APOSTILA ILUMINAÇÃO

1) Características básicas sobre iluminação

1.1 - Características da luz

• 1.1.1- Natureza
• 1.1.2- Propagação,
• 1.1.3- Características da luz na utilização em filmagem
• 1.1.4- Unidades fotométricas

1.2- Sistema de iluminação de três pontos

• 1.2.1- Luz principal, “key light”
• 1.2.2- Luz de preenchimento, “fill light”
• 1.2.3- Contraluz, “backlight”

1.3- Relação de contraste: diferenças em vídeo SD e HD

• 1.3.1- Definição de relação de contraste
• 1.3.2- Diferenças em SD e HD

2) Temperatura de cor e efeitos

2.1- Princípios de cor: sistemas aditivo e subtrativo

• 2.1.1- Sistema aditivo de cor
• 2.1.2- Sistema subtrativo de cor

2.2- Temperatura de Cor

• 2.2.1- Temperatura de cor das fontes de luz: a Escala Kelvin
• 2.2.2- Temperatura de cor das principais fontes de luz utilizadas em
filmagem

2.3- Controle da temperatura de cor em iluminação: filtragem e efeitos

• 2.3.1- Princípio da filtragem de luz
• 2.3.2- Filtragem seletiva de luz
• 2.3.3- Temperatura de cor e filtragem de luz para efeitos de iluminação
• 2.3.4.- Outros efeitos de iluminação

3) Iluminação e enquadramentos

3.1- Relação entre enquadramentos e iluminação

• 3.1.1- Ponto de vista e composição na criação da imagem em
audiovisual

3.2- O controle da relação de contraste e a gama tonal da imagem

• 3.2.1- Criando o “look” desejado para a cena

3.3- Aplicação em diferentes estéticas e formatos de produção

• 3.3.1- Exemplos
1) Características básicas sobre iluminação

1.1 - Características da luz

Para trabalhar com a luz em iluminação para audiovisual, qualquer que seja a
técnica de captação de imagem a ser utilizada (fotografia, cinema, vídeo),
deve-se conhecer algumas de suas características importantes para esta
finalidade. Veremos a seguir algumas dessas características, assim como
exemplos de suas aplicações na captação de imagens para audiovisual.

1.1.1- Natureza

A luz é um tipo de radiação eletromagnética visível ao olho humano. É

constituída por fótons e se propaga por meio de ondas. Em alguns aspectos
um fóton atua como uma partícula, por exemplo, quando registrado por um
mecanismo sensível à luz como uma câmera. Em outras ocasiões, comporta-
se como uma onda, tal como quando passa através de uma lente ótica. De
acordo com a dualidade partícula-onda da mecânica quântica, é natural para
um fóton apresentar ambos aspectos na sua natureza, de acordo com as
circunstâncias que se encontra. Normalmente, a luz é formada por um grande
número de fótons, tendo a sua intensidade ou brilho ligada ao número deles.

1.1.2- Propagação

Dentre as características relacionadas ao comportamento da luz em sua

propagação, três são de importância fundamental em iluminação para
audiovisual. São elas:

• Reflexão – Ocorre quando a luz incide sobre uma determinada

superfície e sofre uma mudança de direção. Esta mudança de direção
obedece a um princípio, segundo o qual o ângulo de incidência é igual
ao ângulo de reflexão. Entre as aplicações mais comuns deste princípio
em iluminação está o uso de rebatedores ou mesmo de luz rebatida em
tetos ou paredes de cor branca.
 • Refração – Ocorre quando a luz atravessa um meio transparente que
tem densidade diferente do meio onde se propagava anteriormente. Um
exemplo comum encontrado no cotidiano é quando temos a impressão
de que um objeto dentro d’água está mais próximo da superfície, quando
na verdade está mais abaixo. Uma aplicação deste princípio em
captação de imagem e iluminação está na construção ótica das lentes
de câmeras e de refletores, que possibilita que a luz seja captada
(imagem, no caso das câmeras) ou emitida (no caso dos refletores) de
acordo com o ângulo desejado.

• Difração – Um tipo de reflexão que ocorre quando a luz incide

diretamente na superfície de uma lente, provocando a sua dispersão
nessa superfície e um efeito conhecido como “flare” (ou halo). Embora
eventualmente este efeito seja utilizado como recurso estético,
geralmente é evitado com o uso de parassol (nas lentes) e bandeiras
(existem modelos para lentes e acessórios para iluminação).

1.1.3- Características da luz na utilização em filmagem

• Qualidade – É a característica que nos possibilita distinguir entre uma

luz difusa e um luz “dura”. Uma luz “ dura” é aquela proveniente de uma
fonte de luz pontual (como o sol em um dia de céu aberto, por exemplo),
e produz sombras com bordas bem delineadas. Já uma luz difusa é
produzida por uma fonte cuja área de emissão é maior (como o céu em
um dia nublado, por exemplo). Existem tipos de refletores e acessórios
que nos permitem controlar essa característica e estabelecer o grau de
difusão desejado em cada caso.

• Intensidade – Está relacionada à quantidade de iluminação no assunto

a ser iluminado e à distância entre a fonte de luz e o assunto. Existe
uma regra útil em algumas situações, conhecida “lei do quadrado
inverso”, onde a potência (W) a ser utilizada varia numa razão
inversamente proporcional ao quadrado da distância entre a fonte de luz
e o assunto:
 Iluminação (lux) = Potência (W)
D2 (distância em metros)
ou

Iluminação (footcandle) = Potência (W)

D2 (distância em pés)

Obs.: Ver detalhes sobre as unidades no item 1.1.4, “Unidades

fotométricas”.

