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La estética de la ocultación - Ensayo sobre estetización en la modernidad occidental

González León Enrique

Han pasado casi veinte años del cambio de un siglo que trajo consigo el fin del mi-
lenio que sembró y vió germinar las semillas de la modernidad. Un milenio en el que la
historia de la humanidad se consolidó lentamente hasta fosilizarse sólo para desvanecerse
—como todo lo sólido— en el aire, para convertirse en una narrativa totalizante y atomizada
que permea en todos los estratos políticos y sociales de manera ineludible. Una historia que
se ve reflejada no sólo en la condición material de sus reliquias culturales, sino en la huella
que persiste en la producción de nuevo contenido y nuevos contenedores; cada vez más
diversos, cada vez más vapóreos y desconectados. Un milenio complejo, que se desarrolló
de manera virtualmente lineal (cuando menos en la escala de una narrativa occidental),
sólo para ramificarse hacia al final de sus segmentos en una filigrana de narrativas distin-
tas, frecuentemente contradictorias y finamente entretejidas en la retícula de los hechos
modernos, eventualmente incluso deshilvanándose hacia la postverdad, hasta no poderse
distinguir atinadamente unas de otras, unas sin las otras; unas a partir de las otras.
Pareciera en la escala de la experiencia individual que todo el desarrollo humano fue
un hecho continuo, que hubo una secuencia vagamente lógica que condujo el aparente
progreso humano a su estado actual, pero en realidad la explosión cultural ocurrida en
las postrimerías de la era fue dada por una serie de serendipias que abrieron caminos de
conocimiento y tecnologías en tropel que se desarrollaron mucho más rápido de lo que
se habría requerido para asimilar y estudiar las colosales implicaciones de cada uno de los
pasos de este desarrollo en el momento. La cantidad abrumadora de campos de conoci-
miento emergentes reveló la necesidad de diversificar esfuerzos y repartir segmentos de
un corpus teórico unificado a disciplinas que fueron paulatinamente alejándose unas de
otras, menguando con ello los ideales de la ilustración de obtener un conocimiento abso-
luto de las causas y efectos del mundo a través de la racionalidad humana (demostrando
incluso su imposibilidad), culminando en un estado de crisis de ideologías generalizado
que además coincidió —y no por casualidad— con la explosión de periodos de guerras de
escala mundial posibilitados precisamente por el desarrollo tecnológico industrial y postin-
dustrial.

Esta condición escindida de las disciplinas, generó un cisma epistemológico que no


