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3. LA NOVELA
La novela pertenece al grupo de las creaciones humanas, al arte en general; es un género dentro del conjunto de la
literatura, con unos rasgos característicos que la diferencian del resto de los géneros literarios. Por el hecho de pertenecer
al conjunto de las creaciones artísticas producidas por el hombre, está vinculada a las obras anteriores y a los sistemas
culturales coetáneos.
La novela, como toda la literatura, es al mismo tiempo conocimiento y juego. Conocimiento del hombre y del
mundo, y juego como acto lúdico para el que escribe y para el que lee.
La novela puede suponer para el lector un vehículo que le ayude a interpretar la realidad, una explicación de este
mundo, presente y pasado, y una aproximación al conocimiento de otros mundos posibles.
María del Carmen Bobes Naves (1993:17), afirma[2] que la novela es “un medio que tranquiliza al hombre al
servirle de expresión y ofrecerle respuestas a cuestiones antropológicas que se plantea respecto al pasado y al presente
(…) La novela puede ser considerada como un proceso de conocimiento, pues puede dar una explicación de las personas,
de sus conductas, de los motivos por los que actúan y de las consecuencias de sus acciones”.
Rillke llama al poeta “una abeja de lo invisible”, lo cita Alfonso López Quintás en su tratado sobre la Estética de
la creatividad, al referirse a las cualidades del juego cuando significa acción lúdica del hombre que crea. “El poeta
confiere una especie de cuerpo sensible a lo que en principio se da de modo inasible, más bien atmosférico que cósico”
(López Quintas, 1987: 40). En lugar de la palabra “poeta”, podemos escribir “novelista” (igual que podríamos sustiuirla
por “escritor”, “pintor”, … incluso “filósofo”). Es abeja de lo oculto la persona que posee la capacidad (innata, pero
también adquirida poco a poco, por la voluntad de ver más allá de lo observable en la superficie de las cosas, los
acontecimientos y las personas) para “inmergirse en el secreto de las realidades más hondas y hacerlo sensible”.
Ya vamos intuyendo que el modo de conocimiento que supone la novela es totalmente diferente al modo de
conocimiento científico. En especial porque la interpretación de lo real que nos ofrece la novela -y los otros tipos de
textos narrativos- se construye a partir de una forma determinada (opuesta al discurso científico): el discurso empleado
por la novela es un discurso polifónico.
Veamos lo que significa ese adjetivo “polifónico” aplicado al tipo de discurso narrativo.
La expresión “discurso polifónico” fue acuñada por Bajtín (el teórico y crítico de la literatura ruso, que continúa
el pensamiento de los formalistas), y se refiere al conjunto armónico de voces distintas que componen la novela.
La filosofía y la novela del siglo XX nos ha demostrado que existen distintas formas de acercarse a la realidad
porque cada ser se sitúa en una perspectiva distinta[3], y que la verdad se encuentra precisamente en la conjunción de
todas esas “verdades” particulares.
Para Bajtín (1989), la novela está constituida sobre el recurso técnico del dialogismo y se manifiesta en un
discurso polifónico.
Este discurso polifónico consiste en “un modo de acceder a las ideas y de descubrir su complejidad contrastando
las palabras y las actitudes de los diversos personajes, cada uno de los cuales aporta una voz al concierto general
polifónico, integrado por la asimilación de las voces (…) La novela de tendencia polifónica tiende a relativizar diferentes
posturas posibles ante los hechos, las ideas, las conductas” (Bobes Naves, 1993:20).
Autor / narrador:
El autor o escritor es la persona que escribe la obra; no lo debemos identificar con el narrador, ya que éste es un
ente ficticio que el autor utiliza para organizar su obra. Una mujer escritora, por ejemplo, puede escribir en primera
persona narradora una novela que cuenta la vida de un hombre, por tanto el narrador será masculino.
El autor pertenece a la vida real y el narrador es un elemento del texto narrativo, por tanto, de la ficción.
Lector / narratario:
Algo parecido sucede con la distinción entre lector y narratario: el lector es la persona que realmente lee la obra
literaria (también se llama “lector real”). El narratario es un destinatario creado por el narrador para dirigirse a él dentro
del propio texto narrativo (pertence también a la ficción).
