Cuadernos de Literaturas de

Irrealidad
No. 1 (2019). ISSN: en trámite

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UMBRAL Y REDENCIÓN: EL SACRIFICIO EN DOS CUENTOS FANTÁSTICOS

HISPANOAMERICANOS

Threshold and Redemption: The Theme of Sacrifice in Two Spanish American Fantastic
Short Stories

Gabriela NÁJERA
41
El Colegio de San Luis
Orcid:

A
pesar de que los sacrificios humanos puedan parecer sorprendentes para la

mayoría de las culturas actuales, lo cierto es que no hay sociedad que, por lo

menos en su pasado, no haya encontrado en ellos una base importante para la

conformación de sus creencias religiosas. Diversos estudios, sobre todo los aportados por la

arqueología y la antropología física, afirman Alfredo López Austin y Leonardo López Luján,

corroboran que el sacrificio humano se extendió por todo el planeta, lo cual significa que esa

práctica violenta respondió a una necesidad general del hombre y que, seguramente, tuvo

implicaciones en diversos ámbitos, como lo económico, lo político, lo religioso y lo ético,

por lo cual es posible entender el sacrificio como una institución social (24).

Más asombroso encuentra René Girard el hecho de que los ritos relacionados con ese

acto sean semejantes en distintas culturas; esto sugiere la idea de un único evento violento al

que remite cada una de las ejecuciones. Esa violencia fundadora habría dejado una impresión

fortísima, en tanto que, aun sin conocer en qué consistió el evento primigenio, es posible

escuchar su eco (98-99).

No es extraño, entonces, que, aunque no se recuerde ese acontecimiento pasado

compartido, el sacrificio sea un tema recurrente en las expresiones artísticas de todos los
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tiempos y las culturas. Para el caso de las letras, el vínculo es indisoluble,1 dado que las

mitologías son consideradas literatura y en ellas el sacrificio cumple una función relevante

para que las creencias se mantengan, ya que, al tiempo que adquiere sentido a través de ellas,

las valida; su influencia es recíproca.

42

Sin embargo, es llamativo que, al hablar de la literatura fantástica hispanoamericana,

el sacrificio no haya sido tratado por los escritores sino hasta la segunda mitad del siglo XX,

cuando el género se encontraba consolidado en este territorio e incluso había logrado su

canonización.

Al observar el proceso de conformación de lo fantástico en Hispanoamérica, el cual

se remonta a la segunda mitad del siglo XIX, es posible apreciar que, en su primer momento

—es decir, con narradores como Juan Montalvo, Juana Manuela Gorriti, José María Roa

Bárcena y Gertrudis Gómez de Avellaneda—, el género estuvo vinculado con la literatura de

tradición oral y popular, por lo que se sirvió de personajes como fantasmas y diablos,

recuperación de leyendas y tradiciones, motivos religiosos e historias de terror; pero no

retomó un aspecto tan arraigado en la memoria colectiva como lo es el sacrificio.

Me parece que el desconocimiento del pasado prehispánico que tenían los autores del

XIX no es razón suficiente para explicar la ausencia de este tema en sus obras, pues tampoco

hubo la intención de retratar ritos sacrificiales de otras culturas. Es difícil comprender cómo

es que este tema pasó inadvertido por casi cien años, si, como explica Girard, «la violencia

fundadora constituye realmente el origen de cuanto poseen de más precioso los hombres, y

ponen mayor empeño en conservar» (101). No obstante, su momento llegaría de manera

prodigiosa, pues fue retomado por dos autores emblemáticos de las letras hispanoamericanas:

1
A este respecto, véanse las anotaciones que hace Girard en el primer capítulo de su obra, donde revisa
textos como la Biblia y la Odisea, entre otros.
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Carlos Fuentes (1928-2012) y Julio Cortázar (1914-1984).

