Le

 miroir  alchimique  :  
Objet  analogique,  objet  taxinomique  
 
Véronique  Adam,  Université  Toulouse  2  Le  Mirail  
(in  Cl. Fintz, Le miroir : une médiation
entre imaginaire, sciences et spiritualité,
Presses universitaires de Valenciennes, 2013, p. 49-63).
 
 
 
Le   miroir   dans   les   textes   alchimiques   de   la   fin   de   la   Renaissance   témoigne  
objectivement   du   progrès   de   la   technique   et   du   savoir   qu’il   a   pour   fonction   de  
matérialiser  :  des  artisans  parviennent  en  effet  à  fabriquer  du  verre  suffisamment  plat  et  
transparent   pour   appliquer   au   dos   de   sa   surface   un   métal   fondu   (plomb   ou   étain)   qui  
permettra   de   le   transformer   en   miroir 1 .   Les   progrès   de   l’optique   permettent   de  
comprendre   le   mécanisme   de   la   vision,   ce   qui   permet   de   différencier   l’œil   du   miroir  :   ils  
montrent   que   l’œil   ne   projette   aucune   lumière   sur   les   objets   pour   voir  :   il   reçoit   leur  
lumière   sur   sa   rétine.   L’optique   fait   aussi   du   miroir   un   objet   réfléchissant   qui   peut  
montrer   un   monde   bien   différent   voire   invisible   à   l’œil   (notamment   dans   un  
microscope).   On   se   heurte   donc   à   un   paradoxe  :   dans   un   sens   plus   figuré,   et   moins  
technique,   mention   peut   être   faite   de   la   volonté   des   humanistes   et   d’Érasme   en  
particulier   de   rassembler   tous   les   savoirs   en   un   ouvrage   ou   lieu   unique,   ce   dont  
témoignent   plusieurs   ouvrages   intitulés   notamment   par   les   alchimistes   «  Miroirs  »   ou  
«  Speculum  »,  proposant  une  somme  des  connaissances  humaines.  Ces  ouvrages  offrent  
même   des   descriptions   de   miroir   ou   d’images   construites   de   manière   spéculaire.   Le  
miroir  est  un  objet  de  science  qui  reflète  littéralement  et  symboliquement  le  savoir.  Or  si  
le  miroir  révèle  une  somme  de  savoirs  et  l’esprit  humain,  il  n’est  pas  la  représentation  
fidèle   du   monde   réel.   Ses   images   reposent   sur   une   absence   de   similarité   entre   ce   que  
l’on   voit   et   ce   qu’il   nous   montre.   Le   miroir   semblerait   donc   un   objet   faussement  
mimétique   et   serait   justement   capable   de   détacher   la   science   des   alchimistes,   de   la  
pensée   par   analogie   chère   à   Foucault2  et   propre   selon   lui   à   la   Renaissance  :   le   miroir  
devient   en   refusant   de   reproduire   à   l’identique   le   monde   réel,   le   lieu   d’une   classification  
des   connaissances,   en   distinguant   l’imagination,   la   perception   visuelle   et   la  
représentation   spéculaire.   Le   miroir   nuance   sa   fonction   analogique   et   offre   une   forme  
taxinomique  en  s’inscrivant  dans  une  logique  de  la  distinction.  C’est  cette  logique  de  la  
dissimilarité   et   de   la   distinction   que   nous   montrerons,   la   connaissance   dévoilée   par   le  
miroir  se  détachant  de  l’imagination  du  monde  sensible  pour  lui  préférer  la  rationalité  
de  l’esprit  humain.  
Objet   de   lumière   et   d’ombre,   de   vérité   et   de   mensonge,   le   miroir   devient   le   lieu   du  
dédoublement   de   la   pensée.   Confondu   avec   un   labyrinthe,   il   indique   la   méthode  
sinueuse   de   la   spéculation   que   doit   suivre   l’esprit   humain.   Les   mythes   spéculaires   qui   le  
convoquent,  l’assimilent  enfin  à  un  principe  de  mort  et  de  réalité  :  le  miroir  ne  nous  fait  
plus   rentrer   dans   un   imaginaire,   mais   révèle   le   travail   de   rationalisation   dont   il   est  
porteur.  
 
 
 
                                                                                                               
1
Voir S. Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Paris, Imago, 1994.
2
M. Foucault, les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1984.

  1  
  
 
 
Le  miroir  entre  mensonge  et  vérité.  
 
La  fonction  la  plus  fréquente  assignée  au  miroir,  qu’on  peut  retrouver  dans  Amadis  de  
gaule3  ou   dans   les   Noces  chimiques  de  Christian  Rosecroix4,   est   de   refléter   la   lumière.   Il  
apparaît   donc   souvent   comme   le   double   d’une   lampe,   d’une   fenêtre,   d’une   pierre  
précieuse   et   se   voit   assigner   la   fonction   réflexive   assignée   jusque   là   à   l’oeil  :   en   reflétant  
la  lumière  de  ces  supports  eux-­‐mêmes  réflexifs,  il  provoque  une  confusion  dans  l’esprit  
des   spectateurs,   bien   souvent,   déjà   enfermés   dans   un   lieu   clos,   une   grotte   ou   la   pièce  
cachée  d’une  vaste  demeure.  Alors  qu’ils  croient  voir  la  lumière  du  soleil,  celle-­‐ci  vient  
en   réalité   d’une   pierre   ou   d’une   lampe   artificielle.   La   description   de   la   grotte   devient  
alors   la   révélation   de   plusieurs   illusions   et   aveuglements  que   la   comparaison   avec   le  
miroir  ou  la  présence  même  de  miroirs  permet  de  souligner:    
 
Le   fond   était   de   voûte,   plombé   à   la   manière   d’un   miroir.   […]   la   reine  fut   la   première   qui  
de  la  déception  s’aperçut.  La  lumière  du  temple  ne  venait  de  fenêtre  ni  de  rayure,  ains  de  
quatre  escarbouches,  qui  étaient  de  quatre  cotés  desquelles  la  clarté  se  faisait  en  un  miroir  
qui  était  par  maîtrise  assis  au  milieu,  les  regardant.5    
 
