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La vista llega antes q u e las palabras. El

niño mira y ve antes de hablar.

Pero esto es cierto también en o t r o s e n t i -

d o . La vista es la que establece n u e s t r o lugar en el m u n -
do c i r c u n d a n t e ; explicamos ese m u n d o c o n palabras,
i . pero las palabras n u n c a p u e d e n anular el h e c h o de
j.! qué e s t a m o s rodeados p o r él. N u n c a se ha establecido
| " la relación entre lo q u e v e m o s y lo q u e s a b e m o s . To-
<.%'' d a s l a s tardes v e r n o s ponerse el sol. Sobemos q u e la tle-
rra gira alrodedor de él. S i n e m b a r g o , el c o n o c i m i e n t o ,
] :. la explicación/fnurica se adecúa c o m p l e t a m e n t e a la vi-
$fc C £ siónV Él p i n t o r surrealista M a g r i t t e c o m e n t a b a esta bre-
;]•.;•'•"• o h a siempre présente entre las palabras y la visión en
' . . u n c u a d r o titúlad0;¿á clave de los sueños,

A .;' .; L t f q l i e sabemos o ¡o q u e Creemos afecta

, .' al m o d o en q u e Pernos las cosas. En la Edad M e d i a ,
!

l c u a n d o los hombres, creían en la existencia física del

, Infierno, la vista del f u e g o significaba s e g u r a m e n t e algo
• \'\ distinto de lo q u e significa hoy. N o o b s t a n t e , su
, idea del Infierno debía m u c h o a la visión del f u e g o q u e
. - c o n s u m e y (as cenizas q u e p e r m a n e c e n , así c o m o a
•/1 • ; su experiencia de las dolorosas q u e m a d u r a s . ^

C u a n d o se ama, la vista del:ser a m a d o . ,

tiene u n carácter de absoluto que ninguna palabra, " ' " ^y? ' ¿

ningún abrazo puede igualar: u n carácter de.absoluto , --ff*,.'-

que soló el acto de hacer el a m o r puede-alcanzar t e m - , , , ;

poralmente. '' V

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 Pero el hecho de q u e la vista llegue antes
Poco después de poder ver s o m o s c o n s -
que el habla, y que las palabras nunca c u b r a n p o r c o m -
cientes de que también n o s o t r o s p o d e m o s ser v i s t o s .
p l e t o la función de la vista, n o implica qué ésta sea „•
El ojo del o t r o se c o m b i n a c o n nuestro ojo para dar
una pura reacción mecánica a ciertos estímulos. (Sólo plena credibilidad al h e c h o de que f o r m a m o s parte del
cabe pensar de está manera si aislamos una pequeña m u n d o visible.
parte del proceso, la que afecta a la retina.) S o l a m e n t e
v e m o s aquello que m i r a m o s . Y mirar es u n a c t o v o l u n t a -
. Si a c e p t a m o s q u e p o d e m o s ver aquella
rio, c o m o resultado del cual, lo que v e m o s queda a
colina, en realidad p o s t u l a m o s al m i s m o t i e m p o q u e
n u e s t r o alcance, aunque n o necesariamente al alcance
p o d e m o s ser vistos desde ella. La naturaleza recíproca
de nuestro brazo. Tocar algo es situarse en relación
de la visión es más f u n d a m e n t a l q u e la del diálogo ha-
c o n ello,.(Cierren los ojos, muévanse p o r la habitación y
blado. Y m u c h a s veces el diálogo es u n i n t e n t o de ver-
observen cómo la f a c u l t a d del t a c t o es una f o r m a es-
V.;-: *g*ai .' •-, .. f . . 'v - balizar esto, u n i n t e n t o de explicar c ó m o . s e a m e t a -
tática y limitada de visión.) N u n c a m i r a m o s sólo u n a
1 1

fórica o literalmente, " v e s las c o s a s " , y u n i n t e n t o de

cosa; siempre m i r a m o s la relación entre las cosas y
descubrir cómo " v e él las c o s a s " .
n o s o t r o s mismos. Nuestra visión está en c o n t i n u a a c t i -
v i d a d , en c o n t i n u o m o v i m i e n t o , a p r e n d i e n d o opntinua-
mente las cosas que se e n c u e n t r a n en u n c i r c u l o cuyo T o d a s las imágenes a q u e se refiere este
libro s o n de factura h u m a n a .

