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DE LO NUESTRO Y LO AJENO:

IDENTIDADES, MESTIZAJES, RECONVERSIONES Y


CRIOLLISMOS ARTÍSTICOS

ISABEL HUIZI CASTILLO

Caracas, Noviembre 2010

1
(...) la Historia muestra que todo lo que se ha pensado será pensado otra vez por un
pensamiento que todavía no ha salido a la luz.

Michel Foucault.

Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. 1966.

Nuestra apreciación del barroco americano estará destinada a precisar: Primero, hay una
tensión en el barroco; segundo, un plutonismo, fuego originario que rompe los
fragmentos y los unifica; tercero, no es un estilo degenerescente, sino plenario, que en
España y en la América española representa adquisiciones de lenguaje, tal vez únicas en
el mundo, muebles para la vivienda, formas de vida y de curiosidad, misticismo que se
ciñe a nuevos módulos para la plegaria, maneras del saboreo y del tratamiento de los
manjares, que exhalan un vivir completo, refinado y misterioso, teocrático y ensimismado, errante en la
forma y arraigadísimo en sus esencias.

José Lezama Lima.

La curiosidad barroca. 1957

“un artista latinoamericano lo es cuando su experiencia no se agota en una problemática circunstanciada


sino que coincide con una riqueza de grupo o con una experiencia histórica” definición que, por otra parte,
es válida para cualquier artista, no sólo para el latinoamericano.

Jaime Concha, citado por Marta Traba.


Mirar en América. 2005

Yo he llegado a la conclusión de que convertimos la frustración histórica del país en un


argumento en contra de la historia. Había una especie de resentimiento contra ella: la
historia se había frustrado. Sin embargo, ese desapego de la historia inmediata que nos
rodeaba era, en el fondo, todo lo contrario: la apetencia de una historia verdaderamente
real, fecunda, enraizada en los orígenes del país. En eso nos debatíamos.

Cintio Vitier.
Entrevista en La Jornada Semanal, 1997
2
Fig . 1 Anóni mo . Da ma Inca. S . XV II , Perú

Identidades

La pregunta ¿quiénes somos? surge en este continente con la primera generación que
sigue a la conquista. Es quizás lo que más destaca y caracteriza las expresiones
cultural-contraculturales-contracultural-contraculturales de quienes sienten que viven
en un "nuevo mundo"; es decir, en un continente visto desde "el otro", desde un centro,
un mundo “viejo” que no es el suyo 1. Simón Bolívar 2 ─ y con él toda una generación de
americanos ─ lo expresó así:

No somos indios ni europeos, sino una especie media entre los


legítimos propietarios del país y los usurpadores españoles: en

1 Desde la construcción de los primeros “imaginarios” locales y regionales, los habitantes del “nuevo mundo” se definieron a sí mismos. Pero la

subalternidad colonial generaría lo que Walter Mignolo llamó “conciencias dobles”. No sólo la americana originaria y luego la afro-americana, la criolla-
blanca y la criolla-negra, sino una “nueva” conciencia mestiza americana. Ver: Mignolo, Walter. “La colonialidad a lo largo y a lo ancho: el hemisferio
occidental en el horizonte colonial de la modernidad”. En: La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas. Edgardo
Lander (comp.) CLACSO, Buenos Aires, Argentina. Julio 2000. p. 246.
2 Simón Bolí var en su Carta de Jama ica , de 1815 , convierte de modo si mbó lico, la frontera en espacio .

3
suma, [somos] nosotros americanos por nacimiento y nuestros
derechos los de Europa, tenemos que disputar éstos a los del
país y (tenemos] que mantenernos en él contra la invasión de los
invasores.

Al cortar las ligaduras con las metrópolis, al desvincularse de un centro, se destruía


también la pretensión de un vivir transitorio, provisional en el Nuevo Mundo y este
lugar pasaba entonces a ser otro mundo, el mundo americano, el mundo de los otros.
Pero ni Bolívar, ni los patriotas que luchaban por la independencia de las naciones
latinoamericanas, trasladan la centralidad cultural-contracultural de la conciencia
europea a América. La independencia sólo cortaría los lazos políticos con el centro:
nuestros derechos [son] los de Europa, dice Bolívar. Al reconocer como centro del
nuevo derecho americano el centro europeo, ésta viene a ser la única afirmación que
se formula por vía positiva en ese famoso texto, Las demás se expresan por vía
negativa: no somos indios ni europeos, nos encontramos entre los legítimos propietarios
del país y los usurpadores españoles. Se expresa así la “doble conciencia” criolla.
Desde esta perspectiva, el concepto de frontera se mantiene en su integridad y lo que
se amplía es el espacio cultural-contracultural para que los que estaban “afuera” se
coloquen, después de la independencia, “dentro” de sus países, ahora como
americanos republicanos de nuevas naciones. Esta ha sido también ahora la causa de
la lucha. Luego de la independencia, las repúblicas reclamarán la posesión de la
antigua frontera de provincia que las separaba del mundo metropolitano. Pero vivir
en una antigua provincia de frontera seguía siendo conflictivo. Las élites rechazaban
lo indio, que a su vez reclamaban ser los legítimos propietarios del país, pues en la
conciencia criolla-blanca, seguían representando la barbarie. Para mantener eso que
Bolívar denominó nuestros derechos, los de Europa, el Libertador señala de modo
contundente en la “Carta de Jamaica” que no somos indios ni europeos, como
correspondía a la perspectiva que desde el “Nuevo Mundo” se tenía. Para el europeo,
Bolívar y los patriotas que lo acompañaban, eran criollos; es decir, nacidos del lado
de acá, de la frontera de una lejana provincia y por lo tanto un producto de frontera,
aunque eso sí, antes de la independencia todavía los americanos estaban, en tanto
provincias, en el lado europeo de la frontera y eran súbditos de monarcas europeos.
Por lo que eran más humanos y civilizados que los indios, o sea los pueblos
originarios, aunque también estos eran súbditos de sus majestades. Bolívar era para

4
ese entonces considerado como más europeo que un indio o un mestizo-criollo. Al
haber nacido y habitar en la provincia era un criollo y de ningún modo igualaba al
europeo, al habitante del centro metropolitano. Al combatir y ganar una guerra por
el dominio político de territorios del Reino de España, en una de sus provincias de
frontera y al convertirlos, luego de la emancipación de España, en naciones, en
espacios políticos diferentes y separados del reino, era un insurrecto.

La generación de Simón Bolívar es la que deslinda la línea de frontera que mantenía


al otro, aunque lejano, dentro del reino. Los territorios se separan. El habitante de los
“nuevos” espacios americanos independientes empieza a definirse entonces como un
ser y al mismo tiempo como un no-ser, (la doble conciencia) es a un tiempo lo uno y no
es ya lo otro: pues ahora es el resultado de proceso de intensa hibridación cultural-
contracultural. Sin duda, el que así sucediera en la dimensión cultural-contracultural
vino a reafirmar una cultura de la independencia, una cultura republicana, pero
todavía no se llegaba con ello a definirse por una plena conciencia “nueva”,
americana, ni a superar una mentalidad doble de cultura de frontera-cultura de
provincia. Sucede justamente lo contrario: la hibridación cultural-contracultural era
vista a través del horror de los blancos al mestizaje racial. Ambos fenómenos se
juzgaban desde el concepto de frontera de provincia, es decir, desde la perspectiva
de un centro alejado y ajeno, donde el mestizaje y la hibridación significaban
degeneración y contaminación cultural: en la medida en que América más se
americanizaba, mas se consideraba desde muchos círculos europeos y americanos de
élites, que retrocedía desde la civilización hacia la barbarie 3. .

El iberoamericano, posteriormente latinoamericano 4, el criollo, se disfrazó entonces de


otro europeo. Se disimuló para ocultar la casi esquizofrenia de su estado y proyectar

3 La literatura sobre la oposic ión de muchos b la ncos crio llo s – o godos - a la independencia es vasta e n Venezuela y

en Améric a Lat ina .

4Lo “latinoamericano” es introducido por los franceses, para diferenciarse de lo “hispanoamericano” que atentaba contra sus intereses geopolíticos.
Engloba lo luso-español-americano contra lo anglosajón-americano, lo francés-americano y lo holandés-americano. El término América Latina fue acuñado,
apoyado e introducido por el Imperio Francés, en tiempos de Napoleón III, durante la invasión a México, como forma de incluir a Francia entre los países
con influencia en América. Se trata de un término definitivamente eurocentrista, impuesto por los invasores. Jamás podrían considerarse de origen latino, ni
los indígenas, ni los afroamericanos, decisivos cuantitativa y cualitativamente en la composición de la población y configuración de las cultura-contraculturas
del continente americano. El término «Latinoamérica» tiene un sentido de supra-nacionalidad respecto de los estados-nación. Se consideran
convencionalmente “naciones latinoamericanas” a: Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Dominica, República Dominicana,
Ecuador, El Salvador, Guatemala, Haití, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela, todos hispano-parlantes menos
Haití donde se hablan francés y créole, Brasil, portugués y Dominica que es angloparlante y con un alto porcentaje de población que habla Patois.

