TEMA 46 LA CELESTINA

TEMA 46
LA CELESTINA

I. INTRODUCCIÓN
II. PRIMERAS EDICIONES
III. AUTORÍA
IV. GÉNERO LITERARIO
V. FUENTES
VI. ESTRUCTURA DE LA OBRA
VII. TIEMPO Y ESPACIO
VIII. LOS PERSONAJES
IX. INTENCIÓN Y SENTIDO
X. LENGUA Y ESTILO
XI. INFLUENCIA Y POSTERIORIDAD

I. INTRODUCCIÓN

La Celestina aparece dentro del período de transición del siglo XV al XVI, en el

reinado de los Reyes Católicos en que se inicia una etapa brillante en la historia y cultura
españolas. Este espacio cultural supone un paso decisivo hacia las nuevas formas
renacentistas que, en pugna con las medievales, van peerfilándose a lo largo del siglo XV, y
alcanzan su más alta afirmación en el reinado de Carlos I. Es una etapa de consolidación
del humanismo: se intensifican los estudios del latín y del griego, al tiempo que se produce
una auténtica renovación en el campo de la educación. La importancia de un buen
conocimiento de las lenguas clásicas residía para los humanistas en que así tenían acceso
al saber en ellas vertido; en los textos antiguos encontraban cabal afirmación a los valores
que estimaban propios del hombre. Comienza, pues, una nueva concepción de la vida -
distinta de la medieval-, en la que el hombre es el centro y medida de todas las cosas, una
visión diferente que se hará manifiesta en La Celestina, por ejemplo, en la equiparación
entre la visión de Melibea por Calisto y la contemplación de Dios por los santos. La
Celestina es la obra más lograda de esta época, en la que se producen novelas
sentimentales -Cárcel de amor- y novelas caballerescas -Amadís de Gaula-.
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II. PRIMERAS EDICIONES

La Celestina ha llegado hasta nosotros en dos versiones distintas: Comedia de

Calisto y Melibea y Tragicomedia de Calisto y Melibea, con dieciseis actos la primera y
ampliada la segunda hasta un total de veintiun actos.
De la "Comedia" existen tres ediciones: la de Burgos de 1499, la de Toledo de
1500, y la de Sevilla de 1501, que se diferencia de la edición anterior en la inclusión de in
incipit entre los versos acrósticos.
En cuanto a la "Tragicomedia" también ha habido distintas teorías sobre las
ediciones; un grupo de críticos considera que hubo cuatro ediciones en Sevilla, una en
Toledo y otra en Salamanca, todas ellas en 1502. El otro grupo de críticos se encuentra
que todas las ediciones son posteriores, entre 1513 y 1520, y considera como primera
edición una de Zaragoza de 1507. Todas estas ediciones de la "Tragicomedia" poseen ya
los cinco actos que la diferencian de la "Comedia" insertados a continuación del acto XIV y
bajo el nombre de "Tratado de Centurio". Además se intercalan nuevos pasajes y se
suprimen otros, se añade un prólogo y otras tres octavas bajo el título "Concluye el Autor,
aplicando la obra al propósito por qué la acabó". Es destacable el hecho de que una de las
ediciones de Sevilla presenta un título distinto "Libro de Calisto y Melibea y de la puta vieja
Celestina", empezando ya a tomar importancia el personaje que más tarde, en la edición de
Alcalá de 1569, daría nombre a la obra.
A lo largo del siglo XVI la obra tuvo numerosas ediciones en toda España,
demostrando así que gozó de gran popularidad y aceptación. El cambio del título de
Comedia / Tragicomedia de Calisto y Melibea por el de La Celestina fue una decisión de los
impresores cuyo principal intento era el de incrementar la venta de ejemplares, apuntando
así a la sugestión que Celestina ejerció sobre la imaginación de los lectores.