Il  y  avait  des  fenêtres  sur  tout  le  pourtour  de  cette  salle  et  autant  de  portes  alternant  
avec   les   fenêtres.   Chacune   des   portes   masquait   un   grand   miroir   poli.   La   disposition  
optique  des  portes  et  des  miroirs  était  telle  que  l’on  voyait  briller  des  soleils  sur  toute  la  
circonférence  de  la  salle,  dès  que  l’on  avait  ouvert  les  fenêtres  du  côté  du  soleil  et  tiré  les  
portes  pour  découvrir  les  miroirs  ;  et  cela  malgré  que  cet  astre,  qui  rayonnait  à  ce  moment  
au   delà   de   toute   mesure   ne   frappât   qu’une   porte.   Tous   ces   soleils   resplendissants  
dardaient  leurs  rayons  par  des  réflexions  artificielles,  sur  la  sphère  suspendue  au  centre  ;  
et   comme,   par   surcroît,   celle-­‐ci   était   polie,   elle   émettait   un   rayonnement   si   intense  
qu’aucun  de  nous  ne  put  ouvrir  les  yeux.  Nous  regardâmes  donc  par  les  fenêtres  jusqu’à  ce  
que  la  sphère  fût  chauffée  à  point  et  que  l’effet  désiré  fût  obtenu.  J’ai  vu  ainsi  la  chose  la  
plus   merveilleuse   que   la   nature   ait   jamais   produite   :   Les   miroirs   reflétaient   partout   des  
soleils,   mais   la   sphère   au   centre   rayonnait   encore   avec   bien   plus   de   force   de   sorte   que  
notre  regard  ne  put  en  soutenir  l’éclat  égal  à  celui  du  soleil  même,  ne  fût-­‐ce  qu’un  instant6.  
 
La  conjonction  du  miroir,  de  la  lumière  en  particulier  solaire,  de  la  pierre  précieuse  et  
de   la   fenêtre   fait   sans   cesse   hésiter   sur   la   source   de   la   lumière.   Ces   extraits   montrent  
l’échange  entre  le  miroir  figuré  et  littéral,  et  toutes  ses  matérialisations  possibles  en  de  
multiples   objets   réflexifs.   Cette   accumulation   d’erreurs   dans   le   regard   des   spectateurs  
s’achève   d’une   manière   récurrente   par   un   mouvement   de   distinction  :   d‘un   côté   le  
groupe  aveugle  et  ignorant,  de  l’autre  l’élu,  qui  peut  être  soit  l’adepte  d’alchimie  soit  une  
femme,  distinguant  la  vraie  source  de  la  lumière.  Cette  séparation  est  destinée  à  diriger  
le   regard   du   lecteur   vers   un   troisième   acteur,   un   prince   qui   lit   et   voit   ainsi   son   regard  
éduqué.   Le   livre   d’alchimie   devient   ainsi   un   miroir   aux   princes,   trompant   l’ignorant   et  
élisant  celui  qui  aura  accès  à  la  connaissance  dans  l’histoire,  double  des  lecteurs  initiés.  
                                                                                                               
3
Jacques Gohory (traducteur), Amadis de Gaule, s.l, 1573, Livre XIV.
4
Jean Valentin Andreae, les Noces chimiques de Christian Rosencreutz [1600-1603], Paris,
Chacornac, 1928.
5
J. Gohory, Ibidem, p. 28-29.
6
J. V. Andreae, Ibidem, p. 110.

  2  
Le  paradoxe  de  l’erreur  et  de  la  révélation  du  miroir  est  l’aboutissement  du  croisement  
de  plusieurs  références  que  l’alchimie  combine  et  le  miroir  se  compose  donc  de  strates  
de   paratextes  :   il   reprend   bien   sûr   à   son   compte   l’allégorie   de   la   caverne   de   Platon,  
puisque   toute   la   connaissance   et   la   vérité   reposent   dans   la   quête   de   l’origine   de   la  
lumière  dans  cette  grotte,  ce  que  signifie  la  vérité  en  grec  (aletheia).  Le  miroir  symbolise  
aussi  une  notion  plus  religieuse  que  philosophique  :  souvent,  on  ne  doit  pas  avoir  accès  
directement  au  savoir  mais  indirectement,  et  le  miroir  devenu  médiateur  en  cela  permet  
d’atteindre  cette  connaissance.  Il  est  justement  le  lieu  d’un  pouvoir  et  d’un  savoir  distant  
ou   médiatisé.   Cette   notion   religieuse   est   depuis   la   fin   du   Moyen   Âge,   la   source   d’une  
certaine   confusion   que   les   alchimistes   vont   tenter   de   dissiper.   Rappelons   par   exemple  
qu’à   la   fin   du   XVe,   on   prétend   en   effet   que   les   imprimeurs   pour   se   faire   de   l’argent,   se  
sont   mis   à   vendre   des   miroirs   afin   que   les   fidèles   partis   en   pèlerinage,   puissent  
s’approcher   assez   près   des   ossuaires,   profiter   de   la   grâce   des   saints   reflétée   dans   le  
miroir,   quel   que   soit   le   nombre   de   pèlerins   se   trouvant   sur   place.   La   confusion   vient  
peut-­‐être   que   dans   l’entourage   de   Gutenberg 7 ,   un   imprimeur   se   faisait   appeler  
«  Spiegelmacher  ».  Les  miroirs  fabriqués  pour  les  pèlerinages  à  Aix-­‐la-­‐Chapelle,  ne  sont  
pas  des  objets  miroirs,  bien  trop  compliqués  à  fabriquer  en  quantité,  trop  petits  et  trop  
chers,   mais   des   livres   contenant   des   paroles   saintes,   speculum.   Le   miroir   pour   les  
alchimistes   ne   doit   pas   servir   à   montrer   la   lumière   de   dieu,   à   délivrer   une   sagesse  
inaudible   pour   le   non-­‐initié,   mais   il   doit   au   contraire   refléter   la   faiblesse   humaine.   Le  
miroir   montre   davantage   l’ombre,   et   l’erreur   sur   la   vraie   source   de   lumière,   reflétée   par  
des   objets   plus   transparents   (fenêtres,   pierres   précieuses…).   C’est   ainsi   que   l’on   peut  
comprendre  cette  description  de  Béroalde  de  Verville  :  
 