5 Mayz Va llenilla, Ernesto. El problema de Amér ica . Cuade rnos Amer icanos. México 197 5

5
hacia los “inferiores” el mismo desprecio con que se sentía observado por los
europeos. Esto se expresaba a través de un odio explícito hacia sus ancestros
europeos y de un racismo profundo hacia sus coterráneos indo-americanos o afro-
americanos. En su origen, barbarie era lo "otro", lo situado al otro lado de la frontera:
lo indio, lo autóctono americano opuesto a lo español, a lo europeo. Pero la
permanencia de este ser-expectativa en el contexto del nuevo espacio americano
independiente y recién creado daría lugar, según el filósofo venezolano Ernesto Mayz
Vallenilla 5, a un modo peculiar del ser iberoamericano-latinoamericano: ¿Es que por
vivir de expectativa... no somos todavía? ¿O será, al contrario, que ya somos... y
nuestro ser más íntimo consiste en un esencial y reiterado no-ser-siempre-todavía? Con
esta expresión nos está indicando Mayz Vallenilla que los hombres y mujeres
latinoamericanos/as, no son, o más bien que son no siendo. El nuevo americano
independizado constituye un mero episodio temporal inacabado, esencialmente somos
y seremos un no-ser-siempre-todavía. Las conclusiones de Leopoldo Zea 6 de que no
existen pueblos civilizados y pueblos bárbaros o salvajes, sino pueblos formados por
hombres concretos, entrelazados en sus esfuerzos por satisfacer sus peculiares
necesidades 7, resume perfectamente el aporte de las generaciones intelectuales
latinoamericanas contemporáneas a los procesos de Independencia. Esas conclusiones
destacan, también, la doble cara de la problemática: En efecto, no basta deconstruir
o problematizar el pensamiento que, instalado ya en un centro propio considera como
periférica la antigua visión del mundo. Aunque se sienta contaminado e inferior al
pensamiento del otro, al criollo se le hace necesario superar su mentalidad de
periferia, de provincia de frontera, de habitantes de un espacio que fue necesario
liberar.

6 Zea, Leopoldo . Amér ica c omo concienc ia . Cuadernos America nos, Méx ic o. 1953 .
_______El pensamien to lati noamericano . C uader nos Americ anos . México ,1975
_______El Nuevo M undo en los retos del nuevo milenio . Cuadernos Amer ic anos. México , 2003 .

6 Zea, El pensamiento… pp. 44-50.

6
Fig. 2. Carmen Miranda, Brasil, 1943.

En sus últimas consecuencias, el pensamiento de la liberación desenmascara el


contenido de opresión de todo centro y busca destruirlo, pero con ello no sugiere
borrarlo, tal como lo propone el discurso posmoderno europeo, sino superarlo y
transformarlo en uno de los polos de otro centro dialógico, por naturaleza dinámico.
Cuando el pensamiento de la liberación desenmascaraba los esquemas de opresión
presentes en todo centro que juzga periféricos y subalternos los espacios de los otros,
posibilitaba no sólo la liberación de los países americanos aún colonizados, sino
también la liberación de ciertas zonas al interior de la cultura, de espacios cultural-
contraculturales interiores y de territorios estéticos anteriormente considerados como
marginales, no sólo en América sino en cualquier lugar del mundo.

7
Fig .3. Da nzantes de la f estividad de “ La Tirana” , 2001 , Perú.

Fig . 4 . “Los r ubios” da nza nte s de Oaxaca, 2002 , México .

8
Mestizajes

La repercusión de este proceso de incorporación de lo marginal, lo excéntrico a lo


canónico en las artes y culturas latinoamericanas es doble, y constituye a nuestro
parecer uno de los aspectos más importantes y característicos de las artes
contemporáneas de América Latina. Es de doble importancia en el sentido que supone
una independencia cultural del tradicional centro europeo o norteamericano, pero
implica igualmente un descubrimiento de los propios centros de opresión cultural-
contracultural ocultos en lo profundo de Latinoamérica misma, en los centros de
nuestras culturas dominantes. Es así como surgen no sólo los discursos testimoniales de
los pueblos secularmente marginados que, ahora, a través de las artes se apoderan de
la palabra y de la imagen artística para reclamar sus derechos expresivos como
dueños y creadores de sus propios discursos, sus propias culturas, sus propias
estéticas. Las nuevas fronteras cultural-contraculturales y artísticas contemporáneas
que se muestran hoy en América Latina no implican únicamente una toma de conciencia
de la existencia de grupos que desde hacía siglos se encontraban cultural-
contracultural y socialmente excluidos, sino que va más allá: ahora en las artes
contemporáneas de diversos países de América Latina se descubren y hacen explícitas
otras formas de marginación, como la marginación propiamente artística, estética e
incluso iconográfica, diferente de pero asociada a, espacios políticos e institucionales
de legitimación, mediante la participación de artistas no-canonizados en espacios
institucionales de difusión artística.

9
F i g . 5 . C h e r r i e M o r a g a . Héroes y Santos. Héctor Correa y Jaime Lujan, 1994.8

8 CHERRIE MORAGA es escritora, dramaturga, docente, activista y directora teatral, nacida en Los Ángeles, en 1952. En su obra trata temas de

tensiones interculturales-contracultural es en el universo de la cultura-contracultura chicana, latina, lesbiana y “extranjera” en los Estados Unidos.
Algunos títulos publicados son: Loving in the War Years: Lo que nunca pasó por sus labios (1983)., Cuentos: Stories By Latinas (co-editora, 1983)., Giving
Up the Ghost: Teatro in Two Acts , 1986), Este puente, mi espalda: Voces de mujeres tercermundistas en los Estados Unidos (co-editora, 1988), Shadow of
a Man (1992) , The Sexuality of Latinas (co-editora, 1993), The Last Generation: Prose and Poetry (1993), Heroes and Saints and Other Plays (1994).,
Waiting in the Wings: Portrait of a Queer Motherhood (1997), The Hungry Woman (2001), Watsonville: some place not here; Circle in the dirt: el
pueblo de East Palo Alto (2002).

10
F i g . 6 . T o r o , M a n d y , L a m o n a . 2 0 0 2 , ó l e o s o b r e t e l a , M a r a c a i b o , e x p u e s t a e n l a M E G A I I 9.

A las diferencias étnicas y cultural-contraculturales tradicionales se añaden, durante


largos ciclos históricos, diferencias que ahora afloran en los nuevos discursos
“artísticos” muy alejados de lo canónico, en estéticas no-convencionales que dan
cabida a voces y discursos de grupos e individuos marginados no sólo por la pobreza,
sino por la realidad de una herencia de culturas arrasadas, cuyos vestigios comienzan
a renacer reinterpretados/resignificados desde de una frágil y mutante memoria.
Diversos contenidos se hacen entonces visibles en la obra de artistas a quienes se les
había negado el pan del acceso a sus raíces. Las voces e imágenes de sus propias
culturas híbridas, aparecen en muchas zonas del continente donde aún millones de
seres humanos siguen sometidos a estados de negación de supervivencia cultural-

9 Segunda Mega Exposición “Arte Venezolano del Siglo XXI”. Homenaje a Jesús Soto”, 2005, Museo de Bellas Artes, Fundación Museos Nacionales.
Iniciativa que expuso unas cuatro mil obras de más de dos mil artistas venezolanos y latinoamericanos en 24 estados del país.
11
contracultural. Sólo que ahora esa marginación y sometimiento a hambre cultural-
contracultural es cada vez más visible y percibida por mayor número de personas .

Al surgir un nuevo centro americano que no sólo se define por sus diferencias sino que
busca eliminar una conciencia escindida entre una provincia de frontera 10 y un centro,
el criollo, el mestizo, el negro
negro,, el mulato y el indio, la mujer, los/las homosexuales,
todo lo que pueda encajar
encaja dentro de la categoría de “minoría” 11, entabla otros
diálogos a través del arte. La hibridación postula entonces la incorporación a una
cultura-contracultura y unas artes dialógicas 12, lo que permite un reconocer (se) en las
la
propias identidades en presencia de otro/a, en el ejercicio de los derechos del ambos
implícitos en la relación recíproca de un nosotros.

Fig. 7. Danzantes Chunchos en Oruro, Bolivia.

10 Cuando hablamos de “provincias de fronteras” no nos referimos exclusivamente a lo político-territorial


político o a lo “cultura
cultura-contracultural-contracultural” en su
sentido tradicional. Estamos hablando de un ámbito de complejidad y de tensiones de muy diverso tipo, que pueden manifestarse cultura-contracultural-
contracultural o artísticamente pero que, con frecuencia, conducen a la militancia política, a la expresión individual o colectiva dentro o fuera del “moderno
sistema de las artes”, aunque cada vez más las “artes contemporáneas” incluyen los discursos “subalternos” y/o “fronterizos”.
11 Ver: LEMEBEL, PEDRO. “Hablo por mi diferencia”, Santiago de Chile, 1986.
12Más que diálogos a dos voces, proponemos que los procesos de intercambio tienen lugar y tiempo mediante mediante multílogos, o redes de voces que incorporan
a múltiples hablantes cultural-contraculturales-contracultural
contracultural-contraculturales
contraculturales y artísticos, situados temporal y espacialmente en disímiles lugares de
enunciación de discursos, tanto globales como micr
micro-espacios de muy alta densidad de tensiones.
12
.

Fig . 8 . La nda luze, Víctor Patr ic io . La danza., óleo sobre tela, La Hab ana 1875

Fig . 9. La nda luze , Víctor Patr ic io . La danza b lanca de los s ombreros. 1880, óleo s obre tela , 35 x 46 c m. , La Haba na

13
Si uno de los caminos de la propia identidad se construye a través de las artes de la
contemporaneidad latinoamericana, a pesar de que las teorías artísticas de la
modernidad postulaban la autonomía del arte en sus relaciones directas con la
realidad, ello no ha significado que los criollos y mestizos/as, ─ y en particular los y
las artistas latinoamericanos actuales, inscritos en los malestares de las identidades
fijas, de las culturas-contraculturas de los primeros tiempos de las hibridaciones
artísticas ─ accedieran a una irrealidad: la de supuestos sentidos secretos en las
artes. O que se expresasen mediante representaciones no-miméticas y
autorreferenciales. Sería en esos espacios de lo real-mágico, del no-objeto, del
tropicalismo o de la estética del hambre o incluso en los de la abstracción geométrica
donde muchos artistas de la llamada modernidad en América Latina, batallaron para
configurar identidades artísticas fluidas y cambiantes en otro terreno, el de lo otro, lo
oculto, lo supuestamente no-visto por las artes cosmopolitas europeas y
latinoamericanas, que los habían obligado a asumirse como artistas sólo a través de
tránsitos casi obligados, que los llevaban por los caminos de una historia canónica del
arte, accediendo únicamente a los desvíos de sus propias excentricidades 13.

