(v) Los últimos siglos XVII y principios del XVIII.

El vocabulario de los ornamentos en Alemania se amplió

durante este período, mientras que al mismo tiempo ciertos ornamentos, como el trillo de notas
repetidas, dejaron de usarse. Bach y otros escritores alemanes abogaban por una forma de
ornamentación altamente estilizada que recordaba los enfoques franceses contemporáneos pero
aplicados en sonatas, arias y otros géneros italianos, lo que refleja la síntesis alemana de los dos estilos
nacionales. (a) Mesas de adorno y letreros. que comenzaron a aparecer poco antes de 1700 son un
signo de una creciente preocupación por la notación precisa y el rendimiento de los adornos. Así J.S. La
mesa de Bach para W.F. Bach emplea un signo para la lappoggiatura del acento) con forma de letra
minúscula de medio círculo 'c', similar a la utilizada por D'Anglebert y Rameau para el port de voix
(ex.67).

Ej. 67 página. 729. Ej.68 página 729

pero la combinación Trillo Mordant engañó lo que hicimos un trino con la terminación del turno de
cierre (ex.69).

Ej. 69 página 729.

Sin embargo, una nota descendente (la señal de continuación del trazo Ex.69 indicaba Accent Trillo
(ex.70).estos signos permanecieron desconocidos para todos los tecladistas, pero las appoggiaturas
indicadas por pequeñas son comunes en muchos repertorios del siglo XVIII.

Ej. 70 página 729

(b) Appoggiaturas. Trillo refleja la creciente importancia de los adornos que se abren con una
disonancia acentuada. El resultado fue un estilo de ornamentación cada vez más educado basado en el
desplazamiento de notas consonantes a ritmos débiles, una tendencia hoy particularmente asociada con
el Berlín de mediados de siglo, pero generalizada en otros lugares, particularmente en los frecuentes
'motivos de suspiro' de la música de principios del siglo XVIII. En consecuencia, Appuggiaturas recibió
mucha atención de los teóricos del Barroco tardío. Quantz, C.P.E. Bach y Agricola reemplazaron el
término accento con Vorschlag y distinguieron entre dos variedades: 'variable' (veränder-lich) e
'invariable' (unveränderlich). Ambos se arrastran a la siguiente nota principal, eliminando así la
anticipación de la nota y otros tipos más antiguos de acento. La appoggiatura 'invariable' es una nota
auxiliar corta superior o inferior, a menudo unida a notas relativamente breves. La appoggiatura
'variable' precede a una nota relativamente larga, de la cual toma la mitad del valor (dos tercios si la
nota está punteada). Esta práctica tuvo un uso generalizado solo después de 1750; En la música anterior,
el valor escrito de las appoggiaturas (cuando se muestran como pequeñas notas) parece no tener
relación con su longitud prevista.

Cuando Bach pretendía la aplicación de 'variable' larga, parece haberla escrito como una nota regular,
distinguiéndola de appoggiaturas cortas indicadas por signos o pequeñas notas dentro de la misma pieza,
como en el preludio F # mayor de la parte 2 del 48 '

Ej. 71 página 730

Agricola, que había estudiado con Quantz y J.S. Bach, prescribió el rendimiento en el ritmo para el
Vorschlag descendente, pero señaló que algunos artistas famosos ('einige berühmte Ausführer')
emplearon el rendimiento previo al ritmo de la manera francesa ('nach Art der Franzosen') para las dos
primeras instancias del adorno que se muestra en ej. 72

Ej. 72 la página 730

Posiblemente esta manera 'francesa' se empleó en la música alemana anterior, incluidas las obras de J.S.
B. Bach (i.2.2.17) aconsejó a los interpretes que evitaran los adornos que perturbaran la pureza de la
armonía ('Reinigkeit der Harmonie'), como creando algo paralelo; uno podría esperar que esta regla se
aplique en J.S. La música de Bach, que dicta la actuación pre-beat de la appoggiatura en el ex.73.

