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Teórico Nº 9

Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 9 – 26 de abril de 2012
Tema: Formalismo Ruso

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Damnificados por la Teoría Literaria. Esta clase, como las anteriores, será sobre
el Formalismo Ruso. Me gustaría empezar con una cita de Schklovsky. Como ustedes
saben Schklovsky duró bastante, fuera del terreno del Formalismo, y fue un escritor
bastante interesante, como el mismo Tinianov que se dedicó a la biografía novelada con
gran suceso.
Lo notable es que casi con el mismo material (textos, novelas, poemas, etc.) que
tomó como corpus para elaborar la teoría más acabada de los formalistas rusos Juri
Tinianov, en la época en que no pudo producir más teoría, produjo sus novelas.
Lamentablemente las novelas de Tinianov no están traducidas al español, pero sí al
inglés y al francés. Y ambas cosas tuvieron el mismo éxito. En realidad eso de “éxito”
es casi una ironía, porque nadie lo podía leer por una interdicción hacia todo lo que
oliera a Formalismo. Quizá no les transmití suficientemente la idea de que la palabra
“formalista”, en este ambiente educativo universitario, era más o menos como hablar del
Proceso, Videla y la ESMA.
Yo quisiera transmitirles lo difícil de la época. Los futuristas y los formalistas
existen y producen desde antes de la Revolución de Octubre. Los formalistas rusos se
consolidan como grupo publicando estos cuadernos sobre el lenguaje poético en San
Petersburgo. Ahí cae la Revolución y la guerra civil, que generan situaciones muy
graves. Me parece interesante leerles para empezar “La disimilitud de lo similar”, que es
un texto de Schklovsky, que lleva el subtítulo “Los orígenes del Formalismo. Es un
texto sobre su amigo Eijenbaum y dice así:

“Boris (Eijenbaum) tenía dos habitaciones. Vivían en la pequeña para estar más
calientes. Se sentaba ante la estufa de hierro sobre una pila de libros, los leía, les
arrancaba las hojas y lo demás lo metía en la estufa. Tenía una formación excelente, era
un conocedor extraordinario de la poesía y el periodismo rusos. En esos años sometió

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toda su biblioteca a una prueba de fuego. Los libros arden mal, dan mucha ceniza y en
la ceniza durante un buen rato blanquean las palabras impresas”.

Era una época difícil. Uno imagina a universitarios produciendo estos textos que
ustedes leen en una especie de comodidad o de confort, pero evidentemente nada de eso
sucedió.
La clase pasada me había propuesto señalar algunos nombres, que no son
exactamente formalistas sino una suerte de maestros o precursores de los formalistas.
Quisiera agregar hoy el nombre de un profesor muy célebre en cuya casa de San
Petersburgo se conocieron los formalistas rusos de la OPOIAZ. Era un lingüista polaco
que se llamaba Bodouin de Courtenay y murió en 1929. Seguía la tradición del lenguaje
de la escuela de Humboldt, como Potebnia y como Heidegger.
Para Badouin de Courtenay las lenguas son visiones del mundo y cada lengua es
una energía poética creadora. Lo interesante es que estudiaba las funciones de la lengua
relacionándolas con los grupos sociales, que era una suerte de sociolingüística. Pero lo
más importante para nosotros es que dividía la lengua en dos modos, uno que se
corresponde con la lengua saussureana y otro que se corresponde con la diacronía
saussureana (con la historia de la lengua).
Recuerden que Saussure pensaba la diacronía como una amenaza para el
sistema. Él decía que la diacronía no puede estudiarse puesto que es el caos mismo. Es
todo aquello que aparece como desestabilizador del sistema. Todo lo que puede
estudiarse es la lengua en su aspecto sincrónico, que son las relaciones entre los
elementos del sistema en un momento dado, en un corte de su historia. La diacronía o el
paso del tiempo se percibía como una variabilidad del sistema. Y como el sistema era
una serie de relaciones fijas todo lo que significara cambio histórico era una catástrofe.
Se parte de la misma dicotomía, que es “lengua-habla” en Saussure y “lengua-
proceso” en Badouin de Courtenay. Sin embargo es completamente diferente, porque
Badouin de Courtenay creía que el sistema de la lengua era tan sistemático como su
historia. La historia también formaría un sistema. Y esto es lo que recogen los
formalistas tardíos, particularmente Tinianov y Jakobson, que lanzan el último texto del
Formalismo, escrito a cuatro manos en Praga, en 1928. Es un texto que se llama
“Problemas de los estudios lingüísticos y literarios”, que ustedes tienen que leer como
bibliografía obligatoria.