La clave de los sueños,

Magritte 1898-1967

c e n t r o es ella m i s m a , . c o n s t i t u y e n d o lo q u e está pre-

sente para n o s o t r o s t a l c u a l s o m o s .

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iln apaiioncias, que ha sido separada del lugar y el ins-
tlrite en que apareció p o r primera vez y preservada p o r
u n o s m o m e n t o s o u n o s siglos. T o d a i m a g e n encarnan
u n m o d o de ver. Incluso una fotografía, pues las f o t o -
grafías n o s o n c o m o se s u p o n e a m e n u d o , u n registro
mecánico. Cada vez q u e m i r a m o s u n a fotografía s o m o s
c o n s c i e n t e s , a u n q u e sólo sea débilmente, d e q u e el
fotógrafo escogió esa vista, de e n t r e u n a i n f i n i d a d de
otras posibles. Esto es cierto i n c l u s o para la más des-
p r e o c u p a d a instantánea familiar. El m o d o de v e r de|
fotógrafo se refleja e n su elección del t e m a . El m o d o de
ver d e l p i n t o r se r e c o n s t i t u y e a partir de las m a r c a s
que hace sobre el lienzo o el papel. S i n e m b a r g o , a u n -
que toda i m a g e n encarna u n m o d o de ver, nuestra s-
percepción o apreciación de u n a i m a g e n d e p e n d e t a m -
bién de n u e s t r o p r o p i o m o d o de ver. (Por e j e m p l o , es im-
posible que Sheila sea sólo una figura entre v e i n t e , im-
pero para n o s o t r o s , y p o r razones personales, sólo t e n e -
m o s ojos para ella.)
Las imágenes se h i c i e r o n al p r i n c i p i o para
evocar la apariencia de algo ausente. G r a d u a l m e n t e
se f u e c o m p r e n d i e n d o q u e u n a i m a g e n podía sobrevivir
al o b j e t o r e p r e s e n t a d o ; p o r t a n t o , podría m o s t r a r el
a s p e c t o q u e había t e n i d o algo o a l g u i e n , y p o r i m p l i c a -
ción c o m o lo h a b l a n visto otras personas. Posterior-
m e n t e se reconoció q u e la visión específica d e l hacedor
de imágenes f o r m a b a parte también de lo r e g i s t r a d o .
Y así, u n a i m a g e n se convirtió e n u n r e g i s t r o del m o d o
en q u e X había visto a Y. Esto f u e el r e s u l t a d o d e u n a / . y
creciente c o n c i e n c i a d e la i n d i v i d u a l i d a d , acompañada
de u n a creciente c o n c i e n c i a de la historia. Sería a v e n t u -
rado p r e t e n d e r f e c h a r c o n precisión este último p r o c e s o .
Pero sí p o d e m o s a f i r m a r d o n certeza q u e tal concien-
cia ha existido e n Europa desde c o m i e n z o s d e l Rena-
cimiento.
Ningún o t r o t i p o de reliquia o t e x t o del
pasado p u e d e ofrecer u n t e s t i m o n i o t a n d i r e c t o del
m u n d o q u e rodeó a otras personas en o t r a s épocas. En
este s e n t i d o , las imágenes s o n m á s precisas y más ricas
que la literatura. C o n esto n o q u e r e m o s negar las c u a -
lidades expresivas o i m a g i n a t i v a s del arte, ni tratarlo
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c o m o una simple prueba d o c u m e n t a l ; c u a n t o más
imaginativa es una. o b r a , c o n más p r o f u n d i d a d n o s per-
m i t e c o m p a r t i r la experiencia q u e t u v o el artista de lo
visible. . ..
S i n e m b a r g o , c u a n d o se presenta u n a
i m a g e n c o m o u n a obra de arte, la gente la mira de una