• Direção – É a direção de incidência da luz em relação ao assunto,

considerando o ponto de vista (eixo) da câmera. Considerando a direção
definida pelo posicionamento da câmera ao enquadrar o assunto, a
direção da incidência da luz pode ser classificada em:

- Frontal: quando a luz incide de uma direção paralela ao eixo da

câmera, no sentido do assunto;

- Lateral: quando incide no assunto de acordo com uma direção

perpendicular ao eixo da câmera;

- Contraluz: quando a luz incide no assunto num sentido contrário ao

posicionamento da câmera, mesmo que não seja exatamente na mesma
direção .

Obs.: A luz pode também incidir em ângulos oblíquos, intermediários

entre um posicionamento frontal ou lateral. Neste caso, pode-se definir o
posicionamento de acordo com a angulação e ao lado pelo qual incide
no assunto.

• Altura – É o posicionamento da luz em relação ao assunto considerando

o ponto de vista da câmera (em altura). Pode ser classificada em:
 - Alta: é utilizada mais frequentemente, pois em geral corresponde à
posição das fontes de luz presentes nos ambientes. Quando incide
numa direção vertical, é chamada “zenital”;

- na altura da câmera;

- mais baixa: geralmente utilizada para criar clima de suspense, ou

correspondendo a alguma fonte presente na cena, como uma fogueira,
lareira ou a luz de uma luminária refletida por um livro no rosto do leitor.

1.1.4- Unidades Fotométricas

Existem várias unidades fotométricas usadas em iluminação. A seguir
descrevemos algumas utilizadas como referência em fotografia e audiovisual.

• Candela (ou “candle” - cd)- Corresponde, como sugere o nome, à

intensidade de luz proporcionada por uma vela, que foi, por muito
tempo, instrumento padrão de iluminação.

• Lúmen (lm)- Corresponde à intensidade de luz de uma candela emitida

em um espaço padrão cônico chamado esterradiano.

Esterradiano ou Steradian

• Lux (lx)- Unidade padrão para iluminação de ambientes (arquitetura,

museus, galerias, etc.), além de ser referência de sensibilidade de
câmeras de fotografia digital e de vídeo. Corresponde à quantidade de
iluminação produzida por um lúmen sobre uma área de um metro
quadrado, a um metro de distância.
 • Footcandle (fc)- Unidade padrão para medição de luz incidente
(fotografia, vídeo e cinema). Corresponde à quantidade de iluminação
produzida por um lúmen sobre um quadrado de um “pé” (0,33m) de
lado, a um pé de distância.

1.2- Sistema de iluminação de três pontos

1.2.1- Luz principal

Também chamada “key light” (numa tradução literal, “luz chave”) ou “ataque. É
a principal responsável pelo desenho da iluminação de uma cena. Tem como
característica o fato de, na maioria das vezes, simular alguma fonte de luz
presente na cena (luminária, luz do sol ou da noite entrando por uma janela,
etc.) ou que se admite existir naquele ambiente, mesmo que essa fonte não
seja vista. Sendo assim, embora frequentemente seja utilizada num ângulo de
aproximadamente 450 ao lado da câmera e mais alta do que esta (entre 45 0 e
600), sua posição e orientação podem variar de acordo com as referência do
ambiente ou cenário.

1.2.2- Luz de preenchimento

Também chamada “fill light” ou “compensação”. Tem por função atenuar as

sombras provocadas pela luz principal, sem eliminá-las completamente (na
maioria das vezes). Para isso, deve ser uma luz difusa e ter intensidade menor
do que a luz principal. Também deve ser coerente, na sua aparência, com o
ambiente; por exemplo, um luz de preenchimento em uma cena exterior/noite
deve, a princípio, ser ligeiramente azulada. Sua incidência pode ser no eixo da
câmera, lateral (como de uma janela) ou zenital (como luz ambiente ) geral.

1.2.3- Contraluz

Também chamada “backlight”, tem por função destacar o assunto do fundo

iluminando-o por trás (considerando a direção da câmera em relação ao
assunto). Ou seja, se o assunto é uma pessoa que está de costas para a
 câmera, a contraluz estará iluminando o rosto da pessoa, pois nesta posição é
que estará orientada num sentido “contra” a câmera. Quanto às suas
características de direção, qualidade e intensidade, também devem ser
coerentes com o ambiente ou cenário. Sua intensidade pode, portanto, ser
maior, igual ou menor (mais raramente) do que a luz principal. Pode também,
eventualmente, ser a única luz numa cena, como no caso das silhuetas.

1.3- Relação de contraste: diferenças em vídeo SD e HD

1.3.1- Definição de relação de contraste

Relação de contraste é a relação entre as áreas de luz, sombra, e penumbras

em uma imagem. Se prestarmos atenção, podemos verificar inúmeras
variações de relação de contraste nas cenas que vemos em nosso cotidiano,
proporcionadas pelas mudanças na luz natural e na luz artificial dos ambientes.
Esta relação também varia de acordo com o ângulo pelo qual observamos as
cenas.
Em produção audiovisual, longe de acontecer por acaso, esta relação pode ser
medida e estabelecida de acordo com a estética ou o padrão de imagem
desejado para um determinada cena. É quantificada estabelecendo-se uma
relação de proporção entre a intensidade das fontes de luz ou iluminação em
áreas da imagem (medição geralmente feita por luz incidente). Por exemplo:

- luz principal= 160 fc;