5.1. El narrador
5.2. Los acontecimientos. (Cómo organiza el narrador la historia)
5.3. Los personajes
5.4. El tiempo
5.5. El espacio
5.1. El narrador
5.1.1. La novela es un modo de contar
Óscar Tacca nos avisaba ya en 1978 que “con el cine y la televisión nos hemos convertido en seres de un registro
visualmente agudo, pero auditivamente pobre”.
En la línea del discurso polifónico del que hablaba Bajtín (1989), Óscar Tacca estudia la novela como un
conjunto armónico de voces. Y subraya que no es lo principal de la novela una cuestión de perspectivas ni de planos, sino
una “cuestión polifónica y de registro”. “La novela más que un modo de ver es un modo de contar”. “Alguien cuenta un
suceso: lo hace con su propia voz, pero cita también en estilo directo frases de otro, imitando eventualmente su voz, otras
veces resume en estilo indirecto algunas de sus expresiones (contagio de la voz de otro en las inflexiones)” (Tacca, 1978:
29). De ahí que la novela no sea sino “un lenguaje a través del cual se cuelan distintas voces”.
El papel del lector será, por tanto, agudizar el oído para distinguir esta multitud de voces, la complejidad, la
atmósfera envolvente de la novela, la pluralidad de voces que “el narrador modula a través de la suya”.
Cuando Mª del Carmen Bobes Naves habla sobre los valores semánticos del discurso en su libro sobre la novela,
nos recuerda que el discurso de la novela es obra directa del narrador, lo cual no quiere decir que su voz sea la única que
se oye. Con frecuecnia deja paso a la voz de los personajes (1993: 208). El narrador suele incorporar en su voz lo que
otros han dicho (el discurso de la novela es polifónico).
5.1.4. La focalización. Lo que “sabe” el narrador sobre su historia. Focalización y voz narrativa
Para explicar el lugar que ocupa el narrador dentro del relato , los formalistas rusos recurren a un tipo de
narración denominada “shaz”. Se trata de una forma de narrar que utiliza los procedimientos propios de la lengua y la
literatura oral. En estos relatos “se acentúa el papel del narrador en cuanto intermediario entre el autor y el público y, con
él, la distorsión u orientación de los hechos de la historia narrada (…) En un intento de potenciar la ilusión realista, el
narrador no sólo se apropia de las estructuras sintácticas, la entonación, los fenómenos semánticos característicos de la
lengua hablada sino que adopta incluso las jergas populares y el colorido de las narraciones orales (la afectividad, la
ironía, etc.)” (Garrido Domínguez, 1993: 125).
El narrador como intermediario entre el autor y sus lectores se coloca en cada relato desde una perspectiva (una
focalización determinada) o desde una “cantidad” determinada de información respecto a la historia.
Antes de presentar una tipología de los distintos tipos de focalización que puede presentar el relato, tenemos que
establecer una doble distinción[6]:
1º En primer lugar hemos de separar el concepto de perceptor (focalización) y el de locutor (voz narrativa).
2º También se ha de saber distinguir la voz narrativa de la persona gramatical.
Es decir, quien asume en el relato el papel de perceptor (la focalización desde donde se plantean los hechos) no
siempre es el narrador (veremos más adelante que en muchas ocasiones el relato se presenta desde la perspectiva (la
visión y/o la voz) de uno de los personajes).
Y, por otro lado, la voz narrativa (la voz que narra en la enunciación) no coincide siempre con la persona
gramatical que sería la de esperar en ese momento (por ejemplo, hay relatos autobiográficos -ficción autobiográfica o
autobiografía real- que utilizan la segunda o la tercera persona gramatical, aunque se refieren al “yo” desde el que se
cuenta el relato).
De aquí que sea más significativo analizar en los relatos el modo o los modos en los que se presenta el universo
narrativo que establecer la distinción entre personas gramaticales.
1. La ominisciencia tradicional:
Se llama también situación narrativa autorial. Y a su narrador se le denomina simplemente “narrador
omnisciente”. Esta situación le permite al narrador dominar absolutamente el tiempo y la conciencia de los
personajes. El narrador planea por encima de los personajes, es un “autor-dios que lo sabe todo, autor-fantasma que
todo lo descubre” (Tacca, 1978: 73).
Este modo de posición del narrador respecto a la historia fue utilizada principalmente en el siglo XIX (sobre todo en el
realismo), de tal manera que el género de la novela casi se identificaba con este tipo de omnisciencia: “La novela era el
instrumento mágico mediante el cual, como los dioses, podíamos penetrar en todas las conciencias y conocer
diáfanamente todos los dramas” (Tacca, 1978: 73).