Fig . 1 0. La m, W ifr edo. El últi mo viaje. 1976 , litogr afía sobre papel , 22” x 29” . 33/99 .

13 P a r a u n a c r í t i c a a l e x o t i s m o , v e r : H E R N Á N D E Z , C A R M E N , “ C r í t i c a a l a e x o t i z a c i ó n y a l a s o c i o l o g i z a c i ó n d e l a r t e

latinoa mericano” , Caracas , 1 999.

14
Fig . 1 1. Máscara r itua l Aba kuá. Cuba

Fig. 12. Danzante Abakuá, Cuba

El exotismo, la evasión, las utopías, la nostalgia estarán presentes como contenidos,


contenidos
tanto en los múltiples secretos de lo autóctono como en nuevos imaginarios y
programas artísticos destinados a transformar la suspicacia y la paranoia
conservadora – e ignorante
ignorante- de las élites criollas que se adscribían cómodamente a

15
una cultura cosmopolita dominante, para la que todo lo local era exótico, excéntrico,
o incluso extraño,
o, amenazante.

F i g . 1 3 . A n d r é T h e v e t . P r i m e r a r e p r e s e n t a c i ó n d e u n a ma
ata de merey 1558.

16
Fig . 1 4. Carlos Gardel, “ El zorzal cr iollo” , Buenos Aires.

Fig. 1 5. “ Crio llo” de l artista Willie Coló n, Puerto Rico .

17
Fig . 1 5. Portocarrero, René. Figura para una mitología imaginaria. 1943 , 60,5 x 45,5 cm., ó leo sobre tela, Cub a

Reconversiones

Un programa como el del criollismo artístico revisaba entonces aquellas categorías


con la reverencia y respeto que los artistas otorgaban a sus propias percepciones de
lo latinoamericano, lo propio,
propio incluyendo lo “nacional” como elementos que formaban
parte de la categoría de lo sagrado. Pero tambiénn los promotores de identidades
artísticas configuradas a partir del criollismo partían de una postura de desaliento
desaliento,
pues a comienzos del siglo veinte y de cara a la historia de la modernidad en

18
América Latina, se sentían, como lo expresara Cinto Vitier 14 para referirse a los
cubanos: como americanos sin destino.

Es importante señalar el empeño de muchos artistas en trabajar desde, por y hacia


Latinoamérica. Esta actitud no parte de nociones convencionales de lo nacional ni
expresa necesariamente algún tipo de nacionalismo artístico. A muy grandes rasgos
pueden percibirse en América Latina dos grandes campos de acción artística así como
de identidades artísticas: uno en el que podrían ubicarse las reacciones a los
fenómenos cosmopolitas europeos y norteamericanos, y otro en el que pueden situarse
las llamadas propuestas de ruptura(cultura-contracultura) ya sea que se refieran a
pasados históricos locales o a postulados teórico-conceptuales que puedan valorar
propuestas de mímesis u operaciones de reproducción de valores y categorías
estéticas que, en el caso de las artes visuales, se expresan a través de mutaciones
formales que rechazan yuxtaposiciones y sumatorias o entrecruzamientos con el
cosmopolitismo de la modernidad artística europea o norteamericana. Estas
propuestas emergen desde una profundidad poco articulada en un pensamiento o
reflexión teórica, pero están dotadas, sin duda, de una gran vitalidad artística.

14 V e r : V I T I E R , C I N T I O , L o c u b a n o e n l a p o e s í a , e n V i t i e r , C i n t i o : O b r a s ( 1) : P o é t i c a . E d i t o r i a l L e t r a s C u b a n a s , L a
Haba na, 1997 . C itamos también a Vi tier en una entrevi sta titulada DE ORIGEN IS MOS , realizada por Ángel Gurria
Quintana, aparecida en La Jornada Semanal, 5 de octubre de 1997.
CV :. (…) No nos preocupamos por los ``is mos''. Or ígenes no fue una revista de `` is mos'': no l e inter esó ninguno, y eran
todavía las últi mas épocas de las vang uar dias, que irr umpen en toda Amér ica . Nos interesaban los poetas, no los
man if iestos n i las es cuelas. L a c reación, los grandes creadores, pertenec ieran o no a esos ``ismos'' . Fue el c as o de la
gen eración del '27 , de J uan Ramón Ji ménez y otros grandes poetas. Pero además, El iot, R imbaud . No buscábamos
c or rient es escolás ticas dentro de la poes ía s ino gr andes cr eadores. Y esa fue una norma de los poetas de la revista . Que
f ue, por cierto, mucho más que una revista: ésta terminó y Orígenes siguió. Yo creo que Or ígenes sigue vivo. Pero sí,
había un problema con la h ist oria. Yo he ll egado a la conc l usión d e que con verti mos la frus tración h istór ica d el país en un
ar gumento en contra de la historia. Hab ía una especie de resentimiento contra ella: la histor ia se había fr ustrado. Sin
embargo, ese desapego de la historia inmediata que nos rodeaba er a, en el fondo, todo lo contrar io: la apetenc ia de una
h i s t o r i a v e r d a d e r a m e n t e r e a l , f e c u n d a , e n r a i z a d a e n l o s or í g e n e s d e l p a í s . E n e s o n o s d e b a t í a m o s . E n L o c u b a n o e n l a
poesía (1958) yo me m uestro bastante recelos o de la histo ria, como s i poesía e h istor ia fueran dos potencias en em ig as.
Después, en el nuevo prólogo a la segunda edic ión, hecha en el año setenta, conf ieso que el tr iunfo de la Revoluc ión me
hi zo pensar que sí era posible la encar nación de la poes ía en la historia -que era lo que signif ic aba para nosotros Martí.

19
Fig . 1 6. Bed ia , José. Is la ar mada, 2004 . Medios m ixtos sobre cartón, 119, 4 x 2 40 c m. G alería Pana mer ica na .

Los artistas latinoamericanos de los inicios a mediados del siglo veinte propusieron
entonces a las artes contemporáneas del mundo 15, la fundación de nuevas genealogías
artísticas, con base en nuevas realidades estéticas, conceptualizadas sobre un
eclecticismo radical que se proponía desconocer, romper y saltar la tradición de la
continuidad artística canónica ─ aún la de las vanguardias revolucionarias europeas
así como las de sus propios países ─ para fundar territorios artísticos propios y
aislados, donde se niegan las formulaciones y filiaciones del tipo centro-periferia. No
obstante, las filiaciones artísticas de los principales artistas de las vanguardias
plásticas latinoamericanas han sido bien establecidas por la historia canónica de las
artes visuales latinoamericanas 16.

El programa artístico latinoamericano, de los míticos primeros años de la llamada


modernidad artística, se propuso entonces no sólo crear nuevas visualidades sino
refundar el imaginario americano, muchas veces a partir de lo autóctono, pero con

15 Es ese caprichoso período al que suele referirse la crítica como “tardomoderno”.


16 V e r : A R E S T I Z Á B A L I R M A , “ C u b i s m o s y a r t e m o d e r n o e n A m é r i c a L a t i n a . A ñ o s 2 0 ” , d o n d e l a a u t o r a e s t a b l e c e l a s

s iguientes relac iones: 1 . Gr is -Metzinger-Marcous sis-Pettoruti-Rivera-Blanchard; 2. Pettor uti-Xul Solar-G uttero; 3 .


Rivera-Marie Blanc hard-Ramón Gómez de la Serna , a s u vez re lac ionado con Raf ae l B arradas por su act uac ión en el
Ul traís mo; 4. Vice nte do Rego Monteiro-V ictor Brecheret-Fernand Léger ; 5 . Tar sila do Amaral-Ferna nd Leger-Marie
Blanc har d- Alber t G leizes-Andre Lothe; 6 . Garga llo-Curatel la Manes- Brecheret-Bourdelle, 7 . Delaunay-Herbin-
Barradas-Torres García-Miró-Vázque z Día z; 8 . Amelia Pe láez - Alejandra Exter. Ver ta mb ién: DE ANDRADE, OSW AL D,
en un ba la nce retr os pectivo ( «O ca minho percorrido», Ponta de L anc a, L ivr. Martins ed itora); S ALZSTEIN,SÔNIA, «A
s aga moderna de Tarsila», Tarsila - Anos 20, São Pa ulo, Ga leria de Ar te do Sesi, 1 997 y TRABA , MAR TA, Arte de
Am érica Latina - 1900-1980, New York, Ba nco Interameric ano de Desarr ollo , 1994 .

20
líneas de filiación innegables para con las artes no sólo de la modernidad artística
del viejo mundo sino de la contemporaneidad europea y norteamericana. Los procesos
de construcción de nuevos sentidos en las artes visuales latinoamericanas se habrían
realizado entonces a partir de elementos muy dispersos, divergentes y
contradictorios, procedentes de muy diversos contextos artísticos, en los que el
criollismo con su emblemática y vocabulario particular, trataría de insertarse,
fusionarse y hacer valer sus modalidades expresivas y sus explícitas temáticas
latinoamericanas que se postularon como vías por excelencia para una expresión de
lo esencial latinoamericano, ante los incontables caminos que los artistas de las
llamadas vanguardias latinoamericanas del siglo veinte recorrían con propuestas que
tampoco negaban esencialismos.