Ej. 73 página 730

Agricola (p.77) señaló que era costumbre permitir tales paralelos cuando eran productos de
appoggiaturas cortas e inaudibles. Por otro lado, es al menos sugestivo que las octavas desnudas
producidas por el rendimiento al compás de las appoggiaturas en el Canon de aumento de Bach's Art of
Fugue (ex.74) pueden,

Ej. 74 página 730

como Neumann sugiere (p.135), evitar la graciosa alternativa favorecida por Quantz (ex.75).

Ej. 75 página 730

(c) "Mordiente", exactamente equivalente al pincé francés o al "mordiente" moderno; así J.S. Bach usó
la expresión no solo para el mordiente como tal, sino también para varias figuras giratorias, como al final
de un trino (ver ej.69). El mordiente a menudo también se especifica en otros repertorios
instrumentales, pero nunca se consideró muy apropiado en el canto.

(d) Trills. Desaparecía el adorno de tipo vibrato o vibrante, y el término alemán Triller se entendía como
el cquivalen: del temblor francés. Al igual que Tosi, François Couperin y otros contemporáneos italianos
y franceses, las fuentes alemanas distinguieron varios tipos de trinos dependiendo de la duración del
adorno en su conjunto, la presencia o ausencia de "preparación" de apertura y turno de cierre, y si la
nota inicial está atado'. Exepto en casos especiales como el ribattuta o el Schneller, los trinos alemanes
después de 1700 generalmente comenzaron en la nota superior. Los trinos cortos generalmente
carecían de un turno de cierre (Nachschlag) y en tempos rápidos podrían reducirse a una simple
appoggiatura superior. En los instrumentos de teclado, ciertos trinos cortos se pueden tocar con un
chasquido de dedos, produciendo lo que en 1750 se denominó el medio trino (Halbtriller) o Pralltriller.
Este es probablemente el tipo de trino requerido en el tema de la fuga de la Toccata en J.S. Sexta Partita
de Bach (ex.76), donde el adorno acentúa la parte superior.

Ej. 76 página 730

El interprete probablemente hizo una pausa en la nota principal antes de pasar a la siguiente, como lo
sugiere la entrada para Trillo en la mesa de adornos de Bach y otras fuentes (ex.77).

Ej. 77 página 730

Marpurg (11755) sugirió que los triturados rápidos y espinados a veces comenzaron a la nota principal,
produciendo un verdadero "mordento invertido". Esto debe haber sido empleado por algunos
interpretes como una forma simplificada del cordero corto, o como una supervivencia de la antigua
tremoletto, pero las principales fuentes del siglo XVIII no lo recomiendan. Bach lo llamó Schneller.

Los ejemplos de Bach's of the Pralldriller son todos, además, instancias del trillado en el triturado, en el
que un Shur indica la ataación de la nota inicial (superior) a la nota anterior (EX.78).

Ej. 78 página 730

El adorno corresponde al temblor francés appuyé et lié. Los compositores alemanes no siempre
escribieron el insulto. Sin embargo, el insulto francés de Dach de Bach, sin embargo, está implícito en la
función de appoggiatura de la nota en el compás.

Ej. 79 página 730

Ya indicado por un signo especial en la música de Gottlieb Muffat, el trino atado es un adorno sutil y
difícil de realizar. Hoy en día, a menudo se escucha el trino anticipando en lugar de seguir el ritmo,
derrotando el propósito evidente del empate, que es mantener la nota anterior en el tiempo del
siguiente. Allí funciona como una suspensión momentánea antes de convertirse en la nota más alta del
trino. Se podrían usar trinos más largos para mantener una nota larga y continuarla melódicamente al
siguiente ritmo, como en la figura arrastrada en la que J.S. Bach construyó el Sarabande de su sexta
suite francesa, usando lo que él llamó un Trillo und Mordant.

Ej. 79 página 731

En ex.80 se escribe el turno de cierre fuera, y en tales contextos el trino a menudo no estaba marcado,
su desempeño se daba por sentado.

