BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA

Facultad de Artes

ORNAMENTOS

Francisco Ramírez Sánchez - 201942236

Marco Antonio González Mendez - 201937453
Leonardo Luis Manuel Mota Morales - 201940784

Abraham Rueda Cocone

Puebla, México
 1. INTRODUCCIÓN

En la labor del músico, son los detalles aparentemente inocuos aquellos que modifican
el resultado final de la obra. La forma de articular o de frasear al tocar, la disposición de
las voces al componer, la elección del repertorio por parte del profesor; son algunos
ejemplos de las cosas que muchas veces se dan por sentado y que, sin embargo, resultan
determinantes. Es por esto que el estudiante de música tiene como deber el desarrollar
un alto grado de consciencia en cuanto a las herramientas que están a su disposición.
Una de estas herramientas esenciales, y casi siempre relegadas al olvido, son los
ornamentos.

A lo largo de la historia de la práctica musical de occidente, el uso de fórmulas de

embellecimiento melódico ha sido común. Compositores, arreglistas, copistas y otros
relacionados a la música, han capturado estas fórmulas mediante el uso de símbolos. No
obstante, dada su naturaleza prolífica, no hay un consenso en el uso de dichos símbolos.

A pesar de esto, Grove (1878) señala dos categorías de ornamentos. Dentro de la

primera, llamada passaggi, agrupa a todas aquellas figuraciones improvisadas o semi-
improvisadas que decoran una melodía dada, creando así diversidad. Por otra parte, está
la otra categoría, sin nombre, a la cual pertenecen todas aquellas figuraciones que se
aplican a notas individuales.

Este trabajo presenta un resumen del artículo de Ornamentación, el cual se encuentra en

The New Grove Dictionary of Music and Musicians (1878). A través de la examinación de
importantes épocas de la historia musical, a lo largo de este este trabajo se podrá
observar que la división hecha por Grove resulta vital para la comprensión del fenómeno
de los ornamentos.
 2. EDAD MEDIA Y RENACIMIENTO

Hay registros desde antes del siglo XVII que indican que el uso de ornamentos era algo
común. Estos se hallaban de manera prolifera en tablaturas para teclado y laúd. Ejemplos
incluyen: los manuscritos de laúd de Capirola (1520) o el código de Robertsbridge (1320).
No obstante, los signos en estos escritos tenían un uso no estandarizado y experimental.

Por otra parte, en el caso de los textos de música vocal, los símbolos eran añadidos de
manera posterior por el intérprete. Para los historiadores musicales, esto ha hecho
imposible el trazar una clara distinción entre ornamentación, improvisación y arreglo.

No obstante, a lo largo del siglo XVI surgieron diversos tratados acerca del arte de la
música instrumental y de la ornamentación vocal. La mayoría de estos consideraban una
división entre graces –ornamentos añadidos a una sola nota- y pasacaggi –ornamentos
añadidos entre notas a lo largo de un pasaje amplio-.

En el caso de la ornamentación grace, los autores de dichos tratados consideraban una

subdivisión: el tremolo y el groppo (nota superior cadencial). Mientras que el tratamiento
de la ornamentación pasaggi era mucho más circunstancial; examinando diversas
maneras de decorar los intervalos básicos.

Grove enfatiza que los tipos de ornamentación, mencionados hasta ahora, eran
fundamentalmente un tipo de práctica improvisada. En otras palabras, la elección del tipo
de ornamento usado en un pasaje o nota era completa elección del instrumentista. Por lo
tanto, las páginas aparentemente limpias de textos musicales del sigo XVI, son
engañosas. Durante este periodo, el poder agregar graces o passacaggi a primera vista
era fundamental para la práctica del músico.
 3. ESPAÑA

Aunque en un principio, tratados como el Súmula de canto de órgano de Durán (1504) o

el Arte de melodía sobre canto llano y canto d’organo (1325) favorecían a la música vocal,
la dificultad que la ornamentación representaba para este tipo de música, hizo que esta
tendencia cambiara. Por tanto, la música española, del 1500 al 1800, fue caracterizada
por una inclinación hacia la música instrumental. Consecuentemente, la ornamentación
instrumental tuvo una atención preponderante.

El interés, por parte de teóricos e instrumentistas, hacia el desarrollo de procedimientos

ornamentales propios para cada instrumento derivó en la creación de una terminología
que evoluciono a lo largo de los años. Términos como apoyamento, esmorsata, aleado,
mordente, extrasino, temblor y aleado; tiene un origen rastreable a estos años.

Una importante distinción que los teóricos de esta época hicieron, fue aquella entre la
ornamentación sobre una nota superior/inferior vecina y la ornamentación sobre
intervalos distantes. El teórico Santa María fue el primero en utilizar de manera
sistemática dicha división; refiriéndose a estas como ornamentación y división. Esta
distinción permitió establecer una distinción entre las viejas prácticas y las innovaciones.

No obstante, hacia el siglo XVII este desarrollo tiene un giro. Con la emergencia de
nuevas técnicas de, las preocupaciones de los instrumentistas pasan a centrarse
alrededor de la descripción y codificación del rasgueado.

4. LOS VIRGINALISTAS INGESES

Los músicos ingleses de la era virginalista (1570 – 1650) demostraron un interés por la
ornamentación estilo grace. En particular, en los textos de música para teclado prolifera
el uso de dos símbolos: el ‘ataque doble’ (double stroke) y, con menos frecuencia, el
‘ataque único’ (single stroke). Mientras el primero era utilizado como efecto de
cancelación, el segundo servía como ayuda visual o como signo de corrección para notas
consideradas muy bajas.

