Simpla artă a crimei

Un eseu
În oricare dintre formele ei, literatura de ficţiune a încercat dintotdeauna să fie cât mai realistă cu putinţă.
Romanele de modă veche, care astăzi ne apar pompoase şi artificiale până la limita grotescului, nu le
apăreau astfel primilor lor cititori. Scriitori precum Fielding şi Smollett pot să ne pară realişti, în sensul
modern al cuvântului, deoarece ei s-au ocupat în special de personaje complet lipsite de inhibiţii, dintre
care multe erau cu doi paşi înaintea poliţiei, pe câtă vreme cronicile lui Jane Austen despre oameni
îngrozitor de inhibaţi, prezentaţi în decorul micii nobilimi, par suficient de realiste din punct de vedere
psihologic. Mai există încă şi astăzi suficientă ipocrizie socială şi emoţională de acest gen. Adăugaţi-i
o doză zdravănă de înfumurare intelectuală şi veţi obţine tonul paginii literare din cotidianul
dumneavoastră preferat sau atmosfera sinceră şi idioată pe care o respiră grupurile de discuţii din
cluburile mărunte. Aceştia sunt oamenii care transformă o carte într-un best-seller, nimic altceva decât
un exemplu de promovare eficientă, bazată pe o oarecare atractivitate pentru snobi, însoţită cu atenţie
de peceţile antrenate ale fraternităţii criticilor, îngrijită şi udată cu devotament de mult prea puternicele
- cu siguranţă - grupuri de presiune, a căror meserie este să vândă cărţi, deşi le-ar face mare plăcere să
crezi că, de fapt, încurajează cultura. Dar îndrăzneşte numai să rămâi puţintel în urmă cu plata datoriilor
pe care le ai faţă de ei, şi imediat o să-ţi dai seama cât sunt de idealişti, de fapt.
Din variate motive, romanul poliţist[Nota 1] poate fi arareori promovat. În general el vorbeşte despre o
crimă şi, prin urmare, îi lipseşte puterea de a-l înălţa pe cititor. Crima, care este o distrugere a
individului, şi prin urmare o distrugere a rasei, poate avea - şi chiar are, de fapt - destul de multe
implicaţii sociologice. Numai că, din păcate, crimele se comit de atât de multă vreme, încât nu mai pot
fi considerate noutăţi. Dacă uneori romanul de mistere reuşeşte să fie cât de cât realist (lucru destul de
rar), asta se întâmplă pentru că este scris cu o oarecare detaşare; altfel, nimeni în afara unui psihopat,
nu ar dori să-l scrie sau să-l citească. Romanul poliţist are, de altminteri, un mod de-a dreptul deprimant
de a-şi vedea de ale lui, de a-şi rezolva propriile probleme şi de a găsi răspunsuri doar la propriile-i
întrebări. În rest, nu mai rămâne nimic altceva de discutat, decât dacă a fost suficient de bine scris pentru
a putea fi considerat literatură de calitate, lucru de care, oricum, oamenii care au cumpărat jumătate de
milion de exemplare pusă în vânzare nu şi-ar da seama cu nici un chip.
Romanul poliţist (poate că totuşi ar trebui să-l numesc astfel, de vreme ce formula britanică pare să
domine breasla) trebuie să-şi descopere publicul printr-un lent proces de distilare. Că, într-adevăr, face
acest lucru, şi că apoi se ataşează de el cu tenacitate, este fapt dovedit; cauzele acestui proces sunt însă
subiect de studiu pentru minţi mai răbdătoare decât a mea. Şi nici nu aparţine teoriei mele să susţin că
el ar fi cumva o formă de artă vitală sau plină de tâlc. Nici o formă de artă nu este, de fapt, importantă
sau plină de tâlc, ci doar artă pur şi simplu şi încă îngrozitor de puţină. Iar creşterea populaţiei nu a făcut
cu nici un chip ca această cantitate să crească la rândul ei, ci doar a mărit rapiditatea cu care surogatele
de artă sunt produse şi împachetate.

1
Şi totuşi, e foarte greu să scrii un roman poliţist bun, până şi în forma lui cea mai convenţională. Iar
exemplarele bune ale acestei arte sunt încă şi mai rare decât romanele serioase reuşite. Produsele de
mâna a doua supravieţuiesc mult mai mult decât literatura de mare valoare, iar multe din ele care pur şi
simplu n-ar fi trebuit să vadă lumina zilei refuză să piară. Ele sunt la fel de durabile şi cam la fel de
anoste ca şi statuile din parcuri.
Iar asta îi supără foarte tare pe oamenii care au ceea ce se numeşte discernământ. Acestora nu le place
absolut deloc că opere literare importante şi profunde stau în librării pe un raft special pe care scrie
"Cele mai bine vândute cărţi în anul trecut" sau cam aşa ceva, şi că nimeni nu mai trece pe lângă ele în
afara vreunui cumpărător cu vederea mai slabă care se apleacă, le cercetează niţel şi pleacă zorit mai
departe, când, în acelaşi timp, doamnele în etate se îmbulzesc la raftul cu romane de mistere ca să
înşface un exemplar dintr-o vechitură cu un titlu precum Cazul de omor al petuniei cu trei petale sau
Inspectorul Pinchbottle sare în ajutor[Nota 2]. Iar aceşti oameni respectabili nu agreează absolut deloc că
anumite "cărţi cu adevărat importante" (şi într-un anumit fel, unele dintre ele, chiar sunt importante) îşi
dau duhul şi nu mai ajung niciodată să fie retipărite, câtă vreme Moartea poartă jartiere galbene e
tipărită în tiraje de cincizeci sau chiar o sută de mii de exemplare şi o găseşti la toate chioşcurile cu
ziare ale ţării şi, de bună seamă, nu prea are de gând să se despartă de ele.
Cinstit vorbind, nici mie nu-mi prea place chestia asta. Eu însumi, în momentele mele mai lipsite de
pompă, scriu romane poliţiste, iar titlurile acelea nemuritoare îmi fac cam prea multă concurenţă. Păi,
nici măcar Einstein n-ar fi ajuns foarte departe dacă în fiecare an s-ar fi publicat trei sute de tratate de
fizică de înalt nivel şi dacă alte câteva mii ar fi fost, într-un fel sau altul, difuzate peste tot, într-o stare
excepţională şi, pe deasupra, cu priză la cititori.
Hemingway spunea undeva că, de fapt, un scriitor bun nu concurează decât cu morţii. Scriitorul de
romane poliţiste bune (fiindcă, la urma urmelor, trebuie să existe vreo câţiva) concurează nu doar cu
toţi aceşti morţi încă neîngropaţi, ci şi cu hoardele celor vii. De pe poziţii aproape egale, pentru că una
dintre calităţile acestui gen de scriere este că acel lucru anumit care îi face pe oameni să le citească nu
se demodează niciodată. Cravata eroului poate să nu mai fie chiar la ultimul răcnet, iar bunul inspector
cărunt poate să sosească într-un docar, şi nu într-o limuzină aerodinamică al cărui claxon urlă, dar ceea
ce face el, odată ajuns la locul faptei este să se fâţâie în aceeaşi manieră de colo până colo, cu tot soiul
de programe şi hârtii pe jumătate arse, şi-ntrebând pe toată lumea cine a călcat în picioare veselul,
bătrânul arbust înflorit de sub fereastra bibliotecii.
Interesul meu faţă de acest subiect are însă şi o latură mai puţin josnică. Mi se pare că scrierea romanelor
poliţiste pe scară atât de largă şi de către autori a căror remunerare este atât de mică şi a căror dorinţă
de a fi lăudaţi de critică este aproape egală cu zero, nu ar fi posibilă dacă această meserie ar solicita
vreun dram de talent. Dacă ne gândim la asta, atunci devin pe deplin de înţeles atât neîncrederea
criticilor, cât şi modul de trei parale în care editorii le comercializează. Probabil că romanul poliţist
mediu nu este cu mult mai prost decât romanul mediu obişnuit, numai că pe acesta din urmă nu-l vedeţi
niciodată. Pentru că el nu ajunge să fie publicat. Pe câtă vreme romanul poliţist mediu - sau cel care