Ej. 80 página 731

Bach y Quantz indicaron que los trinos largos normalmente terminaban con un turno o Nachschlag,
incluso si este último no se anotaba, como en el ex.81 (de un sonota trío en Telemann's Essercizi
musicali, Hamburgo, 1739-40).

Ej. 81 página 731

Según esta regla, sería un error realizar una anticipación de la nota final, que se anota explícitamente
donde se desea, como en el ex.82 (de J.S. Bach, Cantata 210;el adorno es presumiblemente un trino
corto sin terminación).

Ej. 82 página 731

Agricola pidió un turno después de cada eslabón en una cadena ascendente de trinos ('Kette von
Trillern'), como en otro pasaje de Essercizi de Telemann (ex.83). Los turnos fueron aparentemente
omitidos en la versión descendente.

Ej. 83 página 731

De nuevo, Gottlieb Muffat tenía una señal para tal trino; el adorno es similar al temblor y el pincé
ilustrado en una tabla manuscrita de adornos del hermano mayor de Bach, Johann Christoph, copiado
de Six suittes de clavessin de Dieupart (Amsterdam, c1701) (ex.84).

Ej.84 página 731

C.P.E. A Bach le gustaba una versión posterior, el Doppelschlag prallender, que consistía en un
Pralltriller seguido de un giro o terminación; en su ilustración (ex.85) el trino está "atado" a una
appoggiatura.

Ej 85 página 731

Bach indicó este adorno con un símbolo compuesto tomado de François Couperin; J.S. Bach y otros
escribieron el turno de cierre (ex.86; en ex.86b el trino probablemente esté destinado a estar 'atado').

Ej 86 página 731

En trinos largos y cortos, a veces se encuentra la nota inicial indicada explícitamente por una pequeña
nota (appoggiatura) u otro signo. Agricola, traduciendo Tosi, declaró que se debe preparar un trino
('vorbereitet') para que sea hermoso ('schön'); sin embargo, la appoggiatura (Vorschlag) no siempre
necesita alargarse. Esto sugiere una distinción entre trinos ordinarios 'no preparados' y trinos
'preparados' en los que la primera nota se alarga, tal vez para una mayor acentuación o expresividad.
Quantz, sin embargo, permite implícitamente el rendimiento previo al ritmo en algunos contextos, como
cuando la primera nota funcionaría como una nota de paso sin acento o coulé al estilo francés. Si J.S.
Bach u otros emplearon esta práctica, como en la Gigue de su segunda suite francesa (ex.87).

Ej. 87 página 731

Es imposible de decir que J.S. Bach y Gottlieb Muffat se encuentran entre aquellos cuyo teclado
funciona ocasionalmente usando trinos prefijados por giros o diapositivas, que C.P.E Bach describió más
tarde como trinos desde arriba y desde abajo ('von oben' y 'von unten')

Ej. 88 página 732

El término de Bach para la figura era Doppel-Cadenz, una expresión que otras veces aplicaron al largo
trino cadencial con terminación (ver ej.69). Pocos compositores alemanes antes de 1750 siguieron a
Couperin al especificar cualquier alteración cromática de las notas auxiliares en trinos u otros
ornamentos. Georg Muffat (11690) pidió el medio paso grande ('Halb-Thon más grueso') en los
mordentes, lo que implica la alteración cromática frecuente del auxiliar para constituir una nota
principal, siempre que no desagrade el oído (ej. 89).

Ej. 89 página 732

Cualquiera que sea el tipo de trino, se esperaba que cada nota del adorno estuviera claramente
articulada y afinada.

