Carnavalito Guia

distnta INSTITUITO SUPERIOR DE ARTE-ESCUELA SUPERIOR DE MUSICA- DIDACTICA DE LA MUSICA- PROF.
distnta
de formaMONICA ARMELLA
de forma
persona
persona
cada
cada
s por ANALISIS MUSICAL DEL CARNAVALITO
s por
LA AUDICION DESDE EL PLANO EXPRESIVO
percibido
percibido
ánimo,
ánimo,
de
“Cuando oigo lo que llamamos música, tengo la impresión de que se trata de alguien que me
de
estados
estados
de habla y que habla de sus sentimientos o de sus ideas sobre las relaciones” John Cage
de
cantdad
cantdad
gran
gran
de una La música está hecha de sonidos y de ideas. El compositor elige determinados sonidos, que son
de una como su materia prima. Los manipula a través de diversos procedimientos compositivos y los
vehículo
vehículo transforma en una obra musical. Ésta surge como resultado del trabajo del músico y en tal
como
como sentido tiene un valor, un plus de significación que tiene que ver con su sentido como música,
con la intencionalidad estética del compositor, con lo que puede “decir” a quien la escucha y con
serviría
serviría
música
música el modo en que “dice”, o sea, con su poética.
vista la
vista la
punto de Escuchemos como nos hablan:
punto de
este
este I- Jaime Torres y Eduardo Lagos desde esta versión del
Desde
Desde Humahuaqueño: Tratemos de describir el modo en que
término. estos intérpretes nos hablan del carnavalito:
término.
de este
de este
genérico
genérico
más
más
sentdo
sentdo
[INCLUIR LAS DESCRIPCIONES
en el VERBALES ES PARTE
DE LA COMUNICACIÓN DE LA
en el
lenguaje
SUBJETIVIDAD DEL OYENTE,
lenguaje
como un
como un
música COMO LO ES TAMBIEN
música
r la CONSIDERAR LA MULTIPLICIDAD
r la DE RESPUESTAS VEROSÍMILES
considera
considera POSIBLES EN UNA TAREA DE
: nace de
: nace de ANÁLISIS POR AUDICIÓN ACERCA
DE LA ORGANIZACIÓN DE LA
Expresivo
Expresivo
Plano
Plano MÚSICA.]
ia
ia
concienc INSTITUITO SUPERIOR DE ARTE-ESCUELA SUPERIOR DE MUSICA- DIDACTICA DE LA MUSICA- PROF.
concienc
nivel de MONICA ARMELLA
nivel de
y buen ……………………………………………………………………
y buen
musical
musical ……………………………………………………………………
n
n
formació ……………………………………………………………………
formació
implica
implica II- El grupo Walka:
que
que
Plano …………………………………………………………………………………………………
Plano
música.
música.
os de la …………………………………………………………………………………………………
os de la
element
element …………………………………………………………………………………………………
es y los
III-Kio Rock (Kiooz) folk-rock instrumental
es y los
material
material
…………………………………………………………………………………………………………
de los
de los
alización
……………………………………………………………………
alización
individu
individu
ento a la
ento a la …………………………………………………………………
conocimi
conocimi
el
el
análisis y
análisis y Las impresiones vertidas tienen que ver con nuestra actitud frente a la obra (cuando nos
disponemos a escucharla, cuando hemos decidido estudiarla, analizarla, usarla para algo). La
e el
e el
actitud que asumimos define la relación entre la obra y nosotros en esta clase que será
mediant
mediant
acceden
acceden perceptual e interpretativa, a la vez inconsciente, emocional y racional.
quienes
quienes
oyentes,
oyentes,
LA AUDICION DESDE EL PLANO MUSICAL
de
de
limitado
limitado
más Marco teórico
más
número
número Los procedimientos compositivos operan sobre los sonidos seleccionados por el compositor y los
o a un
o a un van agrupando, separándolos, superponiéndolos, modificando sus cualidades, ordenándolos en
Reservad
Reservad secuencias temporales, repitiéndolos,…. dando lugar al surgimiento de lo que llamamos
Unidades musicales mayores( melódicas, armónicas, rítmicas, otras) que a su vez se encadenan
L:
L:
MUSICA
MUSICA y asumen funciones en el interior de la obra hasta adquirir una estructura u organización que la
PLANO
PLANO define y le otorga identidad y características.
EL
EL En el campo perceptual en un sentido amplio aparecen dos modos muy generales de
organización a la que llamaremos organizaciones primarias por el hecho de que son las dos
formas de organización que el ser humano construye desde que nace, desde que comienza a
percibir, y las que le permiten aprehender de manera más general la realidad
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MONICA ARMELLA
Organizaciones Primarias
Organización en el espacio Organización en el Tiempo
Conocida como Conocida como
ORGANIZACIÓN TEXTURAL ORGANIZACIÓN RITMICA
ORGANIZACIÓN FORMAL
Todo lo percibido se organiza y se comprende en términos de una dimensión espacial y una

temporal las que, a su vez funcionan articuladas generando la forma musical.
Esto va más allá de la pertenencia de la música a un contexto o a una propuesta estética.
Puede ser que una música no tenga melodía o que no tenga armonía, pero siempre
tendrá textura, ritmo y forma.
Por ello superada la primera Audición Musical elaborada dentro del Plano Expresivo, como docentes,
debemos introducir a nuestros alumnos en la apreciación musical de estos tres tipos de
Organizaciones planificando diferentes encuentros auditivos con la composición musical elegida
desde el Plano Musical
SEGUNDA PROPUESTA DE AUDICION: ORGANIZACIÓN FORMAL Y FUENTES SONORAS: Esquema

Formal Primario
La Audición global permite atender a la sonoridad total y global en sus grandes secciones o
partes. La misma nos proporcionara información de componentes musicales generales del
Carnavalito a saber:
Tipos de forma: estructura del carnavalito organizada en secciones
Tipos de fuentes sonoras y registro (agudo, medio, grave

MONICA ARMELLA
Para abordar estos temas es necesario QUE EL DOCENTE delimite los marcos teóricos sobre los cuales
el alumno ira construyendo su ANDAMIAJE MUSICAL TEORICO Y PRACTICO:
FORMA MUSICAL
En general, entendemos por forma una abstracción que hacemos del objeto sometido a audición (en
este caso versiones del Humahuaqueño, carnavalito) a partir de su configuración-disposición,
organización musical- en el espacio prescindiendo de las características no estructurales (material,
color, contenido musical) con la intención de descubrir:
la cantidad de partes o secciones que lo conforman,
la relación que guardan las partes entre si
Las dimensiones de dichas partes
Pero siempre teniendo presente que:
Desde cierto punto de vista, la forma implica suma de partes. Pero, fundamentalmente, implica
totalidad
.
La totalidad es todos los elementos de la música que dan vida a la composición sometida a
audición: las relaciones que se establecen entre ellos, el sistema que organiza esas relaciones y el
juego de sentidos que funciona entre el sentido de cada elemento, de cada vínculo y de la
totalidad en sí.
En la forma musical se conjugan las dimensiones espacial y temporal (textura y ritmo),

construyéndose la totalidad a través de la transformación de los materiales y las ideas musicales
en el tiempo.
MONICA ARMELLA
La forma musical por lo tanto contiene a la textura y al ritmo, y el modo en que éstos operen y
transcurran dará contenido a la forma musical
La forma está impresa en la obra, es una característica de la obra, resultante de la disposición y

transformación
. de sus materiales en el tiempo, y al mismo tiempo es una construcción que hace el
sujeto, por la cual aprehende e interpreta la obra como totalidad.
Por lo tanto en esta primera aproximación a la Forma del Carnavalito en realidad la audición global
nos ayudara a elaborar un Esquema Formal de esta especie musical .
El esquema formal es un resultado sintétco que determina las distntas secciones y

segmentos de una obra. No es la forma misma de la pieza musical, solamente su
esquema.
si bien vamos a trabajar primero sobre una concepción de forma limitada a la estructura de una
canción o pieza musical, que resulta del orden elegido por el compositor para presentar los distintos
temas o ideas musicales que la integran en una próxima audición iremos descubriendo los demás
elementos que la configuran por todo lo expuestos en los cuadros anteriores . En este marco de
audición global por lo tanto no interesan las partes muy pequeñas,
PREGUNTA:
¿Como ayudamos a Nuestros alumnos a detectan las principales partes de

una pieza y Armar el Esquema Formal?
Para encontrar estas partes, debemos localizar qué divisiones se producen a lo largo de la pieza,
teniendo en cuenta que existen 3 procedimientos básicos para producirlas:
MONICA ARMELLA
Localizar divisiones en la pieza musical recurriendo a las Cadencias:
 Una cadencia es un punto de reposo en el discurso musical. Son equivalentes a los signos de
indo-criolla puntuación del texto (de hecho, en cierto modo ese es su origen). Resultan imprescindibles en la música tonal
para poder delimitar las frases, partes y secciones en una pieza musical.
indo-criolla
pieza típica
como típica
pieza una -
como
carnavalito 
una Las cadencias son, básicamente, un proceso rítmico. Para producir un reposo tan sólo hay que...
carnavalito
presentando al¡reposar!, es decir, alargar una nota, o escribir un silencio, para que el discurso musical descanse en ese
presentando
Tierra Linda, punto.
al
Tierra Linda,
discográfico
discográfico
con el sello  Los compositores suelen hacer un poco más eficaces las cadencias. Antes del momento de reposo
conprimera "agitan" el discurso musical. Así el reposo resulta aún más llamativo, por contraste con la agitación previa.
el sello vez
primera
graba vez
por
 Si bien una cadencia es un proceso, básicamente rítmico, la armonía también juega un importante
cuando porse
graba
cuando papel en ellas, modificando el carácter del reposo, en función de qué acorde situemos en él. Aclaraciones
se
más adelante
máshastaadelante sobre este punto se tendrán al final del documento
dos años
hasta
Bs As. años
dos No fue
BsdeAs.la No fue
Pcia. de
la Pcia. de
deConstitución
Constitución
Tigre y
Tigre y
Localizar divisiones en la pieza musical por Repetción de partes escuchadas: La repetición de
localidades de
localidades
entre delas
una idea musical puede ser literal o presentar alguna variación con respecto a la idea original. La
[
entre las
, en un trayecto
deun
, en la trayecto
Línea 60, repetición ayuda a dar unidad a la obra musical (algunos temas pueden
LA COGNICIÓN
LA COGNICIÓN escucharse varias veces a
MUSICAL
MUSICAL
deen Línea
la el 60,
colectivo la largo de una obra). Cuando se repite algo, aunqueCORPOREIZADA
todo el material
CORPOREIZADA sea similar,
POSTULA
POSTULA QUE
QUE ELse crea una
EL
división en el punto de inicio de la repetición. CUERPO
CUERPO JUEGA
JUEGA UN
UN ROL
ROL FUNDAMENTAL
FUNDAMENTAL
en el colectivo
concretamente
EN
EN LOS
LOS PROCESOS
PROCESOS DE DE DECODIFICACIÓN
concretamente
autobús, DECODIFICACIÓN
YY CODIFICACIÓN
CODIFICACIÓN DE DE INFORMACIÓN
INFORMACIÓN YY
autobús,
viajaba en un
QUE
QUE LAS
LAS ACCIONES
ACCIONES MOTRICES
MOTRICES QUE
viajaba en un
mientras QUE
DERIVAN
DERIVAN DEDE LA
LA RESONANCIA
RESONANCIA CON CON LA
mientras
carnavalito LA
carnavalito
compuso el - Localizar divisiones en la pieza musical por Contraste: El
ENERGÍA contraste
FÍSICA DELes la presentación
ENTORNO
ENERGÍA FÍSICA DEL ENTORNO de una idea
nueva que contrasta con lo ya escuchado, se utiliza CONFORMAN
para evitar que la músicaDEsea monótona. Si las
compuso el
parece, CONFORMAN UN
UN MARCO
MARCO DE MEMORIA
MEMORIA
parece,
pero según (ONTOLOGÍA)
cosas cambian, es evidente la aparición de una división. QUE FUNCIONA
(ONTOLOGÍA) QUE FUNCIONA COMO COMO
pero según
Humahuaca,
Humahuaca, MODELO
MODELO ANTICIPATORIO.
ANTICIPATORIO. SE SE
Quebrada de PRESUPONE QUE UNA ONTOLOGÍA
PRESUPONE QUE UNA ONTOLOGÍA
Jujuy ni dela
Quebrada
Jujuy ni mucho
la ORIENTADA
ORIENTADA POR
POR LALA ACCIÓN
ACCIÓN SERÍA
SERÍA MÁS
MÁS
APTA PARA PROMOVER UNA IMAGEN
conocía
conocía muchono APTA PARA PROMOVER UNA IMAGEN
Y RECORDANDO QUE: DE
DE LA
LA MÚSICA
MÚSICA ESCUCHADA
Zaldívar
Zaldívar no ESCUCHADA
SUSCEPTIBLE
SUSCEPTIBLE DE SER
DE SER LUEGO
el año 1941,
año 1941,en
el registrada LUEGO
Para crear una forma musical los
Zaldivar en y
]
registrada
RECUPERADA
RECUPERADA
Zaldivar
por Edmundo y
compositores utlizan dos recursos
por Edmundo
básicos: la repetción y el contraste.
compuesto
compuesto
o fue
o Humahuaqueñ fue
Humahuaqueñ
El
El
MONICA ARMELLA
Utlizando estos Marco Teóricos planifiquemos los pasos de una Audición Global
Escuchemos a continuación el Humahuaqueño en una versión Interpretada por Edmundo Zaldívar.