puede ser resuelto únicamente mediante sus intersecciones; hay elementos fundamenta-
les en su construcción teórica que han perdido conexión con sus referentes sin alterar la
superficie de la praxis, y en el reencuentro de las disciplinas se hace patente la diferencia
adquirida por las respuestas individuales a las condicionantes particulares que les interpe-
lan. Para Fredric Jameson, esta condición se asemeja a una característica fundamental de
la patología esquizofrénica según Lacan, que es la ruptura de la cadena significante.
Según Jameson “al romperse la cadena del sentido, el esquizofrénico queda redu-
cido a una experiencia puramente material de los significantes o, en otras palabras, a una
serie de meros presentes carentes de toda relación en el tiempo” 1. Es decir, que en la au-
sencia de relación directa entre los significados y los referentes se produce una amalgama
de significantes sin ninguna conexión entre sí, produciendo con ello la desaparición de la
relación temporal entre conceptos y con ello el desmantelamiento de la identidad del indi-
viduo como unidad psíquica en cuestión: la cultura contemporánea. Esta crisis epistémica
tiene un impacto especialmente significativo en la construcción historiológica de occiden-
te, y en la lectura del materialismo dialéctico de las obras de una época. No hay manera ob-
1 Jameson, Fredric. (1984) “El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado”, Oxford, Iglaterra. Ed.
Paidós. p.64
jetiva de explicar el devenir de una obra desde un contexto específico cuando el contexto
es múltiple y con frecuencia contradictorio.
Esto constituye un punto focal de las discusiones culturales de la actualidad. Lo que
algunos llaman posmodernidad (Lyotard, Jameson, etc.), modernidad tardía/líquida (Ha-
bermas, Bauman, etc.) hipermodernidad (Augé, Lipovetsky), etc. que no es propiamente
una corriente determinada sino una denominación coyuntural más bien amplia que pre-
tende abarcar un periodo de caracter heterogéneo que anuncia que los ideales modernos
están siendo subvertidos o se encuentran en proceso de desaparecer. Un periodo que no
puede ser propiamente abarcado o descrito de manera programática, porque es caracte-
rizado precisamente por la ausencia de significantes propios, de estructuras, de linearidad.
Porque uno de sus atributos primarios es la simultaneidad de las condiciones de posibili-
dad en medio del desarraigo.
Quizás la manifestación más propicia de la ruptura de la cadena significante se en-
cuentre en el dominio del arte, ya bien en la ausencia de referentes o sobre todo en el uso
indiscriminado de elementos transhistóricos completamente desvinculados de sus oríge-
nes que asignan a las obras una carga eufórica aislada en apariencia de cualquier responsa-
bilidad histórica, pero también convierte a estos símbolos en instrumentos liberados como
parte de un discurso atemporal y fuera de contexto. Y en este último sentido las teorías
estructuralistas, deconstructivistas y postestructuralistas se convierten en un instrumento
clave del discurso para entender su devenir. La hipótesis saussuriana sobre la construcción
del significado a partir de la negación semántica aplica también en la construcción de los
significados aislados de la expresión artística de la posmodernidad, donde en palabras de
Jameson: “La diferencia relaciona”2. Un perfecto ejemplo de esto puede encontrarse en la
obra literaria del escritor italiano Italo Calvino a quien se le asocia frecuentemente con el
movimiento posmodernista de la literatura, entre otras cosas por el caracter intertextual,
anacrónico y metanarrativo de su obra. Un ejemplo apropiado se encuentra en “Las Ciu-
dades Invisibles” publicado en 1974 donde utiliza como personaje al explorador italiano
del S.XIII Marco Polo, como recurso para articular la narrativa frente al personaje de Kublai
Khan evocando la sensación de lo exótico, lo otro, lo diferente, sobre la construcción con-
ceptual de una serie de ciudades imposibles que le sirven para explorar líneas temáticas
particulares y deconstruir las condiciones de posibilidad ocultas en todas las ciudades po-
sibles. A este recurso consistente en el desplazamiento de las características contextuales
de un objeto en su condición histórica por imitación o superposición se le conoce como
pastiche y al igual que el collage es uno de los recursos que la posmodernidad recupera de
las vanguardías de la antiestética y de lo onírico; del dadá y el surrealismo.

En la introducción de “Arte desde 1900”3, Foster, Krauss, Bois y Buchloh hacen de la[s]
introducción[es] una síntesis de los métodos de análisis para el arte que han sido canónicos
en la comprensión de la producción cultural del siglo XX, para entender sus origenes y sus
dimensiones políticas, simbólicas e históricas. En el segmento sobre la historia social del
arte, hacen hincapié en como el arte del siglo XX, en particular estas propuestas antiestéti-
cas de los 20’s, surge como contestación a un arte de la autonomía en términos kantianos,
correspondiendo con el desvanecimiento de la burguesía en la esfera pública en el clima
de la revolución proletaria, invirtiendo su relación utilitaria de un objeto de contemplación
autónomo para transformarlo en parte de un discurso, apoyándose de la reproductibilidad
técnica para entregar sus dispositivos a la esfera proletaria4. En términos de Walter Benja-
min:

2 Ibid, p.72
3 Foster, Hal. Krauss, R. et Al. () “Arte desde 1900”, Madrid, España (2006) Ed. Akal.
4 Idem. p.25
Los dadaístas daban mucho menos peso a la utilidad mercantil de sus obras de
arte que a su inutilidad como objetos de recogimiento contemplativo. Esta inuti-
lidad la buscaron en buena medida mediante un envilecimiento radical de sus
materiales. [...] Lo que alcanzan con estos medios es una destrucción irreverente
del aura de sus engendros, a los que imprimen la marca de una reproducción
sirviéndose de los medios propios de la producción5.