En el presente estudio, me interesa analizar la manera en que son representados los

ritos sacrificiales en dos de sus cuentos: «Por boca de los dioses» y «La noche boca arriba»,

respectivamente.2 En ellos, el sacrificio es el núcleo temático y funciona como umbral entre

43

los mundos real y sobrenatural, además, es indispensable para la redención del personaje y

de su sociedad, y para una aparente restitución del orden.3

«Por boca de los dioses»: la intrusión del sacrificio prehispánico en la Ciudad de México

Publicado en 1954, «Por boca de los dioses» es el quinto de los seis relatos que conforman

Los días enmascarados de Carlos Fuentes, libro que inaugura un tratamiento del género

fantástico que se fundamenta en el rescate del pasado remoto y mítico de la cultura

prehispánica para introducirlo en el presente de la realidad ficcional de los personajes. Así

puede apreciarse, especialmente, en «Chac Mool» —quizá el texto más celebrado del

volumen— y en el cuento que nos ocupa.4

«Por boca de los dioses» narra la visita de Caro Oliverio y Don Diego al Palacio de

Bellas Artes. Oliverio, quien funge como narrador en primera persona durante la mayor parte

del relato, es una persona solitaria y poco sociable, pero decide ver las exposiciones al lado

2
Ambas narraciones se basan sacrificios mexicas, lo que no es extraño porque, tal como señalan López
Austin y López Luján, se tiene a los mexicas «como los máximos sacrificadores de la historia universal» (26).
Esto se explica, según los autores mencionados, porque el argumento que usaron los conquistadores españoles
para legitimar sus conquistas fue que debían adoctrinar a esos indígenas que tenían prácticas reprobables como
el sacrificio humano y el canibalismo; lo cual extendió por Europa la idea de un pueblo más salvaje que el resto.
Dicha idea fue reforzada por los otros pueblos indígenas, quienes aprovecharon la imputación de los españoles
para negar su tradición sacrificial y afirmar que habían sido los propios mexicas los que llevaron los ritos
sangrientos a sus territorios (25-26).
3
Para este análisis sigo la definición de fantástico expuesta por Tzvetan Todorov en Introduction à la
litterature fantastique (París: Du Seuil, 1970), así como algunos conceptos a propósito del sacrificio propuestos
por René Girard en La violencia y lo sagrado.
4
Me parece relevante señalar que tanto Los días enmascarados como Final del juego, obras en las que
se encuentran los dos relatos que aquí me interesa analizar, fueron publicadas en la colección Los Presentes, a
cargo de Juan José Arreola (1918-2001), lo cual permite pensar en el importante papel que tuvo el
“confabulista” en el desarrollo de lo fantástico hispanoamericano no sólo como autor, sino también como editor.
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de Don Diego, un anciano jorobado y enano que llegaba a crisparlo con su plática. Luego de

atravesar la sala colonial, los personajes van a la exposición de pintura contemporánea, en la

que sólo se apreciaban, según el anciano, monstruosidades (p. 63). Al observar un cuadro de

Tamayo, fechado en 1958 —es decir, cuatro años después de la publicación de Los días
44

enmascarados—,5 Oliverio se da cuenta de que hay una boca pintada en él y de que ésta tiene

vida, pues ríe. Oliverio decide robarla, la arranca del cuadro y huye, no sin antes asesinar a

Don Diego, quien intentó impedir el hurto.

Oliverio se dirige al hotel en que vive y en los pasillos encuentra a Tlazol —personaje

femenino que refiere a Tlazolteotl, «“diosa devoradora de inmundicias” [que] se encarga […]

de provocar pasiones y perdonar las trasgresiones morales […] es diosa de [la] lujuria»

(Fernández 125)—, quien le informa que ha limpiado los rastros del crimen y, enseguida,

sostiene un encuentro sexual con el protagonista. Sin embargo, Tlazol desconoce el reciente

robo porque Oliverio llevaba ocultos los labios del cuadro.