La colocación de estos signos dentro de los textos musicales tenía un carácter variado y
aparentemente negligente. En una nota podían encontrase signos ubicados: por encima
de esta, por debajo o sobre las plicas. Sin embargo, Grove señala que, en la mayoría de
los casos, la colocación respondía a algún significado especial propio de cada texto. De
acuerdo a Grove, la inusual colocación de varias figuras de ‘ataque doble’ y ‘ataque único’
en la figura 2, sugiere que el ornamento debe comenzar una nota por debajo de la
indicación original.

A pesar de que en un inicio estas fórmulas de ataque fueron relacionadas a formas de

división, hacia la segunda mitad del siglo XVII estos comienzan a ser asociados con
fórmulas de ornamentación para notas únicas.

5. ITALIA
5.1 1600 - 1650

A principios de la era Barroca Italiana, la relación entre expresión musical y el concepto

grace eran algo indisoluble. Es así que en los textos musicales italianos de inicios de
1600 hay una proliferación de ornamentos a pequeña escala.

Sin embargo, durante este periodo, el tipo de ornamentación grace coexistió con el
conocido como passagi o ‘disminución’. Este tipo de ornamentación consistía en la
decoración de intervalos simples a través de diversos patrones de notas que: (1) iniciaban
y terminaban en la primera nota del intervalo o bien (2) en caso de que el patrón no
terminara en la misma nota, este tenía que acercarse a la segunda nota en la misma
dirección que el intervalo original.

En el caso de los ornamentos pequeños, la figura más ubicua de este periodo fue el Trillo.
Este ornamento consistía en la rápida reiteración de una sola nota. Era representado a
través de la abreviación ‘t’ o ‘tr’. No obstante, algunos autores utilizaban esta
ornamentación de maneras distintas; a menudo recurriendo a patrones no-cadenciales
que incluían tanto notas auxiliares como notas repetidas.

A pesar de esta proliferación de símbolos de ornamentación, poco después del inicio del
1600, los escritores de música empezaron a adoptar una actitud reservada hacia su uso.
Grove señala al Selva di varii passagi (1620) como la última y comprensiva fuente teórica
acerca de la ornamentación.
5.2 1650 – 1750

En directa oposición al periodo anterior, la música italiana de los años 1650-1750 se

caracterizó por una carencia en símbolos de ornamentos. Si bien, las ornamentaciones
sobre una o varias notas aún se realizaban, estas pasaron a ser meros ‘caprichos’ del
ejecutante. Autores como Tosi (1757) consideraban el indicar ornamentaciones como una
‘práctica foránea infantil’.

De manera similar, en los tratados musicales de este periodo hay escasa, si es que no
casi nula, información acerca del tema. Neumann (1978) señala que “alrededor de 1620,
un gran silencio, el cual duró más de cien años, se cierne sobre la teoría de
ornamentación italiana” (citado en Grove, pág. 715).

6. EL BARROCO FRANCÉS.

Aunque los símbolos estenográficos para las fórmulas decorativas estándar existían en
la Francia del siglo XVII, especialmente de la publicación de laúd de Vallet Secretum
musarum (1615-16), no fueron codificados de manera sistemática. La mayoría de estos
adornos nunca se imprimen en la música, ya sea porque no pueden reducirse
exactamente a la impresión debido a la falta de símbolos musicales apropiados, o porque
se puede pensar que un El remedio llegó poco después, con el florecimiento del clavecín
y los repertorios de violín.

Los clichés ornamentales proliferaron en manuscritos de clavecín (Louis Couperin) y

música de violin (Dubuisson), y la Table des agréments 'en Chambonnières' Pièces de
clavecin (1670) generó la inclusión de tablas similares en los prefacios de la mayoría de
las publicaciones instrumentales en Francia. La tabla más completa y desarrollada fue
D'Anglebert cuya influencia de gran alcance se sintió en Alemania cuando la tabla fue
copiada por J.S. Bach entre 1709 y 1714. Estas tablas mantuvieron un alto grado de
consistencia en la interpretación de adornos con nombre en el siglo XIX; el acento más
importante fue retenido por Cartier (1803) para el violín, aunque con alguna alteración en
su significado.

De hecho, la nomenclatura ornamental variaba no solo de un instrumento a otro sino

dentro de una tradición instrumental. Montéclair y muchos otros lamentaron tal diversidad
desconcertante en el marcado de ornamentos. Bérard intentó racionalizar los agréments
franceses inventando nuevos símbolos, incorporando letras griegas y hebreas, lo que
aumentó la confusión. Sin embargo, muchos compositores se contentaron con utilizar un
número muy limitado de símbolos, especialmente en las partes vocales del siglo XVII, y
prefirieron dejar la opción de un adorno más creativo para el intérprete. Rameau, en su
Código de música práctica (1760), mencionó la necesidad de variedad en la ejecución de
los adornos para evitar que se vuelvan "insípidos".

A menudo, la elección de los símbolos se regía por la tradición, y se utilizaron diferentes

conjuntos de símbolos en la misma pieza, por ejemplo, en las Pièces de clavecin en
concernis (1741) de Rameau, donde la línea ondulada en la parte clavecin y la cruz en la
base de ambas partes violentas indican un temblor (ej. 43). Loulié distinguió entre el signo
de un temblor 'dans les pièces' y 'dans la basse continue', advirtiendo que 'lo que voy a
decir sobre la coma para les pièces debe entenderse para la pequeña cruz en la basse
continue'. Los adornos en sus Eléments ou principes de musique (1696) fueron
reemplazados en la edición de Amsterdam de 1698; parece que las sustituciones fueron
necesarias porque muchos caracteres de tipo no eran viables para restablecer el tratado.
Por ejemplo, el símbolo de un trino (+ ', usado consistentemente en la edición original) se
reemplaza por una' t ', incluso cuando el texto continúa hablando de una' cruz.