De acuerdo al marco teórico propuesto:
I) Conformar un sub grupo clase integrado por 6 estudiantes como mínimo
II) En el seno de dicho sub grupo escuchar la composición motivo de análisis e Individualmente
determinar en cuantas partes se puede dividir la composición utilizando cualquiera de los
procedimientos básicos ya enunciados.
III) Compartir la información y consensuar un único Esquema Formal a ser socializado para la
unificación del criterio a medida que se escucha nuevamente la versión del carnavalito elegida armar
una coreografía de movimientos que representen las partes individualizadas y sus características
IV) graficar el Esquema Formal definido grupalmente utilizando alguno de los siguientes recursos
a) - diagramas de bloques (tantos bloques como partes tenga la

composición dividida).
HAY
HAY DIVERSAS
DIVERSAS
FUNCIONES FORMALES:
FUNCIONES FORMALES:
FUNCIÓN
FUNCIÓN
b) - diagrama con figuras geométricas que diferencian repetición o cambio
INTRODUCTORIA:
INTRODUCTORIA:
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN O
O
PREPARACIÓN
PREPARACIÓN
FUNCIÓN
FUNCIÓN EXPOSITIVA:
EXPOSITIVA:
EXPOSICIÓN
EXPOSICIÓN TEMÁTICA
TEMÁTICA OO
PRESENTACIÓN
PRESENTACIÓN
FUNCIÓN
FUNCIÓN
ELABORATIVA:
ELABORATIVA:
c) Diagrama con corchetes: ELABORACIÓN,
ESQUEMA FORMAL DEFINIDO GRUPALMENTE: ELABORACIÓN,
DESARROLLO
DESARROLLO O
O
DESENVOLVIMIENTO
DESENVOLVIMIENTO
FUNCIÓN
FUNCIÓN TRANSITIVA:
TRANSITIVA:
TRANSICIÓN
TRANSICIÓN
RE
RE EXPOSICIÓN
EXPOSICIÓN
v) Identificar la función que cumplen cada una de las partes o segmentos TEMÁTICA
TEMÁTICA
determinados en la configuración total de la pieza en el proceso formal. FUNCIÓN
FUNCIÓN CONCLUSIVA:
CONCLUSIVA:
Identificándolos por su nombres y/o Identificando con letras Mayúsculas CONCLUSIÓN,
CONCLUSIÓN, CIERRE
CIERRE
CODA
CODA O O CONFIRMACIÓN
CONFIRMACIÓN
( A-B-C) las partes que se repiten o cambian cuando no se elige el grafico de
DEL
DEL CIERRE
CIERRE
figuras geométricas FUNCIÓN
FUNCIÓN CONECTIVA:
CONECTIVA:
INTERLUDIOS
INTERLUDIOS YY
EPISODIOS
EPISODIOS
(TAMBIÉN
(TAMBIÉN PODEMOS
PODEMOS
CARACTERIZAR
CARACTERIZAR
ESTROFAS
ESTROFAS YY
ESTRIBILLOS)]
ESTRIBILLOS)]
MONICA ARMELLA
[FUENTES SONORA: SERA

CONSIDERADO CUALQUIER OBJETO
EN SITUACION DE PRODUCCION
COMO ASI TAMBIEN LAS VOCES
HUMANAS ]
VI) Presentar al grupo clase total las conclusiones arribadas
IDENTIFICACION DE FUENTES SONORAS: REGISTROS Y TIPOS DE RELACIONES QUE ESTABLECEN EN

CADA PARTE IDENTIFICADA. SUCESION Y SIMULTANEIDAD (Primeras miradas sobre la orquestación
de la composición analizada)
ACTIVIDADES A REALIZAR
I) Escuchar nuevamente el Carnavalito
II) En el seno del grupo Identificar las fuentes sonoras que aparecen en cada parte o segmento del
Esquema Formal definido y representar mediante una acción corporal- en tres niveles espaciales
agudo, medio, grave según corresponda- a cada una de ellas, atendiendo: I) al orden de aparición
en el desarrollo discursivo del carnavalito II) las relaciones que establezcan entre ellas: de sucesión o
de simultaneidad
II) Respetando el Esquema Formal definido registrar la presencia de dichas fuentes en cada parte en
función de lo vivenciado en la actividad anterior. A modo de ejemplo:
INTRODUCCION
Registro Denominación de las Fuentes Relaciones que establecen siguiendo la secuencia de

sonoras Identficadas aparición en el discurso analizado: en sucesión o
simultaneidad
Agudo
MONICA ARMELLA
Medio
Grave
Criterio de codificación grafica:
a) fuentes sonoras en sucesión:
b) Fuentes sonoras en simultaneidad:
AUDICION PARCIAL y AUDICION PUNTUAL: DANDO NUESTROS PRIMEROS PASOS PARA

ENTENDER SUS MOMENTOS EN UNA PLANIFICACION
Antes de empezar un poco de Historia para contextualizar sobre la obra

MONICA ARMELLA
MONICA ARMELLA
MONICA ARMELLA
Extraído del libro “Catalogo Ilustrado de Instrumentos Musicales Argentnos” Autor Rubén Perez
Bugallo. Biblioteca de Cultura Popular Nº 19. Ediciones del Sol. Bs As Argentna 1993
sonoras
sonoras
de las fuentes
de las fuentes
modos de acción
modos de acción INSTITUITO SUPERIOR DE ARTE-ESCUELA SUPERIOR DE MUSICA- DIDACTICA DE LA MUSICA- PROF.
tmbricas y
tmbricas y MONICA ARMELLA
Categorías
Categorías AUDICION PARCIAL Y PUNTUAL
diatónica, etc. e) AUDICION PUNTUAL:
diatónica, etc. e)
pentatónica,
pentatónica, PROFUNDIZANDO MARCOS TEORICOS En esta instancia de audición la percepción
usada : ya ha madurado en términos de
I) La teoría cognitiva de la mente corporeizada
usada :
escalístcas retención, pudiéndose trabajar
escalístcas
Tipo de (Lakoff y Johnson 1980; Gibbs 2006; Gomila y Calvo en denominaciones y
traducciones graficas como ser:
2008) considera al cuerpo y a las acciones que el
Tipo de
de centro Tonal.)
sujeto realiza con él como componentes Tipologías formales básicas atendiendo a la
de centro Tonal.)
Reconocimiento
cantidad de tiempos para frase,
imprescindibles para el desarrollo del pensamiento; de
Reconocimiento
mas ternarias). c)
semifrases, oración
acuerdo a ello, postula que la cognición es situada y
mas ternarias). c)
o mixtas (binarias
anclada, siendo el cuerpo el primer punto de Tipos de articulación o cambio de forma
o mixtas (binarias
binarias, ternarias
( yuxtaposición , separación,
anclaje (Bedia y Castillo 2010). De acuerdo con
binarias, ternarias
de rítmicas: superposición, etc.
Leman (2008) la experiencia musical tiene lugar en el
de rítmicas:
Reconocimiento
Los diseños melódicos en sus tendencias y
cuerpo y es en la complejidad del cuerpo y la mente que
Reconocimiento
musicales. b) dirección de alturas. Grados
se construyen los significados a través de la acción
musicales. b)
comienzos conjuntos ascendentes o
corporal. descendentes, sonidos repetidos ,
comienzos
métrica y tpos de
métrica y tpos de
del tpo de salto grandes, etc.
del tpo de Desde principios del siglo XX, diferentes métodos
Reconocimiento Percepción de Ritmos armónico básicos de
Reconocimiento pedagógico-musicales han incluido al movimiento los bajos ostinatti para
refieren al: a)
refieren al: a) corporal en la enseñanza del lenguaje musical. En acompañar formas como blues,
tpo de audición
tpo de audición general, en ellos, el cuerpo está al servicio de la candombe, cumbia malambo,
abordar en este chacarera, carnavalitos, etc.
abordar en este representación de diferentes componentes
musicales a
musicales a musicales, especialmente el ritmo y la altura. Sin Denominación y traducción en grafías
contenidos analógicas de relaciones de
contenidos detenerse en los fundamentos psicológicos de la
discriminar. Los duración binarias o ternaria
discriminar. Los adquisición del lenguaje musical, estos métodos
musicales a Análisis y lectura de grafías analógicas de
musicales a están fundados en el movimiento corporal, de
elementos relaciones de duración binaria o
elementos acuerdo a la intuición de los pedagogos como ternaria
selección de los
selección de los músicos y educadores de que no todo el proceso de
un recorte o Análisis y lectura de grafías analógica en la
un recorte o aprendizaje ocurre únicamente en el cerebro. Así, el
requiere realizar evolución y el desarrollo de los
requiere realizar cuerpo se entiende como un facilitador para componentes tímbricos, rítmicos
aplicación
aplicación alcanzar la comprensión del lenguaje musical. y de altura en el tiempo real
cada obra. Para su
cada obra. Para su
partculares de
partculares de En las prácticas pedagógicas actuales, el movimiento del cuerpo también tiene una inclusión
musicales
musicales fuertemente vinculada a la representación de aspectos musicales tales como la melodía, el
componentes
componentes ritmo, la armonía, la forma, etc. Esta idea se vincula a la concepción de la comprensión
en los
en los musical basada en la ciencia cognitiva clásica, que se explica como un proceso que ocurre en
profundizar más
profundizar más la mente del sujeto y que es exteriorizado, corporal y verbalmente, gracias a los conceptos y
Pa rcial: Permite categorías que nos provee la teoría musical. En este contexto, el movimiento corporal parece
Pa rcial: Permite
limitarse a ser un output del proceso computacional que tiene lugar en la mente.
Audición
Audición
Sin embargo, las ciencias cognitivas de segunda generación reconsideran la función del cuerpo
en la comprensión de la música. De acuerdo a estas teorías no se puede entender la cognición
sino partiendo de una concepción más abarcadora de mente. Es decir, una mente que no
MONICA ARMELLA
limita los procesos cognitivos a lo que ocurre en el cerebro, sino que involucra la complejidad de la
interacción entre el organismo y el entorno. Este marco permite brindar una nueva explicación del
proceso psicológico que tiene lugar en la adquisición del lenguaje musical, y de este modo, posibilita
resignificar el uso intuitivo del movimiento corporal en la pedagogía.
El interés pedagógico de la inclusión del cuerpo en la práctica de enseñanza musical pone el acento
en encontrar una manera de pensar y comprender mejor la música, usando al cuerpo como
estrategia didáctica con el fin de facilitar, a los estudiantes, la adquisición del lenguaje musical. En
enfoque que asume una cognición corporeizada no tiene el interés pedagógico de encontrar un
método, sino que consiste en un cristal que nos explica que el modo en el que pensamos,
comprendemos, usamos, hacemos, sentimos la música, será mejor descripto si se tiene en cuenta
que el pensamiento involucra al cuerpo y al entorno.
Dentro de este marco, nos centraremos en el movimiento, sea éste manifiesto, observado o
imaginado, implicado en los procesos cognitivos subyacentes a la adquisición del lenguaje musical. El
foco no estará puesto en el uso pedagógico que se le ha dado al cuerpo en la educación, sino en la
explicación de tales procesos desde el paradigma cognitivo corporeizado.
De acuerdo con este enfoque, la música es entendida como formas sónicas en movimiento en tanto
que no contiene un significado definido, sino que impacta en nuestra mente (corporeizada) dando
lugar a una significación corporal. La realización de acciones subjetivas facilita involucrarse
directamente con la música. Estas acciones pueden presentar diferentes formas y calidades, pueden
ser movimientos espontáneos o planeados, naturales o convencionales, y pueden mapear
características estructurales de la música, como por ejemplo, los ascensos y descensos melódicos.
Cuando las personas, mediante la actividad corporal, entran en resonancia con el sonido musical
durante la conducta imitativa, manifiestan una respuesta corporal en la que pueden identificarse tres
niveles de actividad: (i) sincronización, por ejemplo, al moverse en sintonía con los ritmos auditivos;
(ii) entonamiento, tal como ocurre al cantar con la música; y (iii) empatía, a consecuencia de entrar
en resonancia con los sentimientos o emociones de los demás (Leman, op. cit.).
De acuerdo con López Cano (2009) es posible admitir que (i) cantar una melodía que se está
improvisando; (ii) marcar un pulso con alguna parte del cuerpo; (iii) dramatizar la música utilizando
gesticulaciones que proyectan el contenido expresivo; y (iv) efectuar respiraciones que colaboran en
la transmisión de efectos expresivos, articulaciones, cesuras, etc. podrían ser acciones epistémicas,
siempre y cuando sea posible constatar la función que cumplen estas acciones en una ejecución.
La audición musical, entendida en el marco de la cognición corporeizada, por lo expresado supone

una mente que se constituye más allá del cerebro, implicando a las acciones y movimientos
corporales en el pensamiento
AUDICION PARCIAL: ORGANIZACIÓN RITMICA: ORGANIZACIÓN TEMPORAL DEL CARNAVALITO:

ESTRUCTURA METRICA.
MONICA ARMELLA
MARCOS TEORICOS
¿A que llamamos Estructura Métrica?
El concepto de estructura métrica es el de una representación jerárquica (escalonada, graduada,

ordenada, subordinada) en la mente del oyente. Es La capacidad auditiva de representación de un
contenido, que permite asignar un rol estructurante a una determinada propiedad analizada. Es el
esquema regular, jerárquico de tiempos con el que el oyente relaciona la música que percibe”
(Lerdhal y Jackendoff, 1983: 18). 1 Por lo tanto la estructura métrica es una organización jerárquica de
niveles de pulsos construidos psicológicamente a partir de indicios perceptuales
¿Como esta conforma la Estructura Métrica de una obra musical sometda a audición?
Temperley (2001) afirma que la estructura métrica habitualmente consiste en Niveles de Beats
(latidos). Reconoce la existencia de cinco Niveles:
Nivel Básico representado por el pulso más saliente, denominado Tactus
Niveles Superiores o de beats mas espaciados y pocos
Niveles Inferiores o de beats que coinciden temporalmente con otros en diferentes niveles
de pulso de la estructura que se perciben como “beats fuertes”.
Lerdhal y Jackendoff delimitan la cuestión al afirmar: “El tactus es el nivel métrico más importante, el
que más sobresale y totalmente regular. Los niveles inmediatamente inferior e inmediatamente
superior al tactus tienden igualmente a ser regulares y sobresalientes para el oído. A medida que la
estructura se amplía a niveles extremadamente amplios o reducidos, la intuición métrica tiende a
desaparecer”.
En acuerdo con esta teoría, Malbrán (2001) expresa: “para que un sistema de relaciones entre
patrones métricos se considere una estructura es preciso que coexistan por los menos tres niveles de
pulso:
1
En este contexto la representación o un sistema de representación, es un conjunto de reglas mediante las cuales se
puede conservar aquello experimentado en diferentes acontecimientos” (Bruner 1984).
Desde la cognición musical como resultado de los procesos perceptivos, la mente produce una diversidad de
“representaciones” y cuenta con la facultad de elegir la más apta para cada circunstancia (García García, 2005).Las
representaciones, afloran como fruto de la experiencia durante la percepción del mundo exterior (Reybrouck, 2005) y se
infieren a partir de conductas habilidosas aprendidas (escuchar, tocar, memorizar, etc). La complejidad y número de
rasgos estructurales de las representaciones y su uso conciente, diferencian a un experto de un novato: “el modo en que
las personas se representan la música determina cuánto de bien la pueden recordar y ejecutar” (Sloboda, 1985).
Según Neisser (1976) el perceptor se forma representaciones mentales o esquemas de objetos del entorno y esos
esquemas se modifican en sucesivos encuentros con objetos similares, que son los que guían la posterior atención para
anticipar rasgos de los estímulos. La representación mental refiere a una reconstrucción interna del mundo exterior, en
especial para los estímulos musicales propios de la cultura de pertenencia de organización métrico-tonal, que en la
música recibe denominaciones de diferente alcance: “imagen artística”, “audiación”, “audición interior” (Lehmann,
Sloboda y Woody, 2007).
MONICA ARMELLA
Un nivel jerárquico ordinal, el tactus; ( Nivel basico)
Un nivel subordinado, el subtactus
Un nivel supra-ordinado, el metro”
Y aclara que según la estructura de la cual se trate, es frecuente que el auditor identifique a partir de
la escucha, hasta cuatro niveles de pulso: dos supra-ordinados y uno subordinado al tactus”.
Malbra describe El “metro” como el primer nivel superior al tactus, que involucra acentos regulares y
entre cuyos indicadores se encuentra “la articulación del fraseo, la redundancia temática y el ritmo
armónico”, este último es considerado por Lester (1986) el indicador acentual más fuerte y el nivel
métrico primario (metro).
El metro supone la interacción entre niveles de la estructura, el flujo de pulsos y su organización

acentual y también una forma de agrupamiento regular y estable (Thaut, 2005). Se considera a la
métrica como agrupamiento en que “los patrones métricos son estructuras esencialmente
invariables que se distinguen entre sí.
Para Keller y Burnham (2005) el elemento más simple de la estructura métrica, es el nivel de pulsos y
el nivel más alto, el nivel de barras (metro), que permite a la persona agrupar los pulsos en unidades
que pueden usarse para medir frases o secciones. En base a las expectativas que le genera la música,
un individuo presta más atención a los recursos de localizaciones métricas fuertes (inicio de barras o
de beats) que a las débiles.
La información métrica está en la mente, el desafío es convertirla en información consciente. Una

característica de la representación mental de una estructura métrica es la tendencia a mantenerse
estable una vez que se configura; esta persistencia, a pesar de cambios que la desestabilicen, se
denomina hysteresis (Large, 20011).
Bases teóricas y Metodológicas para el abordaje de la Estructura Métrica
El sentdo tpo reloj de la experiencia temporal
La música se desarrolla en el tiempo y es, a su vez, la experiencia que tenemos durante ese tiempo la
que nos permite significarla. En otras palabras, la dimensión temporal constituye una cualidad
esencial de la música que es experimentada y organizada por el oyente, de acuerdo a características
tipo reloj o narrativas (Epstein, 1995; Shifres, 2006). De este modo, podemos pensar en un sentido
tipo reloj de la experiencia temporal, como forma medida del tiempo vivido, por ejemplo, cuando
marcamos un pulso y contamos sus unidades para estimar cuánto dura; y en un sentido narrativo de
la experiencia del tiempo que nos remite a la propia configuración del tiempo musical o al
establecimiento y caracterización de sucesiones de eventos musicales, por ejemplo, al describir
MONICA ARMELLA
aquello que escuchamos en términos de cómo sentimos el transcurso temporal en relación a la
tensión y distensión, qué aconteció antes y qué ocurrió después.
La experiencia del tiempo tipo reloj se vincula con los aspectos cuantificables o medibles de la
experiencia musical. Se dice tipo reloj siguiendo la idea de dividir el tiempo en intervalos iguales que
se toman como unidad de medida.
También podemos valernos de la medición para contrastar con nuestra experiencia más directa de
duración de la música. Por ejemplo en la versión del carnavalito sometida a audición podríamos
medir cuantas pulsaciones dura la introducción y cuantas pulsaciones las estrofas, para luego
compararlas y establecer si duran lo mismo o no.
Pero, ¿qué podía aportar a los estudiantes la medición, en una situación de audición y análisis, de
cada una de las partes que configuran la estructura formal del carnavalito? En este caso, contar la
cantidad de tiempos que dura cada una de las partes, nos brinda herramientas para objetivar su
dimensión y, de ese modo, poder comunicarnos acordando términos y descripciones acerca la
música que estamos compartiendo y analizando.
En situaciones donde nuestra intuición de duración no se corresponde con los resultados de un

análisis cuantitativo, emerge un impulso para reflexionar acerca de qué componentes musicales
podrían estar interviniendo en dicha experiencia. Así, por ejemplo, en un composición musical
configura por cuatro partes, donde la tercera dura más pulsaciones, se podría descubrir que
comportamiento musical (melódico, rítmico, entre otros) puede ser el motivo por el cual sienten que
esa parte tiene una duración diferente, particularmente más extensa.
El sentdo narratvo de la experiencia temporal
Aunque la estructura métrica se asocia principalmente a aspectos cuantificables y medibles de la

música tales como las pulsaciones isócronas que se pueden establecer al escucharla, para su
comprensión también es necesario considerar otros aspectos vinculados al modo en que vivenciamos
el tiempo musical, particularmente aquellos que lo vinculan a la noción de movimiento.
Así, un concepto clave para caracterizar el modo en que sentimos el paso del tiempo es el de tempo,
entendido simplemente como la velocidad de la música, pues es una de las cualidades musicales que
reconocemos de manera más inmediata. Al escuchar la versión del carnavalito sometido a audición
podemos mencionar algunos rasgos sobre el tempo percibido, y articular descripciones tales como
“el carnavalito es bastante rápido”, “es movido ”, etc. El tempo está ligado a la noción de movimiento
en un sentido general, a través de registros cinéticos más o menos pragmáticos, como por ejemplo el
movimiento observado en la ejecución de los músicos, la danza, las respuestas corporales
espontáneas, el movimiento imaginado, entre otros. Aunque el tempo suele clasificarse en tres
grandes categorías: rápido, moderado y lento, se trata, en verdad, de una construcción relacional en
donde no hay (o no importan) valores absolutos de velocidad. De tal modo, la categorización se da a
partir de la comparación ya sea entre el tempo de diferentes obras, o entre el tempo de una obra y
MONICA ARMELLA
patrones internos de movimiento, entre otras posibilidades. Individualmente tenemos un tempo
interno que influye a priori en cómo caracterizamos el tempo de una obra. Así, por ejemplo frente a
una composición musical sometida a audición alguien la puede considerar rápida, mientras que otra
persona la puede categorizar como de tempo moderado.
Al describir el modo en el que el tiempo transcurre, creamos un nexo entre nuestra experiencia de
velocidad y su contenido afectivo. Este vínculo se sustenta inter alia 2 en experiencias corporales
anteriores, en las que ciertos estados de ánimo, como la tristeza, pudieron ser asociados a
determinadas maneras de movernos en el espacio, siguiendo el ejemplo, con movimientos lentos,
pesados, cadenciosos. De acuerdo a esta mirada, el concepto de tempo (velocidad) se cimenta en
nuestra experiencia corporal. Es decir que nuestra conceptualización es corporeizada porque está
basada en nuestro sistema sensorio-motor y está inextricablemente interrelacionada con él (Gallese
y Lakoff, 2005). Según esta teoría, esa sería la razón por la que solemos asociar el tempo de la música
a determinados sentimientos o estados de ánimo que luego empleamos para describir la experiencia
con la música.
Otro aspecto del tempo refiere a la permanencia o la variación de la velocidad: decimos que el
tempo es estable cuando permanece igual en toda la obra, o fluctuante cuando presenta uno o
varios cambios de velocidad.
Por otro lado, cuando el tempo es fluctuante, se puede caracterizar el modo en el que se producen
los cambios de velocidad como súbitos o graduales. Y estos cambios también se pueden graficar en
una audición
La idea de movimiento musical se puede relacionar con diferentes movimientos corporales

vinculados a la música, como por ejemplo, la batuta del director, la danza, la ejecución de un
instrumento, etc. De este vínculo podemos extraer información para caracterizar el tempo. Sin
embargo, podemos sentir una contradicción entre el tempo y el movimiento corporal. Al escuchar
una composición musical y acompañarla con algún movimiento podemos decir que el tempo es
lento. A medida que transcurre la obra, aumenta la cantidad de notas, particularmente en la parte
que realiza por ejemplo un piano hacia la mitad de la pieza. Sin embargo, este incremento no
modifica nuestra percepción del tempo, que sigue siendo lento aun cuando los ejecutantes deban
realizar movimientos más rápidos. Este fenómeno aparentemente contradictorio puede explicarse
recurriendo al concepto de densidad cronométrica, entendido como la cantidad de eventos que
suceden en relación a un lapso determinado de tiempo: una alta densidad cronométrica no siempre
2
esto quiere decir que el hecho o hechos registrados forman sólo una parte de lo que se dijo.
MONICA ARMELLA
se corresponde con un tempo rápido. Si pensamos en la ejecución, probablemente nos imaginemos
al pianista realizando muchos movimientos y a gran velocidad. Aun cuando la densidad cronométrica
del acompañamiento es alta, el movimiento de la melodía que acompaña la tensión dramática de la
obra nos remite a un tempo más lento.
Resumiendo, podemos describir el tempo de una obra haciendo uso de nuestra intuición del
movimiento en conjunción con la idea de densidad cronométrica y caracterizarlo empleando
términos tales como lento, moderado o rápido, entre otros. Más específicamente podemos describir
el flujo del tempo como estable o fluctuante y distinguir, cuando corresponda, los cambios como
súbitos o graduales.
La caracterización del tempo, como un modo de comprender el transcurrir en su sentido narrativo, se

complementará con aspectos del sentido tipo reloj para conceptualizar y analizar la estructura
métrica de la música.
El sentdo tpo reloj de la experiencia del tempo
El sentido tipo reloj de la experiencia temporal se vincula a la medición y al establecimiento de