III. AUTORÍA

La paternidad de esta obra ha sido durante mucho tiempo una fuente de discusión;
actualmente las aguas se han calmado excepto a lo que se refiere al primer acto. En la
carta de "El autor a un su amigo" afirma que estando estudiando en Salamanca llegó a sus
manos el primer acto de una obra anónima, decidiendo continuarla durante quince días de
vacaciones y callando su nombre por ser jurista y no estar acorde con su profesión. Pero,
contrariando esta decisión, el corredor Alonso de Proaza da la clave de la autoría en los
versos acrósticos (composición poética en que las iniciales de los versos forman otro
mensaje): "El bachiller Fernando de Rojas acabó la Copmedia de Calisto y Melibea e fue
nascido en la Puebla de Montalbán". Además sugiere que la autoría del primer acto fuese la
de Juan de Mena o Rodrigo de Cota.
Actualmente la práctica totalidad de la crítica acepta a Fernando de Rojas como
autor. Rojas fue converso, objeto, por ello, de discriminación, siendo algunos de sus
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parientes incluso acusados por la Inquisición; sin embargo realizó una carrera de abogado
llena de éxito llegando a ser alcalde mayor de Talavera; murió en 1541 y recibió sepultura
como miembro laico de una orden religiosa; no hay motivo para dudar de la sinceridad de
su fe cristiana en los últimos años de su vida, pero la actitud durante sus breves años de
producción literaria es menos segura, y es muy posible que la ausencia de una firme fe
contribuyera a silenciar su autoría en la obra.
Pero el problema de la autoría no es tan sencillo; hay distintas versiones debido a
las diferentes ediciones, títulos y añadidos de la obra; son principalmente cuatro las teorías
sobre la autoría o autorías de la obra:
1. Un sólo autor para la "Comedia" y otro autor para lo añadido en la
"Tragicomedia"; a este respecto J.Cejador sostiene qie Rojas escribió los 16 primeros actos
y Alonso Proaza la carta, los versos acrósticos y los actos añadidos.
2. Rojas como autor de la "Comedia" y de los añadidos en la "Tragicomedia", teoría
iniciada en el siglo XVIII por Leandro Fernández de Moratín y respaldada por Menéndez y
Pelayo, quien explica la atribución que Rojas hace del primer acto a otro autor bien como
forma de justificación del jurista, bien como rasgo de timidez o de capricho.
3. Primer acto de autor anónimo y el resto, tanto de la "Comedia" como de la
"Tragicomedia" de Fernando de Rojas. Esta es la hipótesis más extendida actualmente, si
bien la atribución del primer acto a Cota o Mena ha sido hoy prácticamente desechada.
4. Primer acto de un autor anónimo, actos II-XVI de Rojas y respecto a los añadidos
de la "Tragicomedia" una doble posibilidad: que sea de otro autor o que sea de Rojas en
colaboración con otro coautor -Lida de Malkiel, Rafael Lapesa-.

La polémica de las atribuciones se extiende también a los otros textos que

acompañan la obra: carta, prólogo, versos acrósticos y argumentos. Con respecto a la carta,
los versos acrósticos y el prólogo, las opiniones oscilan entre las de los que atribuyen su
confección a Alonso de Proaza y las de los que creen que se deben a Rojas, pasando por
los que ven en dichos textos la mano de ambos e incluso de una tercera persona. En
cuanto a los argumentos de cada acto hay que partir del hecho de que Rojas en el prólogo
de la "Tragicomedia" los atribuye al impresor.1

1
. Gilman ha estudiado el carácter de los argumentos y ha señalado diferencias esenciales entre los correspondientes a los 16 actos
de la "Comedia" y los del resto, más superficiales y haciendo hincapié los primeros, más sugerentes y centrándose en los personajes los
segundos, por lo que deduce que los primeros, así como el argumento general, son obra del impresor, mientras que los segundos son de Rojas;
J.L.Alborg acepta esta teoría a diferencia del argumento general, que piensa que es de Rojas por su semejanza con los cinco añadidos en
cuanto a su propósito moral. .
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IV. GÉNERO LITERARIO

Al tratar la cuestión del género volvemos a entrar en el terreno de la polémica, que

en este caso emana de la radical originalidad de la obra. Cualquier consideración del
problema debe partir de dos hechos: que la obra es totalmente dialogada, siendo una
acción en diálogo, y que no está destinada a la representación escénica sino a la lectura
dramática. Durante los siglos XVI y XVII, La Celestina fue considerada obra dramática; fue
la crítica del siglo XVIII quien se planteó el problema del género de la obra, ante la
imposibilidad de encajarla en cualquiera de los modelos impuestos por la inflexible
preceptiva neoclásica. Así Moratín negó que fuera una obra de teatro, clasificándola de
"novela dramática"; más tarde se la definiría como "novela dialogada", término que va a
continuar durante el siglo XIX, hasta que Menéndez Pelayo contradijera señalando la
naturaleza dramática y nada narrativa de la obra.
En nuestros días los críticos continúan con la consideración de La Celestina como
"novela dialogada"; en este sentido se la sitúa en la órbita de otras obras de similares
características y en las que juega un papel importántísmo el diálogo: La Dorotea de Lope de
Vega, Las comedias bárbaras de Valle Inclán. A.D.Deyermond hace referencia al modo
cómo conocemos a los personajes para defender su teoría de "novela dialogada": la
información que recibimos de los personajes proviene sus propias palabras y de sus
descripciones.
Hay también quien la considera como "obra dramática"; a este respecto Lida de
Malkiel recuerda otras obras a las que no se les ha negado el carácter dramático aún
teniendo escasa acción, ritmo lento, parlamentos largos y análisis minuciosos. Por lo que se
refiere a las frecuentes mutaciones escénicas, otro de los rasgos destacados por los que
prefieren considerarla "novela dialogada", también se ha recordado a otras obras como
algunas comedias del Siglo de Oro español, del teatro inglés, algunas de Valle Inclán, o
ciertas tendencias del teatro actual que inciden en la misma libertad espacial. Algunos
autores señalan los dos órdenes de tiempo que hay en La Celestina: uno explícito de acción
continua, y otro implícito, mucho más largo y necesario para la comprensión de lo que
sucede en la obra, siendo esta especial utilización del tiempo más propia de la novela,
aunque no exclusiva de ella, según los defensores de la teoría de la obra dramática.
Para Gilman la obra es "agenérica", algo distinto, y anterior, a la cristalización de la
novela y del drama propiamente dichos. Deyermond, que ve en la obra cualidades de una
novela moderna, admite que el intento primero de Rojas fue el de hacer una "comedia
humanística", desbordándose por su extensión y complejidad y haciéndose imposible su
representación escénica; este se trata de un género creado por Petrarca que alcanzó su
máxima difusión en Italia en los siglos XIV y XV. Los rasgos de la "comedia humanística"
convienen perfectamente con La Celestina, si bien, a diferencia de la obra española, la
comedia humanística se caracteriza por carecer de desenlaces trágicos, viendo el crítico en
el final trágico un influjo del libro de aventuras sentimentales, entonces en boga.
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V. FUENTES

