo ello le lleva a pensar que la frase latina se recogió de alguna inscripción por la alusión que se prestaba
para la indumentaria blanca de la orden Mercedaria.
62
Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 154-155.
63
El “Escudo” de la Orden de la Merced es un excelente trabajo de ornamentación, deudor de la elaborada
técnica flamenca de “encuadre de bandas” (bandwerk, ca. 1550 - 1620) trabajado por Cornelis Floris de Vos o
Jan Vredeman de Vries. Se sabe que éstas llegaron en profusas series de grabados a todos los territorios
americanos.
64
Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 154-155.
- 256 -
frontispicio sino como emblema de la orden Mercedaria. Esto explicaría el cambio de
técnica en la confección de la orla y el escudo.
65
Hay evidencia del uso de un dibujo previo en la parte en que el indígena de la izquierda sostiene al animal.
66
La alegoría presenta un texto que dice: Ego fulcio collumas eius (“yo fortifico sus columnas”) muy similar
al texto que aparece en la NC de Guaman Poma (GP 1065).
- 257 -
3.3. H ISTORIA G ENERAL DEL P IRÚ ( CA . 1616).
67
Cfr. MENDIZÁBAL 1961 y 1963; BALLESTEROS, 1978 y 1981.
Ballesteros Gaibrois afirmó que « dos de las [ilustraciones] que usó Murua, y que difieren totalmente de las
restantes, no son de la mano de su ilustrador, sino que se denuncian como obra de Huamán Poma».
68
Rowe realizó su análisis por encargo del librero H. P. Kraus, propietario del manuscrito por entonces. Éste
consistió en un examen estilístico y en la separación de las hojas pegadas de sus soportes para analizar el
contenido de la cara oculta. El informe está inédito. Está pendiente la realización de un examen químico. Cfr.
BALLESTEROS, 1981, 17; ROWE, 1979.
69
La exposición forma parte de un extenso proyecto conducido por el personal del Getty Conservation
Institute (GCI), el J. Paul Getty Museum y el Getty Research Institute (GRI) junto a investigadores del
Metropolitan Museum of Art, Harvard University y Pontificia Universidad Católica del Perú.
70
Contó con la participación de Barbara Anderson (Getty Research Institute), Nancy Turner (J. Paul Getty
Museum), Karen Trentelman (Getty Conservation Institute), Elena Phipps (Metropolitan Museum of Art),
Tom Cummins (Harvard University), Juan Ossio (Pontificia Universidad Católica del Perú), Rolena Adorno
(Yale University), Ivan Boserup (Royal Library Copenhagen). Cfr. CUMMINS y ANDERSON, 2008.
- 258 -
original guardado por el Getty Museum71 únicamente se trabajará sobre la información
recogida, sin realizar ningún análisis a profundidad.
Es por esto también que el objetivo de esta parte no es realizar un exhaustivo
examen formal a las ilustraciones de HP, por el contrario, lo que se pretende es mostrar las
correspondencias, en forma y estilo, de las cuatro imágenes trasladadas al manuscrito
Historia General del Pirú con las imágenes de la Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
71
Signatura: Ms. Ludwig XIII 16; se localiza en el J. Paul Getty Museum.
- 259 -
TABLA N° 3.3.1.
DISTRIBUCIÓN DE LAS ILUSTRACIONES, según libros y capítulos
Historia General del Pirú
LIBRO N° DE ILUSTRACIONES
Introducción 2 ilustraciones
LIBRO 1 / 93 capítulos 35 Ilustraciones
LIBRO 2 / 40 capítulos 1 Ilustración
LIBRO 3 / 31 capítulos 0 Ilustraciones
Fuente: Elaboración propia.
72
Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2008, 32.
- 260 -
TABLA N° 3.3.2.
LOCALIZACIÓN ORIGINAL DE LAS ILUSTRACIONES
TRASLADADAS Y PEGADAS EN “HISTORIA GENERAL DEL PIRÚ”
Procedentes de la Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas
Manuscrito HG Manuscrito HP
ILUSTRACIÓN
Folio original Folio actual
practicado a las ilustraciones procedentes del manuscrito Historia del origen y genealogía
de los Reyes Incas.
Phipps, Turner y Trentelman sostienen que las imágenes originales de HP fueron
boceteadas con tiza negra, luego delineadas en tinta marrón o rosa y pintadas con
acuarela o gouache.73
En cuanto a las imágenes procedentes del manuscrito HG se puede conjeturar, a
primera vista, que siguen las técnicas pictóricas observadas en el manuscrito (un tipo
de temple seco); mostrando variaciones de tipo estilísticas.
73
Cfr. PHIPPS, TURNER y TRENTELMAN, 2008, 125.
- 261 -
casilleros que da preferencia a una imagen centralizada que, por lo general, se
representa de manera individual. Este modelo se observa en el manuscrito HG
también en el Libro 1 y se corresponde con la Serie de Incas y Coyas (fol. 79r). En
todas estas imágenes prevalece el retrato de un personaje de cuerpo entero, en
perfil de tres cuartos y mostrando distintos atributos o insignias.
Sin embargo, como en otros casos, también aquí se observan algunas ligeras
variaciones: como la representación del cuerpo en perfil de tres cuartos y el
rostro de perfil (fols. 29v; 49v); la representación frontal (fol. 26v); o la imagen
realizada en perfil completo (fol. 38v); también se considera en el grupo una
representación en la que aparece un personaje principal junto a un secundario
(fols. 32v; 42v). FIG. N° 3.3.1.
- 262 -
exteriores); en la valoración de su carácter narrativo (describen una escena); y
en el hecho de que proceden de HG.
En cuanto a las otras dos ilustraciones, cabe señalar que en una (fol. 19r) los
planos son superpuestos, resaltando el carácter plano de la composición, en ese
espacio, las figuras se distribuyen de manera escalonada, en grupos de figuras
dispuestos a izquierda y derecha, en torno a la figura principal que se localiza en
una posición superior. En cambio, la última ilustración (fol. 21r), aquí la
composición ha organizado una secuencia de dos planos en paralelo (se advierten
por el piso embaldosado); las figuras de mayor tamaño se disponen en las
laterales del primer plano, mientras que la figura de menor tamaño se localiza en
el centro del segundo plano. Un entramado decorativo completa la composición
en la parte superior, rompiendo, eso sí, la estructura de planos. FIG. N° 3.3.3.
- 263 -
Reyes Incas; esto porque se delineo únicamente en pigmentos rojo y un marrón
luminoso, mientras que las figuras están definidas por los tonos de la piel del cuerpo.
Este apunte podría servir como punto de partida para un análisis más profundo de las
características de las imágenes trasladas y pegadas, que aquí se han señalado
únicamente por encima.74 FIG. N° 3.3.5.
En cuanto a la composición, llama la atención la insistencia por representar a los
personajes en un ambiente que se intuye de interior, por la presencia de un piso de
baldosas (fol. 36v por ejemplo); aunque en algunos casos se combina este tipo de piso
con representaciones de exteriores (fol. 40v). Cabe señalar también que en este grupo
se incluye una imagen procedente de HG (fol. 79r) que se caracteriza por presentar a
la imagen sobre un montículo o colina pequeña, a modo de exteriores. FIG. N° 3.3.6.
74
Cita original: «the outlines of the figures in the Getty manuscript are mucho softer, drawn only lightly in
brown or red pigment and defined primarily by the flesh tones of the body itself.» Cfr. CUMMINS, 2008,
153.
75
Corresponde a una imagen perdida de la Coya Chuquillanto de la que queda, empero, su biografía escrita en
en el capítulo 27 (fol. 34r). Todo este análisis se practicó en el manuscrito facsimilar.
- 264 -
sido trabajados separadamente, siendo el derecho de mejores proporciones. Su
cabello, de color negro, se representa suelto y cayendo repartido sobre los hombros.
Lleva un tocado real compuesto por una corona dentada.
La proporcionalidad del personaje está en relación con las partes del cuerpo que con
la vestimenta, la cual es demasiado grande (manto) y tiende a estrecharse hacia abajo
(túnica). Ésta última prenda (llamada anaco) está pintada en púrpura con bandas de
toqapus a modo de faja y faldilla terminada en blanco. Encima lleva una lliclla azul con
bordes dorados decorados, ajustada sobre el pecho con un prendedor tupu. Acompaña
a la imagen, como en casi toda la serie, el diseño de un blasón, dispuesto en la parte
superior-izquierda. FIG. N° 3.3.7.
Las características de estilo y de técnica pictórica señalada acercan a esta imagen al
círculo de los pintores que se han denominado del Tipo General 1 (TG-1),
concretamente se corresponde, en forma y trazo, con el artista denominado HG-2.
- 265 -
cabello corto y se ornamenta con grandes orejeras con forma de disco. Detrás pero
pendiente sobre el, se encuentra un amplia parasol de plumas. FIG. N° 3.3.8.
Los personajes que lo acompañan visten camisetas unku decoradas con motivos
distintos y llevan ornamentos en la cabeza a modo de vinchas y gorros diferentes.
Se puede atribuir estas imágenes al Tipo General 2 (TG-2) de HG, en concreto, al
artista HG-4.
- 266 -
Todo esto, lleva a pensar que en su confección intervinieron los dos artistas del Tipo
General 2 (TG-2), atribuyéndose al denominado dibujante HG-3 la realización de la
imagen de la Coya, mientras que las demás figuras se realizaron, posteriormente, por
el artista HG-4. FIG. N° 3.3.10.
Esta situación no es única, ya se mencionó en el apartado anterior que HG-4 (cuando
se identificó como el artista del “trazo fluido”) retoma la realización de las imágenes
del manuscrito HG en una última etapa, teniendo como primera labor, llenar los
últimos folios reversos en blanco, que Murúa había utilizado para escribir sus
anotaciones, de modo que sus figuras ocupan ¼ o ½ página del folio, y también que se
decantó por completar o rellenar las figuras de su inmediatamente antecesor (HG-3)
especialmente en el Libro 2.
- 267 -
Pero lo sorprendente es que los elementos formales antes citados se corresponden
estrechamente con el escudo de la orden mercedaria del manuscrito HG (SN-2). No se
necesita de una observación profunda para comprender que la relación de este escudo
(fol. 307r) con el escudo de HG es de tipo original a copia. Recuérdese que en este
folio Rowe encontró, en lo que es el reverso (fol. 307v) pegado en la hoja de
reemplazo una carta a los curacas firmada por don Martín Guaman Mallqui de Ayala,
y, finalmente, la intervención de HG-4 claramente se observa que fue posterior.
Con todo ello, es posible confirmar que se trataría de la orla original del frontispicio
del manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Como se ha indicado al inicio del apartado, el análisis formal del manuscrito Historia
General del Pirú se centró únicamente en aquellas ilustraciones que el examen codicológico, y
el estudio iconográfico, han sugerido como provenientes del repositorio HG.
El análisis deberá completarse con un estudio formal de las características de la
serie de Incas y Coyas que presenta, pero ello no ha sido posible debido a que no se concretó
un viaje de investigación que permitiera estudiar directamente la obra. Pese a ello, se ha
intentado relacionar las ilustraciones escogidas en relación con la fuente original, el
manuscrito HG.
- 268 -
3.4. N U EVA C ORÓN ICA Y BU EN GOBIE RNO ( CA . 1615).
76
Los capítulos son. «Ordenanzas de Tupac Yupanqui»; «Abusos a autoridades indígenas»; «sentencias de
cristianos»; «Comentarios a las crónicas pasadas».
77
Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2003, 57 y 60.
- 269 -
TABLA N° 3.4.1.
DISTRIBUCIÓN DE LAS ILUSTRACIONES
Nueva Corónica y buen gobierno(*)
N°
PARTES UNIDADES TEMÁTICAS CAPÍTULOS
DIBUJOS
Primera Edad del Mundo 1–3 11
CONQUISTA La Conquista 19 – 20 29
Los porcentajes menores se reparten así: el capítulo dedicado a las vistas de ciudades
en el Perú (10%) y los dibujos que recogen la particular visión de Guaman Poma sobre
la Conquista del Perú (7.2%).
En tercera nivel se colocan las imágenes del calendario agrícola (3%) y las que
recogen la historia de las primeras edades del mundo (2.7%).
Finalmente, los capítulos con pocas imágenes (capítulo 4, 7; capítulo 5, 4) y, más
notorio aún, los capítulos que sólo tienen una imagen (capítulos 35, 32, 36, 39).
- 270 -
3.4.2. Organización de las ilustraciones.
Respecto a la distribución de los dibujos en el manuscrito, aunque ya se mencionó en
el breve estudio inicial78, conviene anotar que, si bien a primera vista los
dibujos se disponen indistintamente en la carilla anverso o reverso de la página, se
observa una constante: anteceden al texto, invitando al lector a identificar el capítulo
visualmente y luego pasar a leerlo. Esta disposición no se pierde a excepción de un
caso, observado al final del documento, en el que el texto antecede a la imagen, pero
que prontamente se ve corregido.79
Ahora bien, esta secuencia originalmente debió organizarse siguiendo el ejemplo del
manuscrito HG, en el cual, la imagen antecede al texto bajo el modelo ([dibujo]
reverso hoja anterior / [texto] anverso hoja siguiente); sin embargo, la envergadura de
la empresa hizo difícil mantener el esquema por la necesidad de escribir más sobre un
tema o simplemente el olvido, llevaron al autor a romper esta disposición para
aprovechar al máximo las mismas.
De este modo, en la organización de los dibujos, la secuencia utilizada en gran parte
del manuscrito es 1x2 (un dibujo cada dos páginas) es así como se observa en los
capítulos dedicados a los Reyes Incas, las Coyas y los Capitanes;80 secuencia que se
rompe (relación 1x3 ó 1x4) ante un cambio de capítulo. 81
Sin embargo, esta secuencia se pierde al momento de introducir la segunda y tercera
parte del manuscrito. A partir de entonces se rompe la secuencia regular (1x2)
constantemente: 1x7 (muerte de Tupac Amaro I y muerte de Francisco de Toledo)82;
78
Véase Capítulo 1. Apartado 1.1.3.
79
Cfr. Nueva Corónica, 1137/1147 – 1138/1148.
80
Nueva Corónica, págs. 79 – 179.
81
Véase Capítulo I, apartado 1.1.3.
Ejemplo de la ruptura de la secuencia en la primera división (Nueva Crónica) es la siguiente: en el capítulo de
Incas el dibujo antecedía al texto ([dibujo] anverso / [texto] reverso). Al pasar al capítulo de Capitanes, el
dibujo saltó al reverso y el texto al anverso de la hoja siguiente. En el capítulo Visita General de Hombres
vuelve al primer modelo donde el dibujo está en el anverso de la hoja y, al pasar a la Visita General de
mujeres torna al segundo modelo, es decir, el dibujo en el reverso y el texto en el anverso de la siguiente hoja.
Cfr. Nueva Corónica, págs. 84/84 - 234/236.
82
Nueva Corónica, págs. 453-460.
- 271 -
1x10 (imagen del Visitador a la imagen del indio entre las fieras)83; 1x24 (indio que
exigiendo tributo e imagen de Dios creador del cielo y la tierra)84.
Entre las causas que motivaron la desarticulación de la estructura inicial se tiene, por
un lado, la irregular composición de los últimos seis cuadernillos del manuscrito (de
menor volumen de folios); como también la serie de insertos de páginas y hasta de un
capítulo entero en la estructura general; así como las muy evidentes y numerosas
enmiendas y agregados que sufre el texto con nueva información en general.85
Empero la desarticulación de la secuencia se mantiene la constante de la imagen
precedente, en el anverso o reverso de la página, al texto consecuente. Esto le ha
llevado a Adorno a afirmar la “prioridad de la imagen” sobre el texto, convirtiéndose
éste en una suerte de descripción, un “poner en palabras”, de la representación
iconográfica.86
Sin embargo no es la única explicación, es posible que esta secuencia estuviera en
relación con un método de trabajo (“primero la imagen luego el texto”), de tipo
mnemotécnico, que permitiera al autor organizar su tarea, como cuando se tiene un
esquema de trabajo y se introducen los conceptos claves a tratar en cada uno de ellos;
la diferencia está en que el cronista utilizó dibujos para recordar los temas.
Tal idea lleva a la obra a una situación ajena a cualquier intencionalidad
interpretativa.
Esta percepción se fundamenta en lo que evidencian las mismas imágenes.
En ellas se observa ya la adopción de los conceptos radicales de la teoría del arte
renacentista: por un lado, el deseo de recrear en el espacio pictórico, el espacio
objetivo87 ajeno a la obra, la realidad (mejor naturaleza); y, por otro lado, el nuevo rol
de agente pasivo o espectador, que tomará la persona; actuando en calidad de testigo
83
Nueva Corónica, págs. 684/698 – 694/708.
84
Nueva Corónica, págs. 886/900 – 910/924. Corresponde al final del capítulo sobre “Los Indios de este
reino” y precede al inicio del de “Las Consideraciones”.
También aquí se puede señalar la relación de secuencia 1x26 que hay entre la imagen de Guaman Poma frente
al Rey Felipe III y el Mapamundi de las Indias; esto se debe a que corresponde al capítulo “Pregunta su
Majestad” donde escasean las imágenes a favor del texto. Cfr. Nueva Corónica, págs. 961/975 – 983/1001.
85
ADORNO y BOSERUP, 2003, punto 4.1. – tabla 3.
86
ADORNO y BOSERUP, 2003, 54.
87
De este modo la imagen se desprende de su concepción medieval de imagen revelada (que manifiesta una
realidad espiritual), haciendo visible lo invisible y actualizando al presente inmediato el pasado.
- 272 -
del hecho representando y, por ello mismo, obligado a creer en lo que ve o en lo que el
artista vio.88
En este contexto, donde la imagen que se observa se presume como verdad, la función
del texto, pese a ser farragoso y reiterativo, es importante ya que a través de él
Guaman Poma deja traslucir sus propias reflexiones, explicaciones, denuncias y
ejemplificaciones que, pese a irse por parte “por las ramas”, intenta conectar lo que las
imágenes van contando. Incluso, tras una imagen que dirige el tema hacia un punto, el
texto correspondiente incluye tal cantidad de temas en paralelo que se extiende más
allá de lo que originalmente la imagen dictaba.89
Debido a este proceso es posible sostener, de una mano que texto e imagen, en la
obra de Guama Poma, son vinculantes, se engarzan entre sí; de modo que la imagen va
más allá de la mera ilustración.90 En la otra mano, que las imágenes tienen una lectura
muy ajustada a lo que se propone Guaman Poma en el texto y que le dan sentido a la
obra.
88
La idea del testigo presencial está conectada con la idea de Alberti de la “ventana abierta” por la cual se
mira la naturaleza para imitarla: «El sistema perspectivo ideado por los artistas italianos del siglo XV surge
como el ‘instrumento’ que hace posible la representación de la naturaleza y el desarrollo de la idea
tridimensional del espacio. Con ella se rompe con el sistema aperspectivo medieval y la concepción del
espacio como referencia trascendente y simbólica. En el sistema figurativo tridimensional todo se refiere a un
punto externo al cuadro: es la visión de la naturaleza desde un punto en el que nuestra visión justifica su valor
y su existencia. Para este planteamiento, la composición surge como una ventana abierta (una fenetra aperta),
según la definición de Alberti, en la que el plano pictórico se configura mediante la intersección de la
pirámide visual. » Cfr. NIETO Y CHECA, 2000, 68.
89
Adorno afirma que esto no sólo es una cuestión de «procedimiento compositivo» sino el «corazón de la
conceptualización de su trabajo». De ahí que «el hecho es las imágenes dictaron el curso y contenido de la
exposición […]». Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2003, 55.
90
Compárese con las ilustraciones de la Crónica de Perú de Cieza de León, edición Montes de Oca (Sevilla,
1554), o la Doctrina Cristiana, impresa por Antonio Ricardo (Lima, 1584). La función de las imágenes en la
Nueva Corónica, se acercan más a los repertorios moralistas como Das Narrenschiff –Stultifera Navis de
Sebastian Brandt (Basilea, 1494, primera edición).
- 273 -
Por el contrario, su mayor desventaja radica en que tan pronto la plumilla se desgasta
la línea se hace gruesa y el dibujo se carga de tinta en los bordes, perdiendo finura a
favor de mayor plasticidad. FIG. N° 3.4.1.
Con respecto a los materiales. Pese a no haberse realizado aún un examen químico
que identifique las características de la composición química de las tintas utilizadas
en la NC, se puede intuir algunas características visibles.
Así, lo primero que debe señalarse son las diferentes calidades de tintas que aparecen
a lo largo del manuscrito. La mejor o peor conservación de las mismas está en relación
directa con el cuidado del papel, pero también con el proceso de confección.
Recuérdese que si primero se hacían las imágenes y después los textos, la parte de los
encabezados de las imágenes (generalmente realizado con letras dibujadas en la que
se empleó bastante tinta) es la parte más estropeada por la coincidencia con las líneas
de texto o encabezados de la otra cara de la página. FIG. N° 3.4.2
A lo largo del manuscrito predomina un tipo de tinta de color negro azulado la que se
aplica en trazos finos (426; 843)91 o gruesos (1051). También se ha detectado una
tinta de color marrón, de mala calidad, que se aplicó especialmente en el último
período de confección de la obra (466; 1105). Es posible observar, incluso las partes en
que la mano levantaba la pluma para entintar y continuar el delineado; esta acción ha
ocasionado, en las líneas laterales, la formación de pequeñas lagunas de tinta, al
sobrepasar una capa sobre otra más fina. Lo mismo pasa en las esquinas inferiores.
A esta situación debe agregarse la identificación de un tipo de tinta muy parecida a la
sepia, de tonalidades grisáceo-moradas, posiblemente de procedencia natural (tinta
de calamar) común por entonces en estos lares. Esta tinta sepia fue utilizada para
delinear algunas partes delicadas de los dibujos (rostros, manos, extremidades). FIG.
N° 3.4.3.
91
Se indica entre paréntesis el número actual de la página, según se observa en la versión en línea del
manuscrito: http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/info/es/frontpage.htm.
- 274 -
Una técnica especialmente importante, es la que muestran un reducido grupo de
imágenes dispuestas en los primeros capítulos de la NC.92 Las imágenes (12 – 24; 26 –
57; 83) muestran lo que podría ser el planteamiento técnico original:
Primero, se cuadricula el espacio pictórico, dejando las marcas del rectángulo en
sus cuatro costados (12).
Segundo, se realiza el boceteado de la escena o imagen a representar, utilizando
para ello una pluma muy afilada y la tinta sepia desleída, dibujando a conciencia y
detalladamente los objetos, partiendo siempre de izquierda a derecha en la
composición. Aún se observan vestigios de ese primer dibujo (46; 57).
Tercero, se repasa el boceto con una plumilla de mayor grosor, pues la punta no
está afilada sino redondeada, y con tinta aglutinada; esto da como resultado un
acabado más plástico (48; 53). FIG. N° 3.4.4.
Según Calvo, la tinta denominada bistre fue utilizada desde el siglo XIV en los
manuscritos italianos. Por su parte, Parma menciona la tinta de ácido tánico (que da un
tono marrón a la tinta y, por el compuesto de hierro provoca corrosión en el papel); 93
en cualquier caso, es necesario confirmar estas suposiciones con un análisis químico
de la naturaleza del pigmento de la tinta. A eso se suma la indicación que dejó
Cennino Cennini, en el capítulo X de su Libro de Arte (fines del siglo XV), acerca de la
manera como obtener una “aguada de tinta” para realizar el dibujo, lo que da una idea
muy cercana al modo en que Guaman Poma debió confeccionar su tinta: se mezcla “la
cantidad de agua que cabe en una cáscara de nuez con dos gotas de tinta […]”.94
Por otro lado, algunas constataciones observadas con respecto a la construcción del
espacio visual o espacio pictórico. El esquema que utiliza el dibujante es simple:
primero, se delinea un rectángulo de 18 x 12 cm. (medidas promedio), separada 1.5 a 2
92
Las imágenes se disponen en los primeros 6 capítulos del manuscrito. Estos capítulos están dispuestos de la
siguiente manera: Cuadernillo 1 (marca de agua AA) contiene los capítulos 1 al 4. Cuadernillo 2 (marca de
agua AA) contiene los capítulo 5 y mitad del capítulo 6, el cual termina en el siguiente cuadernillo 3.
93
Cfr. CALVO, 1997, 41, entrada Bistre; PARMA, 2001, 224.
94
CENNINI, 1988, 42.
- 275 -
cm. del borde (superior/inferior) y en menor proporción en los bordes laterales;95 la
línea negra recorre tres de los cuatro lados, dejando sin repasar la línea superior que
corresponde a la cabecera.
En todo esto el trazo se ha realizado a pulso y directamente con tinta pues no se
encuentra señales de uso previo de otros materiales.
Adorno sugiere que la direccionalidad del trazo es de arriba-abajo,96 esto permitió
mantener una línea lo más recta posible; sin embargo, en algunas imágenes se observa
que la línea tiene orientación izquierda derecha, lo que debió hacerse al poner de lado
el cuadernillo o manuscrito, en estos casos, la línea no es recta, declina hacia arriba,
creando una figura trapezoidal en la base, o produciendo un lado más largo que el
otro; esto es más notorio en el cierre inferior del rectángulo..
Los vestigios visibles de la línea de separación en el borde superior del marco (12;
1009; 1015) muestran que el dibujante utilizó esta línea como guía para sus letras de
doble tamaño. En otros casos, sirve como separación de la doble línea que tendrá el
título. Esto sin contar la abreviatura superior que indica el capítulo en el que se
encuentra el lector.
En algunos casos, incluso, se añade una tercera línea, de menor altura y pegada al
título, la cual puede ser en letras molde o no.97 No cabe duda que este método
permitió al dibujante organizar cada imagen, por encabezados, títulos, con su
capítulo y el tema que se viene tocando, como dice Fraser, “otorgando una unidad de
contenido y significado”98.
Además de los encabezados y títulos el espacio pictórico de los dibujos de NC
también está lleno de pequeños textos, que se han denominado “parlantes”; éstos, por
95
Como se ha dicho, el manuscrito ha sido recortado hasta en dos oportunidades para su encuadernación. Esto
impide saber las medidas exactas de separación del recuadro de los bordes laterales, superior e inferior. Esto
ha producido la pérdida de información escrita en las márgenes de las hojas y que algunas páginas no guardan
las mismas medidas. Cfr. LÓPEZ-BARALT, 1988, ADORNO, 1992, 49.
96
Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2003, 57.
97
Adorno cree que la línea del título, para ella running head, corresponde a la línea superior del rectángulo
realizado por el dibujante; por ello, el título del dibujo se realizaría antes que el dibujo en sí. Cfr. ADORNO y
BOSERUP, 2003, 54-55.
98
Véase Capítulo 1, apartado 1.4.3., nota 311.
- 276 -
lo general, son palabras, abreviaturas, frases explicativas, sueltas o en oraciones, que
completan el sentido de las imágenes.
López-Baralt99 ha estudiado estos elementos parlantes, señalando que se encuentran
de distintas formas: como filacterias que salen de la boca de los personajes
representados; como descriptores colocados cerca o en el personaje para
identificarlos; como textos idiomáticos, escritos en quechua u otra lengua indígena, a
veces con su traducción. A ello se suma, al final de la línea inferior, una pequeña
anotación textual que señala el inicio de la primera palabra de la siguiente página.
FIG. N° 3.4.5.
99
Cfr. LÓPEZ-BARALT, 1988.
- 277 -
TABLA N° 3.4.2
FORMATOS DE COMPOSICIÓN Y VARIANTES
EN NUEVA CORÓNICA Y BUEN GOBIERNO
100
Es llamativo la presencia de estos retratos individuales como el del cacique Juan Capcha; el Obispo don
Juan de Lartaún; el visitador eclesiástico Juan López de Quinta o Don Melchor Carlos Inca, príncipe.
- 278 -
FORMATO F-2, Este formato, el segundo de mayor utilización (28,6% o 114
dibujos), se caracteriza por utilizar una cuadrícula de 2 x 2, estableciendo así
cuatro casilleros (columnas izquierda/derecha; franjas superior/inferior). Este
tipo de cuadrícula está presente en la primera parte del manuscrito pero con
mayor predominancia en la segunda y tercera parte.101
Otra característica: las imágenes establecen vínculos que unifican la composición,
es decir, se establecen “líneas imaginarias” a partir de miradas o posiciones de los
miembros (superiores o inferiores); pero, estas líneas se remarcan cuando las
figuras se representan en actitudes violentas, ahí aparecen tímidos (o flojos)
escorzos, verdaderos retos para la composición figurativa (404, 571, 882)102.
Un aspecto más a resaltar en este formato compositivo es que las figuras no
guardan una proporción constante, se establece de acuerdo al espacio que se le
asigna en la distribución, lo que lleva a que se evidencien varios errores de
tamaños y de proporciones. (161, 492, 661). FIG. N° 3.4.7.
Asimismo, cabe señalar que en este grupo se encuentran algunas imágenes
relacionadas con la emblemática, que se disponen en el total del espacio pictórico.
Finalmente, para completar lo dicho antes, debido a que el formato F-2 prevalece
una composición en oposición se encuentran aquí el mayor número de imágenes
de contenido violento, escenas que describen temas de abuso, castigo, corrupción
moral y enfrentamientos.
101
Para Wachtel es un medio a través del cual Guaman Poma introduce, en un texto virreinal, «categorías
andinas de organización espacial». Cfr. WACHTEL, 1973. También revisan este planteamiento: ROSATI,
GONZÁLEZ Y SÁNCHEZ, 2001.
No se niega el manejo de una “retórica de la persuasión” dirigida a conmover al lector sobre la situación
observada – definida por la representación de escenas, o historias, como entonces se denominaba a la
representación con varios personajes, pero, como se denota, éste aspecto está más en el ámbito del contenido
que de lo formal. El problema aquí es estudiar los “modos de ver” que propone el dibujante. Cfr. ADORNO,
1992; LÓPEZ-BARALT, 1988; 1993.
102
El número entre paréntesis corresponde a la numeración actual de los dibujos. Esto sea ha hecho así para
dar mayor agilidad al texto.
- 279 -
FORMATO F-3, Corresponde al tercer grupo importante de imágenes analizadas
(25,4% ó 101 dibujos). Lo característico en estas imágenes es el uso de planos
horizontales superpuestos, a modo de perspectiva intuitiva, para organizar el espacio
pictórico, ofreciendo una visión planiforme (30; 145, 155, 238, 246, 366, 529, 797,
843, 927, 1169). FIG. N° 3.4.8.
En algunos casos se observa un uso doble de formatos, lo que crea una sensación
de continuidad espacial en las imágenes, determinando un fondo y al menos dos
planos (primero e intermedio). Ahora, pese a esta estructura, el dibujante
desaprovecha las ventajas que le ofrece, distribuyendo las formas de manera plana
y siguiendo los modelos F-1 ó F-2 (90, 155, 946). FIG. N° 3.4.9.
Llama la atención que las figuras en este punto se representen, mayoritariamente
de perfil (845, 936); teniendo pocos casos en que aparece en tres cuartos (687) o
en las tres posiciones (627).
También son llamativas la imágenes que representan escenas en secuencia, es decir,
distintos pasajes representados seguidamente en distintos planos (281, 529);
como también un intento por representar una vista en perspectiva lineal (331).
FIG. N° 3.4.10.
Mención aparte merece las representaciones que se han denominado Corográficas,
es decir, las vistas de ciudades y villas;103 que componen todo un capítulo (39
imágenes). Estructuradas bajo un doble sistema de cuadrícula F-1/F-3 dentro de
un formato de planos, las figuras ocupan el centro de la imagen, a partir de la
disposición de una siempre considerable plaza central (espacio rectangular) que
se ubica en la cuadrícula central de la plantilla. FIG.N° 3.4.11.
Por último, también es necesario resaltar la Serie Calendario agrícola, el cual es el
mejor ejemplo de ese intento por crear un espacio en perspectiva, incluso
rompiendo cualquier atadura de formato en cuadrícula hasta ahora visto. (1142).
FIG. N° 3.4.12.
103
Cfr. VELEZMORO, 2003.
- 280 -
FORMATO F-4, corresponde a un pequeñísimo conjunto de imágenes (tan sólo 6
dibujos ó 1.5%) que se caracterizan por presentar una imagen principal que
encerrada en un esquema rectangular o circular, organiza todos los elementos en
torno a ella. En NC, esas líneas tienen distintas direccionalidades: horizontal;
vertical (1065); convexas (955); radiales (517); diagonales (983-984) o
simplemente líneas a diferente distancia (672, 1077). FIG. N° 3.4.13.
Posiblemente el autor no siguió ningún plan preconcebido con estas imágenes
(1065), o también fueron copiadas de alguna fuente sin plantear un esquema
previo (955).
104
Esto es debido a que el autor desarrolla una irracional estrategia narrativa-pictórica, en la que se suceden
capítulos tras capítulos, con imágenes insertadas en ellos, conectados por ideas guía, pero desarrollados al
parecer en varias etapas, por lo que el trabajo es complejo, confuso y no tiene un hilo argumental sino una
reiteración de temas y motivos; así lo vio Porras: «no sólo trata de revivir épocas remotas, casi perdidas para
la tradición oral en los fondos milenarios de la raza, sino que es también por la confusión y el embrollo de
ideas y noticias, y por el desorden y barbarie del estilo y de la sintaxis, pura behetería mental.» Cfr. PORRAS,
1948.
- 281 -
El primer criterio es de orden histórico-temporal, éste plantea tomar como pauta de
concordancia lo señalado por el examen codicológico105; así, la variación estilística
estará afectada por el proceso de confección del manuscrito.
El examen codicológico ha señalado tres períodos o etapas en este proceso:
- Etapa 1 (hacia 1600): NC se concibió y empezó a escribirse con regularidad. Esto
se observa en los cuadernillos 2 a 20, los cuales se encuentran conectados y
mantienen un número de hojas similares en promedio.
Las imágenes, por lo general, se dibujaron primero y luego el texto del capítulo o
tema de referencia a continuación (según sea el dibujo en el anverso o reverso). El
año de partida se tiene por una mención explícita en el documento.106
- Etapa 2 (entre 1612 – 1615): NC es sometida a una serie de enmiendas sobre las
páginas escritas que no significa adicionar hojas extras. Las enmiendas son
anotaciones en la margen de las imágenes y en los espacios en blanco que dejó la
etapa anterior, hasta el punto de borrar el orden y el cuidado hasta entonces
mantenido. El lapso de tiempo se establece por la continua mención que se hace a
esos años en tiempo presente.107
- Etapa 3 (febrero 1615 – 1616): el 14 de febrero de 1615 Guaman Poma dirigió una
carta al Rey Felipe III en la que daba noticias sobre su obra la cual estaba “presto
de se lo entregar luego de que me lo pidiese”108. De este período es la inserción del
capítulo “camina el autor” y las enmiendas que corresponden a inserciones de
hojas y folios que incluyeron algunas imágenes, como se verá más adelante.109
105
Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2003.
106
Esto se ve, por ejemplo, en la siguiente cita: «Los dichos indios comunes de este tiempo, en el año que
andamos de 1600 y adelante, serán haraganes y mentirosos, grandísimos borrachos y jugadores, ladrones,
traidores, invidente, tomando la costumbre de los malos cristianos españoles […]» Nueva Corónica, pág.
872/886; ADORNO, 1995.
107
Así se ve en un texto añadido, al pie de una imagen que representa a dos indios pintores; dice: «[nin]guna
persona cristiano pueda tocar ninguna imagen ni borrarla, porque viendo aquello no creen los infieles, no
hacen caso. En el año de 1613 [el] visitador de la Iglesia man[dó] [bo]rrar en el pueblo de San Pedro de
Huarochirí, pintado pecado sacra[mento] Por ello las mujeres dieron tanto miedo grandísimo […]». El texto
es un agregado en otro color de tinta y con una letra menos fluida.
Cabe señalar que en este punto, los cambios en el color de tinta y en la letra, así como la proliferación de
notas marginales lo caracterizan. Cfr. Nueva Corónica, pág. 673/687; ADORNO Y BOSERUP, 2003, 48.
108
Carta de Guaman Poma al Rey Felipe III, fol. 2. Cfr.: LOHMAN, 1945; ADORNO, 2001.
109
El convoy de galeones de la Armada, por entonces, sólo zarpaba del Callao en dos fechas (24 de Junio, día
de San Juan o 25 de Diciembre, Navidad), no se tiene noticia del envío efectivo del manuscrito.
- 282 -
El segundo criterio es de carácter testimonial, ya que en el documento se ha dejado
constancia escrita en la que Guaman Poma afirma ser el autor de los textos y de las
imágenes de NC;110 lo cual lleva a pensar más en un trabajo en solitario y un proyecto
individual de largo aliento y con períodos de gran productividad pero discontinuo,
antes que un trabajo en taller, con la participación de varios miembros familiares.111
El tercer criterio es de tipo económico, relacionado con la capacidad del autor para
comprar papel y tinta de diversa calidad en determinados momentos del manuscrito,
lo que afectará en la técnica. Tanto el tipo de tinta como la calidad (y cantidad de
papel) utilizado se contrae conforme avance la culminación del texto.
En esta situación, es posible observar cómo el autor, en la última fase de confección
del manuscrito, constituya cuadernillos a partir del pegado de folios dobles y hojas
sueltas, dando como resultado una estructura incompleta, escrita en una tinta que
deteriora rápidamente y en un papel por su pobre composición.112
110
La cita se encuentra en la carta que dirigida al Rey, allí refiere que la crónica está «escrito y dibujado de mi
mano e ingenio para que la variedad de ellas y de las pinturas y la invención y dibujo a que Vuestra Majestad
es inclinado [con el deseo que todo ello] haga fácil aquel peso y molestia, de una lectura falta de invención y
de aquel ornamento y pulido estilo que en los grandes ingenios se hallan.» Cfr. Nueva Corónica, pág. 10/10.
111
Juan Ossio cree ver en la existencia probable de un taller artístico bajo la dirección de Guaman Poma la
estrecha relación entre NC y HG. Cfr. OSSIO, 2004, 40.
112
Son tres tipos diferentes de papel. Esto se sabe por la evidencia de tres filigranas distintas: bajo una cruz
latina GM; bajo una cruz latina AA; bajo una cruz latina IA. La primera aparece en el grueso de los
cuadernillos (5 – 20); la segunda en los primeros (1 – 4) y últimos (21, 24 – 26); el tercero corresponde a dos
cuadernillos insertados (22 – 23). Las enmiendas y correcciones se hicieron principalmente con los papeles de
filigrana GM y AA. ADORNO y BOSERUP, 2003, 133.
- 283 -
Sólo con la publicación en línea del manuscrito (2001), por parte de la Biblioteca Real
de Copenhague, es que se logra ponderar una valoración estilística más completa
respecto a las imágenes. Hasta entonces, las ediciones impresas, que se hacían a partir
de la Editio Princeps (París, 1936), muestran grandes divergencias con respecto a la obra
original.113
La observación directa y bajo lupa de las imágenes originales muestran cuatro tipos
de trazos:
Trazo tipo fino, delicado, utilizado con una plumilla recién afilada que, al no
cargar mucha tinta, permite manejar menor los detalles en la vestimenta, la
ornamentación, así como la delicadeza de los rostros y extremidades (19; 22; 96;
250; 279; 464; 558; 581; 631; 708; 771; 804; 1142; 1163); incluso en la serie de ciudades
y villas, se puede apreciar el uso del contraste entre un entorno (generalmente
montañas o desierto, árboles pequeños, animales) realizado con trazo fino, frente
al trazo grueso de las ciudades (1023) y el Mapamundi (1001-1002). FIG. N° 3.4.14.
Trazo grueso cargado de tinta, de diversos grosores pero siempre marcando los
contornos de las figuras, en especial, de aquellas que constituyen la imagen
central (12; 260; 263; 368; 389; 517; 545; 596; 636; 845; 930; 955).
En la serie de ciudades y villas es bastante generalizado su uso, para remarcar las
características formales de esas vistas (1031-1041; 1043-1051; 1053; 1055; 1059; 1065;
1069; 1071-1081). FIG. N° 3.4.15.