El dominio de Oliverio sobre los labios es breve, pues ellos se apoderan de su rostro

y lo conducen a algunos clubes del centro de la Ciudad de México, para, posteriormente,

obligarlo a bajar a un nivel del hotel al que nadie había descendido. Se trataba de un «sótano,

inundado, negro, olía a sudario» (Fuentes 79), en el que se hallaban Tepoyollotl, dios de las

montañas y los ecos; Mayauel, diosa del maguey; Tezcatlipoca, señor del cielo y la tierra;

Izpapalotl, diosa de la guerra y los sacrificios humanos; Xolotl, dios de los espíritus;

Quetzalcóatl, dios de la vida; Tecciztécatl, dios que se convirtió en la Luna; e Ilamatecuhtli,

5
El hecho de que el lector de 1954 haya encontrado en la lectura de Fuentes, un producto artístico
posterior a la fecha en curso, me parece un claro guiño a Jorge Luis Borges, pues recordemos que ése fue un
recurso socorrido por el argentino, tal como se aprecia en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» (Sur 68 [1940]: 30-46),
cuento que posiblemente conociera Fuentes, dado que estuvo incluido en la primera edición de la Antología de
la literatura fantástica (1940), obra de amplia difusión en México y que fue determinante para la canonización
del género en Hispanoamérica.
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diosa del nacimiento.

Aunque la boca llevó a Oliverio ahí para que se redimiera (Fuentes 80), éste logra

escapar. Más tarde es visitado de nuevo por Tlazol, quien arranca a mordiscos los labios

robados y, emulando un rito sacrificial, apuñala al protagonista ante la música y los cantos
45

del resto de los dioses.

Como se puede apreciar, en esta narración hay dos disrupciones que permiten que se

verifique que el cuento es de corte fantástico: la primera ocurre cuando los labios del cuadro

de Tamayo adquieren vida y la segunda, cuando los dioses de la mitología azteca transgreden

el límite que separa el mundo sobrenatural —el que habitan— del mundo natural —el de

Oliverio.

Es importante señalar que el tratamiento del tema del sacrificio se basa en el

conocimiento que se tiene de las prácticas mexicas, pues tanto la escena del encuentro sexual

como la del rito sacrificial encuentran su equivalente en las creencias de los antiguos

pobladores de México. Según lo anotado por Adela Fernández,

bajo su protección [de Tlazolteotl] se realiza el rito del Neyolmelahualiztli, «arte de

enderezar los corazones» que consiste en una confesión pública o privada con la
compañía de un sacerdote frente a Tlazolteotl. Tal confesión tiene el sentido catártico
del desembarazo, la descarga de los sentimientos de culpa y la posibilidad de
enmendarse.
Otro de sus nombres es Tlazolcuani, «comedora de basura o cosas viejas y sucias:
desperdicios», y no porque materialmente las coma, sino porque los deshonestos y
lujuriosos se confiesan ante ella, y ella los limpia comiéndose sus apetitos carnales y los
pecados que han cometido, dejándolos limpios y perdonados.
La confesión, especialmente la pública, permite que los trasgresores sean finalmente
inculpados; en cambio si se descubre algún adulterio nunca confesado por sus
ejecutantes, éstos son castigados con la muerte (125-126).

A la luz de esta cita, se deduce que el primer encuentro entre Tlazol y Oliverio tiene

por finalidad que el hombre confiese sus pecados ante la diosa para que ella los limpie. El

personaje puede enmendarse por medio del acto sexual y el reconocimiento de las malas

acciones; sin embargo, Oliverio oculta el pecado que propició el asesinato; es decir, no
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confiesa el robo de los labios, por lo cual es castigado con la muerte.

El sacrificio de Oliverio es el punto climático del relato, debido a que reúne todos los

elementos sobrenaturales —la boca del cuadro de Tamayo y los dioses prehispánicos— en

un espacio reducido de la realidad ficcional —la habitación de Oliverio.

46

La escena del sacrificio confirma que lo fantástico presenta una estructura ascendente

que culmina en su punto más alto, ya que durante la narración se presenta primero a la boca,

después a la diosa, luego al resto de los dioses y finalmente a todos juntos; es decir, se va de

una parte del cuerpo, a un ser completo, a un grupo de seres y se llega a la suma de ellos. Al

mismo tiempo, el espacio en que se manifiestan los acontecimientos insólitos cada vez es

más reducido: en principio, lo público: la calle, el museo, las tiendas departamentales;

después, lugares con un margen de apertura menor: la recepción del hotel, los pasillos, los

clubes y el sótano; hasta llegar a lo más privado: la habitación del protagonista. En ese

sentido, es claro que la escena del rito sacrificial aglutina los elementos de corte fantástico

en un espacio reducido, por lo que lo sobrenatural satura el mundo real del personaje. Tal

saturación se apoya también en los sonidos, pues, en las últimas líneas, Oliverio puede

escuchar «la caravana de ruidos minuciosos, de alas y culebras, que se amasaban en el pasillo,

y las guitarras torcidas y las voces internas [que] cantaban» (Fuentes 82).