El criollismo, como programa cultural-contracultural, estético y político, habría tenido


entonces una aspiración de recepción internacional y no sólo latinoamericana, por lo
que la noción de identidad nacional , o de lo nacional como constructo cultural y
artístico, resultaba no sólo forzado sino de aplicación difícil, tanto a la categoría
conceptual misma como a las operaciones críticas o difusivas que se pretendieron
realizar con ella.

Fi g. 1 7. Abreu, Mar io. Yo Ma rio, el saltaplan etas . 1966 , e nsamb la je de mater ia les d iver sos sobre mader a pi nta da .
81,7 x 81 , 7 x 17 cm . Colecc ión Ga lería de Arte Nac iona l, Caracas

21
Criollismo artístico

Proponemos entonces que el criollismo artístico sea visto entonces como una categoría
muy amplia, construida no sólo artísticamente sino fundamentalmente con elementos de
estéticas extra-artísticas, que se incorporan a las artes modernas y contemporáneas
desde universos icónicos procedentes del interior o fuera del sistema de imágenes de
las artes de América Latina, que venía siendo construido desde hacía varios siglos,
colectivamente y como resultado de procesos históricos y culturales-contraculturales
concretos, llegados a través de muchos vericuetos hasta expresarse en las artes y que
contienen valores atribuidos a otros sistemas, como los de las identidades étnicas, que
a su vez han pasado por sucesivos procesos de mestizaje e hibridaciones culturales-
contraculturales, aún cuando estos se hayan dado dentro de los límites territoriales de
las repúblicas de la América “colonizada/descolonizada”, sólo posteriormente y una
vez “libertadas” políticamente de España, mucho después de finalizadas las luchas
por la independencia política, ya en tiempos de supuestas y más que nada
imaginarias modernidades latinoamericanas.

F i g . 1 8 . I g l e s i a d e S a n L o r e n z o d e C a r a n g a s . 1 5 1 8 - 1 7 4 4 , P o t o s í , B o l i v i a 17.

17Ver: JOSÉ LEZAMA LIMA. “La curiosidad barroca”. En: La expresión americana. Fondo de Cultura Económica, 1993, p.80.También GIMÉNEZ, SOCORRO.
“América Barroca: De Lezama a Sarduy “. También: SEVERO SARDUY. Ensayos Generales sobre el Barroco. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires,
1987. A la figura del legendario indio Kondori se atribuye LEZAMA a portada de San Lorenzo de Potosí, en Bolivia, labrada entre 1728 y 1744. L as
22
Nociones como las de identidad nacional, o de lo nacional, problematizarían
esterilmente los análisis de las artes latinoamericanas en general y en particular las
del criollismo artístico, si este fuera considerado exclusivamente como producto
ideológico de procesos históricos, localizados en territorios definidos únicamente a
partir de lo político o lo estético. Recordemos, por ejemplo, que para Lezama Lima el
barroco es “el arte de la contraconquista” americana más que de la contrarreforma
española 18.

Sin entrar a considerar si la noción de lo nacional es una categoría científicamente


sustentable, o si puede a veces llegar a tener un sentido casi metafísico y lleno de
romanticismo, nos interesa intentar esbozar una breve reflexión epistemológica que
permita situar la categoría criollismo artístico no sólo en el ámbito de lo estético y lo
artístico sino en contextos geohistóricos/culturales-contraculturales concretos más
amplios. Ello nos parece necesario a fin de determinar si sería posible operar con
dicha categoría desde las ciencias sociales, introduciendo en ella esos elementos
históricos que condujeron a la construcción de lo criollo no sólo como categoría
operativa en las artes visuales, sino como categoría estético-cultural-contracultural-
social-histórico-política. Estas precisiones aparecen como necesarias a la hora de
revisar las condiciones más complejas de producción de los diversos discursos,
prácticas y productos artísticos, que se generan desde los diversos procesos históricos
que condujeron a la construcción social de la institución del moderno sistema las artes
en América Latina 19, desde la independencia y cuando las élites dominantes y
hegemónicas habían logrado imponer sus respectivas visiones del mundo y en
consecuencia sus visiones de las artes en particular.

Esas visiones, diversas en lo formal pero con grandes espacios de coincidencias en lo


axiomático, lo temático pero sobre todo en lo normativo-estético, han sido constante
causa de conflictos y discusiones derivadas de las pretensiones de identificación
cultural-contracultural y artística como expresión del sentido pertenencia de sectores
sociales agrupados en torno a la construcción de identidades colectivas delimitadas
por lo nacional, por la clase, la raza y el género, que debían corresponder

indiátides han sido consideradas como la culminación del arte hispanoamericano colonial en el estilo barroco andino-mestizo. Guerrero nos recuerda que
Lezama no estaba interesado en la búsqueda de un ser, esencia u origen del hombre americano. Su ensayística se dirigía a construir una “fábula intertextual” que
“compendia el devenir americano como una era imaginaria que suma y transforma fragmentos de otros imaginarios”. Pág. 1.
18 Ver Lezama Lima, Óp. Cit. Págs... 82-83.
19 Sobre la emergencia, desarrollo y construcción del “moderno sistema de las artes” Ver: Shiner, Larry. La invención del arte. Paidós Estética. Buenos Aires,

2004
23
necesariamente con los límites o fronteras políticas de los estados nacionales y de las
estratificaciones - ideales y concretas - de las sociedades latinoamericanas desde
mediados del siglo XIX. La noción de identidad contiene entonces, para quienes somos
Latinoamericanos, una pluralidad de sentidos y su polisemia, sin duda, puede generar
como de hecho genera permanentes confusiones o interpretaciones acomodaticias,
susceptibles de servir a manipulaciones de diverso tipo.

El primero de los sentidos de esta noción sería el de la mismidad, o igualdad de un


objeto consigo mismo, que propone la psicología como cuando un yo ─ ente dinámico
que cambia a través del tiempo ─ es propuesto como algo fijo y esencial,
constelizado en atributos invariables que se suponen vinculados a un origen. La
identidad personal en la psicología define al individuo 20 como una entidad
independiente de otros, en relación de independencia de la naturaleza y como sujeto
voluntario de sus acciones. Las ciencias sociales hoy parecen estar de acuerdo en que
son diversos los supuestos epistemológicos que sustentan lo que debe entenderse por
identidad. Siendo que tanto lo nacional como lo criollo refieren también a identidades
estéticas colectivas, proponemos abarcar con dichos términos los fenómenos artísticos
relacionados a través de relaciones de semejanza de sus elementos constitutivos y que
cumplan la condición de ser comunes para una gran mayoría de expresiones artísticas
de América Latina, en sus diversos periodos de desarrollo cultural-contracultural y
artístico.

Conceptos y términos como: arte nacional, arte popular, arte criollo, identidad cultural-
contracultural, identidad nacional, pueblo, nación, alma nacional, alma criolla, arte
latinoamericano, arte americano nativo, arte americano primitivo y todos aquello s
términos asociados a la historia y la crítica de arte que se usan a la hora de
identificar los objetos que ─ se supone ─ pertenecen a una determinada
nacionalidad, en las artes y las culturas de los pueblos que conforman las sociedades
de la América Latina, postulan de hecho la existencia de una constelación implícita de

20 Ver: P.F. STRAWSO N Indivi duals: An essay i n Descript ive M etaphys ics , Nueva Yor k: Anchor 1963. " Indi viduo" s ig nif i ca
" ind ivis ib le", esto es, que no s e puede divid ir . U n ind ividuo es una unida d eleme ntal de un sis tema mayor o más
c omp lejo. Res pecto de dicho sistema no tiene s ent ido algo menor que un ind ividuo . Por ejemplo , respecto de una
s ociedad humana no t iene sentido algo me nor que una persona. En me tafís ica , la p alabr a ind ividuo si bien alg unas
veces signif ica " una persona", más frecuentemente desig na cua lq uier c os a numéric amente singular. " Ind ividuo" , en
c uanto elemento del vocabulario filosófico es un término muy usado que se s uele encontrar en compañía de " partic ul ar"
(De hec ho muc has veces se trata como si nónimo de partic ular , aunque uno se pregunta si los part icular es abs tractos se
pueden co ntar co mo i nd ivid uos) y así se usa en c ontrapos ición con "univer sal" . .

24
atributos y rasgos que pareciera necesario precisar. Esos atributos van desde los
rasgos físicos y visibles en los constructos que se tienen como tipos nacionales o en los
constructos considerados tipos criollos, al interior de cada conjunto nacional, hasta
llegar a abarcar los rasgos implícitos que la subjetividad de los individuos que se
identifican con dichos tipos proponen en sus expresiones y que determinan las formas
y conductas con las que los mismos son representados y recibidos a través de los
productos de las diversas disciplinas artísticas. Estos se expresan en personajes-tipo
tanto en la literatura como en las artes visuales, portadores de atributos que junto a
actitudes y valoraciones de la crítica de arte convencional junto a valores estéticos
considerados como condición y norma para que existan las obras de arte,
determinarían la construcción de un canon artístico particular: el canon criollista, en
cada una de las formaciones cultural-contraculturales y sociales que configuran los
espacios estéticos de lo latinoamericano. Estamos de nuevo atrapados en el canon que
pareciera engañosamente tener una génesis asocial y ahistórica, pero en el universo
de los sistemas de sistemas las determinaciones a veces no son fácilmente visibles. El
canon, más bien los procesos y sistemas de canonización, son constitutivos de la
modernidad artística y –para decirlo con Mignolo – no derivativos.