Un trazo de tipo boceto marcado por una línea entrecortada, muy delicada,
aparece en contadas ocasiones y dibuja formas concretas (no idealizadas). Se
113
Estas divergencias se deben a que la edición de París recogió con la mayor fidelidad técnica posible las
características del manuscrito en un conjunto de fotografías (realizadas por el personal de la Biblioteca Real
de Copenhague). Sin embargo, éstas necesariamente fueron sometidas a un proceso de retouché por obra del
francés Paul Catin (a solicitud del Instituto de Etnología de París, dirigido por Paul Rivet), especialmente en
los textos de los encabezados, hartamente entintados, como en algunos pocos casos de ilustraciones. Cfr.
ADORNO y BOSERUP, 2003, 30.
Sin embargo, todo el delicado detalle del manuscrito se perdió en las sub-siguientes ediciones, peruanas y
latinoamericanas (por las características de la técnica de impresión), al punto de desaparecer por completo los
rasgos originales del estilo para uniformizarlo de modo parejo, grueso y continuo a lo largo del documento.
- 284 -
trataría de apuntes o bocetos de objetos y formas “al natural” con el fin de decorar
(o complementar) las vistas (1145; 1148; 1169), por ello está conectado con los
intentos del dibujante por recoger apuntes al natural.
Se tienen dos casos de gran calidad: el apunte de un toro y de un flamenco (o Ibis)
en el primer plano de la Villa de Zaña (1027). FIG. N° 3.4.16.
Trazo sumamente grueso y en tinta de color marrón. Se aplica con errores y con
repasos en las imágenes. Se cree que es una intervención tardía, relacionada con el
tercer período del manuscrito, ya que aparece en las imágenes señaladas como
insertos posteriores a la confección del documento así como interviniendo
dibujos ya confeccionados (0114; 438; 439; 444; 446; 466; 470; 472; 474; 1066; 1105;
1081). FIG. N° 3.4.17.
114
Corresponde a la Portada de la Nueva Corónica.
- 285 -
Dibujo de cabeza y rostro.
La Nueva Corónica es un repositorio impresionante de rostros, muchos de ellos
cargados de gran gestualidad. Es a través del dibujo de los rostros que el investigador
puede identificar una de las características estilísticas que unifican la obra, ya que el
dibujante da preferencia a las imágenes centralizadas que, a la vez, suelen ser las de
mayor tamaño dentro del espacio pictórico, otorgándoles el primer plano (composición
jerárquica).
Sin embargo, los dibujos de NC están sometidos también a las capacidades técnicas
del dibujante, por ello se observa un planteamiento de organización común para las
láminas: la figura principal generalmente en posición de tres cuartos y, en ocasiones,
de frente (cuando está sola); y las figuras secundarias, en posición de perfil.
Relacionando el esquema anterior con la representación de rostros, se puede señalar
que las figuras principales presentan un rostro individual, esto quiere decir, un rostro
que tiene características propias (con señas o rasgos particulares) que podrían
singularizar al personaje del conjunto.
Sólo un reducido número de láminas llega finalmente a conseguir la singularidad o
personalidad que se busca (484, 492, 512, 520, 593, 695, 710, 753, 790). FIG. N° 3.4.18.
Más aún, un pequeño número de retratos se corresponden con apellidos o nombres
reales (Virrey Don Luis de Velasco, 470; el Padre Fantasía, 593; Don Melchor Carlos
Inga, 753; Don Juan Capcha, 790). Estos personajes existieron en tiempos de Guaman
Poma, así como los de la primera lista, sin embargo, sólo los últimos fueron
representados junto a sus nombres. En esos pocos casos, los rostros aparecen no sólo
son señas particulares, también con gestos y actitudes que “retratarían moralmente”
al representado.
Como se viene mencionando el rostro individual contiene características propias que
podría singularizar al personaje, pero esta estrategia sólo se logra al unirlo a un tipo
de vestimenta determinada. Así ocurre, por ejemplo, al diferenciar la jerarquía de
cargos entre los principales indígenas (759 – 769), o en la identificación de sí mismo y
- 286 -
de su familia, a través de las decoraciones de la camiseta unku (167, 368, 377, 755, 975).
FIG. N° 3.4.19.
Otros elementos que echa mano el autor para lograr esa diferenciación, puede ser la
barba (2, 19, 30, 33, 90, 373, 492, 882); o resaltar lo imberbe (35, 37, 348, 763, 806).
FIG. N° 3.4.20.
Del mismo modo se hace uso de las expresiones faciales: enérgico (436, 533, 587, 590,
608, 818, 936); la docilidad (115, 590, 936) y la serenidad (138, 533). FIG. N° 3.4.21.
Asimismo, se diferencia por elementos étnicos blanco (12, 22, 26, 414, 548, 556, 870);
indio (14, 17, 92, 360, 364, 444, 794, 864); negro (717, 720, 723). FIG. N° 3.4.22.
También, por la figura de la mujer (122, 134, 173, 217, 225, 404, 837). FIG. N° 3.4.23.
Sin embargo, pese a estos intentos de singularidad, en la NC predomina el dibujo del
rostro genérico, prototípico, modélico, y por esto “idealizante”, marcado por unas
características determinantes: la redondez de la cabeza, el tipo de corte de pelo, la
disposición de las orejas, ojos y boca, todo ello compone un perfil que se ha
denominado reiterativo y anónimo115 (263-266.268; 784-794-800). FIG. N° 3.4.24.
Este rostro presenta ligeras modificaciones (casi siempre en posiciones secundarias
sólo en ocasiones en primera fila); son variaciones menores, que no individualizan los
rostros, a excepción de algunos casos (secundarios: 270, 308, 484, 525, 784; primer
plano: 279, 312, 436, 535).
La representación reiterativa y anónima se aprecia también en la figura arquetipo del
conquistador español, que aparece en la segunda parte de la Nueva Crónica (371, 373,
377, 381, 384, 389, 392, 394, 398, 406, 412, 414, 416, 421, 426, 428, 430, 432, 434, 436,
462). FIG. N° 3.4.25.
115
Leonardo Da Vinci en su tratado ya advertía severamente sobre la tentación de repetir las imágenes. Así
afirmó que «uno de los defectos del pintor será el repetir en un mismo cuadro los mismos movimientos y
pliegues de una figura en otra, y sacar parecidos los rostros» (# XLIV). Por el contrario, las figuras deben ser
representadas «con aquella actitud propia únicamente de la operación en que se fingen; de modo que al verlas
se conozca inmediatamente lo que piensan o lo que quieren decir» (#L). De allí que estimule el estudio atento
de los movimiento y ademanes de los “mudos”, los cuales sólo hablan con el movimiento de las manos, de los
ojos, de las cejas y de todo su cuerpo. Cfr. DA VINCI, [1784] 1999, 19 y 21.
- 287 -
Dibujo de cuerpos y extremidades.
En NC predomina la representación del cuerpo de perfil completo. Es cierto que se
utilizan otros modelos de representación pero es el rostro y cuerpo de perfil
completo lo que caracteriza la producción artística de este manuscrito, su recurrencia
permite afirmarlo como un convencionalismo del arte de Guaman Poma.
Panofsky, en su ensayo sobre las teorías de las proporciones humanas, sostiene que
los artistas han desarrollado, en las distintas épocas, un “sistema de proporciones”
para la representación artística del mundo que los rodea, como expresión de una
“voluntad artística” (kunstwollen); ya sea por el deseo de guiarse de una norma, de
representar un canon de belleza o fijar un convencionalismo de representación, lo
cierto es que “las proporciones podían estudiarse en función del objeto de la
representación, o en relación a la representación del objeto.”116
Al analizar el caso de la teoría de las proporciones en el Medioevo, señala Panofsky
que en éste sucedió lo contrario que en Grecia; aquí, la relación proporcional se basó
en el kanon, fórmula convencional y técnica que, sin embargo, estableció una relación
dinámica y flexible con la realidad objetiva (definida como antropometría).117
En el caso medieval, predominó una esquematización “planimétrica” o aplanada
(verflächtigk) en la cual, la representación artística tenía mucho menos que ver con la
realidad objetiva que con una técnica de representación, la cual “sirve exclusivamente
para determinar los contornos y las direcciones del movimiento”. En este sentido, se
ignoró la estructura natural del organismo así como el cálculo de sus proporciones,
por la construcción de un sistema de líneas que se superpone a la forma humana,
como una tela metálica autónoma. Así, estas líneas constituyen una guía indicadora
de movimiento o posición antes que una medida.118
Un tipo de arte que intenta plasmar en el plano bidimensional la objetividad
tridimensional a partir de líneas orientadoras de movimiento y posición, sitúa al
artista en el plano subjetivo de observación de la realidad, lo que le permite acercarse
116
Cfr. PANOFSKY, 1991, 78.
117
Ibid., 84.
118
Ibid., 98.
- 288 -
más a ella con un mayor interés experimental, ya que no está sujeto a normas técnicas
o convencionalismos fijados para obtener una figura objetiva. Esto se observa en toda
la producción de la plástica gótica, especialmente en el gótico internacional como en los
primeros grabados noreuropeos e incluso en la pintura del gótico flamenco. En éste
último caso afirma Wundram, acerca del arte de Van Eyck, que,
el modelado tridimensional de las figuras de los Van Eyck producen a primera vista
una impresión absolutamente convincente, pero al observarlas mas de cerca se echa
en falta el conocimiento de la estructura orgánica del cuerpo bajo la masa del
ropaje, mientras que las figuras de Masaccio presentan la proporción “natural”,
incluso a través del ropaje.119
119
Cfr. WUNDRAM, 1997, 16.
120
Barasch analizó este aspecto en las figuras de perfil del Giotto, con lo cual anotó que el pintor, al
representar formas en perfil, «partía de una profunda comprensión de la capacidad expresiva del perfil. Sin
duda no lo utilizó de una forma mecánica […], pero considerando atentamente las abundantes
representaciones donde aparece llegamos a la conclusión de que una figura marginal, desprovista de
significado interno, nunca aparece de perfil. La representación de una figura de perfil constituye por tanto una
afirmación implícita del significado de tal figura. […] El perfil confiere peso e importancia no sólo a una
figura, sino también a una situación. A veces una figura insignificante en sí misma, […] está totalmente de
perfil, y de ello resulta un buen ejemplo la muchacha a la que se dirige Cristo en Las Bodas de Caná. » Cfr.
BARASCH, 1999, 166-167.
- 289 -
movimiento; por el contrario, la cabeza, firmemente dispuesta en perfil completo,
resaltando sus señas y particulares, y, las extremidades superiores e inferiores
confieren vitalidad, dinamismo, fuerza a las historias (377, 482, 525 121, 684, 717). No
cabe duda que en este sentido, son las actitudes de los brazos, de las manos
especialmente, las que se constituyen en elementos claves para comprender las
intenciones y el mensaje (102, 128, 308, 605, 720, 825, 870, 882). FIG. N° 3.4.27.
En este sentido, la construcción de la imagen en perfil completo por Guaman Poma se
encuentra en la misma encrucijada técnica y representativa, que tuvieron – siguiendo
a Panofsky – las artes medievales, en tanto que también tuvo que renunciar a la
representación de la estructura orgánica objetiva, por un tipo de representación que
incide más en lo accesorio, los movimientos, las actitudes, los gestos, aspectos con los
que se intuye la tridimensionalidad de las figuras, aunque éstas sean aplanadas.
En NC se aprecia, con asombro, el despliegue de una amplia variedad de recursos
visuales con los que esquematizar situaciones y posiciones para las figuras, lo que
dice mucho de la atenta mirada del dibujante respecto a su entorno: innumerables
figuras de pie, caminando, sentada (14, 35, 120, 238, 297); arrodilla (26, 140, 219, 270,
845), echada (128, 145, 233, 412, 453), etc., todas ellas recogen pues en parte las
diferentes expresiones del lenguaje corporal. FIG. N° 3.4.28.
El dibujante despliega una serie de estrategias visuales que le permitan capturar la
realidad, en un intento por conferir a sus representaciones un sentido de veracidad
que pueda, a través de los gestos y las acciones corporales, suplir la inocultable
verdad de la solución forzosa, de la ausencia de naturalismo, del escaso logro
armónico en conjunto, frente al detallismo y exactitud de la representación concreta.
Estas dinámicas lo que pretenden es acentuar un tipo de naturalismo intuitivo y subjetivo.
Tal afirmación se constata en un grupo de imágenes donde se observa un mayor deseo
del artista por introducir elementos de movimiento y de desplazamiento de las
extremidades de la figura; aquí, los recursos gestuales y corporales suplen la ausencia
121
Se aprecia un intento por copiar las figuras de HG atribuidas al artista HG-1: obsérvese en la figura del
indio, el tratamiento de la cabeza y de la mano y compárese con la efigie de Sinchi Roca (HG, fol. 10r.).
- 290 -
de naturalismo en las imágenes (22-48; 96-98-108; 128, 120-142, 208-159-163; 221-240-
266; 304, 322, 377, 384, 404, 533, 608, 614, 623, 810, 876, 888) FIG.N° 3.4.29.
Del mismo modo, la representación del perfil de tres cuartos (88, 110, 225, 252, 346,
352, 430, 675, 753, 879); así como la representación en posición frontal (39, 86, 112,
167, 169, 171, 258, 386, 438, 468, 843) están en relación con lo dicho anteriormente.
FIG. N° 3.4.30.
En el caso de las imágenes secundarias, éstas cumplen una función de relleno. Se
representan generalmente de perfil, salvo en contados casos (28, 30, 145, 151, 155, 246,
281, 334, 366, 529, 797, 843, 927, 1166). Cuando aparecen en la primera fila, asistiendo
a una figura principal, se representan de menor tamaño, aunque ello podría tener un
sentido más bien simbólico de subordinación (509, 568, 684, 794). FIG. N° 3.4.31.
- 291 -
para armar”; es decir, una imagen confeccionada uniendo elementos disgregados
realizados con distintos puntos de vista y/o proporciones desiguales (46, 98, 128, 153,
157, 204, 263, 268, 333, 350, 392, 492, 507, 568, 602, 675, 1154). FIG. N° 3.4.32.
Esta situación impide una visión de conjunto, permitiendo crear una figura
desfragmentada, la cual, pese a sus excelentes detalles y notas naturalistas en lo
individual, se muestra pobre en la unidad del conjunto, renunciando a la corporeidad
del todo, a la volumetría del rostro.
Dibujo de atuendos.
Con respecto a la representación de los atuendos, a diferencia de lo observado en los
otros manuscritos, en NC abundan las representaciones de vestimentas tanto
indígenas prehispánicas (unku, anaco, cumbi), como las vestimentas españolas y un tipo
de prenda que se ha denominado indígena virreinal, para diferenciarlo del anterior.
El análisis de este tema, aun cuando implique por lo general uno de tipo iconográfico,
que permita identificar y diferenciar las piezas de cada atuendo, señalando cambios y
variaciones en los trajes; se intentará analizar desde una perspectiva formal, teniendo
en cuenta aquí principalmente: el tipo de trazo, las proporciones y los elementos
significativos.
Debe tomarse en cuenta que las imágenes de la NC al no presentar color, no ofrecen
mayor noticia acerca de las tonalidades y las calidades de los materiales con que se
confeccionaron. Con lo que sí se cuenta, al menos en el pequeño grupo de imágenes
correspondientes a la Serie de Incas y Coyas es con un testimonio escrito de la
coloración que llevaban los atuendos de los reyes incas, como se extrae de las
siguientes citas:
122
Nueva Corónica, pág. 89/89.
- 292 -
[Capac Yupanqui] tenía sus armas y su celada uma chuco de verde anas pacra
[azul-negro] y su mascapaicha y su guaman chanbi [porra] y huallcanca [escudo] y
su manta de encarnado mezcla de colorado y su camiseta de hacia arriba azul
oscuro y lo del medio un tocapu y lo de abajo verde y en los pies sus cuatro
ataderos.123
[Chimbo Urma] tenía su lliclla de color amarillo y lo del medio azul oscuro y el
acxo [falda] de encarnado de moras y su chumbe de verde muy entonada […]125
[Cuci Chimbo Mama Micay] tenía su lliclla de paraguay suyo y su acxo [falda] de
Cuzco chunbe y la veta mayor de abajo blanco y su chunbe de verde […]126
[Mama Ocllo] tenía su lliclla de amarillo del medio y los lados de oquechunbisuyo y
su acxo de campo azul oscuro con vetas de lari […]127
Aunque algunos investigadores han intentado establecer una relación directa entre
las descripciones de los atuendos reales y las imágenes de Murúa,128 lo cierto es que,
con la publicación del facsímil a color de ambos manuscritos HP y HG, queda claro
que tal relación entre imágenes y textos se ha vuelto, por lo menos, difusa.
El estudio físico de los materiales realizado por Phipps ha confirmado un común
conocimiento de colores y materiales en la zona andina desde temprano. Esto se ve,
123
Nueva Corónica, pág. 101/101.
124
Nueva Corónica, pág. 113/113.
125
Nueva Corónica, pág. 123/123.
126
Nueva Corónica, pág. 131/131.
127
Nueva Corónica, pág. 139/139.
128
Para Mendizábal Losack, esta relación es el testimonio de la estrecha, aunque no feliz, relación entre
ambos autores, en donde el mercedario actuó de comitente de sus acuarelas al indígena o de copiador (y no al
revés). Ello le sugiere que Guaman Poma se inspiró en pinturas originales, hoy perdidas, ya que las
descripciones hacen «pensar en la descripción de una pintura […]». Cfr. MENDIZABAL, 1961, 256.
Por su parte, Ossio señala que las imágenes de HP plantean una composición espacial distinta para la
representación de la Serie Real, respecto a HG y NC; además, que «los colores de sus atuendos, con algunas
pocas excepciones, no se corresponden más con los colores del manuscrito Galvin, el cual correlaciona
aquellos descritos por Guaman Poma para los retratos de personajes.» Como se ve, para este autor, la relación
directa entre acuarelas muruanas – descripciones pomianas estaría entre HG – NC. Cfr. OSSIO, 2008, 88.
- 293 -
por ejemplo, en el caso de la sofisticada y lujosa tela conocida como tornasol: a
mediados del siglo XVI ya se comerciaba en el Nuevo Mundo, lo cual motivó que en
los obrajes andinos se tratara de imitar a partir de hilos de alpaca negra combinada
con sedas rosadas, verdes o azules. Es por eso que en la NC, sigue Phipps, se señala
que el manto del inca Tupac Yupanqui era de tornasol y en HP los retratos de Capac
Yupanqui, Sinchi Roca, Mayta Cpac y Huayna Capac y Mama Cura aparecen
representado el tornasol.129
En cuanto al dibujo de los atuendos en NC, se puede afirmar como síntesis del estudio
practicado que se evidencia en el autor un mayoritario conocimiento de la vestimenta
española e indígena virreinal antes que la vestimenta propiamente prehispánica.
Tal afirmación se sostiene tras comparar las imágenes, en lo relativo al diseño o
invención de las prendas como a su dibujo. El análisis ha demostrado que existe, con
predominancia, un conocimiento suficiente de la vestimenta virreinal, expresado en
la variedad de modelos, así como en el detallado trabajo en la realización de encajes,
bordados y ribetes más para las vestimentas masculinas que para las femeninas (33,
381, 419, 442, 460, 478, 525, 587, 590, 633, 696; 396, 554). FIG. N° 3.4.33.
Contrariamente, el diseño de la vestimenta tradicional prehispánica, el unku y el anaco,
se realiza bajo un signo repetitivo, parco en imaginación y en modelos, recurrente en
cuanto a decoración, incluso, en lo tocante a los motivos toqapus, los que se muestran
interpolados con signos y letras hispánicas (86, 151, 242, 348, 379, 451, 818; 124, 248,
773).130 FIG. N° 3.4.34.
129
Cfr. PHIPPS, TURNER Y TRENTELMAN, 2008, 133-134.
130
Un trabajo temprano sobre los toqapus en NC fue realizado por Kauffmann Doig; en el cual se estudian los
dibujos de la Capaccuna o descendencia real de los Incas. Aquí se alertaba ya que «algunas de las unidades
signo-tocapo de Guaman Poma no aparentan ser de origen nativo, pues contienen al parecer letras latinas
[…]»; asimismo, señala «hay otras unidades signos-tocapo en Guaman Poma, en los que el dibujante parece
haber estampado, deliberadamente, signos occidentales: son estos los números 3, 4 y 8.» El texto sugiere pues
la hipótesis del contenido simbólico que guardan estos motivos. Cfr. KAUFMANN, 1978, 302-306.
- 294 -
calidades y características de las piezas representadas, pese a las evidentes
desventajas de un dibujo sin volumen y carente del manejo de luces y sombras. Esto
se puede explicar en el desarrollo del análisis.
131
El análisis se detiene en esta prenda y no en otras porque, como se ha dicho, Guaman Poma utiliza la
vestimenta como un elemento de categoría y símbolo de status, manifiesta las jerarquías y las identidades.
Esto explica el por qué la mayor parte de las representaciones de la NC presentan únicamente túnicas sin
ninguna decoración (por ejemplo, las figuras de las calles o censo incaico).
- 295 -
Este diseño presenta variaciones. Una es que el manto se sujeta por una de sus
puntas sobre los hombros, creando así un efecto de movimiento por la disposición
de los pliegues y de la caída en zig-zag (96, 242, 350). Dos, que las dos puntas
superiores estén dobladas sobre los hombros (289, 342, 348, 362, 678, 682, 684,
769, 800). Tres, sujetado por una punta inferior, el manto se dibuja marcando
pliegues horizontales, casi rectos, que acentúan la caída por detrás y recortan las
formas del personaje (110, 765); Cuatro, al recogerse en un brazo una de las puntas
inferiores, se crea una figura en “U” y la caída marca una “S” invertida (263, 266,
808, 814, 897) FIG. N° 3.4.36.1.2.
Manto envolvente. El manto envolvente corresponde a uno que se despliega en
torno al cuerpo del personaje principal, para ello, el dibujante resalta la textura
flexible del manto, resaltando los pliegues, la curvatura y marca “S” invertidas. Se
dibuja de dos maneras diferentes. Una, cuando envuelve de modo parcial, esto es
sólo una parte del cuerpo del personaje (un brazo o parte del torso). El manto se
dibuja en forma de “0”, creando pliegues contrapuestos diagonales (“\” y “/”); con
esta técnica consigue un efecto natural de arremolinado, que domina toda la
imagen, ya que no dejada casi nada a la caída y permite pocas dobleces en zig-zag
o en “S” invertida (12, 92, 161, 202, 297, 337, 364, 444, 535, 631, 668, 778, 888, 900,
924). FIG. N° 3.4.36.2.1
Un caso especial se presenta cuando el manto se dispone cubriendo la cabeza del
personaje, formando una circunferencia y la caída es controlada, más acartonada,
porque no despliega dobleces zig-zag consecutivas sino amplias “S” invertidas
(256, 286, 297, 708). También cuando el manto envuelve una figura sentada, se
crea una caída marcada por una serie de formas en “S” volteadas encadenadas
(371, 377, 581, 623, 847). FIG. N° 3.4.36.2.2.
La otra manera de representar el manto es de forma completa. Aunque es un
modelo menos representado. Aparece con figuras de pie, dibujando una figura
embozada que marca una “S” en la parte central, disfrazando las formas pero sin
perder en parte el volumen y deja una punta flotante por detrás con pliegues en
zig-zag (587, 689, 816). Cuando la figura está sentada, el manto se arrebuja,
- 296 -
tapando, ocultando las extremidades, creando una forma cúbica, en la que la
cabeza se puede o no ocultar. Es posible que el borde inferior forme pliegues en
“S” encadenadas y en zig-zag (238, 304, 306, 684). FIG. N° 3.4.36.2.3.
Manto anudado. Este manto se caracteriza por el dibujo de un nudo que une dos
puntas sin formar lazo, ajustando los pliegues y creando una forma en “0” entorno
al cuello y/o en el tórax. Cuando se presenta el nudo entorno al cuello, el resto del
manto tiene una caída controlada, formando anchos pliegues en zig-zag y
pliegues montados y estirados (108, 115, 244, 260, 320, 335, 344, 346, 451). FIG. N°
3.4.36.3.1.
Por el contrario, en la ocasión que el nudo se encuentra en torno al tórax o a la
cintura, la forma en “0” es más pronunciada, las líneas se mezclan con pliegues
montados y pliegues pequeños, el borde inferior muestra un doblez en zig-zag
(98, 206). También está recogido y abultado, porque se representa como llevando
carga en este caso el manto muestra una gran flexibilidad, entrelazándose consigo
mismo, hasta formar un bulto en “0” (352, 356, 377). Incluso se ha dibujado
ajustado a la cintura, creando un nudo grande con muchas líneas de ajuste (112,
204, 208, 384, 541, 825, 864, 1154). FIG. N° 3.4.36.3.2.
Una última variación corresponde al dibujo de personajes que poseen doble
manto anudado, uno alrededor del cuello (abultado en forma de carga) y otro en
torno a la cintura; aquí se resalta la dedicación del dibujante en diseñar los nudos,
y en el uso de líneas en “C” y “D” para crear volumen (520, 641, 804). FIG. N°
3.4.36.3.3.
En cuanto a la decoración de los unkus el dibujante concede a los toqapus un valor
primordial (115, 145, 171, 328).
Estos elementos, simbólicos y ornamentales a la vez, se presentan de diversas formas:
Banda central horizontal, a modo de faja, es la forma básica. Se compone de tres
estrechas fajas superpuestas con motivos reiterativos como “zetas”, estrellas,
rombos, rectángulos y “4” (86, 96, 98, 100, 102, 115, 147, 153, 161, 240, 242, 244,
248, 250, 263, 266, 286, 289, 295, 326, 335, 337, 354, 358, 381, 386, 389, 392, 453).
FIG. N° 3.4.37.1.
- 297 -
Banda central vertical, es un grupo minoritario que tiene dos formas de
representar: como una banda de dos fajas en paralelo que caen desde la abertura
del cuello por la parte central (108) o varias delgadas y continuadas franjas de
motivos (147, 297, 171, 173, 348). FIG. N° 3.4.37.2.
Decoración escalonada entorno al cuello (forma en “V”), la cual puede aparecer
aislada y sin ningún tipo de elementos o motivo ornamental (145, 371), o
acompañada de otros elementos como una banda central horizontal de toqapus y
ribeteado en el borde inferior (88, 402), o la mitad inferior rayada (163). Una
combinación repetida es la que une la decoración escalonada con un cuadrado
ornamental aislado en la parte inferior central de la camiseta132 (149, 159, 196, 252,
254, 279, 283, 346, 354, 818). FIG. N° 3.4.37.3.
Decoración partida en dos ó más mitades. Aquí se observa el despliegue de un
abanico de motivos decorativos: bandas verticales de toqapus en la mitad superior
u horizontales en la mitad inferior del traje (104, 115, 344); rayado en la mitad
superior o rectángulos blanco/negro en damero en la mitad superior o inferior(151,
157, 254); ribeteado formando tres separaciones verticales en la parte inferior
(322, 360); este ribeteado compartido, en la parte superior, con un diseño de
figuras en punta, dispuestas en bandas (167, 350, 377, 434) que luego se verá en la
imagen del mismo Felipe Guaman Poma. FIG. N° 3.4.37.4.
Traje enteramente decorado. En NC aparecen unas imágenes que muestran en este
tipo de trabajo, el cual corresponde al Cumbi133, un traje que podía estar decorado
enteramente de toqapus que se repiten en bandas y franjas (106-110-368; 112-320;
366-379-442-444-451); también se representa únicamente con forma de damero
(115) y como damero con motivos romboidales (462). Incluso se representan dos
hechas completamente de materiales orgánicos (169, 328134) así como uno que, de
132
En la imagen vista antes aparece ese tipo de motivo en la representación de un indio quito- cayambi –
cañarí – chachapoya. Cfr. Nueva Corónica, pág. 161/163.
133
Murúa en la Historia General del Pirú, afirma que habían indios «oficiales de orpa muy prima y fina de
plumería de colores, que eran mantas y camisetas. A éstos llamaban llano paucar camayo. » Éstos oficiales
realizaban las ropas de cumpi. (Libro II, capítulo XXI).
134
Compárese con HG (fol. 126r).
- 298 -
manera anacrónica, presenta elementos de roleos y volutas como decoración junto
a una banda de tres franjas de toqapus en el centro (260). FIG. N° 3.4.37.5.
En lo que toca a la vestimenta prehispánica femenina, aunque presente en menor
número que la masculina, mantiene las mismas características. Es decir, se observa la
rigidez del anaco, ñañaca y lliclla y se contrapone la flexibilidad de la vestimenta de la
mujer común. El dibujante otorga a la vestimenta femenina noble una mayor
decoración, no sólo ahora el anaco se decora con banda de toqapus sino la lliclla o
pequeña manta se ajusta sobre el pecho con un broche tipo aguja, llamado tupu y en la
cabeza se lleva la ñañaca o manto doblado (120, 122, 124, 130, 132, 134, 136, 138, 140, 142,
175, 225, 244, 248, 260, 266, 289, 320, 444, 773, 775). FIG. N° 3.4.38.1.
Frente a ese modelo, bastante cercano a la figura de la Coya aparece la túnica femenina
popular sujetada por un fajín de toqapus; un broche tupu menos decorativo, la lliclla
más larga, y casi siempre sin ñañaca, con lo cual el cabello aparece suelto repartido en
dos, y, en general, la vestimenta se percibe menos rígida, con mayor número de
pliegues (300, 590, 647, 723, 835, 876, 1142, 1154, 1163, 1172). FIG. N° 3.4.38.2.
- 299 -
478, 480, 482, 575, 584, 590, 593, 596, 599, 602, 608, 610, 614, 617, 629, 636, 641, 643,
649, 651, 657, 659, 661). FIG. N° 3.4.40.1.
Además, todo ello se complementa con un conjunto de ornamentos que van desde
objetos como tronos, báculos, mitras, coronas (33, 35, 37, 39, 444, 476, 696) y
bordados ornamentales de tipo zig-zag y de tipo floral. Cabe destacar la minuciosa
descripción de la vestimenta litúrgica, amito, casulla, estola, capa pluvial, alba (587,
627, 631, 633, 639). FIG. N° 3.4.40.2.
Esto es señal del amplio manejo de la vestimenta eclesiástica suscitada, posiblemente,
por la presencia de su hermanastro, el sacerdote Martín de Ayala, como también por
su trabajo con el relacionado con sus años de trabajo cerca al padre extirpador
Cristóbal de Albornoz.135
Es en la vestimenta masculina hispana del período virreinal donde el dibujante
desarrolla, con prolijidad, su eximio conocimiento de la indumentaria de la época.
Para una mejor comprensión cabe señalar que se han identificado al menos tres
momentos en la indumentaria representada, que corresponde a las modas imperantes
entre 1550 y 1620 (marco cronológico de esta investigación).
Las prendas del primer período, que predominan en la parte II de la NC (coincide con
capítulo de la Conquista), muestran vestimenta vinculada a los tiempos de Carlos V.
Abundan el uso de calzas con braguetas, jubones acuchillados con enormes brahones,
mangas estranguladas, capas tudescas, ropones, gorras aplastadas o sombreros de
copa con pluma (410, 414, 416, 419, 421, 428, 488, 520). FIG. N° 3.4.41.0.
En un segundo momento, que corresponde al período de Felipe II, se observa en el
dibujante un reemplazo de las calzas por gruegüescos ceñidos, jubones por camisas
con cuello de lechuguilla sin mangas, ropillas de mangas estrechas; se introduce la
capa corta de tipo herreruelo con cuello ribeteado, también la loba y el sobretodo,
además de un sombrero de copa cilíndrica (396, 446, 453, 460, 464, 495, 507, 509,
512, 523, 525, 535). FIG. N° 3.4.41.1.
135
Tal como lo señala en el siguiente pasaje: «todo lo escrito de los pontífices lo sé porque fui sirviendo a
Cristóbal de Albornoz, visitador general de la Santa Madre Iglesia, que consumió todas las huacas, ídolos y
hechicerías del reino; fue cristiano juez.» Cfr. Nueva Corónica, pág. 280/282.
- 300 -
En la serie de retratos de virreyes se puede observar un recorrido a los estilos del traje
hispano. La prolijidad en el dibujo, el interés por los detalles, el amplio manejo de los
contenidos, demuestra que el dibujante no utiliza modelos prototipos, grabados o
impresos, sino que utiliza modelos tomados de la realidad. (438, 440, 442). FIG. N°
3.4.41.2.
Las imágenes que corresponden al tercer período, situado a fines del siglo XVI e
inicios del XVII, manifiestan algunas características propias de la moda de Felipe III:
el regreso a las calzas, las cuales son más largas, decorativas y vistosas; los sayos se
mantienen largos decorados únicamente con la solitaria cruz de nobleza, y
principalmente la lechuguilla que se representa desmesurada, con modelos de punta y
encaje, se acompaña ahora de puños de encaje (468, 470, 472, 474). FIG. 3.4.41.3.
La vestimenta femenina virreinal aparece representada en menor número, pero tiene
la ventaja de mostrarlas variaciones provenientes de las distintas modas. Además, se
manifiesta un aspecto particular, el autor combina – en muchos casos – prendas
hispanas con atuendos indígenas. El vestido femenino denota un conocimiento
general de la vestimenta, aunque si se percibe el mismo gusto por los detalles y la
ornamentación (decoraciones florales, roleos, cruces, formas en T, chapines, velos,
lechuguillas); todo ello se expresa en un trazo de finos apuntes seguro pero a la vez
delicado, entusiasmado por riqueza del traje comparable a la belleza de la mujer que
lo porta (396, 548, 554, 556). FIG. N° 3.4.42.
En la NC cada personaje se identifica por su vestimenta, el virrey, el encomendero, el
corregidor, el obispo, el sacerdote, el juez; pero también están los indígenas nobles
vestidos como encomenderos o los caciques vestidos a la usanza hispana.
Guaman Poma establece una relación directa entre el tipo de vestimenta y la
categoría social del representado, así, atribuye a los indígenas de mayor nobleza
elementos de vestir más cercanos a lo español, y a los más alejados del poder (menor
categoría) elementos de vestir más cercanos a lo indígena. Esta vestimenta, que se ha
denominado indígena virreinal, corresponde a la utilizada por los “criollos y mestizos”
- 301 -
como indicara el mismo Guaman Poma.136 Profusa en prendas y ornamentos hispanos
(desde calzas y greguescos, puños de encaje y lechuguillas, sombreros y gorros, hasta
sayo, tudesco y espada) según la categoría social, irá desprendiéndose de atuendos
hispanos para incorporar atuendos indígenas137 todo ello dibujado con paciencia y
detalle, deleitándose con los ornamentos y las variedades, en un intento por
transmitir en los dibujos, el lujo que debió tener cada una de estas prendas, en lo que
toca a sus cualidades táctiles o hápticas (498, 500, 533, 535, 651, 668, 675, 680, 682,
684, 753, 755, 757, 759, 761, 763, 765, 767, 769, 775, 778, 781, 784, 790, 794, 800, 804,
806, 814, 870). FIG. N° 3.4.43.
En los dibujos que reproducen a Guaman Poma se observa que el autor de la NC
aparece con indumentaria indígena virreinal : viste unos gregüescos de gran volumen
decorados con formas de estrella y flores; una camiseta unku decorada con el diseño de
unas formas en punta cubriendo una camisa de mangas y puños de encaje y
lechuguilla; en un caso aparece la decoración del unku antes dicha partida en la mitad
con otra de forma ribeteada formando tres volúmenes verticales (975); también usa
una capa de cuello ribeteado tipo herreruelo y un sombrero de copa redondeada y ala
ancha, ornamentado con cintas y flores (1, 368, 975). FIG. N° 3.4.44.
136
Tema principal en el capítulo de los Principales o nobles indígenas en el virreinato. Ahí señala Guaman
Poma «Qué bien parece cada uno a su traje, el cacique principal como cacique principal; el indio como indio
y la principala como señora y la india como india. Vestidos, para que sean conocidos y respetados y honrados.
De puro borracho y coquero son se honra, aunque esté vestido su natural camiseta y cabello cortado al oído.»
Cfr. Nueva Corónica, págs.. 738/752 – 791/805. Imagen (800).
137
Cfr. VELEZMORO, 2002, 209-217.
- 302 -
Objetos inanimados. Se ha podido identificar una amplia lista de objetos que el autor ha
utilizado como elementos recurrentes, con función de apoyo a las representaciones
principales.
- 303 -
correspondientes en tamaños, pero que mantienen unidad por seguir la misma
estructura (acabo liso, techo a dos aguas) y, especialmente, porque los vanos y
puertas dan hacia el frente (331). Nuevamente la perspectiva intuitiva es la
herramienta que utiliza el artista para organizar la vista en el siguiente caso
(952). El espacio, organizado en torno a una forma central, se dispone en dos
niveles, inferior, de mayor tamaño, es una vista de estructuras encerradas por una
especie de muralla con arcos y líneas que se curvan, en el fondo más arcadas y
estructuras en formas escalonadas. El nivel superior, por el contrario, se organiza
en torno a una forma en medialuna separada por grandes volutas, y en la que se
inscriben tres personajes. FIG. N° 3.4.48.
- 304 -
784, 828). Otros objetos dibujados, en los que está presente ese interés y atención
puesto a la constitución física del objeto, ese intento de tomar de la naturaleza los
modelos, aunque trabajados de manera incipiente por la ausencia de un método
objetivo de representación, se encuentra en el diseño de una pila bautismal (627)
y un púlpito (623), en ambos se percibe el intento por trabajar las formas
intentando reproducir su masa y su volumen en el espacio. En cambio el reloj
solar, aunque profusamente decorado con elementos de acanto, roleos y volutas es
más frontal, como también lo es el cepo (498, 500) y el rollo (503). FIG. N° 3.4.50.
- 305 -
con avidez su presa (1145) o de la recua de animales que a trote avanza (1093). Incluso
la impavidez del auquénido local (227, 272, 320, 891). FIG. N° 3.4.51.3.
Un aspecto a resaltar, en contraposición a la preocupada composición, es el
tratamiento “antropomórfico” que le otorga el autor a los rostros de los distintos
animales representados; ello se origina en una equivocada disposición de los ojos,
muy cerca a la zona central el hocico, al punto de colocarlos equidistantes a la nariz
(270); a ello se suma el que los ojos sean pequeños, redondos y estén enmarcados por
una delgada ceja. Así se observa en el perro (864); el mono (177); el otorongo (155); el
caballo (394, 426, 538); la llama (894), entre otros ejemplos. FIG. N° 3.4.51.4.
Finalmente, resaltar el gran interés que tiene el autor por los detalles, ya se trata de
aspectos singulares como el tipo de piel, las plumas (132, 177); las garras (155, 708) o
señas particulares (como en las mulas las enormes orejas: 538, 541, 545, 698); como la
ornamentación de plumas, arreos y otros (406, 421, 1093).
Las vistas corográficas. Un capítulo especial entre los dibujos de NC es el de las 37 vistas
de ciudades y villas más importantes del Perú virreinal (1005-1081). Estas imágenes,
como se ha mencionado antes, se realizaron bajo el formato de composición F-1, sin
embargo, se disponen las figuras en planos superpuestos, resaltando su valor plano
(valores del formato F-3). En todo caso, lo que interesa aquí es ver la estructura
interna que guardan los elementos y que se ve reproducida en la mayoría de las
imágenes.
La división del espacio pictórico en nueve casilleros permite organizar el conjunto en
torno al centro, el cual es un espacio vacío de tamaño rectangular no uniforme, pero
que congrega y unifica los demás elementos, los cuales, se disponen en bandas
(superior e inferior) a la estructura central, manteniendo la separación que da el
formato (1009, 1021, 1037, 1071). FIG. N° 3.4.52.
Sin embargo, la estructura se inserta en un tipo de vista abierta, con un contorno en el
que predomina una línea de fondo continua pero desigual, con requiebros, y un
primer plano donde se entrecruzan líneas y elementos secundarios (incluso árboles).