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Ahí van a ver que lo que proponen Tinianov y Jakobson es justamente el estudio
diacrónico, porque la historia de la literatura y/o de la lengua también forma un sistema.
Los cambios se explican de manera sistemática, no vienen por casualidad. En “El hecho
literario” Tinianov dice que los cambios se dan por azar, casualmente, cosa que corrige
en “Sobre la evolución literaria” y más aun en “Problemas de los estudios literarios y
lingüísticos”. Les mencioné a Badouin de Courtenay, no tanto por haber presentado a
los formalistas de la OPOIAZ, sino sobre todo porque va a dejar una huella dentro de la
teoría.
Antes de dejar en paz a Badouin de Courtenay, quiero dejarles una cita de una
obra de 1910 que se llama “Las leyes fonéticas”. A lo que está adhiriendo, en rigor, es a
algo que uno puede leer como una crítica a la noción de lengua poética y lengua
práctica. ¿Existe algo así como la lengua práctica, como una unidad?

Alumna: No.

Profesor: Muy bien, no. Lo que hay son usos de la lengua. Evidentemente si estoy con
un amigo en un café habrá más malas palabras y si estoy entre colegas trataré de sacar
más tecnicismos literarios. Cada uno de nosotros, como hablantes, tiene muy claro su
paso durante el día por distintas regiones de la lengua. No hay una lengua práctica,
porque la lengua está llena de regiones y subregiones. No hay nada que en conjunto
realmente pueda oponerse a la lengua poética.
La cita de Badouin de Courtenay dice:

“Cada individuo puede poseer algunas lenguas individuales que se diferencian

las unas de las otras o bien por la articulación o por la acústica: la lengua cotidiana, la
lengua oficial, la lengua de la prédica religiosa o de la cátedra universitaria, etc. en
dependencia de la condición social de cada individuo. En los diversos momentos de su
vida, los hombres usan un lenguaje diferente, que depende de los diferentes estados
espirituales, de los momentos del día y del año, de la edad, de la memoria del presente
lenguaje individual y de la innovación lingüística”.

Como ven, Badouin de Courtenay es la sensatez en persona. Por supuesto, los

formalistas rusos, que tanto admiraban al maestro no le hicieron caso y cayeron en los

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errores de la lengua poética, luego reconsiderada.

Quisiera entonces, a modo de repaso, mostrar cuáles son los enemigo teóricos
del Formalismo y no me refiero a personas sino a conceptos e ideas. A esta altura queda
claro que uno de los primeros enemigos es el Simbolismo, porque es un enemigo de los
futuristas. Sin embargo el mismo Eijenbaum, con escándalo, reconoce la existencia de
una llamada “ciencia periodística”. Son los tratadistas del verso, simbolistas, que no
escriben desde la cátedra académica sino desde revistas literarias. Allí hacen estudios
muy serios sobre el verso, que los formalistas rusos (mal que les pese) continúan. En
esto son, en cierto modo, seguidores de los simbolistas.
Eijenbaum se pregunta, con escándalo, cómo es posible que estas cuestiones
objetivas aparezcan en lugares tan impropios. También hemos visto que los Futuristas
leían sus manifiestos en los cabarets lo cual, a su vez, escandalizaba a Trotsky. Es como
el mostrar, en el caso de Eijenbaum, que toda esta primera etapa del Formalismo estaba
como ligada a estas pendencias que son propias de literatos y no de académicos.
¿Cómo se veía a sí mismo un poeta futurista como, por ejemplo, Maiacovsky?
Como un ingeniero del verso, como alguien que practica la lengua poética en una suerte
de laboratorio o taller. Esas son las imágenes que los poetas futuristas tienen de sí
mismos. Es esta idea del mecanismo. Entonces se trataba de descubrir, por ejemplo en
un texto de Schklovsky, cómo está hecho el Quijote o, en un texto de Eijenbaum, cómo
está hecho El Capote de Gogol. A ellos no les interesaba el contenido sino el
mecanismo, cómo estaba hecho. Frente a esto, el poeta de los simbolistas era una suerte
de sacerdote que le comunicaba al lector una realidad que estaba más allá de las
palabras.
Entonces el Simbolismo es un enemigo pero, a la vez, se toman cosas teóricas de
esta “ciencia periodística”, sobre todo en relación con la teoría del verso. Otro enemigo
es el Realismo del siglo XIX y su sistema de representación de la vida a través de una
instancia de orden psicológico. Esto es absolutamente rechazado por los formalistas
rusos y por las escuelas poéticas que estaban relacionadas con ellos.
En tercer lugar tenemos a la academia, porque los formalistas rusos encontraban
en sus maestros de San Petersburgo o de Moscú que el academicismo tiende al
eclecticismo, a mezclar teóricamente, por ejemplo, la psicología con la sociología, con
la economía, etc. Esto hace muy poco serio a ojos de los formalistas el discurso
académico. Se me ocurre como ejemplo un libro de Kristeva que se llama La revolución