2
este doar cu puţin mai bun decât media - reuşeşte să fie. Şi nu doar atât, ci mai este şi vândut în cantităţi
mici bibliotecilor mărunte, încât ajunge chiar să fie citit. Şi există chiar şi acei optimişti incurabili care
îl cumpără cu preţul întreg de doi dolari, pentru că pare atât de nou şi are o poză cu un cadavru pe
copertă.
Iar lucrul cel mai ciudat este că această mediocritate - care nu e doar niţel prostească - exemplu de
ficţiune absolut ireală, mecanică şi complet lipsită de vlagă, nu este totuşi cu mult diferită de lucrările
considerate capodoperele genului. E drept că se târăşte oleacă mai greu, dialogurile îi sunt ceva mai
plicticoase, cartonul din care sunt decupate personajele e o idee mai subţire, iar păcăleala - un pic mai
pe faţă. Dar e vorba despre acelaşi fel de carte. Pe câtă vreme romanul literar bun nu e nici pe departe
asemănător cu unul prost. În el este vorba despre cu totul alte lucruri. Dar şi în romanul poliţist bun şi
în cel prost se vorbeşte despre exact aceleaşi lucruri, şi încă în acelaşi mod! Există, desigur motive
pentru asta, şi chiar motive pentru aceste motive.
Cred că principala dilemă în descoperirea romanului de investigaţii tradiţional sau clasic, sau pur şi
simplu deductiv şi logic, este că încercarea de a te apropia de perfecţiune reclamă o combinaţie de
calităţi care nu se găsesc, de obicei, în aceeaşi minte. Constructorul de intrigi stăpân pe sine nu poate să
descopere, în acelaşi timp, şi nişte personaje vii, dialoguri inteligente, el nu are totodată simţul ritmului
şi capacitatea de a folosi în mod inteligent detaliile observate. Logicianul nemilos creează tot atâta
atmosferă câtă creează şi o planşă de desen. Copoiul ştiinţific are un laborator nou-nouţ şi strălucitor,
dar - îmi pare rău că trebuie s-o spun - nu-mi îmi aduc aminte cum îi era descris chipul. Iar tipul care
poate să vă scrie o proză plină de viaţă şi culoare, pur şi simplu n-o să stea să-şi bată vreodată capul cu
munca de sclav a demontării unor alibiuri de necombătut.
Cel care stăpâneşte cunoştinţe rare trăieşte, din punct de vedere psihologic, în epoca malacofurilor.
Dacă le ştii pe toate, atunci probabil că ai cunoştinţe despre ceramica şi ţesăturile egiptene, dar habar n-
ai despre poliţie. Dacă ai habar că platina nu se topeşte la temperaturi mai mici de 1649 grade Celsius,
dar că se va lichefia la o simplă privire aruncată de doi ochi albaştri dacă o vei aşeza lângă o bară de
plumb, atunci, cu siguranţă, nu mai ai cum să ştii şi în ce fel fac dragoste oamenii în secolul XX. Iar
dacă ai o mulţime de cunoştinţe despre eleganta flânerie a Rivierei franceze de dinainte de război ca să-
ţi poţi localiza povestea acolo, atunci habar n-ai că două pastile de barbital suficient de mici pentru a
putea fi înghiţite, nu doar că nu vor omorî un om, dar nici măcar nu-l vor adormi dacă el va lupta
împotriva efectului pe care acestea îl produc.
Fiecare scriitor de romane poliţiste face greşeli şi nici unul nu va şti vreodată atât de multe lucruri cât
ar trebui. Conan Doyle a făcut greşeli care i-au anulat pur şi simplu anumite poveşti, dar el a fost un
pionier, iar Sherlock Holmes este, în fond, mai mult o atitudine şi o duzină de replici memorabile. Dar
ce mă scoate pe mine cu adevărat din pepeni sunt doamnele şi domnii din ceea ce domnul Howard
Haycradft[Nota 3] numeşte (în cartea sa Crimă de plăcere) "Vârsta de aur" a literaturii detectivistice.
Această epocă nu este una prea îndepărtată. Pentru scopurile domnului Haycraft ea începe după Primul
Război Mondial şi durează până prin 1930. Pentru orice alt scop practic, ea încă mai durează. Două

3
treimi sau trei sferturi dintre romanele poliţiste care se publică astăzi încă mai respectă, în ceea ce
priveşte problemele de logică şi deducţie, formula pe care giganţii acestei epoci au creat-o, perfecţionat-
o, şlefuit-o şi vândut-o întregii lumi.
Acestea sunt, e drept, cuvinte aspre, dar nu vă îngrijoraţi! Nu sunt decât nişte cuvinte. Haideţi să
aruncăm acum o privire asupra uneia dintre gloriile literaturii, o capodoperă cunoscută a artei de a-i
păcăli pe cititori fără însă a-i înşela. Se numeşte The Red House Mystery ("Misterul de la Red House"),
a fost scrisă de A. A. Milne[Nota 4] şi denumită de Alexander Woollcott[Nota 5] (un om care se cam grăbeşte
să folosească superlativele) "una dintre cele mai bune trei romane de mistere ale tuturor timpurilor".
Vorbe cu o asemenea greutate n-ar trebui spuse cu uşurinţă. Cartea a fost scrisă în 1922, dar ea este atât
de atemporală, încât ar fi putut la fel de bine să fi apărut şi în iulie 1939 sau, cu câteva modificări
minore, săptămâna trecută. A fost publicată până acum în treisprezece ediţii şi pare să fi fost tipărită, în
formatul original, vreme de aproape şaisprezece ani. Iar asta se întâmplă cu doar câteva cărţi de orice
fel. Este o carte agreabilă, uşoară, amuzantă, scrisă în maniera celor de la Punch[Nota 6], cu o acţiune care
curge înşelător de lin, dar care nu e chiar atât de uşor de obţinut pe cât pare.
Este vorba despre cum se hotărăşte Mark Ablett să îl imite pe fratele său Robert, ca să le joace o festă
prietenilor săi. Mark este proprietarul lui Red House, un conac englezesc tipic, cu salcâmi galbeni şi o
poartă uriaşă, de pe vremuri, cu gheretă pentru portar la intrare. El are un secretar care îl încurajează şi
îl instigă chiar să joace acest rol, dar care se pregăteşte, de fapt, să îl omoare în momentul când
înscenarea va fi dusă până la capăt. Nimeni dintre cei care gravitează în jurul lui Red House nu l-a văzut
vreodată pe Robert, care este plecat de cincisprezece ani în Australia, şi cunoscut doar prin reputaţia sa
de om bun de nimic. Se vorbeşte însă despre o scrisoare (care nu ne este însă arătată) care anunţă venirea
lui Robert, iar Mark sugerează că nu va fi deloc un eveniment prea plăcut. Şi astfel, într-o după-amiază,
soseşte aşa-zisul Robert, care se prezintă unor servitori şi este condus în birou. Mark intră după el
(conform unor mărturii făcute în timpul anchetei). Cadavrul lui Robert este descoperit apoi pe podea cu
o gaură de glonte în figură, şi, bineînţeles, Mark dispărut ca prin minune. Soseşte poliţia, care presupune
că Mark trebuie să fi fost criminalul, apoi înlătură urmele şi purcede la desfăşurarea investigaţiilor - şi,
la timpul cuvenit, la derularea anchetei.
Milne este conştient că are de depăşit un obstacol serios şi face tot ce poate ca să treacă peste el. Din
moment ce secretarul a hotărât să-l omoare pe Mark în clipa în care acesta va fi reuşit să-i convingă pe
ceilalţi că este Robert, imitaţia trebuie să continue astfel încât să păcălească şi poliţia. Şi, de asemenea,
din moment ce toţi cei care locuiesc în Red House îl cunosc foarte bine pe Mark, este absolut necesar
ca acesta să se deghizeze. Iar acest lucru este obţinut: Mark îşi tunde barba, încearcă să îşi asprească
mâinile ("nu erau mâinile îngrijite ale unui gentleman" - aşa sună o mărturie), vorbeşte cu o voce
grosolană şi se poartă ca un bădăran.
Numai că asta nu este de ajuns. Poliţiştii vor pune mâna pe cadavru şi pe tot ce vor găsi în buzunarele
acestuia. Prin urmare, nimic nu trebuie să sugereze că ar fi vorba despre Mark. Şi astfel Milne munceşte
din răsputeri ca să ne facă să luăm de bun argumentul că Mark este un actor atât de înfumurat, încât se

