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Novela fragmentada y micro-relato

Juan Armando Epple

University of Oregon

Un posible antecedente de la atención creativa hacia el micro-relato que me interesa destacar

es esa propuesta narrativa que buscó romper con las normas de la novela tradicional y sus expecta-
tivas de lectura, la que primero se identificó como ‘antinovela’ y luego, a falta de mejor nombre, como
“novela fragmentada”.
Es sintomático que en un lapsus tan breve aparezcan Rayuela (1963) de Julio Cortázar, La
feria (1963), de Juan José Arreola, Gestos (1963) y De donde son los cantantes (1967), de Severo
Sarduy, Tres tristes tigres (1965), de Guillermo Cabrera Infante, Farabeuf o la crónica de un instante
(1965), de Salvador Elizondo, Morirás lejos (1967), de José Emilio Pacheco, y la esperada edición
de la mítica antinovela de Macedonio Fernández Museo de la Novela de la Eterna (primera novela
buena), en 1967.
El impetu con que se desarrolló esta modalidad discursiva a partir de la década del sesenta
respondía en gran medida al acelerado proceso de transformación social y cultural de las sociedades
latinoamericanas, con la relación conflictiva o dispar entre crecimiento urbano, internacionalización
de la economía, del consumo y de los bienes culturales, crisis del estado nacional y de las concep-
ciones tradicionales de nación, incluyendo las que formulaban las narrativas nacionales.
La novela fragmentada, en este sentido, asume creadoramente una deuda con la vanguardia
latinoamericana, preocupada tanto por la aceleración de la historia como por la atomización de los
discursos y mensajes, para reconfigurar simbólicamente los dilemas gnoseológicos y éticos de un
sistema nacional social y culturalmente segmentado.
Es además significativo que sus expresiones más destacadas hayan surgido en espacios cul-
turales sujetos a una dinámica más acelerada de cambios, como son las grandes ciudades o ciu-
dades-enclaves. Buenos Aires, México, por un lado; La Habana, Río de Janeiro, por otro. La prefer-
encia inusitada que ha tenido en la narrativa hispana de Estados Unidos se explicaría en gran parte
por las requisitorias de confrontar las múltiples contradicciones de una sociedad escindida en eg-
mentos multi-raciales y multiculturales.
Es una estética que por una parte subvierte la concepción tradicional de la novela como un
orden sequencialmente lógico, deroga la noción de totalidad comprensiva, o la ilusión de totalidad, y
con ello la confianza en la potestad del narrador, y por otra –quizás su aporte más renovador– apela
a un nuevo tipo de lector, un lector que debe involucrarse activamente en el proceso narrativo y ejer-
citar sus propias estrategias de lectura.
La fragmentación a la vez desjerarquiza los supuestos de coherencia textual y en algunos casos,
como en el notable ejemplo de Rayuela, de filiaciones genéricas, y para el fenómeno que aquí nos
interesa pesquisar, suele investir al segmento narrativo de una densidad significativa mayor. A esta
capacidad de activación plural de significados se refiere Carol Clark D’Lugo:
Más que una condensación, como se asumiría desde una consideración superficial del discurso, la
fragmentación resulta realmente una expansión más allá de los límites del texto, del material im-
preso.
Los fragmentos sirven de anzuelo, ya que los lectores responden al discurso supliendo activa-
mente elementos de la historia y buscando una totalidad. En este proceso los lectores están no sólo