- 306 -
De modo que la zona central, o plano medio, es la zona preferente para las
representaciones (1019, 1047, 1055, 1073). FIG. N° 3.4.53.
Sólo en dos casos la estructura tiene un modelo repetido a espejo, porque guardan
relación directa en la disposición y recreación de los elementos secundarios,
correspondiente aquí a una forma lobulada central (isla) que se inserta en un cuadro
con líneas en movimiento y fondo continuo e igual (mar), de esta manera la
estructura principal (recuadro central, bandas de edificaciones) establecen relaciones
perfectas de composición (1079, 1081). FIG. N° 3.4.54.
Respecto a los elementos representados en la plantilla, aunque en el apartado
siguiente se analizarán – desde un punto de vista iconográfico –, aquí se puede
adelantar que se mantiene en parte el gusto por los detalles en la representación de
edificaciones, preocupándose el autor por otorgarles diferencia y variedad a sus
diseños, creando modelos a distintas escalas y con características muy sugerentes.
Predomina la estructura techada a dos aguas, pero, debido a que el rectángulo central
impone una imagen plenamente frontal, el dibujante ha recreado excelentes formas,
variadas para ello (1007, 1009, 1017, 1019, 1023, 1029, 1033, 1035, 1041, 1047, 1049, 1051,
1057, 1061, 1063, 1069, 1071, 1079). FIG. N° 3.4.55.
Por otro lado, frente al modelo compositivo común, existen dos imágenes que
presentan una variación importante. En éstas se observa un intento por trasladar el
formato compositivo F-1 a la totalidad del espacio pictórico, ordenando cada uno de
los nueve casilleros. De esta manera, la sensación de horror vacui, es decir de
recargamiento y llenado de todos los espacios, es muy palpable, impidiendo observar
con detenimiento la estructura (1039, 1059). A ello se agrega el uso de estructuras de
gran tamaño, que ocupan más que un recuadro, que se complementa con estructuras
minúsculas que debe revisar. También hace uso de otros pequeños espacios en
blanco, lo cual el autor insertará ahí alguna imagen. FIG. N° 3.4.56.
- 307 -
3.4.6. Casos singulares.
Formato de composición.
Los dibujos se han realizado siguiendo dos formatos de composición diferentes,
según el análisis realizado a otros repositorios.
138
En el capítulo 34 (Camina el Autor) el autor señala que luego de su largo recorrido, siendo el año 1615,
llega a la ciudad de Lima para intentar enviar el manuscrito. Cfr. Nueva Corónica, págs. 1126/1136.
139
Es una página insertada posteriormente porque no tiene numeración correlativa, la numeración que
presenta es la actualizada por el personal de la Biblioteca de Copenhague.
140
Esta página no está numerada y fue pegada como una hoja suelta. Cfr. Nueva Corónica, pág. 1066.
141
Forma parte de todo un capítulo insertado en el último tramo (cuadernillo 22), el cual se titula «Camina el
Autor». Cfr. Nueva Corónica, pág. 1094/1104 - /1119.
142
Adorno afirma que el capítulo «Camina el autor» rompió la numeración correlativa al introducir un
capítulo de 36 páginas, dividido en un cuadernillo de 7 hojas dobles (28 páginas) y otro de 2 hojas dobles (8
páginas), en la distribución hasta entonces ya cerrada. Así se observa en la página 1140, que se ha tachonado
el “1094” original por el “1130” de la nueva numeración. Asimismo, la página actual 1066/1067 no lleva
numeración alguna. Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2003, 76-80 y tabla 1.
- 308 -
FORMATO F-1, Como se recuerda es el formato que propone una división 3x3 (9
casilleros). Este formato permite una composición más simétrica y estable. Esta
malla se observa con predominancia en aquellas imágenes que tienen un modelo
compositivo centralizado e incluso en la organización de escudos (466, 1066,
1189). FIG. N° 3.4.57.
- 309 -
En el primer estilo no existe claroscuro específicamente sino más bien, siguiendo la
pauta de los grabados de la época, se hacen rayados en determinados lugares
apropiados.
- 310 -
Este es el mismo problema que sucede en otro caso (1105). La disposición de los
personajes en primer plano y la vista de las cumbres en el fondo, sin embargo, no
logra crear la “atmósfera” y el “espacio pictórico” adecuado debido a que entre estos
planos no existen elementos de conexión que permitan la ilusión de la profundidad
de manera objetiva. Además la distorsión de la proporción también impide conseguir
tal efecto.
En cuanto a proporcionalidad en la composición de las partes del cuerpo, si bien no
hay una medida adecuada, pues la imagen dependiendo del formato, ocupa tres o dos
casilleros verticales, es de resaltar eso sí la importancia de las manos en relación con
el cuerpo.
Las manos no sólo indican, cogen o señalan, es la forma cómo se dibuja lo interesante
pues muestra, debajo de esa desigual habilidad, una intencionalidad por parte del
autor. Compárese para el caso, en el virrey Conde del Villar (466) el trabajo de la
mano que sostiene la empuñadura de la espada, frente a la que coge las cuentas del
rosario. Asimismo, las manos del autor y de su hijo, sosteniendo los bastones y el
rosario (1105). FIG. N° 3.4.62.
- 311 -
Llama la atención el buen conocimiento del atuendo español, y su adecuada
diferenciación de los elementos de vestimenta se puede afirmar que corresponden a
los tiempos de Felipe II y Felipe III.
143
En concreto, se tomarán las conclusiones de un análisis inicial, practicado para la Nueva Corónica y buen
gobierno, expuesto en la Investigación tutelada (tesina), en el año 2002; también se tomarán ideas de un
trabajo similar practicado para la Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas, realizado para un
coloquio en el 2007. Cfr. VELEZMORO, 2002; 2005.
- 312 -
vínculo entre los pintores y dibujantes que participaron en los tres proyectos, como
se ha visto en el apartado anterior.144
También apoya el hecho de que las tres crónicas traten sobre temas comunes y, esto
es importante, organicen su capitulado general siguiendo un criterio temático-
cronológico bastante similar.145 ANEXO N° 1.
Tal confluencia de temas marca la pauta de una iconografía común, que podría
denominarse muruana-pomiana, la cual, sin dejar de relacionarse como modelos
foráneos contemporáneos – extranjeros o locales –, sin embargo ha creado unas
correspondencias internas bastante acusadas.
Esta primera impresión se ha corroborado con el análisis formal el cual ha resultado
muy satisfactorio pues confirma las conexiones entre los tres manuscritos, aun
cuando identificó la participación de varios dibujantes en los procesos de confección.
Frente a esta unidad exterior, al interior de las relaciones se pueden apreciar un
amplio número de diferencias. A modo de ejemplo, se observa que la Nueva Corónica
contiene un mayor número de temas y modelos iconográficos registrados que no
tienen correspondencia con sus pares muruanos. Esto es así porque la obra de
Guaman Poma es, por lo menos, el doble de extensa en páginas y el quíntuple en
imágenes. Se tiene un corpus de 398 dibujos a tinta, distribuidos en 37 capítulos
siguiendo un orden general que va de los datos sobre la vida en el período
prehispánico, los hechos de la conquista hispana y las características de la vida y
gobierno virreinal.
La función actuante de la imagen en el texto le llevó al autor a desplegar un
variadísimo repertorio iconográfico (o series iconográficas) con el que pudiera atender
las “necesidades singulares” de cada capítulo.
Sin embargo, como se descubrió en 2002, pese a esas “necesidades singulares” la
estrategia del autor fue un constante agrupamiento de las series iconográficas por
144
Tanto Adorno y Boserup, Ossio y Cummins señalan, sin embargo, que la Historia General del Pirú
debería tratarse aparte, por ser un manuscrito posterior a la redacción de los otros dos. Cfr. ADORNO y
BOSERUP, 2005 y 2008; OSSIO, 2004 y 2008; CUMMINS, 2008.
145
El análisis fue hecho también por ADORNO y BOSERUP, 2003; 2005; 2008. En el Anexo se muestran la
organización de libros y capítulos de los tres documentos.
- 313 -
concordancias temáticas (o de contenido), acción que se puede plantear en paralelo a
la división tripartita de la Nueva Corónica.
Es por ello que la investigación mencionada antes se identificó la existencia de grupos
temáticos, definidos como conjuntos que agrupan numerosas series iconográficas
dispersas por todo el manuscrito.146 Posteriormente, el análisis formal practicado147
ha puesto al descubierto el uso de modelos compositivos constantes (en la
composición de las imágenes e incluso en la confección de los personajes)
estableciendo relaciones de forma y contenido entre diversas imágenes: de ahí que es
posible observar un mismo modelo repetido con ligeras variaciones para acomodarse
al texto.148
Esta práctica llevará a que, en algunos casos, pese a las evidentes notas de
particularismo y detallismo de las imágenes, el sentido del dibujo no establezca una
relación plenamente directa con el texto, actuando más como una imagen
referencial.149
Para el agrupamiento general de los dibujos de la Nueva Corónica y buen Gobierno (1615)
se atendió a dos criterios: i) el modelo iconográfico; ii) el grado mínimo de relación
iconográfica entre imágenes de un mismo modelo. De este modo, se establecieron
cuatro categorías temáticas, cada una con varios subgrupos. TABLA N° 3.5.1.
A modo de resumen desde el punto de vista numérico predominan los temas
contemporáneos al cronista Guaman Poma: relacionados con la historia virreinal, esto
es, tanto sus autoridades, sus ciudades, como los hechos de la vida diaria negativos
(abusos de los españoles) como positivos (vida indígena en el virreinato).
146
Cfr. VELEZMORO, 2002, capítulo III.
147
Véase Apartado 3.4.4.
148
Véase algunos casos como: Nueva Corónica, págs. 538/552 – 540/554; 652/666 - 664/678.
149
Esto se observa, principalmente en la sección de retratos, tanto de los Reyes Incas, las Coyas, los
Capitanes, como en los retratos de los Virreyes. En oposición a lo mencionado se tiene el dibujo que
representa al virrey Francisco de Toledo sentado en un sillón, viejo y cansado, a punto de morir de pena por
su alejamiento de la Corte del Rey Felipe II. En el texto se dice «Con esta pesadumbre se fue a su casa y no
comió y se asentó en una silla. Asentado, se murió ventestates [sic] y despidió de esta vida.» La imagen, que
antecede al texto, lo representa tal como se describe. Cfr. Nueva Corónica, pág. 458/460.
Salvo esta imagen, marcada por la “necesidad particular” los demás retratos no evidencian una relación tan
estrecha con el texto. Cfr. Nueva Corónica, pág. 458/460; 459/461.
- 314 -
TABLA N° 3.5.1.
ESQUEMA DE CLASIFICACIÓN TEMÁTICA/ICONOGRÁFICA
NUEVA CORÓNICA Y BUEN GOBIERNO (1615)
B.1. RELIGIOSAS:
B.1.a. Historia Bíblica; B.1.b. Imágenes religiosas; B.1.c. Representaciones
del Papa; B.1.d. Serie del Buen cura cristiano; B.1.e. Serie Evangelización
Indígena.
B.2. HISTÓRICAS:
B.2.a. Las “Edades” del mundo Indígena; B.2.b. La Conquista del Perú;
B.2.c. Relativas al cronista.
B.3. ESCENAS DE GÉNERO:
GRUPO B
B.3.a. Vida cotidiana en el Tawantinsuyu; B.3.b. Vida cotidiana en el
ESCENAS Virreinato; B.3.c. Serie del calendario agrícola; B.3.d. Serie de las edades
laborales en el Tawantinsuyu.
B.4. VIOLENCIA Y MALTRATO:
B.4.a. Amonestaciones; B.4.b. Sobornos; B.4.c. Reprimendas con golpes;
B.4.d. Azotes y vejaciones; B.4.e. Violencia sexual.
B.5. RITOS Y HECHICERÍA:
B.5.a. Rituales y cultos prehispánicos; B.5.b. Serie del calendario religioso
indígena.
GRUPO C
C.1. CARTOGRAFÍA.
CARTOGRAFÍA Y
C.2. COROGRAFÍA.
COROGRAFÍA
- 315 -
Desde un punto de vista cualitativo, el repertorio temático de NC es muy variado, ya
que incluye información sobre el mundo prehispánico (autoridades incas), un
acercamiento a las formas de vida de los Incas (sus castigos, sus formas de
relacionarse, sus bailes, cantos, rituales y danzas) así como, desde otro punto,
elementos heráldicos decorativos.
Desde el punto de vista iconográfico, también se puede señalar que NC muestra una
mayor versatilidad en la creación de iconografías, ya que son ampliamente
mayoritarios los dibujos cuyo diseño se ha tomado “del natural”, entendido esto por el
contacto directo entre el autor y su realidad cercana la cual observa; frente a modelos
iconográficos tomados de fuentes. Sólo basta comparar la serie Calendario religioso
indígena con el Calendario agrícola, a modo de ejemplo.
Frente a este complejo repositorio iconográfico, los manuscritos muruanos presentan
dos características: más homogeneidad en cuanto a los grupos temáticos y una
iconografía muy estrecha, con variaciones de estilo principalmente.
En Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas (ca. 1590), la presencia de diversas
manos en la composición de las imágenes150 ha modificado los modelos formales mas
no la iconografía, preservando las temáticas como elementos de unión. De este modo,
las imágenes que se muestran en ese manuscrito, acusan de una mayor variación
iconográfica, aunque ello no sea motivado por una “necesidad singular” del capítulo.
TABLA N° 3.5.2.
Desde la perspectiva temática general, se observan los mismos cuatro grupos que en
la Nueva Corónica, lo que lleva a suponer una estrecha relación entre los subgrupos
temáticos con los de la obra de Guaman Poma.
Por último, resaltar el mayor interés que convoca la temática relacionada con el
mundo prehispánico, especialmente los Incas, no sólo sus autoridades, sino también
sus prácticas rituales y hechicerías y costumbres.
150
Vid. Infra. Apartado 3.2.
- 316 -
TABLA N° 3.5.2.
ESQUEMA DE CLASIFICACIÓN TEMÁTICA/ICONOGRÁFICA
HISTORIA DEL ORIGEN Y GENEALOGÍA DE LOS REYES INCAS (ca. 1590)
B.2. HISTÓRICAS.
B.2.a. La conquista del Perú.
B.3. ESCENAS DE GÉNERO:
GRUPO B B.3.a. Acllahuasi; B.3.b. Acciones del inca; B.3.c. Fabula; B.3.d. Paisaje.
ESCENAS B.4. VIOLENCIA Y MALTRATO.
B.4.a. Azotes y vejaciones; B.4.b. Reprimendas con glopes.
B.5. RITOS Y HECHICERÍAS.
B.5.a. rituales y cultos prehispánicos
GRUPO C
CARTOGRAFÍA Y C.2. COROGRAFIA.
COROGRAFIA
GRUPO D
D.1. ESCUDOS.
BLASONES
FUENTE: VELEZMORO, 2005.
Como se ve, a diferencia de NC, hay un escaso número de imágenes relacionadas con
la temática virreinal: sólo unas vistas de ciudades españolas y algunas escenas sobre
la conquista del Imperio Inca y la rendición de los incas insurgentes al gobierno
virreinal. Por el contrario, predominan la temática Inca, tanto de retratos de reyes y
reinas así como de las costumbres (características sociales, prácticas rituales,
organización administrativa).
Es posible explicar tal actitud por el interés de fray Martín de Murúa en recoger
noticias sobre la historia y costumbres del pueblo indígena, motivado por un celo
evangelizador o interés moralizador, antes que por una visión intelectual.151
151
Porras llama a Murúa «el gran chambelán de los Incas» por el gusto con que describía hechos y escenas
costumbristas y asuntos decorativos o folklóricos de la vida en tiempos del Inca. Cfr. PORRAS, 1962, 377.
- 317 -
Pero luego, en un cambio de giro de su estrategia original, insertará páginas
relacionadas con la presencia de los Mercedarios en el Perú virreinal, señalando las
ciudades donde tienen residencia, como un medio para explicar la incorporación de
esos territorios a la corona hispana.
La Historia General del Pirú (1613) es el manuscrito muruano que cuenta con el menor
porcentaje de imágenes (escasamente 37 imágenes la componen), con una iconografía
más homogénea a la de los otros repositorios analizados. TABLA N° 3.5.3.
Las imágenes de HP, todas ellas, están dedicadas a la representación del Inca y la
Coya. Se pone énfasis en los tres últimos reyes (Pachacutec, Túpac Yupanqui y
Huayna Capac) a quienes representan más. Resaltar también el hecho, como ya se ha
visto que los modelos iconográficos procedentes de la Historia del origen y genealogía de
los Reyes Incas no rompen con la estructura temática original.152
Sin embargo, en este manuscrito no todo es representación individual, también se
observa unos ejemplos de representación grupal e incluso se observan ejemplos de
histórica-mitológica y un especial interés por la heráldica, donde se aprecia hasta tres
modelos de escudos para caracterizar a los Incas y a los reinos del Perú prehispánico.
Evidentemente, al estar incompleto el programa iconográfico de este manuscrito no
se puede realizar mayores comparaciones.
Ahora bien, al analizar el capitulado de esta obra, dividida en tres libros, se observará
una estrecha comunicación entre éste y el de HG, ya que el Libro 2 se dedica al
gobierno de los Incas y el Libro 3 a ofrecer información sobre el Perú virreinal
(ciudades, y villas), ambos son aspectos que se contemplan en el esquema de HG y,
sorprendentemente, también en NC.
152
Véase Apartado 3.3.6., pág. 262.
- 318 -
TABLA N° 3.5.3.
ESQUEMA DE CLASIFICACIÓN TEMÁTICA/ICONOGRÁFICA
HISTORIA GENERAL DEL PIRÚ (1613)
GRUPO D
D.1. ESCUDOS
BLASONES
Elaboración propia.
- 319 -
LOS RETRATOS
Se encuentra presente en HG, en tres de los cuatro libros; en NC, ocupa distintas series
iconográficas de las tres partes; en HP, constituye la totalidad de imágenes.
El grupo de los Retratos tiene su nombre por la representación de series iconográficas en
las que se muestra a individuos, hombres y mujeres, españoles e indígenas, en relación
con la posesión de un título o un cargo dentro de las administraciones inca o
virreinal. Por ello, las series se organizan por contenido temático: incas y coyas,
virreyes, autoridades, capitanes, nobles… etc.
Dentro de las particularidades del Renacimiento europeo (entre otros, el interés por
el personaje a partir del desprendimiento del individuo del tema colectivo; la
importancia que suscita el recoger los aspecto faciales vivos del donante; el deseo de
recordar a un personaje, aún después de muerto), cobra significativo interés,
especialmente en los círculos de humanistas, la representación de un tipo de retrato
que se podría denominar como “retrato histórico”. 153
Según Burke, la combinación de biografías y retratos de hombres ilustres y algunas
mujeres “estaban convirtiéndose en una parte cada vez más importante de los enseres
de las grandes casas y edificios públicos, especialmente las bibliotecas.”154 No cabe
duda que en este novedoso interés tuvo mucho que ver la utilización de la imprenta
como medio privilegiado para difundir una imagen, seguidora de la naturaleza, pero
multiplicada por cientos o miles de veces, insertada como motivo especial dentro de
la estructura del texto. Tal y como se observan en diversas obras, crónicas, Elogios o
Vite o poemas; en todos ellos se combinaba con una cada vez mejor tecnología,
153
Respecto al tema del retrato en el arte, se advierte que aquí se tendrá en cuenta únicamente las series de
retratos difundidos a través de imprenta. Haskell sostiene que desde 1575 se puede afirmar la importancia de
los repertorios o series de grabados de personajes individuales, en concreto, a partir del momento en que
Tobias Stimmer grabara a los personajes de los Elogios o Vidas de Giovio. Esta pronta aceptación llevó a que
estos repertorios fueron libros muy influentes, al punto que alcanzaron el estatus de Galeria Autoritativa de
Retratos. Cfr. HASKELL, 1994, 110.
154
Cfr. BURKE, 2005, 191.
- 320 -
imágenes de busto y medallones con los rostros de autores y/o biografiados, dentro de
los libros.155 FIG. N° 3.5.1.
Sin embargo ello, cabe señalar que la importancia del retrato en estos manuscritos no
atiende tanto a problemas teóricos sobre la representación del individuo, como se
estudia para el caso italiano y flamenco – por ejemplo - en torno al tópico del realismo y
de la identidad figurativa entre el objeto real y el representado156; como tampoco en relación
con los valores culturales de prestigio social que los retratos contienen, esto es, en tanto
que la pintura como elemento de propaganda del poder.157.
Todo lo contrario. El aspecto valioso a tratar aquí es la construcción de un estereotipo,
es decir, una imagen que sin perder los elementos que pudieran individualizar a un
personaje, reproduce una imagen idealista con la que intenta recoger retazos de
veracidad (o al menos verosimilitud) con los que caracterizar al retratado, por
ejemplo, incluyendo expresamente elementos no iconográficos como el nombre y el
cargo detentado (el título de Inca, el cargo de Virrey o cualquier otro que se tenga en
la administración inca o virreinal).
Por esto, es posible afirmar que la iconografía que se recoge en los retratos está más
cerca de representar al individuo bajo una “lectura histórica”, como un personaje de la
155
A modo de ejemplo se cita el caso de las Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos
escrita por Giorgio Vasari, cuya segunda edición (Florencia, 1568) contó con retratos de los artistas
biografiados, cuyas efigies aparecen de frente o de perfil, insertadas en óvalos dentro de una arquitectura de
portada de carácter escenográfico y decorativo. Retornando al ejemplo arriba citado, los Elogia virorum
bellica virtutem illustrium escritos por el Obispo de Nocera fue publicado, inicialmente, en Florencia (1551)
con la señal sub effigie o «bajo la efigie». Sin embargo, la edición publicada en Basilea (1575), que además
añadió los Elogia virorum litteris illustrium, contó con la participación del grabador Tobias Stimmer, quien se
encargó de la impresión de casi 202 grabados (127 retratos del primer libro; 63 retratos del segundo libro; 10
orlas sin imagen; 2 portadas decorativas). La empresa realizada mereció el elogio de historiadores como
Burckhardt quien sostuvo que es «la primera fuente completa y accesible, en general, sobre imágenes
de personas en las que el público contemporáneo conocedor se encontraba interesado.» En castellano se
publicó de Giovio, con traducción de Gaspar de Baeza, los Elogios o Vidas de caballeros antiguos y
modernos (Granada, 1568); proyecto en la que cada biografía se acompañó de un medallón vacío con la
indicación «bajo la efigie».
156
Cfr. NIETO y CHECA, 2000, 47.
157
Aspecto que se observa en el retrato de Doña Inés Muñoz de Rivera, fundadora y Abadesa del Convento de
la Concepción de Lima, realizada por el pincel de Mateo Pérez de Alesio (ca. 1594) y que se atesora en ese
monasterio (Lima).
Según Pope-Hennessy, en Alemania, durante la época del Emperador Maximiliano I, existió una
predisposición hacia el estereotipo en los retratos oficiales. Un estereotipo, sin embargo, que no significa
idealización (como en Italia). Carlos V mantuvo esta tipología hasta que conoció la obra de Tiziano,
aplicando entonces, el nuevo tipo de retrato imperial. Cfr. POPE-HENNESY, 1985, 178.
- 321 -
Historia pero dentro de una lectura simbólica amplia, ya que para comprender al
individuo es necesario conocer la función social y política que ejerció, de allí que se
tenga noticia de su rango y cómo gobernó. FIG. N° 3.5.2.
Los retratos, entonces, forman parte de un discurso que, entre literario e histórico,
intenta explicar el pasado a través de personajes históricos. Con mayor intensidad se
observa este proceder en el caso de Guaman Poma, quien se propone una comparativa
entre el pasado y el presente, en un intento, que ya se escapa de lo iconográfico y se
inserta en lo simbólico-filosófico, por explicar su propia condición, como la de sus
congéneres.
Por otro lado, cabe señalar que el grupo de “Retratos” es el conjunto de imágenes que
mejor evidencia el proceso de asimilación/reelaboración de las técnicas y modelos
occidentales a fórmulas propias, utilizando el lenguaje conocido para explicar,
visualmente, su visión de mundo (weltanschauung).
Es interesante observar, especialmente en HG y NC, el intento por mostrar, siguiendo
un discurso visual que identifique un personaje con su cargo, las estructuras
jerárquicas del mundo inca; como la aplicación del mismo modelo para la jerarquía de
autoridades virreinales, sean españoles o indígenas.
En este punto, dejando para más adelante el estudio de la serie de retratos de incas y
coyas, es notorio señalar la importancia que ambos manuscritos otorgan a la figura de
los “capitanes” incas.158 Ossio señaló la coincidencia estilística (“una mano indígena”)
entre las figuras de uno y otro manuscrito, en especial en los retratos de Cusi Guaman
Chiri, Inca Urcon y Túpac Amaru.159
Un vistazo inicial muestra las estrechas relaciones iconográficas entre los dibujos de
ambos manuscritos. Se puede identificar, a modo de ejemplo, el modelo iconográfico
“enfrentamiento entre bandos” en el que el capitán toma la representación de todo el
conjunto, llegando a ser la figura más importante, frente al bando contrario; este
158
Acerca de los capitanes incas dice el Inca Garcilaso que «los unos y los otros eran escogidos en toda la
milicia que entonces había; llevaban muchas galas y arreos, como gente que andaba más cerca de la persona
real, y todos eran Incas, o por sangre o por el privilegio del primer Inca.». Cfr. DE LA VEGA [1609] 1991.
Tomo II, Libro IX, Cap. 5.
159
Encuentra, por otro lado, mayores diferencias entre Pachacuti, Apo Camac, Apo Mayta y Maytac. Cfr.
OSSIO, 2004, 44.
- 322 -
esquema se observa en HG (Quizquiz pelea contra Huáscar Inca) y se repite en NC
(Apo Maitac Inga; Apo Camac Inga y Challco Chimac)160. Otro modelo repetido
representa a Inca Urcón sobre una piedra que es jalada con mucho esfuerzo por
numerosos indios a través de maromas.161 FIG. N° 3.5.3.
Incluso, aún cuando no sea el mismo modelo iconográfico, la temática ronda
similitudes: la libación con el sol por el capitán Cusi Guanchire (uno de rodillas, el
otro de pie)162; o la adoración idolátrica al ídolo “huarco” por el capitán Apo Maitac. 163
FIG. N° 3.5.4.
Esta evidencia muestra que la correspondencia temática entre los dos manuscritos es
fruto de una lectura conjunto de personajes y hechos provenientes de una misma
tradición oral. Téngase en cuenta que en ningún otro cronista menciona a estos
capitanes de manera extensa como se hace aquí, aunque sí es conocida la figura de
Amaro Tupa (hermano de Tupac Inca Yupanqui), Inca Urcón o Quizquiz y
Rumiñahui (capitán de Atahualpa). Por otro lado, debe señalarse que la influencia
iconográfica no es una constante en todos los casos, mostrándose en NC una mayor
capacidad creadora de modelos, muchos de ellos, nuevamente, tomados de la realidad
(Inga Yupanqui, dormilón; Otorongo Achachi cazando felinos) o de la fantasía
(Rumiñahui, pishtaco; Auqui Topa Inga Yupanqui ofrece una cabeza cercenada al Inca
Capac Yupanqui).164 FIG. N° 3.5.5.
Pero sin duda donde mejor se aprecia esa creatividad del autor de la NC en el manejo
del mensaje iconográfico está en la lista de los cuatro últimos capitanes (y sus
mujeres o Señoras) con que completa la lista: Capac Apo Guaman Chaua, señor de los
Chinchaysuyos; Capac Apo Ninarhua, señor de los Andesuyos; Mallco Castilla Pari,
señor de los Collasuyos, y Mallco Mullo, señor de los Condesuyos.165
160
Cfr. Historia del origen y genealogía, fol. 45v; Nueva Corónica, págs. 151/151; 157/159; 161/163.
161
Cfr. Historia del origen y genealogía, fol. 37v; Nueva Corónica, pág. 159/161.
162
Cfr. Historia del origen y genealogía, fol. 36v; Nueva Corónica, pág. 149/149.
163
Cfr. Historia del origen y genealogía, fol. 39v; Nueva Corónica, pág. 155/157.
164
Cfr. Nueva Corónica, págs. 145/145; 153/153; 155/155; 163/165.
165
Lista de las señoras es así: Capac Poma Guallca, Chinchaysuyo; Capac Mallquima, Andesuyo; Capac Ome
Tallama, Collasuyo; Mallco Gurmi Timtama, Condesuyo. Cfr. Nueva Corónica, 165/167 – 179/181.
- 323 -
Aún queda profundizar en el sentido de la presencia y el significado simbólico de
estos personajes en la crónica. Todos se representan bajo un modelo compositivo
centralizado y hasta cierto punto rígido: de cuerpo entero, de frente, mostrando sus
atributos o elementos de poder. A ello cabe señalar que son los únicos personajes que
presentan escudo de armas nativo (que se repite en el Mapamundi de las Indias, como se
verá más adelante). Finalmente, el personaje más destacado, Capac Apo Guaman
Mallqui no es otro sino el rey de los Yarobilcas Allauca-Huánucos, segunda persona
del Inca Túpac Yupanqui y abuelo de Guaman Poma.166 FIG. N° 3.5.6.
166
Véase Capítulo 1, Apartado 1.3.2., pág. 25. Cfr. Nueva Corónica, pág. 165/167.
167
La serie incluye los retratos de las primeras autoridades que gobernaron el virreinato peruano, excepto al
primero Virrey Blasco Núñez de Vela. Cabe señalar que una figura previa del Virrey Don Andrés Hurtado de
Mendoza aparece en HG (fol. 49v) en una escena que representa la entrevista tenida entre el Virrey y el Inca
Sayri Túpac. Cfr. Nueva Corónica, págs. 436/438 – 470/474.
168
Se completa la serie con los retratos de Don Andrés Hurtado de Mendoza, II Marqués de Cañete (3°
virrey, 1556 – 1560); luego, Guaman Poma omite el retrato de Don Diego López de Zúñiga,y Velasco, Conde
de Nieva (4° virrey, 1561 – 1564); y retoma el de Francisco de Toledo (5° virrey, 1569 – 1581) a quien señala
como cuarto virrey. Sigue Don Martín Enríquez de Almansa (6° virrey, 1581 – 1583); Don Fernando Torres
y Portugal (7° virrey, 1585 – 1589) cuyo retrato es un inserto tardío (es una hoja suelta pegada
posteriormente) que obligó a corregir las páginas posteriores; luego viene el retrato de Don García Hurtado
de Mendoza, III Marqués de Cañete (8° virrey, 1589 – 1596); Don Luis de Velasco, Marqués de Salinas (9°
virrey, 1596 – 1604); Don Gaspar de Zúñiga y Acevedo, Conde de Monterrey (10° virrey, 1604 – 1606) y
termina con Don Juan de Mendoza y Luna.
169
La Galería de Retratos de los Virreyes del Perú se comenzó, según Rodríguez, en el siglo XVIII, son
retratos de tres cuartos, sobre fondo marcado por un cortinaje rojo doblado que deja ver una columna o un
piso en baldosa. Es clara la influencia de los grandes retratistas limeños de ese siglo. Galende descubrió un
opúsculo conteniendo 15 pergaminos independientes con retratos en busto, autógrafas y escudos de los
virreyes del Perú, desde el siglo XVI hasta el siglo XVIII. No se ha podido consultar este documento. Cfr.
RODRÍGUEZ, 2001b, 81; GALENDE,1995.
En México se conserva una colección de 61 retratos de virreyes de la Nueva España. Son lienzos de medio
cuerpo; al parecer son posteriores a 1692 cuando se incendió el Palacio de los Virreyes «En lo alto pendientes
de la solera están veinte y quatro lienzos de retratos verdaderos de medios cuerpos de los Virreyes, que ha
tenido la Nueva España desde el famosísimo Héroe D. Fernando Cortés, su Conquistador […] hasta el Exmo.
- 324 -
De mismo modo que en las mencionadas galerías, los virreyes de la serie de NC
aparecen de cuerpo entero, de frente; vestidos por lo general con ropilla, calzas, capa
(tudesco y herreruelo por lo general) y espada, y se encuentran tocados con gorros de
distinto tipo; algunos con rosario en la mano (los tres primeros). Casos singulares son
los del II Marqués de Cañete y el Conde de Monterrey, retratados con gregüescos
decorados y tacadas. FIG. N° 3.5.7.
Los virreyes se representan en el interior de una habitación que tiene, en general,
uno o dos vanos y ventanas (cuadradas o forma-de-jarra) y piso de tierra (no se usa el
cuadriculado). FIG. N° 3.5.8.
El texto que acompaña a cada imagen explica breves notas biográficas, mezcladas con
aspectos de su gobierno y organización y salpicadas de interjecciones del autor sobre
el comportamiento de los españoles en el Perú virreinal. En todo caso, esta serie se
puede situar dentro de ese intento conjunto, por parte de las autoridades virreinales
americanas, de construir un discurso visual que de continuidad de dominio a la
Monarquía hispana sobre sus nuevos territorios, especialmente en el Perú, a donde no
se tiene evidencias (ni noticias) del arribo o confección de retratos reales171 o, al
Señor Marqués de Manzera, que hoy la gobierna.» Existen dos colecciones similares, una en el Palacio de
Chapultepec y su par en el Ayuntamiento de México. Cfr. RODRÍGUEZ, 2001a, 288
Palos Peñarroya y Carrió-Invernizzi han estudiado, desde un enfoque histórico cultural, la importancia de las
imágenes en la construcción del discurso político y la consolidación del poder real en el contexto del Nápoles
bajo dominio hispánico. Para ello se ha estudiado el Palacio Real de Nápoles, su estructura arquitectónica, los
frescos eliminados, como el de la Galería de Retratos de Virreyes ordenada por el Virrey Conde de Oñate
(1648 – 1653), las series de frescos con temas políticos-militares con que se ornamentan las estancias más
importantes, así como la acción cultural y de mecenazgo realizado por los Virreyes eruditos, cultos y
refinados que la gobernaron en el largo siglo XVII; todo ello dentro de una estrategia de consolidación del
poder español en el Reame. Cfr. CARRIÓ-INVERNIZZI, 2007; 2008; PALOS, 2005; 2010.
170
La colección de retratos comienza con los fundadores de la Universidad hasta la actualidad. Los retratos
virreinales del tiempo de los Austrias (siglos XVI – XVII) se diferencian por seguir el modelo
representacional de procedencia habsbúrgica-borgoñona (retrato de cuerpo entero, posición en tres cuartos,
representado con atuendo de la orden o vestimenta togada y los símbolos de su rango y jerarquía. Dispuesto
delante de una biblioteca con cortinaje rojo y fondo negro. Acompañados, en ocasiones, del blasón familiar y
de una cartela). Estabridis sostiene que la mayoría de los retratos son contemporáneos a sus personajes porque
« muchas cartelas fueron repintadas y no corresponden a la época en que fue realizado el retrato. […]» Otro
aspecto a resaltar es que desde las primeras publicaciones se ha atribuido algunos de los lienzos a importantes
firmas como Bernardo Bitti (Gerónimo López Guarnido, ca. 1575); Angelino Medoro (Fray Juan de
Lorenzana) o el círculo de Pérez de Alesio (Feliciano de Vega y Padilla, ca. 1619; Fray Tomás de San
Martín). Cfr. STASTNY, 1975; ESTABRIDIS, 2010.
171
En México sí se ha estudiado el caso de las pinturas reales: «Estas imágenes una vez llegadas a la capital
novohispana eran copiadas hasta la saciedad, para enviar retratos de los monarcas a cuantas ciudades
- 325 -
menos (como en el siglo XVIII se verá) de planteamientos iconográficos de corte
genealógico-político, en el que se plantea una sucesión natural entre los reyes Incas y
los reyes hispanos.172
Por lo dicho es posible que el grupo temático de Retratos tuviera como objetivo el
representar a los personajes desde una perspectiva de “histórica” que obligó a utilizar
un sistema de representación que no corresponde con la tradición pictórica
prehispánica andina, sino, con el modelo de “retrato aúlico” o “imagen de poder”,
impuesto para la imagen de los monarcas Habsburgo y que se expandió a través del
grabado por todos los territorios de su Corona.
La identificación de varios personajes representados por su nombre o por su cargo,
son muestras de ello.173 FIG. N° 3.5.9.
Conviene indicar, finalmente, que personajes históricos retratados, al mostrarse de
manera individual, con los atributos de su rango o de sus encargos, posiblemente
constituirían – en conjunto – un completo cuadro de la jerarquía estamental de su
tiempo. Cómo explicar, si no, el interés por recoger, en imagen y texto, los modos en
que se detenta el poder, sea político, religioso, hereditario, administrativo o racial.174
importantes hubiere en el territorio […]» Es posible que lo mismo ocurriera en el Perú. Cfr. RODRÍGUEZ,
2001a, 287.
172
Estabridis señalan que Alonso de la Cueva (Lima, ca. 1724-1728) ideo ese programa iconográfico en el
que «se representa a la dinastía incaica en una sola composición que va desde Manco Capac hasta Atahualpa,
seguidos por los reyes de España desde Carlos I hasta el segundo reinado de Felipe V, todas las figuras en
busto.» Esta imagen luego pasó a imprimirse con diseño del jesuita Juan de Narváez o Fray Miguel de
Adame. Cfr. ESTABRIDIS, 2002, 179-180.
Por el contrario, nulo impacto ha causado entre los investigadores la afirmación hecha por Mattos sobre una
supuesta serie de retratos de 12 Incas y 4 reyes hispanos (Isabel de Castilla, Fernando de Aragón, el
Emperador Carlos y Felipe II) descrita en el manuscrito italiano Dichiaratione della Tavola del Regno del
Peru (Roma, 1597) propiedad de Contugo Contugi y dirigido al Papa Clemente VIII (1592 – 1605). Intentar
atribuir esta obra al hermano jesuita Gonzalo Ruíz (personaje de los documentos presentados por el equipo
Laurencich-Minelli) sobre la base de una descripción no estilística y querer relacionarlo con objetos
claramente disímiles (la Nueva Corónica o la plancha de cobre titulada Confesión de un noble Inca de la
Colección Barbosa-Stern), todo ello sin ninguna confirmación visual, puede llevar al despiste. Por ello, se
desconfía de este material y no se da por válido. Cfr. MATTOS, 2005, 381-385.
173
Esto se da en la serie iconográfica de Incas, Coyas, Capitanes; en la serie de Virreyes; en la serie de
autoridades indígenas, en la figura de Don Melchor Carlos Inca, que sigue la pauta del grabado del Emperador
Carlos V. Cfr. Nueva Corònica, pág. 739/759..
174
Estos aspectos, se cree, no sólo concitaron un interés puramente intelectual; la prolijidad con que se pintan
y describen los ornamentos y los elementos de mando, está en estrecha relación por conocer más a fondo los
aspectos del poder, de su transmisión, de su reconocimiento y pérdida. Respecto a atributos de poder en el
mundo prehispánico: Cfr. MARTÍNEZ, 1994.
- 326 -
LAS ESCENAS.
A diferencia de los Retratos, este grupo temático es más amplio y diverso, la razón
para ello se explica porque las series iconográficas se pueden reunir por su temática en
Grupo Iconográfico: éste se definiría como un concepto temático que contiene a un
conjunto de imágenes que, aunque tienen en lo particular contenidos diferentes, se
interrelacionan debido a que guardan una línea argumental común.
Las líneas argumentales principales son tres:
Mundo andino prehispánico, representaciones de personajes y eventos que explican
las épocas preInca e Inca. Incluyen los relacionados con las costumbres andinas
sin influencia hispánica.
Historia virreinal, dibujos de personajes y hechos referentes a la época de la
conquista del Imperio Inca y el virreinato español en el Perú.
Imágenes religiosas cristianas, representaciones vinculadas con temas de piedad
católica, así como de personajes y acciones de evangelización, sacramentos y
prácticas cristianas entre indígenas y españoles.