El narrador “interviene en el universo narrativo a través de comentarios, reflexiones, valoraciones (…) El narrador no
hace delegación de funciones a sus personajes” (Garrido Domínguez, 1993: 143).
En la actualidad también hay novelas con narrador omnisciente. Para que la omnisciencia sea plena el narrador ha de
dominar de forma absoluta el tiempo, la conciencia de los personajes y el espacio.
2. Omnisciencia editorial:
Cuando el narrador utiliza el procedimiento de crear otro narrador (“autor”, uno o varios -varias fuentes-) por
encima de él; el narrador cuya voz escuchamos se muestra como intermediario de aquel “narrador primero”, pretende así
conseguir una mayor credibilidad o más objetividad respecto a su historia.
4. Omnisciencia neutra:
El narrador quiere volverse invisible, aparentar que el relato carece de narrador con el fin de que su historia
sea más impersonal, casi del todo objetiva. Sin embargo, esto es imposible, porque en una narración siempre hay un
sujeto organizador, aunque apenas se muestre de forma externa; el hecho de intentar ocultarse ya es una manera de
estructurar su obra. Aunque el relato nos muestre sólo conductas externas de los personajes, éstos remiten a la situación
interna de su personalidad.
Este tipo de narrador surgió (a finales del siglo XIX y principios del XX) para renovar de forma drástica la forma
de la omnisciencia autorial del realismo, que se inmiscuía totalmente continuamente en el relato.
Dependiendo de si el narrador asume la perspectiva y/o la voz de uno solo o de varios personajes, el tipo de
omnisciencia será:
omnisciencia selectiva
omnisciencia multiselectiva
Narrador testigo:
El narrador se puede colocar en una situación de omnisciencia selectiva o multiselectiva, pero escogiendo para
su focalización un personaje que no es principal en la historia: un testigo secundario de los hechos o un observador,
que actúa como delegado del narrador y que conoce los acontecimientos y sus interpretaciones, la conciencia de los
personajes de forma muy fragmentaria.
Recordemos la distinción que hacíamos en el apartado 4: la historia es la sustancia del contenido y el discurso
(o texto) es la expresión o continente.
5.2.1. TEORÍAS (Síntesis de las teorías más importantes que explican cómo organiza el narrador la historia dentro
del relato):
Desde Aristóteles, los estudiosos de los textos narrativos han distinguido en ellos dos o tres niveles. Lo más
frecuente ha sido distinguir entre historia[7], narración y discurso. Vamos a exponer a continuación un resumen de las
teorías más importantes:
a) Los formalistas rusos distinguen, siguiendo la tradición clásica, entre el material de la historia y la forma que se le
imprime ya en el texto.
la historia: el material que compone el contenido del relato no ha recibido aun una configuración dentro del texto. La
historia está compuesta por un conjunto de motivos que se organizan en este nivel según un orden lógico y cronológico
(el orden lógico y temporal de la vida real).
la trama: en este nivel la historia está organizada desde una motivación artística, literaria, y según la perspectiva en
donde se ha colocado el narrador. Por tanto, en la mayoría de los casos la organización que presenta la trama no seguirá
un orden ni una lógica lineal en cuanto al tiempo.
b) Aristóteles[8] en su Poética distinguió en el proceso de construcción de los textos literarios tres momentos, inventio,
dispositio y elocutio; esta distinción se continúa en la tradición clásica de la teoría de la literatura. Veamos el significado
de estos términos enriquecidos con las nuevas teorías de la narratología (Garrido Domínguez, 1993: 38 ss.).
La INVENTIO consiste en la labor de forjar a través de la imaginación ficcional el referente del texto narrativo
La DISPOSITIO es la organización de los tópicos y subtópicos de ese referente
con un criterio lógico cronológico en la fábula,
y en la trama, el material semántico experimenta por norma una notable transformación respecto a la fábula, en virtud
de las convecciones artísticas y del punto de vista del narrador.
La ELOCUTIO aporta los materiales lingüísticos que facilitarán la verbalización de los mundos de ficción, su
constitución en forma de texto.
c) Mieke Bal dentro de la corriente estructuralista, en su libro sobre teoría de la narrativa (Bal, 1995), establece una triple
distinción entre fábula, historia y texto narrativo.