4
costumează pentru acest rol în cele mai mici detalii, neuitând nici măcar de şosete şi de lenjeria intimă
(de pe care secretarul înlăturase din timp toate etichetele), ca un cabotin care se înnegreşte de sus până
jos pentru a-l juca pe Othello. Dacă cititorii o să înghită aşa ceva (şi recordurile de vânzări ne arată că,
probabil, au făcut-o), Milne îşi închipuie că a reuşit să construiască un argument temeinic. Şi astfel,
indiferent cât de uşurică ar fi din punct de vedere al structurii, această poveste ne este oferită ca
problemă de logică şi deducţie.
Iar dacă nu este aşa ceva, atunci din ea nu mai rămâne nimic. Fiindcă nu mai există nimic altceva ce ea
ar putea fi. Dacă situaţia e falsă, n-o veţi putea accepta nici măcar pe post de roman uşurel, fiindcă nici
poveste nu are precum cea din romanele uşurele. Dacă problema nu conţine elemente de adevăr şi
credibilitate, atunci nu mai este o problemă; dacă argumentaţia logică este o iluzie, atunci nu mai este
absolut nimic de dedus. Dacă imitaţia devine imposibilă din momentul în care cititorului i se spune ce
condiţii ar trebui să îndeplinească ea, atunci toată tărăşenia nu-i decât o escrocherie. Nu e o escrocherie
premeditată, fiindcă Milne n-ar fi scris povestea dacă ar fi ştiut ce va avea de înfruntat. El se confruntă
cu o mulţime de chestii mortale, dar nu ţine cont de nici una. Şi, cel puţin aşa se pare, nu le prea bagă
în seamă nici cititorul obişnuit care nu-şi doreşte decât să-i placă povestea - în consecinţă, o ia de bună.
Iar cititorul nu e însărcinat să cunoască acele adevăruri despre viaţă când tocmai autorul nu are habar
de ele. Autorul este expertul absolut în acest caz.
Şi iată, mai departe, ce ignoră acest autor:
1. Procurorul desfăşoară o anchetă judiciară formală asupra unui cadavru pentru care nu se oferă nici o
identificare satisfăcătoare din punct de vedere legal. De obicei, într-un mare oraş, un procuror
desfăşoară anchete asupra unor cadavre care nu pot fi identificate, dacă înregistrarea unei astfel de
anchete are sau ar putea avea o valoare (în caz de incendiu, dezastre sau dacă există mărturii care
dovedesc că s-a comis o crimă). Nici un astfel de motiv nu e de găsit aici, şi nici nu este cineva care ar
putea să-l identifice pe decedat. Martorii spun că omul a declarat că este Robert Ablett. Asta abia dacă
este o presupunere, şi ar avea o oarecare greutate dacă nu ar contesta-o nimeni. Identificarea este o
condiţie care precede o anchetă legală. Este o chestiune juridică. Până şi în moarte un om are dreptul la
o identitate proprie. Iar un procuror va pune întotdeauna în practică, ori de câte ori va fi omeneşte
posibil, acest drept. Dacă l-ar neglija ar însemna să-şi încalce, de fapt, îndatoririle impuse de însăşi
slujba pe care o deţine.
2. De vreme ce Mark Ablett, care a dispărut şi e suspectat într-un caz de omor, nu se poate apăra el
însuşi, orice mărturie despre mişcările lui înainte şi după momentul săvârşirii crimei sunt vitale (precum
şi informaţia dacă are sau nu banii necesari pentru a fugi); şi totuşi orice mărturie în acest sens este
oferită doar de omul care a fost cel mai implicat în crima însăşi, nefiind susţinută de nici o altă sursă.
Aşa că toate aceste declaraţii ar trebui să fie în mod automat considerate suspecte până când va fi dovedit
adevărul lor.

5
3. Poliţia află în urma investigaţiilor directe că Robert Ablett nu era deloc bine văzut în satul lui natal.
Dar cineva de acolo trebuie să-l fi cunoscut totuşi. Nici o astfel de persoană nu este însă adusă în timpul
anchetei. (Povestea n-ar fi putut să-i facă faţă.)
4. Poliţia ştie foarte bine că în presupusa vizită a lui Robert se ascunde o ameninţare şi ar trebui să le
fie foarte clar că aceasta are o legătură cu crima. Şi, cu toate acestea, poliţiştii nu fac nici o încercare de
a-l verifica pe Robert în Australia sau de a descoperi cum se purtase el acolo sau cu ce fel de oamenii
se asociase, sau măcar dacă a venit de-adevăratelea în Anglia şi cu cine. (Dacă ar fi făcut vreunul dintre
aceste lucruri, ar fi descoperit că el era mort de trei ani!)
5. Chirurgul poliţiei examinează cadavrul unui om care şi-a ras de curând barba (dând astfel la iveală o
piele nearsă de soare) şi care şi-a înăsprit artificial mâinile, dar acesta rămâne cadavrul unui om bogat,
care a dus o viaţă uşoară, într-o ţară cu climă rece. Robert era însă un tip dur şi trăise cincisprezece ani
în Australia. Acestea sunt informaţiile pe care le are chirurgul şi e imposibil să nu fi remarcat ceva care
să intre în contradicţie cu ele.
6. Hainele nu au nume, nu au fost niciodată folosite şi toate etichetele de pe ele au fost îndepărtate. Şi
totuşi omul care le purta îşi revendică o identitate. Presupunerea că el nu era cel care pretindea este
copleşitoare. Dar nu se face absolut nimic pentru a lămuri ciudata lui apariţie. Nici măcar nu se
menţionează vreodată că ea ar fi cât de cât ciudată.
7. A dispărut un om, unul foarte cunoscut în regiune, iar un cadavru de la Morgă îi seamănă îngrozitor
de mult. Este imposibil ca poliţiştii să nu fi verificat imediat dacă nu cumva omul dispărut este chiar
mortul. Nimic nu ar fi fost mai simplu decât să demonstreze asta. Dar că nici măcar nu s-au gândit la
asta e de-a dreptul incredibil şi îi transformă pe poliţişti în nişte idioţi atât de mari, încât un amator
înfumurat poate să uimească pe toată lumea cu o soluţie falsă.
Detectivul acestui caz este un amator lipsit de griji pe nume Anthony Gillingham, un flăcău simpatic,
cu ochişori veseli, un apartament drăguţ în oraş şi cu un fel de a fi cam fluşturatic. El nu obţine nici un
ban de pe urma acestei misiuni, şi totuşi este întotdeauna disponibil când jandarmeria locală îşi pierde
notiţele. Poliţiştii britanici îl suportă cu stoicismul lor obişnuit, dar mă cutremur când îmi imaginez ce
i-ar putea face băieţii de la Biroul Omucideri de la mine din oraş.
Există însă exemple ale acestui gen încă şi mai puţin plauzibile decât acesta. În Trent's Last Case[Nota 7]
(adesea numit "romanul poliţist perfect") trebuie să acceptaţi premisa că un gigant al finanţelor
internaţionale care poate face întregul Wall Street să tremure dacă se încruntă un pic, o să-şi însceneze
moartea doar pentru ca secretarul lui să fie spânzurat, şi că acesta, atunci când va fi arestat, va păstra o
tăcere aristocratică - atitudine de fost student la Eton[Nota 8], presupun. Am cunoscut, în viaţa mea, relativ
puţini oameni de finanţe de nivel mondial, dar cred că autorul acestui roman a cunoscut chiar mai puţini
decât mine (dacă aşa ceva e posibil).
Şi mai există o scriere a celui mai serios constructor de intrigi dintre toţi, asta când nu devine prea
fantezist, Freeman Wills Crofts[Nota 9], în care un criminal, cu ajutorul machiajului, al sincronizării la
secundă şi al câtorva norocoase acţiuni evazive, joacă rolul celui pe care tocmai îl omorâse, reuşind

