La Heroica

Casi inmediatamente después de la confesión de Beethoven de su sordera progresiva y su alienación social,

su música experimentó una transformación estilística trascendental. Ya en 1798 el embajador francés en
Viena, el general Bernadotte, le pidió a Beethoven que escribiera una "sinfonía heroica" sobre un tema del
joven y carismático general Napoleón Bonaparte, quien entonces estaba en la cúspide de su carrera militar y
política por sus brillantes campañas en Italia y Egipto. En el verano de 1803, con Napoleón haciendo las
veces de dictador francés idolatrado en toda Europa como el gran exportador de la Ilustración política,
Beethoven puso manos a la obra.

La pieza en cuestión, una sinfonía heroica originalmente titulada "Bonaparte", fue concebida en una escala
hasta ahora sin precedentes en todas las dimensiones: tamaño de la orquesta, duración, "drama tonal",
vehemencia retórica y (más difícil de describir) una sensación de superioridad y de un propósito dinámico
que une los cuatro movimientos. Su estilo monumentalmente sublime o "heroico" se convirtió en la marca de
la grandeza única de Beethoven y, para sus exégetas románticos, un punto de referencia de logros musicales
al que todos ahora, sin esperanza, podían intentar y medir. El hecho de que Beethoven, enfurecido por la
coronación de Napoleón como emperador de los franceses en 1804, cancelara la dedicación antes del
estreno e impresión de la obra, sustituyendo por un título obviamente irónico "Sinfonía heroica compuesta
para celebrar la memoria de un gran hombre", solo reforzó su sublimidad. Tomó el trabajo más allá del nivel
de representación en el ámbito de las ideas trascendentales.

Una rápida inspección del primer movimiento de la Heroica, como ahora se le llama familiarmente, revelará de
inmediato las sorprendentes características del nuevo estilo que parecía surgir tan repentinamente de un
Beethoven completamente armado, como Atenea de la cabeza de Zeus. Los analistas y críticos nunca se
cansan de señalar la insignificancia del tema del que deriva todo el enorme edificio (un motivo o tópico de
corno), y su parecido fortuito con los primeros cuatro compases de un tema del Mozart de doce años. Este
último viene al comienzo de la Intrada (obertura) a un trivial pequeño singspiel, Bastien und Bastienne, con el
que el niño maravilla entretuvo a los invitados en una fiesta en el jardín organizada por el Dr. Franz Mesmer,
el curandero.

Y la comparación viene muy al punto: no es que el tema de Beethoven sea tonto o insignificante, sino más
bien todo lo contrario: que su nuevo estilo se basa en un concepto nuevo y explosivamente poderoso gracias
a que produce un enunciado musical significativo. El tema de Mozart es completamente convencional en su
simetría. Para ser justos con el joven compositor el ejemplo 1 muestra cómo la continuación del tema está
hábilmente "desequilibrada". La segunda frase se repite, y sus dos primeras compases se alargan en una
secuencia, de modo que la longitud total del tema hasta la cadencia es un de catorce compases (4 + 4 + 2
+ 2 + 2). Pero incluso estas salidas honran la simetría en la brecha. De ninguna manera son inusuales o
atípicos en la música de Haydn y la época de Mozart.
Ejemplo 1 – Mozart, Bastien and Bastienne c. 1 – 20

La forma en que Beethoven trata la misma idea de la fanfarria de cuatro compases no tiene precedentes en
absoluto. El C♯ que sigue inmediatamente al arpegio mayor de Mi bemol en el primer tiempo del compás 7
es posiblemente la nota más famosa en toda la literatura sinfónica, por la manera en que contradice
rotundamente todas las implicaciones de la fanfarria. En lugar de iniciar una frase equilibrada como en el
quinto compás del tema de Mozart, en la Heroica esto solo se puede entender como una extensión tan
violentamente desequilibrante, que los primeros violines, que entran inmediatamente después del C♯,
inevitablemente tambalean por dos compases. La estabilidad armónica relativa se restablece en el compás 9
cuando la nota cromática misteriosa resuelve a un grado de escala normal (el tono principal), marcado con el
primero de innumerables sforzandi para darle la fuerza necesaria para estabilizar a los violines. Pero el
tiempo de espera de los compases 7 y 8 ha descartado toda posibilidad de simetría de frase - al menos por
el momento.