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del lenguaje poético, que es como un derivado del Formalismo Ruso. Kristeva parece
decir: si tengo que hacer el análisis gramatical de un poema recurro a la lingüística
transformacional soviética (nada de chomskyana), si tengo que hacer un análisis de
contenido recurro a alguna teoría semántica, si tengo que hacer el análisis del contexto
recurro al Marxismo. Todo esto da por resultad el eclecticismo.
Los formalistas en cambio, y en esto eran coherentes, querían una teoría
monista, no un agregado de cosas. Éste es otro punto de discordia teórica con Trotsky.
Él pensaba que estaba bien que los formalistas cuenten las sílabas y hagan un análisis
sintáctico del poema, pero eso es una ciencia auxiliar, que es importante
secundariamente. El Formalismo está bien que exista, pero como ciencia auxiliar del
Marxismo, que es el que tiene la verdad sobre la poesía o la literatura. Ahí habría un
cierto eclecticismo por parte de Trotsky: para lo más importante el Marxismo y para la
técnica literaria el Formalismo. Los formalistas, en cambio, decían que la teoría debía
ser monista, única. Podía abarcar varios aspectos (el social, el cultural, etc.) pero tenía
que ser una.
También van a luchar con la historia literaria tradicional que, al decir de
Jakobson, eran como la policía que como no sabía quién era el ladrón metía preso a todo
el que pasaba por la comisaría. Porque todo es bueno en la historia literaria. Pero otro
enemigo va a ser cierta teoría sociológica relacionada con la literatura que provenía del
marxismo. Sería como el marxismo vulgar del que todos quieren huir. Podemos pensar
por ejemplo en las teorías sociológicas marxistas de Plejanov, que se van a ver
reflejadas en Trotsky.
Un sexto enemigo sería al contenidismo. El significado habría que ponerlo entre
paréntesis. Los formalistas no decían que la obra poética literaria no tiene significado.
Ellos reconocían que había un significado pero no lo estudiaban, porque lleva a
cualquier tipo de comentarios interpretativos y a ellos les interesaba la literaturidad. Y lo
que lleva a estudiar esta especificidad literaria es la forma. En última instancia la
práctica de esa lengua futurista llamada “zaum” tendía a la desaparición del contenido.
Además fíjense que el contenido forma parte de un pacto de generaciones y
generaciones que hablan ese lenguaje. Y este pacto de significado supone
necesariamente el contexto social, cultural e histórico.

Pregunta inaudible:

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Profesor: Es lo mismo. Es el problema es que los formalistas no quieren ni oír hablar

del sujeto, ya sea que aparezca como biografía, como creador, como lector, etc. Es algo
que ellos tacharon porque consideraban que los llevaba a especulaciones biográficas,
psicológicas o filosóficas.

Alumno: No entendí la diferencia entre el Contenidismo y el Simbolismo.

Profesor: El Simbolismo es una escuela literaria que nació en Francia, en la que entran
Baudelaire, Rimbaud, etc. Recuerden eso de las correspondencias y demás, pero es una
escuela. Lo otro son ideas. Piensen en la idea que tiene el Simbolismo del poeta, que es
un sujeto con esa suerte de gesto aurático, que comunica al lector con una “supra-
realidad”.