Aunque el mérito capital de esta obra hay que situarlo en la espléndida captura de la
realidad y, dentro de ella, en la textura humana de sus personajes, hay que saber reconocer
sus deudas con la literatura anterior y coetánea. Muchas de las fuentes conocidas por Rojas
llegan a él no a través de lecturas directas de los autores clásicos, sino por medio de citas
de los "compendia" y de los libros de texto de lectura obligada para un estudiante de leyes.
Aristóteles parece proporcionar material al texto del autor desconocido para
subrayar la imperfección de la mujer, si bien hay que tener en cuenta que el tópico tiene
abundante vida. Por encima de esta huella aristotélica aparecen los clásicos latinos con una
presencia traslúcida y constante: Virgilio, Ovidio con su Metamorfosis y su Ars amandi que
parece presidir todo consejo de Celestina; también Persio con sus Sátiras que impregnan
algún monólogo de Pármeno. La presencia de Terencio y de Séneca es vigorosa: al
primero debe desde nombres de personajes -Pármeno, Sosia, Crito, Cremes- hasta largos y
pormenorizados fragmentos textuales; lo que pasa del filósofo cordobés son las máximas.
Los libros sagrados y los autores eclesiásticos proporcionan también material
abundante; también se hace presente el Renacimiento italiano con las influencias de
Boccaccio -Decamerón- y, sobre todo, de Petrarca -Rerum sine titulo, De vita solitaria-,
que influye, no como poeta, sino como humanista y erudito: máximas, sentencias, detalles
estilísticos, lo pasajero de la felicidad terrena. Rojas, con todo, llega a más profundidad que
el de Petrarca; en el discurso final de Pleberio los consuelos del estoicismo de Petrarca son
rechazados mientras que ni siquiera se detiene en los del cristianismo.
Entre las fuentes castellanas se señala la Crónica General de Alfonso X; en el
Tristán de Leonís se ha querido ver la inspiración del retrato de Melibea. A pesar de la
creencia general, no hay razón para creer que los autores de La Celestina leyeran El Libro
del Buen Amor, pudiendo proceder las semejanzas de la fuente común. También son
perceptibles influjos de Mena, el Arcipreste de Talavera (del que se han tomado algunas
armas misóginas, varios elementos de la trama, cierto gusto por la prosa sentenciosa
salpicada de refranes y, quizá, hasta el tipo celestinesco), Jorge Manrique, Rodrigo de
Cota, Encina y, por supuesto, la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro, que forma parte
del género de moda en la época, la novela de aventuras sentimentales, en la que Rojas
también parece inspirarse para el lamento de Pleberio.
A.D.Deyermond atiende a las fuentes de la obra para defender la teoría de la doble
autoría diciendo que las fuentes del acto I y de las primeras páginas del II son muy distintas
de las de los otros actos. No es sólo que se añaden en los otros actos fuentes que nose
emplean en el primero, sino que la mayoría de las fuentes típicas de este se olvidan en los
restantes actos, y la manera de utilizar las fuentes es distinta también. En cambio, las
fuentes de las interpolaciones son casi idénticas a las de la mayor parte de la Comedia.
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VI. ESTRUCTURA DE LA OBRA

La acción puede dividirse en dos partes y un prólogo. Este corresponde al encuentro

de Calisto y Melibea en las escena I; la primera parte comprende la intervención de
Celestina y los criados, sus muertes y la primera noche de amor de los amantes; la segunda
parte introduce el tema de la venganza de las rameras y termina, después del mes de
amores y de la segunda noche de amor representada, con la muerte de Calisto, el suicidio
de Melibea y el planto de Pleberio, consumada ya la tragedia.
María Rosa Lida habla de la estricta y cuidada motivación de toda la trama en un
plano realista. Todo se mueve por la relación causa-efecto. Sin embargo, es evidente que la
escena inicial del encuentro no deja de parecer desconcertante, incomprensible, o, cuando
menos, fuera de la tónica realista que sigue después la obra. Se ha especulado y se ha
tratado de explicar el carácter de este encuentro y la tajante negativa de Melibea barajando
razones históricas, sociales, étnicas, religiosas, etc., mientras otros aducen motivos
púramente artísticos. Lo que interesa destacar, de todas formas, es el carácter
dramáticamente necesario de este encuentro y del violento rechazo con que termina para la
estructura de la acción, pues su función es dar comienzo a todo lo que va a seguir y de lo
cual es principio.
Tras esta escena, las otras dos partes forman un sistema de acciones de
determinada cualidad moral que sirve de principio de unidad y cuyo esquema es el de una
trabada serie de consecuencias (relaciones de causa-efecto), esquema moral según el cual
más tarde o más temprano hay que pagar por las acciones propias, como pagan en esta
obra cada uno de los personajes.
Los núcleos dialógicos contribuyen a la estructura por medio de la repetición de
patrones y motivos. Así, por ejemplo, Celestina en cada una de las escenas en que quiere
influir en alguien usa el mismo procedimiento: el axioma sobre el carácter difusivo del bien.
La simetría que ordena la obra por esta repetición de motivos se funde con un principio de
ordenación aún más poderoso: la anticipación del fin, que el lector va percibiendo desde el
principio. Y en último término, todos los símbolos parciales se ordenan hacia el desenlace
final. Un ejemplo lo encontramos en el primer diálogo que tienen los amantes, en el que se
anticipan claramente la gloria y la caída.
En cuanto al juicio que han merecido los cinco actos añadidos en la "Tragicomedia",
hay que destacar que mientras que algunos han censurado como antidramático el
alargamiento de la acción, otros han mostrado su necesidad dramática, ya que con los
nuevos actos quedan más profundamente motivados el carácter de Melibea y la muerte de
Calisto, recalcando de paso la belleza de la segunda escena de amor en la huerta, superior
a la primera.
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VII. TIEMPO Y ESPACIO

