SEVERO REVÉS.

ENTRE FRAGMENTOS
DE ESPEJO Y PARTíCULAS DE MUERTE
Andrés Gaitán Tobar

ME VEO Y ME REFLEJO, ME VES

Y ME REFRACTO
Claudia Salamanca

BOGOTÁ: REFLEXIONES SOBRE ARTE

PÚBLICO
Carolina Vanegas Carrasco

PREMIO
ENSAYO HISTÓRICO, TEÓRICO O CRíTICO
SOBREEL CAMPO DEL ARTE COLOMBIANO
MODALIDAD COMPILACiÓN DE ENSAYOS
2006
 © Andrés Gaitán Tobar
© Claudia S-:Iamanca
© Carolina Vanegas Carrasco ALCALDIA MAYOR
DE BOGOTÁ D.C.
© Alcaldía Mayor de Bogotá Secretaria de
Cultura. Recreación
© Secretaría Distrital de Cultura, y Deporte
Recreación y Deporte-
Dirección de Arte, Cultura y Patrimonio

El contenido de este texto es responsibilidad

exclusiva de los autores y no representa
necesariamente el pensamiento de la Se-
cretaría Distrital de Cultura, Recreación
y Deporte.

JURADOS DEl PREMIO ENSAYO HISTÓRICO,

TEÓRICO O CRíTICO SOBRE EL CAMPO DEl

ARTE COLOMBIANO 2006
María Sol Barón
Consuelo Pabón
Guillermo Vanegas

DISEÑO DE CUBIERTA

Felipe Castañeda Feletti

FOTOGRAFíA DE CUBIERTA

Pablo Adarme

DISEÑO DE PÁGINAS INTERIORES

Tangrama

ARMADA ELECTRÓNICA INTERNA Y CUBIERTA

Ángel David Reyes Durán

COORDINACiÓN EDITORIAL

Bárbara Gómez Rincón

IMPRESiÓN
D'Vinni S.A.

Primera edición, octubre de 2007

¡SB 978-958-8321-27-1

Esta publicación no puede ser reproducida, al-

macenada en sistema recuperable o trasmi-
tida en medio magnético, electrónico, me-
cánico, fotocopia, grabación u otros sin el
previo permiso de los editores.
CONTENIDO-

ApOSTILLAS DE LOS JURADOS 7

SEVERO REVÉS. ENTRE FRAGMENTOS DE ESPEJO

Y PARTíCULAS DE MUERTE 17
Andrés Gaitán Tobar

INTRODUCCiÓN 21
ÓSCAR MuÑoz y LA EVAPORACIÓN DEL ESPEJO 27
DOÑA ELVIA CONTRA EL COLLAR-BOMBA 31
ALBERTO BARAYA: ¿LA DESTRUCCiÓN DE LA IMAGEN? 35
MARíA ELVIRA ESCALLÓN y EL SUEÑO COMO
REFLEJO DE LA MUERTE 41
ROLF ABDERHALDEN: UN MARSIAS QUE NIEGA LA DISTANCIA 49
BIBLIOGRAFíA 57

ME VEO Y ME REFLEJO, ME VES Y ME REFRAGO 59

Claudia Salamanca

MIRADA HACIA ADENTRO: UNA INTRODUCCIÓN 63

¿REFLEJOS O REFRACClONES? 67
IDENTIDAD: LA DILATACIÓN DEL GESTO 75
DE REFRACClONES A INVISIBILlZAClONES 81
BIBLIOGRAFíA 89
BOGOTÁ: R~LEXIONES SOBRE ARTE PÚBLICO 91
Carolina Vanegas Carrasca

INTRODUCCiÓN 93
EL PARADIGMA CONMEMORATIVO EN BOGOTÁ 99
ALGUNOS QUIEBRES DEL PARADIGMA CONMEMORATIVO
EN ESPACIO PÚBLICO 105
LA ESCULTURA MODERNA EN EL ESPACIO PÚBLICO BOGOTANO 109
¿ESCULTURA O ARQUITECTURA?: EL PROBLEMA DE
LA REPRESENTACIÓN EN EL PROYECTO HOMENAJE A BOLÍVAR 117
AGOTAMIENTO DEL MODELO: LO MODERNO ES LO
"OFICIAL" Y LO POSMODERNO "MARGINAL" 121
BIBLIOGRAFíA 129

ACTA 133
Carolina Van~as Carrasco*

BOGOTÁ:
REFLEXIONES SOBRE
ARTE PÚBLICO

* Maestra en Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia, con profundizaci6n en His-

toria y Teoría del Arte. Se desempeña corno investigadora de la Curaduría de Arte e Historia del
Museo Nacional de Colombia (2000-2007) y coordinadora editorial de la revista virtual Cuadernos
de Curaduría de la misma institución (2005-2007). Ha adelantado investigaciones sobre arte en el
espacio público bogotano desde 1998.
INTRODUCCIÓ~

Óscar Monsalve, Plaza de Bolívar el 7 de noviembre de 2002 a las 6:43 p.m., 2002. Fotografía digital.
(Fotografía cortesía del autor).

Las intervenciones artísticas son portadoras de la imagen de una ciudad.

Es por ello que la idea o la identificación que se hace de una ciudad es,
generalmente, la de sus monumentos urbanos más característicos. Al
hablar de intervenciones artísticas en el espacio público urbano, cabe
94

aclarar que este espacio no sólo es el espacio físico de la ciudad de pro-

piedad p6blica; es decir, que no está constituido sólo por calles, aceras,
parques, plazas y espacios residuales. En palabras del crítico de arte Wal-
ter Grasskamp,

[... ) si el espacio público es más que un simple lugar común de planeamien-

to [urbano), entonces, debe ser alimentado constantemente con un sumi-
nistro de energía colectiva en todas sus manifestaciones: políticas, econó-
micas, sociales, teatrales, así como artísticas. La cuarta dimensión del espacio
público es su utilización.'

De acuerdo con esto, el espacio público urbano se definiría como el

conjunto de lugares y acontecimientos que se dan en la ciudad y que son
de acceso público.
Es por esto que al analizar este tipo de obras es imprescindible consi-
derar también la recepción o influencia de ellas dentro de la comunidad
en que se insertan -independientemente de si están o no de acuerdo
con las intenciones del artista-o Así mismo, es necesario relacionadas
con el urbanismo y con el movimiento de la ciudad:

El llamado "arte público" tendrá inevitablemente que confrontar e incluso

competir con el mundo de objetos establecidos por la cultura como "no-ar-
tísticos", derivados de las más amplias categorías de definiciones, de funcio-
nes en el espacio público, tales como construcciones arquitectónicas, mer-
cancía, elementos decorativos, paisaje e incluso peor, el actual individuo, el
cual es otro capítulo en esta relación insidiosa que esos objetos deben esta-
blecer en ese espacio. A diferencia de la tradicional obra de arte no-pública,
estas obras necesitan presuponer una interactividad necesaria para justifi-
car su exístencia.!

Teniendo en cuenta estos factores, tanto el artista como el comitente

deben ser conscientes de los alcances de las intervenciones en el espacio
público. En palabras de Luis Camnitzer,

El arte público es demasiado potente en términos puramente publicitarios

como para ser tratado de manera a-ideológica. Trasciende la escala indivi-
dual, tanto del artista como del espectador. Establece una forzada relación

1 Grasskamp, 1997: 12. La traducción es mía.

1 Fidelis, 2006.
 CAROLINA VANEGAS CARRASCO • BOGOTÁ: REFLEXIONES SOBRE ARTE PÚBLICO· 95

-
pedagógica que obliga al artista a ser responsable de la "lección" que pre-
senta.'

Al observar monumentos de todas las épocas instalados en las prin-

cipales ciudades del mundo, se advierte cómo gobernantes y ciudadanos
con poder político, económico o social, han hecho uso, a través del arte,
del espacio público de las ciudades, para prolongar su memoria median-
te las imágenes. Muchas de esas intervenciones, que hoy se consideran
artísticas, no fueron hechas con esa intención, sino para fijar en la me-
moria imágenes monumentales con el fin de trascender en el tiempo. Si
se piensa, por ejemplo, en el arte egipcio, puede identificarse la creación
de esculturas y pirámides con la intención de los faraones de perpetuar-
se a través de sus figuras talladas a gran escala. En las obras de la acró-
polis de Atenas, en la representación de esculturas externas, se tenía en
cuenta la escala y el tamaño, pues esas imágenes permitían la identifica-
ción de los habitantes con su cultura y eran, a la vez, un medio para la
adoración de los dioses.
En el Imperio Romano, la figura del emperador era perpetuada no
sólo en estatuas, sino mediante objetos arquitectónicos conmemorati-
vos como columnas y arcos. Más adelante, en la Edad Media, la escultu-
ra encontró su expresión como medio pedagógico:

Las incontables estatuas sabiamente dispuestas eran un símbolo de maravi-

lloso orden que gracias a Santo Tomás de Aquino reinaba en el mundo del
pensamiento. Por medio del arte, las más elevadas concepciones de los teó-
logos y los eruditos penetraron en las mentes de los seres más simples."