Pregunta inaudible:

Profesor: El contenidismo está en todas las escuelas contemporáneas, en las marxistas,

en las academicistas, etc. El contenido es el significado. ¿A qué lleva que yo me dedique
a ver cuál es el tema de la Divina Comedia? A la glosa, a la paráfrasis. Por lo tanto los
formalistas estaban en contra de estos procedimientos de análisis textual o de orden
crítico. Hay otra operación, un poco más digna que la glosa, que es la interpretación.
Otra cosa que les molestaba de la estética del siglo XIX (que también estaba en
la estética marxista) era el emocionalismo, que toma a la obra literaria como vehículo
afectivo. Es una idea un poco romántica, que involucra a los sentimientos y las
emociones detrás del texto. Imagínense que a los formalistas, que eran “ingenieros del
verso” toda esta cosa sentimentaloide les parecía horrible.
El que más lucha en contra de este emocionalismo es Eijenbaum. En un texto de
1924, que se llama “Reflexión sobre el arte: arte y emoción” va a decir que, en realidad,
la emoción del lector no es individual sino compartida. Cuando queremos producir un
efecto sobre el lector no apuntamos al lector individual. Pero se supone que las
emociones han sido aprendidas y compartidas. Para Eijenbaum la poesía neutraliza las
emociones de carácter individual y potencia aquellas otras que son como típicas o
compartidas.

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Jakobson también se ha dedicado a separar claramente el “lenguaje emotivo” del

“lenguaje poético”. Recuerden que entre las funciones del lenguaje él menciona el
lenguaje emotivo, que está muy cerca del poético porque ambos buscan efectos, pero el
lenguaje poético está centrado en el mensaje. Para Eijenbaum, Schklovsky y los
formalistas en general la única emoción válida en la literatura es la emoción estética,
que es una emoción pura.
Por lo tanto el lector tampoco existe demasiado para los formalistas rusos. Noten
que el lector está implícito en la teoría de Schklovsky, pero no creo que él quisiera
desarrollar una teoría de la recepción. Es como que el sujeto se le cuela por la ventana.
Porque si la poesía es percepción dificultosa de la forma (la ostranenie) tengo que
reconocer a un sujeto de la percepción artística que está detrás. Pero Schklovsky se
queda en eso, no teoriza al sujeto. Por eso me parece excesivo lo que dicen algunos
comentaristas respecto de que acá hay una teoría de la recepción.
Para los formalistas, cuando se ocupan del significado (particularmente Tinianov
en el Segundo Formalismo), no es la interpretación del lector la que determina el
significado del texto. No tiene un papel crucial o activo el lector que lee el texto poético.
Sin embargo el lector en el que piensan es un lector neutro, impersonal o bien un lector
histórico, colectivo. Cuando se dedican a la historia observan que el público de
determinado momento de la historia de la literatura rusa lee a los clásicos de una
determinada manera. Este lector es una hipótesis estadística que hacen los formalistas
rusos. Es una suerte de constructo que trata de reproducir la media del público de
determinado momento. En otras palabras: son las diferentes convenciones de lectura que
va a tener la media de un público de determinada época histórica. También puedo
estudiar la variabilidad y ver, por ejemplo, cómo ha sido leído Dostoievsky en las
distintas épocas.
Por supuesto, en cuanto al sujeto creador, Eijenbaum y los formalistas creen que
la creación literaria es una creación supraindividual. Cito a Eijenbaum:

“La libertad individual se manifiesta no en la separación de cada uno respecto de

las leyes históricas sino en la habilidad de cada uno para cumplirlas, en la habilidad para
ser contemporáneo, para escuchar la voz de la historia. Los conceptos de individualidad
y de leyes históricas no son contradictorios o excluyentes. La individualidad es
básicamente la consciencia de uno mismo en la corriente de la historia”.

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Las grandes fuerzas de la literatura son supraindividuales. Es como la

intertextualidad, que está más allá del sujeto que escribe. A veces uno es consciente de
eso, pero otras veces esto lo supera. La lengua siempre supera al que habla. Yo sé
algunas de las cosas que estoy diciendo, pero la mayoría las digo mecánicamente.
Siempre digo más y menos de lo que pretendo. De ahí proviene –como decía Foucault-
esa empresa teórico-económica que se llama psicoanálisis.
Estamos instalados en la noción de lengua poética y lengua práctica. Para esto
tuvieron que leer justamente al que se consideraba un ingeniero de la palabra, que es
Boris Arvatov. Es un artículo que critica justamente a este concepto de lengua poética y
lengua práctica. La idea de lengua poética, por un lado, viene del zaum. Les recuerdo
que “zaum” es una palabra que inventó un poeta futurista, que era uno de los autores del
manifiesto “Una bofetada en el gusto del público”. Este poeta llamado (...) era el más
extremo en el uso del zaum.
El vocablo “zaum” viene viene de la preposición rusa “za”, que quiere decir
“atrás” o “más allá” y el sustantivo “um” que quiere decir “pensamiento”, “razón” o
“conocimiento”. Por eso los mismos futuristas y los formalistas traducen “zaum” como
“lengua transmental”. Dice Jlebnikov:

“Estas combinaciones libres que representan voces fuera de las palabras se

llaman ‘zaum’, más allá del sentido común. El zaum se sitúa más allá de los límites de
la razón ordinaria, del mismo modo en que solemos decir ‘más allá del río’ o ‘más allá
del mar’”.