El vibrato de un solo dedo está aún más lleno de confusión, siendo referido como
aspiración por De Machy, Aalancement de main por Danoville (1687) y langueur por
Rousseau (1687). Este último lo consideró como un primo pobre del vibrato de dos dedos,
para ser usado 'cuando la advertencia [el término de Rousseau y Danoville para el vibrato
de dos dedos] no es posible, particularmente cuando debe ser una nota sostenida por el
dedo meñique. El uso del cuarto dedo para este adorno era estándar para Marais y la
mayoría de los compositores del siglo XVIII, quienes, como De Machy, se referían a él
como el claro.

La evidencia respalda la práctica de tocar adornos en el ritmo. Sin embargo, varios

escritores modernos, especialmente Neumann y Mather, han abogado por el desempeño
previo al ritmo, citando como razones la evitación de paralelos y la experiencia subjetiva
de la capacidad de los adornos anticipatorios para ayudar al flujo de la línea melódica:
por lo tanto, un "adorno previo al latido es preferible para los pares yámbicos, mientras
que un" en el latido "el adorno se aplica mejor a pares trocaicos de notas principales. El
trino, el adorno más común en esta categoría, El trino, tenía aplicaciones melódicas y
armónicas, y se refería indistintamente como temblor o cadencia. El último término
designaba el adorno específico encontrado en un cierre melódico, cuya penúltima nota
estaba típicamente adornada con un trino (aunque son posibles otros adornos).

Todas las fuentes barrocas francesas usan el mismo signo para un adorno de cuatro
notas, comenzando desde la parte superior e involucrando un auxiliar inferior, con la
excepción de Chambonnières (1670), cuyo turno involucra dos auxiliares inferiores (pero
no un auxiliar superior) y un punto d'arrêt. Se le llama diversa cadencia doble
(Chambonnières), cadencia doble sin temblor, el tour de gosier, se aplica después de E
-la nota principal-. El trino compuesto. Un trino que involucra a los auxiliares superiores e
inferiores se llama cadencia, aunque la variación en la interpretación es excelente.

En el caso de D'Anglebert, la dirección desde la cual se aborda su cadencia es evidente

a partir de la ortografía de los símbolos, comenzando por el auxiliar superior o el auxiliar
inferior. A pesar de su nombre, la doble cadencia de Rameau no implica mayores
repercusiones: de hecho, es idéntico al temblor y pincé de d'Anglebert en ser un trino
estándar terminado por un giro auxiliar inferior. En comparación con Rameau, la doble
cadencia de d'Anglebert es un asunto complicado, que comprende tanto un turno como
un trino compuesto. Rellenando un nivel. Llenar el intervalo de una tercera es tan atractivo
como conveniente. Deben mantenerse ambas notas principales externas del adorno de
tres notas, con una ligera morada en la primera y con la nota de aprobación lanzada lo
antes posible.

Aunque el coulé está usualmente marcado con un trazo a través de ambas notas, el uso
de curvas de d'Anglebert revela un enfoque sofisticado: la curva horizontal, su coulé sur
deux notes de suite, une dos notas consecutivas separadas por una tercera (o más),
mientras que la curva vertical, se coloca antes o después del intervalo, respectivamente,
para un elemento ascendente o descendente, este último corresponde al de Rousseau.
 7. EL BARROCO ALEMÁN.

La ornamentación en las regiones de habla alemana de Europa durante el período 1600-

1750 abarca una serie de tradiciones distintas. El interés moderno en el tema se ha
centrado en las preguntas que surgen en las obras instrumentales de J.S. Bach, y varias
fuentes teóricas relativamente tardías (particularmente Quantz, I752 y C.P.E. Bach, 1753-
62) han sido consideradas como autoritativas.

Pero una comprensión más clara de la ornamentación de Bach y la del barroco alemán
en su conjunto surge a través de una consideración más amplia de la música y la
documentación sobrevivientes. Quizás debido a que la práctica era tan generalizada y
tan fundamental para el buen desempeño, no se utilizó una sola palabra durante todo el
período para lo que llamamos ornamentación. Printz (11689) discutió una serie de
adornos como instancias de figurae (figuras), pero en el siglo XVIII el término más común
para adornos era Manieren. Sin embargo, solo gradualmente, este último se identificó
con decoraciones melódicas específicas.

Para Bernhard (1649) Manier todavía tenía el sentido general de "buen estilo”; utilizó el
término Kunststück para adornos específicos, pero también para fermatas y dinámicas.
Todos fueron entendidos, evidentemente, como 'ornamentos' en el sentido retórico
clásico de que contribuyeron a la perfección de una actuación. (i) Fuentes. fuentes que
van desde trabajos pedagógicos (como Herbst, 1642, 1658 y Walther, 1708) hasta
compendios enciclopédicos (Praetorius S.M., Walther M.L) y tratados integrales sobre
instrumentos específicos o la voz (Quantz, 1752; CPE Bach, 1753; Agricola, 1757).
Además, las iables ornamentales y las explicaciones verbales de los signos ornamentales
se incluyen en muchas fuentes impresas y manuscritas de música de teclado,
especialmente después de 1700.