Durante el Renacimiento los ideales de belleza y armonía se hicieron

visibles en monumentos y se convirtieron en un sinónimo de grandeza
y prestigio:

Erigir magníficos edificios, encargar espléndidos mausoleos, grandes series

de frescos, o dedicar un cuadro al altar mayor de una iglesia famosa, era
considerado un medio seguro de perpetuar el propio nombre y afianzar un
valioso monumento de existencia terrenal.'

J Carnnitzer, 1979.
4 Norberg Schulz, 1979.
5 Gombrich, 1997.
96

...
La consolidación de los imperios europeos en los siglos XVIII y XIX
encuentra en la estatuaria el medio ideal para inmortalizar a los nuevos
héroes ilustrados y republicanos, y la escultura conmemorativa se vuel-
ve inherente a la conformación del espacio público como una forma de
democratización, ya que el homenaje escultórico era privativo de los re-
yes hasta ese momento.? Este modelo llega a América con la Indepen-
dencia de las nuevas repúblicas, y la identidad de las ciudades se cons-
truye a partir de la inserción de monumentos que rinden homenaje a los
próceres de la Independencia.
En el siglo XX, con el arte moderno, la concepción de la escultura
cambia radicalmente y, por ende, las producciones en el espacio urba-
no adquieren otras características que responden no sólo al cambio del
sentido del arte, sino a los nuevos conceptos de espacio en las ciudades
y al papel que cumple el artista en la sociedad actual. La razón de ser de
la producción escultórica se aleja de la alegoría, pierde su carácter con-
memorativo y se convierte en un lenguaje autónomo. Debido a esto, el
pedestal sobre el que se erguían los antiguos monumentos, es suprimido,
pues la escultura moderna se aparta de esa "lógica del monumento" y
entra en un "periodo [en el] que opera en relación con la pérdida de lu-
gar [... ] produciendo el monumento como abstracción, el monumento
como una mera señalo base, funcionalmente des ubicado y fundamen-
talmente autorreferencial".? Esta nueva escultura sustituyó a la estatua-
ria en su función ornamental y algunas veces conmemorativa en el es-
pacio de la ciudad.
Sin embargo, con la posmodernidad este modelo se agotó, al enfren-
tar el cuestionamiento sobre la validez de su carácter permanente y su
poca relación con el entorno. A estos dos aspectos, precisamente, apun-
tan las intervenciones artísticas en espacio público urbano realizadas en
la posmodernidad: son de carácter efímero y buscan que su inserción en
espacios públicos sea una necesidad ontológica de la obra. Gaudéncio
Fidelis anota que

[... ] es posible encontrar una sutil diferencia entre los términos "arte públi-
co" y "arte para el espacio público", la primera corresponde a las obras que
se instalan en el espacio público y la segunda, a las obras que implican pen-
sar el espacio público críticamente, aunque sea en parte."

6 Hargrove, 1997: 1.855.

7 Krauss, 1996: 293.
8 Fidelis, 2006.
 CAROLINA VANEGAS CARRASCO • BOGOTÁ: REFLEXIONES SOBRE ARTE PÚBLICO· 97

-
En el presente texto se estudia el caso de Bogotá, capital de Colom-
bia, donde se ha concentrado la mayor cantidad de intervenciones ar-
tísticas en la historia del país. Éstas se inician en la época colonial de
manera incipiente, se consolidan durante el siglo XIX y hasta hoy son
una práctica constante dentro de la dinámica de la ciudad. Partiendo
del establecimiento de tres tipos de intervención -estatuaria, escultura
moderna y prácticas artísticas posmodernas-, se presenta, mediante al-
gunos ejemplos relevantes, una relación histórica de obras en el espacio
público bogotano. Así mismo se analiza su articulación formal e histó-
rica con la ciudad y la acogida entre los habitantes. El objetivo de es-
te texto es constituir un punto de partida para el estudio de este tema,
prácticamente inexplorado hasta ahora en el medio académico colom-
biano.
EL PARAQIGMA
CONMEMORATIVO
EN BOGOTÁ

José Santiago Castillo (atribuido), Plaza Mayor de Bogará, ea. 1840. Óleo sobre tela.
Casa Museo 20 de Julio de 1810 (detalle). "El Mono de la pila" en la Plaza de Bolívar, ea. 1840.
(Fotografía cortesía de la Casa Museo 20 de Julio de 1810).

Las intervenciones en el espacio urbano bogotano se inician durante el

periodo colonial con la instalación de pilas de agua, un tipo de interven-
ción de carácter funcional y decorativo. La principal de ellas, la pila ins-
talada en la Plaza Mayor (1583, modificada en 1765 y 17769), es cono-
cida como El Mono de la pila, por estar coronada por la figura en piedra
de San Juan Bautista (El Mono). Esta denominación popular muestra el
nivel de apropiación que generan las intervenciones en espacio público,
pues siendo la única imagen que se encontraba en la plaza y siendo la pi-

9 Véase Roa, 2003.

ioo

la sitio obligado de visita para la recolección de agua, los habitantes se

apropiaron de la figura allí presentada. El Mono de la pila fue retirado en
1846, cuando llegó la primera estatua conmemorativa a Bogotá, el Simón
Bolívar del escultor italiano Pietro Tenerani (1789-1869), que se instaló
en el centro de la plaza, que de paso fue renombrada como Plaza de Bolí-
var. Con esta obra se inaugura el paradigma conmemorativo en la capital
del país. Este tipo de intervención era de gran importancia, ya que

[... ] la organización y ornamentación de la ciudad era el medio ideal para

lograr el reconocimiento oficial de la independencia del país por parte de
otros países, para lo cual había que demostrar el nivel de "civilización" de la
nueva república, de acuerdo con la imagen de las principales ciudades eu-
ropeas.'?

A nivel local, eran un instrumento didáctico para crear en los ha-

bitantes -la mayoría analfabetos- parámetros de identidad, también
dentro del espíritu republicano.

Pietro Tenerani, Simón Bolívar, 1846. Bronce. Vista de la Plaza de Bolívar hacia 1930. (Fotografía de autor anó-
nimo, propiedad del Museo de Bogotá, reg. Mdb 0093).

La celebración del primer centenario de la Independencia, en 1910,

se constituyó en un hito en cuanto a la inserción de obras en espacio pú-
blico. Con esta ocasión se decretó el encargo de obras a escultores ex-

\O Vanegas, 2006: l.
 CAROLINA VANEGAS CARRASCO • BOGOTÁ: REFLEXIONES SOBRE ARTE PÚBLICO ·101

tranjeros p~a ser inauguradas durante los eventos programados entre el

15 y el 31 de julio de 1910. El Gobierno nacional comisionó la estatua
ecuestre de Simón Bolívar a Emmanuel Frémiet (París, 1824-1910) y una
estatua de Antonio ariño a Henri Léon Gréber (Francia, 1855-1941).
La ejecución de las otras estatuas fue solicitada por grupos pertenecien-
tes a la elite económica bogotana (excepto la Asociación de Vecinos del
barrio Las Aguas), como el Polo Club, el Jockey Club, el Gun Club y aso-
ciaciones como la Sociedad de Caridad y la Sociedad de la Unión.

Emmanuel Frérniet, Simón Bolívar, 1910. Bronce. Parque de la Independencia. (Fotografía de autor anónimo,
propiedad del Museo de Bogotá, reg. Mdb 24682).

La elección de escultores franceses o italianos era ya tradicional,

como se evidencia al hacer una breve enumeración de los principales
monumentos instalados en Bogotá hasta 1910: Simón Bolívar de Pietro
Tenerani (1846), Francisco de Paula Santander de Pietro Costa (1876),
Monumento a los mártires de Mario Lambardi (1880), Templete y esta-
tua de Bolívar de Antoine Desprey (estatua), Pietro Cantini (templete)
y Luigi Ramelli (ornamentación) en 1883, y Cristóbal Colón e Isabel de
Castilla de Cesare Sighinolfi (1906).
Aunque realizadas por diferentes artistas, estas obras comparten las
siguientes características formales: a) representación figurativa del hé-
roe; b) ubicación de la estatua o busto sobre un pedestal con la in-
tención de jerarquizar al personaje representado y elevarlo del nivel de
visión del espectador; e) el pedestal contiene cartelas y relieves que res-
ponden al carácter narrativo y pedagógico que los origina.
102

La instalación de estas.obras en el centro de las plazas capitalinas es-

taba acompañada del arreglo del espacio circundante mediante el amo-
blamiento con sillas y faroles, además de obras de jardinería. La dispo-
sición de estas obras junto con el amoblamiento afirmaban la estética
republicana (1880-1930) en la que la arquitectura es

[... ] decoración, adorno, gesto y estilo. En un amplio movimiento que in-

cluye a todas las clases sociales, las ciudades cambian su faz; literalmen-
te no queda rincón sin decorar y esto no sólo cobija a la arquitectura, sino
también al espacio público, por medio de sociedades de ornato o embelleci-
miento, o de mejoras públicas. 11

La lección europea decimonónica en escultura fue impartida en la

Escuela de Bellas Artes de Bogotá; sin embargo, fueron muy pocos los
escultores colombianos que recibieron encargos para espacios públicos
en las primeras tres décadas del siglo XX. Hasta 1930 sólo cuatro es-
cultores habían instalado obras en espacio público bogotano: Dionisio
Cortés (La Pala, en Las Aguas, 1910), Francisco Antonio Cano (Rafael
Núñez, en el Capitolio, 1918), Silvano Cuéllar (Epifania Garay, en la
Plazuela Bolivia, 1922) y Roberto Henao Buriticá (La Rebeca, en el Par-
que del Centenario, 1926).