regularidades entre eventos, patrones de eventos, unidades de sentido, etc. Durante la audición de
una obra musical podemos marcar un pulso partiendo de los indicios perceptuales. El pulso es una
sucesión de pulsaciones que se encuentran distribuidas a iguales intervalos de tiempo (isócronas). En
este contexto, utilizamos el término pulsación o beat para referirnos a un énfasis en un instante del
continuo temporal. Al escuchar cualquier composición musical podemos marcar un pulso que
coincide con la ejecución explícita realizada por ejemplo con alguno de los instrumentos identificados
(o por la línea melódica). Sin embargo, aun cuando no exista la ejecución de un instrumento
explícitamente vinculada a un pulso, podemos marcar corporalmente diferentes pulsos a partir de
indicios escasos.
Es probable que marquemos un pulso a un tempo moderado, aunque sean muy pocos los sonidos
que se articulan explícitamente sobre ese pulso (es decir que coincidan con nuestra marcación) en
relación con la densidad cronométrica que presenta el fragmento. Así, sentimos enfatizado un
instante (sentimos una pulsación) de acuerdo a categorías psicológicas construidas a partir de
mínimos indicios perceptuales aunque no necesariamente se articulen sonidos.
En general, al escuchar una obra se pueden extraer diferentes pulsos, siendo algunos más lentos y
otros más rápidos. Habitualmente, existe un pulso del conjunto de pulsos posibles, que nos resulta
más relevante en el sentido de que nos permite caracterizar mejor el movimiento de la música,
comprender su ritmo y, como veremos, las relaciones métricas. Ese nivel de pulsaciones se denomina
tactus (Lerdahl y Jackendoff, 1983; Malbrán, 1999; o simplemente tiempo musical y está asociado
corrientemente a los movimientos de la batuta del director, a los pasos en la danza, a las marcaciones
que realiza el oyente con diferentes partes del cuerpo para seguir la música, etc. Por ello,
generalmente, el tiempo musical es el pulso que marcamos primero cuando acompañamos una obra
con palmas o con algún otro movimiento. Aquí nos referiremos a este pulso como pulso de base, es
MONICA ARMELLA
decir, como una clase básica para categorizar los pulsos posibles constituyendo el punto de partida
de la organización métrica.
Por ejemplo al escuchar a una composición musical , e intentar acompañarlo con algún movimiento,
es posible que el oyente marque el pulso que coincide con los sonidos tocados por el bajo continuo
( por ejemplo clave y violoncelo). Podríamos, por lo tanto, considerarlo como pulso de base porque
es el que mejor representa el movimiento musical de la pieza.
Para Fred Lerdahl y Ray Jackendoff (1983), la estructura métrica surge de la relación jerárquica que se
establece entre los niveles de pulsos (los pulsos de diferentes tempi), donde una pulsación de un
determinado nivel se corresponde con dos o tres pulsaciones del nivel contiguo o próximo inmediato.
Dos niveles de una estructura jerárquica son contiguos cuando entre ellos no es posible hallar ningún
otro nivel de esa estructura. En tal sentido, las relaciones entre los niveles contiguos de la estructura
métrica pueden ser binarias, en el caso de que por cada pulsación del pulso más lento correspondan
dos del pulso más rápido, o ternarias, en el caso en que dicha correspondencia sea de uno a tres.
Para comprender mejor las relaciones entre los pulsos de los diferentes niveles en la estructura
jerárquica, denominaremos Nivel 0 al pulso de base, y utilizaremos números positivos para los
niveles más lentos o categorías superordinadas (nivel 1, nivel 2, etc.) y negativos para los más rápidos
o categorías subordinadas (nivel -1, nivel -2, etc.) a esa categoría básica. La relación que se establece
entre el nivel 0 y el nivel -1 se denomina pie métrico, y es la relación fundamental para la
organización del ritmo. Del mismo modo, podemos establecer relaciones binarias o ternarias entre
diferentes niveles contiguos configurando así la estructura métrica de la obra.
Por ejemplo, en la versión en vivo de la canción La rata Laly de L. Gieco, (con audio que acompaña a
este documento) escuchamos que el público palmea de manera espontánea en coincidencia con un
pulso a partir de los indicios perceptuales que provee la guitarra. Así, este es el pulso que le resulta
más relevante a la audiencia para entrar en sincronía con los ejecutantes. Decimos entonces que esa
relevancia promueve la saliencia de ese pulso. En otros términos, ese pulso resulta perceptualmente
más saliente o sobresale del conjunto de pulsos posibles. Es justamente por la saliencia que presenta
este nivel de pulsaciones que podemos considerarlo como pulso de base o Nivel 0. Escuchando
atentamente advertimos que se corresponde con el cambio de altura del acompañamiento de la
guitarra acústica en la introducción y de la guitarra eléctrica en la estrofa.
A partir de la determinación del nivel 0 podemos categorizar los demás niveles métricos. En este
caso, tanto la melodía principal como la melodía de los solos instrumentales proveen pistas
perceptuales para configurar el nivel -1. A su vez, el patrón característico del acompañamiento de
blues que realiza la guitarra acústica en la introducción da indicios del nivel 1, mientras que la
articulación de las funciones armónicas (ver en el capítulo 9 la articulación de las funciones
armónicas en relación con la estructura métrica) nos orienta para extraer el nivel 2. Efectuar este tipo
de análisis nos permite fundamentar la realización de movimientos espontáneos para acompañar la
música, la elección del pulso de base y la determinación de las relaciones entre los niveles.
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Vinculando los niveles contiguos, podemos establecer que la relación entre el nivel 0 y el -1 es
ternaria, entre los niveles 0 y 1 es binaria, y entre los niveles 1 y 2 también es binaria. Utilizando un
punto para representar cada pulsación, y cadenas de puntos indicando los pulsos, podemos
representar gráficamente algunos niveles de la estructura métrica de esta canción:
Cada pieza musical presenta una estructura métrica particular que puede desplegar tanto relaciones
binarias como ternarias entre pares de niveles métricos contiguos en diferentes combinaciones.
Por ejemplo Mi burrito por Coraya de R. Vilca ( con ejemplo grabado)
- relación ternaria entre el nivel 1 y el nivel 0,
-relación ternaria entre el nivel 0 y el nivel -1.
El metro en la experiencia musical
Al escuchar Every breath you take de Sting (con ejemplo grabado) e interactuar en la música
podemos configurar los diferentes niveles métricos. En este caso, consideraremos que el arpegio de
la guitarra coincide con el nivel -1, y el bombo y el redoblante de la batería, principalmente, con el
nivel 0, entre otros indicios perceptuales.
Además, podemos relacionar el nivel 1 con el patrón rítmico del bajo, y el nivel 2, con los
agrupamientos melódicos, el diseño del arpegio de la guitarra, algunos cambios armónicos, el patrón
rítmico de la batería, etc. Aquí, todas las relaciones entre niveles métricos contiguos son binarias.
Como hemos analizado, gran parte del contenido musical se organiza en coincidencia con el nivel 2,
es decir, cada cuatro tiempos o pulsaciones del nivel 0. Partimos de esta unidad de medida de la
experiencia del tiempo tipo reloj para explicar la noción de metro. Podemos definir el metro como
una unidad que captura la regularidad de los atributos dinámicos de la música. Se trata de una
unidad subjetiva que deriva de la organización del contenido musical de acuerdo a los componentes
de la estructura métrica (pulsaciones, pulsos, relaciones entre pulsos). Está especialmente
relacionado con el movimiento en la música, y con la vivencia dinámica de las regularidades del
contenido musical. Incluso, algunas investigaciones vinculadas al metro plantean que su origen
podría remitir a las interacciones entre música y danza, y que por tanto, sus características primarias
estarían presentes en ambas modalidades (Naveda y Leman, 2011). Es por ello que pensar el metro a
partir de la realización de movimientos corporales, colabora en su configuración. Más adelante
vincularemos esta idea a la realización del gesto de marcación de compás.
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Al tratarse de una unidad de medida subjetiva, el metro implica una interpretación del contenido
musical, y comprende un lapso temporal que es entendido métricamente como un todo.
De acuerdo con Justin London (2001), el metro, comprendido como un marco temporal dinámico, es
una unidad predictiva que, al permanecer constante, permite pensar los eventos en el continuo
temporal y anticipar cuándo ocurrirán. En este sentido, está más vinculado a la ejecución y a la
audición musical que a una cualidad propia de la música. Esta noción de metro se asocia al modo en
que interpretamos la música que escuchamos y ejecutamos.
El número (2, 3, 4, etc.) que se le asigna al metro representa la cantidad de pulsaciones del nivel 0
comprendidos en esa unidad métrica. En la canción que estamos analizando, el metro coincide con el
nivel 2, abarca cuatro pulsaciones del nivel 0 y, por lo tanto, decimos que el metro es 4 :
La información a tener en cuenta para comprender el metro no solamente se vincula con la

intensidad del sonido, los patrones rítmicos, los niveles de pulsos, los cambios armónicos, etc., sino
también con los componentes del contexto cultural, la información multimodal (imágenes,
movimientos, etc.) o las referencias sensorio-motoras. Por ejemplo, retomando la canción de Sting,
podría enriquecerse la experiencia sumando pistas perceptuales al observar el video de la banda.
Desde el punto de vista de la audición, el concepto de metro musical implica la tarea de

interpretación, más que de reconocimiento y, por lo tanto, no se trata de una medición objetiva. Sin
embargo, es necesario realizar acuerdos intersubjetivos para favorecer la comunicación musical y
permitir, por ejemplo, una interpretación conjunta del metro musical, tal como ocurre cuando el
director comunica el metro a su orquesta o cuando dos bailarines ajustan las figuras coreográficas en
una danza. Por esta razón las interpretaciones métricas que hagamos deben ser verosímiles. Esa
verosimilitud estará relacionada con la cantidad y la calidad de los eventos que reunidos justifiquen
nuestra interpretación.
La estructura métrica y el compás
El compás es un concepto teórico que se desarrolló históricamente a partir de la necesidad de

escribir la música y la evolución del sistema de notación. Esta herramienta ordena la escritura en
grupos regulares y facilita la lectura a través de la utilización de barras, pero no necesariamente
organiza la percepción. En cambio, la estructura métrica, como la hemos definido más arriba, es una
construcción psicológica basada en las pistas perceptuales. Por eso no deben confundirse ambos
conceptos, ellos responden a aspectos diferentes del problema: el compás, a la expresión escrita de
la música y la estructura métrica, a su dimensión experiencial.
MONICA ARMELLA
Cuando nos vemos en la necesidad de transcribir la música que escuchamos, de acuerdo con las
convenciones de la notación musical occidental, es necesario determinar un compás. Los números
con que se designa el compás se organizan en una cifra compuesta por un numerador y un
denominador. El numerador, de acuerdo a la convención establecida que seguiremos aquí,
representa la combinación entre el metro y el pie indicando la cantidad de figuras por compás,
mientras que el denominador representa la figura de referencia tomada como unidad de medida
para esa anotación en relación con la redonda (Rastall, 2001).En cuanto al denominador de la cifra de
compás, por convención se representa con el número 1 a la redonda, con el 2 a la blanca, con el 4 a la
negra, con el 8 a la corchea, etc., de acuerdo a las proporciones de duración que presentan las
figuras respecto de la redonda., y cuya elección depende de convenciones vinculadas a contextos
particulares (históricos, culturales, estilísticos, locales, etc.). Si el pie es binario la figura de referencia
será la negra representada por el número 4 en el denominador, mientras que si el pie es ternario,
tomaremos la corchea que será indicada con el número 8. Así, por ejemplo, 2/4 indicará dos negras
por compás y 6/8 referirá seis corcheas por compás.
A partir del análisis de la estructura métrica, centrándonos en el metro y el pie, y teniendo en cuenta
las convenciones descriptas para elegir el denominador, podemos establecer una cifra de compás.
Cuando analizamos la canción Every breath you take, interpretamos que el metro era 4 y el pie
binario. Con esta información asignamos la cifra 4/4 para la escritura musical.
En la tabla que sigue se ejemplifican algunas cifras de compás y su relación con el metro y el pie de
acuerdo a las convenciones de escritura seguidas aquí.
Al escuchar la canción Después de todo el tiempo de P. Aznar y considerar el nivel 0 en sincronía con
las articulaciones del acompañamiento de la guitarra, inferimos un metro 3. Cuando se escucha el
piano identificamos más indicios para configurar el nivel -1, y determinar que el pie es ternario. Por
lo tanto si el metro es 3 y el pie es ternario, organizaremos la escritura de acuerdo a un compás de
9/8.
Cifras de compás en relación con el metro y el pie, y las convenciones de uso establecidas para los
denominadores.
Metro 2 Metro 3 Metro 4
Pie binario 2 3 4
4 4 4
Pie Ternario 6 9 12
8 8 8
Habitualmente se asume que el compás representa las características de la estructura métrica, pero
no siempre es así. Muchas partituras están escritas en un compás que, como ya mencionamos,
responde a convenciones estilísticas, históricas, culturales, de uso, etc. y es probable que al escuchar
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la obra y elegir un compás para transcribirla de acuerdo a las características de la estructura métrica
y a las convenciones locales descriptas, éste no sea el mismo que utilizó el compositor, el arreglador
u otro transcriptor al plasmar la pieza por escrito. Es por ello que necesitamos conocer las
convenciones en las que se basa esta elección en el contexto en el que actuamos y las relaciones
entre la estructura métrica como construcción psicológica a partir de los indicios perceptuales y el
compás como dispositivo de escritura.
El gesto de marcación de compás como comprensión corporeizada de la estructura métrica
Se ha discutido la experiencia corporal implicada en el gesto de marcación de compás durante la