6
astfel să convingă pe toată lumea că acesta era în viaţă şi la mare distanţă de locul crimei. Şi ar mai fi
un roman de Dorothy Sayers[Nota 10] în care un om este ucis noaptea, când stă singur în propria casă de
către un mecanism care eliberează o greutate şi care funcţionează pentru că omul acela porneşte
întotdeauna radioul exact în acelaşi minut, stând exact în aceeaşi poziţie în faţa aparatului şi înclinându-
se întotdeauna exact în acelaşi unghi. Câţiva milimetri în dreapta sau în stânga şi cititorii ar trebui să-şi
ceară banii înapoi. Asta e ceea ce în mod vulgar se numeşte să-l pui pe Dumnezeu la treabă când ai tu
chef; un criminal care are nevoie de aşa de mult ajutor din partea providenţei cu siguranţă nu şi-a ales
cum trebuie meseria!
Ar mai fi apoi un plan al lui Agatha Christie în care apare domnul Hercule Poirot, belgianul acela ager
la minte care vorbeşte în traducerea literară a unei franceze şcolăreşti. Făcându-şi greoi de lucru cu
"micile lui celule cenuşii", domnul Poirot hotărăşte că, de vreme ce nici unul dintre cei care erau cu
siguranţă în vagonul de dormit n-ar fi putut să săvârşească singur crima, atunci cu siguranţă au făptuit-
o împreună, demontând întregul proces într-o serie de operaţii simple, ca şi cum n-ar face altceva decât
să asambleze un joc simplu de puzzle. Ăsta e genul de soluţie care o să năucească, garantat, până şi cea
mai pătrunzătoare minte. Numai un prostănac ar putea să o ghicească.
Există, desigur, şi subiecte mult mai bine concepute ale acestor scriitori sau ale altora din şcoala lor. Şi,
cu siguranţă, trebuie să existe pe undeva o carte care să reziste la o cercetare mai atentă. Şi ar fi aşa de
plăcut să o citesc, chiar dacă ar trebui să mă întorc la pagina 47, pentru a-mi reaminti cu precizie la ce
oră a pus cel de-al doilea grădinar în ghiveci begonia care câştigase numeroase premii. Nimic nu e nou
în legătură cu aceste poveşti, dar nici vechi. Toate cele pe care le-am menţionat sunt englezeşti pentru
că autorităţile în materie, atâtea câte sunt, par să simtă că scriitorii englezi au un avantaj în realizarea
acestei practici mohorâte, pe câtă vreme scriitorii americani ar fi în Liga de Tineret, chiar dacă printre
ei se numără şi creatorul lui Philo Vance[Nota 11].
Povestea poliţistă clasică nu a învăţat nimic şi nu a uitat nimic. E aceeaşi pe care o veţi găsi aproape în
fiecare săptămână în toate revistele de mare tiraj, frumos ilustrată şi aducând tot respectul cuvenit iubirii
feciorelnice şi produselor de lux ale companiilor potrivite. Poate că ritmul acţiunii a devenit o idee mai
rapid şi dialogurile niţel mai veridice. Se consumă mai multe daiquiri-uri cu gheaţă şi cocteiluri
stinger[Nota 12] şi mai puţine pahare de porto aspru, apar mai multe haine precum cele prezentate în revista
Vogue şi decoruri desprinse parcă din House Beutiful[Nota 13], totul este mult mai şic, dar nu cu mult mai
adevărat. Petrecem mult mai mult timp în hotelurile din Miami şi în casele de vacanţă de la Cape Cod
şi nu mai suntem nevoiţi să verificăm la fel de des vechiul cadran solar din grădinile în stil elisabetan.
Dar, în esenţă, este vorba despre aceeaşi atentă grupare a unor suspecţi, despre acelaşi mod cu totul de
neînţeles în care cineva a înjunghiat-o pe doamna Pottington Postlethwaite a III-a cu un pumnal din
platină exact în momentul în care ea cânta fals, cu o jumătate de ton mas jos, cea mai înaltă notă din
"Cântecul clopotelor" din Lakmé[Nota 14] în prezenţa unui grup de cincisprezece oaspeţi care nu aveau
absolut nimic în comun; despre aceeaşi domniţă fără de prihană îmbrăcată în pijamale tivite cu blană
care strigă în toiul nopţii ca să-i facă pe toţi să sară în sus, să dea buzna pe uşi şi să cocoloşească orarul;

7
despre aceeaşi tăcere plină de toane de a doua zi în timp ce toţi stau în jurul mesei, sorbindu-şi
cocteilurile Singapore Sling[Nota 15] şi rânjind unii la alţii, în timp ce sticleţii se târăsc de colo până colo,
scotocind pe sub covoarele persane, cu pălăriile lor tari şi negre pe cap.
Eu, personal, prefer stilul englezesc. Nu e chiar atât de făţarnic şi, de regulă, oamenii poartă haine şi
beau, pur şi simplu, băuturi. Există mult mai mult simţ al peisajului, ceea ce creează impresia că
Cheesecake Manor chiar există de jur împrejur şi nu doar în porţiunea pe care o vede aparatul de
fotografiat, sunt mai multe plimbări peste coline, iar personajele nu încearcă toate să se poarte de parcă
tocmai ar fi dat o probă la Studiourile MGM. Englezii poate că nu sunt chiar cei mai buni scriitori din
lumea asta, dar, cu siguranţă, sunt cei mai buni scriitori plicticoşi.
O afirmaţie foarte simplă se poate face despre toate aceste poveşti: din punct de vedere intelectual, ele
nu prea sunt adevărate probleme, iar din punct de vedere artistic, ele nu pot fi toate definite ca opere de
ficţiune. Sunt prea cusute cu aţă albă şi au prea puţin habar de ce se petrece în lumea largă. Ele încearcă,
e drept, să fie sincere, numai că sinceritatea e o artă. Bietul scriitor pare nesincer dacă nu o cunoaşte,
iar cel bunicel poate fi nesincer fiindcă nu are habar de lucrurile în legătură cu care ar trebui să fie
sincer. El crede că o crimă cu un plan complicat care poate să-l zăpăcească pe cititorul leneş şi incapabil
să-şi bată capul cu alcătuirea unei liste cu toate detaliile, o să-i zăpăcească la fel de mult şi pe poliţiştii
a căror meserie este însă să fie atenţi tocmai la detalii.
Băieţii care stau cu picioarele pe masă ştiu însă foarte bine că, de fapt, cazul de omucidere cel mai uşor
de rezolvat din lume este acela pe care cineva a încercat să-l însceneze cu multă inteligenţă, iar cel care
le dă cu adevărat de furcă este acela la care criminalul s-a gândit doar cu două minute înainte de a-l
duce la îndeplinire. Iar dacă autorii care se ocupă de genul acesta ar dori să scrie despre crimele care se
petrec cu adevărat, atunci ei ar trebui să descrie în detaliu şi viaţa autentică. Şi, fiindcă nu pot face asta,
ei pretind că fac exact ceea ce trebuie. Ceea ce naşte mari semne de întrebare - iar cei mai buni dintre
ei ştiu foarte bine acest lucru.
În introducerea ei pentru primul Omnibus of Crime, Dorothy Sayers scria: "El [romanul poliţist] nu
atinge şi presupun că nici nu va putea vreodată să atingă cel mai înalt nivel al realizării literare". Şi, în
altă parte, a sugerat că acest lucru se datorează faptului că el este o specie a "literaturii escapiste", şi
nicidecum al "literaturii de expresie". Eu, unul, habar nu am care este cel mai înalt nivel al realizării
literare şi la fel nu aveau nici o idee nici Eschil sau Shakespeare, şi nici măcar domnişoara Sayers însăşi.
Şi, dacă toate celelalte ar fi egale, ceea ce nu se întâmplă niciodată, o temă mai puternică ar garanta o
operă mai puternică. Şi, cu toate acestea, despre Dumnezeu s-au scris şi cărţi foarte plicticoase, pe câtă
vreme unele dintre cele mai bune sunt despre cum să-ţi câştigi existenţa rămânând totuşi destul de
cinstit. Pentru că întotdeauna contează cine scrie lucrurile respective şi ce fel de talent scriitoricesc are
acesta.
Cât despre "literatura de expresie" şi "literatura escapistă", acesta nu este decât jargon de critic literar,
adică folosirea unor cuvinte abstracte ca şi cum acestea ar avea un înţeles absolut. Orice lucru scris cu
vitalitate exprimă vitalitate şi nu există subiecte anoste, ci doar minţi anoste. Toţi cei care citesc scapă,