Pero el tema lo intenta de nuevo: una cadencia reforzada por los instrumentos de viento, busca comenzar el
tema en los compases 14 y 15 (sin contar con los dos acordes que abren la pieza, la primera frase abarca el
espacio de trece compases, probablemente el número más desequilibrado de los comienzos en toda la
literatura sinfónica). Sin embargo, el equilibrio se restaura provisionalmente cuando los vientos reafirman la
fanfarria inicial de cuatro compases. En diálogo con las cuerdas, un arpegio ascendente al final se separa y
se desarrolla secuencialmente hasta alcanzar la dominante; con lo cual el movimiento armónico se detiene (c.
22), impidiendo el cierre.
La larga serie de sforzandi sincopados siguientes (24-35) parece empujar con fuerza contra una barrera
armónica implícita, hasta que una refrescante visita a la tónica (38) inicia lo que obviamente es una
declaración climática del motivo de la fanfarria original, coincidiendo con el primer tutti orquestal repleto de
trompetas y tambores marciales. Pero incluso esta afirmación se disipa en una secuencia sin lograr el cierre.
En cambio, después de ocho compases (44), un alejamiento decisivo de la tónica (por medio de una sexta
aumentada que resuelve a Fa, la dominante de la dominante) lanza la modulación a la tonalidad secundaria.

Lo que se nos ha dado, en resumen, es una exposición temática que no proporciona un punto de partida
estable, sino que nos involucra desde el principio en un sentido de crecimiento dinámico turbulento: por así
decirlo, la pieza se encuentra en cocción; es, en un sentido filosófico (y romántico), la diferencia entre el ser
y el devenir. El tema no se presenta como un producto terminado, sino que se logra a través de una lucha
interna. La claridad de esta metáfora, instantáneamente comprendida por los oyentes contemporáneos, le
otorgó a esta música un poder ético sin precedentes.

No es que la metáfora fuera categórica o determinada. Como dijo el teórico de la música Scott Burnham, el
paradigma de ‘la lucha y la victoria’ podría vincularse a Napoleón (como "héroe de Beethoven") o al propio
compositor (como "Beethoven el héroe"). Podría también entenderse fácilmente como una metáfora de la
propia vida interior del oyente, lo que podría simbolizar la autorrealización burguesa, la liberación o la
trascendencia religiosa. En cualquier caso, como señala Burnham, los logros de Beethoven proporcionaron la
expresión simbólica suprema de los principales ideales filosóficos y políticos de su tiempo y lugar. Él lo llama,
en la tradición de la historia cultural alemana, el "Goethezeit", es decir la época del gran polímata Johann
Wolfgang von Goethe (1749-1832), poeta, dramaturgo, filósofo y científico natural en uno solo. Burnhman
dejó claro, sin embargo, que el tiempo podría haberse llamado mejor "Beethovenzeit", porque fue
precisamente gracias a Beethoven y la fuerza de su ejemplo que la música logró su preeminencia a los ojos
de los artistas románticos durante todo un siglo.

Pero, por supuesto, el primer movimiento de la Heroica apenas está comenzando. El cierre se reprime
deliberada y demostrativamente, incluso desde la declaración del tema. El proceso dinámico continúa a
través de la sección moduladora que sigue, llevando al oyente a través de una gran cantidad de nuevas ideas
melódicas aplazando la llegada del segundo tema; y cuando finalmente llega en el c. 83, no ofrece más que
un breve momento de reposo que se descarga en la cadencia principal de la exposición (EEC).

Una vez alcanzamos el Desarrollo se verá que el mismo proceso estructural/ético que configuró el tema de
apertura también opera a nivel global, dando forma a todo el movimiento de 691 compases, que de este
modo surge, no como una expansión gigantesca, sino como un único espacio dirigido, o -en palabras de
Goethe el naturalista- un crecimiento orgánico. El mismo gesto retórico que rige la primera fanfarria -el de un
desvío disruptivo que permite un regreso triunfal- dará forma al movimiento como un todo, dando al tema de
apertura una cualidad de profecía y de consecuencia predestinada.