Jlebnikov quería hacer una reconstrucción de una “ur-lengua”, de una lengua

primitiva, de un lenguaje universal pre-babélico. Lo cual es notable para alguien que era
matemático, como Jlebnikov. Nos tomamos cinco minutos.

SE REALIZA UN BREVE RECESO

Van a ver cuando estudien “El sentido de la palabra poética” que Tinianov se va
a referir por primera vez a los efectos que no dependen de la oralidad. La lengua poética
está pensada en términos de un fenómeno de orden auditivo, articulatorio y acústico. Es

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decir, que el sentido que predomina aquí no es el visual, lo cual va a contracorriente de

toda la historia moderna de la poesía. Porque a partir de cierto momento del siglo XIX,
sobre todo con Mallarmé, la poesía deja de recitarse y de memorizarse para leerse. Pasa
a ser un fenómeno de orden auditivo a gráfico. “Una tirada de dados” es justamente el
juego del significante gráfico en la poesía. Esta idea será adoptada por el Formalismo
recién a partir de Tinianov, que analiza un poema de Pushkin y dice que una estrofa que
quedó en blanco forma parte del ritmo poético.
Pero, insisto, para los formalistas rusos de la primera época (sobre todo para
Eijenbaum) la lengua poética es esencialmente oral. Esto lo saca de una corriente de la
filología alemana, cuyo nombre se traduce como “filología auditiva”.
Dice Eijenbaum:

“Siempre hablamos de literatura, del libro, del escritor. La cultura de la imprenta

nos ha inculcado la letra. A menudo olvidamos totalmente que la palabra no tiene nada
que ver con la letra escrita, que es una actividad viva”.

Esto tiene que ver con que suele vincularse a la escritura con la muerte. ¿Alguien
podría decirme por qué?

Alumna: Por lo permanente de la escritura.

Profesor: Muy bien. Yo diría por lo más permanente de la escritura. Se podría decir que
la escritura dura, perdura, supera los contextos.

Pregunta inaudible:

Profesor: Vos ponele la palabras que vos quieras, pero entre mis creencias no figura la
eternidad. Continúa la cita de Eijenbaum:

“A menudo olvidamos totalmente que la palabra no tiene nada que ver con la
letra escrita, que es una actividad viva, creada por la voz, la articulación y la entonación,
acompañada del gesto y la expresión facial, mímica”.

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Lo que sucede es que toda oralidad supone el contexto, la escritura no. La

escritura supera el contexto en el que está enclavada la oralidad.

“Pensamos que el escritor escribe, pero esto no es siempre así y en el campo de

la palabra artística muy frecuentemente es al contrario. Los filólogos alemanes de la
filología auditiva comenzaron hace unos años a argumentar que la filología del ojo
debía ser reemplazada por su contraparte auditiva. Ésta es una idea extremadamente
fértil que ya ha conseguido interesantes resultados en el dominio del verso”.

Lo que está diciendo es que la lengua poética es igual al verso y el verso es igual
a la materialidad acústica y entonacional. Continúa:

“Este análisis aural, sin embargo, es también muy fructífero para el estudio de la
prosa artística. La base de esta forma está también marcada por su origen en el skaz, que
influye no sólo en la estructura sintáctica y en la selección y combinación de las
palabras sino también en la composición”.

Esta palabrita rusa alude a un género narrativo ligado a la oralidad. Los primeros
resultados teóricos del Formalismo Ruso provienen de sus estudios del verso, de la
lengua poética. Ante estos estudios la prosa quedó ligeramente relegada. El primero que
hace una teoría de la prosa es Schklovsky, que nunca se dedicó en general al estudio del
verso. La teoría del verso no evoluciona gracias a Schklovsky, a excepción de esa teoría
general de la ostranenie de la que Jakobson se burla. Schklovsky se dedica justamente al
estudio de la prosa.
Schklovsky definía la poesía como “la danza de los órganos articulatorios”, la
lengua que choca con el paladar, etc. Y acá tenemos la misma idea de que es un
fenómeno de orden oral, acústico y articulatorio. Dice:

“El aspecto articulatorio de la lengua es sin duda importante para el goce de una
palabra transracional, de una palabra que no significa nada. Es probable que la mayor
parte de los goces aportados por la poesía estén contenidos en el aspecto articulatorio,
en el movimiento armonioso de los órganos del habla”.