manera q u e está c o n d i c i o n a d a p o r t o d a u n a serie de
hipótesis aprendidas acerca del arte. Hipótesis o s u p o -
siciones q u e se refieren a:
la belleza la f o r m a
• la v e r d a d • la posición social
. , • , r el g e n i o . . / el g u s t o
: x la GivilizaciÓñi• •> : .»?,• ;etcétéra
Q i M u c h a s de estas hipótesis ya no se ajus-
t a n al m u n d o tal cual es. (El mundo-tal-cual-es es algo
más q u e u n puro, h e c h o o b j e t i v o ; Incluye cjerta c o n -
ciencia.) Salidas do.una verdad referida al presento,
estas hipótesis o s c u r e c e n el pasado. Lb'hiistlf¡can en
lugar d e aclararlo. El pasado n u n c a está ahí/ e s p e r a n d o •
que lo d e s c u b r a n , q u e lo r e c o n o z c a n c o m o es. La
historia c o n s t i t u y e siempre la relación entre u n presente
y su pasado. En c o n s e c u e n c i a , el rhiedb al presente
lleva a le mistificación d e l pasado. El pasado n o es algo
para vivir e n óí; es u n p o z o de c o n c l u s i o n e s del q u e
" e x t r a e m o s para actuar. La mistificación c u l t u r a l del
pasado entraña u n a doble pérdida. Las obras de arte
'•• vresúltah:entojicés;iiiñécésá^
: d o ho^pfrebé entbhbés hjéhoS^
;
ter c o n ta acción» ^
:'. -; C u a n d o " v e m o s " u n paisaje, n o s s i t u a -
m o s e n él. Si " v i é r a m o s ' ' el arte d e l p a s a d o , nos s i t u a -
,v;}</ ríamos e n le historia. C u a n d o se n o s i m p i d e verlo, se
^1r*o*:prlva de la historia q u e n o s perteneced ¿ A quién
beneficie esta privación? En último término, el arte del
. . i pasado está s i e n d o m i s t i f i c a d o p o r q u e u n a minoría pri-
£&yileg¡ada sé esfuerza por.invehtar. una historia que jus-
t i f i q u e r e t r o s p e c t i v a m e n t e el papel de las clases "dirigen-^f's^-C
tes, c u a n d o tal justificación no tiene yá s e n t i d o en
términos m o d e r n o s . Y así es inevitable la mistificacióh.' ' 1
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 Consideremos un ejemplo típico de esta
mistificación. Recientemente se ha p u b l i c a d o un estudio
sobre Frans Hals en dos volúmenes.* Es una obra^bien
d o c u m e n t a d a que aporta m u c h o s datos sobre este
pintor. C o m o monografía de la historia del arte no es
mejor ni peor que la media.
Los d o s últimos cuadros i m p o r t a n t e s de
Frans Hals retratan a los g o b e r n a d o r e s y gobernadoras
de un asilo de ancianos del siglo X V I I en Ja ciudad
Regentes del asilo de
ancianos, Frans Hals
1580-1666
holandesa de Haarlem. Se trata de retratos e n c a r g a d o s
oficialmente. Hals, u n viejo de más de o c h e n t a años,
fue d e s p e d i d o . Vivió la m a y o r parte de su vida e n t r a m -
pado. En el invierno de 1664, año en que empezó a
pintar estos cuadros, consiguió tres préstamos de t u r b a
de la. caridad pública, pues de o t r o m o d o hubiera m u e r -
to literalmente de frío. Los que ahora p o s a b a n para él
eran los administradores de esa caridad pública.
El autor del libro registra estps hechos y
luego afirma explícitamente que sería i n c o r r e c t o leer
en los cuadros crítica alguna a sus personajes. N o hay
n i n g u n a prueba, dice, de que Hais los pintara c o n resen-
t i m i e n t o . Sin e m b a r g o , el a u t o r considera q u e son
unas notables obras de arte y nos explica por qué. Ha-
b l a n d o de las Regentas, dice:

Cada m u j e r n o s habla de la condición h u m a n a c o n idéntica

i m p o r t a n c i a . Cada m u j e r destaca c o n idéntica c l a r i d a d sobra
la enorme s u p e r f i c i e o s c u r a , p e r o están ligadas t o d a s por
una f i r m e disposición rítmica y p o r la t e n u e configuración
d i a g o n a l f o r m a d a p o r sus cabezas y sus m a n o s . Sutiles
m o d u l a c i o n e s de lo profundo, radiantes negros contribuyen
a la fusión armoniosa del c o n j u n t o y f o r m a n u n inolvidable
contraste c o n los poderosos b l a n c o s y los v i v i d o s t o n o s carne
d o n d e las pinceladas sueltas a l c a n z a n u n máximo de holgura -.,
y fuerza. (La cursiva es nuestra.)

Regentas del asilo de

ancianos, Frans'Hals La u n i d a d c o m p o s i t i v a de u n c u a d r o
1580-1666 c o n t r i b u y e m u c h o a la fuerza de su i m a g e n . Es, pues,
razonable tener en cuenta la composición. Pero aquí se
habla de la composición c o m o si c o n s t i t u y e r a en sí
m i s m a la carga e m o c i o n a l del c u a d r o . El e m p l e o de
expresiones c o m o "fusión a r m o n i o s a " , " c o n t r a s t e inol-
v i d a b l e " , " a l c a n z a n u n máximo de h o l g u r a y f u e r z a " ,
transfiere la emoción p r o v o c a d a por (a i m a g e n del plano
de la experiencia vivida al de la "apreciación desintere-
sada del a r t e " . T o d o s los c o n f l i c t o s desaparecen. N o s
q u e d a m o s con.la inalterable "condición h u m a n a " y
h e m o s de considerar el c u a d r o c o m o u n o b j e t o m a r a -
villosamente h e c h o .

Se sabe m u y p o c o de Hals y de los Re-

•* Seymour Slive, Frans Hals (Phaidon, Londres)
gentes que le encargaron estas obras. Es i m p o s i b l e .«,

18 19
aportar pruebas circunstanciales para d e t e r m i n a r cuáles
f u e r o n sus relaciones. Pero ah( están las pruebas de
los c u a d r o s m i s m o s : ja evidencia de u n g r u p o de h o m -
bres y u n g r u p o de "mujeres ta| c o m o los v i o o t r o h o m -
bre, e l . p i n t o r . Estudien esta evidencia y j u z g u e n ustedes
mismos. ;! .•
El historiador del arte t e m e estos j u i c i o s
directos:
C o m o e n t a n t o s o t r o s c u a d r o s de Hals, las p e n e t r a n t e s c a -
r a c t e r i z a c i o n e s casi n o s s e d u c e n hasta creer q u e c o n o c e m o s
los rasgos de la p e r s o n a l i d a d e i n c l u s o los hábitos de los
hombres y mujeres retratados.
¿Qué " s e d u c c i ó n " és esta de la que ha-
bla? Es s i m p l e m e n t e la acción de los c u a d r o s sobre
n o s o t r o s . Pero ellos actúan sobre n o s o t r o s p o r q u e
n o s o t r o s a c e p t a m o s el m o d o en-qué. Hals v i o a sus m o -
delos. Y n o lo a c e p t a m o s i n o c e n t e m e n t e . Lo a c e p t a m o s
en la m e d i d a en que c o r r e s p o n d e a nuestra o b s e r v a -
ción de las personas, los g e s t o s , los rostros y las i n s t i -
t u c i o n e s . Esto es posible p o r q u e s e g u i m o s v i v i e n d o
20
en una sociedad de relaciones sociales y valores morales
c o m p a r a b l e s . Y esto es precisamente lo q u e da a los
c u a d r o s una importanciapsicológica y social. Esto es
— y no la habilidad del p i n t o r c o m o " s e d u c t o r " — lo q u e
nos c o n v e n c e de que podemos c o n o c e r a las personas
retratadas.
El a u t o r continúa:
En el caso de a l g u n o s críticos la seducción ha sido u n éxito
t o t a l . Por e j e m p l o , se ha a s e g u r a d o q u e el R e g e n t e del s o m -
b r e r o l a d e a d o sobre la cabeza, q u e a duras penas c u b r e su
larga y lacia m e l e n a , y c u y a m i r a d a está p e r d i d a , está b o -
rracho.
Lo cual, dice el autor, es un libelo. A r g u -
ye que en aquel t i e m p o estaba de m o d a llevar el s o m -
brero iadeado. Cita opiniones médicas para d e m o s t r a r
que la expresión del Regente m u y bien podía deberse
a una parálisis facial. Insiste en que los Regentes no
hubiesen a c e p t a d o el c u a d r o si se hubiese r e t r a t a d o
a u n o de ellos borracho. Podríamos seguir d i s c u t i e n d o
estos aspectos d u r a n t e páginas y páginas. (Los holan-
21 .
 deses del siglo X V I I llevaban él s o m b r e r o ladeado p a r a f \y v e m o s el arte del pasado c o m o
parecer aventureros y arriantes d e los placeres.,Beber
nadie lo v i o antes. L o percibimos de u n m o d o r e a l m e n t e
en exceso era una práctica s o c i a l m e h t e f l d m i t i ' d á j . E t c é -
distinto, - ¡ij- " ,u