Roberto Henao Buriticá, La Rebeca, 1926. Mármol. Vista de la obra en el Parque de la Independencia hacia
1930. (Fotografía de autor anónimo, propiedad del Museo Nacional de Colombia).

11 Arango, 1989.
 CAROLINA VANEGAS CARRASCa· BOGOTÁ: REFLEXIONES SOBRE ARTE PÚBLICO· 103

. -
Durante los años veinte y treinta, el paradigma estatuario fígurati-
va continuaba vigente en el arte colombiano y la elite artística se resis-
tió a la influencia de las vanguardias artísticas europeas. Es así como se
eligen escultores españoles (en reemplazo de los franceses e italianos)
durante estas dos décadas para realizar monumentos conmemorativos y
para enseñar en la escuela. Rafael Tavera, profesor de la escuela, expli-
ca la decisión:

Aquí en Colombia se impone una orientación hacia España en cosas de

arte, sobre todo al tratarse de una interpretación escultórica de nuestros
hombres y hechos. La sicología de la raza así lo pide, nuestras cosas son co-
sas de España; nuestras afinidades son más grandes de lo que a primera vis-
ta aparecen; los artistas íberos están en mejores capacidades de comprender
nuestra idiosincrasia y llevar a forma plástica nuestros genios y glorias. 12

De esta manera las principales obras para espacio público fueron en-
cargadas a escultores españoles como Antonio Rodríguez del Villar (Mo-
numento a Ricaurte, 1924), Julio González Pala (Monumento a la Batalla
de Ayacucho, 1930) y Victoria Macho (Monumento a Rafael Uribe Uribe,
1939), sin que la resistencia de los escultores locales pudiera evitarlo.P

Victoria Macho,
Monumento a Rafael Uribe Uribe,
1939. Bronce. Vista del
Parque Nacional hacia 1970.
(Fotografía de Saúl Orduz,
propiedad del Museo de Bogotá,
reg. MdB 27358).

12 Tavera, 1920, citado Medina, 1978.

13 Rev-Márquez, s.f.
ALGUNOS..QUIEBRES El proyecto urbanístico más importan-
DEL PARADIGMA te realizado en Bogotá durante los años
CONMEMORATIVO EN cuarenta fue la apertura de la avenida de
ESPACIO PÚBLICO Las Américas con motivo de la IX Con-
ferencia Panamericana. Para la ornamen-
tación de esta vía se escogieron obras no
conmemorativas de jóvenes artistas co-
lombianos como Alonso Neira (1913-
1991) con el Monumento a banderas, ubi-
cado en el punto de partida de la avenida,
en la actual diagonal 15 sur. Se trata de
una glorieta con 20 mástiles para instalar
las banderas de los países panamericanos visitantes; cada uno de ellos
tiene en su parte inferior seis desnudos de mujer con elementos icono-
gráficos que aluden a la justicia, la sabiduría, el comercio, la agricultura,
el progreso y la ciencia. Por su parte, María Teresa Zerda (1920) realizó
el proyecto de La diosa del agua sobre la misma avenida, entre las carre-
ras 69 y 70. Es un desnudo de mujer tallado en piedra, ubicado sobre un
espejo de agua que tiene como marco un arco de piedra con cuatro co-
lumnas dóricas y jarrones a los lados.

Alonso Neira, Monumento a banderas, 1948. Cemento. (Fotografía de autor anónimo, propiedad del Museo de
Bogotá, reg. Mdb 12831).
106

Estos artistas exploraron el recurso del desnudo femenino como posi-

bilidad ornamental, alejada de un sentido conmemorativo y más cerca-
na a un propósito alegórico. Sin embargo, sus obras fueron fuertemente
cuestionadas por los habitantes, quienes no encontraban una razón que
justificara la inserción de obras no conmemorativas en la ciudad. 14
Hacia mediados del siglo XX, la ciudad comienza a perder su carác-
ter narrativo al crecer de manera desmesurada, al abrirse grandes aveni-
das, diversos centros de población e insertarse la arquitectura moderna,
de carácter simplificador, funcional y serial. Paralelamente, el arte cam-
bió su rumbo hacia la modernidad. Para la escultura este cambio se dio
de manera lenta y dificultosa.P Fue un proceso progresivo al que mu-
chos artistas aportaron. Sin embargo, para la historiografía del arte co-
lombiano el artista que introdujo este cambio fue Édgar Negret (1920).
Uno de los procesos más interesantes para analizar en la obra de
Negret es el paso de la estatuaria a la escultura moderna. Este paso se
puede ejemplificar en una temprana polémica de la que Édgar Negret
fue objeto y que surgió en 1944 con el proyecto de una cabeza de Gui-
llermo Valencia, que donó al Liceo de la Universidad del Cauca y fue
instalada en su plaza principal. Esta obra fue tachada de "irreverente y
atrabiliaria", 16 por el hecho de ser concebida como una obra conmemo-
rativa, por mostrar un manejo formal no académico y por utilizar un ma-
terial "innoble": cemento. El crítico Galaor Carbonell señala:

[En la cabeza de Valencia] está presente la intención de heroizar al perso-

naje referido a través de la violentación de sus facciones. Hay que destacar
la riqueza alusiva que este lenguaje posee para referir la figura del poeta y el
hecho de que introducirá al medio una visión escultórica avanzada con res-
pecto a la que había sido aceptable hasta entonces. I7

14 El rechazo se incrementó por el desacuerdo de la Iglesia católica con estas intervenciones, pues
juzgaba inmoral la exposición en público de desnudos femeninos. Véase Vanegas, 2007a.
15 Esta situación se refleja en la poca participación de escultores modernos en los Salones Naciona-
les de Artistas, lo cual lleva a los jurados a declarar desiertos los premios en varias ocasiones, ante
la arrasadora presencia de la pintura moderna. Véase Vanegas, 2006.
16 [iménez, 1988.
17 Carbonell, 1976.
 CAROLINA VANEGAS CARRASCO • BOGOTÁ: REFLEXIONES SOBRE ARTE PUBLICO .107

Por ot~ parte, la cabeza integra de manera violenta el pedestal a

la concepción total de la obra, pues éste funge al mismo tiempo como
cuello y base. Partiendo de esta obra se puede establecer el cambio de
la concepción de lo conmemorativo en dos aspectos: en primer lugar
el cambio de materiales, de mármol o bronce a cemento; y segundo, la
pérdida del pedestal o la inclusión de éste dentro de la concepción de
la obra. Por supuesto, estas innovaciones provienen de una disolución
de la esta tu aria presente en la escultura europea desde Auguste Rodin
(1840-1917), pasando por las vanguardias de principios de siglo XX, que
llegan a Negret a través del escultor español Jorge Oteiza (1908-2003),
quien tiene gran influencia en su formación en la década de 1940.

Édgar Negret, Guillermo Valencia, 1944.

Cemento. (Fotografía de Óscar Monsalve,
cortesía de Villegas Editores).

Luis Pinto Maldonado, Guillermo Valencia, 1957.

Arcilla. (Fotografía del autor, cortesía de
Karin Muñoz Pinto y Andrés Felipe Ortiz).
108

Vale la pena~omparar la propuesta de Negret con el busto en bron-

ce del mismo personaje, Guillermo Valencia, que se instaló en un patio
de la Universidad del Cauca 10 años despúes, en 1957, realizado por el
artista Luis Pinto Maldonado (1905-1997), quien no sólo no fue critica-
do, sino que además recibió un premio por el mencionado trabajo. Las
diferencias formales permiten hacer visible este choque y analizar las
diferencias entre la primera propuesta plástica de Negret y la obra de
Pinto Maldonado, un escultor que proviene de la tradición académica
impartida en la Escuela de Bellas Artes y en ese momento considerado
"oficial", debido a la cantidad de encargos conmemorativos que recibió
durante el siglo XX.
De esta manera empezaron a convivir -hasta el día de hoy- las
propuestas académicas y modernas de manera inevitable, ya que las eli-
tes económicas, políticas y sociales -quienes tradicionalmente encar-
gan obras para espacios públicos-, en su gran mayoría no aceptan las
transformaciones que se han dado en el arte, de manera que continúan
encargando obras de estatuaria para conmemorar personajes y eventos
históricos. Marta Traba afirma que

[... ] si la reacción entre el público y la nueva escultura figurativa es tan

conflictiva, por la natural defensa del hombre con respecto a su propia ima-
gen, es aun más complicado hallar puntos de contacto entre la escultura
geométrica y el espectador. is

Por otra parte, afirma que Negret

[... ] después de haber planteado por primera vez una plástica moderna co-
lombiana, presencia la instalación de algunas (poquísimas) figuras más jó-
venes que ya encuentran terminado el pleito entre estatua y escultura, y por
consiguiente el camino expedito. Sus obras no han concretado nada que sea
ni medianamente posible de calificar como escultura nacional, pero ya está
aceptado el concepto. 19

Curiosamente lo que se verá durante las décadas de 1970 y 1980 es

que en realidad no estaba aceptado el concepto, por lo cual continuaron
las polémicas acerca de los proyectos escultóricos para espacio público
de Negret y sus contemporáneos.