La música en sí misma con frecuencia proporciona sugerencias para la realización de

adornos y la realización de carteles de adornos. Los ornamentos se discuten en teoría.
Las fuentes teóricas del siglo XVII son casi excluyentes. (La música en sí misma con
frecuencia proporciona sugerencias para la realización de adornos y la realización de
carteles de adornos. Los ornamentos se discuten en forma teórica.
Las fuentes teóricas del siglo XVII tienen una orientación casi exclusivamente vocal e
italiana, destinadas a transmitir a Alemania las innovaciones de Caccini, Monteverdi y
otros primeros músicos italianos barrocos. Bernhard y Mylius (1685) documentan la
continuación de la tradición italiana en, por ejemplo, la corte de Dresde bajo el maestro
Schütz de Bernhard. Los elementos de la terminología y la enseñanza del siglo XVII
persisten en tratados posteriores, muchos de los cuales son muy retrospectivos. Los
prefacios y las tablas de adornos que acompañan a las composiciones publicadas son
las principales fuentes de ornamentación instrumental hasta el final del período.

Los primeros ejemplos importantes son las introducciones de Georg Muffat a sus
publicaciones de música para teclado (1690) y para conjunto instrumental (1698).
Siguiendo la práctica de Chambonnières y más tarde compositores franceses, J.C.F.
Fíger publicó una tabla de adornos en su volumen de 1696 de conjuntos de teclados;
Bach incluyó una tabla similar derivada de modelos franceses en el manuscrito Clavier-
Büchlein para su hijo Wilhelm Friedemann (1720).

El vocabulario de los ornamentos en Alemania se amplió durante este período, mientras

que al mismo tiempo ciertos ornamentos, como el trillo de notas repetidas, dejaron de
usarse. Bach y otros escritores alemanes abogaban por una forma de ornamentación
altamente estilizada que recordaba los enfoques franceses contemporáneos pero
aplicados en sonatas, arias y otros géneros italianos, lo que refleja la síntesis alemana
de los dos estilos nacionales. (a) Mesas de adorno y letreros. que comenzaron a aparecer
poco antes de 1700 son un signo de una creciente preocupación por la notación precisa
y el rendimiento de los adornos. Así J.S. La mesa de Bach para W.F. Bach emplea un
signo para la lappoggiatura del acento) con forma de letra minúscula de medio círculo 'c',
similar a la utilizada por D'Anglebert y Rameau para el port de voix.
7.1 Appoggiaturas

Trillo refleja la creciente importancia de los adornos que se abren con una disonancia
acentuada. El resultado fue un estilo de ornamentación cada vez más educado basado
en el desplazamiento de notas consonantes a ritmos débiles, una tendencia hoy
particularmente asociada con el Berlín de mediados de siglo, pero generalizada en otros
lugares, particularmente en los frecuentes 'motivos de suspiro' de la música de principios
del siglo XVIII. En consecuencia, Appuggiaturas recibió mucha atención de los teóricos
del Barroco tardío. Quantz, C.P.E. Bach y Agricola reemplazaron el término accento con
Vorschlag y distinguieron entre dos variedades: 'variable' (veränder-lich) e 'invariable'
(unveränderlich). Ambos se arrastran a la siguiente nota principal, eliminando así la
anticipación de la nota y otros tipos más antiguos de acento.

La appoggiatura 'invariable' es una nota auxiliar corta superior o inferior, a menudo unida
a notas relativamente breves. La appoggiatura 'variable' precede a una nota
relativamente larga, de la cual toma la mitad del valor (dos tercios si la nota está
punteada). Esta práctica tuvo un uso generalizado solo después de 1750; En la música
anterior, el valor escrito de las appoggiaturas (cuando se muestran como pequeñas
notas) parece no tener relación con su longitud prevista.

Agricola, que había estudiado con Quantz y J.S. Bach, prescribió el rendimiento en el
ritmo para el Vorschlag descendente, pero señaló que algunos artistas famosos ('einige
berühmte Ausführer') emplearon el rendimiento previo al ritmo de la manera francesa
('nach Art der Franzosen').

Posiblemente esta manera 'francesa' se empleó en la música alemana anterior, incluidas

las obras de J.S. B. Bach (i.2.2.17) aconsejó a los interpretes que evitaran los adornos
que perturbaran la pureza de la armonía ('Reinigkeit der Harmonie'), como creando algo
paralelo; uno podría esperar que esta regla se aplique en J.S.
7.2 Mordiente

Exactamente equivalente al pincé francés o al "mordiente" moderno; así J.S. Bach usó la
expresión no solo para el mordiente como tal, sino también para varias figuras giratorias,
como al final de un trino (ver ej.69). El mordiente a menudo también se especifica en
otros repertorios instrumentales, pero nunca se consideró muy apropiado en el canto.

7.3 Trills

Desaparecía el adorno de tipo vibrato o vibrante, y el término alemán Triller se entendía

como el cquivalen: del temblor francés. Al igual que Tosi, François Couperin y otros
contemporáneos italianos y franceses, las fuentes alemanas distinguieron varios tipos de
trinos dependiendo de la duración del adorno en su conjunto, la presencia o ausencia de
"preparación" de apertura y turno de cierre, y si la nota inicial está atado'. Exepto en casos
especiales como el ribattuta o el Schneller, los trinos alemanes después de 1700
generalmente comenzaron en la nota superior. Los trinos cortos generalmente carecían
de un turno de cierre (Nachschlag) y en tempos rápidos podrían reducirse a una simple
appoggiatura superior. En los instrumentos de teclado, ciertos trinos cortos se pueden
tocar con un chasquido de dedos, produciendo lo que en 1750 se denominó el medio
trino (Halbtriller) o Pralltriller. Este es probablemente el tipo de trino requerido en el tema
de la fuga de la Toccata en J.S. Sexta Partita de Bach, donde el adorno acentúa la parte
superior.