tera.) Pero tales discusiones nos llevarían todavía, más

lejos de la única cuestión q u e i m p o r t a , ta " c o n f r o n t a c i ó n
que el a u t o r está f i r m e m e n t e d e c i d i d o a.rehuir',;
En esta c o n f r o n t a c i ó n , los Regentes y
las Regentas m i r a n f i j a m e n t e g , H a l $ , d ^
despedido que ha perdido su[reputación,y.vive^
caridad pública; él l o s r p i r a c o n ojos d e i n d i g e n t e / q u e ,
pese a t o d o , debe intentar mostrarse objetivo,-es decir,
debe intentar superar ese verlos cor) ojos d e i n d i g e n t e .
Este es el drama de estos c u a d r o s . U n d r a m a d e i n o l - v
vidable c o n t r a s t e " . . . k. :: *-' ^.:;;.¡„-
; C£íS^v$
La m i s t i f i c a c i ó n tiene p o c o q u e v e r c o n
el vocabulario utilizado. La m i s t i f i c a c i ó n consiste en j u s -
tificar lo que de o t r o m o d o sería e v i d e n t e . H a l s f u e
el primer retratista q u e p i n t ó los n u e v o s caracteres y .
expresiones creados p o r el capitalismo.; Hizo, en t é r m i -
nos pictóricos lo q u e Balzac haría d o s siglos después
en t é r m i n o s literarios. S i n e m b a r g o , el a u t o r d e este
" a u t o r i z a d o " libro resume los logros del artista, ha-
blando del
firme compromiso de Hals con su. visión personal,; que enri-
quece nuestra conciencia de los hombres y acrecienta nues-
tro pavor ante el creciente poder de los potentes impulsos
que le permitieron ofrecernos una visión fiel de. las fuerzas
vitales de la vida.
•)<¡¿i? .; P o d e m o s ilustrar esta diferencia c o n el
e j e m p l o de la perspectiva. La perspectiva estaba s o m e -
tica a u n a . c o n v e n c i ó n , exclusiva del arte e u r o p e o y
establecida poKprimera v e z e r v e l A l t ó R e n a c i m i e n t o ,
que 10. centra t ó d o - e n al o j d d é l o b s e r y a d o r . És é o m o el
haz l u m i n o s o d e u n ' f a r ó / s ó l d q u e e n i u g a f d e l ú z ' e m i -
-tida hacia afuera, t e n e m o s apariencias q u e se desplazan
hacia d e n t r o . Las c o n v e n c i o n e s llamabah/ea//c/aíya •
estas apariencias. La perspectiva hace del Ojo el c e n t r o
del m u n d o visible. T o d o c o n v e r g e hacia el ojo c o m o
si este fuera el p u n t o de fuga del i n f i n i t o . El m u n d o
visible está o r d e n a d o e n f u n c i ó n del espectador, del
m i s m o m o d o q u e e n o t r o t i e m p o se pensó q u e el uni-
verso estaba o r d e n a d o e n f u n c i ó n de Dios.
. ; S e g ú n la c o n v e n c i ó n de la perspectiva,
no hay reciprocidad visual. Dios n o necesita situarse
en relación c o n los d e m á s : es en sí m i s m o l a s i t u a c i ó n .
La c o n t r a d i c c i ó n inherente a la perspectiva era q u e
estructuraba t o d a s las imágenes de la realidad para
dirigirlas a u n solo espectador q u e , al c o n t r a r i o q u e
Dios,: ú n i c a m e n t e podía estar en u n lugar e n cada ins-
tante.

Esto es m i s t i f i c a c i ó n .

Para evitar la m i s t i f i c a c i ó n d e l pasado

(que t a m b i é n p u e d e sufrir mistificaciones s e u d o m a r x i s -
tas), e x a m i n e m o s ahora la particular relación q u e existe
a c t u a l m e n t e , en lo que a las imágenes p i c t ó r i c a s se
refiere, entre el presente y el pasado.' S i s o m o s capa-
ces de ver el presente c o n la suficiente claridad t a m b i é n
lo seremos de plantearnos los i n t e r r o g a n t e s a d e c u a d o s
sobre el pasado.