Esta acumulación coincide con el término de lo sobrenatural, pues, por una parte, la

boca es asesinada por Tlazol: «la carne de los labios yacía, gimiendo espantosamente, en el

suelo. Los labios gritaban, casi en suspiro» (Fuentes 81); y por otra parte, al morir Oliverio,

los dioses pueden regresar al mundo sobrenatural al que pertenecen. En este tenor, el rito

sacrificial configura un umbral, un momento de convergencia de los distintos mundos, el cual

hace visible «el juego de la totalidad del universo» (Girard 104), pero su final supone la

culminación de ese juego.

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En otras palabras, el rito sacrificial funciona como umbral entre los mundos, redime

a Oliverio y restituye, en cierta medida, el orden, pues, al terminar la ceremonia, las leyes del

mundo real y las del mundo sobrenatural vuelven a funcionar por separado.

No parece arriesgado afirmar que la redención de Oliverio va más allá de lo

47

individual; puede tratarse de cierta purificación de la sociedad a la que pertenece, ya que

sustituye a todos sus miembros y, por tanto, se convierte en una víctima propiciatoria y en

un pharmakos, pues «aparece como una mancha que contamina todas las cosas a su entorno

y cuya muerte purga efectivamente a la comunidad puesto que le devuelve la tranquilidad»

(Girard 103). Esta transferencia colectiva, afirma Girard, «actúa sobre las tensiones internas,

los rencores, las rivalidades y todas las veleidades recíprocas de agresión en el seno de la

comunidad» (15).

Para apoyar la idea de que el protagonista de esta narración funciona como pharmakos

de su sociedad, basta recordar el paseo que hace forzado por la boca:

Sus movimientos, ya no eran suyos. La boca lo llevó por las calles, lo condujo a donde
quiso. A los cenáculos literarios, al Jockey Club, a una sesión política, al Club de
Banqueros, en todas partes aullando, insultando, escupiendo odio y sangre en los tapetes
mullidos de esos bellos salones (Fuentes 76).

Si bien el recorrido no cubre la totalidad de la Ciudad de México, sí concentra, de

alguna manera, la mayoría de los aspectos que constituyen a una comunidad: los espacios

abiertos al pueblo en general y los recintos de las artes, la política, la diversión de la élite y

la economía, respectivamente. Desde esta perspectiva, el paseo de Oliverio es similar a los

recorridos que llevaba a cabo el pharmakos prehispánico por todas partes antes del rito

sacrificial, el cual tenía como finalidad «que [él] drenara todas las impurezas y las congregara

sobre su cabeza» (Girard 103).

La configuración del protagonista coincide también con lo propuesto por Girard al

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hablar del pharmakos, pues se trata de «un personaje lamentable, despreciable y hasta

culpable» (Girard 103), que es mostrado desde el comienzo de la historia como un hombre

solitario, marginado, impaciente, capaz de robar y asesinar. Tal configuración es necesaria

pues, según el mismo autor, las víctimas de los sacrificios, aunque variadas, tienen un común
48

denominador: son seres que pertenecen muy poco a la sociedad, debido a que, por diversas

razones, «no pueden integrarse plenamente a [ésta]» (Girard 20).

A pesar de que en el rito sacrificial descrito en el cuento de Carlos Fuentes no es

presenciado por otros humanos, todos los dioses aprueban el asesinato de Oliverio y

participan de él con cantos y bailes, con lo cual se identifica lo que Girard define como

dinamismo colectivo, es decir, una multitud que se va agrupando, acompañada de cantos,

para llegar a una violencia unánime (Girard 106), la cual es indispensable para el sacrificio,

pues «basta la mera abstención de un solo asistente para que el sacrificio sea peor que inútil:

peligroso» (Girard 108).