Marpurg (1755) sugirió que los triturados rápidos y espinados a veces comenzaron a la
nota principal, produciendo un verdadero "mordento invertido". Esto debe haber sido
empleado por algunos intérpretes como una forma simplificada del cordero corto, o como
una supervivencia de la antigua tremoletto, pero las principales fuentes del siglo XVIII no
lo recomiendan. Bach lo llamó Schneller.

Los ejemplos de Bach's of the Pralldriller son todos, además, instancias del trillado en el
triturado, en el que un Shur indica la ataación de la nota inicial (superior) a la nota anterior.

El adorno corresponde al temblor francés appuyé et lié. Los compositores alemanes no

siempre escribieron el insulto. Sin embargo, el insulto francés de Dach de Bach, sin
embargo, está implícito en la función de appoggiatura de la nota en el compás.
Ya indicado por un signo especial en la música de Gottlieb Muffat, el trino atado es un
adorno sutil y difícil de realizar. Hoy en día, a menudo se escucha el trino anticipando en
lugar de seguir el ritmo, derrotando el propósito evidente del empate, que es mantener la
nota anterior en el tiempo del siguiente. Allí funciona como una suspensión momentánea
antes de convertirse en la nota más alta del trino. Se podrían usar trinos más largos para
mantener una nota larga y continuarla melódicamente al siguiente ritmo, como en la figura
arrastrada en la que J.S. Bach construyó el Sarabande de su sexta suite francesa, usando
lo que él llamó un Trillo und Mordant.

Agricola pidió un turno después de cada eslabón en una cadena ascendente de trinos
('Kette von Trillern'), como en otro pasaje de Essercizi de Telemann (ex.83). Los turnos
fueron aparentemente omitidos en la versión descendente.

En trinos largos y cortos, a veces se encuentra la nota inicial indicada explícitamente por
una pequeña nota (appoggiatura) u otro signo. Agricola, traduciendo Tosi, declaró que se
debe preparar un trino ('vorbereitet') para que sea hermoso ('schön'); sin embargo, la
appoggiatura (Vorschlag) no siempre necesita alargarse. Esto sugiere una distinción
entre trinos ordinarios 'no preparados' y trinos 'preparados' en los que la primera nota se
alarga, tal vez para una mayor acentuación o expresividad. Quantz, sin embargo, permite
implícitamente el rendimiento previo al ritmo en algunos contextos, como cuando la
primera nota funcionaría como una nota de paso sin acento o coulé al estilo francés.

Es imposible de decir que J.S. Bach y Gottlieb Muffat se encuentran entre aquellos cuyo
teclado funciona ocasionalmente usando trinos prefijados por giros o diapositivas, que
C.P.E Bach describió más tarde como trinos desde arriba y desde abajo ('von oben' y
'von unten')

El término de Bach para la figura era Doppel-Cadenz, una expresión que otras veces
aplicaron al largo trino cadencial con terminación (ver ej.69). Pocos compositores
alemanes antes de 1750 siguieron a Couperin al especificar cualquier alteración
cromática de las notas auxiliares en trinos u otros ornamentos. Georg Muffat (11690) pidió
el medio paso grande ('Halb-Thon más grueso') en los mordentes, lo que implica la
alteración cromática frecuente del auxiliar para constituir una nota principal, siempre que
no desagrade el oído (ej. 89).
Cualquiera que sea el tipo de trino, se esperaba que cada nota del adorno estuviera
claramente articulada y afinada.

7.4 Turn

El viejo círculo, un tipo de división ilustrada por Printz (1689) y Janovka, está
estrechamente relacionado con el trino y la appoggiatura en sus versiones alemanas del
siglo 18.Mattheson se refirió a él por los viejos términos groppo y circolo mezzo; J.S. Bach
lo sabía por la cadencia del nombre francés, y más tarde se denominó Doppelschlag. Se
diferencia de la antigua cadencia doble francesa de, por ejemplo, Chambonnières (1670),
al comenzar con la nota sobre la nota principal y no sobre la última. Además, en tempos
más lentos o en notas más largas, podría ocupar solo el comienzo del valor de la nota,
como sugiere la tabla de Gottlieb Muffat.

7.5 Slide

Adorno, la intonazione. Las Slide del siglo XVIII se relacionaron estrechamente con
acordes rotos que incorporan notas pasajeras (acciaccaturas o coulés), como se
desprende del letrero empleado para este adorno por Gottlieb Muffat.

Para las Slide , Kuhnau (1689) ya había usado el nombre Schleifer. A diferencia de sus
sucesores, reconoció una forma descendente y una ascendente. J.S. Bach adoptó el
signo de Kuhnau para el tobogán ascendente; desafortunadamente, en los manuscritos
más apresuradamente escritos de Bach, el signo parece prácticamente idéntico a una
pequeña nota.