22 23
 Tras la i n v e n c i ó n de la cámara cinemató íj?'cuando lo veíamos. Lo q u e v e l a m o s era algo relativo
gráfica, esta contradicción se puso gradualmente de 1 que dependía de nuestra p o s i c i ó n en el t i e m p o y en el
manifiesto r- espacio. Ya no era posible imaginar q u e t o d o convergía
en el ojo h u m a n o , p u n t o de f u g a del i n f i n i t o .
.'. i./.I lumihin
l Mil i Í Í M U I K I l i f < nm
r

Viulciv
Esto no quiere decir q u e antes de i n v e n -
tarse la cámara los h o m b r e s creyeran q u e cada cual
podía verlo t o d o . Pero la perspectiva o r g a n i z a b a el
c a m p o visual c o m o si eso fuera r e a l m e n t e lo ideal. T o d o
dibujo o p i n t u r a que utilizaba la perspectiva p r o p o n í a
al e s p e c t a d o r c o m o c e n t r o ú n i c o del m u n d o . La cámara
— y sobre t o d o la cámara de cine— le d e m o s t r a b a q u e .
no era el c e n t r o .

t,.. La i n v e n c i ó n de la cámara Cambió el ,^,

m o d o de Ver de los h o m b r e s . Lo visible ilego a significar
algo m u y d i s t i n t o para ellos. Y esto se reflejó i n m e d i a -
t a m e n t e en la p i n t u r a .

Soy un ojo. Un ojo mecánico. Yo, la máquina, os muestro un

mundo del único modo que puedo verlo. Me libero hoy y
para siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante
movimiento. Me aproximo a los objetos y me alejo de ellos.
Repto bajo ellos. Me mantengo a la altura de la boca de i
un caballo que corre. Caigo y.me levanto con los cuerpos;
que caen y se levantan. Esta soy yo, la máquina,, que manio-
bra con movimientos caóticos, que registra un movimiento
tras otro en las combinaciones más complejas. " ' " '
Para los impresionistas, lo visible ya n o
se presentaba al h o m b r e para que este lo viera. A l c o n -
trario, lo visible, en u n fluir c o n t i n u o , se hacía f u g i t i v o .
Para los cubistas, lo visible ya no era lo q u e había f r e n -
te a u n solo ojo, sino la t o t a l i d a d de las vistas posibles
a t o m a r desde p u n t o s situados alrededor del o b j e t o (o
la persona) r e p r e s e n t a d o .

Libre de las fronteras del tiempo y el espació, coordino

cualesquiera y todos los puntos del universo, allí donde yo
quiera que estén. Mi camino lleva a la creación de una nueva
percepción del mundo. Por eso explico de un modo nuevo
el mundo desconocido para vosotros.*

La cámara aislaba apariencias instantá-

neas y al hacerlo destruía la idea de q u e las imágenes,
eran a t e m p o r a l e s . O en otras palabras, la c á m a r a m o s -
traba que el c o n c e p t o de t i e m p o q u e pasa era.insepara-
ble de la experiencia visual (salvo en las p i n t u r a s ) . Lo
que veíamos dependía, del lugar en q u e e s t á b a m o s

* Cita tomada de un articulo escrito en 1923 por Dzigá^Vertov,

el revolucionario director de cine, soviético.