On   considère   heureusement   que   Moïse   enrichit   la   base   de   l’Autel   du   Souverain   des  
lames   faites   des   Miroirs   des   femmes,   affin   que   la   réflexion   de   la   divinité   révérée   sur   ce  
sacré   sujet   en   rejetait   ès   yeux   des   présents   leur   causant   une   représentation   de   leurs  
péchés,   lesquels   avisant   être   en   état   de   paraître   à   tout   le   monde,   chacun   se   reteint   en  
devoir:   Certains   miroirs   ont   des   effets   d’efficace   merveilleuse   quand   Dieu   veut   se   servir  
des  moyens  vulgaires  pour  attirer  les  courages.8  

En  plus  de  l’allégorie  de  Platon  et  la  référence  à  Moise,  on  peut  trouver  un  troisième  
intertexte  :   celui   du   Roman  de  la  rose,   dans   la   partie   rédigée   par   Jean   de   Meung.   De   ce  
long   développement   de   Jean   de   Meung9  décrivant   les   types   de   miroir,   Gohory   dans   sa  
Fontaine   périlleuse,   retient   la   dimension   allégorique   -­‐le   miroir   comme   le   jardin   où   se  
trouve   la   rose,   est   le   lieu   d’une   métamorphose   amoureuse,   pour   les   alchimistes,   c’est  
l’histoire   d’une   transmutation-­‐   et   la   dualité   de   l’image   de   la   fontaine  :   la   fontaine  
«  périlleuse  »  noie  et  tue  narcisse  qui  ne  se  reconnaît  pas  lui-­‐même  et  tombe  amoureux  
de  ce  qu’il  croit  être  un  autre  ;  la  seconde,  la  fontaine  de  vie,  sauve  et  apporte  la  vérité  de  
la   connaissance.   Le   miroir   doit   donc   passer   de   sa   nature   mortelle   à   sa   fonction   de  
renaissance,  mais  on  garde  l’idée  qu’il  est  aussi  un  principe  de  mort.  Nous  y  reviendrons.  
Le   miroir,   on   le   devine,   en   réunissant   ces   allusions   philosophiques,   théologiques   ou  
littéraires,   propose   ce   faisant   une   sorte   de   mise   en   abyme   perpétuelle   dans   le   texte  
                                                                                                               
7
Guy Bechtel, Gutenberg et l'invention de l'imprimerie. Une enquête, Paris, Fayard, 1992.
8
Béroalde de Verville, A Monseigneur Jaques de la Guesle», Histoire d’Herodias, Tours, Moulin,
1600. Ce texte fait suite à un livre sur Jeanne d’arc, dont Hérodiade serait la figure inversé : le miroir
joue à plusieurs niveaux.
9
Guillaume de Lorris et Jean de Meung, Le Roman de la Rose, A. Strubel, Paris, Le Livre de Poche,
« Lettres gothiques », 1992, v. 18157-18271. Voir aussi dans ce même volume, l’article de Philippe
Walter sur ce texte.

  3  
littéraire  ;   certains   romans   alchimiques   comme   les   Noces   ou   Amadis   sont   ainsi   lus  
comme   des   images   réflexives   du   grand   œuvre   alchimique,   et   chaque   roman   devient   le  
reflet   d’autres   œuvres  :   tout   livre   est   une   somme   des   savoirs   mais   aussi   une   somme  
d’images  déjà  présentées  que  l’  oeuvre  littéraire  convoque.  Non  plus  mimétique  que  le  
miroir,  l’oeuvre  reflète  avant  la  nature,  son  propre  univers  culturel.  
 

Le  miroir,  un  objet  non-­‐mimétique  

On   ne   s’étonne   donc   pas   de   voir   le   miroir   comme   objet   se   dédoubler   dans   les   romans  
au   travers   d’autres   inventions   issues   du   monde   de   l’optique,   des   sciences   et   de  
merveilles  :  cœur,  talisman  défini  comme  des  «  images  »  du  ciel,  poupées  ou  automates  
magiques,  viennent  refléter  l’intériorité  de  l’être  humain  et  sont  capables  de  révéler  la  
vérité  les  mensonges  cachés  des  êtres  humains.  Le  miroir  s’inscrit  donc  dans  une  dualité  
polymorphe,   entre   la   transparence   de   sa   matière,   le   verre   et   l’opacité   qu’il   dévoile  
symboliquement.   Cette   ambiguïté   réflexive   naît   d’une   interprétation   lexicale   et   d’un   lien  
créé  entre  le  mot  et  la  chose  :  le  miroir  est  un  speculum  en  latin,  et  comme  tel,  il  propose  
une  spéculation  :  observer  physiquement  et  mentalement.  Puis  progressivement,  le  sens  
du   mot   change  :   spéculer   signifie   regarder   attentivement   et   longuement   des   astres   ou  
des   idées,   et   finalement,   la   spéculation   désigne   une   théorie   qui   s’oppose   à   la   pratique   et  
trahit   l’immobilité   de   celui   qui   n’agit   pas.   Le   frontispice   de   Bacon   dans   son   Miroir10  
rappelle  bien  cette  focalisation  de  la  spéculation  sur  la  lumière  (on  y  voit  un  soleil,  une  
lune,  un  astre),  sur  ce  qui  s’oppose  (le  symbole  féminin  est  placé  en  regard  du  symbole  
masculin)  et  il  montre  aussi  que  le  miroir  représenté  en  image  et  dans  le  titre  est  là  pour  
inverser  et  faire  se  rejoindre  tous  ces  principes  antinomiques.  

Le   miroir   souligne   donc   une   différence   entre   ce   que   l’on   voit   et   ce   qui   se   cache  
derrière   l’apparence.   Dépassant   le   monde   sensible,   il   se   détache   de   l’idée   de   similarité  
pour  mettre  en  évidence  celle  de  la  diversité  et  de  l’hétérogénéité.  