- luz de preenchimento= 80 f
- relação de contraste = 2:1

1.3.2- Diferenças em SD e HD

Ao se comparar as características dos formatos de vídeo SD (standard definition),

analógico ou digital e HD (high definition), uma das diferenças mais evidentes
entre eles é o aumento na definição da imagem. Característica que, aliás, confere
a esta última categoria de formatos a sua denominação e principal especificidade.
Além desta diferença, o aumento da sensibilidade à luz do vídeo HD em relação
aos formatos SD faz com que se deva ter um cuidado adicional na iluminação
para vídeo HD.
Em iluminação para fotografia e cinematografia existe um conceito chamado
latitude de exposição, que se refere à capacidade dos filmes de registrar, ao
mesmo tempo, informação visual tanto nas áreas mais claras (altas-luzes, ou
highlights) quanto nas áreas mais escuras de uma cena (sombras, ou shadows).
Conhecer esta característica do filme que se vai utilizar é tão fundamental para a
fotografia de cinema que se recomenda (sempre que possível) filmar (e revelar)
testes com o tipo de filme nas mesmas condições de luz em que se vai filmar,
pois a latitude de exposição varia de acordo com cada tipo de filme.
Em vídeo existe um conceito equivalente, chamado dynamic range, que varia de
acordo com os diferentes formatos, possibilitando uma captação da luz
diferenciada entre eles e implicando em diferentes soluções de produção, desde
uso dos equipamentos de iluminação, até o aproveitamento de fontes de luz
existentes nos cenários ou locações.
A tabela abaixo ilustra as diferenças aproximadas de dynamic range (latitude de
exposição) entre os vários formatos. As diferenças são apresentadas em termos
de f-stops (diafragmas de lente), ou seja, possibilidade de variações de
luminosidade entre as áreas da imagem:

Variação de dynamic range entre formatos de vídeo

A mudança na proporção de enquadramento (aspect ratio) entre vídeo SD, que

originalmente tem proporção de quadro 4:3 (embora algumas câmeras SD
tenham a opção de gravar no formato 16:9) e vídeo HD, cuja proporção de quadro
é 16:9, também resulta em diferenças que, associadas a uma maior definição e a
uma sensibilidade maior, possibilita uma outra abordagem de produção (estética e
prática). Isto tanto no que se refere ao posicionamento da câmera em relação ao
assunto, que não precisa mais ser tão próximo em função de resolução e
sensibilidade menores, quanto em relação a um melhor aproveitamento visual do
ambiente ou cenário, que é favorecido pela possibilidade que a alta definição
oferece de ter detalhes nítidos a uma distância maior e pela proporção mais
“comprida” do enquadramento, que permite que sejam incluídos mais elementos
na composição do quadro. As imagens abaixo ilustram essas diferenças de
sensibilidade, proporção de quadro e composição, comparativamente, de um
formato 4:3 de menor sensibilidade e de um formato 16:9 de alta definição.

Variações de dynamic range e proporção de enquadramento

Enquadramento e captação de luz em 4:3 (antigo) Enquadramento e captação de luz em 16:9 HD

Distância dos refletores (de intensidade média e baixa) em relação ao assunto

 2) Temperatura de cor e efeitos

2.1- Princípios de cor em iluminação: sistemas aditivo e subtrativo

A cor é uma propriedade da luz relacionada à sua natureza como radiação. A

característica que é percebida pela visão humana como cor está associada ao
comprimento de onda (λ - lambda, símbolo de comprimento de onda) de cada
radiação específica. A visão humana é normalmente capaz de perceber e
distinguir aquilo que conhecemos como as sete cores do arco-íris, além das
sutilezas derivadas da interação entre essas cores. Esta gama de percepção,
conhecida como espectro visível da luz do sol, vai do vermelho ao violeta
(limitada pelas radiações infravermelha e ultravioleta) e compreende uma faixa
de aproximadamente 300 nanômetros (1 nm = 1 milionésimo de milímetro).

Cores do espectro visível

Cor Comprimento de onda Frequência

vermelho ~ 625-740 nm ~ 480-405 THz
laranja ~ 590-625 nm ~ 510-480 THz
amarelo ~ 565-590 nm ~ 530-510 THz
verde ~ 500-565 nm ~ 600-530 THz
ciano ~ 485-500 nm ~ 620-600 THz
azul ~ 440-485 nm ~ 680-620 THz
violeta ~ 380-440 nm ~ 790-680 THz

Existem dois sistemas de cor, que trabalham, cada um com suas respectivas
cores primárias e secundárias. Para se trabalhar com cada um desses sistemas e
lidar com as suas especificidades, é importante conhecer a definição de cores
primárias e secundárias, assim como as categorias derivadas em cada um
desses sistemas.

• Cores primárias: São as três cores a partir das quais todas as outras cores são
derivadas.

• Cores secundárias: São aquelas resultantes da soma de duas cores primárias.

2.1.1- Sistema aditivo de cor

O sistema aditivo de cor tem como cores primárias o vermelho, o verde e o

azul (RGB). Estas cores são consideradas primárias porque cada uma delas
corresponde a cerca de um terço da gama de comprimento de onda do
espectro visível. A soma destas cores na mesma proporção de intensidade e
sem interferência de outras cores resulta na luz branca, que é também a soma
de todas as outras cores. O princípio aditivo está presente tanto nas telas de
TV e computador quanto nos dispositivos de captação de imagem das câmeras
de vídeo (CCDs). Todas as cores de uma cena são elaboradas a partir de
pontos luminosos (pixels) aos quais são atribuídas as cores primárias.