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reordenando y repensando el texto sino avanzando más allá del texto para contemplar el proceso
narrativo en sí, su relación personal con el discurso en tanto receptores de la ficción, y las implica-
ciones de la fragmentación como refracciones potenciales de temas nacionales. El todo de la novela
fragmentada antitradicional es infinitamente mayor a la suma de
sus partes, y su objetivo se sintetiza en la respuesta activa del lector ( D’Lugo 9).[La traducción es
mía]
En México la novela fragmentada se origina en las experimentaciones narrativas de la vanguar-
dia, especialmente en el acto iconoclasta de romper los límites genéricos entre la poesía y la fic-
ción. Obras como la trilogía El Café de Nadie” Novelas (1926), de Arqueles Vela, Novela como nube
(1928) de Gilberto Owen, Dama de corazones (1928), de Xavier Villaurrutia, Proserpina rescatada
(1931), de Jaime Torres Bodet, comparten esta marca transgresora.
Posteriormente, y a partir de la destacada novela La feria (1963) de Juan José Arreola, la estética del
fragmentarismo reformula sus opciones discursivas para caracterizar un haz cada vez más complejo
de contradicciones y contaminaciones socioculturales: superposiciones históricas, enclave campesi-
no y realidad urbana, tradiciones orales y letradas, tradiciones nacionales y aculturaciones interna-
cionales, etc.
Para el propósito de este trabajo quiero centrarme en dos escritores argentinos cuyo papel pre-
cursor en el desarrollo de la nueva narrativa rioplatense fue reconociéndose tardíamente. Uno de
ellos es Roberto Arlt, autor de las novelas Los siete locos, Los lanzallamas, y El amor brujo. Roberto
Arlt publicé entre 1928 y 1933, en la revista El Mundo, una serie de crónicas periodísticas4 que se
editaron posteriormente, en 1950, con el título de Aguafuertes porteñas. Son textos que van dando
cuenta, desde una perspectiva sardónica y humorística, y asumiendo la actitud del “flaneur”, de las
diversas situaciones sociales y tipos humanos que se encuentran en la gran ciudad. La ley de es-
tructura que organiza estos textos es la dicotomía entre apariencia y realidad, poniendo de relieve
un mundo de fundamentos desarticulados, sin jerarquías sociales e ideológicas estables, e implícita-
mente huérfano de una narrativa nacional que lo cohesione.
El aguafuerte se inscribe como una “viñeta” narrativa de raigambe híbrida, entre el cuadro de
costumbres y el relato ficticio. Pero prima sobre todo la ficcionalidad del discurso y la convicción de
que estos ‘fragmentos’ son autosuficientes y estéticamente autónomos en el sentido que revelan el
estatudo fragmentario de la sociedad. Autónomos pero también reusables, como los engranajes de
una máquina que se hace funcionar de nuevo. La mayorías de los temas, como ha estudiado acucio-
samente Rita Gnutzmann, fueron re-incorporados paralelamente a sus novelas y cuentos extensos
(Gnutzmann, 20).
Ya en esos textos germinales Arlt formulaba una concepción de la literatura como “artefacto”,
como depositoria de experiencias que han sido contadas antes, en otras circunstancias, y que el
escritor sólo puede recrear. Esta impugnación de la originalidad artística es a veces escéptica, como
cuando se refiere al escritor como un “operario” que vende “falsificaciones”:
Es el oficio, “el metier”. La gente recibe la mercadería y cree que es materia prima, cuando apenas
se trata de una falsificación burda de otras falsificaciones, que también se inspiraron en falsificacio-
nes (Arlt, 77)

Marco Denevi va a utilizar posteriormente este concepto definir sus textos breves, perodestacan-
do la relatividad ontológica de las propuestas narrativas, su carácter de “versiones”.
Los textos breves de Arlt se caracterizan por la asistematicidad temática y formal, la pluralidad y

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yuxtaposición de situaciones, la mezcla de lenguajes, desde lo lírico a lo soez, y la apropiación de

códigos discursivos de muy distinta procedencia (cartas, diarios, cuadernos científicos, libretos teat-
rales, noticias periodísticas, manuales, etc.). Es una textualidad heterogénea que busca des-montar,
des-articular, la ficción de cohesión de la nación, mostrando las disparidades alienantes de la urbe
moderna.
Escritores como Cortázar, Manuel Puig, Ricardo Piglia encontraron en la dispar obra artleana, en
su “ars combinatoria”, un saludable impulso para sus aventuras iconoclastas y renovadoras del arte
de la ficción.
La visión escéptica de Arlt se relativiza por esa ternura irónica con que ve a sus personajes
tratando de ser otros, de realizarse fictivamente. Estas derrotas existenciales, paradojalmente, los
salvan como fantasías de ser. En su “Autobiografía”, una serie de breves textos humorísticos, se ve
a sí mismo como producto del desencuentro entre ficción y realidad:

Mi primer amor
Era pecosa y bizca, pero yo la creía más hermosa que la luna; y por eso le escribí esta carta:
“Señorita: Escapémonos al mar. Vestido de terciopelo negro la voy a llevar a mi barco pirata. Juro por
el cadáver de mi padre ahorcado que la amo. Suyo hasta la muerte: Roberto Godofredo, caballero
deVentimiglia, señor de Rocabruna, capitán del ballenero “El Taciturno”.
Todos estos nombres los había tomado de la novela de Salgari. Pues, creerán ustedes?, la
madre de esta pelandusquita, habiendo secuestrado la carta, casi me hace procesar por corruptor de
menores (Gnutzmann, 39).