Anteriormente se hizo referencia a los dos órdenes de tiempo, explícito e implícito,

que se establecen en el desarrollo de la acción. Entre la escena-prólogo, en la que nace un
amor, y la siguiente, en la que aparece Calisto hablando con Sempronio, transcurre un
lapso indeterminado de días durante los cuales fermenta la pasión de Calisto. Esta
explicación justifica, entre otras cosas, la intervención de Celestina, inverosímil si Calisto la
llama al poco de haber visto a Melibea, pero perfectamente natural si se produce después
de largo tiempo de amor atormentado; y podría también servir para hacer verosímil la
entrega de Melibea, tras ese tiempo implícito en el que se producía una evolución
psicológica de la doncella. Tras ese tiempo sobreentendido siguen en la "Comedia" tres
días de acción ininterrumpida, en los cuales se consuman todos los acontecimientos tras la
intervención de Celestina hasta la muerte de Calisto y el suicidio de Melibea. En la
"Tragicomedia" tras alargarse la relación entre los amantes, sigue a la primera noche de
amor un cuarto día hasta las cuatro de la tarde. De nuevo se produce una ruptura de la
continuidad de la acción, con lapso de tiempo de un mes, transcurrido, según Melibea, entre
la primera noche de amor y los acontecimientos dramatizados a partir del acto XVII, en que
la acción transcurre hasta el final durante un día y parte de otro, en cuya mañana, horas
después de muerto Calisto,se suicidará Melibea. A la vista de esto es evidente que la
representación no es sino una selección.
En cuanto al espacio, la cuestión sobre la localización geográfica ha sido debatida.
Muchos críticos, arrastrados por el realismo de La Celestina, han creído posible identificar la
ciudad donde discurre la acción. Se han barajado los nombres de Salamanca, Toledo,
Sevilla, Talavera, etc., pero lo cierto es que en la obra no existen referencias geográficas
inequívocas al respecto. De hecho, parece más lógico suponer que Rojas creó como marco
una ciudad arquetípica que reúne un conjunto de rasgos comunes a otras ciudades. Parece
más lógico considerar que el espacio en la obra es la domesticidad, la casa-vivienda
expuesta en tres espacios: el domicilio de soltero de Calisto, el domicilio familiar de Melibea
y la casa-burdel de Celestina. Asímismo, como señala E.Orozco, hay que añadir la
importante función que desempeñará la huerta de la casa de Melibea, siendo la primera
dramatización de la naturaleza que ofrece la literatura española, liberándose del marco
religioso, tan ligado al teatro medieval, y vislumbrándose una función que el Renacimiento
asumirá con toda plenitud.
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VIII. LOS PERSONAJES