Cores primárias de luz

Cores RGB

As cores secundárias de luz são o amarelo, o cian (ou ciano) e o magenta, que
são, respectivamente, resultantes da soma de: verde + vermelho (amarelo);
verde + azul (cian); e azul + vermelho (magenta). Observando o diagrama de
cores RGB, vemos que cada uma das cores secundárias é disposta em
posição oposta a uma das cores primárias, aquela que não entra na sua
“composição”. Vejamos como exemplo as cores azul e amarelo: como o
amarelo já é resultante da soma de verde e vermelho, ao se acrescentar o azul
temos a luz branca, pois a soma passa a contar com as três cores primárias.
Por isso, duas cores são chamadas opostas ou complementares quando uma
delas é secundária e a outra é a terceira cor primária (aquela que não faz parte
da sua composição).
2.1.2- Sistema subtrativo de cor

Como o nome sugere, trabalha com um processo de subtração de cor, a partir

do uso de cores complementares. As cores primárias de subtração são
amarelo, cian e magenta, e cada uma delas é resultante da subtração de uma
cor primária da luz branca.
Como vimos anteriormente no sistema aditivo, a soma das três cores primárias
resulta na luz branca. Portanto, ao se “subtrair” da luz branca alguma de suas
cores primárias, teremos como resultado as duas primárias restantes, que
serão percebidas por nossa visão como a cor secundária complementar à cor
que foi “subtraída”. Por exemplo: temos três fontes de luz de cores primárias
(R,G e B) em igual intensidade, gerando uma luz branca. Se apagamos a luz
verde, restarão as luzes vermelha e azul, que somadas serão percebidas como
uma luz magenta.
Consequentemente, as cores primárias de subtração são, ao mesmo tempo, as
cores secundárias de adição. Estas cores são também as cores primárias de
pigmento (CMYK), utilizadas em produção gráfica.

Cores primárias de luz e de pigmento

Cores RGB (LUZ) Cores CMYK (pigmento)

2.2- Temperatura de Cor

2.2.1- Temperatura de cor das fontes de luz: a Escala Kelvin

Assim como a cor da luz está associada ao comprimento de onda de cada

radiação específica, cada fonte luminosa emite um tipo de radiação (luz) com
uma característica específica em relação à sua coloração. Esta propriedade
dos diferentes tipos de luz chama-se temperatura de cor, e refere-se à
aparência de cor da luz emitida por cada fonte de luz. Sua unidade de medida
é o Kelvin (k) e representa, por analogia, a temperatura atingida por um corpo
negro ao emitira luz na cor correspondente a cada medida. A correspondência
entre a temperatura atingida pelo material luminoso e a medida em kelvin
(temperatura de cor) é expressa pela fórmula oC = K + 273,15. A Escala Kelvin
representa a temperatura de várias fontes de luz conhecidas, tais como velas,
lâmpadas domésticas, a luz do sol e a luz natural do dia à sombra.

Temperatura de Cor e Fontes de Luz

Temperatura de Cor Fonte de Luz
12.000 a 18.000 K Céu azul aberto
13.000 a 14.000 K Céu ligeiramente encoberto
10.000 K Luz do céu claro à sombra
6.500 a 7.500 K Céu encoberto
6.500 K Lâmpada fluorescente tipo “luz do dia”
5.500 a 6.000 K Luz do dia durante a maior parte do dia
5.500 a 5.800 K Flash eletrônico
5.000 a 5500 K Luz do dia ao amanhecer ou entardecer
5.000 K Lâmpada de xenônio (projetores atuais de cinema)
4.500 K Lâmpada fluorescente tipo “branca fria”
4.100 K Luz do luar em noite de luz cheia
3.500 K Lâmpada fluorescente tipo “branca quente” (warm)
3.400 K Lâmpada photoflood tipo A
3.200 K Lâmpadas de tungstênio utilizadas em vídeo e cinema
3.200 K Nascer do sol / por-do-sol
3.000 K Lâmpada de tungstênio comum (200 W)
2.900 K Lâmpada de tungstênio doméstica (60 W)
2.000 K Lâmpada de vapor de sódio (iluminação pública)
1.700 a 1.900 K Candeeiro / luz de vela

2.2.2- Temperatura de cor das principais fontes de luz utilizadas em

filmagem

As fontes de luz utilizadas em filmagem, podem, em termos de temperatura de

cor, ser divididas em três tipos principais: as fontes de luz de tungstênio (W ou
T); a luz do dia e fontes com temperatura de cor aproximada (daylight); as
fontes de luz fluorescente (FL).

• Daylight (5500 K) – Temperatura de cor padrão para a luz do dia,

considerando a luz do sol mais a claridade do dia. Alguns tipos de
refletores para cinema e vídeo têm a luz nesta faixa de temperatura de
cor (HMI, Kino-Flo)

• Tungstênio (3200 K) – Temperatura de cor da maioria dos refletores,

com diferentes tipos de lâmpadas halógenas.

• Fluorescente (6500 K) – Temperatura de cor de lâmpadas fluorescentes

utilizadas em iluminação de interiores, como em ambientes comerciais,
salas de aula, refeitórios, luz de serviço em estúdios, etc.

As câmeras de vídeo, particularmente, têm um dispositivo de ajuste para a

temperatura de cor da luz que se vai utilizar. Esse ajuste, chamado white
balance (WB, ajuste do branco), pode ser manual ou automático nas câmeras
profissionais e semi-profissionais, enquanto que nas câmeras amadoras
geralmente é automático, sem intervenção do operador da câmera.
Ao se ajustar o white balance, a câmera irá a registrar a luz em que se está
filmando como luz branca e vai registrar as cores corretamente. Isto deve ser
feito para cada tipo de fonte de luz (tungstênio ou daylight, por exemplo), ou
mesmo durante variação da luz do dia em uma externa. Se o ajuste de branco
da câmera não corresponder ao tipo de luz utilizada, a imagem apresentará
uma dominante de cor, de acordo com a luz e com o ajuste selecionado.