Por supuesto, el plan armónico había sido elemento fundamental de la forma musical durante cien años o
más cuando Beethoven compuso el Heroica; su música estaba enraizada en esa tradición y dependía de ella
tanto por su coherencia como por su inteligibilidad. Además, el logro de Beethoven podría verse como una
continuación del proyecto de Mozart y (particularmente) Haydn de dramatizar el plan binario: recordemos
que de eso se trataba el estilo "sinfónico" desde el principio. Y sin embargo, el grado de dramatismo - de la
interrupción y la expansión en juego - en Beethoven lo desmarcó de Mozart y Haydn a los ojos de sus
contemporáneos, e incluso a los nuestros.
Considere el paso al "punto más alejado"1 en el Desarrollo, comenzando en el compás 220. Este pasaje se
identifica como un punto de inflexión en un momento hasta el que el progreso tonal ha sido lento. De hecho,
la armonía es la misma tríada Mi♭ que en otros pasajes de la pieza funciona como tónica. Aquí, sin
embargo, debido a su preparación (una sexta aumentada de Fa♭, exactamente análoga a la de Sol♭) se
interpreta claramente como la dominante local de La♭, la subdominante global de la pieza. La armonía se
balancea suavemente hacia adelante y hacia atrás durante un tiempo entre la tónica local dominante y la
local antes de que un movimiento a Fa menor (236) incite un fugato, un recurso compositivo común para
acelerar el ritmo armónico hacia un objetivo implícito.

Y es justo lo que sucede. Al igual que en el compás 25 en la Exposición, la armonía se frena y se esfuerza
contra una barrera invisible sugerida por el mismo sforzandi sincopado. Solo que esta vez (248) no se
detiene en una función armónica primaria que eventualmente necesita resolver, sino en un acorde disminuido
con séptima construido en G♯ (enarmónicamente equivalente a La♭, la tónica local, pero ahora implicando
una resolución a La, una nota totalmente fuera de la escala de la tónica). Por lo tanto, este bloqueo detiene
el movimiento armónico en un punto mucho más amenazante, ya que incluso cuando se produce una
resolución (254), no hay ningún sentido de llegada: simplemente otra frenada. Seis compases más adelante
la armonía menor resuelve con un gesto frigio a una sonoridad aún más remota, una séptima dominante en
Si-natural, presagiando perspectivas de resolución aún menos satisfactorias que antes.

Y es de hecho a esa meta poco probable – Mi natural, aparentemente una FOP más alejada que nunca antes
- que finalmente resuelve, pero no antes de un último desvío a través de otro conjunto de paradas armónicas
desgarradoras que finalmente se aproximan al séptimo dominante de Mi a través de un acorde napolitano,
expresada en una forma ferozmente disonante que retiene como una suspensión la flauta alta en un Mi del
acorde de Do mayor precedente (el área sub-mediante de la tonalidad que se avecina, sugiriendo que se
materializará en el modo menor). El Mi suspendido crea una fricción dolorosa contra el Fa (la fundamental
del acorde) en la segunda flauta. Por cuatro compases insoportables (276-279), esta armonía intenta
partirnos el oído, para luego simplemente desaparecer.

El irritante semitono entre las flautas nunca se resuelve; su resolución tiene lugar solo por implicación, en
otro registro y en otros instrumentos (el Mi resuelve al Re♯ de los primeros violines en el compás 280; y el
Fa, de forma no convencional, al Fa♯ de las violas). El acorde de resolución, retrasado por un perturbador
frenazo en el primer tiempo del compás 280, todavía late tensamente debido al Do natural de los segundos
violines, suspendido del acorde anterior, que agrega una novena menor al séptimo dominante en Si. La
tensión se reduce gradualmente: el Do se mueve hacia el Si en el 282, y la disonancia restante de un La a un
Sol en el 284. El humo se ha despejado metafóricamente, y nos quedamos en Mi menor, la tonalidad
presagiada veinticuatro compases antes, sin posibilidad a la vista de volver a la tierra firme de la tónica.