La Celestina sorprende por el poderoso trazo de los personajes, algo sin

precedentes y de difícil continuación en la literatura en las letras hispánicas de todos los
tiempos. Rojas nos entrega unos personajes dotados de vida, con profundidad pscológica,
que los alejan de los tipos y de las figuras de ocasión, de los simples actantes de un relato;
las páginas de esta obra están llenas de seres humanos con una caracterización interna
excepcional. Algunos críticos sólo han visto en ellos alegorías teológicas o
esquematizaciones didácticas.
Mientras algunos críticos, como Gilman, niegan la posibilidad de juzgarlos como
personajes creyendo que Rojas se limitó a poner diálogos en sus bocas e intentando
demostrarlo a través de las contradicciones de sus conductas y de la necesidad de recurrir
a elementos extratextuales para analizar cualquier resquicio de hondura psicológica en
ellos, otros, como Lida de Malkiel, expone argumentos contundentes sobre la verdad de los
caracteres, así por ejemplo, la dualidad dicotómica de los retratos de Melibea, sublime en
boca de Calisto y caricaturesco a ojos de Celestina, puede explicarse sin echar a rodar el
concepto de caracterización, ya que cada uno puede ver a otro de manera muy distinta: que
Melibea sea para Calisto la suma de la belleza y un engendro de afeites para las mozas,
habla de la pasión del enamorado y de la envidia de las prostitutas. En cuanto a las
contradicciones de conducta (Calisto apocado, actúa valientemente en ocasiones, Celestina
se olvida de toda prudencia y se deja cegar por la avaricia, etc.), la conclusión más obligada
es que Rojas ha humanizado a sus criaturas, desposeyéndolas de una conducta
mecanicista.
Hay que destacar el individualismo en los caracteres: Rojas se complace en
oponerlos al tipo. El amador Calisto se nos presenta como el antihéroe, Melibea escapa al
modelo de doncella dulce, honesta y obediente para actuar fingidamente, mentir a Pleberio
y hacer burla a Alisa, los mozos se comportan como amadores caballerescos, la prostituta
Areúsa es pundorosa en alguna ocasión. Comparten, además, unidad orgánica que los
individualiza pero sin ser fijados, así está el Calisto que abandona su egoísmo para ir en
defensa del joven criado, o progresivos, así el Pármeno fiel a Calisto y aliado de Celestina.
Al margen de esta comunidad de rasgos, los caracteres se destacan notablemente.
Melibea actúa regida por su conciencia social, está inmersa en las convenciones de la
sociedad y teme su sanción. En su actuación es este externo concepto del honor lo que le
cuida, pues en ella no hay pudor personal ni sujecciones morales. Lejos de una actitud
pasiva y cándida, Melibea es enérgica, decidida y dada a la acción. En ella la pasión es
mucho más real, menos literaria que en Calisto. Su proceso amoroso -se acepte o no la
presencia de un tiempo implícito, se admita o no la eficacia de las artes de Celestina- está
perfectamente descrito. Se trata de una mujer de emociones violentas, que pasa
directamente de la emoción a la acción apropiada, sea la interrupción de la plática de sus
padres, sea la entrega de sí misma a Calisto, sea el suicidio.
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Calisto es menos interesante porque no se observan verdaderas crisis en él. Es

egoísta por naturaleza, sólo piensa en él y el goce que le proporciona el amor de Melibea.
Es el personaje más cargado de literatua. El propósito de Rojas fue el de encarnar en él el
"loco amor", del cual es víctima y por eso resulta una figura trágica y antiheróica. Vemos en
él los efectos del amor en un joven que debe de haber sido simpático bajo condiciones
normales y podemos notar la desintegración de una personalidad.
En cuanto a la relación entre los amantes, la primera escena incurre en
incongruencia, y, sobre todo, deja sin justificar lo que de antemano se presenta como ilícito
amor, de forma tal que en el desarrollo de la obra ni siquiera se insinúa como posibilidad el
matrimonio, dando lugar a la intervención de Celestina. Han sido varios los intentos de
explicación de este fenómeno: de una parte los que tratan de explicar el rechazo de Melibea
desde supuestos extraliterarios, sugiriendo que Melibea califica de ilícito el amor de Calisto
por ser él cristiano viejo y ella conversa, circunstancia que haría imposible el matrimonio y
justificaría la intervención de Celestina; de otro lado los que creen que pueden explicarse
como cierta manifestación típica de la literatura de la época, apoyándose en la teoría de que
la negativa de Melibea se debe a las coordenadas de lo prescrito por el amor cortés, Calisto
atropella impulsivamente las reglas de conducta del amor cortés y se deja llevar por su
impaciencia amorosa; de este modo, a la hora de pintar Rojas una pasión avasalladora y
trágica, este escogió el único arquetipo de que disponía en la literatura de la Edad Media: la
historia amorosa moldeada según la concepción del amor cortés.
Celestina es, sin duda alguna, el personaje más pintoresco y vívido de toda la obra.
Se no ofrece de su apariencia una descripción fidedigna, lo que no pasa con ningún otro
persojane, y su aspecto grotesco pero vital, su amor al vino, los detalles de sus oficios
numerosos y escandalosos, son rasgos externos que hubieran bastado para llamar la
atención del público, sino vinieran además reforzados por otros más originales: su vitalidad,
la energía de su lenguaje y su poder sobre las almas la constituyen en la imagen imborrable
de un ser que conoce a fondo la psicología de sus clientes y víctimas, que controla sin
dificultad a personajes como Elicia, Sempronio y Calisto, y ante la que los más reacios,
Melibea y Pármeno, ceden al fin ante su destreza y la fuerza de su personalidad. Celestina
tiene como móviles principales la avaricia, un apetito sexual que ahora, vieja y fea, sólo
puede satisfacer al facilitar y a veces presenciar el trato sexual de los jóvenes, y, sobre
todo, un amor al poder psicológico, una suerte de imperialismo emocional. Los diferentes
niveles de expresión que se señalan -ora escolástica, ora clásica, ora vulgar y obscena-
sólo apuntan hacia la notable habilidad de la vieja alcahueta para sacar el mayor partido
posible de su interlocutor. Nada sorprende que Celestina no hable de igual manera a
Melibea que a Sempronio o las muchachas. La alcahuetería no es para ella sólo un medio
de ganar la vida, sino también una misión; se siente comprometida a propagar el goce
sexual. Constituye por lo tanto un elemento subversivo dentro de la sociedad, lo que se
intensifica por la hechicería.
Para algunos críticos contemporáneos la magia de Celestina sólo constituye una
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nota de época, por demás ingenua, mientras que para otros muchos el arte de la hechicería
es algo que, además de responder a una realidad de la época, cumple una función muy
importante en el desarrollo de la obra. La magia de Celestina es un elemento integral de la
obra, del cual no puede prescindir sin dañar la significación moral y estética de la misma tal
como Rojas la concibió. Celestina cree de hecho en la eficacia de sus prácticas religiosas,
que desembocan la pasión de Melibea, que la arrastra por encima de todos los obstáculos y
la ciega para todo género de escrúpulos íntimos y sociales, hasta llegar a la locura del
suicidio por no poder resistir la pérdida de su amante, es presentada muy seriamente por
Rojas como producto de los conjuros mágicos de Celestina, que han perturbado la razón de
la doncella como podría hacerlo en nuestros días una droga afrodisíaca. En la intención de
Rojas entraba el propósito de dar la alarma contra todo ese mundo secreto y subterráneo,
ministrador del placer vicioso, encarnado en las prácticas de Celestina, inoperante y casi
grotesco ahora para nosotros en la forma que allí se exhibe, pero real y activo en los días
de la obra. Hay que tener en cuenta que Celestina escapa a la imagen tradicional de la
bruja mala o figura demoníaca que rinde tributo a Satán haciendo el mal. El acierto de Rojas
estriba en habernos pintado a una Celestina muy humana, que se limita a poner los
recursos de la magia al servicio de sus intereses más positivos si esto le rinde provecho. En
este sentido, Celestina es la voz inequívoca de la nueva moral unitaria, la victoria del interés
y de dinero sobre el honor y la religiosidad.
Los otros personajes de la obra han sido también muy cuidados por Rojas y, desde
luego, gozan de individualidad. Por primera vez en la literatura española, criados y gentes
del bajo mundo de Celestina proclaman su derecho a ser por sí mismos, a aportar su
propia problemática, en franca autonomía e igualdad de condiciones con respecto a los
señores, lo que se traduce tanto a nivel dramático como estilístico. En este sentido son fiel
expresión de la profunda crisis de la clase señorial del siglo XV y, por extensión, del sistema
de valores que había sostenido el mundo medieval. Es la dialéctica entre el "querer ser" y el
"tener que ser", en su tenaz resistencia antes del vencimiento, Pármeno se nos ofrece
como el personaje más trágico de la obra, se trata de un criado leal con la determinación de
elevarse por encima de sus orígenes miserables; ofrece a los planes de Celestina una
resistencia más tenaz que la de nadie, cediendo sólo ante los efectos combinados de los
razonamientos y halagos de la vieja, de su deseo por Areúsa, y de la ingratitud de Calisto.
Sempronio, el criado corrompido, carece de crisis, pero los matices de su carácter vienen
pintados con gran habilidad. La conciencia de sí mismo, de su importancia y dignidad
personales está más acusada en Areúsa que en cualquier otro personaje: en ella alcanza el
individualismo de la obra todo su sentido crítico y dramático declarando su independencia
como persona.
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IX. INTENCIÓN Y SENTIDO