Se hace necesario observar también que la noción de identidad ha acompañado el


desarrollo del pensamiento occidental y la noción misma de occidente 21, que a un
mismo tiempo afirma y diferencia la identidad de los miembros de las sociedades
europeas que emprendieron la conquista y colonización de América, pues la misma se
funda en constelaciones de atributos acumulados desde la romanización de Europa
primero y posteriormente su cristianización, que sostienen la identidad colectiva de
la cristiandad como rasgo de limpieza de sangre, atributo principal del colectivo de
blancos europeos y cristianos que portaban como identidad esencial la mayoría de los
miembros de los grupos dominantes en América durante los siglos XV, XVI, XVII, XVIII,
XIX y aún hasta y durante todo el XX. Algunos de esos atributos son los que, por
razones cultural-contraculturales y no biológicas y mucho menos científicas, sostenían
que los atributos del europeo blanco y cristiano eran la base y condición de una
noción ─ metafísica y acientífica ─ de raza pura, concepto instrumental con el que
se operó ideológicamente durante siglos para sustentar primero la exclusión de judíos
y “moros” del territorio español y por ende su acceso a las tierras americanas y luego

21Sobre la noción de lo occidental. Ver: Mignolo, W. Óp. cit.


25
a los aborígenes americanos (“indios”) y posteriormente a los esclavos de origen
africano (“negros”). Este mismo concepto, al operar como instrumento de exclusión de
todos los no-blancos, no-europeos, no-cristianos, equivale a operar con un dispositivo
que permitía sacar del mapa de occidente prácticamente a todas las poblaciones
autóctonas y mestizas del nuevo mundo hasta mediados del siglo XX 22.

A lo largo de los procesos de mezcla, mestizaje e hibridación cultural-contracultural,


que comenzaron desde los inicios de la conquista americana, se sintetizan esos
conjuntos de atributos en el proceso postulado como criollización. Las hibridaciones
cultural-contraculturales producen nuevas iconografías, con su correspondiente
iconología e interpretaciones, que comprenden desde las imágenes contenidas en las
descripciones de los llamados cronistas de indias 23 pasando por las que registran y
entregan los artistas que participan en los procesos de independencia y que
constituyen los primeros acervos iconográficos propiamente latinoamericanos hasta las
de los artistas de la contemporaneidad, en torno a temas que recurren en los sistemas
de imágenes de las artes de América Latina.

Dentro de esta última categoría entrarían las imágenes que la historia y la crítica de
las artes en Latinoamérica han incluido dentro del canon criollo, aunque es
conveniente tener muy presente que la formación del canon artístico latinoamericano
ha sido problemática y convulsa, como lo atestiguan, desde el siglo XIX, los escritores
y artistas latinoamericanos cuyos nombres y obras sería demasiado largo enumerar.
La noción de una expresión americana 24 signada por la búsqueda de una diferencia,

22 El caso de la segregación del ejército de Estados Unidos durante de la Segunda Guerra Mundial, es emblemático. En el año de 1943, el músico negro

Duke Ellington compuso su sinfonía Black, Brown and Beige como contribución a la lucha por la integración racial en el contexto de la Guerra y la tocó en
Carnegie Hall delante de la primera dama de ese país Eleanor Roosvelt. El Presidente Roosvelt se oponía fuertemente a la integración racial del ejército
estadounidense. Ver: Gaines, Kevin. "Duke Ellington, Black, Brown, and Beige, and the cultura-contracultural-contracultural politics of race" in Radano,
Ronald Michael, ed., Music and the racial imagination. Chicago, IL, USA: University of Chicago Press, 2000.
23 C r o n i s t a s d e I n d i a s , f u e r o n l o s a u t o r e s e n c a r g a d o s o f i c i a l m e n t e d e e s c r i b i r l a h i s t o r i a d e l d e s c u b r i m i e n t o y c o n q u i s t a

de Amér ica y e l desarrollo histórico de los vir reina tos. Estos textos son una f uente de c onocimiento no sólo del perio do
que tratan, s ino ta mb ién del i mag inario d l m undo prehisp ánico y del europeo. Desde el pr imer mome nto , los autor es de
es tos escritos pertenecier on a dos grupos clara mente d if er enciados: los que hab ían estado en A mérica y tra nsm itía n
vivenc ias personales o notic ias adquiridas en e l entorno amer ica no, y los que e laboraron sus propias obras reuniendo
la información a través de las notic ias de otros, por medio de narracio nes directas o ind irectas y lectur as de escritos
of icia les o pr ivados , s in ha ber estado nunc a en el c ontinente a mericano . Los q ue vi nieron a A mérica se hic ieron
acompañar tamb ié n de dibuja ntes e ilus tradores. Una de las s er ies de imágenes de América más conocid as es la
r ealizada por el be lga Théordore de Bry (1528-1598), q uie n hizo numerosas entregas a la q ue d ieron continuidad sus
her ederos, especial mente su hijo Joha nn Théodore (1561-1623). De Bry dio a Europa una i magen recreada y
f i c c i o n a d a d e A m é r i c a , f r u t o d e n o t i c i a s y c r ó n i c a s d e v i a j e s , e n t r e o t r a s l a s d e A n t o n i o d e H e r r e r a , J er ó n i m o B e n z o n i
y Bartolomé de las Casas. D e Bry ofr ece una de las vis io nes gráficas más difund id as a fina les del s ig lo XV I y el XVI I,
hecha desde una perspecti va eur oc éntrica , en la q ue las f or mas anatóm icas de los indígenas y la ar qui tectur a de las
es cenas no se ajus tan a la r ealida d que pretenden desc rib ir. Ver : COL MAN, PIERRE, R étrospective Théodore, J ean-
Théodore et Jean-Is raël de Bry, en Première biennale int ernatio nale de gravure de Liège, ca tá logo de la exposició n (15
de f ebrero al 16 de noviemb re 1969), L iège , 1969 , pp. 7 1-87.
24 V e r : L E Z A M A L I M A , J O S É , « L a e x p r e s i ó n a m e r i c a n a » , e n E l r e i n o d e l a i m a g e n . B i b l i o t e c a A y a c u c h o , C a r a c a s , 1 9 8 1 ,

pp. 369-413 . y ta mbién LÓPEZ , IREN E, «Formac ión d el canon y construcció n ide ntitar ia en cultura-c ontraculturas
26
marca desde sus inicios un proceso de construcción artística identitaria que
necesariamente debe incluir el de transculturación propuesto por el cubano Fernando
Ortiz 25 por oposición a la de aculturación. El criollismo entonces, como programa
artístico, podría resumirse en el siguiente esquema:

a. El criollismo artístico es un movimiento que se opone al modernismo


pero que, paradójicamente, derivaría intelectualmente del mismo, en la
medida que se pretende expresión de “progreso social y cultural-
contracultural” racialmente integrador y vinculado a la vuelta a la
tierra y a los orígenes.
b. Algunos artistas criollistas comenzaron como modernistas pero dejaron
atrás el preciosismo para volver los ojos a lo nativo y lo cotidiano.
Estos artistas a veces son presentados como nativistas.
c. Los artistas criollistas no imitan lo español o lo europeo como pueden
hacerlo los costumbristas, aunque si incorporan elementos de técnicas y
temáticas procedentes de dotaciones artísticas europeas.
d. Tampoco imitan o toman prestados rasgos estilísticos de las artes de
otras culturas “exóticas” como lo hicieron los artistas modernistas, por
ejemplo con las artes de África y Oceanía, como lo muestra el arte de
las vanguardias europeas.
e. Tratan de crear formas americanas o latinoamericanas y / o nacionales
desde lo criollo.
f. Han aprendido de los modernistas la importancia de los problemas de
la técnica y del estilo en sus propias producciones artísticas, han
aprendido también muchos repertorios de códigos simbólicos, por lo
que en las artes del criollismo podemos encontrar con frecuencia,
particularmente en los siglos XVIII y XIX, técnicas esmeradas , estilos
refinados y semejanza de símbolos.
g. Han aprendido del realismo pero, a diferencia de los modernistas,
imitan críticamente y hasta paródicamente lo real, pero están muy lejos

dependientes» en Actas I C ongres o Internac iona l, 2004 ; La cultura- contracult ura de la c ultura-contracultura en el
MER COSUR. Sal ta , Mayo de 2003, Vo l . II , Sa lta: Mi nister io de Educación. Secretaría de Cultura-contracultura de la
Pr ovinc ia , Cons ejo Federal d e Inversiones, 1162-1177.
25 Ver. Nota no. 9
27
de ser “realistas”, se refieren en sus temas a realidades concretas y
localizadas geográfica y temporalmente.
h. Los criollistas dan expresión a lo americano imaginario y hacen uso del
paisaje, las, costumbres, los personajes típicos y el léxico criollo, pero
sin caer en lo costumbrista, no usan el folklore y los artistas plásticos,
en general, hacen una pintura de lo americano, o de sus realidades
nacionales y locales el objeto principal de su arte.
i. Los lenguajes plásticos del criollismo 26 son técnicamente cuidados, los
temas de importancia son el paisaje, las costumbres y personajes
típicos que entran a formar parte del canon temático criollo: los temas
criollos son los que interesan a los artistas criollistas
j. El propósito de los artistas criollistas es revelar todas las facetas de la
vida americana pero sin dejar de crear obras de arte. En el criollismo,
el arte se subordina a la afirmación de la identidad criolla.
k. La denuncia social nunca llega a ser lo central en los temas tratados
por los artistas criollistas y, en caso de que esté presente, ésta es
representada de manera indirecta, puede ser que en forma de tesis,
pero casi siempre está subordinada a las formas de lo criollo.
l. Puede decirse que el arte criollo, es decir el de los artistas criollistas
canónicos, es un arte formalista. 27