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Cuando Bajtin tenga que criticar esta noción de lengua poética va a hablar de un
“intrínseco edonismo” de los Formalistas Rusos. Cuando Eijenbaum se enfrenta al texto
de Gogol titulado “El Capote” lo ve como un discurso basado en gestos articulatorios.
Hasta entonces “El Capote” había sido leído de una manera sentimental, filosófica,
contenidista. Dice Eijenbaum:

“Nada de todo esto. El capote de Gogol, que es un skaz, está lleno de gestos, de
mímicas y de articulaciones”.

Si hay un contenido filosófico, ético o moral le interesa muy poco a Eijenbaum.

Él va a estudiar especialmente estos efectos que son buscados para producir comicidad
entre dos registros formales, uno que va por lo serio y otro que va hacia el lado cómico,
lo que da por resultado un tipo de texto que sería grotesco. Evidentemente nada de lo
que leía la crítica tradicional está en la lectura de Eijenbaum. Y él mismo dice:

“El trabajo de los formalistas comenzó con el estudio del problema de los
sonidos en el verso, que en esa época era el más candente e importante”.

Y él justamente lo llevó al análisis de la prosa, concretamente a un texto

narrativo.

Pregunta inaudible:

Profesor: Por ejemplo, el protagonista se llama, al parecer esto ya es risueño en

ruso, Akaky Akakievich. Es una suerte de cacofonía cómica. Eijenbaum, blandiendo la
teoría formalista, dice que no se trata de esto, sino del juego cómico que se da a través
de procedimientos de orden sonoro. Lo que quiere hacer Gogol es producir risa y
mezclarlo con este otro componente, lo serio, que Eijenbaum llama «lo grotesco».
Eijenbaum tiene un texto que se llama “La ilusión del skaz” y “Leskov y la prosa
actual”. Ambos artículos están recogidos en la recopilación de Emil Vólek. Definición
del skaz:

“Por el skaz entiendo aquella forma de la prosa narrativa que en su léxico, en su

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sintaxis y en su elección de entonaciones revela una orientación hacia el discurso oral

del narrador. Por lo mismo quedan aparte, como construidas sobre otros principios,
diversas formas de la narración autoral, que no se proponen crear la ilusión del discurso
oral, aunque el autor se dirija al lector y entable discusión con él”.

Skaz es tratar de crear un discurso en primera persona, de un narrador que no es

un individuo, en rigor es un tipo. Y agrega:

“Me importa detenerme sólo en aquel tipo de forma narrativa que se aparta por
principio del lenguaje escrito y que hace del narrador como tal un personaje real”.

Un ejemplo es el primer cuento de Borges, que tiene un registro oral, y se llama

“Hombre de la esquina rozada”. Si quieren un ejemplo mucho más claro lo encuentran
en un cuento de Cortázar que se llama “Torito”.

Pregunta inaudible:

Profesor: No me hagan contar “Torito”, es la desgracia de un boxeador, contada en la

lengua que a Cortázar se le ocurre que puede usar un boxeador. En el skaz no importa
eso que ustedes llaman “argumento”, que son las acciones encadenadas. Lo que interesa
es ese discurso del narrador en primera persona, con un lenguaje característico de la
oralidad. Otro ejemplo lo podríamos encontrar en parte de la narración de Puig.
Eijenbaum continúa diciendo:

“Las formas del skaz se caracterizan por el aprovechamiento del lenguaje oral
que posee matices sociales o profesionales. El lenguaje del campesino, del semi-
intelectual, del pequeño burgués, del sacerdote, etc.”.