Así, el sacrificio en «Por boca de los dioses», por una parte, redime de sus pecados a

Oliverio, y por otra, purifica a su entorno, ya que él sustituye o representa a su comunidad

entera. Es, pues, un acto violento que, a la vez que castiga la violencia individual, expulsa y

previene la colectiva; se trata de una catarsis (Girard 37).

Por último, me interesa subrayar que, en este cuento, el rito sacrificial

neyolmelahualiztli y, por ende, el pasado prehispánico, son introducidos como elementos

desestabilizadores en una sociedad moderna. Caso contrario de lo que ocurre en «La noche

boca arriba» de Cortázar, donde es un elemento del mundo moderno el que logra, mediante

la inversión de planos, infiltrarse en el pasado prehispánico.

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«La noche boca arriba»: la intrusión de lo contemporáneo en la época prehispánica

Apenas dos años después de la publicación de Los días enmascarados, apareció Final del

juego (1956), de Julio Cortázar. El acierto de Juan José Arreola al publicar estas obras no

pudo ser mayor; ambas constituyen acontecimientos trascendentes en la historia de la

49

literatura fantástica hispanoamericana: en el caso de Los días…, se habla, como mencioné

páginas atrás, de la recuperación del pasado prehispánico para la construcción de lo

fantástico; y en el caso de Final…, se puede apreciar lo que Jaime Alazraki denomina

neofantástico.

En su primera edición, Final del juego estaba integrado por nueve cuentos,6 dos de

los cuales recuperan el pasado prehispánico mexicano: «Axolotl» y «La noche boca arriba»;

ambos de corte fantástico. El segundo de ellos trata el motivo del sacrificio de una forma

magistral, es a éste que dedicaré mi análisis.

«La noche boca arriba» inicia con un epígrafe: «Y salían en ciertas épocas a cazar

enemigos; le llamaban la guerra florida» (45, las cursivas son del autor). Este paratexto

ofrece el contexto temporal y espacial en que se desarrollarán los acontecimientos, contexto

que es reforzado textualmente en el relato; al mismo tiempo, se adelanta que el sacrificio será

importante para la trama, en tanto que es bien sabido que éste era la finalidad de las guerras

floridas (xochiyaóyotl).7 Revisemos de forma breve en qué consistían estas guerras:

Las guerras floridas eran batallas pactadas en las que se enfrentaban ejércitos de la Triple
Alianza (Tenochtitlán, Texcoco y Tlacopan) contra ejércitos provenientes de Tlaxcala,
pueblo que durante el siglo XV, representó el obstáculo más importante para la expansión
mexica. Según Ricardo Rendón Garcini, el combate en las guerras floridas se concertaba
de manera que no interfiriera con las labores de recolección y almacenamiento de las
cosechas ni con las actividades de subsistencia; de hecho, las «batallas no tenían como

6
En su segunda edición, publicada por Sudamericana en 1964, aumentó considerablemente, pues
fueron agregados nueve relatos, entre ellos «Continuidad de los parques», cuento aplaudido por la crítica.
7
Isabel Bueno Bravo anota que diversos estudiosos señalan que el surgimiento del xochiyáoyotl se
remonta al reinado de Moctezuma Ilhuicamina (1440-1468), pero otras fuentes datan su aparición a principios
del siglo XIV, con los toltecas y Chimalpahin (12-13).
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finalidad conquistar territorios, arrebatar botines ni matar enemigos, sino obtener

prisioneros para sacrificarlos posteriormente a los dioses en los centros ceremoniales de
los vencedores» […] El protocolo que caracterizó las guerras floridas funcionó durante
el siglo XV, pero progresivamente la rivalidad entre México y Tlaxcala fue perdiendo los
rasgos ceremoniales hasta convertir estas representaciones en verdaderos
enfrentamientos entre el interés expansionista mexica y la resistencia tlaxcalteca
(Ramírez 153).
50
Así, se aprecia que en las guerras floridas había dos eventos importantes: la

persecución de enemigos para hacerlos prisioneros y su sacrificio en centros ceremoniales.8

Estos eventos coinciden puntualmente con lo representado en el cuento del escritor argentino.

«La noche boca arriba» se construye por dos historias —tal como posteriormente

aseguraría Ricardo Piglia en sus tesis sobre el cuento—, focalizadas desde el protagonista

(motociclista-moteca) por un narrador omnisciente. La historia uno se hará pasar por la más

relevante y, eventualmente, la historia dos surgirá como la trascendente.