Aunque el grupo temático de Escenas está presente en los tres manuscritos; se puede
afirmar que es en NC, donde se muestra el mayor número de grupos iconográficos (5 en
total, para un total de 19 series iconográficas). Evidentemente, en cantidad superan el
número de series y grupos iconográficos que pudieran existir en los otros
manuscritos HG y HP. Sin embargo ello, los vínculos entre las series y grupos de los
tres manuscritos es manifiesta.
En parte este acercamiento se debe a la existencia de un relato o una historia común
que se desarrolla visual y textualmente, claro está con diferencias de perspectivas o
de calidades literarias que separarían los textos de fray Martín de Murúa y Felipe
Guaman Poma.
- 327 -
La posibilidad de una fuente común para ambos autores se hace convincente al
encontrar similitudes su planteamiento temático, especialmente, entre HG y NC.175
Los grupos iconográficos identificados en NC son cinco, sobre esta base se analizaron los
demás manuscritos encontrando la existencia de al menos dos grupos iconográficos
recurrentes: las Escenas de Género se encuentran en los tres repositorios; en NC y HG se
tienen ejemplos para las Escenas Históricas, las Escenas de Violencia y Maltrato y las Escenas
de Ritos y Hechicerías; finalmente, las Escenas religiosas sólo aparecen en NC. A
continuación se expone una descripción para cada una:
Escenas de Género; corresponde al grupo iconográfico que se encuentra en los tres
manuscritos. En NC, por sus características, contempla mayor número de series
(un total de 4) relacionadas con tanto con representar diversos aspectos de la
vida en el Tawantinsuyu y en el Virreinato; así como la representación de un
claendario agrícola y un censo por edades durante el Incario. En HG corresponde
también a cuatro escenas, tres de ellas se refieren al periodo inca, (vida en
Acllahuasi, una fábula inca), el tercero se interesa por las diversas acciones que
realiza el Inca (de supervisión y reparto). Además se deja aquí la representación
de un paisaje exótico relacionado con los indígenas. En HP se repite también las
escenas relacionadas con las acciones del Inca, aunque aquí está más centrado
en los tres últimos jefes (Pachacutec; Túpac Inca Yupanqui; Huayna Cápac).
FIG. N° 3.5.10.
Escenas Históricas; es la más recurrente entre dos manuscritos, con ciertas
preferencias divergentes. En NC une los contenidos de tres series que recogen
historias relacionadas con los mitos de origen del hombre andino, creación
novedosa en la que Guaman Poma intenta ordenar por grandes períodos la
175
En ese punto se plantea una diferencia importante entre las posiciones de los investigadores: Juan Ossio,
caminando sobre el sendero trazado por Ballesteros-Gaibrois y Mendizábal, cree que la coincidencia
iconográfica radica en que la NC sería el documento original que Murúa tomó y copió sin consentimiento. En
la otra acerca, Adorno-Boserup sostienen la existencia de un manuscrito previo al HG: el análisis
codicológico de este manuscrito denota la existencia de un primer texto escrito, el manuscrito Cuzco (“C”), el
cual daría el título y año escrito en la portada de HG (Cuzco, 1590). Cfr. OSSIO, 2004, 10; ADORNO y
BOSERUP, 2005, 175-178.
- 328 -
evolución de la civilización en el mundo indígena;176 también desarrolla, a través
de diversos pasajes, la historia de la conquista del Perú. Por último, se han
colocado aquí escenas en las que aparece el autor del manuscrito (Guaman
Poma). En HG, coincidentemente aparecen un conjunto de imágenes que sobre
la conquista del Perú que tienen un estrecho vínculo iconográfico con NC al
punto que podría hablar se de “fuente iconográfica”.177 FIG. N° 3.5.11.
Escenas de Violencia y maltrato; corresponden a series que aparecen en HG y NC. En
la primera se refiere a los castigos infringidos en el mundo inca. En el segundo se
extienden las formas de violencia: desde simples amonestaciones y sobornos,
hasta golpes, azotes e incluso violencia sexual. Se representan tanto imágenes de
tiempos del Inca como también del período virreinal. La mayoría de estas
imágenes son creación propia, no se basan en modelos grabados. FIG. N° 3.5.12.
Escenas de Ritos y Hechicería; también corresponde a las representaciones de HG y
NC. En el primero, se concentra en recoger los modos de los rituales y cultos
prehispánicos, separándolos por sus características y su procedencia. En el caso
de NC, no sólo incluyen temas de rituales y cultos prehispánicos, también se
dibuja un interesante calendario de fiestas y rituales oficiales del Imperio Inca.
FIG. N° 3.5.13.
Escenas Religiosas; existen únicamente en NC. Contiene cinco series iconográficas.
Está relacionada con la temática 3 (imágenes religiosas cristianas); está claro que los
contenidos se refieren a la historia bíblica, imágenes bíblicas (del Viejo y Nuevo
Testamento) asi como otras de creación propia, con énfasis en aspectos
relacionados con dictados del Concilio de Trento, como son la formación de
sacerdotes (serie del buen cura cristiano) y la evangelización, que aquí se refiere
principalmente a la catequesis en indios. FIG. N° 3.5.14.
176
Este aspecto ha sido desarrollado por: DUVIOLS, 1980.
177
Ossio señala varios de los dibujos de este grupo (Atahuallpa y los españoles, la muerte de Atahualpa, la
entrevista de Sayri Túpac, Tupac Amaru prisionero, Tupa Amaru decapitado) como «casi idénticos», entre
los dos manuscritos. Cfr. OSSIO, 2004, 38.
- 329 -
En la serie del buen cura cristiano es interesante señalar cinco dibujos que tiene
especial interés porque muestra, por un lado, el rol que juega el sacerdote en el
plano religioso de los indios y, por otro lado, la necesidad de ordenar la vida de
estos para que no incurran en abusos o pendencias (como se deduce de las
demás imágenes que contiene la serie).178 Estas imágenes tienen como elemento
temático común los Sacramentos de la fe católica.
Al observar la segunda lámina (Sacramento de la Confesión) se identifica un modelo
iconográfico que será repetido en la NC como también en HG. En la escena
aparece un sacerdote impartiendo la absolución al penitente indígena,
arrodillado en posición orante y los ojos en el piso.179 El ambiente en que se
desarrolla es una habitación con altos muros, con dos ventanucos simétricos y
piso de baldosa. El sacerdote, vestido con atuendo jesuita se encuentra sentado
en un sillón con mangos y el indígena aparece vestido con unku, manto,
destocado y sin zapatos. FIG. N° 3.5.14.1.
Este modelo iconográfico se repite en otro pasaje de la Nueva Corónica, en HG y
en una plancha de cobre contemporánea. En el primer caso, el modelo se repite
en un contexto totalmente opuesto al anterior: a la derecha un colérico
sacerdote, vestido con valoncilla y capilla y tocado, sentado sobre un sillón,
patea de manera exacerbada el cuerpo de una indígena embarazada, la cual, de
rodillas y en actitud orante, llora intensamente con la mirada baja frente a él. El
178
Las láminas en concreto son: Sacramento del Bautismo (613/627); Sacramento de la Confesión (615/629);
Sacramento del Matrimonio (617/631); Santa Buena obra de Misericordia (619/633); Cristianísimo padre
que entiende de misa (625/639). Cfr. Nueva Corónica, 613/627 – 626/640).
179
En el texto siguiente Guaman Poma señala lo importante de este gesto: «Para este dicho sacramento de la
confesión haga penitencia y llore y ponga los ojos al suelo de su culpa y no mire la cara ni los ojos del dicho
padre. Asimismo, el dicho padre no le mire al dicho penitente, aunque sea español, porque suelen turbarse y
más las mujeres y encubrir el pecado mortal y lo venial» Cfr. Nueva Corónica, pág. 616/630.
En la Doctrina Cristiana y Catecismo (Lima, impreso por Antonio Ricardo en1584), se encuentra, en la tercer
parte del Catecismo Mayor, unas indicaciones sobre el sacramento de la confesión. Recordar que este
documento fue realizado en tres idiomas (español, quechua y aymara). Se pregunta: «¿qué es el sacramento de
la penitencia? Respuesta: Es un sacramento en el cual el cristiano confiesa todos sus pecados mortales que se
acuerda haber hecho, después del bautismo teniendo dolor y propósito de la enmienda, y de hacer la
satisfacción debida por sus culpas.» (fols. 49v – 52 r.)
- 330 -
espacio es el interior de un edificio con una ventana cuadrada y piso de tierra.180
FIG. N° 3.5.14.2.
Al compararlas resaltan las coincidencias iconográficas (sacerdote sentado /
indígena arrodillado dentro de habitación con ventanas) y es posible señalar
diferencias de contenido: la figura del sacerdote, por ejemplo, es importante: en
uno es un sacerdote bien vestido y arreglado en el otro caso, aparece con barba
de días y la vestimenta descuidada. La habitación también es importante
señalar, en el texto que sigue a este dibujo, Guaman Poma menciona que esto
malos curas tienen casas oscuras, con escondrijos y ventanas demasiado altas;
además que tiene la sala sucia (hecha una cocina) afirma el autor que esto es así
para esconder a las solteras.181
En el manuscrito Historia del origen y genealogía también se ha identificado una
composición con el mismo modelo iconográfico, aunque distinta en su mensaje:
corresponde a una escena en la que Manco Inca y los principales señores incas
se arrodillan, en actitud suplicante, ante la figura de un Virrey – con barba
blanca, vestido con valoncilla, capa y tocado con golilla (fol. 46v)182; éste se
encuentra sentado sobre un sillón y mirando fijamente al Inca estira sus manos,
abriéndolas, en franca señal de acercamiento. Inmediatamente detrás del
personaje se encuentra otro más joven, con barba rala, de pie, denominado con
las siglas “SUS.” (Su señoría). El espacio está marcado únicamente por la
cuadrícula del piso pues carece de elementos iconográficos que señalen un
fondo; las figuras están recortadas sobre un fondo ambiguo. FIG. N° 3.5.14.3.
Al comparar con el modelo iconográfico inicial, si bien se pierde el sentido
religioso de la composición, prevalece un modelo iconográfico recurrente en el
cual el indígena (sea indio, india o Inca) se encuentra postrado, orante y
suplicante, ante figuras paternales del gobierno hispano (virrey o cura).
180
El encabezado dice: «Padre. Mala confesión que hace los padres y curas de las doctrinas. Aporrea a las
indias preñadas, y a las viejas y a indios y a las dichas solteras no las quiere confesar, de edad de veinte años
no se confeisa ni hay remedio de ellas.»Cfr. Nueva Corónica, pág. 576/590.
181
También dice que no deja salir al servicio de cocina, que a los indígenas no les ofrece comida, no deja
casarse a las indias a su servicio y que no paga. Cfr. Nueva Corónica, pág. 577/591.
182
Corresponde al frontispicio del Capítulo 12 titulado “Del valeroso Mango Inga hermano de los dos fuertes
capitanes Guáscar y Ataualipa y de cómo entregó la borla a los españoles”. Libro II, fols. 47r.
- 331 -
La última imagen a la que se hará mención, si bien no viene de alguno de los
manuscritos estudiados, puede ser insertada dentro de este modelos; además,
por su contemporaneidad con los manuscritos (Lima, ca. 1612/1620), da una idea
del intenso tránsito artístico (técnico e iconográfico) para el territorio peruano a
fines del siglo XVI e inicios del XVII.
Se trata de una plancha de cobre en 4°, localizada en la colección de la familia
Barbosa-Stern (Lima),183 la cual presenta la particularidad de tener sus dos caras
trabajadas bajo técnicas distintas, una temprana y otra posterior. En lo que hoy
es el anverso, está la imagen de la Virgen del Rosario con Santo Domingo y San
Francisco, realizada por un artista local, con un estilo que deriva de la “impronta
italianista dejada por Bernardo Bitti” según Wuffarden.184
En el reverso de esta imagen aparece otra titulada La confesión de un noble inca, una
escena grabada a buril por un artista desconocido pero de buena factura (se
atribuye la autoría al grabador fray Francisco Bejarano). La plancha, según los
propietarios, no fue utilizada para la impresión, salvo en el ejemplar de prueba,
por los escasos restos de tinta que hay sobre la superficie y porque su doblez es
ligera y no acusada.185
La imagen representa una escena central en la que se retoma el modelo
iconográfico que aquí se viene estudiando: un noble inca, identificado por la
seña de perforación de sus orejas (los orejones) y por la riqueza del bordado
inferior del unku cubierto por su manto; este se encuentra arrodillado y orante
frente a un sacerdote, posiblemente jesuita, sentado sobre un sillón. De la boca
del indígena sale una pequeña víbora, que se une al coro de alimañas (grifos,
sapos, culebras, lagartijas) que yacen a los pies de éste y pasan por debajo del
183
Agradezco a Aldo Barbosa Stern la amable invitación a conocer mejor esta pieza, así como la visita a su
colección. La visita se realizó el día 15 de febrero de 2012.
184
La lámina de cobre mide 43 x 26 cm. Se cree emparentado con la segunda generación de pintores,
discípulos de Bitti o de Angelino Medoro. Cfr. WUFFARDEN, 2008, 40.
185
Aspectos sugeridos por el Sr. Aldo Barbosa Stern. Un interesante aporte de la restauración de la pieza ha
sido el ubicar, en la plancha, una marca o símbolo llamativo, con la figura de un “Ibis” (Wuffarden) o
“Garza” relacionada con la imagen de los Franciscanos (Barbosa). Reunión del 15 de febrero de 2012.
- 332 -
sillón. Por su parte, el sacerdote, sin observar detenidamente al noble indígena,
levanta el índice derecho en actitud de reconvención o amonestación.
En torno a los dos personajes se observa: a la izquierda, un ángel descalzo y con
amplias vestimentas sostiene con una mano la cabeza del indígena y en la otra
coge una corona (¿de laurel?). En el otro extremo, en línea con las demás
imágenes, aparece la representación del demonio satanás con los puños
cerrados. FIG. N° 3.5.14.4.
En el plano superior, se abre el espacio para con cierta profundidad para
destacar la imagen del madero del sacrificio aún con los tres clavos, la
inscripción y una escalera, que está dispuesta de manera oblicua y sirve de
conexión con el plano siguiente. Arriba, se representa el cielo cristiano (la
Gloria), cubierto de nubes y ángeles: leído de derecha a izquierda se observa
primero a un ángel que, arrodillado, espera al pie de la escalera la llegada del
ánima (la cual señala con su índice); en el centro, se observa al mismo ángel con
las alas extendidas, tomando de los brazos al ánima (representada desnuda con
un paño de pureza) que se encuentra arrodilla y orante ante él. Finalmente, a la
izquierda, otro ángel, dirige el rezo de otra ánima, diferenciada por un sombrero
de cono, hacia Dios (que no se representa).
No existe, entre los investigadores un acuerdo sobre el significado de la escena
descrita: ¿acaso representa la conversión del Inca Tupac Yupanqui?186 O, por el
contrario, estamos ante un tipo de imagen de propaganda, una “estampa
catequística”, que representa el sacramento de la confesión como un medio para
“abandonar la idolatría”, simbolizando el pecado como el vómito de esas
sabandijas.187
Lo que se puede observar en las imágenes observadas, es la utilización de este
modelo iconográfico como un medio que explique, concretamente, la realidad
del dominio espiritual que la fe cristiana tenía sobre los pueblos indígenas, y el
186
Propuesta de interpretación sostenida por el Sr. Eduardo Barbosa Falconí. Cfr. AMA, 1989.
187
Cfr. WUFFARDEN, 2008, 25.
- 333 -
efecto que esto venía causando en el destierro (o no) de la idolatría
prehispánica.
188
Francisco de Holanda recomendaba que en la pintura «aquella figura o imagen que pintamos si ha de ser
triste o agraviada que no tenga alrededor de sí jardines pintados ni cazas ni otras alegrías, sino antes que
parezca que hasta las piedras y árboles y los animales y los hombres sienten y ayudan más a sus tristeza […]»
Como anota la Martínez-Burgos, el significado formal de esta sentencia de Holanda pronto tornará en una
acepción de categoría moral, a finales del siglo, traspasados los años de la reforma católica, al apuntar valores
de prudencia y honestidad en la representación temas y personajes religiosos. En este sentido Diego de
Cabranes, según la autora, se encuentra entre los primeros que dirigieron esta idea hacia la imposición de unas
exigencias, de tipo moralista, que invadirán la pintura en España durante el período pasando de un problema
formal (adecuación forma-lugar) a un problema de criterio iconográfico «un ataque al desnudo y, por
consiguiente, a todas la cultura mitológica y pagana […]». Cfr. MARTÍNEZ-BURGOS, 1988, 91-93.
189
Utilizo el término cuadro en el mismo sentido que deja sentado Alberti para la recreación de historias en
ese tiempo: «Lo primero que en un cuadro llama la atención es la abundancia y variedad de objetos; […].
Será abundante y agradable una historia cuando en ella se vean mezclados en sus lugares a propósito
ancianos, jóvenes, matronas, doncellas, niños, animales domésticos como perrillos, pájaros, caballos y
corderos, edificios,.. y en fin siempre que la abundancia y diversidad de objetos sean apropiadas al asunto,
será laudable […]. Esta abundancia debe ir, en mi dictamen, adornada y llena de variedad grave y moderada,
según la dignidad ó lo reverente del asunto.» (De Pictura, Libro II). Cfr. DA VINCI, [1784] 1999, 236.
- 334 -
En esos casos el afán por congelar en el tiempo una historia (actitud presente en buen
número de series iconográficas), deberá dejar su lugar a la inmediatez y dinamismo
del testimonio directo, al relato visual de lo vivido, a la cruda realidad.
En este sentido, se entiende que el texto escrito complemente el mensaje transmitido
por aquellas actitudes, por las transformaciones de los personajes, por las acciones
que producen; mientras que se torna más informativa en los casos en que la historia
puede contar con mayor claridad su mensaje.
LOS BLASONES.
190
Ejemplo de ello es el escudo que otorgó el Emperador Carlos al conquistador Francisco Pizarro, por Real
Cédula fechada en Madrid, 13 de noviembre de 1529; otro caso es el escudo de Don Jerónimo Luis de
Cabrera y la Cerda, que – tallado en piedra en el frontis de su casa del siglo XVII- hoy día preside la entrada
al Museo de Arte Precolombino (MAP) en el Cuzco.
191
En efecto, Piura, Trujillo, Lima, Cusco, Huamanga, Huánuco, Huancavelica, todas ellas ciudades fundadas
en la primera década de asentamiento hispano, recibieron por la gracia del Emperador Carlos, sendos escudo
con diseños y otorgado por el Emperador Carlos. En el caso de Tumbes, se ha tomado como propio el escudo
personal de Don Francisco Pizarro.
- 335 -
Emperador Don Carlos le concedió un escudo el cual introduce armas de procedencia
inca (la borla imperial)192.
Fue el Virrey Antonio de Mendoza, Marqués de Cañete quien dio la oportunidad a
los personajes de la nobleza Inca para hacer uso de blasones; es así como prontamente
se asimila esta prebenda como símbolo de autoridad y garantía de linaje entre los
nobles andinos. Es más, las principales festividades litúrgicas fueron convertidas en
ceremonias de presentación de los linajes incas, en ellas se recordaba no sólo la
memoria de los dignos antepasados sino que manifestaba la pervivencia de su
linaje.193
Otros indígenas nobles, descendientes de los incas, también recibieron sendos
escudos en el año 1545, tal fue el caso de Juan Tito Tupa Amaru Quispesisa, hijo del
último Inca Felipe Tupa Amaru y Doña Juana Quispe Sisa; y Felipe Tupac Yupanqui,
hijo o nieto del gran Túpac Yupanqui, cacique de Calacoto (hoy Bolivia). En ambos
casos se observa la convivencia de armas de procedencia hispánica con otras ex novo
de procedencia inca. FIG. N° 3.5.15.
Esta situación se entiende mejor al analizar el blasón de Garcilaso Inca de la Vega
(bautizado Gómez Suárez de Figueroa; Cuzco, 1539 – Córdoba, 1616), hijo del capitán
Sebastián Garcilaso de la Vega y Vargas (Badajóz, 1507 – Cuzco, 1559) y de la ñusta,
princesa inca, Isabel Chimpu Ocllo (+ Cuzco, 1571), nieta del Inca Túpac Yupanqui.
El escudo, que se colocó en la contraportada de la primera edición de los Comentarios
Reales de los Incas (Lisboa, 1609), expresa el nivel de asimilación del arte de la heráldica
entre la nobleza indígena y la conversión motu proprio por parte de estos, de elementos
192
En el documento, guardado en el Archivo General de Indias (AGI, Sevilla), se describe así: «Escudo
partido en dos cuarteles, el 1º, en campo de oro: águila negra rampante flanqueada por dos palmas verdes; 2º,
en campo de azur, tigre de su color coronado con borla de sable (borla que solía tener por corona Atabaliba,
su hermano) acompañado por dos culebras coronadas de oro; orlado de sable con leyenda que diga "Ave
María" y entre sus letras 8 cruces de Jerusalén de oro; timbrado con yelmo cerrado con divisa de águila negra
rampante y trascolado con follaje de azur y oro.» Cfr. Despacho de Privilegio de Armas para Cristóbal Topo
Inca. Valladolid, 9 de mayo de 1545. AGI, Lima, 566, L.5, f. 163R.
193
La serie de la Procesión del Corpus Christi del barrio de Santa Ana, en el Cuzco (ca. 1680), realizados por
pintores indígenas anónimos, recoge en quince lienzos de gran formato un de las distintas órdenes como el
paso orgulloso de los caciques indios, vestidos y ornamentados con indumentaria inca e hispana delante de
las carrozas de los patronos de sus parroquias. La idea de linaje se mantiene viva y presente, como señala
Urbano aún. Cfr. DEAN, 1999, 97-98. WUFFARDEN y BERNALES, 1996.
- 336 -
totémicos y rituales de la cosmovisión inca en símbolos convencionales que
identifican un linaje.194 FIG. N° 3.5.16.
Tal es el contexto en que aparecen los escudos de armas representados en los
manuscritos; los mismos que se pueden dividir en dos grupos: uno, el de las armas
personales o divisas; el otro grupo, el de las armas de reinos y estados.
El primer grupo, además de numeroso, presenta una conexión sorprendente entre los
dos manuscritos muruanos: de la serie de nueve retratos de las reinas Coyas en HG195,
ocho han sido ornamentadas con un escudo de armas motu proprio, que se dispone en
la parte superior izquierda del recuadro. FIG. N° 3.5.17.
Los escudos, montan armas cargadas de contenido totémico, ritual y religioso
proveniente del pensamiento inca; de ahí la repetición constante de los símbolos: aves
falcónidas, felinos, serpientes; montes y arco iris; arco y flechas, lanzas y porras; en
ese contexto resalta la borla roja imperial o mascapaicha, como un símbolo de linaje y
de poder superior. La confección de estas imágenes ha sido atribuida por algunos
autores a la mano de Guaman Poma de Ayala.196
En el caso de los retratos de incas en HP, cabe mencionar que de un total de doce
incas retratados, sólo los seis anteriores presentan escudo de armas. FIG. N° 3.5.18.
A ello se suma el escudo de la coya Mama Rahua Ocllo, mujer de Huayna Cápac;
retrato que es un traslado procedente de HG.197 FIG. N° 3.5.19.
Si se unen las dos listas mencionadas, se tiene un total de diez escudos personales
frente a dos casos en los que no hay. Se ignora el motivo por el que no se hayan
194
La descripción del escudo es como sigue: «Escudo partido: 1: terciado en faja; 1) en campo de plata tres
fajas ondeadas de azur y bordura componada de castilla y León (Vargas); 2) en campo de oro cinco hojas de
higuera de sinople puestas en aspa (Figueroa); 3) partido a) en campo de plata tres fajas jaquelados en cuatro
órdenes de oro y gules, cargadas cada una de un filete de sable (Sotomayor); b) cuartelado en aspa: 1 y 4: en
campo de sinople una banda de gules perfilada de oro; 2 y 3: en campo de oro la salutación angélica: «AVE-
MARIA GRATIA-PLENA», en letras de azur (Mendoza de la Vega); 2: en campo de azur, la corona de borla
de los incas de oro sostenida a sus extremidades por dos culebras con sus colas enlazadas, el todo
acompañado en jefe de una sol de oro a diestra y una luna creciente de plata (Inca).» Cfr. «Grandes de
España», 2006, www.grandesp.org.uk/resources/pictarmas/g/p_garcilasovega.htm
195
La serie se dispone al final de Libro 1, fols. 22r – 31v.
196
OSSIO, 2004: 44; ADORNO y BOSERUP, 2008, 20. Cabe mencionar que no utilizan ningún fundamento
estilístico para afirmar su atribución; sólo dan señas de tipo temporal.
197
Véase Apartado 3.3.6., pág. 262.
- 337 -
realizado los escudos del Inca Pachacutec Yupanqui y la Coya Mama Anahuarque, y
del Inca Huáscar (Tupa Cusi Huallpa) y la Coya Chuquillanto.
El reducido número de escudos de armas que se presenta en NC, está vinculado a la
representación de los cuatro últimos “capitanes” que acompañaron al inca Huayna
Capac en la conquista de las tierras del norte: Capac Apo Guaman Chaua, 12° capitán,
jefe de los Chinchaisuyo; Capac Apo Ninarua, 13° capitán, jefe de los Andesuyos;
Capitán Mallco Castilla Pari, 14° capitán, jefe de los Collasuyos; Capitán Mallco
Mullu, 15° capitán, jefe de los Condesuyos.198 En todos los casos, el personaje aparece
retratado de cuerpo entero, acompaña de armas y, en la parte inferior se dibujo el
escudo autóctono: a la derecha en los dos primeros y el último; a la izquierda en el
tercero. Más adelante se volverá sobre ellos.
El segundo grupo está constituido por blasones identificados como de reinos y
estados. Como se sabe, la tradición indica que en la confección de estos blasones se
toman como elementos referenciales las armas de los señores del reino o como una
composición propia, expresión de las “particularidades de su término”.199
El conjunto de imágenes que agrupa es de ocho(8), distribuidos así: en HG, un escudo
de la orden mercedaria; en HP, un escudo denominado “Las armas del Reino del Pirú”;
otro escudo titulado “Las armas reales de los Incas Reyes” que coincide con un
escudo de NC titulado “Segunda Arma / Las armas reales del reino de las Indas de los
Reyes Incas”.200 En NC además se cuenta con un segundo escudo titulado “Armas
Propias / Armas reales del Reino de las Indias de los Reyes Incas”201; otros dos se
dedican al reino de Castilla y León y a la ciudad de La Plata (Chuquisaca)
respectivamente.202 Finalmente, en NC se cuenta con un modelo vacío de escudo de
Obispo, con el rótulo “en este escudo se ha de pintar las armas de los ilustres en
Cristo Sus señorías Obispos, de cada obispo, y en muriendo se borre y se pinte del
198
Cfr. Nueva Corónica, págs. 165/167; 167/169; 169/171; 171/173 respectivamente.
199
Cfr. CADENAS, 1994, 17.
200
Cfr. Nueva Corónica, pág. 83/83.
201
Cfr. Nueva Corónica, pág. 79/79.
202
Sobre esto señalar que en HG existe, al margen de la representación de la ciudad de Chuquisaca, un
pequeño sello dibujado con el escudo de esta ciudad que coincide con el de NC. Cfr. Historia del origen y
descendencia de los Reyes Incas, fol. 140v.
- 338 -
que viniere de nuevo y su letrero”;203 por último, dos cartelas, una con el anagrama de
Jesús y la otra con la de María.204 FIG. N° 3.5.20.
Se estudiará a continuación dos casos singulares. El primero corresponde al escudo
titulado “Las armas del Reino del Pirú” presente en la Historia General del Pirú (fol.
307r). Es éste un elaborado producto artístico realizado con conocimiento y
sobriedad; como se ha dicho en otra parte, desde una perspectiva formal presenta
estrechas relaciones con el modelo observado para el escudo de la orden mercedaria
en HG, resaltando su evidente influencia flamenca.205
El que aquí se analiza corresponde a un escudo rectangular con borde inferior
redondeado terminado en punta, cuartelado de la siguiente manera: en el diestro del
jefe, sobre un campo partido en gules y plata se montan un halcón en palo y un puma
coronado rampante sosteniendo una lanza. En el siniestro del jefe, sobre campo de
plata un otorongo pasante sobre una culebra enrollada. En el diestro de la punta,
sobre campo de gules un ave pasante (ñandú o avestruz americano) y en el siniestro
de punta, sobre campo de plata dos armas en aspa una corona y tres borlas
mascapaicha.
Si en la forma de la cartela se relaciona con otro ejemplar del manuscrito HG, por el
contenido heráldico se conecta con la Nueva Corónica. En efecto, se observa una
vinculación iconográfica perfecta entre las figuras de este escudo y las que se
muestran en los cuatro escudos de últimos capitanes del Tawantinsuyo, los cuales,
como se ha dicho líneas antes, son los únicos que aparecen en ese manuscrito
representados con sus respectivos escudos, a saber:
203
Nueva Corónica, pág. 658/672.
204
Nueva Corónica, pág. 513/517.
205
Véase Apartado 3.2.6.; pág. 256; nota 63. Imagen: FIG. N° 3.2.62., vol. II/33.
El texto que acompaña, en la parte inferior, dice: «Estas quatro armas fueron las armas de los quatro Reys //
antigos de los quatro partes destos Reinos del Pirú // el primero gran señor sobre los tres fue Apo Guaman
Chaua // Yaroblica Allauca Guanoco del pueblo de Guanoco el viejo» En las cuatro esquinas, además, se ha
escrito: Arriba-izquierda: «la primera las armas de Chinchaysuyu» (tarjado). Arriba-derecha: «la segunda las
armas de Andesuyo» (tarjado). Abajo-izquierda: «la tercera las armas de Collasuyo». Abajo-derecha: «la
quarta las armas de Condesuyo». En este caso, como en el anterior escudo de la Orden de la Merced, lo que
se aprecia es una excelente imitación de la técnica de ornamentación denominada “encuadre de bandas” o
bandwerk; desarrollada tanto por Vredeman de Vries como por Floris de Vos.
- 339 -
De Capac Apo Guaman Chaua (capitán 12) jefe del Chinchaysuyo, escudo
partido con dos figuras, en la diestra, un halcón en palo y en la siniestra un puma
rampante coronado. Además un cóndor tenante sosteniendo una porra y una
lanza.
De Capac Apo Ninarua (capitán 13) jefe del Antisuyo, un escudo cortado con dos
figuras en el jefe, un felino pasante y en la punta una serpiente enroscada. Está
timbrado por una corona de plumas y dos arcos con flecha.
De Mallco Castilla Pari (capitán 14) jefe del Collasuyo, un escudo con un ave
ñandú pasante, timbrada por una corona en media luna sujetando una pluma y,
cruzadas, una lanza y un látigo.
De Mallco Mullo (capitán 15) jefe del Contisuyo, un escudo con un sable y una
lanza cruzadas que disponen en cruz cuatro mascapaichas; timbrada por una
corona de llauto y orejeras que sostiene una flor de cantuta sobre una lanza y una
porra cruzadas (Mallco Mullo). FIG. N° 3.5.21.
- 340 -
En ambos casos las figuras no se encuentran sobre campos de esmaltes, todos tienen
el fondo del color del papel. Por último, en cada cuartel de NC el autor ha escrito los
nombres quechuas de las figuras: curiquin quitica pluma (pajarillo); mascapaycha
tusón206 (borla real); el otorongo achachi Inga y la chunta (felino y el árbol llamado
chonta); y, amaro inga (serpiente real).
Finalmente, es llamativa la correspondencia entre las armas y emblemas representados
en estos escudos con los que aparecen acompañando a Incas y Coyas. Lo que
confirmaría la existencia de una por entonces ya común heráldica indígena.
Para finalizar, conviene señalar la extrañeza que causa el escudo de los incas
representado en NC bajo el título “Armas Propias / Armas reales del Reino de las
Indias de los Reyes Incas” (79). Aunque hay simultaneidad de títulos con los dos
casos anteriores, las figuras difieren enormemente. Aquí, en los cuarteles se montan
cuatro figuras de tipo totémico: el sol (ynti raymi) en el diestro del jefe; una estrella
(choqui ylla villca) en el diestro de la punta; la luna (coya raymi) en el siniestro del jefe y
un cerro piramidal con tres ventanas rematado en un ídolo (ydolo Uanacauri –
Pacaritambo Tambotoco) en el siniestro de la punta, ninguna de estas figuras se
reproduce en los otros ejemplares. Del mismo modo, la panoplia de volutas y cartelas
lo relaciona más con el ejemplar de HG (SN-2) y HP (307r) pero desde una perspectiva
puramente formal. FIG. N° 3.5.23.
LA CARTOGRAFÍA Y COROGRAFÍA.
206
Corresponde a la castellanización del término francés Toisón y, como éste, hace referencia a un símbolo de
gran valor monárquico, como lo fue el Toison de Oro vinculado por entonces a la Casa de los Austrias
Españoles. Se observa la estrategia del autor por transferir a la mascapaicha inca una connotación de orden
caballeresca, restringida a unos cuantos (los descendientes reales de los Incas).
- 341 -
Esta serie iconográfica, especialmente la de NC,207 ha dado pie a un interesante debate
puesto que muy pronto se catalogaron como manifestaciones de una “mentalidad
indígena”. Diversos investigadores han intentado explicar el sentido y significado de
este conjunto, enfocando su interés particular en la composición e interpretación del
Mapamundi de las Indias de NC.208
Rolena Adorno introdujo el concepto de “simbolismo espacial andino” como
explicación para el ordenamiento cuatripartito (sostenido en categorías de oposición
y jerarquía) de este orbis terrarum pomiano, en donde “las dos líneas diagonales, ha
compuesto un sistema de oposición que puede trasladarse a la jerarquía de
preferencias.”209 Esta idea será desarrollado por Walter Mignolo quien define el mapa
como una “representación híbrida del espacio desde el punto de vista del colonizado
[…]”210.
Otro grupo de estudiosos han centrado su atención en las representaciones
corográficas en la NC. Aquí se puede señalar que prima el estudio descriptivo-
iconográfico el cual es interpretado en relación con los textos referenciales y otros
planteamientos discursivos. Sin embargo la aparición, en la Historia del origen y
genealogía de fray Martín de Murúa,211 de un conjunto de imágenes que presentan un
modelo iconográfico similar ha abierto el debate nuevamente: frente a la postura
anterior surge otra que intenta explicar la serie a partir de la influencia de los
procedimientos compositivos occidentales.
Desde una perspectiva más histórica, la serie que aquí se comenta ha sido motivo de
frecuentes artículos de investigación, enfocados mayormente con relación al
207
Cfr. Nueva Corónica, págs. 42/42; 938/952; 983/1001 – 1071/1081.
208
Coinciden la mayoría de autores en asumir, a priori, una hipótesis racial para valorar las características
formales e iconográficas de las imágenes de la NC. En esta perspectiva, la representación del espacio no sigue
pautas renacentistas (objetivas/naturales) sino es fruto de la transposición de valores simbólicos provenientes
de la cosmovisión indígena: división cuatripartita y bipartita del espacio que hace alusión a una distribución
sacralizada y simbólica del espacio (hanan/hurin: arriba/abajo, derecha/izquierda, etc.).
209
Cfr. ADORNO, 1986, 122.
210
Cfr. MIGNOLO, 1994, 29.
En este camino, Cecilia Cuesta percibe la personalista e híbrida imagen del Mapamundi como un esfuerzo de
«auto-representación cultural que subvirtió las jerarquías geográficas impuestas al representar las regiones del
Imperio incaico y sus atributos». Cfr. CUEVA-VÉLEZ, 2005.
211
Cfr. Historia del origen y genealogía…, Libro IV, fols. 129v; 130v; 131v; 132v; 133v; 135v; 136v; 138v;
139v; 140v.
- 342 -
urbanismo hispanoamericano. No cabe duda que la serie resulta especialmente
interesante en este sentido, por cuanto recoge el elemento singular de la planta de
ciudad americana: la plaza como eje y centro del espacio urbano.212
Análisis parecidos, en los que la serie se utiliza más como documento descriptivo
para explicar o identificar características de los procesos de composición de Guaman
Poma se puede apreciar en la obra de Durán213 como también, con mayor detalle, en la
de López y Sebastián.
Éste último, aunque atribuye a razones estilísticas (“una visión del autor
condicionada por su adscripción a la cultura autóctona”) las características formales
de las imágenes, sin embargo, identifica elementos iconográficos reiterativos que le
permiten afirmar, por un lado, la importancia de la plaza central en los dibujos y, por
otro, la utilización de un modelo “ideal” de composición urbana.214
En este sendero López Guzmán señala la necesidad de vincular tres elementos
“estructurales” en los de la serie: el entorno físico que refleja la situación territorial; la
plaza de armas como espacio público y las diversas arquitecturas con ciertos
detalles.215
212
El tema de las ciudades americanas ha sido largamente estudiado. Cfr. HARDOY Y ARANOVICH, 1969;
PALM, 1972; DURÁN, 1978; GUTIÉRREZ, 1997.
213
Cfr. DURAN, 1984.
214
Cfr. LÓPEZ, 1983-II, 228.
215
Cfr. LÓPEZ G., 2009, 189.
- 343 -
que transportan mercancías a pie o a caballo. En cuanto a la naturaleza tiene
cuidado con la representación de las costas, dibujando barcos e incluso peces […]216
216
Cfr. LÓPEZ G., 2009, 202.
217
Así la ha calificado Arístides Ramos en la reseña al libro de Kagan Urban images of the Hispanic World,
1493-1793. El enfoque utilizado «analiza a relación forma y función como una estrategia metodológica, que
incorpora en el estudio de las vistas urbanas las circunstancias que rodearon su creación y los usos que le
dieron en su momento.» En esta visión es posible incorporar aspectos subjetivos y objetivos en las vistas
urbanas. Cfr.: RAMOS, 2003, 285.
218
La fuente de esta oposición está en San Agustín para quien Urbanitas tiene que ver con la visión objetiva,
física de la ciudad y Civitas con la visión de la asociación humana, la república. Según Cristina Ratto, «la
exaltación del aspecto físico, mucho más que la descripción puntual del espacio habitado, fue sobre todo una
metáfora con la que se destacó la piedad y la nobleza de sus habitantes. La civitas tomaba cuerpo en la
arquitectura: la traza de su ciudad, la suntuosidad de un palacio, la disposición de una plaza hablaban de la
pujanza de sus vecinos y la policía de su gobierno.» Cfr. RATTO, 2009, 59.
Cabe mencionar que este es un tema central en las descripciones escritas por Guaman Poma en el verso de
cada ciudad y villa dibujada. Por ejemplo, en el caso de Lima (Los Reyes) afirmó «en la dicha ciudad reside
señoría Inquisidor y familiares, y señoría de la Santa Cruzada, y los reverendos perlados, comisarios y
vicarios generales […] con toda su policía y Cristiandad, y caridad y amor de prójimo» Más adelante,
respecto a Tucumán, volverá a repetir la idea «es tierra de buen temple y poca comida y carne, y de mucho
pescado y poca ropa y plata, oro, pobre gente y abundancia de fruta […] toda cristiandad y policía, y buena
gente, caritativo, amigos de los pobres, temerosos de Dios» Cfr. Nueva Corónica, págs. 1032/1040;
1070/1080.
219
La vista comunicéntrica está relacionada con el concepto de Peter Jackson maps of meaning o mapa de
significados. Cfr. KAGAN, 2000, 15. Nota 9.
- 344 -
locales trataban a la población nativa”,220 le llevan a sugerir que Guaman Poma
superpuso o transformó su modelo inicial.
En este sentido, las plazas y más aún, los hechos y acciones que recogió con simples
trazos en las plazas, se convierten en claves simbólicas sobre el carácter de una y otra
comunidad. Esta propuesta, como se ve, aunque parte de los elementos iconográfico
intenta explicar una acción cultural: el modo de entender el territorio por parte de los
indígenas. Estos “modos de ver” explicarían de algún modo, la existencia de un tipo
de abstracción del espacio en la mentalidad de las civilizaciones prehispánicas que, al
tiempo de la conquista se funden con la visión occidental cristiana.