18 Traba, 1984: 154.

19Ibid.: 161.
LA ESCUL¡URA Las obras correspondientes a esta nueva
MODERNA EN EL época se insertaron en el espacio público
ESPACIO PÚBLICO bogotano en los años setenta, una déca-
BOGOTANO da después de su figuración en los Salo-
nes Nacionales de Artistas de los sesenta.
Una de las razones que pueden explicar
esta decisión la propone la historiadora
Silvia Arango, quien afirma que la aten-
ción al espacio público durante esa dé-
cada

[... ] responde a los sentimientos de una generación que empieza a tener

presencia social en 1970. Es una actitud a la que se ha llegado por un es-
fuerzo intelectual y como reacción profesional al tremendo olvido al que el
movimiento moderno sometió al espacio público.P

Por su parte Javier Maderuelo explica que

[... ] la escultura de gran escala surge también como una necesidad de ca-
rácter urbano, [debido] al progresivo empobrecimiento visual de los am-
bientes urbanos modernos y a la pérdida de carácter de los nuevos edificios
institucionales.? 1

Es así como el espacio público bogotano comienza a recibir las pri-

meras obras modernas.
A partir de las particularidades de los procesos de instalación de al-
gunas de estas obras puede establecerse un interés común por contro-
vertir el concepto de monumento, y al instalarse en el espacio público,
establecer en la sociedad una estética que hasta ese momento permane-
cía circunscrita al espacio museístico.

20 Arango, 1989.
21 Maderuelo, 1990: 49.
110

Feliza Bursztyn, Monumenwa Gandhi, 1971. Chatarra. Vista de la obra en 200 l.

(Fotografía de Carolina Vanegas).

El Monumento a Gandhi, de Feliza Bursztyn (1933-1982) fue la pri-

mera obra moderna en espacio público bogotano, instalada en la calle
100 con carrera 7, en 1971. En el discurso de inauguración, Jorge Rojas
se refirió así al origen de esta obra:

Cuando Felísa Burztein [sic] me pidió ayuda y lugar para levantar uno de
sus monstruos perseguidos, que la gente tranquila no quiere ver aliado de
las catedrales románicas ni de las estatuas de toga y granel, pensé que en es-
te sitio consagrado ya a exaltar la libertad y orientado al porvenir, quedaría
bien esta chatarra, obra de la libertad creadora, como una realización y co-
mo un símbolo o tal vez como un mojón, no para marcar los kilómetros re-
corridos desde la ciudad vetusta, sino como una señal en los linderos de las
nuevas comarcas de la sensibilidad y de la expresión artístícas."

22 Jorge Rojas, 1971.

 CAROLINA VANEGAS CARRAsca· BOGOTÁ: REFLEXIONES SOBRE ARTE PÚBLICO· 111

-
Este comentario permite entender cuáles eran las condiciones de la
ciudad a principios de la década en este lugar: en el área norte predomi-
naba la construcción de vivienda para familias de altos recursos, y ante
el crecimiento de la ciudad, se pensaba en crear nuevos focos urbanos.
La obra fue colocada en una zona verde sobre la carrera 7, con los cerros
al fondo. La intención de ponerla allí era que se viera desde el recorrido.
Al ubicarla, Rojas no quería hacer un monumento en una plaza en don-
de se pudiera contemplar desde una banca o rodearla mientras se da un
paseo, sino que la puso en una vía en donde representaría mejor su idea
de la obra de arte como imagen de un "nuevo tipo de escultura", para ser
leída por un espectador que tiene una "nueva mirada", como anota en
el discurso antes mencionado: "Ojalá el raudo transeúnte que picado de
curiosidad vuelva a mirar estas formas que irrumpen en el aire como un
maná para los ojos, encuentre las imágenes que más le plazcan". 23
Burzstyn pertenece a una generación de artistas modernos que, con-
trario a lo que esperaba Marta Traba, no encontraron resuelto el pleito
entre estatua y escultura. La obra de la artista que estamos comentando
plantea de forma irónica una ruptura: su título no sólo alude a un perso-
naje sino que incluye la palabra monumento. La gran dimensión del pe-
destal también es un elemento significativo, pues éste es más visible que
la obra y parte fundamental de la misma. La función del pedestal como
medio para elevar la dignidad de la obra que sobre él se expone, en este
caso se lleva al extremo, pues el gran pedestal se encarga de hacer visible
una escultura que no era motivo de admiración pública.
Como segundo ejemplo está la obra 16 torres, que Eduardo Ramírez
Villamizar donó a la ciudad en 1974, ubicada en los cerros orientales a la
altura del Parque Nacional. El origen de esta obra se encuentra en una
invitación que recibió el artista en 1971 para participar en el Segundo
Simposio de Escultura en Vermont, junto con 10 artistas más. El obje-
tivo del simposio era demostrar que "es posible hacer escultura monu-
mental, accesible al público y por precio reducido", 24 por lo cual contó
con el patrocinio del Fondo Nacional para las Artes y una firma de con-
creto. Naturalmente, éste fue el material ofrecido por los organizadores
para la realización de las obras. Ramírez realizó Cuatro torres, una obra
que resulta de esa intención de abstracción geométrica en la que utili-
za un módulo para crear una estructura laberíntica de gran tamaño. En
ese momento Ramírez Villamizar manifestó su intención de realizar esta

23 ¡bid.
24 "Línea y dinamismo en la escultura de Ramírez Villarnizar", 1971.
112

-
misma obra, "pero de más tamaño y más complicada aprovechando la
experiencia obtenida con la primera".25 En 1972 fue seleccionado para
realizar una escultura en el Fort Tryon Park de Nueva York, en donde
realizó la obra Columnata a partir de los módulos utilizados en Cuatro
Torres.

Eduardo Ramírez Villamizar, 16 torres, 1974. Concreto. Vista de la obra en 2001.

(Fotografía de Carolina Vanegas).

Es así como en 1974 Ramírez, a su regreso definitivo a Colombia, de-

cidió donar a la ciudad la escultura 16 torres, en la que emplea la estruc-
tura modular de las dos obras anteriores. Marta Traba la describe como

[... ) un conjunto escultórico de cuatro módulos verticales dobles que se re-

piten hacia el fondo, organizando un laberinto monumental. Los módulos
rectangulares, hechos de cemento a la vista, dejan entre sí espacios estre-
chos de modo que la sensación de fuerza y rotundidad de las formas sea tole-
rable justamente por la contradicción de volumen lleno y transparencia.é?

El artista se encargó de trabajar en el entorno, sembrando flores y ár-

boles que deberían acompañar a la obra. Éste era un lugar muy apartado
y silencioso en el que 16 torres funcionaba como una forma que contras-

25 ¡bid.
26 Traba, 1989.
 CAROLINA VANEGAS CARRASCO • BOGOTÁ: REFLEXIONES SOBRE ARTE PÚBLICO ·113

taba la creación de la naturaleza y la creación del hombre cohabitando

en un mismo espacio.
Tuvo muy buena recepción entre el público y fue llamada "Monu-
mento al silencio", porque creó un espacio en el que el observador podía
alejarse de la ciudad y al mismo tiempo contemplarla.

Ramírez Villamizar no gusta del término monumento y prefiere que sus

obras sean llamadas simplemente esculturas, ya que considera que sus tra-
bajos no son homenajes a personajes o símbolos desaparecidos sino que fun-
damentalmente son construcciones para la gente que quiera estar, pasar o
jugar dentro de ellas"

Germán Rubiano se refiere a este desacuerdo entre el artista y lo que

la gente pretendía con las obras de Ramírez, ya que evidentemente el
escultor había realizado esta obra sin intenciones conmemorativas. Esta
obra revela así una intención de transgresión al monumento, por su ca-
rácter aislado y su reticencia a la representación y la conmemoración.
A diferencia de las dos anteriores, la obra Dinamismo, de Negret, fue
colocada en la plazoleta ubicada frente al edificio de la actual Procura-
duría General de la Nación, en la carrera 5 con calle 16, que en ese en-
tonces era el edificio del Banco Ganadero -en pleno centro de la ciu-
dad-o Esta obra fue, y aún es, una escultura muy polémica debido a su
reducida dimensión y a la relación que tiene con el entorno urbano.
Dinamismo pertenece a una de las más interesantes épocas creativas
de Negret, en la que la forma se construye a partir de módulos que se re-
piten y conforman una totalidad que, gracias a su espacio interior y a sus
tensiones diagonales, la convierten en una pieza dinámica. El color es
una característica que le da relevancia dentro del contexto en el que se
encuentra. La lámina de metal pintado, por su parte, es un material po-
co resistente a la intemperie, por lo cual ésta y otras de sus obras expues-
tas en espacio público sufren un proceso de deterioro bastante rápido.