Il  est  d’abord  lui  même  un  objet  divers  et  cette  distance  entre  l’idée  de  similitude  et  
celle   du   miroir,   augmente   dès   lors   que   l’on   compare   le   miroir   naturel   formé   par   une  
fontaine,   et   le   miroir   artificiel   fabriqué   par   l’homme.   L’un   est   le   signe   de   la   puissance  
magique  de  la  nature,  l’autre  du  savoir  technique  de  l’homme.  Mais  c’est  surtout  sur  la  
fidélité   de   l’image   reflétée   que   naît   le   conflit  :   si   à   la   fin   du   XVIe   siècle,   les   baroques  
opposent  la  fugacité  de  l’image  naturelle  à  la  permanence  de  l’image  dans  le  miroir  ou  
dans   la   peinture,   les   alchimistes   qui   sont   pourtant   leur   contemporains,   inversent   cette  
distinction:  ce  qu’on  voit  dans  le  miroir  artificiel  n’est  pas  constant,  au  contraire  de  ce  
qu’on   voit   dans   la   fontaine.   C’est   ce   qu’explique   Fioravanti,   un   alchimiste   florentin,  
auteur  d’un  Miroir  des  arts  et  des  sciences  dans  lequel  il  consacre  un  chapitre  au  miroir,  
livre  qui  sera  très  vite  traduit  en  français  (1606)  :    

Et   qu’ainsi   soit,   si   nous   regardons   en   l’eau   ou   dedans   l’huile,   nous   nous   verrons  
toujours   d’une   même   manière  :   mais   nous   regardant   aux   miroirs,   ils   ne   feront   tous   cet  
                                                                                                               
10
Roger Bacon, Le Miroir d’alchimie, Cinq Traités d’Alchimie, trad. A. Poisson, Chacornac, Paris,
1890 p. 55-76. Le frontispice est visible en ligne p. 51 de cet ouvrage
(http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k813209/f59.image.r=Rogerii%20Baconis%20Thesaurus%20chi
micus.langFR#modeAff), page consultée le 15/10/2012.

  4  
 effet,   aucuns   font   l’image   grande,   ou   petite   outre   mesure  ;   autres   font   le   visage   long,   tortu,  
droit,   large.   Chose   merveilleuse   à   voir,   mais   l’art   a   montré   toutes   ces   choses   d’aventure  
comme  nous  regardons  en  eau  claire,  ou  en  huile11.  

Le   miroir   est   le   lieu   d’une   déformation   du   réel   et   on   ne   peut   incriminer   le   seul   défaut  
technique  d’un  verre  qui  ne  serait  pas  assez  plane.  Il  est  associé  à  un  espace  particulier,  
le   labyrinthe,   car   il   trompe   en   usant   de   tours   et   de   détours.   Une   telle   relation   semble  
bien   posée   par   Béroalde,   offrant   justement   à   la   déesse   de   la   sagesse   et   du   savoir,   un  
miroir  :    

Minerve  tenait  en  sa  main  un  miroir  qu’elle  rangeait  à  une  petite  machine  qui  pendait  
du   plancher   le   dressant   tant   qu’il   fut   en   son   vrai   lieu   afin   de   représenter   ce   qui   s’opposait,  
qui  était  une  petite  roche  confuse  fort  proprement  façonnée,  et  tellement  mêlée  qu’il  n’y  
avait  personne  qui  put  juger  ce  que  c’était  tant  avisa-­‐t-­‐il  de  près  et  avec  jugement.  C’était  
pourtant   le   tombeau   de   la   petite   chienne   d’Isquée,   qui   lui   a   tant   été   mignonne   que  
merveilles,  et  dont  il  a  paru  des  effets  remarquables  d’amitié  et  de  signes  s’il  se  peut  dire  
de  jugement  remarquable.  […]Or  ce  petit  rocher  est  un  labyrinthe  fort  proprement  fait,  ce  
qui  nous  a  paru  par  le  moyen  du  miroir  de  Minerve,  qui  oppose  en  biais  à  cette  masse,  en  
rejette   contre   bas   la   figure   sur   le   pavement   de   cette   salle   où   il   paraît   en   toutes   ses  
proportions12.  

On  remarque  que  le  miroir  est  davantage  le  lieu  d’une  projection  d’une  image  sur  une  
autre  surface  réfléchissante  (le  pavement  de  la  salle)  permettant  de  comprendre  l’objet  
qu’il   reflète   (le   tombeau   d’une   petite   chienne   sous   un   rocher   en   forme   de   labyrinthe),  
incompréhensible   à   la   manière   d’une   anamorphose   si   on   le   regarde   directement,   sans   la  
médiatisation  du  miroir  qui  le  met  en  perspective.    
Le  miroir  n’est  donc  pas  là  pour  refléter  directement  le  réel,  mais  pour  en  projeter  un  
aspect   dissimulé   sur   un   autre   type   de   miroir.   Cette   dimension   souligne   une   troisième  
caractéristique   du   miroir  :   il   est   capable   d’agir   à   distance   et   cette   mise   à   distance   de  
l’image   du   miroir   et   de   l’objet   de   son   reflet   s’inscrit   dans   une   allusion   à   un   espace  
mortuaire  ou  une  dimension  funeste.  Une  telle  fonction  permet  de  faire  se  rejoindre  la  
dimension   mythologique   du   miroir   et   ses   propriétés   techniques  :   l’exemple   du   basilic,  
une  sorte  de  serpent  capable  de  tuer  de  son  regard,  son  odeur  ou  sa  seule  apparition,  en  
témoigne  assez  bien.    
 