La serie de ciudades y villas que aparece en la Nueva Corónica está compuesta por 40
dibujos de los cuales: 38 corresponden a vistas corográficas de ciudades y villas;221 la
representación de una ciudad celestial (ciudad del cielo o Jerusalén Celestial); un
Mapamundi de las Indias en dos páginas y la visión alegórica de la Monarquía Católica
(Pontifical mundo)222.
La serie de vistas corográficas en HG conforman el Libro 4 y está compuesta por 10
imágenes: 9 corresponden a ciudades del Perú virreinal y 1 a una visión alegórica del
Tawantinsuyu.223
220
Cfr. KAGAN, 2000, 24.
221
Las ciudades representadas en la Nueva Corónica son: Novoreino (997/1005); Popayán (999/1007); Atres
(1001/1009); Quito (1003/1011); Cuenca (1007/1015); Loja (1009/1017); Cajamarca (1011/1019); Trujillo
(1017/1025); Guayaquil (1023/1031); Cartagena (1025/1033); Panamá (1027/1035); Huánuco (1029/1037);
Lima o Los Reyes (1031/1039); Huamanga (1049/1057); Cuzco, llamada Gran ciudad y cabeza del Reino
(1051/1059); Arequipa (1053/1061); Potosí, llamada Villa Imperial (1057/1065); Chuquisaca (1059/1069);
Chuquiapo (1061/1071); Santiago de Chile (1065/1075); Tucumán (1069/1079); Paraguay, obispado
(1071/1081).
En cuanto a las Villas representadas, se tiene: Riobamba (1005/1013); Conchucos (1013/1021); Paita
(1015/1023); Zaña (1019/1027); Puerto Viejo (1021/1029); Callao (1033/1041); Camaná (1035/1043); Cañete
(1037/1045); Pisco o pisqui (1039/1047); Ica (1041/1049); Santiago de Nazca (1043/1051); Castrovirreina
(1045/1053); Oropesa, llamada villa rica (1047/1055); Arica (1055/1063); Misque (1063/1073). Finalmente,
se representa al Fuerte de Santa Cruz de Chile (1067/1077). Como se puede apreciar, es un importante
recuento de las ciudades y poblados más importantes del Virreinato del Perú, a fines del siglo XVI.
222
Autores como Mignolo creen ver en esta imagen una mayor carga simbólica, ya que sería una
representación híbrida del espacio en tanto que «representación de coexistencia de Cuzco y el Reino de
Castilla.» Cfr. MIGNOLO, 1994, 29. Aquí no se comparte esta opinión.
223
No se considera para el aspecto iconográfico la imagen de Potosí ya que es de tipo alegórica. Para un
análisis formal de esta serie: vid. infra., Apartado 3.2.4.; nota 44.
- 345 -
La serie de ciudades de la NC recoge los principales pueblos de españoles en el Perú a
fines del siglo XVI. Es posible que siguiera, más bien de lejos, a la Geografía y descripción
universal de las Indias de López de Velazco (ha. 1574)224.
Por el contrario, la serie de ciudades y villas de HG mantiene una estrecha relación
con un listado de ciudades y villas con presencia mercedaria a fines del siglo XVI
(1599). En efecto, el documento, recogido por Barriga, es un memorial de los
conventos y casas de la orden de la Merced en cada uno de las provincias del Perú, la
correlación entre las ciudades descritas en HG y los conventos es estrecha.225
En la descripción iconográfica de las 38 vistas de NC, se ha tomado en cuenta los
alcances realizados por un estudio previo en que se planteó “que dichas imágenes se
inventaron a partir de elementos básicos reiterativos creando un tipo iconográfico
imaginario.”226 Es así que se sometió a un breve análisis comparativo a la información
224
La posible relación radica en que López de Velazco describió los territorios del virreinato peruano bajo el
título de las Indias del Mediodía. En la Nueva Corónica, Guaman Poma explica que las Indias son «tierra en
el día, yndia, tierra de riqueza de oro, plata». Adorno sugiere interpretarlo como «más cerca del sol que
Roma, Castilla o Turquía»; por su parte Ossio lo interpreta como «más alto grado» que las ciudades
mencionadas. Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2003.
Aquí se cree que esta imagen es de iconografía simbólica-alegórica, ya que intenta reflejar un modelo de
orden según la visión que tenía el autor.
225
Listado de ciudades de españoles e indígenas del Virreinato del Perú, recogida a través de textos e
imágenes en el manuscrito, sigue el orden de los folios: 129v; 130v; 131v; 132v; 133v; 135v; 136v; 138v;
139v; 140v. La alegoría del Tawantinsuyu, fol. 63v. Los nombre son:
- Ciudad de León de Huánuco, fundada 3 veces, Gómez de Alvarado en 1539, Pedro Barroso en 1540 y
Pedro de Puelles en 2 de febrero de 1543.
- Ciudad de Quito, fundada por Sebastián de Benalcázar en 6 de diciembre de 1534.
- Villa de Ica, fundada por Jerónimo Luis de Cabrera hacia julio de 1563.
- Villa de Cañete, fundada por Jerónimo Zurbano en 30 de agosto de 1556.
- Villa Rica de Oropesa (Huancavelica), fundada por Francisco de Angulo en 4 de agosto de 1571.
- Asiento minero de Castrovirreyna, fundada por orden del Virrey García Hurtado de Mendoza Marqués de
Cañete en honor de su esposa doña Teresa de Castro, en 1590.
- Villa de Camaná, fundada San Miguel de Rivera por Alonso Martínez de Rivera en setiembre 1567.
- Ciudad de Arequipa, fundada por Garci Manuel de Carbajal en 15 de agosto de 1540.
- Ciudad de La Paz - Chuquiapo (Chuquiabo), fundada por Alonzo de Mendoza, 20 de octubre de 1548.
- Asientos de Cochapampa, Canata y Villa de Oropesa (hoy Cochabamba), fundada por Gerónimo de
Osorio en 15 de agosto de 1571 por orden del Virrey Francisco de Toledo.
- Ciudad de La Plata – Chuquisaca, fundada por Pedro de Anzures en 1538.
En cuanto a Potosí, aunque se menciona en el texto, la vista de la ciudad es alegórica. Sin embargo, anotar
que la Villa Imperial de Potosí, fue asentada desde 1545, y su autonomía adquirida por la capitulación del
Virrey Conde de Nieva en 21 de noviembre de 1561.
El documento es un memorial de los conventos y casas de la obra Mercedaria en el virreinato peruano,
finalizando el siglo XVI. Cfr. BARRIGA, 1942-III, 386.
226
Cfr. VELEZMORO, 2003, 306.
- 346 -
adjunta para cada ciudad, buscando conceptos comunes; luego, se procedió a
determinar los elementos formales reiterativos: por un lado, la plaza de las vistas
corográficas, dibujada en una perspectiva plana, como elemento convergente de los
demás elementos aunque sin orden lógico:
Los edificios representados están dispuestos tanto de izquierda como derecha,
como de arriba abajo; algunos vistos desde arriba y otros de costado. A pesar de esto
la mayoría de las aberturas (puertas, ventanas, vanos, arcadas) como los tejados, se
representan vistos desde el frente.227
227
Ibídem, 2003, 313.
228
Cfr. VELEZMORO, 2003, 322-323.
229
Téngase en cuenta, sin embargo, que pese a esas variaciones el modelo iconográfico no varía: sigue siendo
una iglesia alargada con techumbre a dos aguas y torre. Es posible analizar esto como una evidencia de la
arquitectura mudéjar o gótico-isabelina (tan extendida en las zonas rurales indígenas) o una influencia, como
se afirmó en el 2003, de las callancas incas, estructuras incas alargadas con funciones administrativas que se
colocaban a lo largo de una plaza. Cfr. VELEZMORO, 2003, 322.
- 347 -
galería en la parte superior (Novoreino) o en la inferior (Cuzco) con o sin torre. FIG.
N° 3.5.25.
López y Sebastián, señala al respecto que “en la práctica totalidad de los casos, la
ciudad se presenta por la plaza central de la misma con la iglesia mayor” la cual se
identifica por las torres. Según Nicolini, “en 30 de las 38 imágenes de ciudades que
incluyen en la obra, la iglesia principal aparece de lado, con una torre y proporciones y
aberturas que parecen indicar iglesias mudéjares de una sola nave.” Del resto, en
cuatro casos la relación plaza-iglesia no es fácil distinguir y en los últimos cuatro
casos la iglesia, dispuesta de frente, tiene a sus pies a la plaza y dos torres dispuestas
simétricamente.230
Los Depósitos, tienen forma cilíndrica y se localizan, generalmente, en las partes más
extremas de las ciudades (especialmente de la serranía); aparecen siempre de a dos y
tienen, a veces un techo a dos o cuatro aguas y en otras ocasiones, un techo de cúpula.
Se caracteriza por ser de poca extensión y no muy elevados. FIG. N° 3.5.26.
Las Viviendas, las viviendas en Nueva Corónica son de diversos tamaños: la más común
es una estructura de una sola planta, alargada y con techo a dos aguas (Lima,
Huánuco), ubicada, en distintos tamaños, a los lados de la plaza y en derredor.
También aparecen otras construcciones, más pequeñas, más cuadradas y con techo
plano, estás se confunden entre las demás y complican la organización del espacio
(pierde la cuadrícula). En otros casos se parecen a las “torres de homenaje” o “cubos”
de las ciudades medievales y que aquí, se ornamenta con banderines y demás
elementos llamativos, inevitable influencia de los grabados. Finalmente, considerar
los edificios en construcción, que tienen planta alargada y se caracteriza por no tener
techumbre y rematar en formas de escalera (Cuzco). Podrían confirmar la idea de las
Callancas o las Canchas incas aunque no es seguro. FIG. N° 3.5.27.
Aspecto singular, aunque no continuado, son los motivos decorativos utilizados en
las imágenes: árboles de distintas hojas, frutales, vides, lagunas, cerros, caminos,
puentes, techos de edificios, banderolas, etc.; todo un conjunto de elementos gráficos
230
Cfr. LÓPEZ, 1983, 219. NICOLINI, 2001, 1098.
- 348 -
que hacen más vívida la representación, acercándola más al observador y dándole una
atmósfera a sus representaciones.
231
Cfr. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas, fols. 131v; 139v; 132v; 133v.
- 349 -
La Iglesia, mantienen una relación entre sí los edificios, es decir, a diferencia de NC
no se observa el predominio de unas estructuras enormes que rompan la fisonomía
del conjunto. Sin embargo hay ejemplos donde la iglesia presenta campanario y
tiene mayor tamaño que las demás edificaciones (Arequipa, Chuquiabo,
Chuquisaca) 232. FIG. N° 3.5.31
Viviendas, es el elementos iconográfico que guarda mayor relación con las figuras
de NC, ya que aquí también predomina el diseño de una estructura rectangular, no
tan alargada, con techo a dos aguas, dispuestas por lo general a lo largo de la plaza
y conectadas entre sí por puertas y ventanas de gran tamaño, todas – como en NC –
orientan la abertura siempre hacia un mismo frente (Quito, Ica, Castrovirreina-
Oropesa, Camana)233; en un caso las puertas y ventanas están pintadas de negro
(Arequipa)234; también representan estructuras de forma cuadrada y techo plano,
así como una torre con almenas (Cañete)235; sin embargo, son las ciudades de la
Audiencia de Charcas en donde se observa el mejor tratamiento de las figuras, con
estructuras centralizadas con cúpula de diverso tamaño y largos estructuras con
galerías o soportales (Chuquiabo y Chuquisaca)236. FIG. N° 3.5.32.
Es singular la representación de las villas de Castrovirreina y Oropesa. La
originalidad del planteamiento compositivo combina las visiones corográfica y
cartográfica sobre una página organizada a modo de mapa, cruzada por caminos y
con indicaciones de lagunas montes, minas, ríos y un puente de piedra. Las dos
ciudades, dispuestas en diagonal (una arriba y la otra abajo) se conectan por
senderos sinuosos; todo está en un monótono color rosado/anaranjado con toques
de color oscuro-verdoso para remarcar los volúmenes de los cerros. FIG. N° 3.5.33.
En otros casos (Huánuco) se trabajan plantas y árboles para contextualizar la
vista.
232
Cfr. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas, fols. 136v; 138v; 140v.
233
Ibid., fols. 130v; 131v; 133v.
234
Ibid., fol. 136v.
235
Ibid., fol. 132v.
236
Ibid., fol. 133v.
- 350 -
El análisis demuestra una estrecha conexión entre la iconografía de uno y otro
manuscrito. Lo que indicaría que las imágenes de HG fueron posiblemente las de más
directa influencia sobre NC.237 Sin embargo, es casi imposible afirmar algo sobre esto
último; aún se tienen escasos elementos de criterio para dar por cerrado el asunto. Y
sin embargo, es una hipótesis muy sugerente.
Por otro lado, respecto a la invención de los diseños. Aunque se evidencian en ambos
manuscritos una concepción uniforme para los elementos iconográficos (vivienda,
iglesia, plaza, depósito) en la mayoría de los casos, lo que se explica por la
reutilización de un modelo compositivo esquemático común a ambos manuscritos, lo
que confirma ese acercamiento antes anunciado; lo cierto es que también existen
algunas cuantas figuras cuya procedencia sólo se explica por el uso de modelos
extranjeros reinterpretados por los dibujantes.
Esta especie de arquitectura imaginaria se puede señalar, en NC, en la representación de
galerías porticadas o loggetas dispuestas a modo de terraza (Novoreino, Quito,
Panamá, Cuzco); los enormes domo de cuerpo cilíndrico y rematados en cúpulas
(Atres, Quito, Loja, Guayaquil, Panamá y Lima); hasta un modelo del Castillo de
Sant’Angelo de Roma (Chuquisaca). En HG, las influencias son menores, un par de
estructuras de cuerpo cilíndrico, a modo de enormes domos dispuestos a los lados de
la plaza (Chuquiabo y Chuquisaca). FIG. N° 3.5.34.
La escasa regularidad de los diseños extranjeros en las imágenes de las ciudades
podría deberse a que cumplen una función de jerarquía, en la cual, únicamente las
ciudades importantes (sedes de obispados, de audiencias o de gran movimiento
comercial) ostentaban, en la mente de los dibujantes de HG y NC (que para los efectos
de esta investigación es la misma persona Guaman Poma de Ayala) un tipo de
arquitectura de florecimiento y mayor alcance, frente a otra arquitectura más
localista, de barro y tejas, como las que predominaban en la mayor parte de las
ciudades del reino del Perú.
237
Y no al revés. Ossio ha identificado dos pasajes, uno en NC y otro en HG, que confirmarían la antigüedad
de este último. Cfr. OSSIO, 2004, 54.
- 351 -
Seguramente en la confección de tales imágenes debieron influir de manera decisiva
los repertorios impresos provenientes del exterior. En la investigación se ha
identificado la copia de un modelo iconográfico proveniente de la Cosmographia de
Sebastian Münster (1553 1ª edic.) o la Crónica de Nüremberg o Liber Cronicarum, de
Hartmann Schedel (Nüremberg 1493 1ª edic.), libros con diversas ediciones a lo largo
del siglo XVI; en concreto, se evidencian relaciones iconográficas la vista de la ciudad
de Jerusalén. FIG. N° 3.5.35.
Otros investigadores han propuesto también posibles influencias, como Raquel
Chang-Rodríguez, quien afirma una relación muy cercana con las imágenes de la
Serie del Zodiaco de la Emblemata Evangelica, inventada por Hans Bol y grabadas por
Adrian Collaert y Johannes Sadeler en 1585; o Richard Kagan quien propone estudiar
la iconografía presentada en el Libro de las grandezas y cosas notables de España de Pedro de
Medina (Sevilla, 1548 1ª edic.)238 o la Civitates Orbis Terrarum de Georg Braun y Franz
Hogenberg (Frankfurt, 1572 1ª edic).
238
Cfr. CHANG, 2005, 51; KAGAN, 2003, 384.
Se cree que la relación con el libro publicado por Pedro Medina (1548) es muy cercana, por el uso de un
recuadro para organizar el texto y la imagen, así como por el tratamiento formal de los motivos iconográficos
y elementos gráficos que se utilizan en la confección de las vistas corográficas. Véase los diseños para las
ciudades de Sevilla (fol. XLVIII-v) o Toledo (LXXXV-v).
Tampoco se puede dejar de lado, se propone como cuestión inicial, la influencia que pudo tener la orfebrería,
especialmente la confección de incensario, los cuales, como se muestra en la colección Barbosa-Stern,
muestran un tipo de modelo arquitectónico muy parecido a los que se dibujan en NC.
239
Cfr. Nueva Corónica, págs. 983/1001 – 984/1002.
- 352 -
llamado Condesuio: hacia la Mar del Sur llanos otro reino llamado : Chinchaisuio :
poniente Sol ”.240
La traza del dibujo, inspirado en los modelos de mapas publicados por entonces en
Europa, organiza un conjunto de elementos visuales de tipo iconográfico y simbólico
sobre la superficie de un territorio (con forma de medio círculo de bordes sinuosos)
en cuyo borde superior (este) se representa una cadena montañosa y un paisaje
boscoso.
Siguiendo la pauta de la cartografía de la época, el espacio se rellena con la
representación de animales marinos (peces y ballenas); fauna selvática (monos,
otorongos, venados, cerdos, toros); fauna mitológica (sirena, hombre salvaje barbudo,
unicornio, grifo); todo esto en el marco de una naturaleza de fuertes contrastes (la
selva boscosa y las sierras montañosas). FIG. N° 3.5.36.1.
En el firmamento una luna creciente (izquierda), el sol (derecha) y las estrellas.
El territorio es dividido, imaginariamente, en cuatro grandes partes, las cuales se
anuncian en el texto de la bordadura; además, se observa un largo camino de
izquierda a derecha (norte a sur) que conecta una serie de ciudades indicadas: se
trata del Qhapac Ñan o camino real, que desde tiempos de los Incas conectó los
territorios del imperio desde Colombia hasta Chile.
A lo largo del camino se representan tres tipos de dibujos: primero, apenas una señal
que identifica ciudades de españoles; luego, diminutas vistas arquitectónicas,
representan ciudades importantes de la región;241 finalmente, un escudo y la figura de
240
Husson sostiene que esta forma de definir el territorio no está dirigida a valorarlas como colonias o reinos
de la Monarquía Hispánica sino como «una prolongación del imperio incaico, tal como lo ve el cronista. A
este respecto, no deja de ser significativo que las ciudades de Cartagena y Panamá, que formaban parte del
virreinato de Nueva Castilla [sic Virreinato del Perú], estén situadas al margen del óvalo. Dichos nombre
figuran en unos territorios exteriores, separados del continente por un estrecho. No sabemos si son islas o
penínsulas; lo que está claro es que el cronista las excluye deliberadamente de su territorio.» De modo que el
reino, al concebirse como una nación, « puede ser considerado como un mundo en sí y, […] le es aplicable la
palabra “mapamundi”.» Cfr. HUSSON, 2001, 126 – 130.
Desde otra perspectiva, Pease afirma que la confusión geográfica no afecta las concepciones andinas
simbolizadas porque «en los Andes previos a la invasión española, la imagen del mundo consistía en una
geografía sagrada» Así, la división cuatripartita con eje en el Cuzco (“ombligo del mundo” en quechua) tiene
una lectura sacralizada y no sólo cartográfica. Cfr. PEASE, 1993, xxv.
241
Las ciudades referenciadas son: Quito, «Audiencia»; Lima «corte y cabeza de este reino de Su Majestad»;
Cuzco, «la gran ciudad del Cuzco, cabeza de este reino del Perú»; Chuquisaca, «Audiencia»; Potosí, «villa,
minas de plata». Cfr. Nueva Corónica, págs. 983/1001 – 984/1002.
- 353 -
una pareja (hombre/mujer) correspondiente a los cuatro reinos que componen el
antiguo territorio del Tawantinsuyu.242 FIG. N° 3.5.36.2.
En la parte central, donde se intersecan las líneas, dibujó la ciudad del Cuzco junto a
dos figuras irreconocibles (el texto reza “Topa Inga Yupanqui – Mama Ocllo”)
acompañadas del escudo de los Incas243. FIG. N° 3.5.36.3.
Sin embargo lo notorio de esta composición está en la presencia de los Escudos de la
monarquía castellana (Escudo de Castilla y León) y del Papado a los lados esta
composición en torno al Cuzco.
Más allá del problema de la composición que, como se ha mencionado al inicio, está
siendo debatida entre dos planteamientos interpretativos determinados, conviene
señalar que la representación – por sí sola – ya es un buen ejemplo de las habilidades
de los pintores locales para este momento.
El Mapamundi de las Indias es una obra inspirada en la tradición cartográfica europea.
No cabe duda. Se pueden rastrear algunos de sus detalles iconográficos en los mapas
de Abraham Ortelius, Theatrum Orbis Terrarum (1570, 1ª edic.); en la ya mencionada
Cosmographia de Sebastian Münster, o, más centrado en la producción hispana la obra
del cartógrafo de la Casa de la Contratación de Sevilla Diego Gutiérrez, Americae sive
quartae orbis partis nova et exactissima descriptio, grabada por Hieronymus Cock en
Amberes (1562).
242
Escudos que se repiten en los dibujos de los cuatro últimos capitanes incas: (12° capitán) Capac Apo
Guaman Chaua, Chinchaysuyo; (13° capitán) Capac Apo Ninarua, Andesuyo; (14° capitán) Mallo Castilla
Pari, Collasuyo; (15° capitán) Mallco Mullo, Condesuyo. Cfr. Nueva Corónica, págs. 165/167; 167/169;
169/171; 171/173.
243
Escudo que aparece en NC pero también en HP. Cfr. Nueva Corónica, pág. 83/83; Historia General del
Pirú, fol. 13r. En NC se ha identificado otras Armas de los Incas, titulada «Ídolos de los Incas y Armas del
Cuzco» aunque no es el que aparece en el mapamundi. Cfr. Nueva Corónica, pág. 79/79.
- 354 -
La novedad que traen estas representaciones radica en que son los testimonios
visuales más antiguos que han sobrevivido hasta nuestros días en perfectas
condiciones.
Sin embargo es necesario saber que descripciones, en este caso literarias, sobre los
Incas y sus acciones de guerra, así como sus mujeres y gobierno, se encuentran ya
desde mediados del siglo XVI, cuando se escribieron las primeras crónicas sobre el
Incario (Cieza de León, Juan de Betanzos, Polo de Ondegardo), aunque muy pocas se
lograron publicar. Claro está que no eran descripciones completas, se tendría que
esperar a la obra de Pedro Sarmiento (1572) para tener una relación oficial sobre este
tema.
Así también sucedió con las imágenes. Cummins ha demostrado que la imagen del
inca inicialmente tuvo una iconografía prestada.244 Téngase en cuenta que se está en
el tiempo de las primeras crónicas que hablan del encuentro en Cajamarca (la toma
del poder por parte de la hueste pizarrista y la caída de Atahualpa) y la conquista del
Perú. De modo que la imagen que predominará será una ilustración “fabulosa”, con
sentido para el imaginario europeo, es así como aparece en la portada de las primeras
crónicas de Indias: un Inca semidesnudo, llevado en una barbacoa por un grupo de
indios desnudos, en un territorio lleno de aves y animales exóticos.245
En la Crónica del Perú de Cieza de León (Sevilla, 1553; Amberes, 1554), aparece otra
imagen del inca, esta vez más cercano a un ideal modelo mexicano, que por entonces
había conquistado la Metrópolis. Sin embargo el modelo marcaba ya una importante
diferencia con respecto al anterior: el inca se representa vestido y mostraba una
actitud paternal hacia sus súbditos; en todo muy acorde con la prédica lascasiana de
la que, al parecer, Cieza estimó. FIG. N° 3.5.37.
244
Se entiende que en tiempos virreinales, puesto que la imagen del Inca en tiempos prehispánicos, según este
autor estaría dada por su momia (mallque) y por el huauque o ídolo que le representa, por ejemplo, el que se
encontró con Túpac Amaru, el ídolo Punchao. Cfr. CUMMINS, 2005, 1.
245
En concreto, hace referencia a las portadas publicadas en La Conquista del Perú de Cristóbal de Mena
(atribuido) y la Verdadera relación de la Conquista de Perú de Francisco de Xérez, ambas impresas en
Sevilla (1534). Éstas resultan ser tomadas de una serie de grabados titulada El Rey de Cochin de India, obra
de Hans Burgkmair (1508). La imagen fabulosa, señala el autor, está relacionada con la idea de “riqueza y
poder”. Cfr. CUMMINS, 2005, 5-8.
- 355 -
Pedro Sarmiento de Gamboa recogió en su Historia Índica (1572) una afirmación
inquietante, que el Inca Pachacutec reunió a los más ancianos de las provincias en el
Cuzco con la finalidad de indagar sobre las antigüedades:
Y después que tuvo bien averiguado todo lo más notable de las antigüedades de sus
historias, lo hizo todo pintar por un orden en tablones grandes, y deputó en las
Casas del Sol, una gran sala, adonde las tales tablas, que guarnecidas de oro estaban,
estuviesen como nuestras librerías, y constituyó doctores que supiesen entenderlas
y declararlas. Y no podían entrar, donde estas tablas estaban, sino el inca o los
historiadores, sin expresa licencia del inca.246
Esta noticia se confirmó con la cita recogía por el fraile mestizo Cristóbal de Molina,
párroco de la capilla de Nuestra Señora de los Remedios del Hospital de Naturales
del Cuzco (1569), llamado el Cuzqueño, quien en una Relación de los ritos y fábulas de los
incas (1572) hizo una referencia importante a una Serie Real de los reyes Incas:
Y para entender donde tuvieron origen sus idolatrías, porque es así que estos no
usaron de escritura y tenían en una casa del Sol llamada Poquen Cancha, que es junto
al Cuzco, la vida de cada uno de los yngas y de las tierras que conquistó pintado por
sus figuras en unas tablas, y que origen tuvieron; y entre las dichas pinturas tenían
así mismo pintada [varias fábulas]247
Eran los tiempos del virrey Francisco de Toledo (1569 – 1581), finalmente se había
captura al último inca rebelde en las montañas de Vilcabamba, Tupac Amaru, hijo de
Manco Inca y hermano de Sayri Túpac; quien fue ejecutado por mandato del virrey en
la plaza principal del Cuzco (1572). De este modo Toledo puso fin a la “tiranía de los
Incas”. Entre los despachos que envió a la Corona con la intención de justificar y
reafirmar el legítimo derecho de Señorío por parte del Rey Felipe (ante el ataque
lascasiano); y con el deseo de contentar a su señor, Toledo remitió “piezas, trazas y
particularidades”248 del Perú, así como la relación escrita por Sarmiento de Gamboa y
con una probanza firmada por cien anciano nobles incas descendientes.249
246
Cfr. SARMIENTO, 2001.
247
Cfr. MOLINA, 1916, 3-4.
248
Toledo obedecía con ello una ordenanza de Felipe II (marzo 1571) de enviar objetos extraídos de las
huacas «si os pareciere que hay algunas de ellas de calidad que puedan ser vistas acá […]» Jiménez de la
Espada piensa que el Rey tenía la intención de formar un Gabinete (o Museo) de Curiosidades. Cfr.
JIMENEZ, 1879, xix.
249
Carta de Toledo a Felipe II, Cuzco, 1 de marzo de 1572: «envié la muestra de la traza de la descendencia y
genealogía donde vinieron y procedieron los Incas, tiranos que fueron de estos reinos […]» La probanza va
- 356 -
Pero no sólo eso, el virrey también informó a su señor el envío de unos “paños”,
conteniendo las figuras de los Reyes incas:
en la mejor forma que acá, conforme a los oficiales de la tierra, se podía poder,
enviar a V. Majestad esos cuatro paños, de que, siendo V. Majestad servido, se
podrían mandar [hacer] más en forma en Flandes en alguna tapicería que con más
perpetuidad quedase la verdad que en ellos va […]250
Y agrega:
Es cierto, que aunque los indios pintores no tienen la curiosidad de los de allá, que
por la flema y poca pesadumbre de su naturaleza, creo que gustará a V. Majestad de
tener algunos en las Casas de Aranjuez y el Bosque y el Pardo, no los he osado
enviar sin licencia, que no es gente con quien es menester hacer más asiento que
dalles la comida y la manta con que se cubren. Haciendo la descripción de estos
reinos en la forma de esos paños, pienso que será con la puntualidad de verdad que
251
es posible […]
Por su parte Enrique Marco Dorta, quien tocó este tema en un artículo, afirmó que los
paños se encontraban entre las colecciones reales, en la “Casa del Tesoro” del antiguo
Alcázar madrileño, según el Inventario del año 1600:
Cuatro lienzos grandes en que está pintada en uno la descendencia de los incas que
gobernaron el Perú y en los otros tres los retratos de los doce incas hasta Guacayna
que fue el último, en cuyo tiempo se tomó posesión por su Majestad de aquellas
provincias, que el uno tiene de largo cuatro varas y cuarta y de alto tres varas y tres
cuartas; y el otro, tres varas y tres cuartas y de largo cuatro varas y una tercia; y el
otro tres varas y tres cuartas y de largo cuatro varas y tres cuartas; y el otro una vara
y cinco sesnas de alto y de largo seis varas y dos tercias; tasados a cincuenta reales
252
cada uno.
También ofrece, Dorta, otros datos del mismo inventario que confirman el
conocimiento existente sobre la iconografía inca: 17 lienzos al temple, de diferentes
adjunta a la Historia de Sarmiento de Gamboa y está firmada por el Escribano Real Álvaro Ruíz de
Navamuel. Cfr. JIMÉNEZ, 1879, xx; SARMIENTO, 2001.
250
La descripción de lo que contenían los paños fue realizada por Navamuel: «Estaban escritos y pintados en
los cuatro paños los bultos de los ingas con las medallas de sus mujeres y ayllos; en las cenefas la historia de
lo que sucedió en tiempo de cada uno de los ingas y la fábula y notables que van puestos en el primer paño,
que ellos dicen de Tambo Toco, y las fábulas de las creencias de Viracocha, que van en la cenefa del primer
paño, por fundamento y principio de la historia, cada cosa por sí distintamente escrito y señalado de la rúbrica
por mí, el presente secretario […]». Cfr. JIMENEZ, 1879, xxi y xxvii-xxviii.
251
Loc. Cit.
252
Cfr. MARCO, 1975, 70.
- 357 -
tamaños, sobre los Incas que fueron llevados por Francisco de Toledo (10 de gran
tamaño y buena conservación).253
Estos lienzos se perdieron en el incendio que consumió el antiguo Alcázar en 1734.
Aun no se ha investigado si alguno pasó al Palacio de Buen Retiro, aunque se cree que
se perdieron irremediablemente.
Estenssoro (1994) publicó una investigación que daba los resultados de una pesquisa
realizada en la Biblioteca Angélica de Roma, en lo que sería un volumen con acuarelas
procedentes de la Colección Massimo.254 Este manuscrito, de 88 páginas está fechado
hacia el último tercio del siglo XVII. Se divide, al parecer, en tres grandes apartados
conteniendo acuarelas que representan ídolos mexicanos, personajes e ídolos chinos,
japoneses, indios, egipcios; también figuras de tártaros, moros, indios caníbales, entre
otros más. En la tercera sección, se identificó la representación de nueve acuarelas
con las figuras de ocho incas y una coya255 las cuales, como así afirma:
fueron hechas expresamente para ‘completar’ este panorama de dioses y
gobernantes del mundo pagano, como podría denominarse al libro en su conjunto.
Desafortunadamente, las filigranas que figuran en el papel no han sido identificadas
en los repertorios conocidos, pero la letra de las leyendas que acompañan las
acuarelas es del siglo XVII.256
Estas imágenes fueron, posiblemente, ejecutadas por la mano del italiano Antonio
María Antonazzi, miniaturista particular del Cardenal Camilo II Masssimo.
Estenssoro sostiene que se copiaron de una fuente hoy perdida durante el tiempo en
que el cardenal radicó en Madrid (1655-1658). FIG. N° 3.5.38.
253
De uno de ellos se tiene una somera descripción hecha por Alonso de Alvarado, a solicitud de Pedro
Carrillo de Soto, nieto del Conquistador Hernando de Soto, en el que se describe que «vi en el dicho lienzo un
caballero del hábito de Santiago que encima de su cabeza, en la pintura del dicho lienzo decía: Soto; tenía
asido y le llevaba preso, a lo que allí parecía pintado, al dicho Atahualpa y le llevaba preso; el cual dicho
traslado y fe y va bien y fielmente sacado de los dichos lienzos que allí están escritos y estaba en poder del
guardajoyas.» Cfr. MARCO, 1975, 72.
254
Manuscrito In Folio, 285 x 415 mm., 88 págs., Signatura MS 1551. Biblioteca Angelica (Roma). Forma
parte de la Colección que fue propiedad del Cardenal Camilo II Massimo (1620 – 1677). Cfr. ESTENSSORO,
1994.
255
Se trata de un pequeño conjunto que reproduce, de modo incompleto, la serie real de incas y coyas. Los
personajes son: Mayta Capac (74r); Tupayupanqui (75r); Chimbo herma [urma] (76r); Manco Capac (77r);
Viracochay [Viracocha] inga (78r); Lloqui Yuxaqui [Lloque Yupangui] (79r); Pachacuti (80r); Inga Roca
(81r); Yaguar Guacac (82 r); en blanco (83r – 91v). Cfr. ESTENSSORO, 1994, 405, nota 2.
256
Cfr. ESTENSSORO, 1994, 409.
- 358 -
Con estos datos el autor conjetura que:
Una relación entre los lienzos de Toledo [en referencia a los 4 paños] y las acuarelas
de Massimo parece casi imponerse por sentido común, pero no tenemos pruebas
documentales para comprobarlo. Por otro lado, queda claro que las acuarelas
forman con Huaman Poma y Murúa una sola tradición. De este solo dato seguro
surgen dos posibilidades, […] O bien los lienzos de Toledo, de los que se pudo
quedar copias en el Perú, se encuentran en el origen de las tres fuentes; o bien
Massimo tuvo acceso a una de esas crónicas (si fuese la de Murúa tendría que ser en
una versión hoy perdida) o, menos probable, a ambas encargando una labor de
síntesis antes que de copia.257
En 1615, el cronista mayor Antonio de Herrera publicó su Historia general de los hechos de
los castellanos en las Islas y Tierra Firme del mar Océano, en este libro, apareció una portada
interior dedicada a la Década Quinta, la cual fue decorada con trece medallones con la
imagen en busto de los incas, acompañados de las armas de la Monarquía y el blasón
de Don Luis de Velasco, Marqués de Salinas, Presidente del Consejo de Indias. FIG.
N° 3.5.39.
Aunque no lo sugiere directamente, se entiende que Marco Dorta quiso anotar como
posible fuente iconográfica de esta imagen un lienzo que recibió desde el Cuzco el
Inca Garcilaso de la Vega, mencionado al final de sus Comentarios Reales258, pintado en:
Vara y media de tafetán blanco de la China el árbol real, descendiendo desde Manco
Cápac hasta Huaina Capac y su hijo Paullu. Venían los Incas pintados en su trabaje
antiguo. En las cabezas traían la borla colorada y en las orejas sus orejeras; y en las
manos sendas partesanas en lugar de cetro real; venían pintados de los pechos
arriba y no más. […]
Habiendo pintado las figuras de los Reyes Incas, ponen al lado de cada uno de ellos
su descendencia, con este título: Capac Ayllu, que es generación augusta o real, que
es lo mismo.259
Se deja de lado, la reproducción en acuarela de un Inca y una Coya que hiciera para su
crónica, el fraile jerónimo Diego de Ocaña quien además, dejó imágenes de la
257
Cfr. ESTENSSORO, 1994, 412.
258
Garcilaso lo menciona como parte de un encargo recibido desde el Perú, cuando ya había culminado su
crónica. Lo sitúa en el año 1603 y fue acompañada de una solicitud, dirigida a su persona, a Don Alonso de
Mesa y a Don Melchor Carlos Inga, hijo de Cristóbal Paullu Inga, para abogar por los nobles cusqueños ante
el Rey para que se les exonerara de pagar tributos. Cfr. DE LA VEGA, [1609] 1991. Tomo II, Libro IX, Cap.
40.
259
Cfr. DE LA VEGA, [1609] 1991. Tomo II, Libro IX, Cap. 40.
- 359 -
advocación mariana de Guadalupe en varias ciudades del virreinato: Potosí,
Chuquisaca (Sucre), Cuzco, Ica, Panamá.260
Este apretado resumen demuestra que las investigaciones sobre este tema se
encuentran aún en el plano de las conjeturas y pesquisas, y no se puede afirmar pero
tampoco desmentir estas hipótesis. El problema radica en la falta de evidencias
visuales y documentos que permitan seguir una pista al respecto.
Lo que sí queda claro es que la representación de una serie iconográfica como la que
aparece en los tres manuscritos que se están estudiando no es una casualidad fortuita,
como tampoco una simple interpolación entre éstos, pese a las indudables
correspondencias de tipo visual-textual entre la NC y HP, como lo afirmara en su
momento Ballesteros.261
Todo indica, entonces, que la idea de una serie, o mejor Galería, que representara a los
reyes Incas y sus Coyas, ya era un modelo común para finales del siglo XVI. Sin
embargo no fue una creación del todo novedosa, se tuvo que tomar modelos y estos
llegaron, de la cultura occidental: las pinturas y estampas que reprodujeron los
retratos de los monarcas católicos y que fueron llevados a todos lados del Imperio.
FIG. N° 3.5.40.
Este modelo no tenía raíz italiana, por el contrario, siguiendo a Kusche se cree que su
fuente estaría enraizada en valores culturales provenientes del retrato bajomedieval
de tipo cortesano habsbúrgico y borgoñón,262 el cual reformulará los modelos
utilizados.
260
Las imágenes del Inca y la Coya se representan en el manuscrito del fraile Ocaña, están realizados a la
acuarela. Se acompañan de las siguientes leyendas: «El traje del Inga rey de las Indias occidentales» (fol.
332v); «Traje de las pallas reynas y indias principales mujeres de caciques» (fol. 333r). El análisis de las
imágenes en su conjunto lo ha realizado Beatriz Carolina Peña, Cfr. PEÑA, 2011.
261
Así lo dice: «me parece evidente que Murúa se inspira, copia y reproduce lo que, con mejor estilo y
realismo y ajuste a la auténtica naturaleza de las cosas, había dibujado antes el indio.» Sin embargo,
Ballesteros no tuvo oportunidad de ver que HG contenía ya los motivos que luego Guaman Poma reprodujo
según su estilo. Cfr. BALLESTEROS, 1981, 24.
262
María Kusche menciona que: «el retrato cortesano español de la segunda mitad del siglo XVI de cuerpo
entero o tres cuartos no proviene del retrato al uso en la corte española durante la generaciones
inmediatamente anteriores. Tiene su origen en el retrato alemán-flamenco-borgoñón de los Habsburgos y fue
introducido en España principalmente a través del flamenco Anthonis Mor – Antonio Moro– y de Tiziano que
en este género se rige según modelos alemanes» La tradición flamenca-borgoñona hunde sus raíces en un
modelo de retrato de cuerpo entero en la que el personaje aparece «como representante de su papel en la
- 360 -
Por lo que se cree que en la serie iconográfica de retratos de Incas y Coyas tendría un
significado simbólico, sería una especie de “paradigma representacional” de los Reyes
del Perú. Este paradigma, que no es creación hispana, sino una creación local, estará
vigente en ese período previo al Barroco; y muy pronto, no se sabe porqué, pierde
vigencia y desaparece.