La historia uno cuenta el accidente que sufre un motociclista al evitar atropellar a una

mujer, su traslado al hospital y su recuperación. De manera intercalada, se presenta la historia

dos, que narra los sueños que el hombre tenía durante su estancia en el nosocomio; en ellos,

él era un moteca perseguido por los aztecas para ser sacrificado: «tenía que huir de los aztecas

que andaban a caza de hombre, y su única probabilidad era la de esconderse en lo más denso

de la selva, cuidando de no apartarse de la estrecha calzada que sólo ellos, los motecas,

conocían» (Cortázar 48-49).

Así, el cuento narra paralelamente dos historias que se confunden mediante el recurso

de lo onírico. Esta confusión, de forma paulatina, se convierte en una inversión de los planos,

la cual es indispensable para el efecto fantástico.

8
Aunque pudieron tener otras finalidades como el entrenamiento de nobles y guerreros de rango
superior.
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Veamos cómo ocurren los cambios en el primer sueño:

Entonces sintió una bocanada horrible del olor que más temía, y saltó desesperado hacia
adelante.
—Se va a caer de la cama —dijo el enfermo de al lado—. No brinque tanto amigazo.
Abrió los ojos y era tarde, con el sol ya bajo en los ventanales de la larga sala. Mientras
trataba de sonreír a su vecino, se despegó casi físicamente de la última visión de la
pesadilla (Cortázar 50). 51

La primera oración corresponde todavía al sueño, el resto es la afirmación de que la

realidad ficcional es la que ocurre en el hospital y que la pesadilla, donde huye por la selva,

es producto de la fiebre y el malestar físico luego del accidente.

Revisemos otro ejemplo de este mecanismo de inversión de los planos:

pensó que no le iba a ser difícil dormirse. Un poco incómodo, de espaldas. Pero al pasarse
la lengua por los labios resecos y calientes sintió el sabor del caldo, y suspiró de
felicidad, abandonándose.
Primero fue una confusión, un atraer hacia sí todas las sensaciones por un instante
embotadas o confundidas. Comprendía que estaba corriendo en plena oscuridad, aunque
arriba del cielo cruzado de copas de árboles era menos negro que el resto. «La calzada»,
pensó. «Me salí de la calzada» (Cortázar 51).

La tensión entre las historias continúa: en el hospital, el motociclista se preocupa cada

vez más por las pesadillas y, en el sueño, el moteca es capturado por sus perseguidores y es

conducido al teocalli (templo) a la espera de ser sacrificado. Finalmente, ocurre la inversión

definitiva de los planos, en la que se afirma que la historia dos es la realidad y la historia uno

es un sueño:

Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que
estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los
sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa,
con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal
que zumbaba bajo sus piernas (Cortázar 59).

El final de la narración es inmejorable, pues en unas cuantas líneas plantea la similitud

entre lo que pasaba en el sueño (la historia del motociclista) y en la realidad (la historia del

moteca): «en la mentira infinita de ese sueño, también lo habían lanzado del suelo, también

alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca
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arriba con los ojos cerrados entre las hogueras» (Cortázar 59).

Tres indicios textuales esparcidos a lo largo del texto justifican tal inversión

fantástica: 1) la presencia de olores en el supuesto sueño: «como sueño era curioso porque

estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores» (Cortázar 48), lo cual sugiere, desde un
52

punto muy inicial del relato, que la historia del moteca pertenece a la realidad; 2) la

permanencia del cansancio por la persecución aun después de despertar: «sintió sed, como si

hubiera estado corriendo kilómetros» (Cortázar 50); y 3) la afirmación de una ruptura

inexplicable entre el personaje y el tiempo y el espacio: «como si en ese hueco él hubiera

pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas» (Cortázar 54).

Si se considera que la realidad es la historia del moteca y que la del motociclista es

un sueño, es posible pensar que el sacrificio ha provocado el surgimiento de un puente que

comunica al mundo natural con el sobrenatural, por tanto, el rito sacrificial nuevamente

funciona como umbral entre lo real y lo insólito.