Bal define la fábula (“historia” en la terminología de otros teóricos de la narratología -los formalistas rusos, Genette,
etc.) como “una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados, que unos actores causan o
experimentan”.
La “historia”, según Bal, “es una fábula presentada de una cierta manera”. (Estaríamos ante el concepto de “trama”,
pero entendido sin llegar todavía al nivel final del texto narrativo).
El “texto narrativo” Bal lo define como “un todo finito y estructurado que se compone de signos lingüísticos”; “es
aquel en que una agente narrativo -el narrador- cuenta una historia”.
En este punto, Mieke Bal señala el carácter eminentemente lingüístico del narrador, el agente narrativo: se trata
de “un sujeto lingüístico, el cual se expresa en el lenguaje que constituye el texto”.
Como hemos advertido, el concepto “historia” adquiere en la terminología M. Bal un sentido diferente al que
tiene en otros teóricos de la narratalogía. Para Bal, la “historia” equivaldría a lo que Aristóteles y la tradición clásica
llama dispositio (algunos formalistas rusos denominan a este concepto íntriga). El concepto de “fábula” en la teoría de
Bal queda para el nivel de las inventio (en la tradición clásica) y el de historia (en los formalistas rusos y algunos
narratólogos actuales, como Genette).
b) Mieke Bal define en su teoría de la narrativa un concepto próximo al concepto de “motivos” de los formalistas rusos; se
trata de los “acontecimientos”.
Bal define los acontecimientos como “la transición de un estado a otro que causan o experimentan los
actores[10]”. La transición debemos entenderla como un proceso o una alteración respecto a las acciones de esos actores.
De aquí que los acontecimientos tengan importancia precisamente por estar situados dentro de una serie (sólo en
una serie de acontecimientos podemos percibir el cambio).
Los acontecimientos se distribuyen en la fábula (causando un cambio en ella) principalmente de acuerdo a dos
tipos de procesos: procesos de mejoría y procesos de deterioro.
El lector que quiera interpretar correctamente el relato tiene que buscar y describir las relaciones que conectan a
los acontecimientos entre sí, es decir, buscar la estructura de la serie de acontecimientos.
En este punto nos será útil la distinción que establece Mieke Bal entre los tipos de materiales que componen la
fábula (“historia”, según otros teóricos). El material que compone la fábula se puede dividir en
elementos fijos: objetos (actores, lugares, cosas) y en
elementos mutables: procesos (cambios que se suceden, acontecimientos; ideas en desarrollo, sucesión, alteración e
interrelación entre los acontecimientos.
Estos dos tipos de elementos, objetos y procesos, son indispensables para la fábula; no pueden operar sin su
presencia mutua.
5.2.3. ORGANIZACIÓN DE LA TRAMA POR PARTE DEL NARRADOR
A la figura del narrador corresponde convertir los materiales de la historia en un texto narrativo concreto. Para
organizar los distintos elementos de la historia (los fijos y los mutables), el narrador tiene que
elegir una perspectiva (dar una determinada focalización al relato);
seleccionar , ordenar y jerarquizar el material de la historia.
De aquí, que el narrador sólo se refiera a los acontecimientos
que son realmente importantes de acuerdo con la perspectiva adoptada,
y también aquellos que sirvan al desarrollo del tema y subtemas de la historia. (Garrido Domínguez, 1993:43 )
El hecho de seleccionar los acontecimientos que van a formar parte del relato y conferirles un orden es una
característica esencial de la narración entendida como creación artística; precisamente esta organización de los materiales
de la historia que realiza el narrador es lo que diferencia a la narración literaria (ficción) de la realidad.
“En el paso de la historia a la trama se produce una transformación no sólo cuantitativa sino, sobre todo,
cualitativa del material” (Garrido Domínguez, 1993: 44). Pasan a la trama sólo los acontecimientos que son relevantes.
Algunos de ellos funcionan como centros de convergencia o reguladores del resto. En la trama se cambia muchas
veces el orden lógico y temporal respecto al de la historia, en otras ocasiones parece que se detiene el tiempo y el
narrador se detiene en un suceso o en una descripción (dándole una relevancia mayor a ese punto de la trama).
El lector deberá interpretar por qué en ese momento la narración ralentiza.
El aparente desorden que presenta el texto narrativo respecto al orden lógico y temporal de la historia funciona
en la creación literaria porque todos los elementos están organizados en torno a un núcleo central: el sentido total del
relato.