Tal enfoque permite aseverar un planteamiento: que la serie de Incas y Coyas es el
leitmotiv, el eje conceptual sobre el que gira cada manuscrito. Esto es así por el valor
que se otorga a su modelo compositivo, al modelo iconográfico, al mensaje simbólico
y al contenido a transmitir. Es decir, primero la introducción de una composición
centralizada en una figura principal aislada; segundo, la experimentación con un
modelo iconográfico que “visualice” la figura del Inca desde una perspectiva local,
creando una imagen para éste, una más veraz que las invenciones europeas.
Recuérdese que lo que une a esta serie iconográfica es la concepción de unidad
genealógica, de linaje que se pretende mostrar a través de una Galeria de Retratos de
reyes y reinas del Perú indígena; un concepto no tan alejado de lo que hacían, desde la
literatura, los cronistas de la época no sólo del Perú, como de la Monarquía hispana.
Las crónicas describen estas Galerías de retratos hablados desde una perspectiva
biográfica-política.
Tercero, la recuperación de símbolos jerárquicos autóctonos y su conversión en
emblemas y atributos de poder que confieren al Inca la facultad de señorío;
finalmente, que el Tawantinsuyu fue un reino gobernado por un linaje, por una
genealogía de ascendente real.263 Por lo tanto, causó el efecto contrario al que
esperaba el virrey Toledo, no se tomaría únicamente como un elemento anecdótico o,
peor aún, exótico; para los locales sería un elemento de orgullo, un elemento de
sociedad, atestiguado éste por símbolos de poder y del cargo, por atributos como la indumentaria, las armas y
los blasones–.» Cfr. KUSCHE, 2003, 29 y 25.
263
El descubrimiento del linaje inca constituyó un importante tema en la crónica de este tiempo: Juan de
Betanzos (1551); Pedro Cieza de León (1554) y, más tarde, los Comentarios Reales del inca Garcilaso de la
Vega (1608). También, aunque desde otra perspectiva, se escribió la Historia Índica de Pedro Sarmiento de
Gamboa (1572), por encargo del virrey Francisco de Toledo y que tuvo la particularidad de ser sometida al
juicio de cien nobles indígenas y algunos encomenderos beneméritos.
- 361 -
unidad cultural (que luego se manifestará, por ejemplo, en la representación de Incas
y Coyas pintadas en los vasos qero del período virreinal).264
Es conveniente señalar que estos primeros intentos no fueron continuados, o al
menos no se tiene noticias de ello, sino hasta el siglo XVIII, cuando irrumpe un nuevo
diseño en el que los Incas se disponen en hiladas, dentro de óvalos pintados a busto y
con pequeñas cartelas; en la cabecera aparece la imagen de Manco Capac y Mama
Huaco y los escudos de España e Indias; pero lo más interesa es que la serie incluye a
un Inca Yupanqui (después de Pachacutec) y Atahualpa (después de Huáscar),
conectándose seguidamente con la efigie del Emperador Carlos V, sus descendientes
y los reyes Borbones.265 FIG. N° 3.5.41.
En cuanto a la organización de las galerías reales, cabe señalar la impronta hispánica
en el ordenamiento del linaje: se estructura por descendencia patrilineal266 y se
acompaña de las hazañas logradas durante su gobierno. En el caso de las Coyas, la
distribución está también en un orden descendente y los textos señalan diversos
aspectos de su vida y costumbre.
Las ilustraciones de los reyes indígenas (Inca y Coya) corresponden a retratos,
siguiendo el patrón comentado en su momento, idealizados con una composición de
cuerpo entero, de frente o en perfil de tres cuartos y generalmente aislado (a
excepción de dos imágenes). Característica llamativa es la presencia de elementos
simbólicos que se podrían denominar “de ostentación de poder”, ya que hace alusión,
en el caso de los incas, a su imagen real. FIG. N° 3.5.42.
Las similitudes, sin embargo, están sometidas a variaciones de tipo formal-
compositiva: al comparar la serie en cada manuscrito se observa que en HG y NC las
264
Cfr. ROWE, 1961; VELEZMORO, 1998.
265
Estabridis señalan que Alonso de la Cueva (Lima, ca. 1724-1728) ideo ese programa iconográfico y luego
se imprimió con diseño del jesuita Juan de Narváez o Fray Miguel de Adame. Según Wuffarden, el lienzo que
hoy se exhibe en el Museo Religioso de la Catedral de Lima debió hacerse entre 1724 y 1730 para la iglesia
de Cocharcas (Lima), pues una breve anotación de esa última época, redactada por el Capellán licenciado
Gregorio Fermín de Ibarra, quien afirmó ver la pintura de «un lienzo grande en que están los señores reyes de
España y señores yngas del Peru con su laurel dorado y rótulos» colgado en un lugar principal del nuevo
templo. Cfr. ESTABRIDIS, 2002, 179-180; WUFFARDEN, 2009, 34.
266
Hoy se sabe que la coronación del nuevo Inca se realizaba luego de seleccionar, entre los innumerables
hijos, al más capaz, que en muchos casos pudo ser un vástago no necesariamente descendiente de sangre
directo por padre y madre, sino habido en una princesa menor. Cfr. ROSTWOROWSKI, 1992.
- 362 -
figuras de incas muestran posiciones y actitudes más vinculadas, a diferencia de HP
en donde se aprecia una diferencia formal mucho mayor. Lo mismo sucede en la
disposición de los personajes: en HG y NC los incas se dibujan sobre un espacio
abierto, al aire libre, parados únicamente sobre una pequeña colina; por el contrario,
en HP los reyes se representan sobre un piso de baldosa, recortados sobre un fondo
blanco. La excepción está en seis imágenes que presentan elementos arquitectónicos
y figuras sobre ese espacio en blanco, conviviendo con el piso en cuadrícula (baldosas
incompletas).267 FIG. N° 3.5.43.
Tales diferencias son más notorias en la representación de las reinas: salvo la escena
de Mama Huaco (HG, NC), las figuras de las reinas en los tres manuscritos mantienen
diferencias formales y decorativas destacándose, especialmente, la representación que
utiliza un marco de tipo arquitectónico (habitación). La diferencia, de todos modos,
está en las variadas posiciones y vestimentas con que son dibujadas.268 FIG. N° 3.5.44.
De las tres series, las muruanas (HG y HP) acompañan a los personajes representados
con sendos escudos de armas; ahora bien, no todos los personajes, ya que en HG las
armas aparecen en los retratos de ocho coyas (de nueve en total), y en HP los escudos
se dibujan junto a las efigies de seis incas (son 11 en total) y en el retrato de una coya
(Mama Rahua Ocllo)269. Ningún retrato real proveniente de la crónica NC muestra
elementos heráldicos en su composición. TABLA N° 3.5.4.
En cuanto a los elementos o atributos simbólicos imperiales autóctonos (la borla
imperial o mascapaicha; el cetro, el escudo ceremonial) cabe señalar que son objetos de
gran valor, ante la ausencia de una mayor individualización de los personajes, a la par
que las vestimentas (colores, decoración y especialmente las fajas ceremoniales o
toqapus). Es probable que tuvieran una función vital en el reconocimiento del
personaje. FIG. 3.5.45.
267
Cfr. Historia General del Pirú, fols. 40v; 49v; 51v; 57v; 62r; 64r.
268
Una tercera diferencia radica en las distintas técnicas pictóricas utilizadas: en HG y HP se utiliza acuarela
y temple a la goma, pero en NC solo se usó tinta.
269
Acerca de los traslados de HG a HP: Vid. Infra., Apartado 3.3.6., pág. 262.
- 363 -
TABLA N° 3.5.4.
COMPARATIVA DE LAS SERIES DE INCAS Y COYAS
EN LOS MANUSCRITOS ANALIZADOS
Historia del origen y Historia General del Pirú Nueva corónica y buen
genealogía de los Reyes Incas (HP) gobierno (NC)
(HG)
SIN ESCUDO CON ESCUDO CON ESCUDO SIN ESCUDO SIN ESCUDO SIN ESCUDO
Manco Capac Mama Uaco Manco Capac Mama Huaco Manco Capac Mama Huaco
Mama Coca
Sinchi Roca Sinchi Roca Chimpucoya Sinchi Roca Chimbo Urma
Chimpo (**)
Mamacura Anac Lloque Mama Lloque Mama Cora
uarqui Yupanqui curacoya Yupanqui Ocllo
Chimbo
Mama Coca
Maita Capac Chimpo urma Maita Capac Mamaiachi
Chimpu urma
urma
Chimpu Ocllo Capac Chimpo ocllo Capac
Mama Caua
Mama Caua Yupanqui coya Yupanqui
Cusi chimpo Cusi Chimbo
Inga Roca Inca Roca Cusi Chimpo Inga Roca
Mama micai mama micai
Ipahuaco Yahuarhuacac Ipahuaco
Yahuarguacac Ipahuaco Coya Yahuarhuacac
Mamachiquia (**) mama
Mama Mama yunto Mama
Viracocha Viracocha (**) Viracocha
yuntocayán cayán Matocayan
Pachacuti Inga Pachacutec Mama Mama
Pachacútec
Yupanqui (**) Anahuarque Anahuarque
Tupa Inga Túpac Mama Ocllo / Túpac Inca
Mama Ocllo Mama Ocllo
Yupanqui Yupanqui (**) Tocto Coca Yupanqui
Huayna Capac Mama Rahua
Guaina Capac Huayna Cápac Raua Ocllo
(**) Ocllo
Tupa Cusi
Huáscar Inga Topa Cusi
Huallpa Guascar Chuquillanto Chuquillanto
(**) Huallpa
Inga
(**) No tiene escudo.
ELABORACIÓN PROPIA.
- 364 -
Estos elementos que otorgan significado o elementos significantes, ante la ausencia de rasgos
naturales individualizadores en los personajes representados, tienen la función de
diferenciarlos a través de colores y elementos “míticos” y “ceremoniales”,270 los que se
acompañan de gestos corporales y, en conjunto, permiten reconstruir por un lado, la
“imagen simbólica/histórica” del personaje y, más importante aún, fortalecer el
concepto de linaje.
Otro aspecto común entre las series es que no representan al inca Atahualpa como
último sucesor de Huáscar, es decir, tienen un planteamiento político y genealógico
sobre este tema: el Imperio Inca culminó con la captura y muerte del inca Tupa Cusi
Huallpa, Huáscar.
Finalmente, la serie real está incompleta en HG, mientras que en HP aparece un mayor
número de representaciones de los tres últimos incas (los denominados “Incas
Históricos”): Pachacútec, Túpac Inca Yupanqui y Huayna Capac y la ausencia de un
retrato propiamente dicho de Huascar. En NC aparece la lista más homogénea.
En el caso de las Coyas, también HG es la que se presenta más incompleta, junto a HP
que no cuenta con las imágenes de coyas de las cuatro últimas. En NC no se tiene tal
problema.
270
En este punto recuérdese que, aún en los primeros años de la conquista hispana, los nobles incas cusqueños
tuvieron el permiso de realizar las ceremonias ancestrales, en las cuales, las panacas o grupos familiares de un
Inca soberano, se encargaban de enlucir la momia de su señor, así como mostrar símbolos (textiles) de su
rango. Cfr. LAMANA, 1996.
- 365 -
Por otro lado, el análisis practicado a los tres manuscritos contemporáneos sugiere
que un conjunto pequeño de las imágenes de los tres manuscritos se realizó inspirado en
modelos o fuentes iconográficas (visuales y textuales) procedentes de la metrópolis e
incluso Europa. Asimismo, otra parte también reducida, reprodujo escenas de la vida real,
vividas o experimentadas por los artistas.
- 366 -
CONCLUSIONES
271
Para ver notas generales sobre los manuscritos estudiados: vid. Infra. Apartado 1.1., pág. 3.
- 367 -
Cabe señalar que la senda trazada no ha estado exenta de dificultades. En particular,
porque obligó a prestar mayor atención a los procesos de composición y ejecución de los
elementos formales, buscando huellas e indicios, pistas que llevaran a perfilar mejor las
características del proceso artístico en esta época.
Este análisis realizado parte en el campo y otro tanto en gabinete, se ha querido
desarrollar sin apasionamientos y con la debida rigurosidad objetiva, sin embargo, no se
está seguro de afirmar que se haya logrado plenamente ya que por momentos se debieron
asumir algunos de los postulados ya planteados por los investigadores. En ese sentido,
conviene señalar que el autor ha aceptado algunos planteamientos sostenidos por Adorno y
Boserup, respecto a la estructura codicológica de HG, HP y NC. Pero también ha tomado en
cuenta la postura de Ossio respecto a la participación de varios artistas, sin embargo esto,
no se está de acuerdo con la teoría del taller artesanal.
En el proceso de redacción de la presente investigación y con la finalidad de alcanzar
el objetivo propuesto, se vio conveniente incluir un primer apartado de presentación de la
cuestión, es por ello que se recogen en éste (Capítulo I) la información principal acerca de
cada manuscrito (estructura, características físicas, contenido, debate intelectual). Del
mismo modo se profundizó en el conocimiento de los autores, el fraile mercedario Martín
de Murúa y el indígena Felipe Guaman Poma de Ayala, describiendo unas notas biográficas
sobre cada uno y su papel en la cronística nacional. Finalmente, se recogieron las
principales hipótesis y teorías desarrolladas por la comunidad científica.
Esta referencia bio-documental propició el estudio de la época en que aparecieron los
manuscritos, con el fin de dibujar el marco histórico contemporáneo. En la reflexión que
conllevó la ejecución de este estudio, surgió la necesidad de plantear un criterio de enfoque,
ante la serie de posturas históricas e ideológicas que en el Perú se tienen para el período en
cuestión.
Es por eso que el enfoque histórico aplicado a esta parte de la investigación ha sido el
de considerar que los manuscritos estudiados corresponden a una realidad particular, como
objeto literario y artístico, la cual se enmarca en el proceso de mestizaje cultural ocurrido en
los territorios americanos desde fines del siglo XVI, siendo en el caso peruano, un proceso
que inicia a mediados del siglo XVI.
- 368 -
Para complementar el enfoque, fue necesario desplegar en el Capítulo II, un panorama
histórico-cultural del virreinato peruano en su primera centuria, época enmarcada entre el
gobierno del II Virrey, don Antonio de Mendoza, Marqués de Mondéjar (1550 – 1552) hasta
el final del gobierno del XII Virrey, don Francisco de Borja y Aragón, Príncipe de Esquilache
(1615-1621), el cual coincide con la lamentable pérdida del Rey Felipe III, único receptor
ideal de los tres manuscritos.
Pero no fue tanto el marco temporal como el territorial el que proporcionó la
problemática más relevante para comprender el panorama propuesto. En primer lugar
porque se debió pensar en un territorio que, si bien en lo político abarcaba casi todo
América del Sur, en lo gubernamental se organizaba a través de estructuras políticas más
pequeñas: Audiencias, Ciudades y términos, Corregimientos, por lo que debía analizarse el
espacio más como una serie de hinterland interconectados de mejor o peor manera, en lugar
de un constructo político-económico centralizado.
Además, en segundo lugar, surgió el problema de explicar el nacimiento de la nueva
sociedad virreinal en el Perú: una realidad social y cultural nueva y distinta, que se vinculó a
tradiciones foráneas como a tradiciones milenarias que pervivieron y se adaptaron,
constituyendo una forma mestiza.
Pero la construcción de esta nueva sociedad implicó problemas de índole radical que
llevaron a soluciones de la misma magnitud, sostenidas en un principio de oposición-
complementaria (blanco-indio / estamento español-estamento indígena), aspectos que
tipificarán como complejas las relaciones políticas, económicas, sociales y religiosas,
organizándoles de manera vertical y cerrada.
Es por este motivo que en el Capítulo II, se planteó un marco histórico a partir de
“filtros de valor” que permitieran evaluar, de mejor modo, los principales aspectos que
marcaron el derrotero del Estado virreinal en el Perú. Es así que se toca el progresivo
desmantelamiento de las estructuras organizativas incas por un modelo de estado centrado
en una producción económica de valor mercantilista y minero; en el que se fomente la
organización urbana frente al prehispánico binomio agrario-rural; en esta coyuntura se
crearon los polos de desarrollo (Lima, Cuzco, Potosí) que capitalizaron – como una
columna vertebral – toda la mano de obra y el comercio en la región, despoblando las demás
- 369 -
y reorganizando territorialmente las comunidades indígenas, las cuales se vieron forzadas a
configurar reducciones o nuevos pueblos de indios en donde se llevaría a cabo, a la par, la
Evangelización religiosa y la occidentalización cultural de las formas de vida de los indígenas.
Como se colige la organización de la sociedad virreinal en dos Repúblicas o
estamentos del cuerpo social, expresión propia de una cultura urbana y la inserción de los
indígenas en un modus vivendi hispánico ajustado a su realidad local, llevó a configurar una
“sociedad en mestizaje”, una sociedad andina virreinal, constituida principalmente por indios
urbanos, en especial por el grupo de los indios nobles descendientes reales, quienes
sobrevivieron a la caída del Imperio y reafirmaron su poder insertándose en la nueva
estructura socio-económica.
Respecto al indio del común, la masa indígena, si bien su inserción en los nuevos
valores sociales-culturales fue más lenta, no por ello estuvo ajeno a los procesos de
mestizaje, racial y cultural.
En la panorámica presentada se vio de vital importancia explicar el proceso de
Evangelización Católica, por su hondo sentido y significado para la sociedad indígena
mestiza. No cabe duda que fue un proceso no exento de violencia por momentos, ya que se
impuso la tarea de desterrar una serie de supersticiones y creencias que eran consideradas
manifestaciones idolátricas; pero, se caería en un error el catalogarlo como un proceso de
sincretismo religioso, resultante en un catolicismo americano.
Por el contrario, lo que se puede observar es un proceso de inculturación del mensaje
cristiano, que generó en la sociedad indígena una respuesta particular unas formas de piedad
determinadas, expresadas localmente a través de manifestaciones de corte mestizo y
andino (entre otras, la pintura mural en los interiores de iglesias locales); a través de estas
manifestaciones expresaron el sentir de su fe en Cristo.
La imagen religiosa, entonces, confirma su papel de vehículo transmisor de ideas, y
valores artísticos; por ello, se transformará en la principal herramienta de consumo visual
por parte de los indígenas, y motivará, muy pronto, una respuesta americana, aspecto que no
se ha considerado hasta ahora, por un planteamiento ideológico errado que cree ver en el
arte americano una dependencia a técnicas, modelos y formas europeas, posicionando al
indígena en un contexto de dominio (sujeto dominado).
- 370 -
Ante esta perspectiva obtusa, la investigación abrió otro camino para analizar las
relaciones artísticas entre la metrópolis y los virreinatos, caso concreto el peruano. Así,
convino en la necesidad de reflexionar sobre el valor del término estilo, entendido tanto
como un conjunto de conocimientos que se transmiten, pero también como expresión de
un temperamento propio o un gusto colectivo diferenciador.
El planteamiento que se propuso entonces, fue considerar que los indígenas andinos
recibieron la técnica, los modelos, las formas occidentales, pero es incorrecto pensar que no
hicieron nada con ellos salvo copiar; porque la condición humana lleva al hombre a buscar
su gusto personal, que generará el gusto colectivo. De allí que la propuesta teórica sostiene
que la transmisión artística suscita un proceso de desarrollo de las artes a nivel local, generando
una respuesta local, en donde se ha dado una reelaboración de los conceptos, técnicas y
modelos recibidos.
Es así que se puede afirmar la existencia de una estilo de escuela, que se ha venido a
denominar caracteriza el Andino Virreinal.
Con estos criterios y conceptos se propuso analizar los manuscritos, en donde, se ha
confirmado la plena vigencia del planteamiento, ya que no sólo se demostró la convivencia
de estilos individuales sino, en la base la certeza de unos elementos de criterio formal y
estético comunes a todo.
El análisis desarrollado en el Capítulo III, sigue un esquema lógico diseñado por el
investigador a partir de sus lecturas pero también de la experiencia acumulada en esta
tarea; éste pretende estudiar, desde rasgos que se pueden identificar como de índole
material–técnico a aspectos que indudablemente se relacionan con el valor formal-
estilístico.
Dentro de éste último, se incidió, además, en dos aspectos principales: los procesos de
composición pictórica (denominados formatos de composición) y los valores propiamente
formales que confieren rasgos de estilo (valores de dibujo, color, proporción, decoración).
- 371 -
2. S OBR E RELACION ES INTERNAS EN CADA MANUSCRITO .
Manuscrito HG.
El análisis de HG arroja, en consonancia con el estudio codicológico publicado por
Rolena Adorno e Ivan Boserup (2005), que fue un documento que sufrió mutilación y
recomposición de sus partes (Libro 1) así como intervención posterior en la estructura de
los demás Libros (2, 3, 4). Aunque mantiene una organización determinada (1 ilustración x
1 capítulo), sin embargo, ésta se pierde por momentos debido a la invasión de la escritura en
el espacio pictórico (lado verso del folio).
En consonancia con el estudio codicológico, se ha reconocido la existencia de
ilustraciones recortadas y pegadas en folios nuevos, la mayoría se encuentra en el Libro 1
(fols. S/n-1; S/n-2; S/n-3; 9v – 23v); en el Libro 2 (fo. 44v); Libro 3 (fol. 63v); Libro 4 (fol.
143r).
Respecto a la técnica pictórica. Pese a no mediar ningún estudio químico se ha dicho
que la confección de las imágenes se realizó bajo la técnica del gouache o de la acuarela
(Ossio, 2004; Adorno y Boserup, 2005, 2008). Esta investigación, por el contrario, sustenta
sobre tres argumentos que le permiten afirmar el uso de la técnica del temple seco o temple al
huevo, descubierto a través de un análisis superficial.
En cuanto a los dibujantes, a diferencia de lo que propone Adorno y Boserup (2005,
2008) y Juan Ossio (2004), la presente investigación ha identificado la presencia de cuatro
artistas, quienes, trabajaron en momentos diferentes la ilustración del manuscrito. Para
identificar los momentos se planteó como criterio de análisis el concepto de Tipo General de
Trazo (TG), una estrategia de caracterización por afinidad de elementos formales, lo que ha
permitido esbozar el derrotero de las ilustraciones, como se ve en la tabla. TABLA N° 4.0.1
- 372 -
TABLA N° 4.0.1
TIPO GENERAL DE TRAZO
Determinación de los tipos de trazo general en HG
TIPO GENERAL
CARACTERÍSTICAS ARTISTAS / LIBROS
DE TRAZO
Técnica: conocimientos suficientes de la
técnica temple al huevo.
Artista HG-1, maestro.
Composición: figuras de frente y de perfil
Libro 1 (fols. 9v – 19v)
en tres cuartos; diferencias notorias en el
TG-1
dibujo (proporciones y volumetría).
Artista HG-2, discípulo.
Libro 1 (fols. 21v; 23v-31v)
Coloración: amplia paleta de colores; uso
de medios tonos; desigual uso del
sombreado.
Técnica: conocimientos básicos de la
técnica temple al huevo. Artista HG-3, dibujante de
“trazo seguro”
Composición: predomina el dibujo (línea Libro 2 (36v; 38v; 39v; 40v; 41v)
oscura descriptiva); figuras de perfil Libro 3 (fols. 63v – 95v; 121v)
completo; también de frente y perfil en
TG-2 tres cuartos; pobreza en el dibujo Artista HG-4, dibujante de
(desproporción, figuras planas) acabado “trazo fluido”.
desigual. Libro 2 (fols. 34v; 37v; 44v – 51v)
Libro 3 (fols. 54v – 59v; 96v-
Coloración: paleta de colores reducida a 120v; 123v – 126r)
tonos enteros, aplicados sin medios tonos Libro 4 (fols. 129v – 140v)
ni sombreados (escasos intentos).
- 373 -
El segundo participante, denominado artista HG-2, se describe como un personaje
conectado a HG-1, posiblemente su discípulo. En lo técnico no es tan diestro con
el pincel, pues su dibujo es torpe y tiene problemas con las proporciones de los
personajes, así como con el volumen.
En cuanto al color, sigue en parte el patrón anterior, aunque con predominio del
granate y el verde. Aplica los colores con menos brío ya que no utiliza semitonos
ni claroscuros. El sombreado de los rostros se refuerza con trazos oscuros, y sus
facciones y gestos pierden naturalismo. Su trabajo corresponde al Libro 1, serie
de las Reinas Coyas.
El tercer artista, denominado artista HG-3, se caracteriza por presentar un tipo de
trazo” seguro”, que describe formas de buena proporción. La primera diferencia
con respecto a los anteriores es que sus figuras son planas, utiliza la imagen de
perfil en tres cuartos y de perfil completo.
Tiene evidencias de trabajar un boceto previo (en suave tinta marrón diluida),
luego se procede a la pintura de las vestimentas y finalmente se repasa el
contorno de las figuras con una tinta oscura más compacta. Aunque son planas
en su mayoría, el autor intenta crear al menos una ilusión de volumetría pintando
con suaves tonos marrones los cuerpos, a modo de sombreados (fol. 40v). Se
interesa por la posición de las manos, aunque sus rostros son anónimos y de poca
gestualidad. Su principal trabajo está en el Libro 3, y en algunas imágenes del
Libro 2.
El cuarto participante, el artista HG-4, se le ha denominado artista del trazo
“fluido” porque trabaja con menos elementos técnicos que los anteriores: no
utiliza bocetos previos, trabaja con tinta directamente sobre el papel, haciendo
trazos más gruesos o más finos dependiendo del elemento a dibujar; esto permite
observar sus arrepentimientos y enmiendas (deja manchas de tinta). Sus figuras
generalmente son realizadas de perfil completo, en muy pocos casos utiliza el
perfil en tres cuartos o la vista frontal; además son desproporcionadas
internamente y entre ellas estableciendo una jerarquía de imágenes. En cuanto al
color, utiliza un paleta muy reducida de colores, los cuales aplica sin medios
- 374 -
tonos ni sombras sobre los objetos, marcando así el carácter plano de sus figuras.
Frente a esto, el artista tiene un gran sentido de la gestualidad, la cual incorpora
a sus figuras y de la mirada “naturalista” vivencial.
- 375 -
atribuida al artista HG-2 por las características formales y en otro momento, el diseño del
escudo en sí en su interior, de manos de HG-3.
Manuscrito HP.
El análisis de las imágenes de HP se concentró en cuatro ilustraciones que en 1979
John Rowe identificó, luego de un examen detallado, como procedentes del manuscrito HG
y se atribuyó a la mano de Guaman Poma (atribución aceptada también por Adorno y
Boserup, 2005, 2008). Las cuatro imágenes están pegadas sobre folios nuevos y fueron
confeccionadas según la técnica pictórica ya indicada para las ilustraciones de HG, muy
diferentes – como se comprenderá – de las imágenes originales de HP.
El análisis practicado a estas imágenes ha descubierto que una de las cuatro imágenes
(fol. 79r) presenta características formales, en trazo, coloración y composición de la
imagen, que la vinculan con el conjunto de la obra del artista HG-2.
Las dos imágenes siguientes presentan características comunes pero también se
aprecia una diferencia sustancial en el primer caso: la figura central de la segunda imagen
(fol. 89r), aunque presenta un perfil completo, muestra un tratamiento de la cabeza, el
cabello y el rostro, sensiblemente diferente al que se percibe en las demás imágenes. Se ha
atribuido su confección al artista HG-3. En un segundo momento, el artista HG-4 completó
la escena con las figuras secundarias, en las que se observa las características formales
(perfil completo, trazo directo, desproporción, menor tamaño) atribuidas éste.
Por el contrario, la imagen anterior (fol. 84r), presenta características formales que
relacionan la imagen con el trabajo del artista HG-4.
Finalmente se tiene la última imagen (fol. 307r), del cual el estudio codicológico de
Adorno y Boserup (2008) atribuye la condición de primigenia portada del manuscrito HG.
Lo que el estudio ha evidencia es la confluencia de dos artistas en su confección, en dos
momentos distintos.
La comparación de éste con el escudo de La Merced en HG (fol. SN-2) evidencia una
relación de original a copia. Ello confirmaría que esta imagen sería la orla original del
frontispicio del manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas, realizada por el
- 376 -
artista HG-2; quien, en un momento posterior, debió copiar el modelo de orla. Muy
posterior sería entonces la participación del artista HG-4, quien realizará ahí el diseño del
escudo de “Las Armas del Pirú”.
Manuscrito NC.
Este manuscrito presenta, según la investigación codicológica a cargo de Adorno y
Boserup (2004), una composición más estable que los anteriores, su estructura guarda una
invisible organización temática que permite agrupar los 37 capítulos en tres grandes
divisiones: la nueva crónica, la conquista y el buen gobierno. En este panorama, las 398
imágenes se distribuyen por su cantidad en la primera y tercera división (casi el 60% del
total).
En cuanto a las imágenes, la organización inicial plantea una relación de 1x2 (una
imagen cada dos páginas); siendo dispuesta antes del inicio de un capítulo o tema. Esta
regularidad se observa, especialmente en la primera parte, pero se rompe a partir de la
segunda y mucho más en la tercera.
Por otro lado, a diferencia de los anteriores manuscritos, NC no está pintada, es un
manuscrito realizado a la pluma o plumilla utilizando la tinta como el material básico. Esto
ha permitido identificar cambios o variaciones en las calidades de las tintas, debido,
principalmente a problemas de composición química y de preservación.
La tinta se aplicó directamente sobre el manuscrito en más del 95% de los casos,
excepto en un pequeño conjunto de imágenes, en las cuales se observa, lo que se cree pudo
haber sido la técnica original: primero, cuadricular el espacio pictórico; segundo, hacer el
boceto de la imagen a representar, utilizando una pluma muy fina y tinta sepia diluida;
tercero, repasar el boceto con plumilla de mayor grosor y una tinta más oscura, para
obtener un acabado más plástico (46, 48, 53, 57, 83).
Se utilizó referencias artísticas y fundamentos extra-artísticos para afirmar la autoría
de Felipe Guaman Poma de Ayala sobre los dibujos de NC.
El análisis estilístico indica que existen, a lo largo de la obra, cuatro tipos de trazos
denominados así:
- 377 -
Trazo fino, caracterizado por el uso de la plumilla recién afilada lo que no
permite cargar mucha tinta, con lo cual se tiene un trazo delicado, ideal para
representar detalles y decoraciones de fondos (como los paisajes). Este trazo está
extendido por todo el manuscrito (19, 96, 250, 464, 631, 708, 1142).
Trazo grueso, se caracteriza por que tiene una punta gruesa cargada de tinta, con
la que repasa los contornos de las figuras, en especial de las imágenes centrales.
Se encuentra en todo el manuscrito, tanto en dibujos hechos con tinta negra
azulada como en los dibujos hechos con tinta marrón oscuro.
Trazo sumamente grueso y en tinta color marrón, se aplica con errores y se usa
para repasar otras imágenes ya realizadas; se cree que es una intervención tardía
relacionada con el tercer período del manuscrito (aparece en las imágenes de este
período); no es muy común (0, 438, 446, 470, 1066, 1105).
- 378 -
La representación de la figura se hace, por lo general, de perfil completo; es
exigua la representación frontal; mientras que la de perfil en tres cuarto se
reproduce por lo general en imágenes aisladas. Esto determina que la imagen sea
plana y por lo general no tenga proporción entre las partes, lo que se compensa
con la representación de actitudes y gestos, manifestados a través del
movimiento de brazos y piernas. Hay una especial atención a los brazos y las
manos
A los elementos señalados se debe agregar, por otro lado, tres criterios extra-
artísticos que complementan el estudio y permiten definir mejor las características del
- 379 -
artista de la NC. En primer lugar, el criterio de orden histórico-temporal, éste plantea
entender la confección de NC como un proceso de tres períodos o etapas, siendo éstas:
Etapa 1 (ha. 1600), momento en que se concibe y se inicia la regularidad del esquema (1x2),
se evidencia una conexión excepcional entre los cuadernillos 2 al 20. Etapa 2 (ha. 1612-
1615), NC se somete a una serie de enmiendas y añadidos que se colocan al margen, en las
imágenes está marcado por un texto en otro color de tinta y de trazo más grueso. Etapa 3
(1615-1616) periodo histórico confirmado por la existencia de la carta al Rey Felipe III (14
febrero 1616) en el que afirma tener el manuscrito. En este período se hicieron algunas
adiciones (imágenes e incluso un cuadernillo).
Otro criterio es el de carácter testimonial: Guaman Poma ha dejado anotaciones
textuales en las que afirma ser el autor de la obra y de sus dibujos (10), lo que sugiere un
trabajo solitario, un proyecto individual de largo aliento con períodos de gran
productividad junto a otros interrumpido.
El tercer criterio tiene que ver con lo económico, la obra expresa unos cambios en la
calidad de la tinta y del papel que reflejan la propia situación social y económica de su
autor. De los papeles y tintas de gran calidad en la primera parte, se pasan a unos folios
pegados entre sí, con tintas que deterioran el papel rápidamente, por ser de mala calidad.
Finalmente, cabe señalar que NC también es repositorio de otro tipo de imágenes de
gran interés como lo son las representaciones de edificaciones, que el dibujante ha
intentado de diferenciar en dos formas (cuadriculado y liso); los dibujos de mobiliario
interior y objetos, en los que se han recogido sorprendentes muestras de gran detallismo y
conocimiento de su estructura y decoración; la representación de caballos, que no está
exenta de un gusto personal por parte del dibujante, quien recoge actitudes, movimientos,
ornamentos y decoraciones, tanto de este animal como de otros.
Vistas corográficas, que recoge 37 representaciones de edificaciones y vistas de
ciudades y villas, dispuestas según un patrón bastante similar, nucleándolas en torno a un
elemento rectangular central y la disposición de un edificio de gran tamaño en el centro;
además de ordenar en torno a este espacio un conjunto de edificaciones, todas hechas de
manera plana y con vista frontal.
- 380 -
Finalmente, en ese conjunto se destacan las imágenes del último período (Etapa 3)
que se caracterizan por ser imágenes que, si bien siguen los mismos planteamientos
formales, al ser realizadas en el trazo grueso de color marrón oscuro, presentan un acabado
diferente, además de ser imágenes de mayor tamaño que las demás, con soluciones ajenas al
detallismo de otros tiempos aunque igual de testimoniales.
Aspectos compositivos.
Un argumento sostenido inicial por Rolena Adorno, señala que las imágenes tienen
una posición de preeminencia o prioridad frente al texto, en orden de construir un discurso
en paralelo, plenamente visual, más efectivo, claro y directo que los farragosos textos
(1992, 2001, 2004).
Esta investigación, por el contrario, ha descubierto que el papel de las imágenes en los
manuscritos, si bien tienen una gran importancia, sólo se entienden en relación con el
texto, aun cuando éste – como en el caso de NC – esté lleno de reiteraciones machaconas. Se
ha confirmado, en los tres casos, que las imágenes no se han podido realizar
independientemente de los textos, porque éstos guardan un orden preestablecido (en HG y
HP, es 1x1; en NC inicialmente fue 1x2), concebido desde el principio por el autor, aunque en
la práctica sufriera cambios. Asimismo, se ha identificado que la participación, en HG¸ de
los cuatro artistas fueron realizadas en tiempos distintos y casi siempre llenando vacios ya
dejados previamente (no se realizó este estudio en HP).
Se ha encontrado que en NC el dibujante trabajó las imágenes con hasta cuatro tipos
diferentes de trazos, que sugiere una mayor atención en la confección de las imágenes; que
retocó toda una serie de retratos (serie de retratos de virreyes) y, que realizó unos dibujos
luego de terminado todo el manuscrito. Todo esto se puede tomar como muestra de que el
- 381 -
papel de las imágenes no se planteó como un discurso en paralelo sino como uno que se
complementa con el texto.
Se puede afirmar que las imágenes estudiadas comparten los principales postulados
teóricos del arte desde el Renacimiento (la importancia de la visión objetiva de la realidad; el
interés por la imitación de la naturaleza; el desarrollo del diseño, concepto o idea; el valor de
la belleza en el arte). Sin embargo esta afirmación no tendría sustento si no se confirma con
los datos obtenidos del análisis; por lo tanto, la tarea que se propuso fue estudiar y
descubrir el modo en que estos postulados fueron desarrollados.
No se puede negar lo evidente. Los artistas que participaron en la confección de las
imágenes, que aquí se han identificado como indígenas, demuestran el haber recibido una
pobre o tal vez nula formación artística de tipo cortesana (en referencia al gran arte de sus
contemporáneos italianos). En contraste, las imágenes sugieren que la educación artística
recibida, sostenida en los tres pilares (el dibujo, el color y la proporción), se realizó de
manera menos formal, de modo pragmático, sin alusiones teóricos, a través de un simple
proceso de reflejo de lo que hacía el maestro.
Esto permite explicar la existencia de elementos compositivos comunes presentes
como invariables o constantes transversales a los tres documentos, los cuales permanecen
por debajo de la variedad de estilos individuales. Aquí se han denominado reglas compositivas
comunes a esos elementos transversales.
El hallazgo más notorio tiene que ver con la dificultad para construir de manera
objetiva el espacio pictórico tridimensional. En la confección de las escenas o historias, los
artistas no han echado mano de la pirámide visual ni de la perspectiva lineal; el análisis ha
descubierto que se han utilizado unas cuadrículas o plantillas, que se han denominado
formatos de composición, las cuales se usaron como herramientas de organización del espacio
pictórico con carácter intuitiva. Los formatos compositivos identificados son cuatro:
- 382 -
La principal ventaja que ofrece esta plantilla es que permite organizar el espacio
pictórico en torno a una figura central, la cual se ha denominado figura central
jerarquizada. Esto hace que se use principalmente en las representaciones de
figuras aisladas. En los tres manuscritos es el formato predominante: HG (45,5%);
HP (73,7%); NC (43,2%).
Por las características de la plantilla, se puede afirmar que la composición tiende a
ser serena y quieta; incluso cuando se representan escenas, pues en este caso, los
personajes se disponen de modo tal que se impone la rigidez de la pose, por
encima de la naturalidad que da la espontaneidad.
Se ha afirmado que el formato F-1 pone el acento en algún detalle o elemento
simbólico prioritario, de ahí que esté vinculado a la iconografía de retratos.
Formato F-2; en este modelo la plantilla es una cuadrícula de 2x2 casilleros, por lo
que la estructura tiene 2 franjas verticales y 2 bandas horizontales.
Esta plantilla se ha utilizado, preferentemente, en las escenas, ya que permite
organizar las imágenes en dos frentes opuestos: arriba/abajo; izquierdo/derecho.
De este modo las figuras representadas siempre aparecen en oposición, creando
movimiento y tensión.
Esto último es perceptible porque las figuras establecen vínculos a través de
líneas imaginarias (relaciones A/b; a\B; A|b; a|B), a partir de miradas, acciones y
actitudes. Cuando las actitudes son agresivas, las líneas remarcan esa violencia y
aparecen tímidos (o flojos) escorzos, verdaderos retos para la composición
figurativa. Es la segunda plantilla de mayor fuerza en HG (30,4%) y NC (28,6%);
siendo secundaria de interés en HP (7,9%).
Formato F-3; la plantilla F-3 no corresponde a una cuadrícula sino a una estructura
organizada de manera horizontal que se distribuye sobre el plano de la hoja
formando planos superpuestos. Como se entiende, de todas las plantillas es la
más cercana a un planteamiento de perspectiva intuitiva, en la que la profundidad
- 383 -
aparece únicamente superponiendo un plano a otro, como una solución de
continuidad espacial. Sin embargo, las imágenes no se adaptan a esta estructura
representándose de perfil completo. Como en el caso anterior, su presencia es
menor en HG (21.5%) y NC (25.4%) y mucho mejor en HP (10,5%).
Formato F-4, no es una plantilla sino una estructura que dispone en el centro del
espacio pictórica una forma geométrica básica (cuadrado, rectángulo, círculo) la
cual conecta, a través de líneas imaginarias elementos secundarios dispuestos de
manera suelta, o al azar, en su contorno. Esas líneas toman distintas
direccionalidades: horizontal; vertical; convexas; radiales; diagonales. Es la menos
representada en HG (2,6%); NC (1.5%), mientras que en HP está mejor posicionada
(7,9%).