La función del umbral en «La noche boca arriba» tiene un tránsito contrario al de

«Por boca de los dioses», pues introduce elementos del mundo moderno en el pasado

prehispánico de México; sin embargo, cumple las mismas funciones: posibilita la

comunicación de lo natural con lo sobrenatural, permite la redención y ofrece una aparente

restitución del orden.

El pharmakos y la violencia unánime, conceptos que se mencionaron durante el

análisis de «Por boca de los dioses», son útiles también para este cuento. Para hablar de ellos,

detengámonos en los pasajes que describen la persecución, el sacrificio, las sensaciones y los

pensamientos del moteca. Cito la persecución:

«Huele a guerra», pensó, tocando instintivamente el puñal de piedra atravesado en su

ceñidor de lana tejida […] Muy lejos, probablemente del otro lado del gran lago, debían
estar ardiendo fuegos de vivac; un resplandor rojizo teñía esa parte del cielo […] No se
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oía nada, pero el miedo seguía allí como el olor, ese incienso dulzón de la guerra florida
[…] La mano que sin saberlo él aferraba el mango del puñal, subió como el escorpión
de los pantanos hasta su cuello, donde colgaba el amuleto protector. Moviendo apenas
los labios musitó la plegaria del maíz que trae las lunas felices, y la súplica a la Muy
Alta, a la dispensadora de los bienes motecas […] La guerra florida había empezado con
la luna y llevaba ya tres días y tres noches. Si conseguía refugiarse en el profundo de la
selva, abandonando la calzada más allá de la región de las ciénagas, quizá los guerreros
no le siguieran el rastro. Pensó en los muchos prisioneros que ya habrían hecho. Pero la 53
cantidad no contaba, sino el tiempo sagrado. La caza continuaría hasta que los sacerdotes
dieran la señal del regreso. Todo tenía su número y su fin, y él estaba dentro del tiempo
sagrado, del otro lado de los cazadores (Cortázar 49-53).

Es este fragmento se observa que el pharmakos de la guerra florida varía respecto del

neyolmelahualiztli, ya que el sacrificio no se limita a una sola víctima propiciatoria; ésta es

conformada por varios sujetos que no se eligen por sus actos individuales, sino por un tiempo

sagrado señalado por los sacerdotes. Además, en la guerra florida, la víctima propiciatoria no

vive en la comunidad que realiza el sacrificio, como sí ocurría en el neyolmelahualiztli, sino

a una sociedad externa que, no obstante, acepta el ritual y configura un vínculo estrecho con

el grupo dominante, con lo que se simula su pertenencia.9 Se trata de una violencia unánime

porque ambas sociedades están de acuerdo con la persecución y el sacrificio, y se asumen los

roles necesarios para llevarlo a cabo.

Respecto del tiempo y el espacio sagrados en que se presenta la persecución del

moteca, se observa que el planteamiento del cuento coincide con lo que ocurría en el ritual

de las guerras floridas, el cual «daba inicio en un tiempo y un lugar acordado previamente

por los contrincantes. Se llevaba a cabo en un espacio sagrado, que los contendientes

desalojaban para tal efecto, llamado cuauhtlalli, “territorio del águila”, o yaotlallí, “territorio

enemigo”» (Hassig 47). Para el caso de lo fantástico, es necesaria la configuración de un

9
López Austin y López Luján explican que entre los captores y su víctima se establecía una relación
de parentesco sagrado, en la que se convertían en padre e hijo, debido a la necesidad de entregar a los dioses a
alguien de la misma naturaleza; este hecho convertiría simbólicamente a la víctima en parte de la sociedad que
lo asesina (32).
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cronotopo que permita la intrusión de lo sobrenatural en el plano de la realidad, por lo cual

no es extraño que un espacio y tiempo designados como sagrados permitan la irrupción

fantástica.

Revisemos ahora la captura del moteca:

54

Oyó los gritos y se enderezó de un salto, puñal en mano. Como si el cielo se incendiara
en el horizonte, vio antorchas moviéndose entre las ramas, muy cerca. El olor a guerra
era insoportable, y cuando el primer enemigo le saltó al cuello casi sintió placer en
hundirle la hoja de piedra en pleno pecho. Ya lo rodeaban las luces, los gritos alegres.
Alcanzó a cortar el aire una o dos veces, y entonces una soga lo atrapó desde atrás
(Cortázar 53).