Son claros sobre la colocación de la diapositiva en el ritmo, pero esto no siempre fue así
en las formas anteriores del adorno. Otras variantes de la diapositiva se muestran en los
tratados de Agricola y C.P.E. Bach junto con otras variedades de appoggiatura
compuesta. La más importante de ellas es quizás la doble appoggiatura (Anschlag), que
se convirtió en una de las favoritas en el estilo berlinés de mediados de siglo y debió
derivarse de la ópera seria.
7.6 Otros adornos. y el trilletto

Del barroco anterior cayó en desgracia, el vibrato fue descrito como un adorno en el siglo
XVIII, ocasionalmente bajo el término 'trémolo' (Mattheson, L.Mozart), morc a menudo
como Bebung.

Entre otros ornamentos que surgen de técnicas vocales e instrumentales idiomáticas, los
diversos tipos de arpegiación de teclado (Brechung o Harpeggio y similares en fuentes
alemanas) se encuentran entre los más comunes. Parecen diferir poco de sus homólogos
franceses. Aparentemente no fueron reconocidos como adornos hasta finales del siglo
XVII; Kuhnau y Georg Muffat no los mencionaron. El uso inconsistente de los signos
ocasionalmente crea ambigüedades. Por ejemplo, un trazo diagonal entre los
encabezados de las notas a veces indica la incorporación de una nota de paso en un
arpegio, como en J.S. La tercera suite de inglés de Bach,

Pero el mismo signo también podría significar la simple ruptura de un acorde, tal vez en
ritmo medido como Walther mostró en su tratado de 1708 (ex.97).

8. TARDÍO DEL SIGLO XVIII Y DEL XIX.

A mediados del siglo XVIII y principios del XX, las actitudes hacia el papel, la función y el
uso de los ornamentos experimentaron una transformación radical. Una estética en la
que casi toda la música implicaba un elemento de ornamentación libre gradualmente dio
paso a una en la que, en su mayor parte, los compositores esperaban que los adornos
se introdujeran solo donde se marcaran específicamente. Al mismo tiempo, el número de
signos de adorno en uso común disminuyó. Además, los compositores del siglo XIX
esperaban cada vez más que los letreros decorativos funcionaran como taquigrafía para
figuraciones precisas; no estaban contentos, como lo estaban muchos de sus
predecesores del siglo XVIII, de dejar la realización al intérprete.

8.1 Appoggiaturas

Notas anticipatorias y notas de gracia. Las autoridades de fines del siglo XVIII y principios
del siglo XIX llamaron la atención sobre el alcance de la interpretación errónea de la
ejecución prevista de notas pequeñas un segundo por encima o por debajo de la nota
que preceden. Estos pueden indicar cualquiera de tres cosas: notas que toman una
porción sustancial de la que preceden (en adelante denominadas appoggiaturas); notas
vinculadas a la que preceden y se ejecutan muy rápidamente en o justo antes del ritmo
(el término 'nota de gracia' se usa aquí sin ninguna sugerencia necesaria de rendimiento
previo al ritmo); o notas vinculadas y tomadas el tiempo de las que siguen (notas
anticipatorias), que eran comunes a fines del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX en el
contexto de las terminaciones trinos y del portamento. Los teóricos de la segunda mitad
del siglo XVIII sugirieron periódicamente que las notas pequeñas indicaran el valor
deseado de la appoggiatura. C.P.E. La confusión sobre este tipo de notación siguió
siendo un problema grave para muchos a fines del siglo XVIII.

Muchos escritores del siglo XVIII avanzaron pautas generales. que una appoggiatura
normalmente debería tomar la mitad de una nota principal binaria y dos tercios de una
nota principal ternaria, promulgada a mediados del siglo VIII por, entre otros, Tartini,
Quantz, Leopold Mozart y CPE Bach. Algunos músicos, incluidos Francesco Galeazzi y
Bernhard Romberg, enseñaron que antes de una nota ternaria la appoggiatura debería
tomar solo un tercio del valor de la nota principal; otros tales como Clementi le permitió
tomar un tercio o dos tercios de una nota punteada según el contexto. Muchos teóricos,
siguiendo a Bach, Mozart y Quantz, sintieron que una appoggiatura antes de una nota
atada, o una nota seguida de un descanso, debería tomar el valor total de la nota ante la
cual se encontraba, aunque se admitió que la resolución era el descanso no siempre
puede ser permitido por la armonía.

A finales del siglo XVIII, Türk y otros teóricos argumentaban que sería mejor incorporar
todas las appoggiaturas en notación de tamaño completo, dejando pequeñas notas para
indicar notas de gracia. Otros, sin embargo, se resistieron a ese enfoque alegando que
la notación de appoggiaturas con pequeñas notas era la forma más apropiada de obtener
la forma especial de rendimiento que requerían, a través de la acentuación, resolución
ornamental de longitud flexible (o una combinación de estas). Es decir ... uno debe
resaltar notablemente la appoggiatura en sí por medio de un acento particular, o sonarlo
con una cierta hinchazón rápida de la fuerza de la nota: y luego deslizar la siguiente nota
principal melódica suavemente o con una fuerza disminuida. Los músicos indican una
variedad de resoluciones ornamentales tan diferentes en tiempo y antecedentes como
Domenico Corri y Baillot

En el caso de una appoggiatura en el segundo mayor o menor debajo de la nota principal,

algunos tutores de canto, incluidos Corri y Lanza, consideraron que, en contraste con la
appoggiatura descendente, debería entregarse con mayor fuerza, de modo que la nota
principal recibiera el mayor acento. Cuando, a fines del siglo XVIII y principios del siglo
XIX, se encuentra una appoggiatura en el segundo arriba o abajo antes de un par de
notas con una tensión métrica fuerte-débil que son de igual longitud y en el mismo tono,
parece claro que la appoggiatura estaba destinada a tomar todo el largo de la nota ante
la cual se encontraba.