- 384 -
El desarrollo de un gusto naturalista de contenido testimonial, donde la imagen es
una expresión de la “realidad vista”, la verdad frente a los ojos (lo que los ojos
vieron, lo que se presenció).
Aspectos formales.
Respecto a características formales que se puedan identificar comunes a los
manuscritos estudiados, la investigación realizada ha detectado una serie de aspectos a
considerar.
En primer lugar, ha sido importante la atención que se ha prestado, en todo el
análisis, al elemento formal “trazo”, incluyéndolo como un elemento de análisis. Este
elemento ha permitido determinar la existencia, en el manuscrito HG, de dos Tipos Generales
de Trazo (TG) denominados TG-1 y TG-2.
La identificación de los artistas participantes en este manuscrito, a través del trazo,
también ha permitido equiparar su presencia en los otros manuscritos. Es así que se ha
identificado al artista HG-2 interviniendo en las imágenes de HG trasladas al manuscrito HP
(fols. 79r; 307r); HG-3 también participó en HP (fol. 89r), asimismo HG-4 (fols. 84r; 89r;
307r). FIG. N° 4.0.1.
Pero el tema central aquí es reconocer si hay relaciones formales entre alguno de los
artistas de HG-HP y Felipe Guaman Poma de Ayala, autor y dibujante en NC.
Esta investigación ha identificado esas relaciones, al estudiar al grupo denominado
TG-2.
Los artistas identificados dentro de este grupo tienen cuatro características comunes
esenciales: para dibujar utilizan la técnica de la tinta sobre papel, de modo que su trazo es
oscuro y descriptivo; sus figuras carecen de volumen, son planas, representándolas
mayoritariamente de perfil completo y en menor medida de perfil en tres cuartos; aplican el
color de manera pura, sin medios tonos; las imágenes carecen de una buena proporción del
conjunto unitario. Estas características, salvo el aspecto de la coloración, también se
pueden atribuir a las imágenes de NC; en ese aspecto se puede afirmar que Felipe Guaman
Poma de Ayala, en tanto que artista dibujante, se inserta dentro del TG-2.
- 385 -
Del análisis practicado al manuscrito HG se pueden señalar dos diferencias físicas y
estilísticas importantes para diferenciar a los artistas HG-3 y HG-4:
El trazo; en HG-3 el trazo se describe como “seguro” porque trabaja con bocetos
(en suave tinta marrón) que luego repasa con tinta oscura. En cambio en HG-4 el
trazo, si bien es más fluido, se aplica directamente sin utilizar bocetos, de manera
más rápida (fols. 84v-108v). FIG. N° 4.0.2.
El Color: HG-3 aplica el color en las sin mayor uso de medios tonos, pero
aplicados con delicadeza y con pinceladas cargadas de color. HG-4 tiene una
paleta muy reducida de colores aplicados sin medios tonos ni sombras,
totalmente plano (fols. 38v-34v; 69v-96v). FIG. N° 4.0.3.
Tratamiento de los rostros: un aspecto particular en estas imágenes es el
tratamientos de los rostros, tanto HG-3 como HG-4 tienden a realiza rostros
anónimos, aunque el segundo tiende a realizarlos con mayor expresiva en cuanto
a gestos (fols. 83v-123v). FIG. N° 4.0.4.
- 386 -
Dibujo: ambos artistas se caracterizan por un dibujo donde las figuras de perfil
completo predominan por encima de las de perfil en tres cuartos (presente en las
distintas series de retratos de NC). En el dibujo de las cabezas se puede apreciar
un interés por el tratamiento de elementos y gestos que singularicen a los
personajes, desde aspectos físicos en la nariz, mentón o frente, hasta elementos
como barbas en figuras masculinas y la caída de los cabellos en el caso de las
mujeres (HG fols. 46v, 50v, 51v, 97v, 108v, 112v, 116v; HP fols. 84r; NC 17, 35, 88,
128, 140, 260, 312, 396, 495, 617, 775). FIG. N° 4.0.6.
El dibujo de los cuerpos, por el contrario es desproporcionado, realizado de
manera desvinculada (unas formas que no encajan entre sí) y que, por lo general,
se organiza en torno a un elemento clave o miembro al que se le confiere especial
atención, un brazo, una cabeza, una mano, lo que provoca desproporciones entre
las partes con el todo, ya que se desatienden las secundarias (HG fols. 37v, 51v,
57v, 99v, 101v, 104v; NC 63, 161, 227, 263, 320, 350, 492, 631, 708, 1169). FIG. N°
4.0.7.
Jerarquía de imágenes: coinciden ambos artistas también en que la
representación de las escenas se ordena en torno a una jerarquía visual, las
imágenes principales son de mayor tamaño y están en una posición dominante
frente a las imágenes secundarias, generalmente poco trabajadas, más
desproporcionadas y con rostros anónimos (HG fols. 46v, 100v, 106v, 113v; NC
484, 710, 874, 939). FIG. N° 4.0.8.
Vestimentas: es interesante observar que en ambos personajes el tratamiento de
las vestimentas masculinas tradicionales (unku) siguen patrones estilísticos
similares. Predomina el diseño trapezoidal, dispuesto siempre de frente y con
poco o ningún movimiento. Del mismo modo el tradicional anaco femenino,
aparece también dibujado de manera frontal. En cambio, en ambos artistas se
observa un gusto por el tratamiento de los mantos, coincidiendo en las
posiciones representativas (manto caído, manto envolvente y manto anudado)
con un gran interés por el tratamiento de los nudos los cuales copia del trabajo
- 387 -
de HG-3 (HG fols. 37v, 66v, 105v, 116v, 123v, 124v, 147r; NC 86, 98, 104, 122, 130, 151,
225, 244, 286, 320, 352, 364, 636). FIG. N° 4.0.9.
Por otro lado, tanto HG-4 como Guaman Poma han dejado los mejores ejemplos
de reproducción de vestimenta virreinal contemporánea a los artistas; se observa
un interés por los tipo de prendas y una especial atención por los detalles
decorativos (HG fols. 44v, 46v, 47v, 49v, 50v, 51v; NC 373, 396, 414, 440, 472, 520,
753, 755, 864, 870 ). FIG. N° 4.0.10.
Otro aspecto que vincula a Guaman Poma con el artista HG-4 es la realización de
la serie de vistas de ciudades y villas. Estos dibujos, las representaciones
corográficas más tempranas para el Perú, poseen no sólo elementos formales,
como el trazo del espacio central (Plaza) de forma trapezoidal que converge y
ordena la disposición de los demás elementos en sus límites, como también la
creación de unos elementos decorativos formales propios; además de lenguaje
iconográfico común. Se puede afirmar que lo que en HG apareció tímidamente,
completando la página que en muchos casos estaba llena de textos, en NC se
realizó con mayor profusión, otorgándose un espacio mayor pero sin perder la
estructura original (HG fols. 129v, 130v, 131v, 132v, 133v, 135v, 136v, 138v, 139v,
140v; NC 1005, 1007, 1019, 1025, 1029, 1037, 1043, 1051, 1053, 1063, 1069). FIG. N°
4.0.11.
El último aspecto que se compara entre Guaman Poma y el artista HG-4
corresponde a la representación de los elementos secundarios, como objetos,
cosas y animales, en donde se encuentra un mismo interés detallista en la
representación. Por ejemplo, en el representación de paredes, el interés mostrado
por un tipo determinado de tratamiento estructural (los sillares); en el caso de
cosas, como sillas o muebles, hay un tratamiento bastante común para el caso de
las sillas (forma de los brazos, de los pomos, disposición del mueble, decoración
del respaldar), del mismo modo el común interés por el tratamiento
antropomórfico de los animales, ya sean llamas o caballos (HG fols. SN-3, 44v,
- 388 -
46v, 49v, 54v, 65v, 66v, 106v; HP fols. 84r, 307r; NC 260, 337, 371, 389, 442, 515,
610, 629, 682, 900, 942, 1160). FIG. 4.0.12.
Aspectos iconográficos.
272
En efecto, hasta el año 1615, la mayor empresa tipográfica había sido la Doctrina Christiana (1584) salida
de la imprenta de Antonio Ricardo; la cual contenía, además de viñetas decorativas, cinco imágenes de
tamaño de la hoja. También se podría señalar la introducción de la impresión a doble color (rojo/negro) para
las portadas, traída por el vallisoletano Francisco del Canto. En los que las imágenes (grabadas) aparecen
como extremadamente idealistas, alejadas de la realidad, foráneas, ausentes, informativas
Valioso e importante, asimismo, fue el proyecto impreso salido de la mano de Pedro de Merchán Calderón: el
libro de exequias de la Reina Margarita de Austria, el cual contiene dos planchas calcográficas grabadas por
fray Francisco de Bejarano (discípulo de Mateo Pérez de Alesio) – una portada ornamental y el túmulo
funerario ideado y diseñado por el escultor y arquitecto Juan Martínez de Arrona. Cfr. Capítulo II, inciso
2.3.3, nota 220.
- 389 -
(represento lo que he visto o vivido) y se organizan en escenas que reproducen historias
relacionadas con hechos del mundo de los incas e historia de la conquista y, en el caso de
NC, hechos e instituciones del periodo virreinal.
La investigación ha descubierto que hay una serie interesante de correspondencias
iconográficas entre los manuscritos. En concreto, se puede observar que existe una
disposición similar en representar los mismos grupos temáticos – retratos, escenas, blasones,
cartografía y corografía –, siendo los tres primeros los constantes en los tres manuscritos y
el último en sólo dos.
El grupo de Retratos, en síntesis, se puede afirmar que trabaja en las series una idea
especial de retrato: no un retrato real, vivo, si no como un estereotipo, esto es, una imagen
que sin perder los elementos que pudieran individualizar a un personaje, reproduce una
imagen idealista con la que intenta recoger retazos de veracidad o verosimilitud que los
pueda caracterizar. Así se propone entender estos retratos como una “lectura histórica”,
entendidos como personajes históricos.
En el caso de las Escenas, el grupo que contiene mayor número de representaciones, es
posible afirmar la constatación de una historia común, un desarrollo visual común entre los
autores de los tres manuscritos, claro está, diferenciado por sus perspectivas particulares.
En este grupo temático se ha identificado un interés especial por el manejo del decoro en las
figuras, las cuales en situaciones determinadas estarán sometidas al imperio de la verdad
sin condiciones, es allí cuando la imagen se carta del contenido dinámico que confiere el
relato testimonial de lo vivido, de lo real.
El grupo de los Emblemas es quizá el que guarda un mayor número de sorpresas
primero por la creación de una amplia iconografía heráldica de carácter indígena y,
segundo, por las estrechas relaciones entre los manuscritos HG y HP. Lo interesante además,
es la existencia de tres emblemas que contienen elementos simbólico-totémicos (flechas,
lanzas, felinos, serpientes, arco iris, montes, porras, aves falcónicas), convertidos en
iconografía emblemática por Guaman Poma de Ayala y que está presente, de su mano, en
HP (fol. 307r) y en la NC (83); además de una copia extra realizada por otro artista en HP
(fol. 13r).
- 390 -
Con respecto al grupo de Cartografía y Corografía cabe señalar, primero, que es un
conjunto recurrente sólo en el binomio HG-NC. Es la representación misma, la vista
imaginaria, idealista, de las principales ciudades del enorme virreinato ya de por sí una
empresa iconográfica significativa. Pero lo es más cuando se descubren las afinidades
visuales y simbólicas entre las dos series: visuales, en el sentido de un mismo lenguaje
iconográfico incorporado, que introduce una iconografía imaginaria de creación propia;
simbólica, en tanto que se representan las mismas ciudades (algo más en NC) dándoles un
trato bastante similar, en cuanto a su contenido, el cual pudo estar relacionado
indirectamente con la Geografía y descripción universal de las Indias de López de Velazco (ha.
1574) y, más bien, estaría más cercano a un listado de ciudades y villas donde la orden
mercedaria tenía asiento a fines del siglo XVI.
Por último, diversos autores sostienen la innegable influencia de grabados y estampas
procedentes del exterior en la creación de modelo iconográficos, otros creen ver en estas
imágenes la expresión de una tradición medieval trasladada a los Andes. Esta investigación
ha demostrado, por un lado, la incuestionable preferencia por la iconografía grabada
(flamenca, española, italiana y local) especialmente por Guaman Poma; pero, a la vez se ha
descubierto que buena parte de las imágenes no tienen parangón con ejemplos anterior,
demostrando un elevado grado de originalidad iconográfica y un estilo compositivo que
estaría más ligado con la producción indígena contemporánea en murales.
Las imágenes estudiadas en los manuscritos HG, HP, NC, revelan que son objetos
intelectuales y artísticos fruto de una mentalidad mestiza. Tanto en las crónicas de Murúa
como en el texto de Guaman Poma, las imágenes adquieren un protagonismo nunca antes
visto para el caso peruano, que supera en gran medida las empresas editoriales realizadas
por entonces en el Perú de fines del siglo XVI e inicios del siguiente. Aunque, en lo formal,
se expresen utilizando medios de la tradición europea occidental cristiana, lo cierto es que
en su composición subyacen elementos, conceptos y valores que no pueden atribuirse a una
- 391 -
u otra tradición, sino que son manifestaciones de una nueva cultura, la cultura andina
virreinal.
En esta situación, ya sea una crónica concebida y escrita por un fraile mercedario
español o una carta-informe-relato escrito por un indio ladino, lo que acerca al mundo de lo
mestizo son principalmente las imágenes, las cuales muestran la originalidad de un nuevo
estilo que no sólo por los temas escogidos, si no por los aspectos formales delatan la
participación de un grupo de pintores de origen nativo quienes se encuentran ya en un
proceso de reelaboración de las fórmulas artistas inicialmente importadas, aprendiendo las
técnicas y las herramientas, que dan origen a estilos individuales diferentes, con soluciones y
planteamientos compositivos comunes.
El mestizaje es un proceso continuo, como bien se sabe. No sólo es una serie de
hechos concretos contados en una historia evenemencial, va más allá. Siguiendo a Braudel
podría señalarse como una estructura de las de longue durée; solo bajo esta idea es que,
entonces, cobra sentido su estudio, pues se está frente a una historia que recorre, sin prisa
pero sin tregua, la senda de los últimos quinientos años de vida de una realidad que es el
Perú.
En efecto, por debajo de las vicisitudes políticas, económicas, sociales, incluso
ideológicas; así, ocultas, se sucedían los hechos diarios, de generación en generación, que
fueron configurando el alma y la mentalidad de esta nueva cultura, la andina peruana, de
raigambre mestiza.
No sólo supone esto únicamente la mezcla ni la aculturación de modelos extranjeros,
tampoco un sincretismo que niega la posibilidad de fusión de creación de las nuevas
categorías mentales. Lo mestizo es una realidad cultural que inundó todos los ámbitos de la
creación, desde la arquitectura y la pintura hasta las expresiones tradicionales como el
tejido y la gastronomía.
Lo mestizo marca el carácter de la sociedad virreinal andina, pues ésta, alejada de los
núcleos de vínculo con la Metrópolis (Lima) camina en un tiempo distinto, más lento,
donde ni las modas ni los cambios arremeten con la misma fuerza como se observa (para el
caso de la pintura) en la capital.
- 392 -
Stastny ha sugerido que en la formulación de este gusto social andino influyeron
variables iconográficas tomadas de fuentes medievales arguyendo que el éxito que tuvieron
radicaba en el carácter “heterogéneo” de la sociedad virreinal, en concreto, la masa indígena
carente de instrumentos que permitieran acercarla al fenómeno del arte europeo.
La investigación cree que este tema, tendrá que ser estudiado en el futuro no tanto
como un problema de mayor o menor acceso a la cultura, si no desde la perspectiva del gusto
local explicando que la reiteración por lo medieval y lo flamenco en el arte virreinal andino
estaría en función con la generación de un tipo de cultura visual propia, original, que
asienta sus gustos en valores tradicionales mestizos; este es el sentido que se le ha dado al
concepto riegliano de Kunstwollen o voluntad artística de un pueblo.
En el camino por identificar ese gusto de la población indígena, un paso conveniente
será analizar y caracterizar los rasgos de la producción artística de esa sociedad intentando
explicar los intereses artísticos manifestados por aquella gran masa existente a extramuros
de las ciudades criollas.
Este análisis tendrá, entonces, que tener en cuenta que la configuración de los
intereses artísticos está sujeta al desarrollo temporal, por lo que se podría señalar como un
proceso de larga duración, ya que en su interior las variaciones formales y las influencias
estilísticas confluyen a un paso diferente, más lento, que en las ciudades; y por ello, no
están tan sujetos a los vaivenes de las modas.
Esta problemática implica ampliar el ámbito de estudio, aplicando la misma
metodología de trabajo (formal e iconográfica) a la producción artística realizada en las
principales ciudades andinas (Cuzco, Huamanga, Juli, La Paz, Potosí), comprendidas éstas
como una red de interrelaciones generadas desde el siglo XVI.
Tanto en pintura sobre tabla y lienzo, como en pintura mural; en barrios indígenas de
zonas urbanas como en pueblos de indios (doctrinas). Flores Ochoa, Kuon y Samanez,
antes Macera y Mesa-Gisbert, han recogido data iconográfica muraria muy valiosa,
analizando los elementos iconográficos y sus implicancias simbólicas, sin embargo, no se ha
realizado un trabajo de análisis formal e iconográfico comparativo, que muestre los estilos,
la reiteración de modelos, las correspondencias, etc. Es una tarea pendiente.
- 393 -
Del mismo modo, hace falta revisar los conceptos y planteamientos expuestos para la
pintura del siglo XVI en la zona geográfica indicada. Es cierto que la escasez de
documentos ha supuesto un casi nulo trabajo de investigación histórica, pero las obras,
muchas de ellas todavía en buen estado, existen y un análisis, practicado según el método
aquí expuesto, puede llevar a resultados algo más satisfactorios sobre el tráfico de artistas,
la creación de talleres y la incorporación del indígena en tareas artísticas en este primer
momento virreinal.
Esta investigación no ha hecho sino demostrar que, a través de las imágenes
contenidas en tres manuscritos, Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas, Historia General
del Pirú y Nueva Corónica y buen gobierno, realizadas entre la última década del siglo XVI y las
primeras del siglo XVII, ya es posible afirmarla evidencia de esa nueva realidad cultural, la
mestiza; cuyo arte pictórico, presenta desde entonces unas características formales y
compositivas que no se olvidarán jamás, están presentes en el círculo de pintores
seguidores de los Grandes Maestros Barrocos de tiempos del Obispo Mollinedo y Angulo,
así como en la época de los talleres anónimos y los lienzos de producción semi-industrial
que caracterizan a la Escuela del Cuzco del siglo XVIII.
En ese panorama las imágenes atribuidas a Guaman Poma principalmente, aunque
también las de los anónimos autores de los manuscritos muruanos, adquieren una
dimensión novedosa que esta investigación pretende colocar como su principal aporte:
contienen una serie de criterios compositivos y formales que no pueden entenderse sino
como expresión de un pensamiento artístico propio, andino virreinal, posiblemente poco
desarrollado y nada teórico, pero pragmático y de fácil acceso para los diferentes pintores
de su condición. Ajeno a los gustos de la sociedad hispana costeña, de los limeños mistis,
pero cercana a los gustos de la sociedad serrana, de la sociedad andina.
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De Nederlandse Literatuur. Auteurs. (21 – 24 de julio de 2008). Hipervínculo:
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MURÚA, FRAY MARTÍN DE, Historia General del Pirú. Ms. Ludwig XIII 16. 1616.
Propiedad del J. Paul Getty Museum.
MURÚA, FRAY MARTÍN DE, Historia del origen y genealogía de los reyes Incas del Pirú. 1590.
Propiedad del Sr. Sean Galvin.
TOLEDO, FRANCISCO DE, Carta del Virrey Francisco de Toledo al Rey Felipe II. Cuzco, 1° de
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E STUDIO DE LOS DIBUJOS ATRIBUIDOS AL CRONISTA Y
DIBUJANTE F ELIPE G UAMAN P OMA DE A YALA .
(P ERÚ , SS . XVI – XVII ).U N ANÁLISIS ESTILÍSTICO .
TESIS DOCTORA L
SEVILLA, 2012
Í NDICE DE ILUSTRACIONES Y TABLAS
VOL/PÁG.
FIG. 1.1.3. Felipe Guaman Poma de Ayala, Nueva Corónica y buen gobierno. 1615. I/10
FIG. 1.2.1. Propuesta de comparación entre los manuscritos realizado por Juan I/14
Ossio (2004).
FIG. 1.2.2. Propuesta hecha por Rolena Adorno e Ivan Boserup (2005). I/17
FIG. 1.3.1. Título: “Padre. Fraile Merzenario Morúa” (NC, 647/661). I/25
FIG. 1.3.2. Título: “Padre Martín de Ayala. Santo de Dios” (NC, 17/17). I/28
FIG. 1.4.2. Anónimo. Degollamiento de Juan Atahualpa en Cajamarca. Óleo sobre I/50
lienzo, siglo XVII. Museo del Instituto de Arqueología, Universidad
San Antonio Abad del Cuzco.
FIG. 1.4.3. Comparación iconográfica: La Pelea. I/93
ii
VOL/PÁG.
FIG. 2.3.2. Proceso de transmisión artística con “desarrollo local”. Modelo I/152
teórico.
FIG. 2.3.3. Epopeya de 8-Venado, Garra de Jaguar, La Conquista de la Isla ‘Lugar I/160
del Braguero’. Códice Zouche-Nutall, N° 76-r.
FIG. 2.3.4. El sitio de Tenochtitlán por los guerreros aztecas, en Lienzo de I/162
Tlaxcala. Anónimo, ca. 1500.
FIG. 3.2.1. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Imágenes recortadas y II/3
pegadas (Libro 1).
FIG. 3.2.2. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Folios sin numerar. II/3
FIG. 3.2.4. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Imágenes realizadas en II/4
medio y un cuarto de folio (Libros 2 y 3).
FIG. 3.2.5. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Imagen recortada y II/5
pegada (Libro 4).
FIG. 3.2.6. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Imagen recortada y II/5
pegada (Fábula).
FIG. 3.2.7. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Técnica pictórica: II/6
Temple seco o Temple al huevo. Ejemplos.
FIG. 3.2.8. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Comparativa: II/6
aplicación del color en los libros 1 y 2-3-4.
FIG. 3.2.9. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Comparativa: Paleta de II/7
colores en libros 1 y 2-3-4.
FIG. 3.2.10. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Ejemplo de cuadrícula II/7
en Formato F-1.
FIG. 3.2.11. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Ejemplo de cuadrícula II/8
en Formato F-2.
iii
VOL/PÁG.
FIG. 3.2.12. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Ejemplo de cuadrícula II/8
en Formato F-3.
FIG. 3.2.13. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Ejemplo de cuadrícula II/9
en Formato F-4.
FIG. 3.2.14. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo General II/9
de Trazo 1 (TG-1). Características del artista HG-1.
FIG.3.2.15. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo General II/10
de Trazo 1 (TG-1). Características del artista HG-2.
FIG. 3.2.16. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Convivencia II/10
de trazos entre HG-1 y HG-2.
FIG. 3.2.17. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo General II/11
de Trazo 2 (TG-2). Características de Artista HG-3 (Libro 2).
FIG. 3.2.18. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo General II/11
de Trazo 2 (TG-2). Características de Artista HG-4 (Libro 2).
FIG. 3.2.19. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo General II/12
de Trazo 2 (TG-2). Características de Artista HG-3 (Libro 3)
FIG. 3.2.20. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo General II/12
de Trazo 2 (TG-2). Características de Artista HG-4 (Libro 3)
FIG. 3.2.21. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Convivencia II/13
de trazos entre HG-3 y HG-4.
FIG. 3.2.22. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo General II/13
de Trazo 2 (TG-2). Características de Artista HG-4 (Libro 4).
FIG. 3.2.23. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo General II/14
de Trazo 2 (TG-2). Características de Artista HG-4 (Fábula).
FIG. 3.2.24. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. El folio 144v. II/14
FIG. 3.2.25. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. Aplicación del II/15
color en TG-1: la Serie de los Reyes Incas (artista HG-1).
FIG. 3.2.26. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. Aplicación del II/15
color en TG-1: la Serie de las Reinas Coyas (artista HG-2).
FIG. 3.2.27. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. Carnaciones II/16
en la Serie de los Reyes Incas (artista HG-1).
FIG. 3.2.28. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. Carnaciones II/16
en la Serie de las Reinas Coyas (artista HG-2).
FIG. 3.2.29. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. Aplicación del II/17
color en TG-2: artistas HG-3 y HG-4.
FIG. 3.2.30. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. Aplicación del II/17
color en artistas HG-3 y HG-4: huellas del pincel.
iv
VOL/PÁG.
FIG. 3.2.31. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y II/18
rostro. Diseño de la cabeza masculina en TG-1: artista HG-1.
FIG. 3.2.32. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y II/18
rostro. Diseño de la cabeza masculina en TG-1: excepciones.
FIG. 3.2.33. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y II/19
rostro. Diseño de la cabeza femenina en TG-1: artista HG-2.
FIG. 3.2.34. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y II/19
rostro en TG-2. Características homogéneas.
FIG. 3.2.35. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y II/20
rostro en TG-2. El perfil de tres cuartos en Artista HG-3.
FIG. 3.2.36. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y II/20
rostro en TG-2. El perfil completo en Artista HG-3.
FIG. 3.2.37. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y II/21
rostro en TG-2. El perfil completo en Artista HG-4.
FIG. 3.2.38. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y II/21
rostro en TG-2. El perfil de tres cuartos en Artista HG-4.
FIG. 3.2.39. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de II/22
extremidades y cuerpo en TG-1: Serie de Incas y Coyas.
FIG. 3.2.40. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de II/22
extremidades y cuerpo en TG-1: proporciones en figuras masculinas.
FIG. 3.2.41. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de II/23
extremidades y cuerpo en TG-1: proporciones en figuras femeninas.
FIG. 3.2.42. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de II/23
extremidades y cuerpo en TG-1: representación “en espejo” frente a
naturalistas.
FIG. 3.2.43. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de II/24
extremidades y cuerpo en TG-2: figuras disueltas.
FIG. 3.2.44. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de II/24
extremidades y cuerpo en TG-2: figuras desproporcionadas.
FIG. 3.2.45. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de II/25
extremidades y cuerpo en TG-2: el caso de los folios 36v; 95v; 99v.
FIG. 3.2.46. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de II/25
extremidades y cuerpo en TG-2: Dibujo de manos artista HG-4.
FIG. 3.2.47. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de II/26
extremidades y cuerpo en TG-2. Comparativa. Dibujo de manos en
artistas HG-3 y HG-4.
FIG. 3.2.48. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de atuendos. II/26
Comparativa. La representación de la vestimenta tradicional, unku y
anaco.
v
VOL/PÁG.
FIG. 3.2.49. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de atuendos. La II/27
representación del anaco: La caída natural y antinatural.
FIG. 3.2.50. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de atuendos. La II/27
representación del unku: Tipos de decoración.
FIG. 3.2.51. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de atuendos. La II/28
representación del manto: El manto caído.
FIG. 3.2.52. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de atuendos. La II/28
representación del manto: El manto envolvente.
FIG. 3.2.53. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de atuendos. La II/29
representación del manto: El manto anudado.
FIG. 3.2.54. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de atuendos. La II/29
representación del manto. El caso del folio 69v.
FIG. 3.2.55. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujos secundarios. II/30
La representación de objetos inanimados. Los edificios incas.
FIG. 3.2.56. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujos secundarios. II/30
La representación de objetos inanimados. Los edificios incas. El caso
del folio 66v.
FIG. 3.2.57. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujos secundarios. II/31
Las vistas corográficas. El espacio vacío central.
FIG. 3.2.58. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujos secundarios. II/31
Las vistas corográficas. La ausencia de profundidad.
FIG. 3.2.59. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujos secundarios. II/32
Las vistas corográficas: El caso del folio 63v.
FIG. 3.2.60. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Casos singulares. El II/32
Paisaje. Características.
FIG. 3.2.61. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Casos singulares. El II/33
Paisaje. Tratamiento del color.
FIG. 3.2.62. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Casos singulares. El II/33
Escudo Mercedario. Comparación.
FIG. 3.2.63. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Casos singulares. La II/34
alegoría al Cerro de Potosí. Proporciones de figuras.
FIG. 3.2.64. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Casos singulares. La II/34
alegoría al Cerro de Potosí. Comparación.
FIG. 3.3.1. Historia General del Pirú. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-1. II/35
FIG. 3.3.2. Historia General del Pirú. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-2. II/35
FIG. 3.3.3. Historia General del Pirú. Ejemplo de cuadrícula de Formato F-3. II/36
vi
VOL/PÁG.
FIG. 3.3.4. Historia General del Pirú. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-4. II/36
FIG. 3.3.5. Historia General del Pirú. Características estilísticas comunes a las II/37
imágenes originales.
FIG. 3.3.6. Historia General del Pirú. La composición. II/37
FIG. 3.3.7. Historia General del Pirú. Retrato de la Coya Mama Raba Ocllo. II/38
FIG. 3.3.8. Historia General del Pirú. Retrato de Huáscar Inga. II/38
FIG. 3.3.9. Historia General del Pirú. Retrato de la Coya Chuquillanto. II/39
FIG. 3.3.10. Historia General del Pirú. Retrato de la Coya Chuquillanto. II/39
Participación de los artistas HG-3 y HG-4.
FIG. 3.3.11. Historia General del Pirú. Representación de las Armas del Reino del II/40
Pirú.
FIG. 3.4.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Técnica de representación. Calidad de II/41
las tintas.
FIG. 3.4.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Técnica de representación. Títulos de II/41
imágenes ocultos por la tinta.
FIG. 3.4.3. Nueva Corónica y buen gobierno. Técnica de representación. Tipos de II/42
trazo
FIG. 3.4.4. Nueva Corónica y buen gobierno. Técnica de representación. II/42
Planteamiento técnico original
FIG. 3.4.5. Nueva Corónica y buen gobierno. Técnica de representación. Elementos II/43
parlantes en las imágenes.
FIG. 3.4.6. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula Formula F-1. II/43
Figura centralizada.
FIG. 3.4.7. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-2. II/44
Relaciones entre figuras.
FIG. 3.4.8. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-3. II/44
Perspectiva intuida.
FIG. 3.4.9. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-3. II/45
Convivencia de formatos.
FIG. 3.4.10. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-3. II/45
Las escenas en secuencia.
FIG. 3.4.11. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-3. II/46
Representación de vistas corográficas.
FIG. 3.4.12. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-3. II/46
Creación de un espacio en perspectiva.
vii
VOL/PÁG.
FIG. 3.4.13. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-4. II/47
FIG. 3.4.14. Nueva Corónica y buen gobierno. Carácter del trazo. Trazo de tipo fino. II/47
FIG. 3.4.15. Nueva Corónica y buen gobierno. Carácter del trazo. Trazo de tipo II/48
grueso.
FIG. 3.4.16. Nueva Corónica y buen gobierno. Carácter del trazo. Trazo de tipo II/48
boceto.
FIG. 3.4.17. Nueva Corónica y buen gobierno. Carácter del trazo. Trazo de tipo II/49
sumamente grueso.
FIG. 3.4.18. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. Rostros con II/49
personalidad.
FIG. 3.4.19. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. El rostro II/50
individual.
FIG. 3.4.20. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. Elementos II/50
diferenciadores. Figura barbada o imberbe.
FIG. 3.4.21. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. Elementos II/51
diferenciadores: Las expresiones faciales.
FIG. 3.4.22. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. Elementos II/51
diferenciadores: Los rasgos étnicos.
FIG. 3.4.23. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. Elementos II/52
diferenciadores: La figura femenina.
FIG.3.4.24. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. El rostro II/52
anónimo.
FIG. 3.4.25. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. El rostro II/53
anónimo del conquistador.
FIG. 3.4.26. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. La II/53
figura en perfil completo.
FIG. 3.4.27. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. El II/54
movimiento de las extremidades en la figura.
FIG. 3.4.28. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. II/54
Representación de la figura en distintas posiciones.
FIG. 3.4.29. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. Los II/55
recursos gestuales.
FIG. 3.4.30. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. La II/55
figura en perfil de tres cuartos y de frontal.
FIG. 3.4.31. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. La II/56
figura secundaria.
FIG. 3.4.32. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. La II/56
figura desfragmentada.
viii
VOL/PÁG.
FIG. 3.4.33. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. Variedad de II/57
modelos en la vestimenta virreinal.
FIG. 3.4.34. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. Modelos II/57
repetitivos en vestimenta prehispánica.
FIG. 3.4.35. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/58
prehispánico. El Unku.
FIG. 3.4.36. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/58
prehispánico. Los mantos.
FIG. 3.4.36.1.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. EL vestido II/59
prehispánico. Manto con caída natural.
FIG. 3.4.36.1.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/59
prehispánico. Manto con caída natural (variación).
FIG. 3.4.36.2.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El traje II/60
prehispánico. Manto envolvente (variación 1).
FIG. 3.4.36.2.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/60
prehispánico. Manto envolvente (variación 2).
FIG. 3.4.36.2.3. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/61
prehispánico. Manto envolvente (variación 3).
FIG. 3.4.36.3.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/61
prehispánico. Manto anudado (variación 1).
FIG. 3.4.36.3.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/62
prehispánico. Manto anudado (variación 2).
FIG. 3.4.36.3.3. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/62
prehispánico. Manto anudado (variación 3).
FIG. 3.4.37.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El traje II/63
prehispánico. Decoración de Toqapus: Banda central horizontal.
FIG. 3.4.37.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El traje II/63
prehispánico. Decoración de Toqapus: Banda central vertical.
FIG. 3.4.37.3. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/64
prehispánico. Decoración de Toqapus: Decoración escalonada en V.
FIG. 3.4.37.4. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/64
prehispánico. Decoración de Toqapus: Diseño partido en mitad.
FIG. 3.4.37.5. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestidos II/65
prehispánico. Decoración de Toqapus: Traje enteramente decorado.
FIG. 3.4.38.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/65
prehispánico. Vestimenta femenina con decoración.
FIG. 3.4.38.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/66
prehispánico. Vestimenta femenina sin decoración.
ix
VOL/PÁG.
FIG. 3.4.39. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/66
virreinal. El traje militar.
FIG. 3.4.40.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/67
virreinal. Vestimenta eclesiástica.
FIG. 3.4.40.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/67
virreinal. Vestimenta eclesiástica. Decoración.
FIG. 3.4.41.0. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/68
virreinal. Vestimenta masculina: primer período.
FIG. 3.4.41.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/68
virreinal. Vestimenta masculina: segundo período.
FIG. 3.4.41.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/69
virreinal. Vestimenta masculina: la serie de virreyes.
FIG. 3.4.41.3. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/69
virreinal. Vestimenta masculina: tercer período.
FIG: 3.4.42. Nueva Coróncia y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/70
virreinal. Vestimenta femenina.
FIG. 3.4.43. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido II/70
virreinal. Vestimenta indígena virreinal.
FIG. 3.4.44. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendas. El vestido II/71
virreinal. La vestimenta de Guaman Poma de Ayala.
FIG. 3.4.45. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Objetos II/71
inanimados. Edificaciones. Desproporción.
FIG: 3.4.46. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Objetos II/72
inanimados: Edificaciones. Aspectos formales.
FIG. 3.4.47. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Objetos II/72
inanimados. Edificaciones. Dibujo de fachadas.
FIG. 3.4.48. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Objetos II/73
inanimados. Edificaciones. La perspectiva intuitiva.
FIG. 3.4.49. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Objetos II/73
inanimados. Mobiliario interior. Detalles.
FIG. 3.4.50. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Objetos II/74
inanimados. Mobiliario interior. Los objetos.
FIG. 3.4.51.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Los animales. II/74
Representación en perfil completo.
FIG. 3.4.51.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Los animales. II/75
Representación en diversas posiciones.
FIG. 3.4.51.3. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Los animales. II/75
Representaciones en movimiento.
x
VOL/PÁG.
FIG. 3.4.51.4. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Los animales. II/76
Rostros antropomorfos.
FIG. 3.4.52. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Las vistas II/76
corográficas. Organización del espacio.
FIG: 3.4.53. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Las vistas II/77
corográficas. Representación a vista abierta.
FIG. 3.4.54. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Las vistas II/77
corográficas. Modelos repetidos a espejo.
FIG. 3.4.55. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Las vistas II/78
corográficas. Elementos descriptivos.
FIG. 3.4.56. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Las vistas II/78
corográficas. Imágenes con formato horror vacui.
FIG. 3.4.57. Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares. Los dibujos II/79
históricos. Cuadrícula de Formatos F-1; F-2.
FIG. 3.4.58. Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares. Los dibujos II/79
históricos. Cuadrícula de Formato F-3.
FIG. 3.4.59. Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares. Los dibujos II/80
históricos. Tipo de trazo fino.
FIG. 3.4.60. Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares. Los dibujos II/80
históricos. Tipo de trazo sumamente grueso.
FIG. 3.4.61. Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares. Los dibujos II/81
históricos. Dibujo de cabeza y rostro: tipos de rostro.
FIG. 3.4.62. Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares. Los dibujos II/81
históricos. Confección de los dibujos y figuras.
FIG. 3.5.1. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. Retratos históricos II/82
impresos del siglo XVI.
FIG. 3.5.2. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. Retratos histórico- II/82
simbólicos.
FIG. 3.5.3. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. Modelo iconográfico II/83
reiterativos en los manuscritos.
FIG. 3.5.4. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. Modelos temáticos II/83
repetidos en los manuscritos.
FIG. 3.5.5. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. Modelos iconográficos II/84
novedosos en manuscrito NC.
FIG. 3.5.6. Relaciones iconográfica. Grupo de Retratos. El retrato de Capac Apo II/84
Guaman Mallqui.
FIG. 3.5.7. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. La serie de retratos de II/85
virreyes en el manuscrito NC.
FIG. 3.5.8. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. La serie de retratos de II/85
virreyes en manuscrito NC. Representación de la habitación.
xi
VOL/PÁG.
xii
VOL/PÁG.
xiii
VOL/PÁG.
FIG. 3.5.39. Medallones con efigies de los Incas. Portada de la Década Quinta. Historia II/104
general de los hechos de los castellanos. Antonio de Herrera.
FIG. 3.5.40. Retratos del Emperador Carlos V y del Rey Felipe II. Grabados. II/104
Hojas volantes. Biblioteca Nacional de España.
FIG. 3.5.41. Anónimo, Efigie de los Incas o Reyes del Perú […] y de los cathólicos Reyes II/105
de Castilla y León que les han sucedido. Óleo sobre tela. Medidas: 185 x
250 cm.; ca. 1725. Museo de Arte Religioso – Catedral de Lima.
FIG. 3.5.42. Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas. Elementos II/106
simbólicos de ostentación de poder: la borla imperial o mascapaicha;
el cetro o tupayauri y el escudo ceremonial en los Manuscritos HG, HP
y NC.
FIG. 3.5.43. Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas. Comparación II/107
entre series reales de los manuscritos. La imagen de la Coya en los
manuscritos HG, HP y NC.
FIG. 3.5.44. Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas. Comparación II/108
entre series reales de los manuscritos. La imagen del Inca en los
manuscritos HG, HP y NC.
FIG. 3.5.45. Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas. Retratos de II/109
nobles incas (siglos XVII – XVIII).
FIG. 4.0.1. Conclusiones. Aspectos formales. Identificación de los artistas HG en II/110
manuscrito Historia General del Pirú.
FIG. 4.0.2. Conclusiones. Aspectos formales. Diferencias entre los artistas HG-3 II/111
y HG-4 en el manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes
Incas. El trazo.
FIG. 4.0.3. Conclusiones. Aspectos formales. Diferencias entre los artistas HG-3 II/112
y HG-4 en el manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes
Incas. El color.
FIG. 4.0.4. Conclusiones. Aspectos formales. Diferencias entre los artistas HG-3 II/113
y HG-4 en el manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes
Incas. Dibujo de rostros.
FIG. 4.0.5. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre artista HG-4 y II/114
Guaman Poma. El trazo.