Nunca antes un Desarrollo sinfónico se había perdido tan lejos de casa. Como si fuera poco, Beethoven ahora
dramatiza aún más la sensación de lejanía al introducir inesperadamente un nuevo tema en otra tonalidad
(284). Se ha argumentado que este tema es un contrapunto embellecido del tema principal del movimiento, y
que por lo tanto no es realmente un tema nuevo en absoluto (ejemplo 2). Pero incluso si uno acepta este
argumento, la novedad de la música en el compás 284 es sorprendente, como de hecho debe ser, pues
desempeña una función sin precedentes dentro del desarrollo dramático del movimiento. Con mucho, la

1 Otro elemento de ‘Sonata Theory’ que aún no hemos considerado. En Inglés se conoce como el

far-out-point (FOP), y se refiere a la zona tonal más alejada de la tónica.

 (Eroica), I, mm. 276–288.

So far from home no symphonic development had ever seemed to stray before. Having dramatized the disruption,
Beethoven now dramatizes the sense of distance by unexpectedly introducing a new theme in the unearthly new key
(mm. 284ff). It has been argued that this theme is a counterpoint to an embellished variant of the main theme of the
movement (see Ex. 12-4), hence not really a new theme at all. But even if one accepts the demonstration shown in
melodía
Ex. 12-4, más
theplácida
noveltyy of
simétrica presentada
the music eniselstriking—as
at m. 284 movimiento,indeed
no se itencuentra
must be, en ‘proceso’
because como el an
it performs tema
unprecedented
inicial, sino que ya se ha formado. Representa, por decirlo así, estar tonalmente a la deriva.
function within the movement’s dramatic unfolding. By far the most placid, most symmetrically presented melody in
the movement, it expresses not “process” but “state” for a change—the state of being tonally adrift.
Ejemplo 2 – Relación entre el tema en Mi menor (284) y el T1

Y, sin embargo, solo hay doce centros tonales posibles y seis grados de lejanía (ya que una vez pasado el
punto medio, ya sea por el círculo de quintas o por la escala cromática, se circula, no hacia atrás sino hacia
8 / 15 adelante). Beethoven diseña un ataque "re-transicional" con el máximo de drama que inspira y emociona. 2011.01.27. 15:

Interpretado de forma enarmónica como Fa♭, el Mi natural (el segundo grado bemol de la escala o
"napolitano"♭II,) se encuentra a solo un paso de la tónica en el círculo de quintas. Beethoven no toma una
ruta tan directa a casa, pero bien podría haberlo hecho, ya que en los compases 315 y 316 ha logrado un
enlace esencial, conectando la súper-tónica bemol (el tema nuevo en mi menor, 284) con un V y I de la
tonalidad original. Todas las armonías a ambos lados de este enlace esencial equivalen a fintas retóricas,
evitando el inevitable momento de "doble retorno", cuando la tónica y el primer tema finalmente hagan
contacto explosivo.

El propósito de la demora estratégica, o "gratificación diferida", es, en un sentido psicológico, una

recompensa emocional más impactante cuando finalmente se permite que ocurra el evento largamente
esperado. No sucede hasta el compás 398, momento en el cual el suspenso ha sido deliberadamente
elevado hasta un grado insoportable - tan literalmente insoportable, de hecho, que en el 394 el primer corno
enloquece, representando el desespero del oyente al interrumpir los violines en un trémolo aparentemente
interminable, con una entrada prematura en el primer tema en la tónica, y aterrizando en la Recapitulación.

Tan inédito fue este atrevido golpe psicológico que al principio se confundió, incluso por los colaboradores
más cercanos del compositor, con una especie de broma. Su alumno y ayudante Ferdinand Ries (1784-
1838) lo describió en sus memorias como un "capricho travieso" (böse Laune), y recordó que:

En el primer ensayo de la sinfonía, que fue horrible, pero en el que el cornista hizo su entrada
correctamente, me puse de pie junto a Beethoven, y, pensando que se había cometido un
error, le dije: "¿Será que el maldito cornista no sabe contar? "¡obviamente entró mal!" Creo
que estuve a punto de recibir un derechazo en la cabeza. Beethoven no perdonó el error por
mucho tiempo.

Lejos de ser un error, la entrada del corno dramatiza una vez más en retrospectiva el alcance sin
precedentes del viaje tonal que ha atravesado el movimiento y la estimulación emocional reprimida que tal
viaje genera a medida que se acerca a su ansiado cumplimiento.