8
de fapt, de tot ceea ce există dincolo de pagina tipărită. Se poate discuta, desigur, despre calitatea visului,
dar eliberarea pe care acesta o aduce a devenit deja o necesitate funcţională. Fiecare trebuie să scape
din când în când de ritmul mortal al propriilor gânduri. Aceasta este una dintre caracteristicile vieţuirii
printre fiinţe gânditoare. Este unul dintre lucrurile care ne deosebesc de marele leneş cu trei degete care,
se pare - fiindcă nimeni nu poate fi absolut sigur - este perfect mulţumit să atârne cu capul în jos de o
creangă, fără să-l citească nici măcar pe Walter Lippmann[Nota 16]. Nu-s un mare apărător al teoriei
conform căreia romanul poliţist ar fi un mod ideal de a evada din realitate. Spun doar că tot ceea ce
citim de plăcere reprezintă un mod de a evada, indiferent dacă e vorba de un manual de greacă, de
matematică, astronomie, Benedetto Croce sau The Diary of the Forgotten Man[Nota 17]. Să afirmi orice
altceva înseamnă să te comporţi ca un snob şi ca un nepriceput în arta de a trăi.
Dar nu cred că astfel de considerente au îndemnat-o pe domnişoara Dorothy Sayers să-şi scrie eseul
despre neseriozitatea critică.
Cred că, de fapt, ceea ce nu-i dădea pace domnişoarei Sayers era că, încet, încet începea să înţeleagă că
genul de roman poliţist pe care îl scria ea urma o formulă aridă, care nu putea să-şi satisfacă nici măcar
propriile implicaţii. E literatură de rangul al doilea pentru că nu vorbeşte despre lucrurile care fac ca
literatura să fie de prim rang. Şi dacă începe să fie despre oameni reali (despre care ea chiar poate să
scrie - personajele ei secundare o demonstrează), atunci aceştia încep repejor să facă lucruri ireale pentru
a se putea conforma schemei artificiale cerute de subiect. Iar când fac lucruri ireale încetează ei înşişi
să mai fie reali. Devin marionete şi iubiţi de carton sau răufăcători de mucava, sau detectivi de o
amabilitate exagerată şi imposibilă.
Singurul autor care ar putea fi fericit cu aceste caracteristici ar fi unul care habar nu are cum este
realitatea. Şi însăşi poveştile lui Dorothy Sayers arată că şi pe dânsa o deranja banalitatea lor; cea mai
slabă verigă a lor este exact elementul care le face să fie romane poliţiste, iar cea mai puternică aceea
care ar putea fi cu uşurinţă înlăturată fără ca astfel să fie în vreun fel ştirbită "problema de logică şi
deducţie". Şi, cu toate acestea, ea nu poate sau nu vrea să le dăruiască personajelor ei ceva glagorie şi
să le lase să-şi construiască singure misterele. Pentru asta ar fi nevoie de o minte mult mai simplă şi mai
directă decât a ei.
În The Long Week End[Nota 18] - care este o relatare îngrozitor de bună a vieţii şi moravurilor englezeşti
din deceniile care au urmat Primului Război Mondial - Robert Graves[Nota 19] şi Alan Hodge acordă ceva
atenţie şi romanului poliţist. Ei sunt la fel de tradiţional britanici ca şi înfloriturile romanelor din Epoca
de Aur şi scriu despre o perioadă în care aceşti scriitori erau la fel de cunoscuţi ca orice alţi scriitori din
lumea asta. Cărţile lor, într-o formă sau alta, s-au vândut în milioane de exemplare şi în zeci de limbi.
Ei sunt cei care au fixat formele, au stabilit regulile şi au înfiinţat celebrul Club al Deducţiei, Parnasul
scriitorilor englezi de romane poliţiste, în al cărui registru sunt înscrişi, practic, toţi scriitorii importanţi
de literatură detectivistică de la Conan Doyle încoace.
Numai că Graves şi Hodge au decis că în toată această perioadă doar un singur scriitor de primă mână
a scris romane poliţiste. Un american, Dashiell Hammett. Tradiţionali sau nu, Graves şi Hodge nu erau

9
nişte capete pătrate care nu aveau habar decât de lucrările de mâna a doua. Dimpotrivă, ei vedeau ce se
petrece în lume şi nu apărea deloc în romanele poliţiste ale epocii lor şi erau conştienţi că nişte scriitori
care nu au viziunea şi talentul de a scrie literatură adevărată nu pot produce decât literatură falsă.
Cât de original era un scriitor ca Dashiell Hammett este destul de greu de stabilit astăzi, chiar dacă asta
ar avea acum vreo importanţă. El era doar unul dintre reprezentanţii unui grup - singurul care a obţinut
recunoaşterea criticilor literari - care a scris sau cel puţin a încercat să scrie romane poliţiste realiste.
Toate curentele literare sunt la fel - un autor este ales să reprezinte întreg curentul, iar el este, de obicei,
adevăratul vârf al mişcării. Hammett era virtuozul, asul, dar nu există nimic în opera lui care să nu fi
existat deja, în mod implicit, în romanele sau în nuvelele de început ale lui Hemingway.
Şi, cu toate acestea, din cât îmi pot da eu seama, Hemingway se poate să fi învăţat ceva de la Hammett,
ca şi de la scriitori precum Dreiser, Ring Lardner[Nota 20], Carl Sandburg, Sherwood Anderson şi... el
însuşi.
O demascare mai degrabă revoluţionară atât a limbajului, cât şi a substanţei ficţiunii avea loc de ceva
vreme. Probabil că apăruse în poezie, aproape totul începe acolo. Şi, dacă vreţi, puteţi să o urmăriţi
înapoi în timp până la Walt Whitman. Numai că Hammett a aplicat-o romanului poliţist, iar acesta, din
pricina scoarţei lui groase de nobleţe englezească şi pseudonobleţe americană, a fost destul de greu de
urnit.
Mă îndoiesc însă că Hammett a avut vreun scop deliberat artistic de orice fel: el încerca doar să-şi
câştige existenţa scriind despre acele lucruri despre care avea informaţii direct de la sursă. Pe unele le
mai şi inventa, toţi scriitorii o fac, numai că îşi aveau sursa în fapte, erau făcute din lucruri care existau
în realitate. Singura realitate pe care o cunoşteau scriitorii englezi ai vremii era accentul vorbit din
Surbiton[Nota 21] şi Bonor Regis[Nota 22]. Iar dacă scriu despre duci şi vaze veneţiene asta nu înseamnă că
ştiu mai multe despre aceste lucruri decât ştie personajul cocoţat pe tocuri dintr-un film hoolywoodian
despre moderniştii francezi care atârnă pe pereţii castelului său Bel-Air sau despre semiantichităţile gen
Chippendale-şi-totodată-banca-cizmarului pe care o foloseşte drept măsuţă de cafea. Hammett a scos
crima din vaza veneţiană şi a aruncat-o drept în gang; nu trebuie neapărat să rămână acolo pe vecie, dar
pare o idee bună să o îndepărtezi cât mai mult posibil de părerile lui Emily Post [Nota 23] despre cum
trebuie o domnişoară bine crescută care abia şi-a făcut intrarea în societate să ciugulească o aripioară
de pui la masă.
Hammett a scris la început (şi aproape până la sfârşit) pentru oameni cu o atitudine agresivă, tăioasă în
faţa vieţii. Pentru oameni cărora nu le este frică de latura sordidă a realităţii, pentru că ei trăiesc în acest
univers. Violenţa nu îi îngrozeşte, pentru că ea există chiar acolo, pe strada unde locuiesc. Hammett a
dat crima înapoi pe mâna celor care o comit pentru un motiv bine întemeiat, nu doar pentru a face rost
de un cadavru şi care au la îndemână şi mijloacele de a o săvârşi, nu doar pistoale pentru duel încrustate
manual, curara şi peşti tropicali. El i-a pus pe hârtie aşa cum erau, şi i-a făcut să vorbească şi să
gândească în limba pe care o folosesc de obicei în acest scop.