La Celestina prtenece a esa categoría de las grandes obras que tienen la cualidad
de desplegar un sinfín de sugerencias. Por eso, no es nada extraño que los críticos hayan
dado a esta obra interpolaciones muy diversas, complementarias en ocasiones,
contradictorias en otras. Tal es la magnitud de la bibliografía y opniones al respecto, que por
fuerza habremos de contentarnos aquí con esbozar un esquema en el que al menos quede
clarificado lo esencial de cada una de las posturas críticas ante este aspecto:

1. Tesis de la intención moral.

Según esta tesis la moral cristiana domina la obra; Rojas la escribió como una
moralidad contra el "loco amor" y sus funestas consecuencias, los efectos destructivos de
las pasiones (voluntad de poder, avaricia, pasión sexual) y es probable que deseara criticar
también el amor cortés, ya que su parodia del amante cortesano en Calisto no es benévola
en ningún caso. Esta tesis es defendida por críticos como M.Bataillón y J.L.Alborg.

2. Tesis de la intención artística.

Está representada por las opniones de Lida de Malkiel. No niega rotundamente el
fondo moralista de la obra, sino más bien el carácter de moralidad medieval que le atribuye
esta tesis. Dice que si La Celestina fuera una fábula moral no contendría caracteres sino
personificaciones ejemplares. Concibe la obra ante todo como creación, fruto de una
voluntad artística. H.López Morales dice que Rojas separa belleza y moral haciendo claros
elogios a la primera, lo cual es indicativo de que la moral no era para él la finalidad. Reducir
la obra, dice, a fábula moral es empequeñecer la gran creación artística de La Celestina.

3. Tesis ecléctica.
Aquí se incluye la opinión de O.H.Green, que admite la intención moral de la obra a
la vez que explica lo que tiene de artístico. Para él nada imposibilita una relación normal
entre Calisto y Melibea, ambos se entregan a un amor ilícito que justifica la intención de
Celestina (lo que confirma el carácter pecaminoso de sus relaciones) y que, como tal, lleva
aparejado tan desastroso final. Así pues, Rojas quiso describirnos un amor culpable, pero
para ello partió del esquema de convenciones del amor cortés, cuya transgrsión por parte
de los amadores (de Calisto sobre todo) desencadena la tragedia.