Este sentido total se puede explicar mediante los conceptos de TEMA y SUBTEMAS (tópicos y subtópicos) del
relato.
El lector recompondrá el orden lógico y temporal de la historia a partir de este elemento central que supone el
sentido integrador del texto.
Podemos definir, por tanto,(como lo hace Tomachevschi) el tema como la fuerza configuradora global del texto
narrativo. Sería el núcleo temático básico (tópico central) al que se subordinan los otros núcleos de sentido del relato:
los subtemas (subtópicos, elementos que facilitan la expansión de sentido a lo largo del texto).
La situación inicial de la historia será, normalmente, “un estado de deficiencia en el que uno o más actores
quieren introducir cambios”. (Bal, 1995: 21)
Este proceso de cambio implica un proceso de mejoría o de deterioro respecto a la situación inicial.
Presentamos ahora las definiciones de Bobes Naves de los términos necesarios para estudiar la sintaxis del
relato, aunque cambiaremos algunos de los nombres que ella utiliza para adecuarlos a los que hemos utilizado nosotros
en este apartado. De paso, estas definiciones nos servirán para elaborar una síntesis de lo expuesto sobre historia, trama
y discurso.
• Discurso o texto: la expresión lingüística, con sus aspectos materiales y sus valores semánticos.
• Historia: el discurso narra una historia, en la que pueden distinguirse metodológicamente y a efectos del análisis y el
conocimiento, dos aspectos que se han denominado de modos muy diferentes, pero que llamaremos historia y trama[11],
realizados ambos con las mismas unidades, los motivos, que
• en la historia siguen un orden lógico y cronológico
• y en la trama[12] se adaptan al orden literario que impone el narrador a su texto.
• Aristóteles definió la trama como la “disposición de los incidentes”.
• La historia se convierte en trama conservando los mismos motivos, pero manipulados, dispuestos de un modo literario:
algunos tiene más detalles, otros son mencionados apenas, incluso se omite alguno, que pasa a estado latente, pueden
enlazarse de modos muy diversos, mediante mensajeros, mediante recuerdos o premoniciones, con coordinaciones
diversas, es decir, integrados en el discurso
• a través de los sujetos (actantes y personajes), y
• ordenados en el tiempo y en el espacio en un orden y con una extensión.
• Cada disposición de los motivos da lugar a una trama diferente, que se revestirá de un discurso propio.
• El discurso, es decir, la secuencia de los signos lingüísticos elegidos para la manifestación de la trama
• crea las acciones y situaciones que, haciendo abstracción de sus circunstancias concretas,
• denominamos funciones;
• crea los personajes que, despojados de sus caracteres individuantes y descriptivos y
• considerados por su función en el relato, llamaremos actantes; y
• crea también el cronotopo, que es la elaboración literaria de las coordenadas gnoseológicas de espacio y tiempo,
organizadas en cada tipo de novela de un modo peculiar.
El narrador crea, en el nivel del discurso, a los personajes. Si realizamos una abstracción sobre los personajes y
les quitamos aquello que los caracteriza como individuos en el texto (sus descripciones físicas e internas), y después los
estudiamos según la función que desempeñan en el relato (¿qué acciones realizan o sufren?, ¿qué papel realizan respecto
a la consecución del objetivo final de la historia?). Es decir, si nos colocamos en el nivel de la historia, y analizamos a los
personajes como una pieza (activa o pasiva) que cumple una función dentro de la historia, estaremos ante un elemento
de la narración distinto a los personajes: los actantes.
Esta abstracción -que nos lleva al nivel de la historia, que busca la función respecto al objetivo final de la misma
de los personajes que intervienen en el relato)- es la que proponen los narratólogos estructuralistas (basándose en el
formalismo ruso y, como indicamos arriba, en el estudio funcional que Propp realizó sobre los cuentos populares).
El agente es una categoría funcional (“algo” que realiza o experimenta una acción en el relato).
Y el personaje es un ente de ficción creado por el autor (a través del narrador) con características
individuales que lo asemejan a las personas humanas, aunque no lo sea.
5.3.1. ACTANTES
Ayudante / oponente: cada ayudante consiste en una condición necesaria pero insuficiente por sí misma para alcanzar
la meta. El ayudante (su acción) suele estar contrarrestado por un oponente, y puede surgir un nuevo oponente en
cualquier momento.