En el caso de “Torito” la profesión es determinante: es un boxeador. Hay un

escritor argentino del siglo XIX, fundador de la revista Caras y Caretas, que se llamaba
Fray Mocho. Ahí uno puede visualizar al tipo de que se trata en esa prosa. Les aclaro
que cuando hablo de “tipo” me refiero a tipos sociales.
Ahora entramos en el capítulo de las críticas al Formalismo y del pasaje al

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segundo Formalismo. Debido a críticas como la de Boris Arvatov en el Segundo

Formalismo cambian las nociones de lengua poética y lengua práctica. Entre ambas ya
no va a haber una separación sino una correlación que, en castellano, llamaríamos
“orientación del discurso” (intención) y que en ruso se llama “ustanovka”.
Tinianov desarrolla el ejemplo de las odas del siglo XVIII que era una poesía de
gran empaque, de gran altura, preguntándose cuál es la orientación de ese discurso. Con
qué discurso no literario se relaciona el género oda, género elevado, de alta literatura,
muy considerado. Su respuesta es que la oda del siglo XVIII que se recitaba, era para
grandes auditorios, se relaciona con la oratoria y sus fenómenos. Al comienzo de estas
clases, creo que mencioné un ejemplo maravilloso al respecto de la literatura argentina.
El poeta Arturo Capdevilla fue satirizado por la revista Martín Fierro, publicada en la
misma franja histórica que el Formalismo Ruso, en uno de sus obituarios: “Yace
Capdevilla en este osario./Fue niño, joven y adulto,/pero nunca necesario”. Capdevilla
publicó un poemario titulado Musa cívica y con qué se puede relacionar esta musa
cívica, evidentemente, con un discurso un género que son los actos patrióticos
escolares: la escarapela, los poemas al 25 de mayo, próceres. Se conecta con el discurso
escolar. Es el Billiken poético de Arturo Capdevilla.

Pregunta inaudible:

Profesor: Es alguna correlación entre un discurso de la poesía o de la literatura con un

discurso de la vida real.

Participación inaudible de un alumno:

Profesor: Exactamente. En general uno imagina que ciertos géneros literarios están
dedicados a los niños y están recreando tipos de discursos de la vida corriente.

Nueva participación inaudible del alumno:

Profesor: Sí, también podrían citarme a esa horrible poeta argentina llamada María
Elena Walsh. A ver... ¿Qué es lo que se está discutiendo ahí?

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Alumno: Acá la compañera me comenta que lo que dice Gabriela Mistral no es para
nada algo para niños. Y yo le digo que el lenguaje que ella usa lleva a que muchas veces
en el colegio te lo enseñen como canciones o como cosas de niños que uno memoriza...

Respuesta inaudible de la alumna:

Profesor: Es que, en realidad, ella es una contenidista y vos sos un formalista.

Continúa la discusión entre los alumnos:

Profesor: Disculpen que los interrumpa pero yo necesito terminar con esto. Vuelvo a
Arvatov, porque nos quedan sólo diez minutos. Este artículo es de 1924 y el centro de la
idea es la relación entre lengua poética y lengua práctica.
Pero hay cosas muy desafiantes de Arvatov, como por ejemplo lo que les voy a
leer. Acá está hablando de la relación entre el Marxismo y el Formalismo, que es una de
las relaciones más tortuosas que podamos imaginar.

“El OPOIAZ debe ser considerado como una corriente progresista y

revolucionaria en el campo de la ciencia, que ha abolido y superado mucho de lo que
había sido realizado antes. En este sentido el OPOIAZ ha llegado más lejos que la
mayor parte de los marxistas, anclados en formas ya superadas. Como se sabe no existe
una teoría marxista del arte. La mayor parte de las obras ‘marxistas’ parten apenas de
algunas concepciones burguesas aceptadas dogmáticamente y aderezadas con una pisca
de condimento sociológico. Bastará con mencionar que la teoría en auge en el ambiente
marxista habla acerca de un ‘contenido’ que determina la forma: una teoría que es el
alfa y omega de la estética neokantiana, alemana y francesa”.

Está diciendo que la teoría marxista del arte es idealista. Así de brutal. Los
futuristas ahora están reunidos alrededor de la revista de Maiacovsky que se llama LEF,
que es la sigla de Frente de Izquierda para las Artes. Era uno de los tantos grupos que
trataban, después de la Revolución, de acaparar la hegemonía cultural de la Unión
Soviética. El Partido no tenía una posición firme. Uno de los propósitos de Lenin era
lograr una cultura proletaria, pero no tenía previsto el cómo.

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En un primer momento el Partido deja que todos los grupos tengan su órgano de
difusión e incluso subvenciona a muchos de ellos. Es una época muy rica en materia
artística porque lo mismo sucede en la poesía, en el teatro, en el cine, en la pintura etc.
Dziga Vertov o Eisenstein. Me imagino que habrán visto alguna película de Eisenstein.
¿Qué vieron?

Alumno: El acorazado Potemkin.