audición de una obra y cómo incide ello en la comprensión de aspectos temporales de la música
(Jacquier, 2009, 2012).
En ellos se analiza esta forma particular de compromiso corporal manifiesto en relación a (i) la
estructura métrica y el ritmo, (ii) el sentido narrativo de la experiencia del tiempo y (iii) los
componentes emocionales.
En cuanto al primer aspecto, la realización del gesto de marcación del compás nos permite poner en
evidencia corporal y sentida diferentes aspectos de la estructura métrica y el ritmo. Cada conjunto de
movimientos está en concordancia con la unidad del metro identificada. Por ejemplo, si el metro es
4, como en el caso del blues de León Gieco nombrado anteriormente, el gesto de marcación del
compás para acompañar esa obra comprenderá cuatro movimientos. Además, cada uno de esos
cuatro movimientos coincide con el pulso de base o nivel 0, y el primero de los cuatro, con el nivel 2,
quedando el nivel 1 no tan explícito en el diseño resultante pero vinculado al tercer movimiento. Con
ello, es posible inferir y visualizar las relaciones binarias que establecemos entre los niveles
superiores de la estructura.
Conjuntamente, se plantea la posibilidad de relacionar visual y corporalmente cada evento rítmico

con ciertos niveles de la estructura métrica. Por ejemplo, ubicar imaginariamente los eventos
rítmicos en el trayecto que delinea el gesto de marcación del compás, pensando si coinciden con los
puntos, se ubican entre dos puntos, antes o después de un punto, o si abarcan-duran más de dos
puntos, donde los puntos o vértices del esquema de marcación concuerdan con las pulsaciones del
nivel 0.
De este modo, la experiencia de la estructura métrica encuentra un fundamento corporal a partir de

la relación de nuestro cuerpo moviéndose en el medio físico (ver Sessions, 1941, en Johnson, 2007)
en el gesto de marcación del compás.
Aunque el gesto en sí esté convencionalizado, guarda cierta lógica física con nuestro movimiento
espontáneo en el espacio que hace que no nos dé lo mismo marcar el primer tiempo hacia arriba que
hacia abajo. Tanto el impulso hacia arriba del último tiempo (del metro y del compás) que queda en
suspensión, como el peso o la atracción hacia abajo del primer tiempo, tienen su correlato con los
movimientos implicados en la respiración, esto es, alternando el esfuerzo y la tensión para llenar de
aire los pulmones con el reposo y la relajación al exhalar. De modo similar, las fuerzas gravitacionales
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de nuestro entorno físico nos proveen la experiencia corporal del esfuerzo que implica ir hacia arriba
y la gravedad o direccionalidad del caer, de ir hacia abajo como reposo. Entonces, en el gesto de
marcación de compás, el movimiento ascendente y suspensivo de la mano junto al brazo involucra
una tensión que se acumula y cae a tierra, esto es, se dirige hacia abajo, para reposar.
Aún cuando el modo de referirnos a este gesto se asocie directamente al compás (de allí la
denominación gesto de marcación de compás), y se encuentre convencionalizado en su
esquematización (movimientos hacia abajo, hacia la derecha, etc.), podría pensarse que, en realidad,
se trata de un movimiento vinculado al metro (como se definió más arriba), en tanto encierra una
unidad temporal de 2, 3, 4, etc. pulsaciones del nivel 0 o tiempos musicales, es decir, constituye un
todo. Más aún, si consideramos que para acompañar La Rata Laly o Every breath you take realizamos
el mismo gesto de marcación de compás, habiendo identificado que comprenden diferentes
configuraciones métricas y que, por ende, se vincularán a diferentes cifras de compás (12/8 y 4/4,
respectivamente), podríamos referirnos directamente a un gesto de expresión del metro, pues para
ambos ejemplos musicales el metro es 4.
En cuanto al segundo y al tercer aspecto, el sentido narrativo de la experiencia del tiempo y el

componente emocional, se señala cómo el vínculo manifiesto con la música a través de este
movimiento peculiar de manos y brazos es moldeado durante la misma experiencia musical. Nos
sentimos movilizados y en comunión con la música, nos acomodamos a su tempo siguiendo sus
variaciones. Entonces, la velocidad, la tensión o la amplitud de nuestros movimientos entran en
sintonía con la música. Y en esa experiencia, organizamos el transcurso del tiempo musical de
acuerdo a sus componentes dinámicos, sus vaivenes de tensión-relajación, lo que sucedió antes o lo
que sucedió después. Aquí, el cuerpo en movimiento siente y atribuye significado.
Toda esta explicación pone de manifiesto el origen sensoriomotor que está subyaciendo y
sosteniendo la comprensión de la estructura métrica como abstracción y como modo de pensar la
música. Marc Leman (2008) señala que el movimiento corporal en una experiencia de audición
puede considerarse una manera de descripción de la música. Entonces, poder realizar el gesto de
marcación de compás junto con la música sonando es dar cuenta de la comprensión de un conjunto
de elementos que componen la estructura métrica, tanto de sus aspectos más cuantificables como
de sus aspectos netamente cualitativos.
A modo de síntesis
Para cerrar esta temática, realizaremos un análisis global reuniendo los conceptos presentados a
partir de la canción Pero no de A. Prada (escuchar la grabación). En relación al aspecto básico
cualitativo, podemos describir el tempo como moderado y estable. En cuanto al aspecto
cuantificable, es posible abstraer diferentes niveles de pulsaciones. Podemos relacionar los bajos de
la introducción, el ritmo armónico, los patrones melódico-rítmicos del acompañamiento a cargo del
piano y la guitarra, y las cuerdas, con el pulso de base o nivel 0. Las articulaciones del patrón de
acompañamiento se vinculan mayormente al nivel - 1. Del mismo modo, podemos configurar el nivel
-2 a partir de los indicios que nos provee el piano en el interludio, y el piano y la guitarra en la estrofa
MONICA ARMELLA
B, donde aumenta la densidad cronométrica (ver la representación de la forma musical en el grafico
elaborado). En la mayor parte de la obra, la repetición del patrón armónico y la organización
melódica de los versos dan indicios del nivel 2, mientras que el ritmo armónico de la estrofa B, del
nivel 1.
También podemos establecer las siguientes relaciones entre los niveles métricos: binaria entre -1 y
-2, ternaria entre 0 y -1, binaria entre 0 y 1, binaria entre 1 y 2. En este caso, gran parte del contenido
musical se organiza en coincidencia con el nivel 2, por lo cual interpretamos que el metro es 4.
Entonces, utilizaremos un compás de 12/8 para la anotación.
Hasta aquí hemos analizado algunos de los conceptos más relevantes vinculados al análisis de la
estructura métrica, como el tempo, los niveles métricos y sus relaciones, el pie métrico, el metro y el
compás. Estas ideas serán fundamentales para el abordaje de otras temáticas, como por ejemplo, el
análisis y organización del ritmo musical y la vinculación con los patrones armónicos.
OBSERVACION: MARCO TEORICO PRESENTADO: CAPITULOS EXTRAIDO DEL LIBRO “Escuchar y pensar
la Música. Bases teóricas y metodológicas “Autores: Favio Shifres, María Inés Burcet (coordinadores).
Ed. de la Universidad Nacional de la Plata
Síntesis 2
La construcción de la estructura métrica a partir de los indicios perceptuales, entendida como el

marco temporal de la música, nos permite caracterizar las condiciones de estabilidad métrica de cada
sonido. Así, un evento métrico es más o menos estable de acuerdo a la posición métrica que ocupa:
cuanto mayor sea la cantidad de niveles que confluyen en el punto donde articula un evento, mayor
será su estabilidad métrica. Desarrollaremos más extensamente esta idea en el capítulo 6 a partir del
análisis del ritmo musical
Habitualmente, la palabra ritmo es usada con muchos significados y connotaciones diferentes. Su uso
no es exclusivo de los músicos. La gente habla del ritmo cardíaco, del ritmo vertiginoso de un partido
de fútbol o del ritmo al que se venden las entradas para un recital. Si bien podemos encontrar
distintas interpretaciones, todas se refieren a cuestiones temporales, es decir a la relación y
frecuencia temporal entre un evento y otro. Por lo tanto, esta percepción del tiempo va más allá del
campo musical.
La música sucede en el tiempo, y la organización temporal en relación con la espacialidad constituye

el discurso musical. Por ello, todos los aspectos temporales que estructuran una obra musical se
engloban dentro del término Ritmo.
MONICA ARMELLA
En distintos géneros de música popular, encontramos en mayor o menor medida una organización
del tiempo basado en la repetición de patrones rítmicos, ostinatos, células rítmicas, claves, etc. Todas
estas denominaciones aluden a pequeños esquemas rítmicos que estructuran planos texturales
denominados frecuentemente “base rítmica” o “acompañamiento rítmico” (hablar de “base” o
“acompañamiento” deja en claro que esa estructura métrica se relaciona con uno o varios planos
melódicos).
Cada una de estas células rítmicas (y sus variaciones), se encuentran organizadas por pulsaciones que
se perciben a la misma distancia de tiempo. Al ejecutar o escuchar música, es común que
marquemos alguna de esas pulsaciones con las palmas, con movimientos corporales o directamente
con el pie. De esta manera, trasladamos a nuestro cuerpo una regularidad que está presente en la
música y la reproducimos superponiéndonos a ella. Éste es un acto natural, no forzado, que nos
permite entender que esas estructuras se encuentran presentes en la música que hacemos,
escuchamos, bailamos, etc. Muchas veces esas pulsaciones se encuentran marcadas explícitamente
por algún instrumento (hoy en día es una característica de algunos géneros musicales), aunque no
siempre sucede de esa manera. Es interesante explicitar que, incluso frente a una única línea
melódica, nuestra percepción podrá encontrar patrones de regularidad y pulsaciones en la medida
que la interpretación deje entrever o sugerir una mayor o menor aproximación a las pulsaciones que
enunciamos anteriormente.
Por lo tanto podemos decir que dentro del Ritmo Métrico, habrá organizaciones y configuraciones
que remitan en mayor o menor medida a un patrón temporal que se denomina Pulso, que organiza
nuestra percepción de los eventos en el tiempo y permite establecer “acuerdos temporales” entre los
músicos ejecutantes. Tradicionalmente se estableció que será el Pulso aquel patrón regular que se
perciba como un “promedio” de estructuras más espaciadas y más comprimidas en el tiempo.
En la interpretación del Carnavalito podemos observar una regularidad temporal determinada por la
aparición de eventos sonoros que se destacan a igual distancia unos de otros. Lo que establece esa
regularidad métrica aparece en el plano del acompañamiento rítmico. Ese ritmo se basa en una
estructura de Pulso y la División de ese Pulso en partes proporcionales. La relación que se forma
entre el Pulso y la División se denomina Pie.
Por encima de estas estructuras, y en un primer plano, se desarrollarán las líneas melódicas. Éstas
plantearán rítmicas diferentes a la base, pero sujeta a sus estructuras métricas. Distintas duraciones,
aparición de acentuaciones, desfasajes, fraseos que se van modificando con el acontecer del texto,
decisiones de interpretación, etc, van estructurando el ritmo de la melodía. De esta manera la
regularidad métrica del plano secundario genera un espacio de estabilidad temporal que permite al
plano principal independizarse, en mayor o menor medida, del Pulso y sus relaciones de
proporcionalidad.
ACTIVIDADES A CONCRETAR EN FUNCION DEL MARCO TEORICO EXPUESTO

MONICA ARMELLA
IDENTIFICACION DE LA ESTRUCTURA METRICA DEL CARNAVALITO EN FUNCION DEL TEMPO, NIVELES

DE PULSO O METRICOS Y SUS RELACIONES, PIE METRICO, METRO Y COMPAS
a) ASPECTO CUALITATIVO
I) EN EL SIGUIENTE CUADRO DESCRIBIR EL TEMPO DEL CARNAVALITO VALIENDOSE DE LAS

CONCEPTUALIZACION DEL MARCO TEORICO RESPECTO A:
VELOCIDAD: MODERADO, RAPIDO, LENTO.
VARIACIONES EN LA VELOCIDAD: ESTABILIDAD O FLUTUACION SI LAS HUBIERA EN RELACION

