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Motet for 8 mixed voices

Edited by Vladimir Silva

Francisco Guerrero (1528-1599)

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Edited by Vladimir Silva

Baton Rouge - LA - USA - 2001
vladimirsilva@hotmail.com
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 Francisco Guerrero
Ave Maria
Motet for 8 mixed voices

Composer

Francisco Guerrero (1528 – 1599), a Spanish composer, started his musical

activities as a contralto at Seville Cathedral and studied music with his older brother
Pedro Guerrero in Seville and with Cristóbal Morales in Toledo. In 1546, on the
recommendation of Morales, he became maestro de capilla of Jéan Cathedral, staying
there until 1549, at which time he came back to work as a singer at Seville Cathedral. In
1554 Guerrero was appointed as assistant maestro de capilla of Fernández de Castilleja
at Seville Cathedral. For 23 years he occupied this position and in 1574, after Castilleja’s
death, he finally assumed the position of maestro de capilla. While he was acting as
assistant, Guerrero acquired a great reputation as a composer and, for this reason, he
published collections of his music in different cities, such as Seville, Venice, Paris, and
Leuven. Guerrero spent some years of his life travelling around Spain, Portugal, Italy,
and Jerusalem presenting and publishing his music as well as reinforcing his catholic
faith.
Although during his time composers wrote almost exclusively sacred music,
Guerrero was a prolific composer of secular songs. Moreover, it is interesting to add that
he set songs originally composed to secular texts with alternative sacred texts. However,
his most important works are sacred and include 18 masses and some 150 other
liturgical pieces and motets.
A significant aspect of Guerrero’s works, as Borwn comments, is that his
emphasis on the genre of the motet “was most likely a result of his employment as
director at a busy cathedral, for his books of motets are strictly organized according to
liturgical season and provide settings of texts for the entire liturgical year, most of them
drawn from the gospel or the epistle for the day in temporal cycle.”1
In short, Francisco Guerrero is considered one of the major composers of the
Spanish music during the 16th century and, according to Stevenson, “both in his own
epoch and for more than two centuies after his death he remained a favourite composer
in Spanish and Spanish-American cathedrals because he wrote eminently singable,
diatonic lines and wove his melodic strands through a functional harmonic fabric that
often anticipates 18th century harmonic usage.”2

1
Howard M. Brown and Louise K. Stein, Music in the Renaissance (New Jersey:
Prentice-Hall, 1999), 223.
2
R. Stvenson, “Francisco Guerrero”, in The New Grove Dictionary of Music and
Musicians [electronic version] [cited 13 October 2001]. Available from
<http://www.grovemusic.com>.
 Text

Ave Maria is an antiphonal motet for eight voices that demonstrates Guerrero’s
particular inclination for thick contrapuntual textures, with or without the systematic use
of imitation.3
The text of this motet is historically divided in three parts, as pointed out in
Jeffers’ studies. He said that “the first portion consists of the opening salutation of the
Angel Gabriel with which he greeted the Blessed Virgin on the day of the Annunciation
(Luke 1:28). The second part is the divinely inspired greeting of St. Elizabeth uttered
during the Visititation. The third and final portion, the addition of the holy name and the
final petition for intercession, first appeared c. 1440 with Bernadine of Sienna and was
fixed in tis present form by Pope V in the Breviary of 1568.”4 Although the Breviary had
established definitely the text of the Ave Maria, it is interesting to observe that many
composers frequently used distinct versions of the same text in their works, as we can
attest, for example, in this piece.

Ave Maria, gratia plena Hail Mary, full of grace,

Dominus tecum, the lord is with thee;
benedicta tu in mulieribus blessed art thou among women,
et benedictus fructus and blessed is the fruit
ventris tui Jesus. Of thy womb, Jesus.
Sancta Maria, Holy Mary,
Regina caeli, dulcis et pia, queen of haven, sweet and merciful,
O Mater Dei Oh Mother of God
Ora pro nobis peccatoribus, pray for us sinners,
ut cum electis, So that we may look
te videamus upon the chosen,
ut cum electis, te videamus. So that we may look, upon the chosen.

Performance suggestions

“There are certain generalizations that can be made about Renaissance pitch:
a) The exact pitch of music composed before the second half of the nineteenth-
century cannot be determined with any accuracy because pitch varied greatly
from town, and even from church to church.
b) The pitch of secular music probably was even less consistent than church
music because it did not have the organ to serve as the basis for establishing
a constant pitch.
c) The precise pitch of any individual church cannot be determined from the
available data. Because the tuning fork was not invented until 1711, all
vibration frequencies cited for periods before 1700 are at best rough
approximations and should be labeled ‘plus or minus a semiton or more’.
d) The pitch that any individual composer had in mind when he composed
choral music can be determined by a careful study of the range of his

3
This present edition is based on V. Garcia, M. Querol Gavaldá and others, Francisco
Guerrero: Opera omnia (Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto
Español de Musicologia, 1955), 126–134.
4
Ron Jeffers, Translations and Annotations of Choral Repertoire (Corvallis, OR:
Earthsongs, 1998), 100.

ii
 compositions. However, there is evidence to show that a composer’s secular
music may have been intended at a different pitch from his sacred music.”5
“The music of the Renaissance period was unmetered, with stress occurring only
through the emphasis of particular syllables in important words. The barline, with the
resultant stress on the first beat of measure, was generally not used during this period.
When metrical stress is utilized for music of this period, the inherent beauties and flow of
the vocal lines are destroyed.”6
“The sacred music of this period, in particular, should be performed in a smooth,
flowing manner, and phrases should be thought of in terms of long ascending and
descending lines.”7
“The tempo of Renaissance music is determined largely by the syllabic setting of
the text and the mood of the music.
Any change in tempo should result only through a contrasting change in the
mood of the text and a resultant change in the musical texture.
Rallentando, as we know it today, did not exist in the music of the Renaissance
period. Composers of the period were, however, aware of this effect and when it was felt
desiderable they made it a part of music itself.
The mood of the text, therefore, is an essential determining factor in the selection
of the correct tempo (and proper dynamics).”8
“Changes in dynamics would occur only as with changes in tempo, i.e., with a
contrasting mood between sections of the music.”9
“Since these indications do not appear in the choral music prior to 1600, the
present-day conductor will need to consider other factors in his interpretation of this
music: a) the purpose of the performance (church music, room music, or outdoor music);
b) the dynamic possibilities of the instruments that are used; c) the density of the musical
texture; and d) the mood of the text.”10
“Some of the best advice for the combined use of voices and instruments in
sixteenth-century music is found in Praetorius’s Syntagma Musicum:
a) Reinforce the basss line with a double bass or a contrabasson. This will give
the body to the tone.
b) For the same reason, the inner parts may be doubled at the unison or upper
octave by an instrument.”11

Vladimir Silva
Baton Rouge, LA, 2001

5
Ray Robinson and Allen Winold, The Choral Experience (Prospect Heights, IL:
Waveland Press, 1976), 350.
6
Robert L. Garretson, Conducting Choral Music (Boston: Allyn and Bacon, 1965), p. 127.
7
Ibid., 129.
8
Ibid., 130.
9
Ibid., 131.
10
Ray Robinson and Allen Winold, The Choral Experience (Prospect Heights, IL:
Waveland Press, 1976), 365.
11
Ibid., 338–9.

iii