27 Rubiano, 1983: 104.

114

Édgar Negret, Dinamismo, 1974. Aluminio pintado. Vista de la obra hacia 2004.
(Fotografía de autor anónimo, cortesía de Villegas Editores).

A partir de la escultura Dinamismo se pueden entender posteriores

proyectos para espacios públicos realizados por Edgar Negret, y es que
son desarrollados por el artista como esculturas "autónomas", que no se
rigen por los condicionamientos del espacio para el que se realizan. Ne-
gret ha dicho que su intención es hacer "pequeñas joyas" para insertar
en la ciudad; no obstante, esta actitud no se lee claramente en las obras.
Más bien es posible pensar que el escultor no separa su producción para
recintos como museos o galerías de la que traslada a la ciudad. Contra-
riamente a la anterior afirmación, en el libro Negret: las etapas creativas,
de Galaor Carbonell, se presenta esta obra como un proyecto específico
para el lugar y cuyos argumentos seguramente fueron revelados al autor
por Negret:

La escultura está armada por siete módulos organizados a lo largo de un eje

en espiral en un formato horizontal. Está motivada en parte, y en lo que a
sus formas se refiere, por su asociación al edificio y al entorno urbano de su
localización. [... ] La gran altura del edificio frente al que está localizada ha-
ce que se descarte la posibilidad de competir verticalmente con él. El for-
mato horizontal pretende repetir la verticalidad del edificio, recostando la
forma. [... ] Al situarse en el espacio anterior del edificio y al sugerir que se
anida en el volumen espacial creado por la vertical de las columnas estruc-
 CAROLINA VANEGAS CARRASCO • BOGOTÁ: REfLEXIONES SOBRE ARTE PÚBLICO' 115

-
turales y por las horizontales del piso y del voladizo, la escultura se convierte
en un peldaño visual que permite el ascenso entre el nivel de la calle hasta
la fachada principal, que es la que inicia un plano interminable que se pro-
yecta arriba [... ] La escultura, en suma, mantiene al espectador dentro del
ámbito visual que, por su tamaño limitado, tiene un sentido para él.28

Este comentario revela unas intenciones específicas del autor de

controvertir el espacio que le fue dado para instalar la obra. Este espa-
cio es muy significativo, ya que procede de un momento en el que, al
revivirse la discusión sobre el espacio público, los arquitectos diseñaron
edificaciones en las que se incluía, en el acceso al edificio, una platafor-
ma que permitiera la libre circulación del público, para darle integra-
ción con la ciudad. La situación de la obra en este espacio es conflicti-
va, pues está en una esquina de la plataforma, alejada de las escaleras de
acceso, por lo cual no se encuentra en un lugar de tránsito. Tal vez por
esto es más común contemplarla desde el nivel de la calle y resulta muy
pequeña para el espacio. ¿Se podría afirmar entonces que Negret reali-
za antimonumentos, es decir, objetos artísticos no conmemorativos, no
monumentales y, aunque permanentes, no hechos para perdurar como
las obras en bronce? Ésta es una interpretación de un fenómeno no bus-
cado por el escultor, pero que permitiría hacer una nueva lectura de su
obra en espacio público.
En cuanto a la recepción por parte de los bogotanos, el crítico perua-
no Juan Acha comenta: "Como era de esperarse, las obras no dejaron de
suscitar protestas entre quienes están habituados a la pereza sensitiva y
mental de las obviedades de la figura realista o que prefieren los epidér-
micos formalismos de esta". 29
En el periódico El Tiempo se publicó el siguiente comentario:

Los monopolistas de la crítica inteligente, se empeñan en tratar de conven-

cemos de que una señorita que juega con chatarra [... ] es una artista excel-
sa; que la monstruosidad erigida en el cruce de la calle 100 con la carrera
séptima de Bogotá es un monumento a Gandhi; o que el camarón gigante
que se aso lea frente al Banco Ganadero de Bogotá no solamente es lo máxi-
mo en expresión artística, sino lo que mejor se "integra" con el conjunto ar-
quitectónico del edificio [... po

18 Carbonell, 1976.
19 Acha, s.f.

300nís, 1976.
116

-
Este comentario, que seguramente representaba la opinión de mu-
chos bogotanos, muestra que en ese momento las obras fueron impac-
tantes y cambiaron la lectura de la ciudad. Representaron un cambio de
paradigma en la imagen de la ciudad, así que es comprensible que fue-
ran cuestionadas, pues exigían ser aceptadas por los ciudadanos e inclu-
so constituirse en referentes urbanos.
¿ ESCULIURA o
ARQUITECTURA?:
EL PROBLEMA DE LA
REPRESENTACiÓN EN EL
PROYECTO HOMENAJE
A BOLíVAR

Édgar Negret, Homenaje a Simón Bolívar (proyecto), 1980. Hierro y madera.

(Fotografía de Antonio Castañeda, cortesía de Villegas Editores).

En 1980, Édgar Negret aborda el proyecto de homenaje a Simón Bolívar

por encargo del gobierno para conmemorar en 1980 el sesquicentenario
de su muerte. Se trataba de

[... ] un gran monumento escultórico para ser colocado en el centro del pro-
yectado Parque Simón Bolívar, enfrente del Templete Eucarístico, con una
plazoleta de por medio, para formar un conjunto religioso conmemorativo
y ceremonial.I'

31 Negret, 1980.
118

El homenaje a Si~ón Bolívar es una escultura transitable que consta de seis

cuerpos de concreto sin revestimiento, de 28 metros de altura, que ocupan
en su base un área de 60 x 50 metros sobre una plaza de 80 x 80 metros, que
simbolizan los seis países que son bolivarianos por su independencia y que
en sus partes superiores y convergentes, semicerradas y curvas irían infor-
maciones geográficas, verbales y posiblemente iconográficas de las hazañas
de Bolívar. Entre los seis cuerpos, que se suceden en el espacio por pares,
aparecen unas rampas metálicas de rojo oscuro con algunas escaleras circu-
lares, para el acceso del público a las zonas de información. Dentro de dos
verticales metálicas y tubulares, también rojo oscuras, funcionarían sendos
ascensores eléctricos.V

Este proyecto no se realizó+' debido a la oposición de algunos miem-

bros de la Academia Colombiana de Historia, quienes en primer lugar
reclamaron por no haber sido tenidos en cuenta para la planeación de
la conmemoración. El proyecto de Negret fue calificado de "chatarra",
"monumento al vacío" y con otros términos despectivos cuyo origen re-
side, esencialmente, en el carácter no figurativo del proyecto. Se plan-
tearon argumentos como que "la gente cómo va a saber cuál de esos seis
huecos es Colombia" y que el hecho de ser abstracto deshumanizaba al
personaje. Además se mencionó que no se debía repetir "el error del
Monumento a Gandhi en la calle 100 que sólo ha servido para causar ac-
cidentes de tránsito'L'"
Ante este tipo de argumentos resultaba inútil plantear alguna discu-
sión. Después de un año de trabajo del escultor, se decidió no realizar
el proyecto por cuestiones de presupuesto, con argumentos de descen-
tralización, es decir, que la obra no se debía realizar en la capital sino en
otras ciudades, y finalmente se dijo que nunca había habido un compro-
miso con Negret. Esto motivó al artista a enviar una rectificación publi-
cada en El Espectador, en donde aclaraba que inició el proyecto por so-
licitud directa del ministro de Obras Públícas.I'
Este caso es ilustrativo de dos aspectos: la condición arquitectónica
del proyecto y el problema de la representación en las obras conmemo-
rativas. El primero es interesante porque alude al carácter de escultura
31 ¡bid.
33 En 2006 res urgió la iniciativa de que el Distrito construyera esta obra con motivo de la próxima
celebración del bicentenario de la Independencia. Véase el debate en Esfera Pública: "Monumen-
tos modernos", < http://esferapublica.org/nfblog/index.php?cat= 17>.
34 Castaño, 1980.
35 Negret, '''Hubo compromiso con el Gobierno'. Negret", 1980.
 CAROLINA VANEGAS CARRASCO • BOGOTÁ: REFLEXIONES SOBRE ARTE PÚBLICO· 119

transitable de la obra, ya que Negret pretendía ir más allá de la creación

de una obra de arte autorreferencial, relacionándola con un espacio ur-
bano definido, y pretendía crear una estructura de proporciones y fun-
ción arquitectónicas. No hay suficiente información para establecer si la
construcción de la obra era o no viable, pero vale la pena preguntarse si
esta propuesta fue producto de una preocupación ontológica de Negret
sobre la función de la obra de arte moderno en espacio público. Es decir,
teniendo en cuenta el carácter autorreferencial de la escultura moder-
na, ésta mantiene solamente una función ornamental en el espacio ur-
bano; por lo tanto, el hecho de recibir un encargo conmemorativo iría
en contradicción con la condición propia del arte moderno. La solución
de Negret fue crear una referencia simbólica a través de "seis cuerpos
que simbolizan los seis países que son bolivarianos por su independen-
cia", y devolverle ese aspecto narrativo -propio del monumento- me-
diante el uso que se puede dar a la obra como contenedor de otras na-
rrativas que tienen que ver con dicha conmemoración.
Al respecto, el crítico peruano Juan Acha aborda el problema de lo
figurativo en la conmemoración:

Resulta evidente que la figura no sea la única ni la mejor instancia de sim-

bolizar acontecimientos históricos o ideales. Ahí está la cruz o el obelisco,
la estela o la bandera, todos símbolos muy legítimos y antiguos. Aludimos a
la figura, porque resulta imposible recurrir a una señalo índice de realida-
des ya desaparecidas y de ideales, de por sí inmateriales, aunque la figura o
efigie de un héroe constituye una hiperseñal o hiperíndice que propiamente
no simboliza: representa únícamente."