Esto no significa en retrospectiva que el arte siempre hubiera mostrado una con-
notación declaradamente política y en realidad esto es un conflicto propio para la visión
marxista de la historia del arte: entender la política para el materialismo histórico requiere
hablar de conciencia de clase, y el origen y financiamiento de las obras del arte hasta el fin
de la modernidad estuvieron indiscutiblemente enlazados con intereses burgueses. No
obstante, no toda la producción artística desde la burguesía es definidamente burguesa,
o mejor dicho, no es que todo el arte burgués fuera necesariamente ajeno a las demandas
proletarias aún cuando no estuvieran estas literalmente de manifiesto, sino que es necesa-
rio explorar otras fuentes para explicar su devenir de manera justa. Y de forma perversa, se
puede afirmar que no es que todo el arte de iconografía u origen proletaria sea inocente
de toda relación de poder con la clase opresora: se pueden enumerar en realidad una gran
cantidad de obras de arte que romantizan la precariedad y la convierten en un instrumen-
to de manipulación de la opinión pública a favor de los regimenes que las cobijan y denos-
tan uno u otro tipo de producción cultural disímil.
Si bien para el arte de principios del siglo XX —en particular el dadá— existe la capa-
cidad de insertarlo, dado su origen como respuesta y reacción a la indiferencia de la acade-
mia, en un momento geopolítico bien situado y diferenciado, sus instrumentos permiten
elaborar productos que en su anulación de la estructura academicista tecnocrática elimina
también su relación temporal, creando objetos anacrónicos que funcionan como enuncia-
dos de su discurso antes que como huella histórica y en cierto grado prefigurando dispo-
sitivos de agenciación del arte que serán explorados en concreto hasta mucho después,
como el caso del arte participativo.
La yuxtaposición de temporalidades resultante de la anulación del aura de los obje-
tos conlleva un doble juego en el enmascaramiento a través del pastiche por la reproduc-
ción demediada de las obras del pasado. La ausencia de los referentes permite sustituir el
fondo de una obra por cualquier otro referente perentorio. Es de esta forma que origina
una variante más perniciosa del olvido que es el ocultamiento, que permite la mistificación
del pasado. John Berger dice que la reproductibilidad de las obras artísticas permite la fle-
xibilidad de su uso, incluso para fortalecer la ilusión de que nada ha cambiado y de que la
autoridad del arte justifica otras formas de autoridad, incluso cuando estas sean generado-
ras de la desigualdad, bajo la cubierta de la supuesta nobleza del arte6. En tanto el discurso
mistificante actúa a nivel de superficie sosteniendo el simulacro postromántico del arte
hegemónico, el arte no puede acceder a su potencial como agente de transformación de
la heterogeneidad estructural, como instrumento de revelación de la desigualdad como
afirma la artista y teórica Mieke Bal:

Según la concepción performativa del arte, el arte participa en lo político -no sólo
representándolo; en lugar de simplemente criticar, interviene. Para que tal in-
terferencia sea posible, el arte tiene que poseer así como otorgar agencia. La es-

5 Benjamin, Walter. (1972) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Londres, Iglaterra. 1era
edición (2003) Ed. Itaca. p.89-90
6 Berger, John. (1972) “Modos de ver”, Londres, Iglaterra. 3era edición Ed. Gustavo Gili. p.29
cultura encarna en el lugar que la representación tiene, la búsqueda de ese tipo
de agencia política del arte. Alego este trabajo a fin de articular posibilidades de
lograr intervenciones culturales, tales como prácticas artísticas concretamente
relevantes sin la necesidad de recurrir a la representación y sus inconvenientes
de repetición, reducción y distanciamiento [...]7.