(e) Turn. El viejo círculo, un tipo de división ilustrada por Printz (1689) y Janovka, está estrechamente
relacionado con el trino y la appoggiatura en sus versiones alemanas del siglo 18.Mattheson se refirió a
él por los viejos términos groppo y circolo mezzo; J.S. Bach lo sabía por la cadencia del nombre francés,
y más tarde se denominó Doppelschlag. Se diferencia de la antigua cadencia doble francesa de, por
ejemplo, Chambonnières (1670), al comenzar con la nota sobre la nota principal y no sobre la última.
Además, en tempos más lentos o en notas más largas, podría ocupar solo el comienzo del valor de la
nota, como sugiere la tabla de Gottlieb Muffat (ej. 90).

Ej. 90 página 732

a veces desplazado hacia la derecha, en cuyo caso el adorno se retrasa, ya que C.P.E. Espectáculos de
Bach (ex.91)

Ej. 91 página 732

Bach invirtió el símbolo habitual para indicar una inversión del adorno, aunque consideró que este
último era una forma de diapositiva (Schleifer) (ex.92).

Ej. 92 página 732

(f) Slide. adorno, la intonazione. Las Slide del siglo XVIII se relacionaron estrechamente con acordes
rotos que incorporan notas pasajeras (acciaccaturas o coulés), como se desprende del letrero empleado
para este adorno por Gottlieb Muffat (ex.93; cf La diapositiva, como el turno, se asemeja a una anterior
ex.96).

Ej. 93 página 732

Para las Slide , Kuhnau (1689) ya había usado el nombre Schleifer. A diferencia de sus sucesores,
reconoció una forma descendente y una ascendente. J.S. Bach adoptó el signo de Kuhnau para el
tobogán ascendente; desafortunadamente, en los manuscritos más apresuradamente escritos de Bach,
el signo parece prácticamente idéntico a una pequeña nota.

Ej 94 página 732
Son claros sobre la colocación de la diapositiva en el ritmo, pero esto no siempre fue así en las formas
anteriores del adorno. Otras variantes de la diapositiva se muestran en los tratados de Agricola y C.P.E.
Bach junto con otras variedades de appoggiatura compuesta. La más importante de ellas es quizás la
doble appoggiatura (Anschlag), que se convirtió en una de las favoritas en el estilo berlinés de mediados
de siglo y debió derivarse de la ópera seria.

Ej 95 página 732

(g) Otros adornos. y el trilletto del barroco anterior cayó en desgracia, el vibrato fue descrito como un
adorno en el siglo XVIII, ocasionalmente bajo el término 'trémolo' (Mattheson, L.Mozart), morc a
menudo como Bebung.

Entre otros ornamentos que surgen de técnicas vocales e instrumentales idiomáticas, los diversos tipos
de arpegiación de teclado (Brechung o Harpeggio y similares en fuentes alemanas) se encuentran entre
los más comunes. Parecen diferir poco de sus homólogos franceses. Aparentemente no fueron
reconocidos como adornos hasta finales del siglo XVII; Kuhnau y Georg Muffat no los mencionaron. El
uso inconsistente de los signos ocasionalmente crea ambigüedades. Por ejemplo, un trazo diagonal
entre los encabezados de las notas a veces indica la incorporación de una nota de paso en un arpegio,
como en J.S. La tercera suite de inglés de Bach (ex.96).

Ej. 96 página 733

Pero el mismo signo también podría significar la simple ruptura de un acorde, tal vez en ritmo medido
como Walther mostró en su tratado de 1708 (ex.97).

Ej. 97 página 733

9. TARDÍO DEL SIGLO XVIII Y DEL XIX. A mediados del siglo XVIII y principios del XX, las actitudes hacia el
papel, la función y el uso de los ornamentos experimentaron una transformación radical. Una estética
en la que casi toda la música implicaba un elemento de ornamentación libre gradualmente dio paso a
una en la que, en su mayor parte, los compositores esperaban que los adornos se introdujeran solo
donde se marcaran específicamente. Al mismo tiempo, el número de signos de adorno en uso común
disminuyó. Además, los compositores del siglo XIX esperaban cada vez más que los letreros decorativos
funcionaran como taquigrafía para figuraciones precisas; no estaban contentos, como lo estaban
muchos de sus predecesores del siglo XVIII, de dejar la realización al intérprete.