Este tratamiento también se puede encontrar en la realización de Corri de 'Nel partir

bell'idol mio' de J.C. Bach en A Select Collection. Estaba claro que también estaba
destinado a las óperas de Schubert, como lo indica la comparación de la parte vocal con
las partes orquestales. Curiosamente, Schubert siempre le dio a la appoggiatura la mitad
del valor de su realización prevista.

Esta notación, confinada en gran parte a los compositores alemanes, plantea la cuestión
más amplia de cómo deberían tratarse esos pares de notas en el mismo tono cuando no
tienen indicación de una appoggiatura. La práctica era tan conocida que los compositores
italianos en particular rara vez se molestaban en anotar appoggiaturas en tales
circunstancias, y si un compositor quería que la música se cantara como se anotaba,
tendría que especificarla, como Verdi hizo en Rigoletto

En el segundo cuarto del siglo XIX, el uso de pequeñas notas para indicar appoggiaturas
de los tipos anteriores estaba desapareciendo rápidamente. En tratados posteriores, la
discusión de las appoggiaturas fue en gran medida una ayuda para la interpretación de
música antigua, que formaba una proporción cada vez mayor del repertorio
contemporáneo. A mediados del siglo XIX, la notación habitual de las notas de gracia
estaba muy extendida.

Las reglas generales para una forma apropiada de ejecución de la nota de gracia en un
período dado son imposibles de formular. La práctica varía de un lugar a otro e individual.
El asunto también se complica por cuestiones más amplias de la práctica de
interpretación histórica con respecto al tempo rubato, la libertad rítmica en general y, en
particular, la práctica en la música de teclado de tocar la mano izquierda antes que la
derecha. Durante el período clásico, las autoridades alemanas generalmente enseñaron
que, en la mayoría de las circunstancias, si no todas, las notas de gracia deberían
ejecutarse en el ritmo. El rendimiento previo al ritmo, especialmente en el contexto de los
niveles coulées, se asociaba comúnmente con lo que Türk llamó el "tiempo francés, estilo
o el llamado sabor lombardo'.

A lo largo del siglo XIX, los escritores alemanes continuaron predominantemente

instruyendo que las notas de gracia debían ejecutarse en el ritmo, como lo hicieron
muchos teóricos de otras nacionalidades. En casos particulares siempre existía la
posibilidad de desacuerdo. Edward Dannreuther, por ejemplo, consideró que la pequeña
nota en el compás 3 del musical Ab Moment de Schubert op.94 (ex.103a) estaba con el
notable destinado a un Nachschlag', e ilustrado como en el ex.103b; mientras que
Riemann en su edición anotada del trabajo indicó una actuación acentuada en el ritmo

En 1840, Fétis y Moscheles observaron en el Méthode des méthodes pour piano:

Acciaccaturas, diapositivas y grupos de dos o tres notas se colocan inmediatamente
antes de la nota principal. En la vieja escuela se entendía que debían compartir el tiempo
de la nota principal, pero ahora deben reproducirse rápida y ligeramente antes del tiempo
de la nota grande.

El violinista y pedagogo alemán Andreas Moser, escribiendo a principios del siglo XX,
apoyó una concepción previa al latido en muchos casos y consideraba que la preferencia
por una concepción previa al latido o al compás de notas de gracia estaba determinada
en gran medida por la naturaleza de los diferentes instrumentos. Observó que incluso en
ese momento "había las opiniones más contradictorias entre los músicos prácticos"
(Violinschule, iii, 28), y señaló que los tecladistas todavía tendían a favorecer la
colocación de notas de gracia firmemente en el ritmo, mientras que la mayoría de los
cantantes y músicos de cuerda anticipaban ellos, y sugirió que este había sido el caso
continuamente desde mediados del siglo XVIII.
8.2 Trinos, vueltas y adornos relacionados.

El signo 'tr' generalmente indicaba un trino con varias repeticiones del auxiliar superior,
mientras que el signo mordente indicaba solo una o dos repeticiones (dependiendo de si
comenzaba con el auxiliar); sin embargo, cada uno de estos signos a veces se usaba con
el significado generalmente aplicable al otro. Durante el siglo XIX, a medida que los
compositores se preocupaban por tomar un mayor control de su música, escribían cada
vez más adornos en su totalidad. Se ha generado una controversia considerable por la
cuestión de cómo deberían comenzar los trinos en la música del período 1750 a 1900.
Los estudios han demostrado claramente que, aunque el comienzo de la nota superior
nunca fue tan evidente como defensores como C.P.E. Bach lo implicaba, era sin duda la
práctica dominante a mediados del siglo XVIII.

Moser identificó el apoyo más fuerte para el comienzo de la nota alta como estar en el
norte de Alemania; Sin embargo, afirmó que en Mannheim el trino debía comenzar desde
arriba solo si se anotaba específicamente, y que C.P.E. La autoridad de Bach fue
contrarrestada por "las poderosas influencias que surgieron de los maestros vieneses de
la música instrumental.

Parece probable que entre los principales compositores del siglo XIX, Weber, Chopin y
Mendelssohn, en general, favorecieron un comienzo de nota alta. Sin embargo, tanto en
este aspecto como en otros aspectos del rendimiento, el dogmatismo y la rigidez están
fuera de lugar. Los finales de trino estaban sujetos a mucha variación. Con mucho, el
más habitual fue el final de dos notas.