Fontes de luz e filtragem correspondente

Aparência da Filtro de correção

Seleção do WB Fonte de luz
imagem (cor) para a luz
Daylight Tungstênio Alaranjada CTB
Tungstênio Daylight Azulada CTO
Daylight Fluorescente Esverdeada Minus Green
Tungstênio Fluorescente Azul-esverdeada CTB+Minus Green
2.3- Controle da temperatura de cor em iluminação: filtragem e efeitos

2.3.1- Princípio da filtragem de luz

O uso de filtros de cor para iluminação (também chamados de gelatinas devido

ao tipo de material de que são produzidos) segue o princípio do sistema
subtrativo, trabalhando com as cores opostas ou complementares. Segundo
esse sistema, quando somamos duas cores complementares obtemos a luz
branca. Desta forma, quando temos uma determinada dominante de cor,
usamos um filtro da cor oposta para eliminar o “excesso” da cor dominante.
Em termos práticos, numa situação como uma reportagem, por exemplo,
gravada em exterior/dia, a luz predominante (se não exclusiva) é a luz natural
(daylight). Se deixarmos o sol iluminar diretamente o rosto da pessoa
entrevistada, esta ficará com uma expressão desfavorável, com o sol incidindo
nos olhos. Se, em vez disso, optamos por gravar à sombra, deixando o sol ou a
área mais clara de contra luz, a expressão do rosto será mais amena, mas
pode haver uma diferença acentuada no nível de iluminação entre o rosto da
pessoa e o fundo da imagem, no segundo (ou último) plano.
Uma opção para reduzir esse desnível na iluminação é o uso de um rebatedor
portátil (até mesmo uma folha de isopor pode ser usada). Mas nem sempre a
condição de luz no ambiente possibilita a resolução apenas com um rebatedor,
o que faz com que as equipes frequentemente usem um tipo de refletor portátil,
chamado sun gun, que pode ser alimentado por baterias ou em tomadas. Este
tipo de refletor tem versões com lâmpadas daylight (HMI ou LED) ou tungstênio
(durante muito tempo a mais comum).
Para equilibrar o nível de iluminação mantendo o padrão de temperatura de cor
(daylight), a luz do refletor de tungstênio (se for este o caso) deverá ser filtrada.
Como vimos na tabela apresentada mais acima, com a câmera ajustada para
daylight a luz de tungstênio tem uma aparência de cor alaranjada, que é
próxima do amarelo. Para eliminar essa cor dominante, utiliza-se uma gelatina
(filtro) da cor oposta, uma determinada tonalidade de azul (CTB).
Da mesma forma, para eliminar uma eventual dominante de cor azul (por
exemplo, câmera ajustada em tungstênio com luz do dia), usamos uma
gelatina com um tom alaranjado (CTO). Existem gelatinas para esse tipo de
correção para as situações mais comuns, como as ilustradas na tabela. Essas
gelatinas são comercializadas em folhas, de aproximadamente 50 x 60 cm, ou
em rolos de largura e comprimento variáveis.
Além do tamanho das peças comercializadas, a densidade das gelatinas
também pode variar (FULL, ou 100%, ½, ¼ ou menos, de acordo com o grau
de correção para cada caso). A denominação das gelatinas de correção mais
frequentes é a seguinte:

CTO – Color Temperature of Orange (gelatinas de correção de cor laranja);

CTB – Color Temperature of Blue (gelatinas de correção de cor azui);
MINUS GREEN – Gelatinas de correção de cor magenta;
PLUS GREEN – Gelatinas de correção de cor verde.

De acordo com a sua coloração e densidade, cada gelatina tem um índice de

transmitância. Esse índice, expresso na forma de um percentual, significa a
fração da energia radiante (luz) que consegue atravessar uma camada de
faces paralelas de um meio transparente. Os fabricantes indicam o percentual
de transmitância de cada tipo específico de gelatina, assim como qual a
correção de temperatura de cor proporcionada por cada uma. Assim,
conhecendo a temperatura de cor da fonte de luz predominante (utilizada
como referência) pode-se escolher a gelatina adequada, considerando-se
também a potência necessária para os refletores utilizados.

2.3.2- Filtragem seletiva de luz

Quando se tem num ambiente fontes de luz com mais de dois tipos de
temperatura de cor, não será suficiente apenas “bater o branco” (como se
costuma chamar o ato de acionar o ajuste de branco da câmera); filtrar
apenas uma das fontes de luz também não irá resolver, pois nos dois casos
ainda haverá uma fonte de luz com temperatura de cor diferente daquela que
tenha sido usada como referência (seja para bater o branco ou filtrar uma das
fontes).
Para um equilíbrio preciso da temperatura de cor, deve-se fazer uma filtragem
seletiva da luz. Este procedimento consiste em definir qual a fonte a ser usada
como referência e filtrar as demais fontes, cada qual com o tipo de correção
adequada para a luz utilizada.
Se numa determinada situação (um escritório, por exemplo) temos luz
ambiente fluorescente, uma grande entrada de luz natural predominante
durante o dia, e refletores de tungstênio (para luz de preenchimento ou
contraluz) a filtragem indicada seria, a princípio:

1- ajustar o branco da câmera para daylight (luz predominante);

2- filtrar a luz fluorescente do teto para daylight (com gelatina MINUS GREEN
na gradação adequada);
3- filtrar a luz de tungstênio dos refletores para daylight ( com gelatina FULL
CTB).