10
El a avut stil, numai că publicul lui habar nu avea de asta, pentru că Hammett se exprima într-o limbă
despre care îndeobşte se crede că nu e capabilă de astfel de rafinamente. Cititorii lui credeau că s-au
ales cu o melodramă suculentă scrisă în jargonul pe care îşi imaginau că îl vorbesc ei înşişi. Şi, într-un
anume sens, aşa şi era, numai că, totodată, era şi mult mai mult decât atât. Cunoaşterea oricărei limbi
începe cu vorbirea, iar felul de a se exprima al oamenilor simpli o dovedeşte într-o măsură încă şi mai
mare, dar când ea evoluează până la punctul în care devine mediu literar de transmitere, ea doar seamănă
cu limba vorbită. Stilul lui Hammett în cele mai proaste fragmente este la fel de strunjit ca o pagină din
Marius the Epicurean[Nota 24], iar în cele mai bune el poate exprima absolut orice. Cred că acest stil, care,
de fapt, nu îi aparţine exclusiv lui Hammett sau oricui altcuiva, ci este al englezei americane însăşi (şi,
nici măcar al acesteia în mod exclusiv) poate spune lucruri pe care Hammett însuşi nu ştia cum să le
spună sau pe care nu simţea nevoia să le spună. În mâinile lui acest stil nu are nici o stridenţă, nu
stârneşte nici nu ecou, nu evocă nici o imagine de dincolo de dealul din depărtare[Nota 25].
Despre Hammett se spune că n-ar fi avut pic de inimă şi, cu toate acestea, povestea despre care el avea
cea mai bună părere era aceea în care descria devotamentul unui om pentru prietenul său. Era simplu,
sobru, dur, dar a făcut o dată şi încă o dată ceea ce doar cei mai buni dintre scriitori pot face: a scris
scene care par să nu mai fi fost scrise niciodată.
Şi, cu toate acestea, Dashiell Hammett nu a sfărâmat tiparele romanului poliţist tradiţional. Nimeni nu
poate; producţia pe scară largă reclamă o formă care poate fi creată cu uşurinţă. Pentru a scrie realist e
nevoie de prea mult talent, de prea multe cunoştinţe, de prea multă luciditate. Hammett poate că a mai
relaxat forma într-un loc sau a mai întărit-o într-altul. Cu siguranţă, în zilele noastre toţi scriitorii - în
afara celor foarte proşti sau foarte falşi - sunt cu mult mai conştienţi de artificialitatea lor decât erau cei
de pe vremuri. Iar el a demonstrat că romanul poliţist poate fi literatură adevărată. E posibil ca Şoimul
maltez să fie sau nu o operă genială, dar un talent capabil să îl creeze este - "ipotetic vorbind" - capabil
de orice. Şi, din clipa în care un roman poliţist ajunge să fie la fel de bun pe cât este acesta, doar tipicarii
ar mai putea nega că el nu poate deveni încă şi mai bun.
Hammett a mai realizat însă şi altceva: a transformat romanul poliţist, făcând scrierea lui amuzantă, nu
doar o înlănţuire de indicii nesemnificative. Fără el poate că n-ar exista azi un mister regional la fel de
inteligent precum Inquest al lui Percival Wilde[Nota 26] sau un studiu ironic la fel de iscusit precum Verdict
of the Twelve al lui Raymond Postgate[Nota 27] sau un exemplu la fel de feroce de inteligente discuţii în
doi peri precum The Dagger of the Mind al lui Kenneth Fearing[Nota 28], sau o idealizare tragi-comică a
ucigaşului asemenea celei din Mr. Bowling Buys a Newspaper a lui Donald Henderson ori o veselă
ţopăială hollywoodiană precum Lazarus No. 7 a lui Richard Sale.
Numai că stilul realist poate fi pervertit cu uşurinţă: din cauza grabei, lipsei de luciditate sau din pricina
neiscusinţei de a întinde o punte peste prăpastia care se deschide între ceea ce şi-ar dori un scriitor să
poată spune şi ceea ce el chiar ştie cum să spună. Este uşor să oferi marfă contrafăcută: brutalitatea nu
are nimic de a face cu puterea, impertinenţa nu e totuna cu înţelepciunea, scriitura care încearcă să te
ţină tot timpul cu sufletul la gură poate fi la fel de plicticoasă ca şi cea oablă, iar hârjoneala cu blonde

11
promiscue poate fi o chestie teribil de searbădă atunci când este descrisă de tineri nesatisfăcuţi sexual
care nu au alt scop în minte decât să descrie o hârjoneală cu blonde promiscue. Şi s-a făcut atâta abuz
de genul acesta de lucruri, încât, dacă într-un roman poliţist un personaj spune "Yeah" , autorul este, în
mod automat, considerat un imitator al lui Hammett.
Şi totuşi există încă o mulţime de oameni care pretind că Hammett n-ar fi scris deloc romane poliţiste -
ci doar cronici lipsite de sentimentalism[Nota 29] ale străzilor rău famate cu un element de mister plasat
doar aşa, de ochii lumii, ca o măslină într-un pahar de martini. Astea sunt băbătiile nevricoase - de
ambele sexe (sau asexuate) şi de aproape toate vârstele - cărora le place ca omorurile lor să fie parfumate
cu flori de magnolii şi care nu prea ţin să li se aducă aminte că o crimă este un act de o infinită cruzime,
chiar dacă uneori se poate întâmpla ca făptaşul să arate ca un playboy, ca un profesor universitar sau ca
nişte doamne drăguţe şi mămoase al căror păr începuse să încărunţească uşor.
Şi mai sunt apoi şi acei campioni îngrozitor de speriaţi ai romanului poliţist clasic, convenţional, care
cred că nu e cu adevărat poliţist decât romanul care prezintă o problemă precisă şi care reuşeşte să
aranjeze de jur împrejurul ei indicii frumuşel etichetate. Ei ar sublinia, spre exemplu, că nici unul dintre
cei care citesc Şoimul maltez nu-şi bate capul să afle cine l-a ucis pe partenerul lui Spade, Archer
(aceasta fiind singura problemă convenţională), fiindcă în mod constant autorul îi face să se gândească
la altceva. În The Glass Key însă cititorului i se reaminteşte mereu că adevărata întrebare este cine l-a
ucis pe Taylor Henry, şi totuşi efectul obţinut este acelaşi: de mişcare, intrigă, scopuri care se
încrucişează şi de treptată desluşire personajului - adică, în fond, exact lucrurile despre care un roman
poliţist are tot dreptul să vorbească. Restul nu-s decât nişte biete beţişoare de Marocco împrăştiate prin
salon.
Numai că pentru mine, toate acestea, - şi chiar şi Hammett - nu sunt de ajuns. Realistul în ale crimei
scrie despre o lume în care gangsterii pot conduce naţiuni întregi şi aproape conduc oraşe, în care
hoteluri, apartamente şi restaurante vestite sunt deţinute de oameni care şi-au câştigat banii de pe urma
bordelurilor; în care un star de cinema poate fi chiar mafiotul care hotărăşte cine trebuie să moară, iar
tipul drăguţ care îţi este vecin de palier e patronul unei loterii ilegale; o lume unde un judecător care are
un beci plin cu lichior de contrabandă poate să trimită la închisoare un bărbat prins cu o sticluţă de
jumătate în buzunar, unde primarul oraşului tău a trecut cu vederea crime ca să facă rost de bani, unde
nimeni nu poate să umble în siguranţă pe o străduţă întunecată pentru că legea şi ordinea sunt lucruri
despre care doar vorbim, dar pe care ne abţinem să le punem în practică. O lume unde ziua în amiaza
mare poţi fi martorul unei tâlhării şi, cu toate că ai văzut clar cine a fost făptaşul, te vei face repede
nevăzut în mulţime, mai degrabă decât să sufli cuiva o vorbuliţă despre asta, pentru că tâlharul poate
avea prieteni cu puşti lungi sau pentru că poliţiştilor s-ar putea să nu le prea placă mărturia ta şi pentru
că, oricum, avocatului necinstit care va fi angajat să-l apere i se va permite să te facă, desigur, cu ou şi
cu oţet şi să te ponegrească în plină instanţă, în faţa unui juriu format numai din dobitoci unul şi unul,
şi asta fără ca judecătorul ales pe criterii politice să intervină altfel decât de ochii lumii.