24 25
 La i n v e n c i ó n de la cámara c a m b i ó t a m -
bién el m o d o en q u e los h o m b r e s veían los c u a d r o s
pintados m u c h o antes de q u e la cámara fuese i n v e n -
tada, (nicialmente, los c u a d r o s eran parte i n t e g r a n t e del
edificio al q u e iban destinados. En una iglesia o capilla
del A l t o R e n a c i m i e n t o , u n o tiene a veces la sensación
de q u e las imágenes q u e h a y en sus m u r o s s o n c o m o
grabaciones de la vida interior del edificio, de t a l m o d o
que c o n s t i t u y e n en c o n j u n t o la m e m o r i a del e d i f i c i o ,
hasta t a l p u n t o f o r m a n parte de la singularidad de este.
ia S a n Francis-
.sis •
En o t r o t i e m p o la u n i c i d a d de t o d o c u a -
dro f o r m a b a parte de la u n i c i d a d del lugar e n q u e re- • „
sidía. A veces la pintura era t r a n s p o r t a b l e . Pero n u n c a
se la podía ver en dos lugares al m i s m o t i e m p o . La •
c á m a r a , al r e p r o d u c i r . u n a p i n t u r a , d e s t r u y e la u n i c i d a d
de su i m a g e n . Y su s i g n i f i c a c i ó n só multiplica y se f r a g -
m e n t a e n n u m e r o s a s significaciones. ' %
j l L o q u e ocurre c u a n d o u n a p i n t u r a es .
1 t i o n a l Gallery y c o n t e m p l a r el original para descubrir q u é
m o s t r a d a p o r las pantallas d é los televisores ilustra? •':
n í t i d a m e n t e esto. La pintura entra e n la casa de cada
teleespectador. Allí está, rodeada por sus e m p a p e l a d o s ,
sus muebles¿;sbs recuerdos," Entra'en la a t m ó s f e r a d e
su familia, Se.convierte en.su t e m a de c o n v e r s a c i ó n .
Presta su s i g n i f i c a c i ó n a la s i g n i f i c a c i ó n de ellos- Y: al
m i s m o t i e m p o , entra en o t r o m j l l ó n de casas y , e n cada
una, es c o n t e m p l a d a e n u n c o n t e x t o d i f e r e n t e . Gracias
^ a la cámara, la pintura viaja ahora hasta el e s p e c t a d o r
26
en lugar de ser al contrario. Y su significación se d i -
versifica e n estos viajes.
Cabría argüir q u e t o d a s las r e p r o d u c c i o -
nes i n t r o d u c e n una distorsión m a y o r o m e n o r , y q u e
por t a n t o la pintura original sigue siendo única e n cierto
sentido. A q u í t e n e m o s una r e p r o d u c c i ó n de La Virgen
dejas Rocas, de L e o n a r d o da V i n c i .
La Virgen de las R o c a s ,
Leonardo da Vinel
1452-1519 Nalional Gallery
M
Wj
Después de verla, u n o puede ir a la N a -
le falta a la: r e p r o d u c c i ó n . O bien, es posible t a m b i é n
que u n o olvide las cualidades de la r e p r o d u c c i ó n y re-
cuerde s i m p l e m e n t e , c u a n d o vea el original, q u e se
| trata d e u n f a m o s o c u a d r o del q u e ya h a v i s t o e n a l g ú n
lugar una r e p r o d u c c i ó n . Pero en a m b o s casos, la u n i c i -
dad del original radica en ser el original de una repro-
ducción. L o q u e p e r c i b i m o s c o m o ú n i c o ya n o es lo q u e
nos m u e s t r a su i m a g e n ; su primera s i g n i f i c a c i ó n ya
no estriba e n lo q u e dice, sino en lo q u e es.
27
 Este nuevo status de la obra original es significación de la i m a g e n . En c a m b i o se describe m i n u -
una consecuencia p e r f e c t a m e n t e racional de los nuevos ciosamente q u i é n e n c a r g ó el c u a d r o , las querellas le-
medios de r e p r o d u c c i ó n . Pero, llegados a este p u n t o , gales, quienes lo p o s e y e r o n , su f e c h a más probable y
entra en j u e g o de nuevo u n proceso de m i s t i f i c a c i ó n : las familias de sus propietarios. Está i n f o r m a c i ó n implica
La significación de la obra original ya no está en la uni- años y años de investigaciones c u y o o b j e t i v o es probar,
cidad de lo que dice sino en la u n i c i d a d de lo que es. encima de cualquier s o m b r a de d u d a , que el c u a d r o
¿Cómo se evalúa y define su existencia única en nuestra es un L e o n a r d o a u t é n t i c o . Hay t a m b i é n u n o b j e t i v o
actual cultura? Se define c o m o un o b j e t o c u y o valor secundario: d e m o s t r a r qué el c u a d r o casi i d é n t i c o que
depende de su rareza. El precio que alcanza en el mer- se conserva, en él Louvre es una réplica dé la versión de
cado es el que afirma y calibra este valor. Pero, c o m o lé National Gallery.
es pese a t o d o una " u n a obra de a r t e " —y se considera
que el arte es más grandioso que el c o m e r c i o — se
dice q u e su precio en el m e r c a d o es u n reflejo de su
valor espiritual. Pero el valor espiritual de u n o b j e t o ,
c o m o algo distinto de su mensaje o su ejemplo, sólo
puede explicarse en términos de magia o de religión.
Y c o m o ni una ni otra es una fuerza viva en la s o c i e d a d | | | ; ^
m o d e r n a , el objeto artístico, la " o b r a de a r t e " queda
envuelta en una atmósfera de religiosidad e n t e r a m e n t e
falsa. Las obras de arte son presentadas y discutidas
c o m o si f u e r a n sagradas reliquias, reliquias que son
la primera y mejor prueba de su propia s u p e r v i v e n c i a .
Se estudia el pasado que las e n g e n d r ó para d e m o s t r a r
su a u t e n t i c i d a d . Se las declara " a r t e " siempre que
Igles pueda certificarse su árbol g e n e a l ó g i c o .
co e