Esse seria, a princípio, o procedimento recomendado para filtragem, que

ilustra como podemos adequar diferentes fontes de luz a uma temperatura de
cor escolhida, seja a predominante no ambiente ou a que podemos
acrescentar com mais controle (refletores de tungstênio, por exemplo).
Nem sempre, no entanto, é possível filtrar a luz do teto para daylight. Numa
grande loja ou supermercado, por exemplo, esse procedimento seria quase
impossível sem causar transtornos ao cotidiano do ambiente, sem falar no
tempo de produção gasto para isso.
Nesse caso, uma alternativa seria usar a luz ambiente predominante como
referência, filtrando a luz dos refletores para adequá-la a essa luz. Ou, por
outro lado, caso se disponha de refletores com potência e em quantidade
suficiente, suplantar a luz ambiente com a luz artificial colocada, sem no
entanto alterar as características da iluminação local.
A opção deve ser tomada em cada caso, levando-se em conta o tamanho do
local, refletores disponíveis, possibilidades de posicionamento dos refletores,
posicionamento de câmeras, etc.
Muitas vezes, no entanto, é feita apenas uma correção geral na pós-produção
ou, em transmissões para TV ao vivo, faz-se a correção na operação de
vídeo, onde os padrões de luminosidade (luminância) e cor (crominância) são
monitorados e corrigidos. É o caso, por exemplo, de eventos esportivos
realizados durante o dia em estádios com iluminação artificial.
2.3.3- Temperatura de cor e filtragem de luz para efeitos de iluminação

O conhecimento da temperatura de cor das fontes de luz não se destina

apenas á filtragem para correção da temperatura de cor. Conhecer a
temperatura de cor das fontes luminosas nos possibilita também simular a luz
característica de uma determinada fonte de luz, quando assim o desejamos.
Isso vale tanto para a luz do dia e do sol (que pode ser simulada num estúdio
ou numa locação enquanto chove lá fora), quanto para a luz da noite
(azulada) ou para simular fontes como luminárias, lareiras e várias outras
fontes.
Além da possibilidade de se escolher as gelatinas de acordo com a
temperatura de cor das fontes, existem linhas específicas de gelatinas esse
tipo de efeitos de iluminação. São usadas principalmente em iluminação
cênica (teatro, shows, exposições e eventos), mas também em iluminação
para audiovisual pela grande diversidade de cores disponíveis. O que
possibilita, por exemplo, variações sutis da luz do por-do-sol ou do
amanhecer, de acordo com o clima pretendido para uma cena.
As linhas mais utilizadas são chamadas, de acordo com o fabricante:

- Gelatinas para efeitos:

Designer's Edition (da LEE) e Supergel (da ROSCO)

Cena iluminada e guia de gelatinas para efeitos

- Gelatinas de correção de temperatura de cor:

Cinematographer's Edition (da LEE) e Cinegel (da ROSCO)
2.3.4.- Outros efeitos de iluminação

Outros efeitos de iluminação são atualmente utilizados em televisão, de

acordo com o tipo de produto, com o emprego de equipamentos como
dimmers e mesas de controle de luz.
Os dimmers analógicos, que foram usados durante muito tempo, possibilitam
basicamente controlar a intensidade de luz dos refletores separadamente, de
acordo com cada canal. Isto é muito prático, pois o diretor de fotografia ou
iluminador pode variar a intensidade de acordo com a cena ou tipo de cenário
(ficção, telejornal) sem necessariamente ter que mudar a montagem da luz.
Existem modelos portáteis deste tipo de dimmer, com dois canais para
refletores pequenos e médios (até 650 W), que podem ser usados para
filagem em locações.
Já os dimmers e mesas de controle de luz digitais, além de controlar a
intensidade de cada canal possibilitam uma gama mais ampla de efeitos.
Alguns desses efeitos, como o de luz estroboscópica (piscar rápido) e
variação sequencial são mais usados em iluminação cênica e em programas
de variedades (de auditório, por exemplo).

Dimmer digital Mesa digital de controle de luz

Outros recursos, como programação de cena, são bastante úteis para

programas que utilizam um mesmo cenário com frequência, como telejornais,
programas de entrevistas e mesmo produtos de dramaturgia. Esse recurso
permite gravar várias programações de cenas na memória da mesa de luz ,
cada qual com um determinado numero de refletores, especificando
(percentualmente) a intensidade de luz a ser utilizada em cada refletor ou em
cada canal.
3) Iluminação e enquadramentos

3.1- Relação entre enquadramentos e iluminação

Como foi mencionado anteriormente sobre o sistema de iluminação de três

pontos, em iluminação para audiovisual o posicionamento dos refletores e
demais fontes de iluminação deve ser pensado sempre considerando o ponto
de vista da câmera. Dependendo de onde a câmera estiver posicionada, a luz
que entra por uma janela (real ou cenográfica) poderá ter a função de luz
principal, contraluz ou mesmo luz de preenchimento. O mesmo vale
praticamente para para cada fonte de iluminação que houver numa cena, seja
em estúdio ou numa locação.
Outro fator importante para o estabelecimento do look desejado para uma
cena é o desenho da iluminação. Por mais que a iluminação possa
eventualmente ter que atender a padrões estabelecidos de acordo com o tipo
de produto (telejornais ou programas de entrevistas, por exemplo), sempre se
pode estabelecer um visual mais ou menos diferenciado em cada produto,
ainda que seja uma diferença sutil, como o uso do contraluz e a relação entre
o primeiro plano e a iluminação do cenário de fundo.