Hoy se reconoce como maestro indiscutido de la nueva narrativa argentina a Macedonio Fernán-
dez (1874-1952), a pesar de que sus obras fueron dadas a la imprenta tardíamente. O dicho con
propiedad, cumplieron el destino que les asignaba su estética: crear una obra basada en el principio
radical de la no-existencia.
Su concepción del libro “abierto” y de la literatura como proyecto “inconcluso”, en el
sentido de textualidad en movimiento, se afirma desde su primera publicación, ese libro titulado No
toda es vigilia la de los ojos abiertos: arreglo de papeles que dejó un personaje de novela creado
por el arte, Deunamor, el No-existente caballero, el estudioso de su esperanza (1928). Es un libro
que desconcertó a los lectores y la crítica por su digresionismo y su heterogeneidad discursiva. En
Papeles de Recienvenido (1929, 1944) extrema el hibridismo genérico al incluir cartas, autobiografías
ficticias, ensayos, relatos, parodias de discursos públicos, aforismos, etc.
Son textos que se estructuran bajo el principio de la impugnación del modelo discursivo que los
informa (por ejemplo, una “autobiografía” que se burla del género para proponer versiones alterna-
tivas del nacimiento del personaje) y la disolución de fronteras entre ficción y texto documental. Las
relaciones de discontinuidad y parataxis en un mismo texto legitiman la independencia potencial
de sus segmentos narrativos, que pueden leerse como micro-relatos. Por ejemplo, en una carta a
Borges titulada “Correo casero de Recienvenido” encontramos tres situaciones tópicas de la “desa-
parición”:
a) el personaje se disculpa por no haber ido a cenar con Borges: “Soy tan distraído que iba para allá
y en el camino me acuerdo que me había quedado en casa. Estas distracciones frecuentes son una
vergüenza y me olvido de avergonzarme también” (Fernández 1968, 54)
b) El objetivo de la carta es explicarle que si la noche anterior no encontraron la calle Coronda es

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porque esa
calle se la han llevado presa para evitar los asaltos que ocurrían allí.
c) finalmente, le explica que si no ha recibido sus cartas es porque “omito el sobre, las señas o el
texto. Esto me trae tan fastidiado que rogaría que se viniera a leer mi correspondencia a casa”
(Fernández 1968, 55).

Aquí el principio del ‘reductio ad absurdum’ deroga la función del discurso epistolar e impone al-
ternativas ficticias, las que engloban en el absurdo lógico- pero de legitimidad literaria- de proponer la
lectura de un texto que se ha olvidado escribir.
El producto culminante de la poética de la fragmentación de Macedonio Fernández es su
insólita novela Museo de la novela de la Eterna (primera novela buena), anunciada muchas veces
con el título de Novela de la Eterna y Niña de Dolor la Dulce Persona de un amor que no fue sabido.
Es un proyecto estético que se inicia en 1928, se va elaborando intermitentemente en una estrategia
textual de discontinuidades, se corrige, se anuncia, se celebra públicamente como un discurso ya
consagrado, pero nunca se publica en vida del autor. El proceso estético subvierte radicalmente la
relación autor-producción-textual-recepción: es leído, en la dispersión de sus páginas, antes de ser
estructurado; y es ‘producido’ por acción del lector antes que del autor. La estrategia de escritura se
basó en producir una textualidad fragmentada que homologara la trama de prácticas semióticas de la
colectividad en que se producía el texto, es decir, que se distendiera como el entretejido heteróclito
pero inacabado de la ciudad en tanto espacio discursivo. “El desorden de mi libro es el de todas las
vidas y obras aparentemente ordenadas”, declara su novela (Fernández 1975, 106)
Ana María Camblog describe así este proceso:
Una máquina semiótica descomunal se fue construyendo con materiales discursivos de toda
índole: la efímera conversación cotidiana, la informal e ingeniosa charla de café, la intervención es-
crito-leida en la revista oral, las colaboraciones en revistas culturales-literarias adoptando tonos hu-
morísticos, enfáticos, admonitorios, ambiguos, intransigentes, socarrones, conciliadores y el escribir
interminable ensayando géneros literarios, periodísticos, publicitarios, científicos, epistolares. Estos
discursos se referían al texto novelesco, lo aludían, lo mencionaban, lo citaban, lo presuponían y la
potencia simbólica del rumor fue consigurando una constelación de noticias disímiles, vagas y preci-
sas, hasta conseguir una presencia equívoca y equivocante Camblong xxxii)