FIG. 4.0.6. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 II/115
y Guaman Poma. El dibujo de cabeza y rostro.
FIG. 4.0.7. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 II/116
y Guaman Poma. El dibujo del cuerpo y extremidades.
FIG. 4.0.8. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 II/117
y Guaman Poma. Jerarquía de imágenes.
FIG. 4.0.9. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 II/118
y Guama Poma. Vestimenta prehispánica.
xiv
VOL/PÁG.
FIG. 4.0.10. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 II/119
y Guaman Poma. Vestimenta virreinal.
FIG. 4.0.11. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 II/120
y Guaman Poma. Representación de ciudades y villas.
FIG. 4.0.12. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 II/121
y Guaman Poma. Elementos secundarios.
xv
FIG. N° 3.1.1.
Cuadrícula del Formato de composición F-1 en imágenes de los tres
manuscritos (NC, 806; HP, fol. 31v; HG, fol. 15v).
FIG. N° 3.1.2.
Cuadrícula del Formato de composición F-2 en imágenes de los tres
manuscritos (NC, 492; HP, fol. 51v; HG, fol. 82v).
1
FIG. N° 3.1.3.
Cuadrícula del Formato de composición F-3 en imágenes de los tres
manuscritos (NC, 283 ; HP, fol. 21r; HG, fol. 51v).
FIG. N° 3.1.4.
Cuadrícula del Formato de composición F-4 en imágenes de los tres
manuscritos (NC, 672; HP, fol. 13r; HG, fol. SN-2).
2
FIG. N° 3.2.1.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Imágenes cortadas y pegadas (HG, fols. 10r; 23v; 44v).
FIG. N° 3.2.2.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Folios sin numerar (HG, fols. Portada recto/verso).
3
FIG. N° 3.2.3.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Los Incas de Vilcabamba: Manco Inca,
Diego Sayri y Felipe Túpac Amaru (HG, fols. 46v, 49v, 50v).
Escudo de Sayri Túpac, Palacio del Inca Sayri Túpac, Yucay (Cusco, mediados de s. XVI)
Las bodas del Capitán Dn. Martín de Loyola y Dña. Beatriz Ñusta, Anónimo, ca, 1675-1690,
Iglesia de la Compañía, Cusco . Detalle: sentados (atrás) Dn. Diego Sayri Tupa;
(adelante) Dn. Felipe Tupa Amaru.
FIG. N° 3.2.4.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Imágenes reali-
zadas en medio y un cuarto de folio (HG, fols. 130v; 54v)
4
FIG. N° 3.2.5.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Imagen recortada y pegada (Libro 4, fol. 136v).
FIG. N° 3.2.6.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Imagen recortada y pegada (Fábula, fol. 143r)
5
FIG. N° 3.2.7.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Técnica pictórica: temple al huevo.
Ejemplos. (HG, fols. 14v; 79v detalles).
FIG. N° 3.2.8.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Comparativa: aplicación de color en Libro 1 (fols. 9v; 27v);
Libro 2 (fol. 39v); Libro 3 (fol. 113v); Libro 4 (fol. 135v).
6
FIG. N° 3.2.9.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Comparativa: paleta de colores en Libro 1 (fols. 10r; 25v);
Libro 2 (fol. 41v); Libro 3 (fol. 85v); Libro 4 (fol. 146v)
FIG. N° 3.2.10.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Ejemplos de cuadrícula en Formato F-1
(HG, fols. 20v; 31v; 44v; 69v)
7
FIG. N° 3.2.11.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Ejemplos de cuadrícula en Formato F-2.
(HG, fols. SN-3; 40v; 98v; 133v)
FIG. N° 3.2.12.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Ejemplo de cuadrícula en Formato F-3.
(HG, fols. 64v; 72v; 123v)
8
FIG. N° 3.2.13.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Ejemplos de cuadrícula en Formato F-4.
(HG, fols. SN-2; 63v; 74v)
FIG. N° 3.2.14.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
El trazo. Tipo General de Trazo 1 (TG-1).
Característica del artista HG-1, (HG, fols. 14v; 17v; 19v).
9
FIG. N° 3.2.15.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
El trazo. Tipo General de Trazo 1 (TG-1).
Características del artista HG-2, (HG, fols. 24v; 141v; 28v).
FIG. N° 3.2.16.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
El trazo. Convivencia de trazos entre HG-1 y HG-2.
(HG, fols. 21v y 22v)
10
FIG. N° 3.2.17.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
El trazo. Tipo general de trazo 2 (TG-2).
Características de “trazo seguro” o artista HG-3 (Libro 2).
(HG, fols. 36v; 38v; 39v).
FIG. N° 3.2.18.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
El trazo. Tipo general de trazo 2 (TG-2).
Característica de “trazo fluido“ o artista HG-4 (Libro 2).
(HG, fol. 34v; 45v; 47v)
11
FIG. N° 3.2.19.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
El trazo. Tipo general de trazo 2 (TG-2).
Características de “trazo seguro” o artista HG-3 (Libro 3).
(HG, fols. 70v; 76v; 95v).
FIG. N° 3.2.20.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
El trazo. Tipo general de trazo 2 (TG-2).
Característica de “trazo fluido“ o artista HG-4 (Libro 3).
(HG, fol. 57v; 103v; 110v)
12
FIG. N° 3.2.21.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
El trazo. Convivencia de trazos entre HG-3 y HG-4.
(HG, fols. 109v; 117v ).
FIG. N° 3.2.22.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
El trazo. Tipo general de trazo 2 (TG-2).
Característica de “trazo fluido“ o artista HG-4 (Libro 4).
(HG, fol. 129v; 132v; 139v)
13
FIG. N° 3.2.23.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
El trazo. Tipo General de Trazo 2 (TG-2).
Características del “Trazo fluido” o artista HG-4 (Fábula).
(HG, fols. 143r; 146v; SN3).
FIG. N° 3.2.24.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
El trazo. El folio 144v.
14
FIG. N° 3.2.25.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
El color. Aplicación del color en TG-1: Serie de los Reyes Incas.
Artista HG-1. (HG, fols. 9v; 14v; 16v; 17v).
FIG. N° 3.2.24.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
El color. Aplicación del color en TG-1: Serie de las Reinas Coyas.
Artista HG-2 (HG, fols. 23v; 24v; 25v; 29v).
15
FIG. N° 3.2.27.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
El color. Carnaciones en la Serie de los Reyes Incas.
Artista HG-1. (HG, fols. 9v; 14v; 16v; 17v; 19v).
FIG. N° 3.2.28.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
El color. Carnaciones en la Serie de las Reinas Coyas.
Artista HG-2 (HG, fols. 23v; 24v; 25v; 29v).
16
Artista HG-4
Artista HG-3
FIG. N° 3.2.29.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
El color. Aplicación del color en TG-2: artista HG-3 y
artista HG-4. (HG, fols. 66v; 69v; 71v; 97v; 124v; 126r).
Artista HG-4
Artista HG-3
FIG. N° 3.2.30.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
El color. Aplicación del color en artistas HG-3 y HG-4:
huellas del pincel. (HG, fols. 40v; 64v; 75v; 47v; 118v; 147v).
17
FIG. N° 3.2.31.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de cabeza y rostro. Diseño de la cabeza masculina
en TG-1: artista HG-1. (HG, fols. 10r; 14v; 18v).
FIG. N° 3.2.32.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de cabeza y rostro. Diseño de la cabeza masculina
en TG-1: Excepciones. (HG, fols. 14v; 20v; 21v).
18
FIG. N° 3.2.33.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de cabeza y rostro. Diseño de la cabeza femenina
en TG-1: artista HG-2. (HG, fols. 22v; 26v; 31v).
FIG. N° 3.2.34.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de cabeza y rostro en TG-2: características homogéneas.
(HG, fols. ).
19
FIG. N° 3.2.35.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de cabeza y rostro en TG-2. El perfil de tres cuartos en
Artista HG-3 (HG, fols. 41v; 76v; 86v).
FIG. N° 3.2.36.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de cabeza y rostro en TG-2.
El perfil completo en Artista HG-3. (HG, fols. 39v; 81v; 95v).
20
FIG. N° 3.2.37.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de cabeza y rostro en TG-2. El perfil completo en
Artista HG-4. (HG, fols. 47v; 50v; 99v).
FIG. N° 3.2.38.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de cabeza y rostro en TG-2. El perfil de tres cuartos
en Artista HG-4. (HG, fols. 37v; 111v; 120v).
FIG. N° 3.2.39.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de extremidades y cuerpo en TG-1: Serie de
Incas y Coyas. (HG, fols. 9v; 20v; 23v; 28v).
FIG. N° 3.2.40.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de extremidades y cuerpos en TG-1: Proporciones
en figuras masculinas. (HG, fols. 15v; 16v; 17v; 21v).
FIG. N° 3.2.41.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de extremidades y cuerpo en TG-1: Proporciones
en figuras femeninas. (HG, fols. 22v; 24v; 29v).
FIG. N° 3.2.42.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de extremidades y cuerpos en TG-1: Representaciones
en “espejo” frente a naturalistas. (HG, fols. 9v; 10r; 18v; 20v).
FIG. N° 3.2.43.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de extremidades y cuerpo en TG-2: Figuras disueltas.
(HG, fols. 34v; 75v; 85v; 102v).
FIG. N° 3.2.44.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de extremidades y cuerpos en TG-2: Figuras
desproporcionadas. (HG, fols. 39v; 59v; 70v; 81v; 120v).
FIG. N° 3.2.45.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de extremidades y cuerpo en TG-2: el caso de
los folios 36v; 95v; 99v.
FIG. N° 3.2.46.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de extremidades y cuerpos en TG-1: Dibujo de manos
artista HG-4. (HG, fols. 47v; 96v; 113v; 123v).
FIG. N° 3.2.47.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de extremidades y cuerpo en TG-2. Comparativa.
Dibujo de manos en artistas HG-3 y HG-4.
(HG, fols. 38v-40v; 76v-104v).
FIG. N° 3.2.48.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de atuendos. Comparativa. La representación de la
Vestimenta tradicional, unku y anaco.
(HG, fol. 18v; 24v; 82v; 123v)
FIG. N° 3.2.49.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de atuendos. La representación del anaco:
Caída natural y antinatural.
(HG, fols. 22v; 26v; 85v; 143r).
FIG. N° 3.2.50.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de atuendos. La representación del unku:
Tipos de decoración. (HG, fols. 10r; 15v; 16v; 17v; 20v; 45v;
49v; 50v; 59v; 64v; 66v; 81v; 95v; 120v). ).
FIG. N° 3.2.51.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujos de atuendos. La representación del manto.
El manto caído (HG, fols. 10r; 15v; 39v; 82v; 117v; 124v).
FIG. N° 3.2.52.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de atuendos. La representación del manto.
El manto envolvente. (HG, fols. 19v; 37v; 85v; 105v, 121v).
FIG. N° 3.2.53.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de atuendos. La representación del manto.
El manto anudado. (HG, fols. 38v, 75v, 86v, 123v, 147r).
FIG. N° 3.2.54.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujo de atuendos. La representación del manto.
El caso del folio 69v.
FIG. N° 3.2.55.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujos secundarios. La representación de objetos inanimados.
Los edificios incas. (HG, fols. 64v; 65v; 72v; 88v; 90v; 91v; 93v; 94v).
FIG. N° 3.2.56.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujos secundarios. La representación de objetos inanimados.
Los edificios incas. El caso del folio 66v.
FIG. N° 3.2.57.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujos secundarios. Las vistas corográficas.
El espacio vacío central. (HG, fols. 129v; 138v; 136v; 140v).
FIG. N° 3.2.58.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujos secundarios. Las vistas corográficas.
La ausencia de profundidad (HG, fols. 130v; 131v; 135v).
FIG. N° 3.2.59.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Dibujos secundarios. Las vistas corográficas.
El caso del folio 63v.
FIG. N° 3.2.60.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Casos singulares. El Paisaje. Características.
(HG, fol. SN-1).
FIG. N° 3.2.61.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Casos singulares. El Paisaje. Tratamiento del color.
(HG, fol. SN-1).
FIG. N° 3.2.62.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Casos singulares. El Escudo Mercedario.
Comparación. (HG, fols. SN-2; HP, fol. 307r).
FIG. N° 3.2.63.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Casos singulares. La alegoría al Cerro de Potosí:
Proporciones de las figuras. (HG, fol. 141v).
FIG. N° 3.2.64.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
Casos singulares. La alegoría al Cerro de Potosí:
Comparación. (HG, fols. 141v; 9v).
FIG. N° 3.3.1.
Historia General del Pirú.
Ejemplo de cuadrícula en Formato F-1.
(HP, fols. 26v; 29v; 32v; 38v).
FIG. N° 3.3.2.
Historia General del Pirú.
Ejemplo de cuadrícula Formato F-2.
(HP, fols. 44v; 51v; 62r)
FIG. N° 3.3.3.
Historia General de Pirú.
Ejemplo de cuadrícula de Formato F-3.
(HP, fols. 19r; 21r; 84r).
FIG. N° 3.3.4.
Historia General del Pirú.
Ejemplo de cuadrícula de Formato F-4.
(HP, fols. 2r; 13r; 307r).
FIG. N° 3.3.5.
Historia General de Pirú.
Características estilísticas comunes a las imágenes originales.
(HP, fols. 21v; 30v; 49v; 31v).
FIG. N° 3.3.6.
Historia General del Pirú. La composición.
(HP, fols. 36v; 40v; 79r).
FIG. N° 3.3.7.
Historia General de Pirú.
Retrato de la Coya Mama Raba Ocllo (HP, fol. 79r).
FIG. N° 3.3.8.
Historia General del Pirú.
Retrato de Huáscar Inga (HP, fol. 84r).
FIG. N° 3.3.9.
Historia General de Pirú.
Retrato de la Coya Chuquillanto (HP, fol. 89r).
HG-3 HG-4
FIG. N° 3.3.10.
Historia General del Pirú.
Retrato de la Coya Chuquillanto (HP, fol. 89r).
Participación de los artistas HG-3 y HG-4.
FIG. N° 3.3.11.
Historia General de Pirú.
Representación de las Armas del Reino del Pirú.
(HP, fol. 307r).
FIG. N° 3.4.1.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Técnica de representación. Calidad de las tintas.
(NC, págs. 108, 761, 1079, 1105)
FIG. N° 3.4.2.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Técnicas de representación. Títulos de imágenes ocultos por
la tinta. (NC, págs. 12; 214; 283; 386; 436; 557; 643; 888; 1189).
FIG. N° 3.4.3.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Técnica de presentación. Tipos de trazo.
(NC, págs. 426—843; 1051; 466—1105).
FIG. N° 3.4.4.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Técnica de representación. Planteamiento técnico original.
(NC, págs. 19; 46; 48; 57).
FIG. N° 3.4.5.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Técnica de representación. Elementos parlantes en las imágenes.
(NC, págs. 14; 145; 297; 371; 623; 1163).
FIG. N° 3.4.6.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Ejemplo de cuadrícula Formato F-1.
Figura centralizada. (NC, págs. 142; 352; 483; 781).
FIG. N° 3.4.7.
Nueva Corónica y buen gobierno
Ejemplo de cuadrícula en Formato F-2.
Relaciones entre figuras. (NC, págs. 161; 404; 661; 882).
FIG. N° 3.4.8.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Ejemplo de cuadrícula en Formato F-3.
Perspectiva intuida. (NC, págs. 30; 366; 797; 1169).
FIG. N° 3.4.9.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Ejemplo de cuadricula en Formato F-3.
Convivencia de formatos. (NC, págs. 90; 155; 946).
FIG. N° 3.4.10.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Ejemplo de cuadricula en Formato F-3.
Las escenas en secuencia. (NC, págs. 281; 331; 529).
FIG. N° 3.4.11.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Ejemplo de cuadrícula en Formato F-3. Representación
de vistas corográficas (NC, págs. 1021; 1033; 1049).
FIG. N° 3.4.12.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Ejemplo de cuadrícula en Formato F-3. Creación de
un espacio en perspectiva. (NC, pág. 1142).
FIG. N° 3.4.13.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Ejemplo de cuadrícula en Formato F-4.
(NC, págs. 517; 955; 1065).
FIG. N° 3.4.14.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Carácter del trazo. Trazo de tipo fino.
(NC, págs. 19; 250; 464; 708).
FIG. N° 3.4.15.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Carácter del trazo. Trazo de tipo grueso.
(NC, págs. 260; 368; 545; 845).
FIG. N° 3.4.16.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Carácter del trazo. Trazo de tipo boceto.
(NC, págs. 1027; 1145; 1169)
FIG. N° 3.4.17.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Carácter del trazo. Trazo de tipo sumamente grueso.
(NC, págs. 438; 1066; 1081).
FIG. N° 3.4.18.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Dibujo de cabeza y rostro. Rostros con personalidad.
(NC, págs. 484; 520; 710; 790).
FIG. N° 3.4.19.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Dibujo de cabeza y rostro. El rostro individual.
(NC, págs. 167; 377; 755; 975).
FIG. N° 3.4.20.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Dibujo de cabeza y rostro. Elementos diferenciadores:
Figura barbada o imberbe. (NC, págs. 19; 373; 763; 806).
FIG. N° 3.4.21.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Dibujo de cabeza y rostro. Elementos diferenciadores:
Las expresiones faciales. (NC, pág. 533; 936; 138).
FIG. N° 3.4.22.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Dibujo de cabeza y rostro. Elementos diferenciadores:
Los rasgos étnicos. (NC, pág. 22; 92; 864; 720).
FIG. N° 3.4.23 .
Nueva Corónica y buen gobierno.
Dibujo de cabeza y rostro. Elementos diferenciadores:
La figura femenina. (NC, págs. 122; 225; 404; 837).
FIG. N° 3.4.24.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Dibujo de cabeza y rostro: el rostro anónimo.
(NC, págs. 263; 784; 800).
FIG. N° 3.4.25.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Dibujo de cabeza y rostro. El rostro anónimo del conquistador.
(NC, págs. 371; 398; 430; 462).
FIG. N° 3.4.26.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Dibujo de cuerpo y extremidades. La figura en perfil completo.
(NC, págs. 244; 414; 620; 946).
FIG. N° 3.4.27.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Dibujo de cuerpo y extremidades. El movimiento de las
extremidades en la figura. (NC, págs. 128; 308; 482; 870).
FIG. N° 3.4.28.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Dibujo de cuerpo y extremidades. Representación de la figura
en distintas posiciones. (NC, págs. 35-238; 145-453; 412-845).
FIG. N° 3.4.29.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Dibujo de cuerpo y extremidades. Los recursos gestuales.
(NC, págs. 48; 98; 208; 304 / 404; 614; 810; 888)
FIG. N° 3.4.30.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Dibujo de cuerpo y extremidades. La figura en perfil
de tres cuartos y frontal. (NC, págs. 88—753; 258—438).
FIG. N° 3.4.31.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Dibujo de cuerpo y extremidades. La figura secundaria.
(NC, págs. 151; 366; 797; 927).
FIG. N° 3.4.32.
Nueva Corónica y buen gobierno.
Dibujo de cuerpo y extremidades. La figura desfragmentada.
(NC, págs. 46; 153; 268; 392; 507; 568; 847; 1154)
FIG. N° 3.4.33.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
Variedad de modelos en la vestimenta virreinal.
(NC, pág. 384; 556; 587)
FIG. N° 3.4.34.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
Modelos repetitivos en vestimenta prehispánica.
(NC, págs. 86; 248; 451)
FIG. N° 3.4.35.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido prehispánico. El Unku.
(NC, págs. 108; 258; 346).
FIG. N° 3.4.36.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido prehispánico. Los mantos.
(NC, págs. 88; 110; 202)
FIG. N° 3.4.36.1.1.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido prehispánico. Manto con caída natural.
(NC, págs. 102; 268; 354; 629; 767; 870)
FIG. N° 3.4.36.1.2.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido prehispánico. Manto con caída natural (variación).
(NC, págs. 96; 342; 765; 808)
FIG. N° 3.4.36.2.1.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El traje prehispánico. Manto envolvente (variación 1).
(NC, págs. 12; 297; 444; 668).
FIG. N° 3.4.36.2.2.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido prehispánico. Manto envolvente (variación 2).
(NC, págs. 256; 708; 377; 581)
FIG. N° 3.4.36.2.3.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido prehispánico. Manto envolvente (variación 3).
(NC, págs. 587; 689; 238; 304).
FIG. N° 3.4.36.3.1.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido prehispánico. Manto anudado (variación 1).
(NC, págs. 115; 260; 335; 451).
FIG. N° 3.4.36.3.2.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido prehispánico. Manto anudado (variación 2).
(NC, págs. 98; 356; 112, 864).
FIG. N° 3.4.36.3.3.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido prehipánico. Manto anudado (variación 3).
(NC, págs. 520; 641; 804).
FIG. N° 3.4.37.1.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El traje prehispánico. Decoración de Toqapus:
Banda central horizontal. (NC, págs. 86; 115; 250; 358).
FIG. N° 3.4.37.2.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El traje prehispánico. Decoración de Toqapus:
Banda central vertical. (NC, págs. 147; 297; 173; 348).
FIG. N° 3.4.37.3.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido prehispánico. Decoración de Toqapus:
Decoración escalonada en V. (NC, págs. 163; 196; 371; 402).
FIG. N° 3.4.37.4.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido prehispánico. Decoración de Toqapus:
Diseño partido en mitad. (NC, pág. 104; 254; 344; 434).
FIG. N° 3.4.37.5.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos de atuendos.
El vestido prehispánico. Decoración de Toqapus:
Traje enteramente decorado. (NC, págs. 110; 260; 442; 462).
FIG. N° 3.4.38.1.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido prehispánico. Vestimenta femenina con decoración.
(NC, págs. 120; 289; 444; 773).
FIG. N° 3.4.38.2.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido prehispánico. Vestimenta femenina sin decoración.
(NC, págs. 217; 300; 876; 1154).
FIG. N° 3.4.39.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido virreinal. El traje militar.
(NC, págs. 373; 392; 426; 462)
FIG. N° 3.4.40.1.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido virreinal. Vestimenta eclesiástica.
(NC, págs. 17; 482; 599; 636).
FIG. N° 3.4.40.2.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido virreinal. Vestimenta eclesiástica. Decoración.
(NC, págs. 39; 476; 587; 639).
FIG. N° 3.4.41.0.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido virreinal. Vestimenta masculina: primer período.
(NC, págs. 410; 419; 428; 520).
FIG. N° 3.4.41.1.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de autendos.
El vestido virreinal. Vestimenta masculina: segundo período.
(NC, págs. 396; 464; 509; 525).
FIG. N° 3.4.41.2.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido virreinal. Vestimenta masculina: la serie de virreyes.
(NC, pág. 438; 440; 468).
FIG. N° 3.4.41.3.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido virreinal. Vestimenta masculina: tercer período.
(NC, pág. 470; 472; 474; 562).
FIG. N° 3.4.42.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido virreinal. Vestimenta femenina.
(NC, págs. 396; 548; 554; 556 ).
FIG. N° 3.4.43.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido virreinal. Vestimenta indígena virreinal.
(NC, págs. 500; 675; 759; 773; 814).
FIG. N° 3.4.44.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos.
El vestido virreinal. La vestimenta de Guaman Poma de Ayala.
(NC, págs. 1; 368; 975).
FIG. N° 3.4.45.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios.
Objetos inanimados: Edificaciones. Desproporción.
(NC, págs. 398; 666; 1148).
FIG. N° 3.4.46.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios.
Objetos inanimados: Edificaciones. Aspectos formales.
(NC, págs. 63; 354; 678; 861).
FIG. N° 3.4.47.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios.
Objetos inanimados: Edificaciones. Dibujo de fachadas.
(NC, págs. 57; 389; 678; 858).
FIG. N° 3.4.48.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios.
Objetos inanimados: Edificaciones. La perspectiva intuitiva.
(NC, págs. 331; 402; 952)
FIG. N° 3.4.49.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios.
Objetos inanimados: Mobiliario interior. Detalles.
(NC, págs. 416; 419; 710; 828).
FIG. N° 3.4.50.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios.
Objetos inanimados: Mobiliario interior. Los objetos.
(NC, págs. 503; 541; 627; 682; 784; 828).
FIG. N° 3.4.51.1.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios.
Los animales: Representación en perfil completo.
(NC, págs. 132; 695; 708; 891)
FIG. N° 3.4.51.2.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios.
Los animales. Representación en diversas posiciones.
(NC, pág. 155; 270; 894; 1093)
FIG. N° 3.4.51.3.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios.
Los animales. Representaciones en movimiento.
(NC, págs. 206; 538; 394; 873; 1145)
FIG. N° 3.4.51.4.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios.
Los animales. Rostros antropomorfos.
(NC, págs. 177; 864; 426).
FIG. N° 3.4.52.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios.
Las vistas corográficas. Organización del espacio.
(NC, págs. 1009; 1037; 1071)
FIG. N° 3.4.53.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios.
Las vistas corográficas. Representación a vista abierta.
(NC, págs. 1019; 1044; 1055; 1073)
FIG. N° 3.4.54.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios.
Las vistas corográficas. Modelos repetidos a espejo.
(NC, págs. 1079; 1081)
FIG. N° 3.4.55.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios.
Las vistas corográficas. Elementos descriptivos.
(NC, págs. 1007; 1017; 1023; 1035).
FIG. N° 3.4.56.
Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios.
Las vistas corográficas. Imágenes con formato horror vacui.
(NC, págs. 1039; 1059)
FIG. N° 3.4.57.
Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares.
Los dibujos históricos. Cuadrícula de Formatos F-1; F-2.
(NC, págs. 466; 1066)
FIG. N° 3.4.56.
Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares.
Los dibujos históricos. Cuadrícula Formato F-3.
(NC, págs. 1105)
FIG. N° 3.4.59.
Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares.
Los dibujos históricos. Tipos de trazo fino.
(NC, pág. 1189 ).
FIG. N° 3.4.60.
Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares.
Los dibujos históricos. Tipo de trazo sumamente grueso.
(NC, págs. 466; 1066; 1105)
FIG. N° 3.4.61.
Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares.
Los dibujos históricos. Dibujo de cabeza y rostro: tipos de rostro.
(NC, págs. 466; 1066; 1105).
FIG. N° 3.4.62.
Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares.
Los dibujos históricos. Confección de los dibujos y figuras.
(NC, págs. 466; 1105)
FIG. N° 3.5.1.
Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos.
Retratos históricos impresos del siglo XVI: (izq.) Paolo Giovio, Elogia virorum bellica…
Pedro Pernae typographus, Basileae, 1596; Leon Battista Alberti, Vita de piú eccellenti
pittori… de Giorgio Vasari, Florentiae, apresso i Giusti , 1568, 1 t.; Pedro de Oña, El
Arauco Domado, Lima, Antonio Ricardo, 1596.
FIG. N° 3.5.2.
Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos.
Retratos histórico-simbólicos: (izq.) Legenda… Sancti Martiri Faustino e Jovita
cavalieri di Christo. Brixia, 1534; Nicholas Nicolay, Discours et histoire véritable
des navigations… en la Turquie. Antuerpiae, 1586; Domingo de Santo Tomás,
Lexicon o vocabulario de la lengua general del Perú. Valladolid, 1560.
FIG. N° 3.5.3.
Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos.
Modelo iconográfico reiterativos en los manuscritos.
(HG, fols. 45v / NC, págs. 151; 157; 159; 163; 432; 434).
FIG. N° 3.5.4.
Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos.
Modelos temáticos repetidos en los manuscritos.
(HG, fols. 36v; 37v / NC, 161; 248).
FIG. N° 3.5.5.
Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos.
Modelos iconográficos novedosos en manuscrito NC.
(NC, págs. 145; 153; 155; 165).
FIG. N° 3.5.6.
Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos.
El retrato de Capac Apo Guaman Mallqui.
(NC, págs. 167).
FIG. N° 3.5.7.
Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos.
La serie de retratos de virreyes en el manuscrito NC.
(NC, págs. 440; 464; 468; 472).
FIG. N° 3.5.8.
Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos.
La serie de retratos de virreyes en manuscrito NC. Representación de la
habitación: introducción tardía del piso embaldosado (3er. Período).
(NC, pág. 438, 446; 470; 466).
FIG. N° 3.5.9.
Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos.
Retratos de personajes representados en NC: Capitán Luis De Avalos
de Ayala; Arzobispo Juan Solano; Don Melchor Carlos Inga.
(NC, págs. 394; 444; 753).
FIG. N° 3.5.10.
Relaciones iconográficas. Grupo de Escenas.
Las escenas de Género en los manuscritos HG y NC.
(HG, fol. 83v; 126r / NC, págs. 252; 861).
FIG. N° 3.5.11.
Relaciones iconográficas. Grupo de Escenas.
Las escenas Históricas en los manuscritos HG y NC.
(HG, fols. 44v; 51v / NC, págs. 386; 453).
FIG. N° 3.5.12.
Relaciones iconográficas. Grupo de Escenas.
Las escenas de Violencia y Maltrato en el manuscrito NC.
(NC, págs. 308; 541; 596; 888)
FIG. N° 3.5.13.
Relaciones iconográficas. Grupo de Escenas.
Las escenas de Ritos y Hechicerías en los manuscritos HG y NC.
(HG, fols. 100v; 107v / NC, págs. 242; 894).
FIG. N° 3.5.14.
Relaciones iconográficas. Grupo de Escenas.
Las escenas Religiosas en el manuscrito NC.
(NC, págs. 12; 26; 90; 404 / 627; 633; 839; 933).
FIG. N° 3.5.14.1.
Relaciones iconográficas. Grupo de Escenas.
Las escenas Religiosas. Modelo iconográfico de la Confesión: “Padre.
Sacramento de la Confesión”. (NC, pág. 629).
FIG. N° 3.5.14.2.
Nueva Corónica y buen gobierno.
“Padre. Mala confesión que hacen los padres y curas de las Doctrinas”.
(NC, pág. 590).
FIG. N° 3.5.14.3.
Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas.
“Del valeroso Mango Inga hermano de todos los dos fuertes capitanes Guáscar y
Atabalipa y de cómo entregó la borla a los españoles”. Libro II, Cap. 12, fol. 46v.
FIG. N° 3.5.14.4.
Anónimo . La confesión de un noble indígena.
Atrib. Fray Francisco Bejarano. Lámina de cobre burilada.
Medidas: 43 x 26 cm. Colección Barbosa-Stern (Lima).
FIG. N° 3.5.15.
Armas otorgadas por el Emperador Carlos a indios nobles Incas:
Juan Tito Tupa Amaru Quispesisa; Felipe Túpac Yupanqui; Juan
Francisco y Pedro Pomaguallca; Cristóbal Paullu Inca. Año 1545.
FIG. N° 3.5.16.
Armas de Garcilaso de la Vega, el Inca (baut. Gómez Suárez de
Figueroa; Cuzco, 1539—Córdoba, 1616). Según apareció en la
Primera edición de los Comentarios Reales de los Incas (Lisboa, 1609).
FIG. N° 3.5.17.
Relaciones iconográficas. Grupo de Blasones.
Los escudos de las reinas Coya en Historia del origen y genealogía de los
Reyes Incas. (HG, fols. 22v; 24v; 25v / 26v; 27v / 28v; 29v; 31v).
FIG. N° 3.5.18.
Relaciones iconográficas. Grupo de Blasones.
Los escudos de los reyes Incas en Historia General del Pirú.
(HP, fols. 21v; 24v; 26v / 28v; 30v; 32v).
FIG. N° 3.5.19.
Relaciones iconográficas. Grupo de Blasones.
El escudo de Mama Rahua Ocllo en Historia General del Pirú.
(HP, fols. 79r).
FIG. N° 3.5.20.
Relaciones iconográficas. Grupo de Blasones.
Armas de reinos y estados en los manuscritos HG, HP y NC.
(HG, fol. SN-2 / HP, fols. 13r; 307r /
NC, págs. 83; 79; 515; 517; 672; 1066; 1089).
FIG. N° 3.5.21.
Relaciones iconográficas. Grupo de Blasones.
“Armas del reino del Pirú” de HP y los escudos de NC.
(HG, fol. 307r / NC, págs. 167; 169; 171; 173)
FIG. N° 3.5.22.
Relaciones iconográficas. Grupo de Blasones.
Comparativa de escudos en HP y NC.
(HP, fol. 13r; NC, pág. 83)
FIG. N° 3.5.23.
Relaciones iconográficas. Grupo deBlasones.
“Armas propias / Armas reales del Reino de las Indias de los
Reyes Incas” escudo de NC. (NC, pág. 79).
FIG. N° 3.5.24.
Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía.
El motivo de la Plaza en NC.
(NC, págs. 1005; 1025; 1057; 1081).
FIG. N° 3.5.25.
Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía.
El motivo de la Iglesia en NC.
(NC, págs. 1021; 1033; 1037; 1045; 1055; 1061; 1069; 1071).
FIG. N° 3.5.26.
Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía.
El motivo de los Depósitos en NC.
(NC, págs. 1021; 1041; 1043; 1053).
FIG. N° 3.5.27.
Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía.
El motivo de las Viviendas en NC.
(NC, págs. 1007; 1039; 1047; 1075).
FIG. N° 3.5.28.
Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía.
Tamaños de la villas representadas en HG.
(HG, fols. 131v; 139v; 132v; 133v)
FIG. N° 3.5.29.
Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía.
Dibujos a trazo recto en HG.
(HG, fols. 130v / 138v; 140v)
FIG. N° 3.5.30.
Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía.
El motivo de la Plaza en HG.
(HG, fols. 129v; 131v/ 133v; 139v)
FIG. N° 3.5.31.
Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía.
El motivo de la Iglesia en HG.
(HG, fols. 136v; 138v / 140v).
FIG. N° 3.5.32.
Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía.
El motivo de las Viviendas en HG.
(HG, fols. 130v; 131v / 132v; 135v)
FIG. N° 3.5.33.
Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía.
Las villas de Castrovirreina y Oropesa en HG.
(HG, fol. 133v)
FIG. N° 3.5.34.
Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía.
Loggetas, duomos y castillos en HG y NC.
(HG, fol. 138v; NC, págs. 1005; 1009; 1011; 1017 /
HG, fol. 140v; NC, págs. 1031; 1035; 1059; 1069).
FIG. N° 3.5.35.
Fuentes iconográficas reconocibles: Schedel, Liber Chronicarum (1493);
Sebastian Münster, Cosmographia (1553).
FIG. N° 3.5.36.
Relaciones iconográficas. Grupo iconográfico de la Cartografía y
Corografía. El Mapamundi del Reino de las Indias en NC.
(NC, págs. 1001; 1002)
FIG. N° 3.5.36.1.
Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía.
El Mapamundi de las Indias: fauna y mitología.
(NC, págs. 1001; 1002).
FIG. N° 3.5.36.2.
Relaciones iconográficas. Grupo iconográfico de la Cartografía y
Corografía. El Mapamundi de las Indias: escudos y parejas.
(NC, págs. 1001; 1002).
FIG. N° 3.5.37.
Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas.
Imagen del inca en: Francisco de Xérez, La verdadera relación de la Conquista del
Perú (Sevilla, 1534); Pedro Cieza de León, La Crónica del Perú (Sevilla, 1553).
FIG. N° 3.5.38.
Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas.
Acuarelas de la Colección Massimo. Mss. Sign. MS 1551. Biblioteca Angélica
(Roma). (CM, fols. 74r; 76r; 79r / 82r).
FIG. N° 3.5.39.
Medallones con efigies de los Incas. Portada de la Década Quinta.
Historia general de los hechos de los castellanos. Libro V.
Antonio de Herrera. (Madrid, 1615).
FIG. N° 3.5.40.
Retratos del Emperador Carlos V y del Rey Felipe II.
Grabados. Hojas volantes. Biblioteca Nacional de España.
FIG. N° 3.5.41.
Anónimo, Efigie de los Incas o Reyes del Perú [...] y de los cathólicos Reyes de Castilla y León que les han sucedido. Óleo sobre tela.
Medidas: 185 x 250 cm.; ca. 1725. Museo de Arte Religioso—Catedral de Lima.
FIG. N° 3.5.42.
Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas.
Elementos simbólicos de ostentación de poder: la borla imperial o
mascapaicha; el cetro o tupayauri y el escudo ceremonial en los
Manuscritos HG, HP y NC.
(HG, fols. 9v; 10r; 16v; 17v; 19v / HP, fols. 21v; 30v; 47v /
NC, págs. 86; 88; 106; 108; 112).
FIG. N° 3.5.43.
Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas.
Comparación entre series reales de los manuscritos. La imagen de la Coya en los manuscritos HG, HP y NC.
FIG. N° 3.5.44.
Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas.
Comparación entre series reales de los manuscritos. La imagen del Inca en los manuscritos HG, HP y NC.
FIG. N° 3.5.45.
Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas.
Retratos de nobles incas (siglos XVII—XVIII): (izq.) Anónimo, Retrato de Marcos Chihuan Topa; Retrato de ñusta desconocida. Retrato de Carlos
Huaynacapac Inga como Alférez Real de los Indios, serie Corpus Christi del Barrio de Santa Ana (Cuzco, 1688)
Artista HG-2 Artista HG-3 Artista HG-4
FIG. N° 4.0.1.
Conclusiones. Aspectos formales. Identificación de los artistas HG en manuscrito Historia General del Pirú.
HG-2 (HP, fols. 79r; 307r); HG-3 (HP, fols. 89r); HG-4 (HP, fols. 84r; 89r; 307r).
Artista
Artista HG-4
HG-3
FIG. N° 4.0.2.
Conclusiones. Aspectos formales. Diferencias entre los artistas HG-3 y HG-4 en el
manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El Trazo. (HG, fols. 84v; 108v).
Artista HG-3 Artista HG-4 Artista HG-3 Artista HG-4
FIG. N° 4.0.3.
Conclusiones. Aspectos formales. Diferencias entre los artista HG-3 y HG-4 en el
Manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. (HG, fols. 38v—34v; 69v—96v).
Artista HG-3 Artista HG-4
FIG. N° 4.0.4.
Conclusiones. Aspectos formales. Diferencias entre los artista HG-3 y HG-4 en el
Manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de rostros. (HG, fols. 83v; 123v).
Artista HG-4 Guaman Poma
FIG. N° 4.0.5.
Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre artista HG-4 y Guaman Poma.
El trazo. (HG, fols. 45v; 59v; 101v / HP, fol. 84r / NC, págs. 26; 163; 335).
Artista HG-4 Guaman Poma
FIG. N° 4.0.6.
Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guaman Poma.
El dibujo de cabeza y rostro (HG, fols. 50v; 97v; 112v / HP, fol. 84r / NC, págs. 140; 312; 775).
Guaman Poma
Artista HG-4
FIG. N° 4.0.7.
Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guaman Poma.
El dibujo del cuerpo y extremidades. (HG, fols. 37v; 57v; 101v / NC, págs. 263; 708; 1169).
Guaman Poma
Artista HG-4
FIG. N° 4.0.8.
Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guaman Poma.
Jerarquía de imágenes. (HG, fols. 100v; 106v; 113v / NC, págs. 484; 874; 939).
Guaman Poma
Artista HG-4
FIG. N° 4.0.9.
Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guaman Poma.
Vestimenta prehispánica. (HG, fols. 66v; 116v; 124v / NC, págs. 86; 130, 244).
Guaman Poma
Artista HG-4
FIG. N° 4.0.10.
Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guaman Poma.
Vestimenta virreinal. (HG, fols. 44v; 47v; 51v / NC, págs. 396; 472; 864).
Guaman Poma
Artista HG-4
FIG. N° 4.0.11.
Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guaman Poma.
Representación de ciudades y villas. (HG, fols. 130v; 132v; 138v / NC, 1007; 1029; 1063).
Guaman Poma
Artista HG-4
FIG. N° 4.0.12.
Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guaman Poma.
Elementos secundarios. (HG, fols. 44v; 49v; 66v / HP, fols. 84r / NC, págs. 337; 629; 900).