26 U n l e n g u a j e p l á s t i c o c r i o l l o , c o r r e s p o n d e r í a a u n i d i o m a c r e o l e o p a t o i s , e s d e c i r a u n a l e n g u a n a c i d a e n u na
c omunidad de gentes con orígenes diversos que no compar ten previa mente ning una lengua, que tie nen necesidad de
c omunic ar se, y que se ven forzados a valerse de un idi oma que no es el de ni ng uno. El r es ultado es una leng ua que
toma e l léxico (norma lmente muy deformado) de la lengua do minante y q ue s in e mbargo tie ne una s intaxis q ue se
parece más a la de otras leng uas criollas q ue a la de la lengua " madr e" . El e jemplo típ ico es el de los esclavos
llevados a las p lantac iones del Car ibe desde d iferentes par tes del mundo, que s e vier on obligados a utilizar la le ngua
de la potenc ia co lonia l (e l inglés , e l castellano) par a comunicarse. En el caso de los le ngua jes plásticos ut ilizados por
los artistas cr iollistas , o nativistas, éstos no desarrolla n ning ún t ipo de creole o patois plástico , s ino que se expresan
c o n l o s m i s m o s l e n g u a j e s p l á s t i c o s u s a d o s p o r l o s a r ti s t a s “ d o m i n a n t e s ” - m o d e r n i s t a s - o l o s a r t i s t a s d e l a s
vang uard ias america nas y e uropeas.

27 L a s t e o r í a s f o r m a l i s t a s d e l a r t e o d e l a v i s i b i l i d a d p u r a , d e s d e e l s i g l o X I X h a s t a e l X X , p r o p o n e n q u e l a h i s t o r i a d e l

arte pud iera conceb irs e como el recuento de un proceso dialéct ico e ntre orig i nales y co pias . Ver: OC AMPO, Este la y
PERÁN, Mar tín. Teorías del arte. Ed itoria l Icaria, Barcelona, 1991 , pp . 55- 90 .

28
Fig . 1 8. Héctor Poleo. Fa milia andina , óleo sobre tela , 19 44, Col. OEA

Fig . 1 9. Cente no Va lleni lla , Pedro. La mulata A na Remedios . 1960 , óleo sobr e tela . Cole cción Ga lería Muc i. Caracas .

29
Tal vez uno de los primeros elementos contextuales que debamos considerar a la hora
de pensar en el criollismo artístico y una vez revisados ─ si no exhaustivamente al
menos con alguna precisión conceptual ─ sean algunos contextos historiográficos de lo
que se denota, o esconde, en el término cuando es aplicado a las artes visuales, es
que el criollismo parecería ser más que todo un programa estético-político. Con esto
queremos decir que el criollismo artístico se vincularía a propósitos de rescate de
elementos fundacionales y originarios en lo cultural-contracultural, así como a la
búsqueda de representaciones de héroes civilizatorios, vinculados a los orígenes de
las culturas que fueron reducidas durante la conquista y la hibridación primitiva y que,
por lo general, se expresan en estereotipos cultural-contraculturales, que puedan
referir al espectador a visiones de valores en tensión en los procesos de hibridación
cultural-contracultural vistos como espectáculo histórico. El espectáculo del mestizaje
étnico en las sociedades latinoamericanas, con sus héroes y heroínas, donde se viven
relaciones idílicas, románticas o trágicas, en el contexto de un tiempo pasado y en
una sociedad, generalmente, idealizada son imágenes que parecen ser capaces de
hacer que el espectador se proyecte hacia un futuro utópico de libertad o
“superación”, de acceder al fondo insondable de una americanidad misteriosa y
doliente, conservada a pesar de todo en el imaginario americano, en sus rasgos
cultural-contraculturales y atributos de identidad considerados como esenciales y
hasta como eternos, por algunas de las versiones de hermenéuticas de un romanticismo
criollo.

El criollismo artístico puede entonces ser considerado como idealista, como un deber
ser construido intencionalmente y en este sentido puede equiparse al realismo social 28,
pudiendo ser considerado casi como una norma estética, alejada del naturalismo y del
realismo, que busca la creación de realidades estéticas propias en lo latinoamericano.
Vemos entonces que al criollismo artístico le sería necesaria también la creación y
fundación de instrumentos teóricos que lo contengan, analicen y expliquen
estéticamente, necesarios para que el historiador del arte, el crítico y el mismo artista
criollista, ─ en cada cultura que se autodefina y manifieste como criolla ─ en su
propio proceso particular de configuración de un mundo estético posible. Teoría que
pueda conducir al artista, al historiador y al crítico a través de una reflexión hacia

28 En el sentido de llevar unos “ideales” político-sociales al terreno de las artes. El llamado “realismo socialista” es una noción de política de Estado que se

atribuye a Máximo Gorki, quien la habría propuesto a Stalin, en una reunión en el año de 1925.
30
esa matriz estética originaria, individual y única donde supuestamente se habrían
gestado las formas primigenias de lo que se postularía como lo criollo primordial. Es
decir, un trabajo de construcción de una poética de lo criollo que, aunque presente en
las artes, se mantiene ausente de la teoría y la historia de las artes latinoamericanas
pero que si sería posible configurar desde lo extra-artístico.

No obstante, un problema se presenta al constatar que, en América Latina en los más


de quinientos años de vida cultural-contracultural post-provincial, los textos cultural-
contraculturales conservados en las en obras susceptibles de ser ubicadas en
corrientes estéticas propiamente latinoamericanas y que puedan considerarse como
signos propios o exclusivos de lo latinoamericano, serían únicamente los producidos
por las culturas autóctonas anteriores al “encuentro”, que sufrieron no sólo brutales
procesos de destrucción física sino que fueron sometidas a una muy temprana
hibridación cultural-contracultural, durante los procesos de conquista y colonización en
el siglo XV. Descontadas las artes indígenas de período prehispánico, o contados los
escasos ejemplos y vestigios que constituirían una especie de ámbito de un clacisismo
o periodo arcaico americano, ese otro ámbito relegado y desatendido ha sido el de
una hipotética continuidad iconográfica y hasta temática que transcurre desde los
cronistas de indias hasta el de la visualidad popular urbana contemporánea
latinoamericana. Parece haber no pocos estudiosos de las artes contemporáneas que
piensan que América Latina no ha producido obras que puedan considerarse, en rigor,
como pertenecientes a un arte propiamente latinoamericano sin llegar a precisar lo
que esto significa, a la manera que lo han producido las culturas del continente
africano o de Oceanía. Hay incluso quienes llegan a postular que lo que han hecho
los artistas nacidos en América Latina sería puro espejismo estético, reflejo de una
única estética dominante desde la los conquistadores-colonizadores hasta la de los
centros cultural-contraculturales y artísticos hegemónicos de hoy. Esto para algunos
artistas de las nuevas generaciones provoca un rechazo casi militante, de tipo
ideológico y político.

Como consecuencia de la imposición brutal de sistemas económicos, instituciones,


religión, idiomas, tuvo lugar en América Latina, de una liquidación apresurada y
violenta de las culturas vernáculas con sus productos artísticos y artesanías, sus
prácticas sociales y sus valores, los procesos de búsqueda y creación estética fueron

31
cercenados rápidamente para ser reemplazados en Latinoamérica por las artes,
artesanías y técnicas, y por valores estéticos y prácticas artísticas propias de las
culturas luso-españolas invasoras, afirmados mediante privilegios y normas que se
derivaban de las estructuras políticas e ideológicas propias de las configuraciones
histórico-sociales características de los inicios de la conquista y luego por los de la
monarquía absolutista que imperó en Europa hasta la Revolución Francesa de 1789
con su impacto sobre los procesos de independencia regía los destinos de
Hispanoamérica 29.

Con el advenimiento de las repúblicas en América Latina, el criollismo trae consigo


una ilusión romántica de haberse emancipado políticamente del control inmediato y
directo de la estética y las artes de las metrópolis, pero quedaban sin alterar sus
hondas raíces en el feudalismo luso-hispano, como cultura que dominaría durante, al
menos, trescientos años y que seguiría siendo el componente medular en las culturas
post-provinciales latinoamericanas luego de los procesos de independencia política.
En las artes, así como en lo normativo de sus estructuras jurídico-políticas y
socioeconómicas, las repúblicas seguirán siendo feudales y cultural-contraculturalmente
seguirán siendo provincias de frontera, españolas o portuguesas. Apenas una que otra
mentalidad de excepción superará esa filiación cultural-contracultural luso-hispánica
y serán muy pocos los liderazgos cultural-contraculturales que agiten las aguas
artísticas durante los movimientos independentistas latinoamericanos ─ a su vez,
también réplicas ideológicas de románticos movimientos revolucionarios europeos.
Unas artes épicas serán expresión de los ideales independentistas en toda América
Latina 30.