(i) Appoggiaturas, notas anticipatorias y notas de gracia. Las autoridades de fines del siglo XVIII y
principios del siglo XIX llamaron la atención sobre el alcance de la interpretación errónea de la ejecución
prevista de notas pequeñas un segundo por encima o por debajo de la nota que preceden. Estos
pueden indicar cualquiera de tres cosas: notas que toman una porción sustancial de la que preceden (en
adelante denominadas appoggiaturas); notas vinculadas a la que preceden y se ejecutan muy
rápidamente en o justo antes del ritmo (el término 'nota de gracia' se usa aquí sin ninguna sugerencia
necesaria de rendimiento previo al ritmo); o notas vinculadas y tomadas el tiempo de las que siguen
(notas anticipatorias), que eran comunes a fines del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX en el contexto
de las terminaciones trinos y del portamento. Los teóricos de la segunda mitad del siglo XVIII sugirieron
periódicamente que las notas pequeñas indicaran el valor deseado de la appoggiatura. C.P.E. La
confusión sobre este tipo de notación siguió siendo un problema grave para muchos a fines del siglo
XVIII.

Muchos escritores del siglo XVIII avanzaron pautas generales. que una appoggiatura normalmente
debería tomar la mitad de una nota principal binaria y dos tercios de una nota principal ternaria,
promulgada a mediados del siglo VIII por, entre otros, Tartini, Quantz, Leopold Mozart y CPE Bach.
Algunos músicos, incluidos Francesco Galeazzi y Bernhard Romberg, enseñaron que antes de una nota
ternaria la appoggiatura debería tomar solo un tercio del valor de la nota principal; otros tales como
Clementi le permitió tomar un tercio o dos tercios de una nota punteada según el contexto. Muchos
teóricos, siguiendo a Bach, Mozart y Quantz, sintieron que una appoggiatura antes de una nota atada, o
una nota seguida de un descanso, debería tomar el valor total de la nota ante la cual se encontraba,
aunque se admitió que la resolución era el descanso no siempre puede ser permitido por la armonía.

A finales del siglo XVIII, Türk y otros teóricos argumentaban que sería mejor incorporar todas las
appoggiaturas en notación de tamaño completo, dejando pequeñas notas para indicar notas de gracia.
Otros, sin embargo, se resistieron a ese enfoque alegando que la notación de appoggiaturas con
pequeñas notas era la forma más apropiada de obtener la forma especial de rendimiento que requerían,
a través de la acentuación, resolución ornamental de longitud flexible (o una combinación de estas). Es
decir ... uno debe resaltar notablemente la appoggiatura en sí por medio de un acento particular, o
sonarlo con una cierta hinchazón rápida de la fuerza de la nota: y luego deslizar la siguiente nota
principal melódica suavemente o con una fuerza disminuida. Los músicos indican una variedad de
resoluciones ornamentales tan diferentes en tiempo y antecedentes como Domenico Corri y Baillot
(ex.98).

Ej. 98 página 734

En el caso de una appoggiatura en el segundo mayor o menor debajo de la nota principal, algunos
tutores de canto, incluidos Corri y Lanza, consideraron que, en contraste con la appoggiatura
descendente, debería entregarse con mayor fuerza, de modo que la nota principal recibiera el mayor
acento. Cuando, a fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX, se encuentra una appoggiatura en el
segundo arriba o abajo antes de un par de notas con una tensión métrica fuerte-débil que son de igual
longitud y en el mismo tono, parece claro que la appoggiatura estaba destinada a tomar todo el largo
de la nota ante la cual se encontraba. Sin embargo, en una carta de 1768, Haydn declaró
específicamente que en tales casos la realización de ex.99a debería ser como en ex.99b, no como en
ex.99c.