4. Tesis existencialista y filosófica.

Esta tesis tiene múltiples conexiones con la del judaísmo de La Celestina, pues
ambas la ven como la consecuencia del origen converso de Rojas. Es iniciada por A.Castro
y prolongada por Gilman, quien niega que Rojas se propusiera crear personajes con
carácter realista sino tan solo escribir situaciones dialogadas entre interlocutores, que no
son caracteres sino vidas dilatadas en imprevisibles trayectorias individuales,
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frecuentemente contradictorias y que se exteriorizan solamente en palabras; la existencia

de cada personaje está en función del diálogo, y no son las acciones, sino las palabras, o,
mejor dicho, las conciencias expresadas en palabras, las que tienen verdadera significación
en la obra. La postura vital de Rojas no es la del moralista ni la del sátiro, sino la del irónico
creído. El pensamiento de Rojas es heterodoxo en tanto en cuanto ve la vida humana y el
mundo todo como un caos sin orden ni concierto. La misma muerte de Calisto, que Gilman
califica de accidental, es expresión de este caos, como también significativo es el lamento
de Pleberio del quien se sirve Rojas para expresar esta idea de la falta de providencia en el
mundo. Con respecto al silencio de Rojas después de escribir la obra, Gilman alega la
timidez, y explica que la escribió a manera de catarsis: el suicidio de Melibea es el propio
suicidio literario de su autor.
A.Alcalá llama la atención sobre el "neoepicureismo" de la obra. Esta filosofía
considera a la vida como pasión inútil. Según esto, Rojas lega al futuro una visión
esperpéntica de la realidad, una parodia del mundo.

5. Tesis del judaísmo.

Fue planteada ya por Menéndez y Pelayo, que encontraba en la obra un
escepticismo religioso y moral que parecía contradecir los principios ortodoxos afirmados
por Rojas, judío quizá mal convertido, en las piezas preliminares y finales. También se han
explicado las pretendidas oscuridades de la obra, las supuestas precauciones que parecen
envolver su publicación, su amargo pesimismo, como resultado del drama personal del judío
Rojas. También se ha aplicado la tesis a diversos problemas concretos de la obra.

6. Tesis de la crítica social.

J.A.Maravall contempla a los protagonistas del drama a la luz de las
transformaciones de la sociedad, advirtiendo, por ejemplo, cómo Calisto aparece en tanto
miembro del nuevo estilo de la vida de la clase ociosa o cómo Semproniio y Pármeno
atestiguan la ruptura de los lazos feudales entre criados y señores, a favor de una relación
basada ya sólo en el lucro personal. De esta crisis de los valores tradicionales han salido
estos seres que proclaman su individualidad y su igualdad esencial y que, por ello mismo,
reclaman del autor la misma atención que la prestada a la clase de los nuevos señores.
Pero no por esto hay que creer que las proclamas y modos de actuar de estos personajes
asalariados y picarescos sean comparidas por el autor, muy al contrario, Rojas, por su
procedencia judía y por su profesión de abogado, estaría próximo a los medios de la
burguesía mercantil y se sentiría preocupado por la relajación o desmoralización que en
tales medios se producía, por la caída de los viejos vínculos y el olvido de las viejas
convenciones sociales. Por eso, la moralidad y la crítica de Rojas va dirigida a unos y otros,
hermanados en su desenfranado vivir y en su trágico fin.
Por su parte, Rodríguez Puértolas, ejerciendo una crítica de orientación marxista,
ve en la obra una sociedad corrompida por el comercialismo, en la que se hace imposible
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una relación auténtica entre los hombres, atrapados en el conflicto individuo/sociedad, entre
el "querer ser" de un modo y el "tener que ser" de otro. En este sentido, la obra constituye
una protesta contra la alienación del hombre en esta sociedad, en la que no se vislumbra un
futuro mejor.