5.3.2. EL PERSONAJE
Fuera de estas abstracciones estructurales y funcionales, si nos colocamos en el nivel más próximo a nosotros, el
del texto, nos encontramos directamente con los personajes.
A los lectores nos gusta imaginarnos a los personajes como personas de carne y hueso, aunque sepamos (desde el
momento que nos decidimos a leer un relato) que son entes de ficción. Es el juego que nos propone la literatura y
concretamente el texto narrativo.
Y es aquí donde reside la paradoja del personaje: parece una persona, pero no lo es; no se puede explicar su
comportamiento, sus reacciones… mediante las ciencias que estudian al ser humano (psicología, filosofía, etc.), sino que
sólo podremos entenderlos a partir de las reglas que actúan en la literatura en general y en la narrativa en particular.
Sin embargo, precisamente en el interior del relato, el personaje puede presentar al lector “un ejemplo perfecto de
la realidad objetiva” (Garrido Domínguez, 1993: 68). Entonces podremos echar mano de la psicología, la antropología, la
sociología…, porque ya lo que estaremos analizando será el espejo humano que nos ofrecen los entes de ficción.
La teoría y la crítica literaria se ha ido decantando por la aproximación a uno u otro de estos extremos que
componen la paradoja del personaje narrativo: bien lo han estudiado como a una persona, bien como un ser de ficción sin
posibilidad de presentar el mundo real. Por supuesto también hay posturas intermedias que intentan explicar su condición
paradójica.
El lector tiene la impresión de estar ante una persona real; en el personaje reconoce algunas relaciones con las
personas humanas.
3. Personaje e ideología (enfoque sociocrítico):
El marxismo y críticos como M. Bajtín (1982) se ocupan de manera preferencial de los personajes que
presentan atributos de un paradigma ideológico (o que, por lo menos, son interpretados de este modo). Encuentran a
este tipo de personajes, sobre todo, en las novelas de tesis y en la novela social e intelectual. El personaje se estudia como
portavoz de las estructuras mentales de un determinado grupo social.
“Tanto el enfoque psicocrítico como el sociocrítico tienden a una anulación del personaje en beneficio del autor,
su personalidad o las estructuras ideológicas de una determinada sociedad (…) hay que buscar fórmulas que hagan más
audible la voz del personaje”(Garrido Domínguez, 1993: 74).
En la misma línea, Óscar Tacca había hablado en 1978 del espejismo que supone centrarse en el personaje como
una obra del autor. No podemos olvidar que el personaje nos es presentado a través del narrador.
En la novela decimonónica el personaje cobraba importancia en relación al autor (el autor se expresaba por medio
de él o se veía claramente como el autor denostaba al personaje como si de una persona humana se tratara).
Sin embargo, en la novela contemporánea, el respeto por el personaje es innegable y evidente.
“Nos interesa ver las relaciones entre el autor y personaje a la luz de una exigencia básica: la introducción del
narrador.
Los personajes se han convertido paulatinamente en los canales fundamentales del caudal dramático.
Más que el tema mismo de la novela, los personajes ha pasado a ser fuentes de información, juego de espejos,
puestos de observación.
Del narrador, de su manejo de los estilos (directo, indirecto, indirecto libre) depende nuestra relación de lectores
con los personajes” (Tacca, 1978: 133).
El narrador está presente en toda la organización del relato, en todas las manifestaciones del discurso. Por tanto,
aunque parezca que estamos oyendo la voz de un personaje, esa voz está mediatizada por el imán integrador de la
totalidad del relato: el narrador.
Aunque se han planteado muchas tipologías de los personajes, presentamos a continuación, de forma sintética, las
dos más utilizadas. Fijémonos en cómo se trata, casi, de formas distintas de llamar al mismo tipo de personajes; la
diferencia estriba en los criterios a partir de los que se efectúa la clasificación.
Primera clasificación:
• a) personajes nucleares: generalmente bien trazados; constituyen el eje en torno al que gira el relato. Pueden ser
individuos, pero también una familia.
• b) personajes comparsa: sirven a los primeros en sus realizaciones, les acompañan, dialogan con ellos…, de modo que
pueden ser imprescindibles.
• c) personajes fugaces: son mero relleno en determinadas situaciones.