12
Nu e o lume prea frumos mirositoare, ci lumea în care trăieşti, iar anumiţi scriitori cu o minte incapabilă
de dulcegării, cu sânge rece şi spirit de detaşare pot tăia din ea tipare foarte interesante şi chiar amuzante.
Nu e nostim când un om e ucis, dar poate fi, uneori, nostim să vezi pentru ce lucru de nimic a fost ucis,
şi că moartea lui poate fi moneda de schimb a ceea ce numim civilizaţie. Dar nici măcar toate acestea
nu sunt de ajuns.
În tot ceea ce poate fi numit artă există un soi de mântuire. Poate fi vorba de tragedie pură, dacă este
tragedie înaltă, sau poate fi milă, sau ironie, sau poate doar râsul grosolan al unui bărbat puternic. Dar
pe aceste străduţe rău famate, mârşave, trebuie să meargă şi un om care nu este el însuşi mârşav, care
nu este nici spurcat, nici speriat. Aşa trebuie să fie detectivul din genul acesta de roman. El este eroul,
el este totul. El trebuie să fie un om complet şi normal, dar, cu toate acestea, un om remarcabil. El
trebuie să fie, ca să folosesc o sintagmă mai degrabă uzată, un om de onoare - din instinct, în mod
inevitabil, fără să se gândească măcar la asta şi, desigur, fără să o spună. El trebuie să fie cel mai bun
om al lumii lui şi suficient de bun pentru oricare altă lume. Nu îmi pasă câtuşi de puţin de viaţa lui
particulară: nu e nici eunuc, nici satir; cred că ar putea seduce o ducesă şi sunt destul de sigur că nu ar
batjocori o fecioară, fiindcă, dacă este om de onoare în legătură cu ceva, este om de onoare în toate.
Este un om relativ sărac, fiindcă altfel n-ar mai fi deloc detectiv. Este un om obişnuit, fiindcă altfel nu
s-ar amesteca printre oamenii obişnuiţi. Ştie să judece caracterele, fiindcă altfel ar însemna că nu-şi
cunoaşte meseria. Nu va accepta niciodată banii cuiva în mod necinstit şi nici obrăznicia cuiva fără să
se răzbune aşa cum se cuvinte şi fără pic de patimă. Este un bărbat singuratic, iar unica lui mândrie este
să îl tratezi ca pe un om mândru dacă nu vrei să-ţi pară rău că l-ai văzut vreodată. Vorbeşte aşa cum
vorbesc bărbaţii de vârsta lui - cu un umor mai din topor, un simţ viu al grotescului, dezgust pentru
prefăcătorie şi dispreţ pentru meschinărie.
Povestea este, de fapt, descrierea aventurii acestui om în căutarea adevărului ascuns, şi n-ar mai fi deloc
aventură dacă nu i s-ar întâmpla unui om potrivit pentru aventură. El are un grad de luciditate care s-ar
putea să vă uimească, dar acesta îi aparţine de drept, fiindcă aparţine lumii în care trăieşte. Şi, dacă ar
exista mai mulţi asemenea lui, lumea ar fi un loc unde ai putea să trăieşti în siguranţă, fără să devină
însă prea plicticoasă ca să mai merite să trăieşti în ea.

Note:
Nota 1: Detective story, în original, "poveste detectivistică", "povestire sau roman etc. despre o acţiune
ilegală, cel mai adesea despre o crimă, şi despre un detectiv care încearcă să descopere făptaşul" (cf.
Longman Advanced American Dictionary, Pearson Education Limited, 2003) uneori intitulată în literatura
anglo-saxonă şi mystery story, "poveste cu mister", "o povestire despre o crimă în care nu ţi se spune decât
la sfârşit cine este criminalul" (cf. op. cit.), gen literar pe care Columbia Encyclopedia (ediţia a VI-a, 2001)
îl califică drept: "gen literar în care motivul (sau motivele) unei întâmplări misterioase, adesea o crimă,
este dezvăluit treptat de către un erou sau de către o eroină, prin combinaţii de inteligenţă, geniu,
interpretare logică a realităţii şi, uneori, noroc chior". În limba română s-a încetăţenit termenul "roman
poliţist", calc după francezul roman policier.
Nota 2: Titluri inventate de Chandler pentru a ridiculiza romanele de mâna a doua ale epocii.
Nota 3: Howar Haycraft (n. 1905), editor, unul dintre fondatorii lui Mystery Writers of America, celebru
pentru istoria romanului poliţist pe care a publica-o iniţial în 1941, Murder for Pleasure. The Life and