Contraluz e 2o plano (Conexão Roberto D'Ávila)

Jorge Mautner Fernando Barbosa Lima

Se a orientação da câmera e do posicionamento desta em relação às fontes

de luz (refletores, janelas, claraboias, luminárias, etc.) têm uma clara função
para a obtenção de imagens tecnicamente adequadas, a composição feita
pelo enquadramento também tem uma relação fundamental com a iluminação
para a elaboração de uma imagem que seja esteticamente interessante, de
acordo com a proposta e a linguagem de cada produto.
Em cinema, tanto o desenho da luz quanto os enquadramentos são
responsabilidade do diretor de fotografia, que atua em colaboração próxima
com o diretor desde a concepção inicial da imagem de um filme. Em televisão,
pelo menos em boa parte dos produtos estas funções são divididas entre dois
profissionais: o diretor de fotografia, diretor de iluminação ou iluminador é
responsável por questões relativas à iluminação (do planejamento à
execução). Já a escolha dos enquadramentos é uma responsabilidade do
diretor de imagem, que acompanha da mesa de corte os enquadramentos de
cada câmera (geralmente há mais de uma câmera gravando simultaneamente
a mesma cena) e decide qual a imagem que vai ao ar ou entra na edição.
Além destas funções e, obviamente , dos operadores de câmera, há, ainda
uma outra função também importante na produção de imagem em TV: o
operador de vídeo, que é responsável pelo monitoramento e ajuste dos
padrões de luminosidade e cor da imagem gravada e transmitida (inclusive ao
vivo).
O fato de estas funções tão essenciais para o resultado da imagem, que em
cinema são exercidas pela mesma pessoa, serem exercidas na TV por várias
pessoas atende a uma necessidade específica do sistema de produção em
televisão, onde o tempo de produção impõe que várias atividades sejam feitas
simultaneamente e com um número maior de câmeras (geralmente de duas a
quatro) do que em uma produção cinematográfica comum.

Revista do Cinema
Brasileiro

Julia Lemmertz

Isto faz com que os profissionais de iluminação para audiovisual que atuam
em televisão tenham que considerar outros aspectos além daqueles
estritamente técnicos, para que possam obter um resultado que traduza em
imagem de modo coerente a concepção e a linguagem de cada produto.
3.2- O controle da relação de contraste e a gama tonal da imagem

3.2.1- Criando o “look” desejado para a cena

Estabelecer a relação de contraste da imagem resultante na iluminação de

uma cena não é apenas um procedimento técnico com objetivos
preestabelecidos a priori. Qualquer que seja a natureza do produto, uma obra
narrativa de ficção ou algum outro tipo de programa, na realização de um
projeto de iluminação para audiovisual, existem procedimentos técnicos
precisos a serem seguidos.
Embora esses produtos possam ser de natureza bem distinta, esses
procedimentos técnicos têm, em todo caso, um objetivo comum: criar um
desenho de iluminação e uma gama tonal que forneçam à imagem um look
coerente com a linguagem do produto e, quando for o caso, com o clima
dramático pretendido.
Não por acaso, o renomado diretor de fotografia John Alton deu o
título “Painting with Light” (“Pintando com Luz”) a seu livro
clássico sobre fotografia de cinema, que foi publicado pela
primeira vez em 1949 e até hoje é editado pela University of
California Press. Nele, Alton aborda, entre outros aspectos, os
princípios do sistema zonal de medição de luz, de Ansel Adams,
como uma referência para se trabalhar a gama tonal do filme.

Pode-se dizer resumidamente, sem desconsiderar a

complexidade técnica inerente a esta atividade, que
elaborar e realizar na prática um projeto de iluminação para audiovisual
consiste basicamente conceber e executar o desenho de luz com a gama
tonal imaginada. Ou seja, imaginar e estabelecer a relação entre luz, sobras e
meios-tons.

Escala de Cinzas de Ansel Adams

“A Marca da Maldade” e Gama Tonal da Imagem

Orson Welles
3.3- Aplicação em diferentes estéticas e formatos de produção

3.3.1- Alguns exemplos de produções realizadas em estúdio e em

locações

“De Lá Pra Cá” (*)

Apresentado por Acelmo Góis e Vera Barroso, o

formato do programa permite análises, perguntas e
opiniões de convidados e populares. Com 40
minutos de duração, De Lá Pra Cá viaja pelo país em
busca dos personagens que participaram destas
histórias.
(TV Brasil)

“Repórter Brasil” (*) “Sala de Cinema” (SESC TV)

Luciana Barreto Entrevista com Vladimir Carvalho

“O Menino Maluquinho” (*) “Teca na TV” (Canal Futura)

Maria Mariana e Pedro Saback

Clara Tiezzi (a Teca) e elenco

(*) Programas da TV Brasil
 APÊNDICE

Alguns exemplos de equipamentos de iluminação

Refletores portáteis p/ externas

Prolite77 (Energia) p/ câmera Sun Gun Tungstênio

Kit Lowel Omni / Tota (TO 983Z) Kit Jornalismo Fresnel (COMERCIALL)

Fresnéis para estúdio e locações

Fresnel Tungstênio (1000 W) Fresnel Tungstênio (5KW)

Fresnel HMI (daylight) 1000W Fresnel HMI (daylight) 12 KW / 18 KW

“Balasts” eletrônicos (estabilizadores) p/ fresnéis

Refletores de luz disfusa

“Soft Light” Tungstênio 1KW/2KW

Kino-Flo (Daylight / Tungstênio)