A CADA UNA DE LAS PARTE.
LOS CAMBIOS SUBITOS O GRADUALES GRAFICANDO, SI CORRESPONDIERE, LO NARRADO

UTILIZANDO EL SISTEMA DE GRAFICACION EXPUESTO EN EL MARCO SITADO.
B) ASPECTO CUANTIFICABLE
I) PERCIBIR Y REALIZAR CORPORALMENTE LOS DIFERENTES NIVELES DE PULSO O METRICOS

RECURRIENDO AL SENTIDO TIPO RELOJ DE LA EXPERIENCIA TEMPORAL (*)
II) IDENTIFICAR LOS ELEMENTOS MUSICALES (RITMO ARMONICO, PATRONES MELODICOS-RITMICOS
DEL ACOMPAÑAMIENTO, LA ORGANIZACIÓN MELODICA DE LOS VERSOS) Y/O FUENTES SONORAS
QUE AYUDARON EN LA PERCEPCION Y REALIZACION CORPORAL DE LOS DIFERENTES NIVELES DE
PULSO ENCONTRADOS POR LA COINCIDENCIA AUDITIVA DESCUBIERTA ENTRE LA MARCACION DE
PULSOS EFECTUADA CON LA EJECUCION EXPLICITA DE ALUGUNOS DE LOS ELEMENTOS REFERIDOS.
CONSIGNAR DICHA INFORMACION EN EL SIGUIENTE CUADRO:
Niveles de Pulso o Métricos Identficados Elementos Musicales y/o Fuentes Sonoras que
aportaron en su identficación
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III) ESTABLECER LAS RELACIONES EXISTENTE ENTRE LOS DIFERENTES NIVELES DE PULSOS MARCADOS:
(BINARIA-TERNARIA)
Niveles de Pulso o Meé tricos Identificados Relaciones Entre dichos Niveles
V) GRAFICAR LOS DIFERENTES NIVELES DE PULSO UTILIZANDO EL SISTEMA DE GRAFICACION

PRESENTADO EN EL MARCO TEORICO
VI) ESTABLECER LA DURACION EN PULSO DE CADA UNA DE LAS PARTES QUE CONFORMAN LA
ESTRUCTURA FORMAL DEL HUMAHUAQUEÑO.
Partes de la estructura Formal Duración en pulsaciones
VII) DEFINIR EL METRO DE LA CANCION. (***) Graficarlo

Niveles de Pulso
Metro
Tactus o pulso
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de base
Sub-Tactus o Pie
métrico
Obs. La denominacion de Tiempos de compas esta restringida al codigo de la partitura
(*) Se presentan a contnuación una serie de actvidades para este punto:

-Descubrir posibles pulsos y realizarlos corporalmente ya sea en forma de percusión manual,
percusión corporal, a la marcha, chasquidos de dedos, etc.
-percutir el pulso de base (0) (coincidente con los tiempos del compas)
- percutir el pulso de base (0) y a orden dada (por ej.: hop) se detiene la percusión y se sigue el
tiempo en la marcha. A nueva orden (Hop) vuelven a percutir los tiempos deteniendo a su vez la
marcha. Repetir varias veces esta actividad dando las órdenes en forma imprevista.
-formando un circulo, de pie o sentados, percutir simultáneamente el pulso de base en las manos de
los compañeros que cada cual tiene uno por lado. A orden dad percutir en el suelo hasta nueva
orden en que vuelven a percutir las manos de los compañeros. Repetir hasta lograr un perfecto
continuo que no denote desajustes en la regularidad de los pulsos percutidos en el cambio de
actividad.
-parados frente a frente, formando dos filas, realizar percusiones corporales consigo mismo-muslos,
caderas, manos- y en las manos del compañero del frente obedeciendo a un plan previamente
definido de común acuerdo.
-balancear el cuerpo hacia adelante y hacia atrás acompañando con balanceo de brazo, teniendo
cuidado de flectar las rodillas y tobillo en cada balanceo para lograr mejor impulso y espontaneidad
en el movimiento, de acuerdo a un pulso determinado y a una velocidad determinada. Los pies se
colocan uno adelante y el otro atrás manteniéndose fijos en su lugar. De este modo se puede
desplazar mejor el peso del cuerpo durante el balanceo a la vez que se encuentra el debido apoyo
sobre cada pie.
-balancear lateralmente pero con los pies levemente separados. ES conveniente realizar este ejercicio
y el anterior en diferentes tipos de velocidad de pulso haciendo hincapié en la diferente amplitud del
balanceo, según el tiempo: a mayor lentitud, mayor amplitud de movimiento.
-ponerse en circulo y percutir por turno 1 pulso por alumno, de manera que se produzca un continuo
que gire siempre hacia el mismo lado. A orden imprevista (Hop) los alumnos responden cambiando
de inmediato el girar del continuo hacia el otro lado. Repetir el ejercicio hasta que durante el cambio
de dirección no se produzca interrupción ni desajustes en la igualdad de los pulsos. (**)
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-A semejanza del anterior pero utilizando de 1 a 3 pelotas (según el número de alumnos) . La pelota
se lanza al vecino con un rebote en el suelo, de manera que los golpes de la/s pelota/s vayan
marcando los pulsos o tiempos.
-similar al (**) pero utilizando instrumentos de la pequeña percusión semejantes que remplacen la
percusión manual.
-en círculo, un alumno hace un movimiento corporal en un tiempo permaneciendo estático en el. Al
tiempo siguiente los demás repiten simultáneamente el movimiento del primero. Luego el alumno
siguiente a la derecha, realiza al tiempo siguiente otro movimiento diferente y al tiempo siguiente los
demás lo repiten simultáneamente. Así sucesivamente hasta que cada alumno haya tenido la
oportunidad de crear un movimiento determinado. Este ejercicio no puede realizarse en teimpo
rápido. Es recomendable hacerlo a una velocidad de pulso correspondiente a mas o menos 60, según
medida metronómica.
-En una variante del anterior, los alumnos se enumeran de a 2. el primer alumno Nº 1 realizar un
movimiento corporal permaneciendo estático en el, al tiempo siguiente el primer alumno Nº 2
realizar otro movimiento diferente permaneciendo estático en el, en el tercer tiempo todos los
alumnos Nº 1 repiten el movimiento del primer Nº 1, y en el curto tiempo todos los alumnos Nº 2
repiten el movimiento del primer Nº 2. Repetir hasta que cada alumno se le haya dado la
oportunidad de inventar un movimiento corporal.
-caminar el pulso base y a la orden hop superponer 2 pulsos por cada pulso de los pies realizándolos
con percusión manual o con algún instrumento de percusión de fácil manejo. A nueva orden la
marcha asume la velocidad del puso que se percutía con las manos y las manos toman el pulso que
tenia la marcha.
-en un círculo, percuten de a un alumno por turno pulsos a una velocidad previamente establecida. A
orden dada pasa a percutir de inmediato (siempre de a un pulso por alumno) a la velocidad que
corresponde al doble. A nueva orden vuelven al pulso original. Hacer actividades simulares con
pulsos a doble lentitud. Finalmente combinar los 3 pulsos diferentes.
En dos círculos separados o concéntricos. Uno gira caminado un pulso determinado. El otro percute 2
pulsos por cada pulso de primer círculo. A orden dada se cambian los papeles de cada circulo
instantáneamente en el pulso siguiente a la orden dada. Hacer similar actividad con pulsos en doble
lentitud del primero.
-. (***)Se presentan a continuación una serie de actividades para este punto:.
Discriminar auditivamente y realizar corporalmente la prioridad jerárquica entre los diferentes tipos
de un compa dado y de la división interna de cada uno de ellos. Teniendo en cuenta que el acento
métrico o Metro queda definido por la siguiente relación: reconocido el pulso de base, el acento
métrico será aquel nivel de puso más lento respecto a este. Mientras que el pie métrico queda
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definido por la siguiente relación; definido el pulso de base, el pie métrico será aquel nivel de pulso
más rápido respecto a este:
a) palmear, chasquear o marchar el metro de una composición sometida a audición.
b) Sentados y enganchados de los brazos ir ladeando el cuerpo a uno y otro lado según vaya el metro
identificado
c) caminar el Nivel de Pulso básico (Tactus) mientras se marca con los brazos el Metro identificado.
d) realizar a los pies, el sub-tactus y con las palmas percutidas el metro.
e) los alumnos con pelotas lanzan al suelo la misma en el metro identificado y caminan el nivel básico
de pulso.
f) los alumnos se organizan en tres círculos ya sean separados o concéntricos y en cada uno de ellos
representa lo siguiente: circulo 1: el metro identificado con percusión corporal. Circulo 2: el Tactus.
Caminando en giros. Circulo 3 el sub Tactus con percusión manual.
g) Caminar el metro identificado y percutir indistintamente según orden dada i) con la palma
derecha sobre la izquierda el Tactus, ii) con dos dedos de la mano derecha sobre la palma izquierda
el subtactus.
LA ORGANIZACIÓN RITMICA DE LA MUSICA
MARCO TEORICO
¿ A QUE LLAMAMOS ORGANIZACIÓN RITMICA?
Desde una perspectiva psicológica, Bruno Repp (2000) señala que la organización rítmica concierne a
la percepción de patrones temporales de eventos o actos que, a su vez, están en interacción con la
identificación de regularidades temporales en la música, es decir, con la estructura métrica. En otras
palabras, lo que caracteriza a un pulso es la regularidad temporal percibida, mientras que el ritmo
organiza el tiempo en grupos perceptuales.
Siguiendo esta distinción y complementación de aspectos métricos y aspectos rítmicos, Justin London
(2001) considera que el ritmo involucra los patrones de duraciones fenoménicamente identificables
en la música, siendo la percepción de los niveles de pulsaciones y de la estructura métrica lo que nos
permite anticipar y ubicar temporalmente dichos patrones.
¿COMO ABORDAR EL ANALISIS DEL RITMO EN LA MUSICA?
la estructura métrica ya se ha explicado como una organización jerárquica de niveles de pulsos

construidos psicológicamente a partir de indicios perceptuales. La configuración de la estructura
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métrica nos permite entender la estabilidad métrica de los eventos musicales. Cada evento será más
o menos estable métricamente dependiendo de la posición que ocupe en dicha estructura.
Coincidencia con las pulsaciones en los niveles métricos
Uno de los modos de pensar la vinculación del ritmo con la estructura métrica consiste en focalizar
en las coincidencias de las articulaciones rítmicas con las pulsaciones de los diferentes niveles
métricos.
Al escuchar una composición X analizamos su estructura métrica e identificamos el metro y pie

métrico que en este caso es binario. Continuamos con el análisis y descubrimos que el comienzo de
la melódica ( específicamente los primeros doce tiempos) en relación con los pulsos de la estructura
métrica notaremos que los primeros cuatro sonidos de la melodía se articulan coincidentemente con
el nivel 0 o Tactus , y los siguientes con el nivel -1 o sub tactus. La figura siguiente muestra un gráfico
de la estructura métrica de la obra con los niveles más relevantes para el análisis rítmico del
fragmento mencionado, y la representación gráfica del ritmo de la primera parte de la melodía en
relación con la estructura métrica. Los círculos grises representan las pulsaciones de cada nivel
métrico que coinciden con las articulaciones de los sonidos de la melodía.
Seguimos escuchando y nos damos cuenta que la organización rítmica de la segunda parte es similar
a la de la primera, pero con algunas pequeñas diferencias. Si la analizamos de la misma manera que
la anterior, observamos que presenta mayor alternancia entre los niveles 0 y -1
La siguiente figura presenta la partitura del fragmento X analizado en vinculación con la