En las décadas de 1970 y 1980 hay una incursión de nuevas propues-

tas que dieron continuidad a la práctica de intervenciones artísticas en
espacio público que proviene de la práctica conmemorativa decimonó-
nica. Esta práctica, denominada escultura pública, inserta en la ciudad de
manera permanente el arte de la época sin considerar en profundidad la
incidencia urbana o la intención conceptual de la obra para un espacio
específico, lo cual llevó a estas obras a cumplir un papel fundamental-
mente ornamental. Por otra parte, cabe destacar que la salida del arte
moderno al espacio público trajo consigo una mayor difusión del arte
que se estaba realizando en Colombia desde la década de 1960 y que, a
pesar de su auge, estuvo circunscrito al circuito de museos y salones.

36 Acha, s.f.
 -
AGOTAMIENTO DEL
MODELO: LO MODERNO
Entre los años 2000 y 2001 se realizaron
obras que cambiaron la estructura de la
ES LO "OFICIAL" Y LO ciudad en diferentes campos, de acuer-
POSMODERNO do al llamado Plan de Desarrollo Por la
"MARGINAL" Bogotá que Queremos, impulsado por
el alcalde Enrique Peñalosa durante el
período 1998-2000, que cobijó también
varios proyectos que se definieron en la
administración anterior. Dentro del pro-
grama Parques para Aprender a Vivir se
remodelaron y construyeron cerca de
1.200 parques en cuatro escalas urbanas:
metropolitanos, distritales, zonales y de barrio. Con este programa el
alcalde Enrique Peñalosa obtuvo el Premio Nacional de Arquitectura
Karl Brunner por proyecto urbano en el año 2000. Según sus palabras,
"Para complementar y dar un nuevo sentido a los nuevos espacios con
los que se dotó a la ciudad", se incluyeron ocho esculturas: una en una
plaza y las otras siete en los parques más importantes de dicho progra-
ma; fueron escogidas directamente por el alcalde, quien decidió dar a
los escultores colombianos "consagrados" los espacios para la realización
de estas obras.

Édgar egret, Mariposa. ZOO!. Lámina de hierro pintado. Vista de la obra hacia ZOO4.
(Fotografía de Óscar Monsalve, cortesía Villegas Editores).

Éste fue el caso de la obra Mariposa en la Plaza de san Victorino,

una obra compleja que tiene unas implicaciones en muchos niveles (so-
cial, político, económico) que permiten señalar el carácter "oficial" de
122

la obra de Negret y la ausencia de crítica a la misma en el momento de

su instalación. Mariposa es la únicaobra que se colocó en una plaza pú-
blica, y por la importancia histórica del emplazamiento, se convirtió en
un hito urbano.
Para hablar de esta obra es necesario hacer un recuento de los he-
chos que han marcado la historia de la Plaza de san Victorino, la terce-
ra plaza en importancia histórica y urbanística de Bogotá, que data de
la época colonial. Fue creada hacia mediados del siglo XVI como punto
de acceso a la ciudad. En 1803 se construyó una pila de agua diseñada
por fray Domingo de Petrés, lo cual le dio su primera identidad urbana.
En 1827, un terremoto destruyó completamente el templo que le daba
nombre a la plaza, con lo cual perdió mucha importancia como tal. Más
tarde, en 1846, la plaza de mercado, que hasta ese momento funcionaba
en la Plaza Mayor, fue trasladada a san Victorino, en donde estuvo has-
ta 1898.37 En 1907 se demolió la fuente de Petrés y se instaló una fuente
de bronce en su lugat "

Francois Désiré Roulin,

Plaza de San Victorino
en Bogotá, 1824. Acuarela so-
bre papel. (Fotografía
de autor anónimo, propiedad
del Banco de la República,
reg.4088).

El 20 de julio de 1910, con motivo de la conmemoración del primer

centenario de la Independencia, se erigió allí la estatua de Antonio Na-
riño, realizada por el escultor francés Henri Léon Gréber, y el pedes-
tal por Jacques Gréber.'? Hacia 1945 se decretaron varios acuerdos con
miras a mejorar las condiciones de la Plaza de San Victorino, que pre-

37 Martfnez, 1978.
38 Esta fuente fue trasladada en 1910 a la Plaza de Las Cruces, en donde se encuentra en la actua-
lidad.
39 Véase Vanegas, 2007b.
 CAROLINA VANEGAS CARRASCO • BOGOTÁ: REFLEXIONES SOBRE ARTE PÚBLICO' 123

sentaba.un lamentable aspecto debido a la desorganización de las cons-

trucciones aledañas y a la falta de una reglamentación que regulara su
crecimiento. Se adquirieron entonces varias edificaciones con el objeti-
vo de ensanchada. Cuando se terminó esta obra, la plaza tuvo que ceder
de nuevo su espacio para permitir la ampliación de la avenida ]iménez,
con lo cual volvió a perder importancia urbana.

Henri Léon Gréber / J acques Gréber, Antonio Nariño, 1910. Bronce. Vista de la obra en la Plaza de San Victorino
hacia 1920. (Fotografía de autor anónimo, propiedad del Museo de Bogotá, reg. MdB 00136).

Con esta ampliación la estatua de Nariño quedó fuera de lugar y fue

trasladada en 1948 a la Plaza de Armas del Capitolio Nacional, en don-
de se encuentra actualmente. Una parte del área de la Plaza de San Vic-
torino -ya sin ningún elemento que la identificara- se adaptó para el
estacionamiento de automóviles. Hacia 1960 se instaló allí un merca-
do de artesanías, que fue creciendo hasta apoderarse de la totalidad de
su espacio. Se convirtió entonces en un lugar de comercio en donde no
quedó ningún rastro que permitiera identificar la plaza como tal. Des-
pués de 40 años de ocupación comercial, se realizó una renovación en el
año 2000, como parte de un programa de recuperación del centro que
fue iniciado mediante la construcción de un sendero peatonal -el Ha-
mado Eje Ambiental- en la avenida ]iménez, desde la carrera 3 hasta
la 10, un proyecto del arquitecto Rogelio Salmona.
El área de la plaza fue desalojada completamente y se aprobó un pro-
yecto de reconstrucción de la misma. Esta renovación tuvo un fuerte
impacto dentro de la comunidad a causa de las medidas de fuerza apli-
cadas para su desalojo, y también debido al cambio de uso de un lugar
tomado por el comercio informal para dedicado a la recreación. La nue-
va plaza está conformada por una amplia zona dura y dos arborizadas.
124

Hacia el costado QCiental contempla un espejo de agua rectangular que

remata en la escultura de Édgar Negret, Mariposa. Los arquitectos del
Taller del Espacio Público del Departamento Administrativo de Planea-
ción Distrital (DAPD) que diseñaron la plaza, decidieron la ubicación
de la escultura y el tamaño que debía tener. Es interesante resaltar cómo
cambió su distribución en comparación con la plaza decimonónica, al
decidir no ubicar la Mariposa en el centro geométrico de la misma, sino
en un costado, junto al espejo de agua, lo cual resalta su carácter orna-
mental. Este aspecto se refuerza al analizar su aspecto formal y concep-
tual, pues no presenta una vinculación con el pasado histórico y el con-
texto de la plaza en el que se sobrepone.

Tarjeta de invitación a la reinauguración de la Plaza de San Vicrorino, 19 de junio de 2001.

La reconstrucción de una plaza histórica con la inclusión de una

escultura moderna como referente, marca una etapa tardía dentro del
marco de la escultura en el espacio de la ciudad, pues indica la acepta-
ción y el reconocimiento del arte moderno como portador de la imagen
de ciudad que se quiere dar de manera oficial. La situación de la obra y
la plaza en la actualidad es compleja, pues ha tenido un rápido deterioro
por varias razones. En primer lugar, por la poca resistencia de la pintura
a la intemperie, sumada a la gran cantidad de rayones y grafittis que los
 CAROLINA VANEGAS CARRASCO • BOGOTÁ: REFLEXIONES SOBRE ARTE PÚBLICO· '25

...
visitantes de la plaza le han trazado en poco tiempo. Así mismo, ha per-
dido pintura en una de las láminas inclinadas debido a que se convirtió
en rodadero de los niños. Por otra parte se encuentra deteriorada debido
a que en sus bordes superiores tiene constantemente palomas, que dejan
sus excrementos sobre la obra.