Le  miroir  :  mythologie  et  science  
 
L’alchimiste   et   philosophe   Roger   Bacon 13  explique   qu’Aristote   avait   appris   à  
Alexandre  comment  «  détourn[a]  contre  la  cité  même  le  venin  du  basilic,  qui  était  élevé  
sur  les  murailles  ».  Il  relie  aussitôt  le  basilic  antique  au  miroir  capable  de  faire  paraître  
des  objets  à  l’intérieur  d’un  espace,  sans  qu’ils  s’y  trouvent  en  réalité  :  
 
Ils   se   peuvent   pareillement   figurer   des   miroirs,   tels   que   tout   homme,   qui   entrerait   en  
quelque   maison,   verrait   véritablement   or,   argent,   pierres   précieuses,   &   tout   ce   qu’il  
                                                                                                               
11
Leonardo Fioravanti, Le Miroir des arts et des sciences [1517], trad. G. Chappuys, Paris, Regnault
Chaudière, 1598, ch. XXII, p. 101.
12
Béroalde de Verville, Le Cabinet de Minerve, Rouen, G. Vidal, 1597, ff. 186v.-187r.
13
Roger Bacon, De l'admirable pouvoir et puissance de l'art, où est traité de la pierre philosophale,
trad. J. de Tournus, Paris, Hulpeau, 1629, p. 23-24. Voir aussi l’analyse de ce texte par Béatrice
Delaurenti, « La fascination et l'action à distance : questions médiévales (1230-1370) », Médiévales,
50, 2006, p. 3.

  5  
 voudrait,  &  quiconque  se  hâterait  de  découvrir  le  lieu,  ne  trouverait  rien14.  
 
 Le   basilic   médiéval   comme   ce   miroir   aux   alouettes   relèvent   d’histoires   anecdotiques,  
légendaires  ou  mythologiques  qualifiées  de  «  merveillables  »  par  Bacon.  Les  romans  de  
Béroalde  montre  la  transformation  de  l’animal  mythologique  en  objet  mécanique  :  des  
miroirs   de   guerre,   qu’il   appelle   aussi   «  miroirs   de   concentration  »   sont   capables   de  
concentrer   les   rayons   du   soleil   et   de   s’en   servir   pour   aveugler,   frapper   les   ennemis.  
Archimède  y  avait  déjà  pensé,  mais  le  miroir  de  Béroalde  est  mixte  et  plus  complexe  :  il  
est   capable   de   tuer   ou   d’endormir   selon   les   situations,   voire   de   creuser   le   sol   pour   y  
forer  l’entrée  de  mines  et  découvrir  des  pierres  précieuses  :    
 
Ce   cristal   […]   a   entre   autres   propriétés   […]   si   une   personne   qui   a   la   bague   lunaire   le  
tient   à   nu   sous   son   aisselle   environ   un   quart   d'heure,   il   tend   un   effet   terrible   qui   dure  
trente   heures:   c'est   qu'à   une   toise   à   la   ronde   il   fait   dormir   profondément   toutes   les  
personnes   et   animaux   qui   sont   autour   de   la   personne   qui   le   tient,   sur   laquelle   il   n'agit   pas,  
car  par  son  attouchement  même  on  est  réveillé  du  sommeil  qui  dure  quarante  heures,  avec  
un  assoupissement  violent.  En  outre,  présentant  à  terre  ce  joyau,  il  y  cause  une  ouverture  
qui  se  fait  de  six  pieds  de  haut  et  deux  et  demi  de  large,  si  [bien]  qu'il  ouvre  des  conduits  
comme  ceux  des  mines15.  
   
 La   science   imite   la   nature   et   les   légendes,   et   devient   capable   de   concrétiser   les  
mythes   pour   leur   donner   une   évidence   rationnelle   et   une   vérité   tangible.   Ce   miroir  
révèle  du  reste  la  vérité,  puisque  dans  le  roman  il  prend  la  place  d’un  automate  en  forme  
de   poupée   lisant   quant   à   elle   la   vérité   des   cœurs   et   le   mensonge   des   courtisans.   Le  
miroir  de  guerre  préserverait  donc  la  cohésion  sociale  de  la  nation  et  assurerait  au  roi  
qui   le   possède,   la   maîtrise   des   traitres,   des   menteurs   et   des   ennemis,   tout   en   lui  
apportant   la   richesse   des   minerais.   Le   miroir   est   une   arme   de   domination,   externe   et  
interne,  mentale  et  physique,  à  l’instar  de  la  Gorgone  dont  le  sang  fait  justement  naître  le  
basilic.   Pour   les   alchimistes,   le   pouvoir,   le   savoir,   la   réflexion   ne   sont   pas   dissociables   et  
le  miroir  constitue  fort  logiquement  le  symbole  de  cette  alliance,  ce  que  suggère  une  des  
étymologies   de   l’alchimie   (al  kennen)   ou   le   célèbre   manuscrit   Splendor  Solis   paru   dans  
au  milieu  du  XVIe  siècle16  :  cet  ouvrage  propose  une  suite  d’illustrations,  présentant  les  
étapes   de   transformation   alchimique   d’un   roi,   en   représentant   après   les   outils  
alchimiques,  un  philosophe,  puis  un  roi.  Au  centre  de  l’ouvrage  figure  un  hermaphrodite  
tenant  un  œuf  et  un  miroir,  deux  signes  de  la  connaissance.  
La   capacité   qu’a   le   miroir   de   connaître,   de   matérialiser   une   forme   de   savoir   et   plus  
précisément   de   lire   dans   les   pensées   repose   sur   l’idée   de   sympathie   et   de   réciprocité.  
Pour  Bacon,  son  pouvoir  repose  ainsi  sur  la  sympathie  qu’il  crée  entre  sa  victime  et  lui,  
et  sur  une  contamination  qui  peut  aller  du  miroir  au  sujet  qui  se  reflète,  ou  inversement,  
processus   réciproque   et   réflexif   présent   dans   la   légende   du   basilic.   Bacon   compare  
justement   ce   dernier   au   miroir   dans   lequel   se   reflète   la   femme   qui   a   ses   règles   ou  
quelqu’un  de  malade  ;  d’après  Aristote,  que  cite  à  nouveau  Bacon,  lorsque  cela  a  lieu,  le  
miroir  porte  une  tache  de  sang  qu’on  aura  du  mal  à  effacer  :  «  elle  l’infecte  et  en  icelui  