representación gráfica de la estructura métrica. En la grilla, se destacan los puntos en los cuales se
articulan sonidos. De este modo, podemos observar gráficamente cómo se vinculan los valores
rítmicos de la melodía con los niveles métricos.
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Para escribir el ritmo tomamos como referencia el pulso de base utilizando las figuras musicales:
negras [q] para representar los valores rítmicos que coinciden con las pulsaciones del nivel 0, cuando
el pie es binario, o negras con puntillo cuando el pie es ternario. Así, los niveles subordinados (-1, -2,
etc.) estarán representados por figuras de menor duración (corcheas , semicorcheas , etc.) y los
niveles superordinados (1, 2, etc.), por figuras de mayor duración (blancas , redondas, etc.).
Efectuado el análisis podemos pensar la organización rítmica como una sucesión de sonidos
articulados que coinciden con algún nivel métrico, alternando de uno a otro nivel de referencia. Claro
está que en esta obra el ritmo coincide con las pulsaciones de cada nivel métrico durante un lapso de
tiempo suficiente para establecer el vínculo entre ellos. Por ello es posible pensar con facilidad el
ritmo en referencia alternada a diferentes niveles de la estructura métrica. Sin embargo, este análisis
puede resultar más complejo en obras donde se reconoce mayor alternancia entre niveles métricos
en lapsos breves de tiempo o mayor cantidad de niveles métricos involucrados, articulaciones en
pulsaciones no sucesivas de un mismo nivel, etc.
El grupo rítmico mínimo y la relación fuerte/débil
Alrededor del S. XVII, las teorías rítmicas reemplazaron las explicaciones basadas en las duraciones
corto-largo por otras fundamentadas en las relaciones fuerte-débil, relación que depende tanto del
contexto como de la variabilidad del carácter de la música (Thiemel, 2001). Ya en el S. XX, Cooper y
Meyer (1960) continúan el estudio del ritmo desde la relación fuerte-débil siguiendo la tradición de
la ritmopea clásica o de pies rítmicos, compatible con una visión apoyada en la estructura métrica.
Concomitantemente, esta teoría tiene por objeto el análisis del ritmo a través de la identificación y
demarcación de pies o patrones rítmicos de acuerdo al modo en el que se vinculan los elementos
fuertes y débiles. Por ejemplo:
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débil-fuerte (yambo),
-+
fuerte-débil (troqueo),
+-
débil-débil-fuerte (anapesto),
--+
débil-fuerte-débil (anfíbraco),
-+-
Fuerte débil- débil (dáctilo).
+--
Estos términos que definen los cinco agrupamientos rítmicos básicos están asociados al estudio
clásico de la prosodia.
Entonces, “(l)a experiencia del ritmo consiste en agrupar sonidos individuales en patrones
estructurados” (Cooper y Meyer, 1960: 9). Siguiendo esta idea, estos autores definen al ritmo como
“… el modo en el cual una o más partes no acentuadas son agrupadas en relación a una parte que sí
lo está” (Cooper y Meyer, 1960: 15).
En otras palabras, el agrupamiento o patrón rítmico se concibe a partir del énfasis relativo fuerte-
débil con el que se perciben los eventos dentro del grupo. Como hemos señalado anteriormente, que
una parte resulte ‘fuerte’ y otra ‘débil’ no depende solamente de su duración sino que aparecen
otras variables que producen tal efecto perceptual e inciden en la organización del ritmo.
Por ejemplo, al escuchar la introducción del Vals de las Flores del ballet El cascanueces de P.
Tchaikovsky, podemos establecer pequeños grupos de dos o tres sonidos de acuerdo a las
acentuaciones que percibimos en la línea melódica, es decir, siguiendo la relación fuerte-débil
Cada sonido fuerte identificado atrae al sonido o los sonidos contiguos como consecuencia de la
interacción de diferentes factores de acentuación, y así organizamos grupos de sonidos. Por
definición, cada grupo mínimo contendrá un único sonido fuerte. En el primer grupo, siguiendo con
el ejemplo de Tchaikovsky, podemos encontrar una acentuación métrica en el primer sonido por
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coincidir con un nivel métrico de mayor jerarquía, y una acentuación tonal por ser éste el más estable
en ese momento, el que responde a la sonoridad gobernante en esta parte de la obra. En el segundo
grupo, vinculamos el segundo sonido a diferentes acentuaciones: se distingue una acentuación
tónica en el punto más agudo del ascenso de la melodía, una acentuación agógica por ser el sonido
de mayor duración, y, en menor medida, una acentuación métrica en coincidencia con un nivel
métrico de mayor jerarquía. En el tercer grupo, también identificamos una acentuación métrica.
En el cuarto grupo, además de lo señalado para el primer grupo, encontramos un acento motivico
debido a la repetición del primer motivo; y lo mismo ocurre con los siguientes dos grupos, donde
podrían estar interviniendo los factores de acentuación ya analizados.
De esta manera, quedan establecidos diferentes grupos de acuerdo a relaciones fuerte-débil que
Cooper y Meyer (1960) llaman agrupamiento rítmico básico, pero nosotros preferimos denominarlo
grupos rítmicos mínimos. Esta denominación obedece a la diferenciación entre el ‘proceso de
agrupamiento’, por el que generamos grupos o segmentos, y los propios grupos establecidos.
En este contexto cabria como necesario reconocer que los grupos perceptuales pueden no
corresponderse con los grupos que determina la escritura musical. Esto nos advierte acerca de la
complejidad de la relación entre la experiencia del ritmo y su escritura. Es decir, la notación tiene
ciertas reglas, que son las que finalmente se usan en la construcción de una partitura, donde los
grupos aparecen como estáticos en relación al efecto dinámico que sentimos en la interacción de
grupos perceptuales téticos y anacrúsicos.
En otro orden de consideración María del Carmen Aguilar respecto a lo expresado incorpora el
concepto de Célula Rítmica definiéndolo como el conjunto formado por un acento y los sonidos no
acentuados que dependen de él. Puede estar formada soso por el acento o incluir sonidos no
acentuados previos al acento, que constituyen la anacrusa, o sonidos posteriores al acento, la
desinencia. La célula rítmica también puede ampliarse incluyendo un segundo acento de menor
jerarquía.
La pedagoga musical clasificas las celulas rítmicas de la siguiente manera
Por el tpo de comienzo
Anacrúsicas : aparecen sonidos no Taticas: el primer sonido es el acentuado

acentuados previos al acento
Según el tpo de final
Suspensivas: luego del acento, contnúan otros Resolutivas: el ultimo sonido es el acento
sonidos no acentuados
Expresa también que en los ritmos no uniformes el acento agógico agrupa claramente a los sonidos
no acentuados más próximos, por lo que la determinación de las células rítmicas suele ser sencilla 8
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salvo que aparezcan fuertes divergencias con otros acentos). En los ritmos uniformes, en cambio el
agrupamiento de sonidos depende de factores que no son rítmicos (altura, intensidad, armonía), por
lo que la determinación de las celular suele ser mucho más ambigua. En música con texto, la
organización natural de las palabras y su acentuación son factores importantes para construir
perceptivamente las células rítmicas
Utilizando también la prosodia griega, propone la representación grafica de la célula rítmica de la

siguiente manera teniendo en cuenta la siguiente referencia
Sonido acentuado Sonido no acentuado U
Células rítmica simples: células que contenen un solo sonido acentuado
Tétca y resolutva
Tétca y suspensiva
U
Anacrúsica y resolutva
U
Anacrúsica y suspensiva U U
Células Rítmicas ampliadas: las células simples pueden ampliarse de dos manera: por el agregado de
sonidos débiles y por la aparición de un acento subordinado. Cuando se agregan sonidos débiles no
cambia la percepción de las características básicas de las células rítmicas simples
Célula simple Célula simple ampleada
Tétca y suspensiva
U UU
Anacrúsica y resolutva
U UUU
Anacrúsica y suspensiva U U UU U
U UU
El agregado de un acento subordinado (-) a una célula simple que tiene acento principal no modifica
la percepción de que se trata de una sola célula, a pesar de contener dos acentos:
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- U C U -
U-U C U -U U- U
U- - U
El ritmo en relación al género musical
Los géneros musicales han sido estudiados desde la musicología y desde la etnomusicología en torno
a un conjunto de características, como el contorno melódico, el patrón rítmico, el patrón armónico, la
forma musical, la instrumentación, además de la zona geográfica, el período histórico, el contexto
sociocultural.
Sin embargo, otros autores se han focalizado más en la experiencia del oyente. Por ejemplo, Robert
Gjerdingen y David Perrot (2008) testearon que los oyentes identifican el género musical sólo con
escuchar un fragmento muy breve (milisegundos) de una obra. Las conclusiones destacan que la
inmediatez en el reconocimiento del género se debe especialmente a su significancia social y
personal, y también a ciertas características estructurales principalmente vinculadas al timbre.
Entonces, no siempre sería necesario escuchar una obra completa y establecer su forma musical, por
ejemplo, para luego asociarla a un género, pues alcanzaría con un acorde o una nota de la melodía
para estimar de qué se trata.
Para estos autores, un factor determinante en la identificación del género es la categorización que
realizamos previamente en la propia frecuentación de un tipo de música. Es decir, relacionamos las
categorizaciones que vamos haciendo de alguna característica musical en la audición presente con las
categorizaciones globales que hemos construido anteriormente para ciertos géneros (ver también
López Cano, 2004).
En este apartado, nos interesa reflexionar acerca de cómo la familiaridad con un determinado género
musical nos vincula más directamente con sus propias características, en este caso con el ritmo,
porque ya las categorizamos en experiencias musicales anteriores, colaborando así en la
comprensión y el análisis de su ritmo.
La identificación de la recurrencia de un mismo patrón rítmico en diferentes obras es uno de los

elementos que nos permite caracterizar el género musical.
Nuestro conocimiento de ciertos géneros musicales se conjugaría en la experiencia particular de una

obra, activando las características que nos resultan significativas para dicho género, como puede
suceder, por ejemplo, con el ritmo. Reconocer un género y reconocer un patrón rítmico implica
procesos que se retroalimentan, y no necesariamente uno como consecuencia del otro, en sentido
unidireccional.
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Para ciertos géneros, los patrones rítmicos, entendidos como unidades rítmicas recurrentes intra e
inter opus, constituyen uno de los elementos organizadores más destacados y suelen captar la
atención más inmediatamente, como ocurre con el ritmo de la clave de candombe, los grupos
rítmicos típicos del carnavalito o de la milonga (consideradas ‘especies musicales’ por Carlos Vega,
2007), entre otros. Si escuchamos la versión de Rodolfo Mederos de la Milonga de mis Amores, de J.
Contursi y P. Laurenz, podemos reconocer ciertos patrones rítmicos característicos de la milonga (ver
figura pentagramas A y B), por ejemplo, en el acompañamiento de la guitarra. En este caso, la
posibilidad de asociar el patrón rítmico al género está vinculada con el bagaje cultural del oyente. La
familiaridad con un determinado género permite comprender, de un modo más natural o
espontáneo, la organización rítmica de la música.
De la misma manera, al escuchar la milonga Certificao de A. Pontier y M. Robles, cantada por Alberto
Marino, podemos percibir un patrón rítmico característico en el acompañamiento durante la estrofa
(ver figura anterior pentagrama A). A su vez, esta unidad rítmica puede formar parte de una
organización más extensa constituyendo un nuevo patrón, vinculado a la forma (organización interna
de la estrofa) y al ritmo armónico
La recurrencia de un patrón rítmico, sus variaciones y sus elaboraciones aparecen tanto en las
diferentes obras de una especie como dentro de una misma obra.
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Así como ejemplificamos la relación entre género y ritmo con los patrones rítmicos de la milonga,
podemos categorizar y reconocer muchos géneros musicales con sus propios patrones rítmicos
característicos. En estos casos, la preponderancia de algún patrón rítmico cobra una función
identitaria, es decir, nos permite identificar la música con ese patrón y caracterizar rítmicamente el
género (o la especie) musical. Así, la familiaridad con el género brinda un modo más directo de
acceso a la música que colabora con su identificación, comprensión, ejecución, interpretación,
transcripción, etc.
ACLARACIONES SOBRE ACENTUACIONES PARA SEGUIR Y ENTENDER LA RELACION FUERTE/DEBIL
Mathias Thiemel (2001) define el acento como la prominencia dada a un sonido en la ejecución a
través del incremento en el volumen (acento dinámico), la prolongación en la duración o la
articulación de un sonido precedido de un silencio (acento agógico), el cambio de altura en la
melodía (acento de altura o tónico), o una combinación de ellos.
Según Grosvenor Cooper y Leonard Meyer (1960), la ‘sensación de acento’ es creada por factores
como la duración, la intensidad, el contorno melódico, la regularidad, entre otros. Ningún factor es
determinante individualmente, sino que el acento como experiencia depende de la interrelación
entre ellos. Estos autores destacan que el acento es un concepto relativo, pues sentimos un sonido
acentuado en torno a otros que no lo están.
Por su parte, Fred Lerdahl y Ray Jackendoff (1983) categorizan los factores de acentuación en tres
grupos: los acentos fenoménicos (por ejemplo, cambio de intensidad, notas largas, saltos en la
melodía), los acentos estructurales (por ejemplo, jerarquía armónica, cadencias) y los acentos
métricos (jerarquía de los sonidos en la estructura métrica).
Considerando que los acentos métricos forman parte de los acentos estructurales, en tanto
dependen de la configuración de la estructura métrica, aquí agruparemos los distintos factores de
acentuación en dos tipos: a) los acentos estructurales, que se vinculan a las características del sonido
enfatizado de acuerdo a la estructura métrica y tonal (que son construidas por el oyente), entre
otras, dependen de conocimientos previos y de factores culturales, por ejemplo, conocimientos
teóricos musicales, habilidades vinculadas a la ejecución vocal e instrumental, familiaridad con un
determinado tipo de música, conocimiento de cierta música en relación al contexto geográfico, social
y cultural, prácticas socio-culturales; y b) los acentos fenoménicos, que se vinculan a las
características localmente únicas del sonido enfatizado, obedecen a las restricciones particulares de
nuestro sistema perceptual, son propios del fenómeno sonoro, y no dependen de los conocimientos
previos ni de factores culturales
Acentos Tonales Dependen de la jerarquía tonal relatva en el contexto local

Estructurales Métricos Dependen de la posición métrica relativa
Otros Motivico, texturales, ornamentales, armónicos, etc.