En términos sintéticos, dice que la política es la organización cuya función es la reso-


lución de los conflictos y lo político es la dimensión en la que los conflictos se suscitan.
Y para ninguna otra manifestación artística o cultural es tan tangible la agencia en
el dominio de lo político como en la arquitectura: esto se debe tanto a su naturaleza inevi-
tablemente utilitaria como a su inserción en la economía global desde el mercado inmo-
biliario, que le concede un lugar central en el análisis. Pero también porque el corazón de
la cultura postmoderna está atado inextricablemente a las ciudades, a la condición de lo
urbano. La construcción de los espacios que habitamos y que prefiguran las experiencias,
los tránsitos y desplazamientos, los linderos de territorialización y estratificación. Son el
lugar físico de los circuitos de intercambio comercial que fundamentan la economía neo-
liberal cuya dimensión mediática bombardea constantemente todo espacio, estetizando
todo resquicio, cada oquedad, cada callejón y cada vía que articula los flujos humanos.
En las ciudades invisibles, Marco Polo/Italo Calvino describe una ciudad llamada Ta-
mara en donde todas sus impresiones se presentan y adquieren valor no en sí mismas sino
como signos de otra cosa, ya sea por semiótica, hermenéutica, heráldica o semántica. Al
haberle atravesado uno termina bajo la impresión de haber conocido la ciudad, cuando
sólo ha contemplado su envoltura; la imagen de aquelo que los signos sugieren que la
ciudad es8. Al igual que las otras ciudades que el libro describe, esta revela un estrato de la
experiencia urbana de toda ciudad, sobre todo en las metrópolis, donde estas relaciones
semióticas se convierten también en una cartografía escala uno a uno de la ciudad y per-
miten a la vez ocultar y reconocer sus derivas, fijar la ciudad en el cambio constante y su
ocultación. A excepción de ciertos hitos y de aquellos lugares que han sido domesticados
por el tránsito pedestre o por la repetición, la dimensión de la ciudad obliga a que la ma-
yor parte de sus elementos se oculten en el punto ciego del ojo crítico del observador y se
vuelvan accesibles sólo a través de los signos que anuncian su presencia en función de su
utilidad generando una desfamiliarización o extrañamiento de su imagen.
El texto sobre estructuralismo del libro de Hal Foster enfatiza en el papel del extra-
ñamiento u ostranénia en el sentido de Shklovsky como instrumento para entender lo fa-
miliar desde las maneras en las que “según el psicoanálisis, la disfunción permite entender
la función”9. De otra manera puesto, en la presentación de la dicotomía de los polos meta-
fórico y metonímico del lenguaje se encuentra la relación de las unidades lingüisticas que
articulan los mensajes en las obras de carácter más bien abstracto, admitiendo también
un grado de permeabilidad entre sus límites, asociando como ejemplo la metáfora como
unidad lingüistica básica del surrealismo para elicitar la sensación de lo onírico al sustraer
las unidades lingüisticas de su discurso, y la metonimia al cubismo que desplaza el con-
texto de las unidades lingüisticas para distender sus posiblidades de lectura y forzando un
ejercicio de racionalización e interpretación más profundo por parte del espectador10. La
ciudad se convierte entonces en una metáfora viviente del estado psiquico de la cultura
en la posmodernidad: oculta, fragmentada, variopinta, saturada y desarraigada. Se revela
como una entidad que se mueve por el consumo y consume para extenderse.
7 Bal. Mieke. (2010) “Arte para lo político”. En “Estudios visuales #7: Retórica de la resistencia” editado por José Luis
Brea. Murcia, España. CENDEAC. p. 42.
8 Calvino, Italo. (1972) “Le Città Invisibili”, Torino, Italia. 1era Edizione (1993) Ed. Oscar Mondadori. p.13
9 Foster, Hal, Krauss, R., et Al. Op Cit. p 35
10 Idem.
El golpe de gracia que asestó el siglo XX en su agonía al milenio de la modernidad
vino con la era digital, que cubrió al mundo en una red virtual, intangible y globalizante que