En un momento proyectó teatralizar el proceso de escritura poniendo en escena capítulos de la

novela simultáneamente en distintos lugares de la ciudad, anunciando esa ejecución en una con-
ferencia y dando a conocer el mismo día esa obra en las páginas de los diarios. Es lo que hoy se
llamaría una “acción de arte”. El proyecto, seguramente irrrealizable, implicaba revertir la relación
vida-arte e identificar espacio citadino con espacio textual. La ciudad convertida en su propia matriz
dialógica. En uno de los prólogos recuerda esa opción compositiva:

El público miraría nuestros “jirones de arte”, escenas de novela ejecutándose en las calles,
entrev erándose a “jirones de vida”, en veredas, puertas, domicilios, bares, y creería ver “vida”; el
público soñaría al par que la novela pero al revés: para ésta su vigilia es su fantasía; su ensueño la
ejecución externa de sus escenas” (Fernández 1975, 18)

Ya en 1925 se refería a la necesidad de modificar el mapa sensorial y exterior de la ciudad -y su

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correlato realista de novelar- por una arquitectura ética sustentada en la proyección de sus variadas
emotividades:
Si la solemnidad, la postura docta, las estatuas y las calles con apellidos, fueran proporcionadas a la
virtud y al saber efectivo, este vivir no necesitaría tanta paciencia. Las calles se llamarían La Memo-
ria, la madre y el Niño, el Beso, el Hermano, Despertar, la Novia, Espera Siempre, Vivir sin “nunca”,
Olvido, Sufre con Fantasía, Retorno, Despedida, Amistad, Tan más Fantasía, Hay otros sueños.
Habría una estatua del Amor Dado, y la del Amor Negado (Camblong xxxviii)

La novela se inagura y reinaugura con 57 textos -él había anunciado 29 prólogos y antiprólogos- que a la vez
prometen y desautorizan las expectativas de totalidad comprensiva de la ficción. Estos textos están imbricados
en el proceso de novelar: definen sus posibilidades e imposibilidad de exitstencia. Allí se anuncia la novela
como promesa de un texto que aún no se ha escrito; se proponen y discuten nociones estéticas; se diseñan
argumentos de novelas alternativas; se introducen situaciones y personajes que no tendrán desarrollo, aparecen
personajes que se resisten a ingresar a la novela, junto a otros que reclaman méritos para ingresar, pero son
rechazados; se dialoga con personajes que optan por mudarse a algún verosimil novelesco que no peque de
absurdo (refrendando con ello la legitimidad del absurdo); y se proponen modos de acercarse al argumento. A
la vez, el escritor ofrece una diferenciación entre el lector-vidriera (aquel que se conforma con leer las solapas
de los libros), el lector seguido o continuo y el lector salteado -noción que anticipa la célebre distinción corta-
ziana entre el lector activo y el pasivo- pidiéndole a el lector salteado que se involucre en un proceso de lectura
discontinua como productor de sentidos. Finalmente, en el prólogo que concluye la obra, “Al que quiera escribir
esta novela”, lo autoriza a rehacer y editar libremente el texto. Es lo que ocurrió en la realidad, puesto que los
textos fueron recopilados y ordenados por su hijo Adolfo de Obieta.
La condición de existencia de esta opera absurdista es la desaparición del autor y su ingreso
fantasmagórico en la ficción: Innumerables cosas que no existen se han inventado: hay todo otro
mundo de inexistencias (la subconciencia, el deber, la cenestesia, mucho “Dios” de las “Religiones”);
déjeseme tener una sola inexistencia en mi novela:
El-No-Existente-Caballero; es dotar a una obra de arte del personaje necesario para que los otros
ostenten su existencia; el único no-existente personaje, funciona por contraste como vitalizador de los
demás (Fernández 1975, 20)