1·8 ...•.....•..._.-
BOGOTA -

Vandalismo monumental
s...ctnfl'tJll"l'1'..,. Inot
mnn.1.-.-.n'~ "" Rnfpr •• ""fln
"un ftUodl". ct.pbnhlrl El
IDU.~dtprlX~~ •...
no titIV JINIL4,ue1to pon

....,·--a
elmanlotllrrifN\tu •

_ ••••• 1111- •

....;.,,~ "' ....,.,. ..

.••v ••••.

••. ,¡,..•. .
et"'ltnt
lnw __
Ib
.-..Iu._ ••••••';f/JII'"'h

=:t:::~E~
..-.~"'""_.._ .........•~
i ,~
......._.~,...~,....
1Ad •••.• _

:=."-'"'_."""'" ---
•••••••••••••••••• ,'_ •••

•.••...•.........•.
••••••
-.dII
-.....1 . __ ,~

~"-C:O-
.•
•••.•• --. •••••••• m •.•••••

---•..- •..~
r..lod.- _
- "-"t _

_
•••• 1TIIt. ~ •••••••••

•....•....
...•..•...,....,.,._._~
~R .•...n..-t_N.•.•...
••• ~~~f'IIr1II:<
)

••..r..._-...... ~ --
•••••••••••••
~,.'"I'I •• IO.

.•.. .•..• •.•...

__ •••••.•.
, ...-- ....
er-. "Vandalismo monumental",
EI __ ••• _ •••.••.
en El Tiempo. 4 de septiembre de 2002.

En general, la plaza representa toda la problemática actual de la ciu-

dad: no tiene mantenimiento, el espejo de agua permanece sin líquido y
lleno de basura, la escultura está deteriorada y el lugar tiene problemas
de seguridad. Evidentemente no se planeó una estrategia de conserva-
ción de la obra, de la misma manera que no se consideró que las condi-
ciones en que la plaza se desarrolla socialmente no se mejoran solamen-
te regenerando su estructura física.
Con respecto al momento histórico en que se sitúa, es visible un
nuevo cambio de paradigma con respecto no sólo al arte público, sino
al mismo concepto escultórico. Este cambio muestra una aproximación
diferente a la ciudad en donde se hace visible el desacuerdo con la rea-
lización de obras de carácter permanente y se asume el arte público co-
mo una intervención temporal en la ciudad, que se manifiesta como un
"acontecimiento" o una irrupción en la temporalidad de la ciudad que
no deja huellas permanentes. Es decir, se busca transgredir de nuevo el
monumento y la escultura moderna por medio de una práctica artística
que no proviene del encargo oficial, evita lo narrativo y el triunfalismo
de los monumentos históricos y no intenta imponer ninguna estética,
por lo cual su carácter es efímero. Las últimas tres décadas del siglo XX
126

y los primeros años del X)Q han sido testigos de transformaciones en

cuanto a la concepción de la obra de arte tridimensional, que cada vez
se aleja más de lo escultórico para entrar en ámbitos como el de la ins-
talación, o que se desarrollan en el tiempo como las performances o ac-
ciones plásticas. Estos cambios han determinado el surgimiento de nue-
vas propuestas artísticas para la ciudad en las que se problematizan los
anteriores modelos de intervención y, sobre todo, se cuestiona su fun-
ción en ésta.
Se ha dado, por lo tanto, una aproximación al carácter público del
espacio urbano en dos sentidos: el primero proviene de la confronta-
ción con el museo como espacio exclusivo de exhibición. Éste es el caso
del Museo de la calle, obra realizada entre 1998 y 1999 por el Colectivo
Cambalache, que

[... ] partió de recolectar objetos útiles y comenzar a intercambiarlos por lo

que los habitantes de! sector [de la calle de El Cartuchot''] les dieran, con e!
objetivo de guardarlos como testimonio arqueológico de un espacio próxi-
mo a desaparecer."

En palabras de Ivonne Pini, esta propuesta "cuestiona la noción de

valor y señala la calle como un lugar no sólo para circular sino para ha-
bitar y proporcionar materiales 'coleccionables'Lt- En este mismo senti-
do se inscribe el proyecto Tunel del tiempo, de Carlos Blanco, presentado
para la convocatoria de arte público Arte en el Umbral, realizada por el
Instituto Distrital de Cultura y Turismo en 1999, que consiste en

[... ] una enorme escultura ínílable que recuerda una maleta (que se coloca-
rá en diferentes espacios públicos), la cual tiene en su interior imágenes de
diferentes épocas, de cada recinto que se muestra. [... ] Al circular a través
de este proyecto participativo, e! público encontrará, al mismo tiempo, una
escultura y un recinto museal cuyo contenido es, precisamente, el contexto
urbano que lo acoge.f

40 Sector del centro de Bogotá en donde confluía una comunidad de índigentes y recicladores que
fueron desalojados. Dicha zona fue demolida por estar "fuera del control gubernamental", y en el
predio se construyó el actual Parque Tercer Milenio,
41 Pini, 2000: 6l.
42 ¡bid.
43 Roca, 1999: 36.
 CAROLINA VANEGAS CARRASCO • BOGOTÁ: REFLEXIONES SOBRE ARTE PUBLICO' '27

...
En este tipo de intervenciones el lugar es motivo de reflexión, pero
su intención fundamental es la confrontación con el museo como espa-
cio de exhibición. Esta actitud proviene de un fenómeno que se inició
en las décadas de 1960 y 1970, en el que "creció la oposición a la mer-
cantilización del arte y aumentó la reflexión en torno a los sistemas de
producción artística. La calle se convirtió en escenario frecuente de esas
experiencias".44 En este sentido se explica que el crítico de arte José Ig-
nacio Roca en su texto sobre arte público mencione la Bienal de Vene-
cia (de Bogotá) como

[... ] una de las acciones urbanas más interesantes de los últimos años [que]
ha mostrado que una de las estrategias para actuar en la ciudad consiste en
salir de los espacios tradicionales, tanto en términos físicos como concep-
tuales."

El segundo tipo de aproximación está más relacionado con un inte-

rés por intervenir la ciudad con obras de arte en las que se revalúa el
concepto del monumento, por lo cual se podría decir que son la conti-
nuación de una práctica que proviene de los procesos trabajados en el
presente texto. Lo esencial de estas propuestas es su dependencia del
lugar, es decir, que buscan cuestionar, señalar o activar un espacio espe-
cífico de la ciudad. En este sentido su objetivo podría ser recobrar para
las intervenciones en espacio público la función de ser activadoras de la
memoria. Pero se trata de un tipo especial de memoria, ya que el Esta-
do y los particulares en los últimos años han encargado estatuas conme-
morativas o han comprado obras modernas para decorar o darle nuevo
sentido estético a un lugar. Entonces, lcuál sería el lugar de las interven-
ciones de los artistas contemporáneos? Al no ser sus intervenciones en-
cargos, ¿a qué le han apuntado en su marginalidad? La respuesta a este
interrogante es todavía prematura, pero a partir de un ejemplo signifi-
cativo se podría decir que la opción posible para intervenir hoy el espa-
cio público es precisamente el señalamiento de lo que oficialmente no
se conmemora.
Doris Salceda (1954) con su obra 6 y 7 de noviembre, realizada en
2002, genera una reflexión acerca del arte en espacio público, pues la
obra es inseparable del espacio en que se desarrolla y le da un nuevo sen-
tido al mismo. La obra consistió en descolgar del techo del Palacio de

44 Pini, 2000: 55.

45 Roca, 1999: 35 y 36.
128

...
Justicia 280 sillas, desde las 11:45 a.m. del 6 de noviembre --día y hora
en que el grupo guerrillero M-19 comenzó la toma del Palacio de Justicia
en 1985-, hasta las 2:30 de la tarde del otro día, hora en que terminó.

Daris Salceda, 6 y 7 de noviembre, 2002. Intervención efímera. (Fotografía de Óscar Monsalve).