Ej. 99 página 734

Este tratamiento también se puede encontrar en la realización de Corri de 'Nel partir bell'idol mio' de J.C.
Bach en A Select Collection. Estaba claro que también estaba destinado a las óperas de Schubert, como
lo indica la comparación de la parte vocal con las partes orquestales. Curiosamente, Schubert siempre le
dio a la appoggiatura la mitad del valor de su realización prevista.
Ej. 100 página 734

Esta notación, confinada en gran parte a los compositores alemanes, plantea la cuestión más amplia de
cómo deberían tratarse esos pares de notas en el mismo tono cuando no tienen indicación de una
appoggiatura. La práctica era tan conocida que los compositores italianos en particular rara vez se
molestaban en anotar appoggiaturas en tales circunstancias, y si un compositor quería que la música se
cantara como se anotaba, tendría que especificarla, como Verdi hizo en Rigoletto (n. 13). En el segundo
cuarto del siglo XIX, el uso de pequeñas notas para indicar appoggiaturas de los tipos anteriores estaba
desapareciendo rápidamente. En tratados posteriores, la discusión de las appoggiaturas fue en gran
medida una ayuda para la interpretación de música antigua, que formaba una proporción cada vez
mayor del repertorio contemporáneo. A mediados del siglo XIX, la notación habitual de las notas de
gracia estaba muy extendida.

Las reglas generales para una forma apropiada de ejecución de la nota de gracia en un período dado son
imposibles de formular. La práctica varía de un lugar a otro e individual. El asunto también se complica
por cuestiones más amplias de la práctica de interpretación histórica con respecto al tempo rubato, la
libertad rítmica en general y, en particular, la práctica en la música de teclado de tocar la mano
izquierda antes que la derecha. Durante el período clásico, las autoridades alemanas generalmente
enseñaron que, en la mayoría de las circunstancias, si no todas, las notas de gracia deberían ejecutarse
en el ritmo. El rendimiento previo al ritmo, especialmente en el contexto de los niveles coulées, se
asociaba comúnmente con lo que Türk llamó el "tiempo francés, estilo o el llamado sabor lombardo '.

Leopold Mozart reconoció la posibilidad de que ex.101a pudiera implicar una actuación previa al ritmo,
pero consideró que el compositor especificaría esto más claramente escribiéndolo como en el ex.101b.

Ej. 101 página 735

La explicación de Löhlein de la figura similar en el ex.102a, en su Anweisung zum Violinspielen, como

notas indicativas anticipativas (ex.102b) fue 'corregida' a ex.102c en la edición de 1797 del tratado de
Reichardt.

Ej.102 página 735

A lo largo del siglo XIX, los escritores alemanes continuaron predominantemente instruyendo que las
notas de gracia debían ejecutarse en el ritmo, como lo hicieron muchos teóricos de otras nacionalidades.
En casos particulares siempre existía la posibilidad de desacuerdo. Edward Dannreuther, por ejemplo,
consideró que la pequeña nota en el compás 3 del musical Ab Moment de Schubert op.94 (ex.103a)
estaba con el notable destinado a un Nachschlag', e ilustrado como en el ex.103b; mientras que
Riemann en su edición anotada del trabajo indicó una actuación acentuada en el ritmo (ej. 103c).

Ej. 103 página 735

En 1840, Fétis y Moscheles observaron en el Méthode des méthodes pour piano: Acciaccaturas,
diapositivas y grupos de dos o tres notas se colocan inmediatamente antes de la nota principal. En la
vieja escuela se entendía que debían compartir el tiempo de la nota principal, pero ahora deben
reproducirse rápida y ligeramente antes del tiempo de la nota grande. El violinista y pedagogo alemán
Andreas Moser, escribiendo a principios del siglo XX, apoyó una concepción previa al latido en muchos
casos y consideraba que la preferencia por una concepción previa al latido o al compás de notas de
gracia estaba determinada en gran medida por la naturaleza de los diferentes instrumentos. Observó
que incluso en ese momento "había las opiniones más contradictorias entre los músicos prácticos"
(Violinschule, iii, 28), y señaló que los tecladistas todavía tendían a favorecer la colocación de notas de
gracia firmemente en el ritmo, mientras que la mayoría de los cantantes y músicos de cuerda
anticipaban ellos, y sugirió que este había sido el caso continuamente desde mediados del siglo XVIII.