Esta no es la única forma en que Beethoven explotará la sensación de interrupción causada dentro del
movimiento por la digresión en mitad del Desarrollo hacia un nuevo tema en una tonalidad remota. Al igual
que en la Exposición del primer tema, lo que se hace primero a nivel local se reformula posteriormente en el
plano global. La rendición completa de las fuerzas interruptoras del movimiento y la descarga total de sus
tensiones tonales se producirán solo después del final aparente de la Recapitulación, en una Coda gigantesca
que comienza en el compás 557 con una irrupción sorprendentemente y repentina de Re♭, el equivalente
enarmónico del Do♯ en el compás 7, es decir, la nota problemática y disruptiva que amenaza desde el
comienzo del movimiento. Esto probablemente sea una sorpresa más grande que cualquier otra cosa, pero
como la mayoría de las "interrupciones" de Beethoven, es una maniobra estratégica que permite el control de
períodos de tiempo más y más largos mediante un único impulso funcional.

Así, la Coda toma y resuelve convulsivamente dos asuntos que quedaron pendientes: en primer lugar,
recapitula efectivamente el tema en Mi menor dentro del comportamiento normal de la tónica al hacer que
aparezca en Fa menor, la súper-tónica diatónica (a diferencia de la súper-tónica bemol, o ‘Napolitano’). El
principal objetivo de la Coda es proporcionar, por fin, la versión completamente articulada del tema de
apertura que se ha prometido desde el comienzo del movimiento, pero que nunca se ha materializado. Llega
en el compás 631 en la forma de un solo de corno que compensa, por así decirlo, su "entrada equivocada"
antes de la Recapitulación. Su frase de ocho compases oscilante y simétrica finalmente yuxtapone versiones
tónicas y dominantes del arpegio de apertura, y por primera vez el círculo armónico se completa hasta
cerrarse en un espacio corto.

La frase se repite cuatro veces, junto con un contra-sujeto vertiginoso en un crescendo masivo que
finalmente envuelve a toda la orquesta, las trompetas y los timbales entrando en la tercera vez con un gesto
militar (647) y finalmente rompiendo la superficie melódica en una peroración temática final en la cuarta
entrada. Sin embargo, incluso esta cresta es inmediatamente superada por una interrupción final, el séptimo
acorde disminuido (663-664) con Re♭/ C♯ (obviamente!) como la nota climática en el bajo. Desde aquí no
queda más remedio que retomar el objetivo en una última frase de ocho compases, después de lo cual solo
queda un I-V-I remachado, para llegar a casa con el último par de acordes tónicos (reflejando el comienzo
del movimiento y justificándolo retrospectivamente) como una última victoria a través de la lucha.

Para entender un movimiento como este es necesario un grado de compromiso mental y emocional que
ninguna música había exigido previamente, y, después de escucharlo, uno queda con una sensación de
satisfacción que solo puede garantizar un esfuerzo extenuante. La singular habilidad de Beethoven para
convocar ese compromiso y otorgar esa satisfacción es lo que invistió su música "heroica" con su irresistible
sentido de alto propósito y poder ético. No son los dispositivos en sí mismos -al fin y al cabo- lo que cautiva
al oyente, sino la solidez del diseño que conspiran para crear, la escala que le permiten al compositor
trabajar, y las metáforas a las que dan lugar estos estímulos en la mente del oyente.

La exaltada declaración culminante del tema de apertura en particular hace uso de un conjunto de
dispositivos -sonoridad acumulada sobre un ostinato oscilando regularmente entre los polos armónicos- que
como el "crescendo de Rossini" pronto cubriría las oberturas a las óperas cómicas más extravagantes jamás
escritas, las óperas que siempre habrían de escandalizar a los devotos alemanes de Beethoven con su
frivolidad italiana. En el contexto de Beethoven, lejos de ser una diversión ligera, el gran crescendo regular
trae el esperado cierre a un drama tonal de alcance sin precedentes. Esa resolución largamente diferida es lo
que crea en el oyente lo que Hoffmann llamó el "anhelo indescriptible" que se convirtió en el sello distintivo
del arte romántico. Esa tensión y liberación "puramente musical", representada poderosamente en un
contexto sin palabras, es lo que produce en el oyente una inmersión total en lo que Hoffmann llamó "el
mundo espiritual del infinito".