Con esta obra Salceda busca en lo simbólico del elemento repetiti-

vo (las sillas sin función, como elementos que denotan la ausencia) la
identificación del lugar con su historia: una clara alusión a la toma del
Palacio de Justicia, 17 años atrás, hecho del cual no hay ninguna marca
visible en el espacio. Al acercarse hoya este espacio, el ciudadano en-
cuentra simplemente un nuevo edificio que reemplaza al antiguo; pero
la memoria de lo ocurrido allí, de los ataques y las muertes que se produ-
jeron en esos dos días y sus implicaciones para la historia actual de Co-
lombia, ha sido borrada. La acción plástica de Salceda conmemora de
manera efímera este hecho, sobreponiendo la obra al edificio actual para
marcarlo y cargarlo de sentido. Salceda cuestiona con esta intervención
las obras realizadas en el espacio público de la ciudad en los siglos XIX y
XX, y para ello dota su obra de un carácter no oficial, no ornamental, no
narrativo, no permanente, e incluso no conmemorativo -en el sentido
decimonónico del término-, pues no busca exaltar una personalidad ni
ser una "lección de historia", sino recordar lo que quiere ser olvidado.
BIBLIOGRAFíA LIBROS

Acha, Juan (s.f.) "Introducción a la escultu-

ra de Edgar Negret", en WAA., Negret
uno, dos y tres, s.d.
Arango, Silvia (1989), Historia de la arquitec-
tura en Colombia, Bogotá, Universidad
Nacional de Colombia.
Carbonell, Galaor (1976), Negret: las etapas
creativas, Bogotá, Fondo Cultural Cafe-
tero.
Castaño, Óscar (1980), ''Académicos 'martillan' a Édgar Negret", en El Tiempo,
agosto. Publicado en VY.AA., Negret uno, dos y tres, s.d.
Gombrich, Ernst (1997), Historia del arte, Londres, Phaidon Press Limited.
Krauss, Rosalind E. (1996), La originalidad de la vanguardia y otros mitos moder-
nos, Madrid, Alianza Forma.
Maderuelo, Javier (1990), El espacio raptado: interferencias entre arquitectura y
escultura, Madrid, Mondadori.
Martínez jiménez, Carlos (1978), "Las plazas coloniales de Bogotá", en WAA.,
Bogotá: estructura y princiPales servicios públicos, Bogotá, Cámara de Comer-
cio.
Medina, Álvaro (1978), Procesos del arte en Colombia, Bogotá, Instituto Colom-
biano de Cultura.
Negret, Édgar (1980), '''Hubo compromiso con el Gobierno'. Negret", en El Es-
pectador, 15 de agosto. Publicado en WAA., Negret uno, dos y tres, s.d.
Norberg Schulz, Christian (1979), Arquitectura occidental: la arquitectura como
historia de las formas significativas, Madrid, Gustavo Gili,
Nora, Pierre (1997), Les lieux de memoire, París, Gallimard.
Rubiano Caballero, Germán (1983), Escultura colombiana del siglo XX, Bogotá,
Fondo Cultural Cafetero.
Traba, Marta (1984), Historia abierta del arte colombiano, Cali, Museo de Arte
Moderno La Tertulia.
VY.AA. (1978), Bogotá: estructura y princiPales servicios públicos, Bogotá, Cáma-
ra de Comercio.
-- (s.f.) , Negret uno, dos y tres, s.d.
130

CATÁLOGOS

Fidelis, Gaudéncio (2006), "La invención de la escala: notas para una ma-
yor precisión de la denominación 'arte público'", en José Francisco Alves,
Transfonnac;oes do espac;o público, Porto Alegre, Fundacáo Bienal de Artes
Visuais do Mercosul.
Grasskamp, Walter (1997), "Art in the city'', en el catálogo Contemporary Sculp-
ture, Projects in Münster, Münster, Ed. Klaus BuBmann y Kasper Koenig.
Roa, María Margarita (2003), "El mono de la pila", en Cuaderno de estudio 2,
Bogotá, Museo de Arte Colonial, Ministerio de Cultura, marzo de 2003.
Roca, José Ignacio (1999), "Bogotá / arte / público", en el catálogo Sin título,
Bogotá, Félix González-Torres, Bogotá, Banco de la República.
Vanegas Carrasco, Carolina (2006), "Voluntad de hacer pintura moderna 1957-
1964", en Marca registrada: tradición y vanguardia en el arte colombiano, Bo-
gotá, Museo Nacional de Colombia, Planeta.

HEMEROGRAFíA

"Línea y dinamismo en la escultura de Ramírez Villamízar" (1971), en El Tiem-

po, Lecturas Dominicales, Bogotá, 14 de noviembre.
Camnitzer, Luis (1979), "Arte público", en Re-vista del arte y la arquitectura en
América Latina, Medellín, año 1, No. 3.
[iménez, Carlos (1988), "Jorge Oteiza", en Arte en Colombia, No. 37, septiem-
bre.
Onís, Pedro de (1976), "La chatarra es para anunciar quincallerías", citado en
"25 siglos de escultura colombiana", en Lecturas Dominicales de El Tiempo,
Bogotá, 16 de mayo.
Pini, Ivonne (2000), "El espacio público como escenario", en Textos, Documen-
tos de Historia y Teoría, No. 4, Bogotá, Facultad de Artes de la Universidad
Nacional de Colombia, p. 61.
Rey-Márquez, Juan Ricardo (s.f.), "El movimiento estudiantil en las artes plás-
ticas", artículo inédito.
Rojas, Jorge (1971), "El monumento Gandhi-Burstein" (sic), en El Tiempo, Lec-
turas Dominicales, Bogotá, 13 de junio.
Tavera, Rafael (1920), "Notas de arte", en Cromos, No. 227, 18 de septiem-
bre.
Traba, Marta (1989), "Tótem en la cordillera", en el catálogo Ramírez Villami-
zar, escultor, Bucaramanga, Museo de Arte Moderno.
 CAROLINA VANEGAS CARRASCO· BOGOTÁ: REFLEXIONES SOBRE ARTE PÚBLICO ·131

OTROS

VY.AA. (2006), "Monumentos modernos", en http//esferapublica.org/nfblog/

index.php?cat= 17.
Vanegas Carrasco, Carolina (2006), "El monumento a la Batalla de Ayacucho
en Bogotá", en Cuadernos de Curaduría, No. 2, enero, www.museonacional.
gov.co/cuadernos.htm.
-- (2007a), "Desnudos en la avenida de Las Américas en 1948", en Cua-
dernos de Curaduría, No. 4, enero, www.museonacional.gov.co/cuadernos.
htm.
-- (2007b), "La coronación de un héroe, la estatua de Nariño en el primer
centenario de la Independencia", en Cuadernos de Curaduría, No. 5, julio,
www.museonacional.gov.co/cuadernos.htm.
 ----------
¡seUdónimo Nombre pruputll!nJe

leevccc Carolina Vanegas $6.500.000

Para su decisión, el jurado tomó en cuenta los criterios de premiación consignados en la cartilla:
1. Solidez fonna1 )' conceptual del proyecto
2. Aporte al campo artistico contemporáneo en Colombia
3. Pertinencia de los ensayos respecto al perfil de la convocatoria

El junldo considera que la mayoría de las propuestas evaluadas son ensayos que necesitan una mayor
elaboración en sus contenidos. Una característica general es que las propuestas presentadas tienden a
formular enunciados, evitando constituir un cuerpo coherente de conceptos o profundizar en el análisis de las
obras )' temas estudiados,

Para constancia se firma en Bogotá, a los 13 días del mes de octubre de 2006.

~~~\S"
CONSUELO PABÓN
JAfL~G-&>~ MARlA SOL BARÓN
e.e 39.683.924 ~ , e.e 52. OS, 136

GLfM~ VANEGAS
e.e 79.861.198

Carrera 8 No. 9 - 83 TeI.3274900 www.culturayturismo.gov.co Infonnacl6n: Unea 195

 11
ALCAUlU.MAYOI
DflOGoOTlo.c.
tMtitvto Dbtrftal
CULTURA y TURISMO
Una E ,«lo ·e I por el OrgullO

CONVOCATORIA EN ARTES PLÁSTICAS Y VISUALES 2006

ACTA DE PREMIACIÓN
IV PREMIO DE ENSAYO HISTÓRICO, TEÓRICO O cRÍTICO SOBRE
EL CAMPO DEL ARTE COLOMBIANO

Reunidos en la Galería Santa Fe, el jurado de premiación de la convocatoria IV Premio de Ensayo Histórico,
Teórico o Crítico sobre el campo del arte colombiano, compuesto por Consuelo Pabóu, Maria Sol Barón y
Guillermo Vanegas, designado para esta labor al ser elegido mediante la convocatoria Premio Distrital de
Jurados 2006, después de estudiar y analizar cada una de las diez (10) propuestas habilitadas. ha elegido las
siguientes como ganadoras:

r
MODALIDAD

No,

EHOS
____ -J
ENSAYO DE AUTOR:

Nombre propuestu

Génesis del taller experimental de la Universidad Nacional: Una

expedición por el arte contemporáneo
_
W-Moto
S~d~ J
---'------

MODALIDAD COMPILACIÓN DE ENSA YOS:

No, Nombre propuesta Seudónimo

PEHOl Severo Revés: entre fragmentos de espejo y partículas de HUMPTY DUMPTY

muerte

PEH07 Me veo y me reflejo, me ves y mc refracto EMÉRITO BARRETO

~EH02 Negrct en Bogotá, reflexiones sobre arte público CEVECE

----~-------------------
Posterior a esta decisión, el jurado procede a revisar el acta de verificación de la Oficina de Convocatorias
para establecer la identidad de los autores:

MODALIDAD ENSA YO DE AUTOR:

Seudónimo Nombre proponente Valor estimulo

IW-Moto Sylvia Juliana Suárez $10.000.000

MODALIDAD COMPILACiÓN DE ENSAYOS:

f-- Seudo_·n_i_mo + N._o_m_bre

prop_o_n_e_n_te -+ -Valor estí~

Humpty Dumpty Andrés Gaitán Tobar $6.500.000 I

Emérito Barreto Claudia Liliana Sala manca .$6.500.000
,

, /111
Carrera 6 No. 9 - 63 Tel. 3274900 www.culturayturismo.gov.co Información: Línea 195