gracia (ii) Trinos, vueltas y adornos relacionados. El signo 'tr' generalmente indicaba un trino con varias
repeticiones del auxiliar superior, mientras que el signo mordente indicaba solo una o dos repeticiones
(dependiendo de si comenzaba con el auxiliar); sin embargo, cada uno de estos signos a veces se usaba
con el significado generalmente aplicable al otro. Durante el siglo XIX, a medida que los compositores se
preocupaban por tomar un mayor control de su música, escribían cada vez más adornos en su totalidad.
Se ha generado una controversia considerable por la cuestión de cómo deberían comenzar los trinos en
la música del período 1750 a 1900. Los estudios han demostrado claramente que, aunque el comienzo
de la nota superior nunca fue tan evidente como defensores como C.P.E. Bach lo implicaba, era sin duda
la práctica dominante a mediados del siglo XVIII.

Ej. Ornamentos usados en la música instrumental en el periodo clásico.

Moser identificó el apoyo más fuerte para el comienzo de la nota alta como estar en el norte de
Alemania; Sin embargo, afirmó que en Mannheim el trino debía comenzar desde arriba solo si se
anotaba específicamente, y que C.P.E. La autoridad de Bach fue contrarrestada por "las poderosas
influencias que surgieron de los maestros vieneses de la música instrumental.

Parece probable que entre los principales compositores del siglo XIX, Weber, Chopin y Mendelssohn, en
general, favorecieron un comienzo de nota alta. Sin embargo, tanto en este aspecto como en otros
aspectos del rendimiento, el dogmatismo y la rigidez están fuera de lugar. Los finales de trino estaban
sujetos a mucha variación. Con mucho, el más habitual fue el final de dos notas.

El efecto expresivo de un giro depende de su posición en la melodía, su configuración rítmica, su forma

melódica y la velocidad con la que se ejecuta. La relación entre el turno y el trino siempre ha sido
cercana. C.P.E. Bach consideró que los dos adornos eran intercambiables en muchos casos. En general,
los intérpretes del siglo XVIII y principios del siglo XIX habrían agregado giros, junto con otros
ornamentos cortos, y siguen siendo apropiados como adornos improvisados en algunos repertorios
posteriores del siglo XIX, especialmente en ejemplos de música vocal italiana. En el siglo XIX, al igual que
había una mayor tendencia a que los trinos comenzaran con la nota principal, existe evidencia de que,
en algunas circunstancias, los intérpretes pueden haber estado cada vez más inclinados a comenzar
turnos con la nota principal. Con respecto al posicionamiento de los acentos activados o antes del ritmo,
se aplican muchos de los mismos factores que en el caso de la nota de gracia; la mayoría de las
autoridades favorecieron el desempeño en el ritmo, pero algunos abogaron por el desempeño antes del
ritmo. El giro en el ex.104a podría haber sido ejecutado en cualquiera de las formas mostradas en
ex.104b-f.

Ej. 104 página 736

La forma de giro para la cual Leopold Mozart usó el término alemán convencional Doppelschlag (usó
Mordent para el giro acentuado) fue claramente considerado por él como un adorno de conexión, su
uso principal, tanto en sus formas directas como invertidas, como un embellecimiento extempore a una
appoggiatura (ex. 105);

Ej. 105 página 736

En la edición revisada de 1787 de su tratado, Mozart también lo mostró como una simple conexión
entre dos notas conjuntas o saltantes (por ejemplo, 106).