                                                                                                               
14
Ibidem.
15
Béroalde de Verville, Le Voyage des Princes fortunés, Paris, C. de La Tour, 1610, vol. 3, Entreprise
III, dessein 16, pp. 669-670.
16
Salomon Trimoson, Splendor solis oder Sonne Glantz [1550], Aureum vellus oder Güldin Schatz
und Kunstkammer, in La Toison d’or, Montélimar, « études maçonniques », 2006. Les gravures sont
visibles à cette adresse (consultée le 15.10.2012) : http://www.levity.com/alchemy/splensol.html

  6  
appert  nuée  de  sang17  ».  Le  mal  agit  donc  à  distance,  et  le  miroir  comme  l’objet  regardé  
diffuse   et   porte   les   traces   du   contact   distant   entre   les   deux   spectateurs,   basilic   et  
victime,  miroir  et  femme  menstruante,  tous  dotés  de  la  même  «  fascination18  ».  
À   défaut   de   pouvoir   reproduire   pour   le   démontrer,   le   pouvoir   visuel   du   basilic,  
l’alchimiste   propose   différentes   hypothèses   pour   rationnaliser   ce   processus  
apparemment   fantastique  :   le   poison,   joint   à   la   manipulation   mentale   du   regard   et   au  
miasme,   donnerait   au   basilic   sa   force.   Le   basilic,   image   d’une   maladie   contaminante,  
ressemble   ainsi   à   s’y   méprendre   à   la   représentation   du   pestiféré   dangereux   par   ses  
émanantions   (haleine,   miasme…).   Cette   médicalisation   de   la   légende   a   une   incidence  
dans  les  fictions  :  pour  se  débarrasser  du  basilic,  un  seul  miroir  ne  suffit  plus  et  l’on  doit  
imaginer   un   habit   assez   semblable   à   celui   que   les   médecins   proposaient   pour   se  
préserver  des  miasmes.  Les  légendes  de  miroir  témoignent  alors  du  constant  besoin  de  
mêler  aux  éléments  mythologiques,  quelques  connaissances  plus  scientifiques.  
Daniel  Sennert19,  un  alchimiste  allemand,  raconte  ainsi  l’histoire  de  deux  enfants  de  
Varsovie   qui   en   1587   se   seraient   cachés   dans   une   cave   habitée   par   un   basilic   et   y  
auraient  trouvé  la  mort.  Une  servante  partie  à  leur  recherche  serait  descendue  dans  la  
cave   et   y   aurait   péri   également.   Finalement,   un   condamné   à   mort   aurait   accepté   d’y  
descendre   et   d’offrir   sa   vie.   Habillant   son   corps   de   cuir   et   attachant   autour   de   lui   des  
miroirs,   il   aurait   protégé   ses   yeux   de   lunettes   et   serait   descendu   en   tenant   dans   l’une   de  
ses  mains  une  torche  enflammée  et  dans  l’autre,  un  tisonnier.  Le  basilic  l’apercevant  et  
se   regardant   lui-­‐même   dans   les   multiples   miroirs   sans   pouvoir   regarder   le   premier   le  
condamné,  aurait  ainsi  été  éliminé.  Néanmoins  le  commentaire  précise  que  c’est  moins  
le   regard   que   le   poison   que   lance   le   basilic   qui   provoque   la   mort.   Cette   anecdote   permet  
de   faire   du   miroir,   un   médiateur   entre   deux   univers   apparemment   distincts,  
mythologique  et  scientifique,  comme  entre  deux  motivations  logiques  :  la  mort  du  basilic  
est   surdéterminée   par   la   logique   de   l’histoire   mythologique   (la   tête   de   la   Gorgone   est  
tranchée   par   Persée   qui   a   pu   la   regarder   indirectement   dans   son   bouclier   aussi   poli  
qu’un  miroir)  ;  les  progrès  de  l’optique  et  des  artisans  (lunette,  miroirs  de  petite  taille,  
manteau   de   cuir)   et   les   études   médicales   sur   les   réactions   pathologiques   au   poison,  
rendent   possible   cette   histoire   polonaise.   Le   miroir,   démultiplié,   construit   une  
explication  vraisemblable  reposant  sur  une  motivation  narrative  et  scientifique.  
Le  mythe  de  Narcisse  fait  l’objet  de  la  même  réécriture  rationnalisante  dans  le  texte  
de  Blaise  de  Vigenère,  le  Tableau  des  plates  peintures  :  
 
Ce   Narcisse   eut   une   sœur   jumelle,   lui   ressemblant   en   toutes   choses,   et   même   de   la   chevelure   […]  
s’habillant  au  reste  eux  deux  ordinairement  d’une  sorte,  et  allant  toujours  à  la  chasse  ensemble,  si  bien  
qu’il   devint   amoureux   de   sa   sœur,   lesquelles   sur   ces   entrefaites,   étant   décédée,   une   fois   qu’il   se  
réfléchissait   sur   une   fontaine,   il   vit   sa   ressemblance   dedans   […]   comme   s’il   n’eut   pas   vu   son   ombre,  
mais  l’image  de  sa  sœur.  
 
Ils   ont   pareillement   appelé   le   Narcisse   ainsi,   pour   ce   qu’il   engourdit   les   nerfs   et   rend   la   tête   fort  
pesante.  […]  Cela  se  peut  rapporter  à  ce  qu’il  demeura  ainsi  transi  au  bord  de  la  fontaine,  dont  serait  
provenue   l’ancienne   coutume   de   passer   en   fort   grand   silence   auprès   de   son   sépulcre,   […]   par   quoi   il  
                                                                                                               
17
R. Bacon, Ibidem, p. 14.
18
Voir B. Delaurenti, art. cit. qui théorise cette notion en la reliant à la pensée médiévale.
19
Daniel Sennert, Operum, Lyon, Huguetan et Ravaud, 1650, tomum primus, L. VII, ch. X, p. 119-
120. Voir aussi pour la traduction partielle de ce texte latin en anglais et sur le lien de cette légende et
de l’évolution scientifique de l’alchimie, Lynn Thorndike, History of Magic and Experimental
Science, New York, Columbia University Press, 1958, vol. 12, p. 212-213. Voir aussi l’apport
important de ce savant à la chimie, William R. Newman, Atoms and alchemy, Chicago, University of
Chicago Press, 2006.