29 Ver: MIGNOLO, WALTER. Sus análisis han recorrido distintas disciplinas, desde la antropología cultura-contracultural-contracultural, los estudios cultura-
contracultural-contraculturales y las discusiones en torno al pensamiento latinoamericano, hasta las teorías poscoloniales. Estas investigaciones lo han llevado
a mirar bajo una nueva óptica conceptos como colonialismo, geopolítica o la misma noción de América Latina: El lado oscuro del Renacimiento (1995),
Historias locales/diseños globales (1999) y La idea de Latinoamérica (2007), uno de sus últimos textos. Mignolo dirige el Centro de Estudios Globales y de las
Humanidades de la Duke University y es investigador asociado de la Universidad Andina Simón Bolívar de Ecuador (UASB). Los temas que trata se refieren
a la producción del conocimiento descolonial que surge de las historias locales y que, aunque ignorado, acompaña a la historia imperial/colonial moderna.
30Ver: BEATRIZ GONZÁLEZ-STEPHAN. Especialista en cultura latinoamericana del siglo XIX. Premio Casa de Las Américas y Premio Andrés Bello: Andrés
Bello y los estudios latinoamericanos (2009); Eduardo Blanco y el imaginario épico venezolano (2009); Galerías del Progreso: Museos, Exposiciones y Cultura-
contracultura Visual en América Latina (2006); Nación y Literatura: Itinerarios de la palabra en la cultura-contracultura venezolana (2006); Fundaciones:
Canon, Historia y Cultura-contracultura Nacional (2002); Cultura-contracultura y Tercer Mundo (1996); Esplendores y miserias del siglo XIX. Cultura-
contracultura y Sociedad en América Latina (1995). Fijar la Patria: Eduardo Blanco y el imaginario venezolano (Caracas:) en colaboración con Carlos
Sandoval.

32
Los movimientos precursores de la emancipación de España, aunque se inician en
muchas provincias desde muy temprano, a mediados del siglo XVI 31, salvo en el caso
de Haití, todavía en el s. XVII no poseían vigor suficiente como para llevar a cabo
una independencia auténtica y total, sino que debieron recurrir al préstamo de
dotaciones filosóficas, ideológicas y cultural-contraculturales europeas y, en el caso
de los movimientos precursores de independencia, se trataba de dotaciones
primordialmente francesas, tomadas del ideario de la Revolución Francesa de 1789.
Durante los siglos XVIII y XIX, las reacciones contra las proyecciones del poder
español y francés en América 32 se acentúan y culminan en fuertes virajes hacia nuevas
fuentes cultural-contraculturales e ideológicas y se produce entonces la importación a
gran escala de métodos y tendencias europeas posteriores a la emancipación de las
repúblicas americanas 33, promovidos por nuevas generaciones de criollos entusiastas
por nociones de carácter aun más utópico, como las de progreso y modernización.

31 E s t á n a m p l i a m e n t e d o c u m e n t a d a s l a s r e b e l i o n e s d e e s c l a v o s q u e , s e g ú n F E R N A N D O O R T I Z , h o y l l a m a r í a m o s “ h u e l g as

r evoluc ionar ias ” que comenzaron desde los primeros tiem pos de la imp la ntac ió n de la industr ia azucar er a en el Caribe .
L a pr imer a citada por Or tiz es en 1522 en La Hispaniola , en el inge nio nada me nos que del hijo del descubridor, Don
Diego de Co lón. El pr oces o de la emanc ipac ión hispanoamericana y en particular el de Venezue la , se inc ub a y
desarrolla a todo lo largo de los sig los XVI, X VII y X VII. Motines , asonadas, rebeld ías , insurrecciones de carácter
ind ivid ua l y colecti vo se suceden y casi todas eran ma nif es taciones del desc ontento de los cr iollos , de los indios y de
los escla vos por causas económicas y socia les , más que polític as. Cas i todas eran r epetidas e incesantes protestas
c ontra las contr ibuc io nes, impuestos , injust ic ias, abusos y exacciones a que eran somet idos estos grupos sociales por las
a u t o r i d a d e s e s p a ñ o l a s . E n c u a n t o a l o s e s c l a v o s , m a n i f e s t a b a n s u a n h e l o c o m ú n d e c o n s e g u i r l a l i b e r t a d y a u n q u e e s os
m o v i m i e n t o s p o r l a l i b e r t a d p r o t a g o n i z a d o s p o r e s c l a v o s n o p u e d e n s e r c o n s i d e r a d o s d i r e c t a m e n t e c o m o p r e c u r s o r es
de la independenc ia de Venezuela , s in dud a sí contribuyeron a unif icar y fortificar el sentimiento liber tario de una
poblac ión que ya ma nif es taba, de un modo u otro , a ún s in idea les m uy b ien definidos, su repudio a l sis te ma i mperante .
Es tos movimientos son eslabones de una larga cadena de reivind icac iones y protestas. Los princip ales ocurr idos en
Venezuela dura nte el sig lo XVIII, son: a) La rebe lión de Andres ot e en el va lle del Yaracuy (1730-1733); b) el motín
d e S a n F e l i p e e l F u e r t e ( 1 7 4 1 ) ; c ) l a r e b e l i ó n d e E l T o c u y o ( 1 7 4 4 ) ; d ) l a I n s u r r e c c i ó n de J u a n F r a n c i s c o d e L e ó n
(1749-1751) , y e) el movimiento de los Comuneros de los Andes (1781). A ellos habría que agregar otros que además
de las motivacio nes económ ic as y socia les, tamb ién pr oponían camb ios polític os , que fueron los siguie ntes : a)
m o v i m i e n t o d e J os é L e on a r d o C h i r i n o y J o s é C a r i d a d G o n z á l e z ( 1 7 9 5 ) ; b ) c o n s p i r a c i ó n d e M a n u e l G u a l y J o s é M a r í a
E s p a ñ a ( 1 7 9 7 ) ; c ) t e n t a t i v a d e F r a nc i s c o J a v i e r P i r e l a ( 1 7 9 9 ) , y d ) i n v a s i o ne s de F r a n c i s c o d e Mi r a n d a ( 1 8 0 6 ) . V e r :
AC ADEM IA N AC IO NAL D E LA H ISTORI A, ed. El movi miento emanc ipador de Hispanoamérica: actas y ponenc ias. Cara cas:
Academia Nac iona l de la Hi storia, 1961. 4 v.; ARCAYA , PEDRO M A NU EL . Insurrecc ión de los negros de la serranía de
Coro en 1795 . Caracas: I ns tit uto Pana mer ica no de Geografía e Historia , 1949 ; BRICE, Á NG EL FRA N CISCO . La
s ublevación de Maracaibo en 1799: man ifestación de s u luc ha por la independenc ia. Caracas: Ita lgráfica , 1960 ; __,
c o m p . C o n j u r a c i ó n d e 1 8 0 8 e n C a r a c a s p a r a f or m a r u n a J u n t a S u p r e m a G u b e r n a t i v a : d o c u m e n t o s c o m p l e t o s . C a r a c a s :
Insti tuto Pana merica no de Geografía e Histor ia , 1969. 2 v.; BR ITO FIGU EROA , FED ERICO. Las ins ur reccion es de los
es clavos negros en la soci edad c olonial venezolana. Caracas: Edi torial Ca ntac laro , 1961; CALLA H AN, W ILL IAM J. La
pr opaganda, la sedición y la Revoluc ión Francesa en la capitanía general de Venezuela, 1789- 1796 . Car acas:
Italgráfica, 1967; FELICE CARDOT, CARLOS. La rebelión de Andr esote: va lles de Yaracuy, 1730-1733. 2ª ed. Bogotá:
Ed itoria l ABC , 1957 ; __. Rebel io nes, motin es y mo vim ien tos de masas en el s iglo XV III ven ezolano (1730- 1781) . 3ª ed.
Caracas: Acade mia Nac ional de la H istoria, 1977; GRAS ES, PEDR O. La co nspiración d e Gua l y Es paña y el id eario de la
ind ependenc ia. 2ª ed . Caracas: Minister io de Ed ucac ión, 1978; L ÓPEZ, CAS TO FUL GENCI O. J uan Bautista Picornel l y la
c ons piración de Gua l y Es paña. Caracas: Edic iones Nue va Cád iz, 1955; MAGALL AN ES, MANUEL V ICENTE. L ucha s e
i n s u r r e c c i o n e s e n l a V e n e z u e l a C o l o n i a l . 2 ª e d . C a r a c a s : A c a d e m i a N a c i o n a l d e l a H i s t o r i a , 1 9 8 3 ; P É R E Z , J O S E P H . L os
movim ientos pr ecursores de la emanc ipación en H is panoamér ica. Madrid : Ed itorial A lham bra, 1977 ; TISNES JIMÉNEZ ,
ROBERTO MAR ÍA. Mo vim ien tos pre-independent istas gr ancolomb ianos . Bogotá: Acade mia Co lomb ia na de Historia , 1 9 62;
TRUJ ILLO, L EÓN. Mot ín y s ublevac ión de San Felip e. Cara cas Jaime Villegas Ed itor, 1 955; V ARSA U GARTE, R UBÉN. La
c ar ta a los españoles americ anos de don Juan Pablo V izcardo y Guzmán . 3ª ed. L ima: [Edic iones C MB], 1971 y ta mb ién:
ORTIZ , FER NA ND O, Contrapunteo cubano d el tabaco y el azúcar. Caracas , Bibl ioteca Ay acucho , 1987 .
32 R e c o r d a r e l c a s o d e N a p o l e ó n I I I e n M é x i c o c o n l a i n s u r r e c c i ó n d e B e n i t o J u á r e z y e l c o n s e c u e n t e f u s i l a m i e n t o d e

Maximilia no de Hasb urgo en 1867.