Segunda clasificación:
El narrador puede optar por presentarlos de una sola vez, con todas las características que los definen, o
evolutivamente, mostrando los diferentes rasgos a lo largo del discurso narrativo (narraciones modernas):
• 1º Personajes diseñados o planos: definidos linealmente por un rasgo básico que le acompaña a lo largo de la obra, su
comportamiento no varía y, por lo tanto, sus reacciones no pueden sorprender al lector. Es casi siempre un personaje-
tipo, de caracterización estática. Es frecuente en los relatos que los personajes planos sean personajes comparsa, a los
que el autor presta menor atención descriptiva.
• 2º Personaje modelado o redondo: este tipo de personajes ofrecen gran complejidad, pues están definidos por
multiplicidad de rasgos y de forma dinámica. Con frecuencia ofrecen más de una perspectiva.
Tanto las analepsis como las prolepsis pueden ser: externas, internas o mixtas.
• Analepsis externas: su alcance se remonta a un momento posterior al punto de partida del relato primero.
• Analepsis internas: sitúan su alcance dentro del relato primero (corren riesgo de entrar en conflicto con él).
• Analepsis mixtas: tienen su alcance en un momento anterior al comienzo delrelato principal, mientras su amplitud
cubre un período de tiempo que finaliza dentro del relato primero.
Las analepsis internas homodiegéticas son aquellas cuyo contenido coincide con el del relato base.
Garrido Domínguez retomando unas palabras de Martin Heidegger sobre la repetición afirma:
“La repetición como experiencia fundamental del tiempo y único procedimiento para alcanzar su dimensión más
profunda: aquella en que todo se vuelve presente. Repetir es recuperar, recapitular lo que hemos sido; la repetición crea
la memoria del relato, la va construyendo a medida que se produce. La repetición constituye una prueba de cómo el
pasado sigue influyendo en el presente, lo colorea, le da sentido”. (1993: 188)
El espacio posee en el texto narrativo una capacidad simbolizadora. El espacio narrativo es ante todo una
realidad textual, cuyas virtualidades dependen en primer término del poder del lenguaje y demás convicciones artísticas.
Se trata de un espacio ficticio, cuyos índices tienden a crear la ilusión de la realidad. (Garrido Domínguez, 1993: 208).
En cuanto al espacio de la trama, lo más relevantes es que, al igual que el material global del relato, se ve
sometido a focalización y, consiguientemente, su percepción depende fundamentalmente del punto de observación
elegido por el sujeto perceptor (sea el narrador o un personaje). La perspectiva del espacio se asocia estrechamente a la
idiosincrasia y posición del narrador. El espacio nunca es indiferente para el personaje. Las más de las veces el espacio
funciona como metonimia o metáfora del personaje.
El espacio literario, siendo un fenómeno verbal y textual, admite otras consideraciones según el grado de
aproximación al mundo objetivo. Así cabría hablar de espacios construidos de acuerdo con el modelo de espacio
referencial.
El relato intimista suministra buenas muestras de esa contraposición entre espacios: el espacio representa el
paraíso perdido de la infancia o el de la difícil transición de la niñez a la edad adulta (o su mitificación).
La mayor o menor proximidad al lugar de los hechos ejerce un influjo nada desdeñable sobre el punto de vista
narrativo (nitidez o imprecisión en la presentación de los hechos, emotividad, etc.
6. LAS FORMAS NARRATIVAS (Los tipos de discurso que puede presentar el texto narrativo):
Dentro del texto hay distintas voces: principalmente la del narrador y las de los personajes. Sin embargo estas
voces -discursos- pueden presentarse de distintas formas, organizadas siempre por la mano estructuradora del narrador.
Es interesante, sobre todo, el modo cómo se muestran en el relato las voces de los personajes. Son los diferentes tipos de
discursos dentro del texto narrativo.
A) Si el narrador cuenta la historia (habla) o deja hablar a los personajes (o parece que los deja hablar):
2. Discurso citado (El narrador deja la voz[13] al personaje o parece dejar la voz al personaje)
El narrador incorpora las palabras de los personajes al relato: discurso citado. El discurso citado puede ser:
a) Discurso citado directo (estilo directo)
discurso citado directo regido: el narrador deja la voz al personaje, indicándolo mediante guiones, verbos introductorios,
etc.
discurso citado directo libre (narrativa actual): cuando no aparecen marcas formales que diferencien el paso de la
narración al discurso del personaje que se está citando.