La novela se constituye como un territorio absolutamente autónomo, donde los personajes son conscientes
de su identidad ficticia y se saben habitantes de un país llamado Novela. El idealismo extremo de Macedonio
Fernández, lo que él llama “metafísica de la Pasión”, está orientado por el imperativo vanguardista de descon-
ceptualizar nuestras percepciones de lo real, incluyendo la realidad de la literatura. Pero hay un principio que le
otorga coherencia a este operativo discursivo: la aspiración a trasmutar la precariedad de la vida, sus derrotas
cotidianas, en arte; las peripecias del amor, la Ella evanescente o desaparecida, en carnatura imaginaria. Porque
el personaje central, en torno al cual se nuclea la hipotética existencia de los demás seres de la ficción, incluyen-
do al autor, es la amada, la Eterna, convertida en literatura. La sección llamada novela se inaugura con un breve
texto poético que transfiere a la Eterna la autoría de la obra:
Los besos que me niegas muerden tus labios
Por eso con labios uno en otro encarnizados
Mordiéndose
Escribes el manuscrito de ésta tu novela en que te doy mi espíritu como el tuyo me diste”(Fernández 1975, 137)

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Esta supraexistencia se anuncia como un leit motif a lo largo del proceso compositivo, pero se define en un
texto cifrado y autosuficiente, donde el motivo de la llama simboliza claramente la energía autónoma
de la literatura:
NOVELA DE LAS COSAS CLAUSURADAS, DE LAS MUDECES, DE LOS SECRETOS, DE LAS
FRAGANCIAS GUARDADAS, DE LAS PALABRAS QUE NO SUENAN PORQUE CONFIAN A UN
MOHIN O SONRISA DE LOS LABIOS QUE HABLEN Y ESA SONRISA TAMPOCO SE DA

Oculta por la luz colgada del dia de la siesta, hay frente a la casita de la Estancia lo único que la
luz puede ocultar: otra luz; hay una llamita que nadie de los que habitan allí vio, que quiere existir y
no ser vista.
Esa llamita -quizás la mirada de la Eterna cuando piensa en su sueño del todoamor tan deslum-
brante que esa mirada en ese ensueño rebosante y reberberante se desvanece: no sabe que el Día
a la Llamita en él perpetuos en torno de la casa son todoelamor pensado por la Eterna y la mirada
de ella con que lo mira (Fernández 1975, 102)

En esta novela abierta y fragmentada todas las situaciones narrativas, al configurarse como
transgresión del verosimil de causalidad del género, tienen un grado de autonomía acentado. Pero
hay varios textos, además del ya citado, que se destacan -con su separación incluso gráfica- con el
rango independiente de lo que hoy consideramos un micro-relato. Podemos mencionar, al respecto,
los titulados “Prólogo de la pavita y el roperito”, “Quizagenio se lamenta de su nombre”, “Cómo espe-
ro retenerte”, y este hermoso relato que define la intersección e interrelación creadoras entre escri-
tura y lectura, ficción y realidad:
El cese de un tic tac de reloj
-Dulce-Persona: Lector, necesito tu aliento sobre esta página de desaliento. Inclínate más; es tan
triste toda existencia. La Dulce Persona hoy está triste.
-Lector: Cómo trocaría mi pesadez terrena por tu levedad! Por qué pensativa, Dulce-Persona?
-Porque todo sentir es triste, tal vez.
-Valiera mi vida para prestártela, atribulado personaje!
-Pero ya es bastante que uno a otros nos pensemos (Fernández 1975,174)

Para fundamentar esta línea de desarrollo que advertimos en el micro-relato, a partir de la

novela fragmentada, resulta oportuno acudir a una analogía con la evolución del proyecto poético
de Nicanor Parra. A partir de 1967, coincidiendo con la publicación de la antinovela de Madedonio
Fernández, Parra comenzó a editar una serie de textos brevísimos que bautizó como “artefactos”.
Su estructura formal se vinculaba paródicamente al lenguaje de la publicidad, de la crónica periodísti-
ca, del discurso político o de los aforismos, y sus contenidos temáticos cifraban en muchos casos
situaciones narrativas autosuficiente.

Algunos ejemplos:

JARDIN ZOOLOGICO
El león africano
Mira hacia la ciudad

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Y bosteza.

EL ANCIANO DIFICIL
Este era un anciano difícil.
Una vez fue sorprendido lavando una radio
Con jabón y escobilla.
Clavaba tomates en las mesas.
Ideó la mantequillera de terciopelo.
Se levantaba temprano y decía
Estoy aburrido. Qué puedo hacer.

U.S.A.
Donde la libertad es una estatua.

AFORISMOS DE LA MARQUESA.
Es preferible ser vagabundo rico
antes que terrateniente pobre.

Es preferible casarse con una novia rica, joven, inteligente

Antes que con una pobre vieja destartalada.