  7  
 aurait  été  appelé  σωπιχον,  c’est-­‐à-­‐dire  taciturne,  ou  en  disant  mot.  Pour  cette  considération  peut-­‐être  
aussi  qu’il  dédaigna  la  Nymphe  Echo20.  
 
 Narcisse   ne   peut   pas   tomber   amoureux   de   lui   même,   on   va   donc   opter   pour   deux  
explications   qui   signalent   les   connaissances   diverses   que   l’on   doit   déployer  :   une  
interprétation   psychologique   et   une   autre   interprétation   linguistique.   Loin   d’être   la  
manifestation   d’un   dérèglement   de   l’esprit,   le   mythe   manifeste   au   travers   du   miroir   la  
relation   que   Freud   explicitera   :   reliant   le   deuil   à   la   mélancolie,   il   signale   que   une  
identification   possible   à   l’objet   perdu.   Or   Vigenère   rappelle   justement   que   Narcisse  
aimait   sa   sœur   et   qu’elle   est   morte.   Elle   lui   ressemblait   déjà   parfaitement   de   son   vivant.  
En   voyant   son   propre   reflet,   Narcisse   croit   retrouver   dans   l’eau   sa   sœur   morte   et   se  
paralyse,  frappé  de  stupeur.  Si  Narcisse  reste  silencieux  devant  les  appels  d’Écho,  c’est  
moins   par   mépris,   que   pour   leur   opposition   fondamentale,   l’un   ne   disant   mot,   l’autre  
étant  fort  bavard,  à  cause  de  la  tristesse  du  héros  et  le  contexte  :  près  des  tombeaux,  on  
doit   se   taire.   En   rappelant   que   le   narcisse   est   une   fleur   qui   rend   mélancolique   et  
taciturne,   Vigenère   fait   de   Narcisse   non   plus   un   personnage   narcissique   et   froid   mais  
amoureux,   voué   à   la   tristesse   et   marqué   par   la   gémellité   de   sa   naissance   à   sa   mort.  
L’inceste  s’efface  progressivement  pour  un  corps  androgyne,  et  le  miroir  naturel  devient  
le  lieu  d’une  sépulture  et  d’une  réunion  d’un  corps   double  formé  par  le  frère  et  la  sœur.  
Cette   mention   de   la   sœur   de   Narcisse   est   déjà   évoquée   dans   l’antiquité,   mais   il   est  
intéressant   de   voir   que   Vigenère,   en   auteur   moderne,   croise   plusieurs   éléments   de  
connaissance  :   un   élément   culturel   et   historique   quasi   ethnologique   (on   ne   parle   pas  
près  d’un  tombeau,  on  y  est  mélancolique),  un  élément  biologique  (la  nature  de  la  fleur  
taciturne)   un   élément   linguistique   (le   nom)   et   un   élément   psychologique   (le   deuil).   Le  
miroir   devient   lieu   de   croisement   des   savoirs.   Il   sert   la   vraisemblance   en   reflétant  
parfaitement  Narcisse  et  en  révélant  la  mélancolie  qui  est  la  sienne.    
 
Ce   mélange   des   savoirs   permet   une   rationalisation   du   mythe   et   des   images   que  
diffuse   le   miroir.   Il   détache   le   miroir   de   sa   fonction   analogique   et   de   la   pensée   qui  
l’utilisait   pour   étudier   la   nature,   pour   en   faire   un   carrefour   où   l’on   peut   distinguer  
plusieurs   savoirs   et   esquisser   une   pensée   plus   taxinomique  :   le   commentaire   sur   ce  
mythe   aboutit   à   une   typologie   de   la   vue   faisant   du   miroir   le   lieu   d’une   réflexion   sur   le  
regard  et  l’optique.  
 
Platon   distingue   la   vue   en   ces   trois   sortes  :   «  la   première   est   quand   quelque   chose   se  
présente  à  notre  regard  sans  réflexion  aucune  à  icelui  ;  l’autre  quand  les  rets  de  la  vue  se  
viennent  rompre  et  rabattre  sur  un  corps  poli  et  luisant,  comme  en  un  miroir,  ou  en  l’eau.  
La   tierce   quand   les   mêmes   rets   en   s’arrêtent   pas   seulement   ainsi   qu’il   semble,   en   la  
superficie  dudit  corps  luisant,  mais  comme  s’ils  pénétraient  jusques  au  fond  d’icelui,  pour  
y   appréhender   le   simulacre   qui   leur   apparaît,   ou   plutôt   qu’ils   se   forment   eux-­‐mêmes  ;   y  
ayant   quelque   obscurité   ténébreuse   en   ladite   face   ou   superficie,   ainsi   que   sur   quelque  
table  de  noyer  ou  d’ébène  bien  polie.  Mêmement  dans  des  puits  et  fontaines  profonds,  où  
les  bords  peuvent  causer  cet  ombrage,  qui  enfonce  plus  en  dedans  la  répercussion  de  nos  
yeux,  au  moins  selon  notre  imagination  et  apparaissance21.    
 
                                                                                                               
20
Blaise de Vigenère, Les images, ou Tableaux de platte peinture de Philostrate Lemnien, Paris,
Langelier, 1597, premier livre, p. 355-356. Dans cet ouvrage, Vigenère traduit le texte de Philostrate et
commente chacune des illustrations en ajoutant des éléments propices à les relier à l’univers de
l’alchimie.
21
Ibidem, p. 360.