Las técnicas del fluir de conciencia son propias de novela moderna, quizá el rasgo más significativo de la novela
de nuestro siglo. Los autores intentan representar lo que ocurre en el interior de la persona de una forma más natural,
menos elaborada racionalmente, como ocurría en la novela tradicional. La diferentes técnicas estarían en relación con el
nivel de conciencia que exploren. Pero en las técnicas del fluir de conciencia podríamos incluir todos aquellos
procedimientos que se encaminan a la manifestación de la interioridad del personaje. Y, por tanto, serían técnicas del
fluir de conciencia, algunos de los procedimientos señalados arriba, utilizados por la narrativa tradicional .
De todas formas, estas técnicas que expresan la interioridad psíquica del personaje en la narrativa moderna se
diferencian muchas veces de las tradicionales sobre todo en la fragmentación de los procesos internos (el escritor quiere
representar el contenido de la conciencia de un modo más realista y menos organizado). A menudo, no interesa el
argumento, sino los procesos psíquicos. La fragmentación de esos procesos se manifiesta de varias formas: la sintaxis se
altera (las frases cambian el orden normal de las paabras, o se suceden sin lógica aparente), se eliminan los signos de
puntación, etc.
El monólogo interior
También llamado monólogo autónomo, es el procedimiento más característico de las modernas técnicas del fluir
de conciencia; está muy influido “por el descubrimiento científico del subconsciente, que permite representar el
contenido mental y los procesos psíquicos de los personajes tal y como éstos se producen en el cerebro humano antes de
su formulación consciente y expresión gramaticalmente configurada por medio de la palabra”.(Villanueva, 1989: 29).
“Discurso sin auditor y no pronunciado, por el que un personaje expresa sus pensamientos más íntimos, más cercanos al
inconsciente, antes de cualquier organización lógica de los mismos -es decir, en el momento en que brotan-, por medio de
frases directas reducidas a una sintaxis mínima, con el propósito de dar la más absoluta impresión de inmediatez”
(Eduard Dujardin).
[1]
Ver el método que propone Darío Villanueva (1989). El comentario de textos narrativos. La novela. Madrid: Júcar.
[2]
Recogiendo una idea de Forster.
[3]
Sobre la Perspectiva es muy interesante el estudio del filósofo español José Ortega y Gasset (1923: 93-107).
[4]
Para simplificar, y por motivos pedagógicos, unificamos aquí los conceptos de historia y de fábula.
Una fábula es una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos actores causan o
experimentan. Una historia es un fábula presentada de una determinada manera. Los elementos de una fábula se
organizan de cierta manera en una historia. La disposición de unos respecto a otros puede producir el efecto deseado
por el autor: conmover, convencer; un efecto revulsivo o estético. Pero una fábula que se ordena de una determinada
manera no es todavía un texto. (Bal, 1995)
[5]
Pensemos por ejemplo en las distintas versiones de un romance o un cuento cuando el vehículo de transmisión es la
literatura oral.
[6]
Esta doble distinción ha sido subrayada por Genette en sus estudios sobre narratología.
[7]
Los términos varían según los autores.
[8]
Utilizamos un orden distinto al cronológico porque la distinción de Aristóteles ha sido enriquecida en la segunda mitad
del siglo XX con las nuevas teorías de la narratología.
[9]
La primera edición es de 1928. (Morfología del cuento).
[10]
Con el término “actores”, Mieke Bal se refiere a los entes que causan o experimentan acciones dentro del relato. Estos
actores pueden coincidir con los personajes, pero no siempre. Lo explicaremos en el apartado dedicado a los personajes.
[11]
Bobes Naves llama ARGUMENTO a lo que nosotros hemos denominado TRAMA.
[12]
El concepto de TRAMA (o argumento) es denominado por algunos formalistas ÍNTRIGA.
[13]
En este discurso citado pueden aparecer las formas de la expresión de la intimidad psíquica de los personajes que
señalamos en el apartado B.
[14]
Como hace Darío Villanueva (1989:28).
[15]
Como ejemplo de dialogismo oculto, ver el final del capítulo XX de Los Pazos de Ulloa, que comentamos más
adelante y los textos de Un árbol, un adiós de Marina Mayoral reproducidos en la última parte del libro.
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© Mercedes Laguna González
LINDARAJA. Revista de estudios interdisciplinares y transdisciplinares.
Foro universitario de Realidad y ficción.
URL: http://www.filosofiayliteratura/Literatura/textosnarrativos.htm
http://metodologiail.blogspot.com/2010/11/leer-textos-narrativos.html
25/11/2010