13
Times of the Detective Story, în care i-a descris pe autorii "canonici" ai romanului poliţist, autorii anilor '20
pe care i-a listat în ceea ce avea să devină primul canon al literaturii de gen. De asemenea, în capitolul său,
Rules of the game ("Regulile jocului"), el a stabilit şi câteva dintre principiile pe care romanul sau nuvela
poliţistă trebuiau să le respecte, cum ar fi: structura, unitatea subiectului, punctul de vedere, crima sau
fărădelegea care trebuie să constituie punctul de plecare al operei etc.
Nota 4: A(lan) A(lexander) Milne (1882-1956), scriitor britanic. A debutat ca ziarist, şi a colaborat, între
altele, la Punch. A fost autor de cărţi pentru copii, Winnie-the-Pooh (1926), The House at Pooh Corner
(1928); romane poliţiste, The Red House Mystery (1921) şi piese de teatru: Mr Pim Passes By (1920), The
Dover Road (1921)
Nota 5: Alexander Woollcott (1887-1943), scriitor şi critic american, unul dintre cei mai buni şi mai
influenţi ziarişti ai epocii sale, a scris pentru New York Times şi a avut propria emisiune radiofonică, The
Town Crier între 1929 şi 1942. Eseurile sale pline de zvonuri mai mult sau mai puţin răutăcioase au fost
strânse în volumele: While Rome Burns (1934), Long Long Ago (1943) şi altele. A constituit modelul
personajului Sheridan Whiteside din piesa The Man Who Came to Dinner a lui George S. Kaufman şi
Moss Hart
Nota 6: Celebru săptămânal umoristic din Marea Britanie publicat fără întrerupere între 1841 şi 1992
Nota 7: "Ultimul caz al lui Trent", cel mai cunoscut roman poliţist al lui Edmund Clerihew Bentley
(1875-1956), romancier, jurnalist şi umorist britanic, inventatorul uni gen de poezie umoristică numită
clerihew, asemănătoare cu celebrele limericks. Dorothy L. Sanders, autoare considerată de unii "adevăratul
papă feminin al literaturii detectivistice a Epocii de Aur" era una dintre admiratoarele lui Bentley, cei doi
chiar parodiindu-şi reciproc romanele, Greedy Night (1938) romanul lui Bentley, rămânând celebru până
astăzi
Nota 8: Eton College, liceu elitist din Marea Britanie înfiinţat în 1440 de către Henric al VI-lea, celebru
pentru că studenţii săi aparţin aristocraţiei engleze şi pentru că este liceul preferat de casa regală.
Nota 9: Freeman Wills Croft (1879-1957), scriitor irlandez de romane poliţiste: The Cask (1920), The Pit
Prop Syndicate (1922), Inspector French's Greatest Case (1924), The 12.30 from Craydon (1934), Enemy
Unseen (1945), Anything to Declare? (1957). Unul dintre marii inovatori ai genului, Croft nu propune
romane de tipul clasic, whodunit, în care excelau Agatha Christie şi Dorothy L. Sayers, ci romane în care
acţiunea, în loc să fie centrată pe descoperirea criminalului (prezentat de la bun început) are în centru
munca depusă de Inspectorul French, poliţistul inteligent şi metodic care încearcă să demonteze alibiul
asasinului şi să îl aducă în faţa instanţei
Nota 10: Dorothy Leigh Sayers (1893-1957), scriitoare britanică, una dintre primele femei care a obţinut
un titlu academic la Oxford. Alături de Agatha Christie este cea mai celebră scriitoare de romane poliţiste a
anilor '20, aşa-numita Epocă de Aur, personajul inventat de ea, nobilul Lord Peter Wimsley apărând în
peste zece romane foarte faimoase, dintre care amintim: The Nine Taylors (1934) şi Gaudy Night (1935). A
mai publicat nuvele grupate în volumul Lord Peter (1972) şi eseuri teologice: Begin Here (1941) şi Creed
or Chaos? (1949). A tradus Divina Comedie în limba engleză (1949, 1955) şi a scris studii academice
despre opera lui Dante
Nota 11: Philo Vance, detectiv american prezentat ca un dandy absolut, dotat cu o inteligenţă
extraordinară, inventat de S.S. Van Dine, pseudonimul scriitorului şi criticului american Willar Huntington
Wright (1888-1939). Detectivul apare în douăsprezece romane şi aventurile lui au fost foarte populare în
anii '20, fiind ecranizate şi chiar radiodifuzate în epocă. Dintre romanele care îl au ca protagonist amintim:
The Benson Murder Case (1926), The Canary Murder Case (1927), The Bishop Murder Case (1929), The
Kennel Murder Case (1933) etc.
Nota 12: Cocteil preparat din coniac şi cremă de mentă albă.
Nota 13: Revistă americană de decoraţiuni şi amenajări interioare care aparţine Corporaţiei Hearst.
Înfiinţată în 1896, revista se bucură încă de o mare popularitate.
Nota 14: Operă în trei acte din repertoriul clasic, compusă de Léo Delibes (1836-1891) pe un libret
inspirat din romanul Rarahu ou Le Mariage de Loti a lui Pierre Loti.
Nota 15: Cocteil inventat de Ngiam Tong Boon în Singapore între 1910 şi 1915. Este o combinaţie de
gin, coniac, Cointreau, Benedictine şi suc de ananas, chitre şi grenadine.
Nota 16: Walter Lippmann (1889-1974), jurnalist şi eseist englez, unul dintre primii susţinătorii ai lui
Franklin D. Roosevelt şi al New Deal: A Preface to Politics (1913), Public Opinion (1922), A Preface to
Morals (1929), The Good Society (1937), The Cold War (1947), Isolation and Alliances (1952), Western
Unity and the Common Market (1962).
Nota 17: "Jurnalul celui uitat", jurnalul pastorului metodist Lewis Bradford, unul dintre iniţiatorii
mişcării sindicale din Detroit care a murit în condiţii suspecte în 1937 la fabrica River Rouge a Companiei

14
Ford Motor. El avea o emisiune radiofonică intitulată The Forgotten Man's Hour, în care prezenta
interviuri cu oameni fără adăpost.
Nota 18: The Long Week End. A Social History of Great Britain. 1918-1939, "Un lung sfârşit de
săptămână. O istorie socială a Marii Britanii. 1918-1939" (1940), istorie a perioadei interbelice în Marea
Britanie, scrisă de Robert Graves şi Alan Hodge. Această carte nu se ocupă doar de istoria literară a
perioadei, de influenţele şi modele vremii, ci descrie, de asemenea, climatul şi influenţele politice şi sociale
exercitate asupra Angliei în epocă.
Nota 19: Robert Graves (1895-1985), om de litere britanic cunoscut pentru romanele sale istorice
Lawrence and the Arabs (1927), I, Claudius (1934), Claudius the God (1935), dar şi pentru scrieri precum
Goodbye to All That. An Autobiography (1929), The White Godess (1958), The Greek Myths (1955) sau
The Use and Abuse of English Language (1947).
Nota 20: Ringgold Wilmer Lardner (1885-1933), nuvelist şi umorist american. Şi-a început cariera ca
reporter sportiv la Chicago şi Boston. În nuvelele sale descrie personaje hilare prin prostia şi preţiozitatea
lor: You Know Me, Al (1916), Gullible's Travels (1917), How to Write Short Stories (With Samples)
(1924), What of It? (1925), First and Last (1934). A scris, împreună cu George S. Kaufman comedia June
Moon (1929).
Nota 21: Orăşel din suburbiile Londrei, situat pe râul Tamisa, la o distanţă de numai 15 minute de mers
cu trenul de centrul Londrei; parte a Royal Borough of Kingston upon Thames.
Nota 22: Staţiune maritimă din West Sussex, Anglia, cu o populaţie permanentă de 20 000 de locuitori.
Nota 23: Emily Post (1873-1960), jurnalistă americană, celebră pentru cărţile ei de bune-maniere dintre
care cea mai celebră a fost Etiquette (1922). În 1946 a înfiinţat The Emily Post Institute, care îi continuă
până în prezent munca.
Nota 24: Marius: The Epicurean, His Sensations and Ideas (1885), una dintre cele mai celebre cărţi ale
criticului şi eseistului englez Walter (Horatio) Pater (1839-1894), în care acesta îşi descrie într-o manieră
elaborată, idealul său de viaţă estetică, precum şi cultul său pentru frumos. Dintre cărţile acestui prieten şi
susţinător al prerafaeliţilor devenit celebru pentru faptul că scria foarte greu, corectând şi recorectând
fiecare frază până când obţinea varianta dorită, amintim: Imaginary Portraits (1887) şi Appreciations, with
an Essay on Style (1889).
Nota 25: The distant hill, în original, trimitere probabilă la imaginea biblică a Sionului, în engleză holly
hill, adică la dimensiunea spirituală a realităţii. În poemele lui Emily Dickinson sintagma distant hill apare
frecvent, cu diverse valenţe.
Nota 26: Percival Wilde (1887-1953), romancier, scenarist şi dramaturg american, faimos pentru
numeroasele lui piese într-un singur act. A fost membru al Authors Club şi a al lui Mystery Writers of
America.
Nota 27: Raymond William Postgate (1896-1971), ziarist, editor, istoric şi scriitor britanic de romane
poliţiste, unul dintre fondatorii Partidului Comunist englez. A scris pentru Daily Herald, Tribune şi The
Communist, a fost unul dintre redactorii celebrei Encyclopaedia Britannica. Dintre romanele sale poliţiste
amintim: Verdict of Twelve (1940), Somebody at the Door (1943), The Ledger Is Kept (1953).
Nota 28: Kenneth Flexner Fearing (1902-1961), poet şi scriitor american. A publicat volume de poezie:
Angel Arms (1929), Dead Reckoning (1938) Stranger at Coney Island and Other Poems (1948) şi romane:
The Big Clock (1946).
Nota 29: Hard-boiled chronicles în original, termen care a ajuns să definească un anumit gen de roman
poliţist ai cărui maeştrii incontestabili rămân Dashiell Hammett şi Raymond Chandler, imitaţi de
nenumăraţi autori precum Mickey Spillane. Hard-boiled crime fiction este un gen de roman poliţist tipic
american, în care sunt descrise într-o manieră lipsită de orice sentimentalism, crimele, violenţa şi sexul.
Detectivul dintr-un astfel de roman este un adevărat "dur" care înfruntă gangsteri, criminali şi realitatea
străzii. Lui i se opune aşa-numitul armchair detective ("detectivul de fotoliu"), precum celebrul Hercule
Poirot, un personaj care se confruntă doar cu crime comise de doamne simandicoase şi de adevăraţi
gentlemeni, a cărui misiune este să demonteze minciunile criminalilor şi care nu are nici un fel de contact
cu violenţa, cruzimea şi mizeria din viaţa reală.

15