Para Nicanor Parra, el artefacto es una configuración lingüística elemental, atomizada, que re-
sulta de la explosión del antipoema, el cual estaba todavía anclado en la ilusión de unidad del sujeto
poético y del mundo cultural en que éste vive.
El método del artefacto lo vincula a la operación de pensamiento radical de la física moderna: Sería
un método que podríamos llamar discontinuo: el método de la física moderna, el método cuántico,
que no concibe la realidad como continua sino discontinua. La antipoesía fallaría porque se suponía
todavía que era posible reconstituir en su totalidad esa imagen, y ahora el autor se conformaría
nada más que con una configuración de puntos. En la imposibilidad de reconstituir efectivamente
ese hombre inicial [se refiere al mito griego del cuerpo disgregado], renunciamos a esa empresa
baladí y nos vamos a conformar exclusivamente con reconstituir ciertos puntos que pertenecieron a
ese sujeto. En los artefactos las partículas que hemos encontrado las pondríamos y las ordenaría-
mos sin rellenar con la imaginación aquello que falta, sino que nos quedaríamos con aquello que
efectivamente es (Morales 213)

Su función y su eficacia radicarían en la capacidad de remecer o herir al lector para desarticular

sus hábitos de pensamiento: Bueno, los artefactos son más bien como los fragmentos de una grana-
da. La granada no se lanza entera contra la muchedumbre; primero tiene que explotar: los fragmen-
tos salen disparados a altas velocidades, o sea, están
dotados de una gran cantidad de energía y pueden atravesar entonces la capa exterior del lector
(Morales 210)

Parra radicaliza tanto la metáfora deportiva de Cortázar en su descripción del cuento como las

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imagenes demoledoras que describen recientemente el micro-relato (golpe, esquirla, pulverización),

al proponer un simil con los efectos electrizantes de los avisos luminosos: Una cosa parecida ocurre
cuando se entra de noche a una ciudad moderna: uno viene de la nada y los avisos
luminosos como que lo llenan, como que de alguna manera lo hacen vibrar, lo hacen vivir, y uno va
de un aviso a otro y cada aviso es una especie de pinchazo en la médula. Esta noción de pinchazo
a la médula es interesante. Se trata de tocar puntos sensibles del lector con la punta de una aguja,
de galvanizarlo de maneras que el lector mueva un pie, mueva un dedo o gire la cabeza (Morales
209)

En otra ocasión definió este proyecto como “una poesía a base de relámpagos con clave”
(Morales 1990, 134).
A riesgo de desarticular esta línea de especulación sobre el tema (y convertirme en el No- Existente-
Crítico), quiero concluir con una metáfora más esperanzadora: los microtextos que gravitan en el
espacio novelesco con voluntad de autonomía significativa son como las luces de bengala que se
disparan antes del naufragio. Irradian una energía luminosa que permite atisbar ciertas concordan-
cias insospechadas entre los seres, relaciones secretas en la discontinuidad, dejando en la retina o
en la médula, antes de desintegrarse, al menos la convicción de que ha existido esa llamita trémula,
supraconjetural. Con voluntad de arder.

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Bibliografía

---Arlt, Roberto. Cronicón de si mismo. Aguafuertes porteñas. Buenos Aires: Edicom, S.A. 1969.
Camblong, Ana María. “Estudio preliminar”. En Fernández, Macedonio. Museo de la novela de la
Eterna. Ed. crítica. 2a. ed. Ana maría Camblong, Adolfo de Obieta, coordinadores. Nanterre,
Francia, Madrid: ALLCA XX- Fondo de Cultura Económica, 1966: xxxi-lxxix.

---D’Lugo, Carol Clark. The Fragmented Novel in Mexico. The Politics of Form. Austin: the
University of Texas Press, 1997.

---Fernández, Macedonio. Selección de escritos. Buenos Aires: Centro Editor de América latina,
1968.

---Fernández, Macedonio. Museo de la novela de la Eterna. Buenos Aires: Ediciones Corregidor,

1975 (Obras completas -Tomo VI)

---Gnutzmann, Rita. Roberto Arlt o el arte del caleidoscopio. Bilbao: Universidad del País Vasco,
1984.

---Morales, Leonidas. La poesía de Nicanor Parra. Santiago: Universidad Austral de Chile/Editorial

Andrés Bello, 1972. (Anejos de Estudios Filológicos).

---Morales, Leonidas. Conversaciones con Nicanor Parra. Santiago: Editorial Universitaria, 1990.

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