X. LENGUA Y ESTILO

En el lenguaje La Celestina confluyen la tendencia sabia de los humanistas y la

popular del "corbacho". Los párrafos elocuentes, donde se busca el estilo elevado, ofrecen
bastante amaneramiento, dominando en ellos la colocación de verbo al final de la oración,
el léxico rico y expresivo está salpicado de latinismos, en la sintaxis resaltan construcciones
latinas de infinitivo o participio presente. Junto al período amplio aparece la frase cortada,
ya hilvanando refranes, ya engastando maximas, paralelo humanista de la sabiduría vulgar.
El lenguaje llano incurre en verbosidad prolija, pero las necesidades de diálogo le imprimen
dramatismo y variedad.
El lenguaje adopta dos formas: la presentación del habla popular de modo
ampliamente convincente, y -lo que constituye una innovación notable- el cambio de niveles
estilísticos de acuerdo con el interlocutor a quien se está dirigiendo. Nos muestra
personajes plebeyos que saben cambiar de estilo cuando se dirigena a sus superiores y
que por consiguiente, por primera vez en la literatura española, hablan en el estilo flexible
que se encuentra en la vida real misma. Los personajes demuestran una aguda conciencia
de su propio lenguaje y del de los otros.
La tradición retórica tiene elevada importancia en el estilo de La Celestina. El
lenguaje de los personajes aritocráticos, y a veces de los otros, tiene un marcado colorido
retórico, como es de esperar en una época en que los hombres cultos, y sobre todo los
jóvenes, hablaban retóricamente. Este rasgo estilístico no es pedantesco, por lo tanto, sino
realista.
Se ha criticado en la obra el exceso de erudición con la utilización de sentencias,
alusiones mitológicas, ejemplos, etc., sobre todo en personajes de baja extración social.
Este uso no atenta contra el realismo de la obra, pues constituye un rasgo del habla usual
de la época, comprensible en una persona instruida como Calisto, pero también en los
criados, Celestina, etc., por contagio o estímulo.
Otro aspecto importante del estilo lo constituyen las imágenes, que se pueden
clasificar en varios grupos principales: las imágenes tradicionales de la poesía amatoria de
los cancioneros, derivados de la religión, la sociedad feudal, la medicina y la guerra; y las
imágenes de la naturaleza, sobre todo de animales y del jardín. Existe una relación
compleja entre las imágenes y la realidad.
Hay una serie de rasgos que caracterizan el estilo de la obra, así, el diálogo que se
articula, se anima y se matiza maravillosamente en esta que es, a la vez, primer ensayo y
obra maestra de la prosa dramática española. Son muy variadas las formas de diálogo que
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introduce Rojas, ajustados siempre a la acción y a las situaciones, y, sobre todo, como
elemento de caracterización de los personajes.
En cuanto al monólogo, no son muchos, pero sí por lo general extensos y, desde
luego, distribuidos de forma equilibrada a lo largo de la obra. Son importantes para desvelar
los conflictos interiores y para la pintura de los caracteres.
Otro rasgo es el uso del "aparte", convención heredada del teatro latino -Plauto-. Se
da tanto el inadvertido como el advertido (aunque no entendido) por los demás personajes,
siendo este último el más interesante desde el punto de vista dramático por las respuestas y
reacciones que provoca entre los interlocutores.
Finalmente hay que notar la aguda conciencia estilística demostrada por Rojas al
revisar su texto en la "Tragicomedia": además de las interpolaciones largas, hay muchos
cambios de detalle con motivo de aclarar el sentido o de mejorar el estilo.

XI. INFLUENCIA Y POSTERIORIDAD

El realismo de La Celestina, su humor (que está presente a pesar de su pesimismo),

su vitalidad y su estilo -y quizá también su visión intransigente de la vida- la hicieron una
obra de éxito inmediato. Las ediciones simultáneas y sucesivas en breve espacio de tiempo
avalan el éxito de la misma. En el siglo XVI se hicieron más de ochenta ediciones en
España e Italia. Desde los primeros tiempos de su aparición se multiplicaron las
traducciones a casi todos los idiomas europeos.
Desde el punto de vista literario, su influjo posterior fue muy considerable tanto en
autores como en géneros. Juan de Encina, Gil Vicente, Juan de la Cueva y tantos otros se
inspiraron en ella. Lope de Vega bebe también en sus fuentes al escribir La Dorotea, acción
en prosa de semejante estructura. Sus huellas se dejan sentir, asimismo, en la novela
picaresca y cortesana y resuenan sus ecos en El Quijote, sobre todo en el arte del diálogo y
en el lenguaje castizo de Sancho.
Su fama fue al que tuvo varias continuaciones y numerosas imitaciones directas 2,
pero ninguno tuvo suficiente genio para captar toda la riqueza dramática e ideológica de
esta extraordinaria obra maestra. Todos se inclinaron a imitar lo menos profundo, centrando
su atención y su empeño en reproducir superficialmente el ambiente rufianesco del mesón
de pecado y alegre vivir, desgarrado y procaz, de Celestina y sus secuaces. Fue Celestina
la que pasó al primer plano de la atención, pero no la compleja y rica de Rojas, sino una
imagen superficial de ella pintorescca o diabólica, desposeída de su humanidad profunda.
CONCLUSIÓN

La Celestina aparece en un momento clave de la historia y de la literatura españolas pues

supone el final de la larga Edad Media y los inicios del nuevo Renacimiento cultural y
2
. La segunda comedia de Celestina de Feliciano de Silva, Tercera parte de la tragicomedia de Celestina de Gaspar Gómez de
Toledo, Tragicomedia de Lisandro y Roselia de Sancho de Muñoz, etc..
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artístico; es, por tanto, un obra de encrucijada entre la Edad Media y el Renacimiento, es
decir, entre el teocentrismo y el antropocentrismo.

El mundo de La Celestina es ya un nuevo escenario nacido a partir de las ideas humanistas

y de la mentalidad burguesa: ahora interesa fundamentalmente el disfrute de la vida, el
“carpe diem”, el amor pasional, aunque la ideología medieval se resista a desaparecer y,
de ahí, la finalidad moral de la obra expuesta en el prólogo por el propio autor o en los
labios de Pleberio al final de la obra.

El estilo también es novedoso pues es una mezcla del habla popular propia del Corbacho
del Arcipreste de Talavera y el estilo culto, latinizante, por lo que nos encontramos al mismo
tiempo con citas clásicas o latinismos y refranes populares o frases hechas.

En fin, esta obra supone un cambio en todos los sentidos, desde el ámbito literario al
puramente cultural o ideológico.

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