33 La revoluc ión ind ustria l aún no se había desarrollado en España per o sí en Inglate rr a, Francia y los Países Bajos,
que domina n des de 1713 (por el Tratado de Utrecht) el comercio con América . Ing l aterra, partic ularmente, tiene un
33
En los primeros tiempos de la invasión de América, las economías de España y
Portugal trajeron consigo el tutelaje político y cultural-contracultural. Era tenida como
inevitable la asimilación americana a la cultura y las artes luso-españolas. Una vez
realizada una independencia política formal, tuvo lugar en las formaciones socio-
históricas latinoamericanas un simple traslado de las artes desde los centros de poder
cultural-contracultural. Continuaba, no obstante, en los ámbitos de la cultura y las
artes, la hegemonía de una misma visión de la realidad y los mismos valores estéticos.
Esto puede explicar parcialmente las razones de la perpetuación de las fuentes luso-
españolas contenidas en la cultura latinoamericana hasta bien entrado el siglo veinte
y la persistencia de sus influencias en los valores estéticos y en las artes. Pero al
transportar las artes de España y Portugal —sin aclimatarlas siquiera— a las
temperaturas de nuevas inquietudes estéticas latinoamericanas post-independentistas,
con sus correspondientes fuentes filosóficas, económicas y políticas que databan del
medioevo ibérico, se les planteaban a los artistas e intelectuales latinoamericanos
profundos dilemas sobre la vigencia de los valores y modalidades estéticas tenidas
como actuales. A hora, nuevos desarrollos cultural-contraculturales eran visibles en
territorios americanos en ámbitos y niveles donde la cultura de un incipiente
capitalismo y posteriormente de la sociedad industrial europea forzaría procesos de
modernización cultural-contracultural y artística y llenaría muchos de los reductos
donde se producían reconversiones cultural-contraculturales y de las artes desde una
relativa independencia cultural-contracultural imaginada desde lo político. En lo
económico, el capitalismo marchaba hacia la consolidación de lo que Emanuel
Wallerstein denominó “sistema mundo” 34.

Luego de los procesos de emancipación política, una misma realidad cultural-


contracultural inalterada aun impedía a los artistas de América Latina percibir signos
que les orientasen por nuevos senderos estéticos y que se les abrieran nuevos ámbitos
donde iniciar nuevos y diferentes experimentos artísticos, concretos y definidos según
experiencias propias, ya que las bases autóctonas sobre las que descansaban algunas
de las manifestaciones artísticas latinoamericanas, a ojos canónicos hispanizados y/o
europeizados de larga data, representaban exotismos locales. Ya para los comienzos

intenso comerc io co n A mér ica, sobre todo tras l a ba talla de Trafalgar, en la q ue España p ierde las rutas de
navegac ión a América , y a c ausa de l bloqueo napoleónic o de Europa, q ue d if iculta e l comercio americ ano con Esp aña.
34 WALLERSTEIN localiza el origen del moderno sistema-mundial en el noroeste de Europa en el siglo XVI. Ver: Geopolítica y geocultura-contracultura:

ensayos sobre el moderno sistema mundial. Barcelona: Kairos, 2007.

34
el siglo veinte latinoamericano y durante las dos primeras décadas, veremos surgir en
algunas manifestaciones de las artes visuales una negación de lo que pudiera
llamarse latinoamericanismo estético. Puede verse un acrecentamiento de la valoración
de la modernidad artística, en el sentido que dio al concepto el ideólogo
norteamericano del arte moderno y fundador del MoMA de Nueva York, Alfred Barr 35.
Como opuesto a la llamada modernidad artística prevaleció, notablemente en
Venezuela pero también en otros países suramericanos, una tendencia artística
criollista que, no obstante, reivindicaba no solo una concepción nacionalista de la
modernidad artística sino que proponía inusuales fusiones de lo tradicional y lo más
desafiante de la modernidad.

Fig . 2 0. Tarsila do Amaral. Abaporu, ó leo sobre tela , 192 8. Co lecc ión Consta ntini, Buenos Aires.

35 BARR, ALFRED . La Def inic ión del Ar te Moder no, A lianza , B uenos A ires, 1996 .

35
Fig . 2 1. Muns ter, Sebastiá n. Cosmogr aphia, Basilea 1623.

Dentro de las obras de arte que en Venezuela conforman el canon criollista de la


primera y segunda mitad del siglo veinte, pueden destacarse hitos plásticos que
difieren notablemente en lo formal, como los casos de Armando Reverón, Héctor Poleo
y Francisco Narváez.

36
Fig . 2 2. Reverón, Armando . J uanita y el ar riero. 1934 , g uache y tempera sobr e pape l, Co lecc ión GAN. Caracas

Fi g. 2 3. Poleo , Héctor. Los tr es com isarios. 1942 , ó leo sobre lienzo, 90 x 7 0 c m . Co lecc ión Galería de Arte Nac iona l ,
Caracas

Fig . 24. Narváe z, Franc isc o. La cr iolla . Ta lla en madera. Colecc ión G A N, Car acas

37
Además de la obra de estos artistas en Venezuela, y de otros en toda América Latina,
se producirán también en las artes visuales latinoamericanas múltiples ramificaciones
que buscaban afirmar lo identitario mediante intentos que iban desde un realismo
crudo y con aspiraciones de arte social, expresado en fuertes proclamas visuales, que
buscaban establecer una diferencia neta frente al cosmopolitismo artístico europeo y
norteamericano, hasta búsquedas que se internaban en una abstracción caracterizada
por sus singulares formas estéticas y estilísticas y sus modos de aproximarse a la obra
de arte.

Es así como la representación, dentro del programa artístico criollista latinoamericano


─ y particularmente en el venezolano ─ pasa a ser instrumento de una estrategia que
tiene por objetivo la creación de un repertorio de signos y sentidos, íconos y símbolos
cuyos referentes remiten visualmente al espectador a regiones y personajes
supuestamente aún no alcanzados ─ o no contaminados ─ por los procesos de
conquista y colonización y que “representaban” – en sentido muy amplio” - la
modernización que se iniciara en América Latina desde finales del siglo XIX.
Pareciera que se realizaban intentos por deshistorizar las artes plásticas a toda
costa.

Fig . 2 6. Pettoruti, Emilio . El f ilósofo 1918. . Co lecció n Fundac ión Museos Nac io nales – MBA, Caracas

38
Paradójicamente y dentro del paradigma criollista, los procesos de modernización
artística debían ser incorporados a las identidades nacionales y viceversa, sin lo cual
ninguno de ellos tendría viabilidad sociocultural, ni legitimidad o reconocimiento por
parte de los países modernos de Europa y Norteamérica, es decir, aquellos mismos en
cuyas sociedades se habían implementado relativamente intensos procesos de
industrialización y que, a mediados del siglo veinte, eran considerados desde América
Latina como potencias artísticas, notablemente Francia, Estados Unidos y la Unión
Soviética. Por lo dicho anteriormente, podemos entender que lo criollo en las artes de
Latinoamérica resultaba problemático aún desde el nacimiento mismo del concepto,
para quienes pretendían operar con y desde el mismo, ya que exigía el hallazgo de
esos “rasgos diferenciales de lo originario-esencial americano” 36 que implícitamente
negaban la modernidad artística y el cosmopolitismo cultural, atributos que, de estar
ausentes en las artes de la modernidad latinoamericana, podían impedir su acceso a
los grandes centros artísticos del mundo con los correspondientes accesos a los
mercado internacionales del arte 37.

Como hemos visto, entonces, no se trata como lo dice Socorro Giménez 38: de
originalidades ni de esencias, sino de nuevas modalidades, nuevos desbordamientos, nuevos excesos
creativos que se resisten a delimitaciones de contornos firmes. En nuestras artes y en nuestra
cultura-contracultura, así como a lo largo de nuestras eras imaginarias, se ha venido
operando una ampliación de la brecha entre significante y significado, una dilatación
de sentidos multiplicados incesantemente, donde los encuentros entre las dos
dimensiones del concepto – ingenuo para Umberto Eco - de signo, que la lingüística
saussureana propone como momento de la epifanía del sentido, ocurren cada vez con
menor frecuencia. Seguimos los y las latinoamericanos/as en nuestro “eterno diálogo”
entre la representación y lo representado, lo real y la ficción, que ha sido y sigue
siendo nuestro diálogo por excelencia. Hace ya tiempo que dejamos de preocuparnos

36 V e r : HORA C IO LEGR ÁS. Colaborac ión para Latin Am erican L it eratures: A Co mparative H is tory of C u l t u r a-
c ontracultural-contracultur al Formations. Ed . Mario Va ldés and L inda Hutc heon. Georgetown Uni ver sity.
37 Ver: MARTA TRABA. En sus libros sobre la historia del arte de América Latina, específicamente en Dos décadas vulnerables en las artes plásticas
latinoamericanas, que editó por primera vez en México en 1973, Traba analizó el paso del 50 al 60 y del 60 al 70, época que le interesaba porque
durante este tiempo aparecieron actitudes de lo que ella llamaba la vanguardia. En Arte de América Latina I900-1980, amplió esta visión. Traba señaló los
movimientos y las características individuales que el arte contemporáneo presentaba en cada uno de los países donde trabajó. Propuso un sistemático orden
histórico y fue explicando desde la aparición de los artistas que vivían la condición de la individualidad, hasta los sucesos que hacían posible la aparición
histórica de los diversos movimientos, tendencias y posturas. Vio el arte latinoamericano como un rompecabezas, donde cada pieza era tan necesaria como
la de al lado para formar el conjunto y comprender la rica diversidad artística de América Latina con todas sus contradicciones y tensiones.
38 Óp. Cit. Pág. 3.
39
por el tema de ser o no ser “malas copias” del otro-europeo, lo nuestro es y ha sido
siempre el tema de las nuevas-otras cosmologías, pareciera que estamos condenados
a seguir nuestro incesante diálogo con múltiples árbitros, entre lo invisible y lo visible.

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