 Mini-Flo (Kino-Flo) c/ dimmer

Kino-Flo Blanket Lite

Acessórios

Pantógrafo “Host” com controle remoto

Extensor para grid

de iluminação
Bandeira 0,50x0,90 cm Butterfly 2 x 2 m

Cabeça de efeito Cubo adaptador

Garra universal Garra Locall (Carolina)

Caixa de distribuição Prolonga com caçapa 3x20 A

BIBLIOGRAFIA
- ADAMS, Ansel. A Câmera. Ed. SENAC, 2000.
- ALTON, John. Painting with Light. University of California Press, 1995
(originalmente publicado em 1949, by Macmillan).
- ARONOVITCH, Ricardo. Expor uma História. Rio de Janeiro, Gryphus; São Paulo,
ABC - Associação Brasileira de Cinematografia, 2004.
- AUMONT, Jacques. A Imagem. Ed. papirus, 1993.
- BURUM, Stephen. American Cinematographer Manual. The ASC Press, 2004 (9 th

ed.).
- BUSSELLE, Michael. Tudo sobre Fotografia. Editora Pioneira, 1999 (9a ed.).
- GROTICELLI, Michael. American Society of Cinematographers Video Manual.
The ASC Press, 2001 (3 ed.).
rd

- PEDROSA, Israel. Universo da Cor. Editora SENAC, 2003.

- LUMET, Sidney. Fazendo Filmes. Ed. Rocco, 1998.
- MALKIEWICZ, Kris. Film lighting: talks with Hollywood's cinematographers and
gaffers. Simon Schuster, 1992.
- MILLERSON, Gerald. La Iluminacion en Television. Focal Press, 1982.
- MONCLAR, Jorge. O Diretor de Fotografia. Solutions Comunicações, 1999.
- MOURA, Edgar. Câmera na mão: som direto e informação. Funarte, 1985.
- MOURA, Edgar. 50 Anos Luz, Câmera, Ação. Ed. SENAC, 1999.
- SHANER, Pete, e JONES, Gerald Everett. Aprenda Vídeo Digital com Experts. Ed.
Campus, 2003.
TRIGO, Thales. O Equipamento Fotográfico. Ed. SENAC , 2003 – 2a ed.

Ilustrações
Página 8: ..................................www.fazendovideo.com.br
Página 9: ..................................www.lowel.edu.com
Página 18: …............................www.rosco.com
Páginas 10,11 e 12: …..............www.pt.wikipedia.org
Página 19: ….............................www.comerciall.com.br
Página 20: ….............................www.intervideo-br.com.br
Páginas 21 e 23 (TV Brasil): ….www.tvbrasil.org.br
Página 22 (livro John Alton): ….www.ucpress.edu
Página 23: ….............................www.futura.org.br; sesctv.com.br
Páginas 24 a 27: …...................www.arri.com; www.comerciall.com.br;
www.kinoflo.com; www.lowel.com
Alguns sites relacionados com Iluminação e Cinematografia

www.abcine.org.br
Assoc. Brasileira de Cinematografia

www.ancine.gov.br
- Agência reguladora e fomentadora de cinema e audiovisual do Ministério da Cultura

www.apema.com.br
Locadora de equipamentos de luz e maquinária

www.arri.com
Fabricantes de refletores, câmeras e lentes para cinema

www.bhphotovideo.com
- Maior loja de venda de equipamentos de câmera e luz, localizada em NY (versão em
português => clicar na bandeira do Brasil na 1a página do site; também tem um tel
0800 c/ vendedores que atendem em português)

www.cameradv.com.br
Locação e venda de equipamentos para filmagem

www.chimeralighting.com
Equipamentos para iluminação

www.cinematographers.nl
- Enciclopédia online de diretores de fotografia (site holandês c/ versão em inglês),
artigos sobre a fotografia de filmes, além de biografia e filmografia de vários DFs do
mundo inteiro

www.comerciall.com
- Equipamentos de luz, maquinária, etc.

www.curtagora.com
Site dedicado à produção audiovisual independente brasileira (curta e média
metragem)

www.dedolight.com
- Refletores especiais

www.dvpro.com
- Venda de equipamentos para filmagem

www.dvzero.com.br
- Venda de equipamentos para filmagem, edição, etc.

www.eictv.org
- Escola Internacional de Cinema e TV (Cuba)

www.fazendovideo.com.br
- Site com dicas sobre produção de vídeo
www.hollywoodstore.com.br
- Venda de equipamentos para filmagem

www.kinoflo.com
- Equipamentos de iluminação

www.iatec.com.br
- Cursos de áudio e de iluminação cênica

www.ietv.org.br
- Instituto de Estudos de Televisão (cursos e oficinas)

www.leefilters.com
- Gelatinas e outros filtros para iluminação

www.lowell.com
- Equipamentos de iluminação

www.luzecena.com.br
- Revista de iluminação cênica e para audiovisual

www.mako.com.br
- Equipamentos de iluminação (fabricante nacional no PR)

www.plugshow.com.br
- Equipamentos para filmagem

www.producaoprofissional.com.br
- Revista de produção profissional em vídeo, TV e cinema

www.quanta-lighting.com
- Locadora de equipamentos de luz e maquinária

www.radialistasrj.org.br
- Sindicato dos Radialistas do Estado do Rio de Janeiro

www.roscobrasil.com.br
- Gelatinas, difusores

www.sekonic.com
- Fotômetros

www.set.com.br
- Revista sobre de produção de cinema

www.stic.com.br
- Sindicato dos Trabalhadores da Indústria Cinematográfica

www.theasc.com
- American Society of Cinematographers

www.tiffen.com.br
- Filtros para fotografia e cinema