terminó de diluir las fronteras culturales cuando menos en occidente y de manera matiza-
da en ciertas regiones occidentalizadas de oriente y medio oriente. El internet añade una
capa total al enmascaramiento de la información al hacerla tan inmediatamente accesible
que sustrae todo el peso y significado al terminar de disolver la cadena significante para
convertirla en meros nodos, en pasos para armar y mapear estructuras contingentes que
ya no sólo ocultan por completo su sistema referencial sino que además libra del sujeto al
discurso en el que ya no existe un onus probandi. Esto, en un giro irónicamente futurista,
sumado a la velocidad que acompaña los procesos en la era post-digital, los discursos son
susceptibles de ya no ser sustentados por la verdad lógica ni las pruebas materiales, salvo
que la ruta informática lo indique o el compromiso crítico del lector prevenga su acepta-
ción irreflexiva. De aquí se explica la propagación de información falsa con claros sesgos po-
líticos o de opinión que dan lugar a la posverdad; o en términos cosméticos como los nom-
brara la consejera del presidente de E.U.A. en 2017, Kellyanne Conway: “alternative facts”.
No es que el contenido del internet sea necesariamente superfluo u ocultativo, sino
que requiere la búsqueda específica de caminos de información sin los cuales los datos
presentes se reducen a los caminos triviales, reforzando los lugares comunes replicados
por el big data, por la sumatoria de todas las búsquedas más frecuentes e inmediatas. Pero
en la velocidad de la conexión virtual, en la independencia de la representación digital de
las limitaciones físicas, en la ocultación por la sobrecarga informática y en las redes socia-
les como instrumentos de viralización y mass media se vaticinan algunos instrumentos
de liberación. “Los movimientos del siglo XXI, acciones colectivas intencionadas dirigidas
hacia la transformación de los valores y las instituciones sociales, se manifiestan en y a tra-
vés de Internet. [...] El ciberespacio se ha convertido en un ágora electrónica global donde
la diversidad del descontento humano explota en una cacofonía de acentos” dice Castells
en La Galaxia Internet11. Incluso el arte ha encontrado formas de aprovechar la hipertrofia
informática y la inmediatez de la comunicación como discurso y medio de propuestas y
denuncias de alcance global.
La [di]solución del arte en la actualidad, muy alejada del conflicto de la materialidad
y el peso aislado de su caracter conceptual/procesual del arte nacido en el milenio pasado,
se ha centrado en propuestas de caracter transdisciplinario multicultural, antiacadémico y
participativo, donde el significante no es el discurso o el proceso sino la intervención de un
sector y su participación en procesos de los que obtiene un beneficio o transformacion y
donde la obra de arte “es reconcebida como un producto continuo o de largo plazo con un
inicio y fin inciertos, mientras que la audiencia, previamente concebida como el ‘observa-
dor’ o ‘espectador’ es ahora reposicionada como coproductora o participante12”. Ejemplos de
esto en México son los colectivos de intervención urbana participativa como ToroLAB, o las
iniciativas de creación de tradiciones artificiales como “el hombre de maíz” en el mercado
de La Merced, de Alfadir Luna. Quizás sea esto un indicador del estado sublimado del arte
que logra escapar la influencia postromanticista de la superficie política neoliberal para
ocultarse en favor de su efecto en términos positivos, o quizá es la manera en que el arte se
mira a sí mismo al final de la peripecia milenaria y cita a Voltaire:

“Todo eso está bien dicho, [...] pero es preciso cultivar nuestro huerto13”. ■

11 Castells, Manuel. “La Galaxia Internet” España (2001) Ed. Areté p.160
12 Bishop, Claire (2012). “Infiernos Artificiales, arte participativo y polìticas de la espectaduría”. Ciudad de México,
2016, Ed. Taller de Ediciones Económicas. p. 13
13 Voltaire. (1759) “Cándido o el optimismo” en “Voltaire, novelas y cuentos”. Barcelona, España, 1971. Ed. Bruguera. p.264