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Acentos Agógicos Dependen de la duración relativa en el contexto local
Fenoménicos
Dinámicos Dependen de la sonoridad relativa en el contexto local
. Tónicos Dependen de la altura relativa en el contexto local
Tímbricos Dependen de la calidad tímbrica relativa en el contexto local
Ejemplos en una parttura:
Factores de acentuación analizados en 2do Movimiento del Concierto para Clarinete K622 de W. A.
Mozart. Pentagrama A: acentos métricos. Pentagrama B: acentos agógicos. Pentagrama C: acentos
tonales. Pentagrama D: acentos tónicos. Pentagrama E: acentos armónicos. Pentagrama F:
confluencia de los acentos analizados (los guiones indican la sumatoria).
Por ejemplo, podemos percibir un acento tónico en el comienzo de la melodía a partir del salto de
dominante-tónica (pentagrama C), es decir, el primer sonido (la dominante) es atraído por el
siguiente (la tónica), resultando enfatizado el segundo. Esta acentuación tónica se refuerza con una
acentuación tonal y agógica, como también sucede respecto de la segunda nota tónica con la que
concluye ese primer motivo. A su vez, identificamos una acentuación armónica en esos sonidos
vinculada al cambio de función armónica que manifiesta el acompañamiento particularmente.
A partir de estas acentuaciones percibidas, comenzamos a perfilar una estructura métrica que luego
no llega a consolidarse en el desarrollo de la pieza.
Recién en la reiteración del motivo del compás 5 y 6 (pentagrama B), junto con los cambios
armónicos y las características texturales, se arma la estructura métrica, y, consecuentemente, los
acentos métricos se suman de manera retrospectiva. Entonces, en el comienzo de la obra sentimos
ciertas acentuaciones que nos sugieren una estructura métrica que entra conflicto con la que
establecemos posteriormente en la obra.
En el grafico de pentagramas se destacan algunos sonidos del comienzo de la obra de Mozart

analizada que pueden percibirse enfatizados por diferentes causas. En el pentagrama A, se marcan
los sonidos que sentimos acentuados por estar en una posición métrica más estable (acento
métrico), es decir, que coinciden con pulsaciones del nivel métrico 1. En el pentagrama B, por
presentar una mayor duración que los sonidos próximos (acento agógico). En el pentagrama C, por su
jerarquía tonal (acentos tonales), en cuanto a la sonoridad gobernante a largo plazo porque el primer
re es la tónica de la escala, y en cuanto a la sonoridad gobernante a corto plazo , porque es la
fundamental del acorde que está sonando. Lo mismo sucede con el la del compás 8, que en ese
momento resulta enfatizado por la dominante secundaria anterior y adquiere jerarquía tonal. En el
pentagrama D, se destacan algunos sonidos que se perciben enfatizados por un cambio de altura, en
este caso, por saltos ascendentes o descendentes (acentos tónicos). En el pentagrama E, por los
cambios armónicos (acento armónico).
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En el pentagrama F se reúnen los acentos anteriormente mencionados y se observa cómo la
coincidencia de más de un factor de acentuación genera el refuerzo del acento.
En el gráfico también puede observarse que el primer motivo se establece con una serie de
acentuaciones que perfila cierta estructura métrica; el segundo motivo pierde esa regularidad ya que
la confluencia de acentos se ve debilitada y contradice la estructura esbozada inicialmente; el tercer y
el cuarto motivo consolidan, con la coincidencia acentual, una nueva regularidad que va a explicitarse
en la obra consecutivamente. Además, se puede apreciar claramente cómo las columnas de
acentuaciones son divergentes en los primeros motivos, especialmente en el segundo, y cómo se
focalizan y suman hacia el final de la parte analizada, generando, por sumatoria, una regularidad y
definiendo así la estructura métrica.
Asimismo, esta concurrencia de acentos nos permite explicar por qué teniendo dos sonidos de igual
altura y duración (el fa del compás 1 y el fa del compás 2), uno de ellos resulte acentuado por sobre
el otro; o por qué sonidos que podrían resultar acentuados por su posición dentro de la estructura
tonal, por ejemplo, el re del segundo motivo, se vean debilitados por otros aspectos (duración
menor, posición métrica menos estable, etc.). Así, este análisis representa una interpretación de
algunas acentuaciones percibidas en el transcurso de la experiencia musical.
Entonces, pensar en la naturaleza de las acentuaciones que surgen en el fluir temporal de los eventos
nos brinda herramientas para identificar la estructura métrica y de agrupamiento, para analizar la
organización rítmica, y para confrontar esa información en las decisiones que tomamos al escribir la
música.
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Tipos de comienzo
. El tipo de comienzo se define por la dirección del gesto inicial, es decir, por cómo se percibe la
orientación de la energía en el arranque de un fragmento musical: desde dónde y hacia dónde se
dirige la energía de la música (Berry, 1976). Esta direccionalidad se vincula con la posición métrica del
comienzo en relación con el primer beat o tiempo del metro como punto estable de la estructura.
Una obra musical, o una parte de una obra, puede comenzar:
a) en el primer tiempo del metro - comienzo tético o crúsico -,
b) antes del primer tiempo del metro y dirigirse hacia éste - comienzo ársico o anacrúsico - ,
c) después del primer tiempo del metro - comienzo acéfalo o katacrúsico
Al escuchar el 2do Movimiento de la Sinfonía Nro 94 La Sorpresa de J. Haydn, podemos notaremos

que el punto de inicio de la melodía coincide con un lugar estable de la estructura métrica, en este
caso, con el primer beat del metro. Así como el comienzo de la obra es tético, la repetición de ese
fragmento inicial presenta el mismo comienzo
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. Si nos situamos en diferentes niveles de la estructura de agrupamiento a lo largo de la obra,

encontraremos que la mayoría de los grupos tienen comienzos téticos. Por ejemplo, en la figura
puede apreciarse que, tanto los arcos más pequeños como los más abarcadores, delimitan grupos
con comienzos téticos.
Como mencionamos anteriormente, cuando la posición métrica que ocupa el primer sonido no
coincide con el primer beat del metro, o sea, cuando articula en un punto menos estable de la
estructura métrica, se presentan otros tipos de comienzos: comienzo anacrúsico y comienzo acéfalo.
En un comienzo anacrúsico, la energía se dirige hacia un punto más estable, mientras que en un
comienzo acéfalo, la descarga de energía se produce antes del inicio del gesto sonoro.
Por ejemplo, en la obra Sicilienne Op. 78 de G. Fauré, el primer sonido de la melodía está en una
posición inestable de la estructura métrica mientras que el segundo sonido coincide con el primer
beat metro:
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Así, cuando la obra comienza en una posición métrica débil o inestable, anticipando al acento
métrico, decimos que posee un comienzo anacrúsico. La anacrusa puede estar formada por una nota
o una serie de notas, “su característica más importante es el impulso hacia adelante que se genera
hacia el acento [métrico]”1 (Doğantan, 2001: ¶4).
El comienzo acéfalo se da después del primer tiempo del metro, y suele haber un silencio o una nota
prolongada que ya viene sonando en ese punto, desde un tiempo anterior. Este comienzo se presenta
entonces en un punto inestable de la estructura métrica y toma su energía del acento métrico
anterior.
En el comienzo de la obra Elite Syncopation de S. Joplin, podemos encontrar un comienzo acéfalo en

la parte inicial y luego un comienzo tético en la segunda parte :
Si escuchamos la canción Hasta siempre de C. Puebla, podemos notar que los versos de las estrofas y
el estribillo tienen distintos tipos de comienzo. En la letra de la canción, que se transcribe debajo,
aparecen subrayados los lugares en donde cae el primer tiempo del metro.
(acéfalo) _Aprendimos a quererte,
(acéfalo) _Desde la histórica altura,
(tétco) Donde el sol de tu bravura
(acéfalo) _Le puso cerco a la muerte.
(anacrúsico) Aquí se queda la clara,
(acéfalo) _La entrañable transparencia
(anacrúsico) De tu querida presencia,

MONICA ARMELLA
(anacrúsico) Comandante Che Guevara.
En este caso, encontramos que, por ejemplo, la acentuación de las palabras Aquí y Comandante
coinciden con los puntos hacia donde se dirige la energía de la melodía en cada una de esas partes.
Esto puede ayudarnos a comprender la relación entre el impulso de los versos y la estructura
métrica.
Así, vemos que los tipos de comienzo implican tanto la posición métrica del primer sonido de la
melodía como la orientación de la energía. De este modo, analizar los tipos de comienzos también
nos ayuda a entender la organización rítmica de la música, y además, nos permitirá, por ejemplo,
organizar la escritura en relación con las barras de compás, concertar una ejecución grupal, entre
otras aplicaciones.
ACTIVIDADES A REALIZAR A PARTIR DE LA PUESTA EN PRÁCTICA DEL MARCO TEORICO EXPUESTO:
I) IDENTIFICAR LOS AGRUPAMIENTOS/ PATRONES RITMICO/CELULAS RITMICAS DEL CARNAVALITO

TANTO DE SU CONSTRUCCION MELODICA-RITMICA COMO EN LOS PATRONES RITMICO DEL
ACOMPAÑAMIENTO
III) GRAFICAR DICHOS PATRONES
III) TENIENDO EN CUENTA QUE, COMO LO EXPRESARA M. DEL C. AGUILAR, EN LA MUSICA CON
TEXTO LA ORGANIZACIÓN NATURAL DE LAS PALABRAS Y SU ACENTUACION SON FACTORES
IMPORTANTES PARA CONSTRUIR PERCEPTIVAMENTE CELULAS RITMICAS:
a) Identificar palabras sueltas o juegos de palabras contenidas en el texto que se puede vincular
directamente con las células rítmicas identificadas que puedan:
a.1-utilizarse como patrones imitativos del o los acompañamientos rítmicos ya presente en la

grabación escuchada
a.2-utilizarse como nuevos patrones de acompañamientos
Palabras o juego de palabras identficados Células rítmicas con las que guarda correspondencia
MONICA ARMELLA
b) Escuchar la banda grabada de la versión del carnavalito, sugiero que se trabaje sobre la versión del
Jaime Torres y Eduardo Lagos,
c) reproducir las palabras/ patrones rítmicos de acompañamientos imitativos e inventados en

percusión manual sobre la banda grabada de la siguiente manera:
c-1) reproducir cada patrón individualmente
c-2) reproducir patrones encadenados
c-3) reproducir patrones en superposición
Ajustar las ejecuciones en sincronía con el tiempo de la composición.
d) Instrumentar y Orquestar la versión del carnavalito con la incorporación de las palabras/ patrones
trabajados en el punto anterior de la siguiente manera:
d.1) Elegir diferentes timbre percutidos corporalmente para dichos patrones rítmicos, teniendo en
cuenta que los timbres sonoros seleccionados no se anulen entre ellos.
d.2) Orquestar la versión del carnavalito utilizando dichos timbres atendiendo a la organización de
los mismos como sucesión y/o superposición de timbres: si por ejemplo se desea realiza un
acompañamiento constante y reiterado durante una parte de la estructura formal de la composición
con el mismo timbre percusivo, este efecto debería ser contrastado por apariciones sutiles de otros
timbres que alivianen el efecto total. Superponer o suceder los diferentes timbres sin saturar la
sonoridad del conjunto. Promover, en la ejecución, el cambio en los niveles o grados de intensidad.
Esta cualidad es uno de los mayores aportes a la dote expresiva que puede concederse a una
ejecución y constituye además un factor de atracción, de sorpresa en el auditor
e) realizar la partitura analógica que corresponde a la instrumentación y orquestación elegida

utilizando como referente el esquema formal del carnavalito y la duración de la misma en
pulsaciones como patrón de referencia para ubicar el lugar exacto de inclusión de la instrumentación
definida.
A modo de ejemplo
INTRODUCCION
MONICA ARMELLA
Se -cayo si si
ca -ta -plin
Cuadro de referencia
Se cayo Palmas entre chocadas
Si –si Muslo- pecho intercalado
cataplin Dedos en palma
ACTIVIDADES A REALIZAR
LEER TODO EL MATERIAL
RESOLVER CADA UNA DE LAS ACTIVIDADES PROPUESTAS
ELABORAR UNA GUIA DE AUDICION QUE PUEDA DAR CONTINUIDAD AL TRABAJO REALIZADO
ABORDANDO OTRA VERSION DEL CARNAVALITO EL HUMAHUAQUEÑO, Y QUE DE RESPUESTAS AL
PRIOCESO DE APRENDIZAJE POR COMPRENSION. LA ELECCION DE LA VERSION SE REALIZARA ENTRE
LAS VERSIONES YA PRESENTADAS.
MONICA ARMELLA

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