  8  
 Cette  typologie  se  construit  sur  la  nature  de  la  réflexion,  qui  varie  selon  la  profondeur  
du   regard   et   du   champ   de   vision.   Toute   l’explication   repose   sur   la   nature   de   l’élément  
qui  reflète  les  rayons  lancés  par  l’œil,  et  la  convocation  de  surfaces  réflexives  différentes  
permet  de  montrer  les  différences  des  images  visibles  (miroir,  eau,  bois  poli,  fontaines  et  
puits).   La   nature   du   miroir   qui   conclut   cette   évocation   du   mythe   de   Narcisse   permet  
ainsi   de   sortir   la   pensée   de   la   Renaissance   de   son   système   analogique,   pour   l’inciter   à  
dépasser   les   similitudes   et   s’attacher   aux   différences.   Le   miroir   devient   étonnamment  
un   objet   non   analogique  :   de   même   que   Narcisse   ne   se   voit   pas   lui-­‐même   mais   voit   sa  
sœur,   les   matières   qui   composent   le   miroir,   opèrent   des   distinctions  :   «  l’eau  »,   miroir  
poli  et  luisant,  diffère  donc  de  la  fontaine  ou  du  puits,  profonds  et  obscurs.    
 
Le   miroir   semble   être   devenu,   à   ce   moment   de   rupture   que   constitue   le   passage   de   la  
fin  du  XVIe  au  début  du  XVIIe  siècles,  l’objet  idéal  pour  dépasser  la  pensée  par  analogie  
permanente  :   il   reflète   une   image   différente   de   son   modèle   (la   fontaine   obscurcit   la  
réalité,   déforme   l’image   par   l’imagination),   en   mettant   en   évidence   la   diversité   des  
matières   et   des   troubles   de   la   vision.   Vigenère   semble   en   cela   s’appuyer   pour   clarifier  
l’apparente   invraisemblance   de   son   mythe   à   la   fois   sur   des   démonstrations  
philosophiques   mais   sur   les   typologies   présentes   dans   des   études   plus   techniques   sur  
les   miroirs  :   celles-­‐ci   s’évertuent   justement   à   distinguer   entre   eux   les   miroirs   selon   les  
matières  qui  les  composent  et  les  images  qu’ils  projettent.  Nous  pensons  notamment  aux  
descriptions   de   Fioravanti22  :   il   rappelle   qu’il   existe   trois   miroirs,   distincts   selon   leur  
pays   d’origine   ou   leur   matériau  (l’acier,   le   cristal   de   Venise,   le   plomb   allemand23).   Ce  
traité   est   paradoxal   car   tout   en   soulignant   le   progrès   des   techniques   et   des  
mathématiques,  la  séduction  générale  qu’opère,  y  compris  chez  les  Princes,  cet  objet,  il  
finit  par  rappeler  que  l’eau  dont  l’image  est  parfois  moins  trompeuse  et  plus  pure,  aurait  
été   suffisante  :   il   conclut   sur   le   danger   des   miroirs,   rendant   narcissiques   les   hommes  
comme  les  femmes,  et  sur  le  caractère  «  miraculeux  »  ou  «  étrange  »  des  certains  miroirs  
de  Venise  :  hésitant  entre  cette  fonction  fantastique  et  une  fonction  décorative,  estimée  
par  «  les  femmes  et  les  enfants,  pour  ce  qu’ils  sont  plus  légers  de  cerveau  que  d’autres,  et  
à  cause  de  cette  légèreté,  cette  bizarrerie  des  miroirs  leur  plaisent  beaucoup24  »,  l’objet  
révèle   la   surface   trompeuse   des   choses,   comme   le   caractère   superflu   des   êtres   humains.  
Il   reflète   donc   davantage   les   dérives   de   la   pensée   humaine,   et   son   imagination   que   le  
réel.  Le  miroir  est  donc  un  reflet  de  la  pensée  intérieure.  Vigenère  nous  en  donnait  la  clé,  
en   insistant   sur   une   explication   psychologique   de   l’ensemble   du   comportement  
invraisemblable  de  Narcisse.  
 
 
L’objet-­‐miroir   dans   la   pensée   alchimiste   révèle   ainsi   tout   en   la   propageant   l’illusion  
du  regard.  Il  devient  le  lieu  ambigu  d’une  opposition  permanente  entre  des  dimensions  
antithétiques  (vérité  et  mensonge,  imitation  et  déformation  du  réel,  science  et  mythe),  et  
autorise  la  mise  au  jour  de  la  diversité  du  monde  et  de  ses  matières,  en  réfléchissant  sur  
la   difficulté   de   simplement   reproduire   le   monde.   L’image   propagée   par   le   miroir   se  
transforme   en   un   symbole   permanent   dont   l’alchimiste   nous   montre   les   deux   socles  :  
d’une  part,  l’image  ou  le  simulacre  qui  se  propage  devant  nos  yeux  projeté  par  diverses  
matières,  et  d’autre  part,  le  sens  et  la  forme  de  la  pensée,  hésitant  entre  la  spéculation,  la  
                                                                                                               
22
Leonardo Fioravanti, Miroir universel des arts et sciences [1517-1564], trad. G. Chappuys, Paris,
Regnault, 1598.
23
Ibidem, p. 104.
24
Ibidem, p. 106.

  9  
réflexion   simple   d’une   eau   naturelle,   la   reproduction   dangereusement   trompeuse   de  
l’objet   fabriqué   et   l’imagination.   Le   miroir   souligne   ainsi   la   difficulté   de   toute   pensée  
mimétique,  les  multiples  strates  du  savoir  humain  comme  l’errance  du  regard.  Le  miroir  
reste   en   cela   un   objet   humaniste,   encyclopédie   matérielle   de   connaissances   variées,  
révélation   et   signe   du   progrès   scientifique.   Mais   c’est   au   moment   où   il   parvient   à  
condenser   ce   savoir,   ce   dont   rêvaient   les   humanistes,   et   le   fonctionnement   humain,   qu’il  
met  à  mal  l’élan  analogique  de  ces  savants  :  le  miroir  est  devenu  le  lieu  d’une  distinction  
permanente  dans  la  société  dont  nous  avons  montré  tous  les  avatars  :  miroir  aux  princes  
séparant   le   roi   en   quête   de   vérité   et   ses   sujets   menteurs,   miroir   de   guerre   assurant   la  
supériorité   technique   des   savants   contre   les   soldats,   miroir   aux   alouettes   oscillant   entre  
mythe  et  science,  miroir  enfin  des  errances  de  la  psyché.    
 
 
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