En este fragmento se aprecia un primer asesinato que será similar al del moteca, al

que se suman las luces y gritos que se van acercando y la brevedad sintáctica de las oraciones,

lo que hace que la intensidad de lo narrado aumente.

El trayecto de las mazmorras al lugar del sacrificio es el más extenso del relato y

culmina en el momento previo a su asesinato: «cuando abrió los ojos vio la figura

ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano»

(Cortázar 59). Inmediatamente después ocurre la aceptación de la inversión definitiva de los

planos que he referido con anterioridad. Esa aceptación es, a todas luces, la redención del

personaje, quien es liberado del dolor que experimenta por el accidente y también de las

adversidades de la guerra florida.

Notas finales

Como se pudo observar en esta somera revisión de «Por boca de los dioses» y de «La noche

boca arriba», el sacrificio constituye el núcleo temático y funciona como eje estructural, ya

que en él se basa la disrupción fantástica. Los dos relatos configuran un mundo moderno y

un mundo prehispánico, y lo fantástico se presenta por la intrusión de uno en otro. En el

cuento de Carlos Fuentes, es el pasado prehispánico —representado por los dioses aztecas—
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Notas

el que irrumpe en la Ciudad de México, mientras que, en la narración de Julio Cortázar, es el

mundo contemporáneo el que, mediante una confusión e inversión de planos, se inserta en

los tiempos de las guerras floridas.

Asimismo, se puede afirmar que las dos narraciones se basan en ritos sacrificiales
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que, según los testimonios históricos, efectivamente practicaron los mexicas:

neyolmelahualiztli (arte de enderezar corazones), en «Por boca de los dioses», y xochiyaóyotl

(guerras floridas), en «La noche boca arriba»; y aunque siguen los modelos de éstos, tienen

algunas modificaciones que sirven como actualización del rito y permiten su representación

literaria.

Luego del análisis es posible concluir que, en ambos relatos, el sacrificio funciona

como un umbral que permite el tránsito entre los mundos natural y sobrenatural. Su

planteamiento literario coincide con las características que los estudiosos del tema atribuyen

a los ritos sacrificiales: violencia unánime, víctima propiciatoria, pharmakos y catharsis.

Además, la concreción del sacrificio permite la redención del individuo y de la sociedad a la

que pertenece, así como una aparente restitución del orden.

Por último, me interesa anotar que la recuperación del sacrificio como tema de lo

fantástico puede responder a que este género literario está enfocado a tratar las sensaciones

más primitivas del ser humano —como el miedo—, lo que lo lleva a ser una literatura con

miras a lo universal; y pocas cosas hay tan universales como el sacrificio.

Obras consultadas

Bueno Bravo, Isabel. “Las guerras floridas”. Revista de Historia Militar 106 (2009): 11-34.
Impreso.
Cortázar, Julio. “La noche boca arriba”. Final del juego. México: Los Presentes, 1956. 45-
59. Impreso.
Fernández, Adela. Dioses prehispánicos de México. México: Panorama, 1992. Impreso.
Fuentes, Carlos. “Por boca de los dioses”. Los días enmascarados. México: Los Presentes,
1954. 59-82. Impreso.
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Notas

Girard, René. La violencia y lo sagrado. Barcelona: Anagrama, 2012. Impreso.

Hassig, Ross. “El sacrificio y las guerras floridas”. Arqueología Mexicana 63 (2003): 46-51.
Impreso.
López Austin, Alfredo y Leonardo López Luján. “El sacrificio humano entre los mexicas”.
Arqueología Mexicana 103 (2010): 24-33. Impreso.
Piglia, Ricardo. “Tesis sobre el cuento”. Guaraguao 11 (2000): 17-19. Impreso.
Ramírez, Hugo Hernán. Fiesta, espectáculo y teatralidad en el México de los conquistadores.
56
México: Bonilla Artigas, 2009. Impreso.
Todorov, Tzvetan. Introduction à la litterature fantastique. París: Du Seuil, 1970. Impreso.