Profesor: Claro, muy bien. En estos grupos estaba toda esta gente, lo que se llama la
vanguardia rusa de entonces.
Para Arvatov se trata de un idealismo, sin duda. ¿Entonces cuál es fundamento
de esa teoría literaria marxista que no existe? El Formalismo más una cierta idea
sociológica. A los compañeros de ruta, que eran los formalistas, había que reconocerle
los méritos: la objetividad y la cientificidad que las teorías marxistas de entonces no
tenían. Las teorías marxistas de entonces, sujetas a la teoría del reflejo, al genio creador
o al reflejo psicológico a la manera de Plejanov, eran ciencia del pasado. El futuro de la
teoría literaria (y de la teoría marxista también) es el Formalismo más el Marxismo.
Incluso nos va a dar la pista de que los formalistas no son una escuela abigarrada. Por el
contrario, había como tres clases.
Pero el núcleo del artículo es la crítica a la noción de lengua poética y lengua
práctica. Yo creo que los formalistas han resultado permeables a estas críticas que
vienen del lado marxista, aunque Eijembaun no lo reconozca. Me parece que se ha
producido un intercambio, en el buen sentido, entre las críticas marxistas y la teoría de
la orientación del discurso.
Arvatov dice que no hay contraposición sino distinciones funcionales, usos
diferentes de la lengua práctica. Porque la lengua práctica está dividida en regiones:
lengua profesional, lengua familiar, etc. Además sostiene que, por otro lado, en la
lengua poética la comunicación (el sentido) no está ausente. Hay contenido. Incluso yo
puedo aprender cosas recitando poesías. Esto no lo dice Arvatov sino que
temerariamente lo agrego yo.
Acá el acusado es Schklovsky que, apoyándose en Jakubinsky había encontrado
la prueba objetiva de que existe la lengua poética contrapuesta a la lengua práctica,
porque en las líquidas se pronuncian de una manera diferente en uno y otro discurso.

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 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 9

Arvatov niega eso porque dice que puede darse tanto en un lado como en el otro. En
todo caso lo importante es que lo que hay que estudiar no es la contraposición imposible
entre la lengua poética y la lengua práctica sino la distancia que existe entre una y otra,
que es variable históricamente. Eso es lo que Schklovsky no estudia.
Si ustedes leían hace seis o siete años la revista Diario de poesía verían que sus
integrantes escribían poesía muy ligada con el habla corriente. Uno diría que en ese
momento del desarrollo de la poesía argentina hay un tipo de poesía donde la lengua del
verso está muy ligada a la lengua cotidiana. Esto es lo que hay que estudiar. Porque
existe una lengua poética, pero no está contrapuesta de ninguna manera a la lengua
cotidiana de uso práctico. Hay una lengua literaria pero no en este sentido fuerte que le
daban los formalistas rusos. Y es justamente lo que toma Arvatov: el estudio de la
distancia que hay en los distintos momentos entre la lengua corriente y la lengua
poética.
Dice: “No existe un lengua poético que sea indiferente a las tendencias del
lenguaje práctico”. Esta fórmula da como resultado lo que después va a teorizar
Tinianov con la “orientación del discurso”. Ahí vemos como una crítica proveniente del
lado marxista es utilizada por el cuerpo teórico del Segundo Formalismo.
En 1924, cuando ya ha muerto Lenin, la revista LEF acoge a los formalistas
rusos y todos escriben lo que es el primer análisis del discurso político del que se tenga
memoria. Es una sección de la revista que se llama “La lengua de Lenin”. Ahí todos
(Schklovsky, Tinianov, eijenbaum, Brik, etc.) se dedican a analizar, en una suerte de
homenaje, la lengua política de Lenin. El artículo que escribe Eijenbaum, “El estilo
oratorio de Lenin”, reconoce el error en el que habían incurrido él y Schklovsky vía
Jakubinsky cuando separaron la lengua poética de la lengua práctica.
Dice Eijenbaum:

“Resulta muy dudoso que verdaderamente exista un tipo de discurso en el que

nuestra actitud hacia la palabra sea totalmente mecánica, en el que la palabra sea
exclusivamente un signo. Las formas como la oratoria por ejemplo, sin considerar su
carácter práctico, son en muchos sentidos cercanas al lenguaje poético”.

Esto es lo que veía Tinianov en un género como la oda, impostado y majestático,

que se correspondía justamente con la oratoria. La oratoria tiene toda una serie de

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Teórico Nº 9

procedimientos que son similares a la lengua poética. Esto también lo decía el mismo
Arvatov. Bueno, me voy.

Versión CEFyL

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