Ej. 106 página 736

Estos patrones eran estándar, variando ligeramente de un autor a otro en su configuración y ubicación
títmica exacta. En el siglo parece haber sido generalmente aceptado que el giro de conexión, como el
giro acentuado, se llevaría a cabo rápidamente, y esto siguió siendo una verdadera idea para muchos
músicos del siglo XIX. Sin embargo, hubo una tendencia creciente hacia mediados de siglo para ejecutar
algunos giros de una manera más pausada. Las notas ornamentales, que se asemejan a un giro al final
de una larga respiración, siempre se les dio piano, diminuendo, leggiero como en Chopin (ej. 107). el
signo de giro también podría invitar a un giro invertido, dependiendo del contexto musical.

Ej. 107 página 736

Además de las clases principales de ornamentos anotados hubo otros que solo se anotaron
ocasionalmente, aunque se emplearon con mucha frecuencia. Los principales fueron vibrato,
portamento y arpeggiando. Algunos compositores marcaron el vibrato con puntos debajo de un insulto
o con varios signos de acento debajo de los insultos, así como con una línea ondulada (ej. 108.1-c).

Ej. 108 página 737

El signo de crescendo-diminuendo, en conexión con una sola nota de menor valor, también fue utilizado
por muchos compositores para invitar, si no para instruir, a los músicos de cuerda para hacer un vibrato
ornamental, como se explica en la Joachim y Moser Violinschule. Los signos o la notación de arpegiando
probablemente tenían la intención de evitar su omisión en lugares donde era vital para la expresión; sin
embargo, se esperaba que los interpretes a lo largo del período lo usaran ad libitum en una variedad de
contextos que fueron explicados por muchos teóricos.

10. SIGLO XX. El estudio de los ornamentos y su forma de ejecución desde principios del siglo XX ha
consistido principalmente en trazar diferentes respuestas al desafío de realizar un repertorio histórico.
El desarrollo de la grabación nos permite escuchar con precisión cómo los artistas individuales aplicaron
y ejecutaron los ornamentos. La tendencia continua hacia una interpretación literal de la notación del
compositor, que comenzó durante el siglo XIX, a veces ha llevado a enfoques profundamente históricos
de un repertorio más antiguo. La obsesión con la fidelidad a la notación incluso condujo, en las décadas
centrales del siglo, a un abandono generalizado de las appoggiaturas prosódicas que habían
anteriormente se daba por sentado en la música vocal.

A mediados del siglo XX, tocar y cantar portamento se usaba cada vez con más moderación y discreción,
y a su debido tiempo se consideró completamente insípido. Se hizo un pequeño intento de reintroducir
el portamento como un aspecto del desempeño histórico. Es lo contrario con vibrato. El concepto de
vibrato continuo como un aspecto esencial de la producción de tonos tenía, en la práctica, esa noción
fue en gran medida irrelevante. Los estilos de vibrato continuo cambiaron considerablemente durante el
siglo XX, y sigue siendo un aspecto estándar de Rendimiento más moderno. El siglo XX produjo muchos
estudios de práctica de interpretación histórica. En la primera mitad del siglo, estos tuvieron
relativamente poca influencia en las prácticas de los músicos profesionales. En la segunda mitad del
siglo hubo un creciente interés en las tradiciones con las que los músicos han perdido por completo el
contacto; pero es un negocio intrínsecamente peligroso tratar de desentrañar la relación entre los
textos escritos y los fenómenos auditivos, y los estudios académicos sobre ornamentación han tendido a
generar controversia.

El tercer cuarto del siglo XX vio un debate particularmente apasionado sobre cuestiones tales como
cuándo los trinos deberían comenzar con la nota superior y si las notas de gracia deberían preceder o
coincidir con el ritmo, y la influencia del gusto personal en todos los lados del argumento a veces sido
más fuerte que el desapego académico. Sin enbargo, estudios ,mas recientes de grabaciones han
historicas difundido la conciencia de la mutabilidad del gusto musical, la diversidad de la práctica y el
alcance de la estética alternativa de la interpretación. A la luz de tal experiencia, parece haber una
creciente apreciación de que, por su propia naturaleza, los adornos son flexibles, y que la búsqueda de
soluciones duras y rápidas en casos particulares a menudo no solo es poco realista sino histórico.