El efecto expresivo de un giro depende de su posición en la melodía, su configuración

rítmica, su forma melódica y la velocidad con la que se ejecuta. La relación entre el turno
y el trino siempre ha sido cercana. C.P.E. Bach consideró que los dos adornos eran
intercambiables en muchos casos. En general, los intérpretes del siglo XVIII y principios
del siglo XIX habrían agregado giros, junto con otros ornamentos cortos, y siguen siendo
apropiados como adornos improvisados en algunos repertorios posteriores del siglo XIX,
especialmente en ejemplos de música vocal italiana.
En el siglo XIX, al igual que había una mayor tendencia a que los trinos comenzaran con
la nota principal, existe evidencia de que, en algunas circunstancias, los intérpretes
pueden haber estado cada vez más inclinados a comenzar turnos con la nota principal.
Con respecto al posicionamiento de los acentos activados o antes del ritmo, se aplican
muchos de los mismos factores que en el caso de la nota de gracia; la mayoría de las
autoridades favorecieron el desempeño en el ritmo, pero algunos abogaron por el
desempeño antes del ritmo.

La forma de giro para la cual Leopold Mozart usó el término alemán convencional
Doppelschlag (usó Mordent para el giro acentuado) fue claramente considerado por él
como un adorno de conexión, su uso principal, tanto en sus formas directas como
invertidas, como un embellecimiento extempore a una appoggiatura.

Estos patrones eran estándar, variando ligeramente de un autor a otro en su

configuración y ubicación títmica exacta. En el siglo parece haber sido generalmente
aceptado que el giro de conexión, como el giro acentuado, se llevaría a cabo
rápidamente, y esto siguió siendo una verdadera idea para muchos músicos del siglo XIX.
Sin embargo, hubo una tendencia creciente hacia mediados de siglo para ejecutar
algunos giros de una manera más pausada. Las notas ornamentales, que se asemejan a
un giro al final de una larga respiración, siempre se les dio piano, diminuendo, leggiero
como en Chopin el signo de giro también podría invitar a un giro invertido, dependiendo
del contexto musical.

Además de las clases principales de ornamentos anotados hubo otros que solo se
anotaron ocasionalmente, aunque se emplearon con mucha frecuencia. Los principales
fueron vibrato, portamento y arpeggiando. Algunos compositores marcaron el vibrato con
puntos debajo de un insulto o con varios signos de acento debajo de los insultos, así
como con una línea ondulada

El signo de crescendo-diminuendo, en conexión con una sola nota de menor valor,

también fue utilizado por muchos compositores para invitar, si no para instruir, a los
músicos de cuerda para hacer un vibrato ornamental, como se explica en la Joachim y
Moser Violinschule. Los signos o la notación de arpegiando probablemente tenían la
intención de evitar su omisión en lugares donde era vital para la expresión; sin embargo,
se esperaba que los interpretes a lo largo del período lo usaran ad libitum en una variedad
de contextos que fueron explicados por muchos teóricos.

9. SIGLO XX.

El estudio de los ornamentos y su forma de ejecución desde principios del siglo XX ha

consistido principalmente en trazar diferentes respuestas al desafío de realizar un
repertorio histórico. El desarrollo de la grabación nos permite escuchar con precisión
cómo los artistas individuales aplicaron y ejecutaron los ornamentos. La tendencia
continua hacia una interpretación literal de la notación del compositor, que comenzó
durante el siglo XIX, a veces ha llevado a enfoques profundamente históricos de un
repertorio más antiguo. La obsesión con la fidelidad a la notación incluso condujo, en las
décadas centrales del siglo, a un abandono generalizado de las appoggiaturas
prosódicas que había anteriormente se daba por sentado en la música vocal.

A mediados del siglo XX, tocar y cantar portamento se usaba cada vez con más
moderación y discreción, y a su debido tiempo se consideró completamente insípido. Se
hizo un pequeño intento de reintroducir el portamento como un aspecto del desempeño
histórico. Es lo contrario con vibrato. El concepto de vibrato continuo como un aspecto
esencial de la producción de tonos tenía, en la práctica, esa noción fue en gran medida
irrelevante. Los estilos de vibrato continuo cambiaron considerablemente durante el siglo
XX, y sigue siendo un aspecto estándar de Rendimiento más moderno.

El siglo XX produjo muchos estudios de práctica de interpretación histórica. En la primera

mitad del siglo, estos tuvieron relativamente poca influencia en las prácticas de los
músicos profesionales. En la segunda mitad del siglo hubo un creciente interés en las
tradiciones con las que los músicos han perdido por completo el contacto; pero es un
negocio intrínsecamente peligroso tratar de desentrañar la relación entre los textos
escritos y los fenómenos auditivos, y los estudios académicos sobre ornamentación han
tendido a generar controversia.

El tercer cuarto del siglo XX vio un debate particularmente apasionado sobre cuestiones
tales como cuándo los trinos deberían comenzar con la nota superior y si las notas de
gracia deberían preceder o coincidir con el ritmo, y la influencia del gusto personal en
todos los lados del argumento a veces sido más fuerte que el desapego académico. Sin
embargo, estudios recientes de grabaciones han históricas difundido la conciencia de la
mutabilidad del gusto musical, la diversidad de la práctica y el alcance de la estética
alternativa de la interpretación. A la luz de tal experiencia, parece haber una creciente
apreciación de que, por su propia naturaleza, los adornos son flexibles, y que la búsqueda
de soluciones duras y rápidas en casos particulares a menudo no solo es poco realista
sino histórico.

Referencias
Grove, G. (1878). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Oxford University
Press.