A n t e la Virgen de las Rocas, el visitante j

de la National Gallery se verá e m p u j a d o por casi t o d o \o*
que haya p o d i d o oír y leer sobre el c u a d r o a pensar
algo así: ''Estoy frente a él. P u e d o verlo. Este c u a d r o
de Leonardo es distinto a cualquier o t r o del m u n d o . La
National Gallery tiene el a u t é n t i c o . Si miro este c u a d r o
c o n la suficiente a t e n c i ó n , de a l g ú n m o d o seré capaz
de percibir su a u t e n t i c i d a d . La Virgen de las Rocas, de
Leonardo da V i n c i : es a u t é n t i c o y p o r t a n t o es b e l l o " .

• i-Sería u n c o r n p l e t o error desechar estos

La Virgen da las
sentimientos por ingenuos. Se ajustan, p e r f e c t a m e n t e Leonardo da Vir
a la sofisticada cultura de los expertos en arte, que 1452-1519. Louv

son los verdaderos destinatarios del c a t á l o g o de la Na-

tional Gallery. El apartado de La Virgen de las Rocas es
uno de los más largos. Consta de catorce páginas de Los historiadores franceses i n t e n t a n de-
apretada prosa. En ellas no se habla para nada de la mostrar lo contrario. '' y

28 29
 ción es nostálgica. H e aqu( la vacía p r e t e n s i ó n f i n a l d e
que c o n t i n ú e n vigentes los valores de una cultura oligár-
quica y a n t i d e m o c r á t i c a , Si la i m a g e n ha dejado d e ser
única y exclusiva, estas cualidades d e b e n ser m i s t e -
riosamente transferidas al o b j e t o de arte, a la cosa.

La mayoría de la p o b l a c i ó n n o visita los

museos de arte. La siguiente tabla muestra hasta q u é
p u n t o v a n unidos el interés por el arte y u n a e d u c a c i ó n
privilegiada.

Proporción de visitantes de museos de arte en cada nivel

educativo: •
Porcentaje de cada categoría educacional que visita los
museos .',*••-

Grecia Polonia Francia Holanda

Sin estudios 0,02 0,12 0,15 -

Sólo estudios
primarios •: 0,30 1,50 0,45 0,50

La National Gallery v e n d e más repro- | Sólo estudios .

secundarios 10,5 10,4 10 20
d u c c i o n e s del partón de-Leonardo, La,.Virgen y el;Niño
con Santa Ana y San Juan Bautista q u e d e c u a l q u i e r Estudios
otro c u a d r o de su colección.' Hace u n o s a ñ o s , sólo lo superiores 11,5 11.7 12,5 17,3
c o n o c í a n los estudiosos; Pero, hoy es f a m o s o p o r q u e u n T..
a m e r i c a n o q u i s o c o m p r a r l o p o r 2,5 millones de libras. Fuente: Pierre Bourdieu y Alain Darbel, L' Amour de l'Art, Edi-
tions de IVÍinuit, París, 1969, Apéndice 5, tabla 4.

A h o r a está c o l g a d o ep u n a sala p o r dere-

c h o p r o p i o . La sala es c o m o u p a capilla,. El d i b u j o está
p r o t e g i d o p o r una luna de plástico a prueba de balas.
Ha a d q u i r i d o la v i r t u d de impresionarnos!; Pero n o p o r
lo q u e muestra;¿rióyRor' la s l g n i f i c a c i ó h * d é s u .imagen, ¿¿"s
;

La mayoría da p o r s u p u e s t o q u e los
A h o r a es i m p r e s i o n a n t e , misterioso, por"su valor e n el
mercado. - museos están llenos de sagradas reliquias q u e se refie-
ren a u n misterio q u e los e x c l u y e : el misterio de la r i -
queza incalculable. En otras palabras, creen q u e esas
La falsa religiosidad q u e rodea h o y las
obras maestras originales pertenecen a la reserva de los
obras originales de arte, religiosidad d e p e n d i e n t e e n
ricos ( t a n t o material c o m o e s p i r i t ú a l m e n t e ) . En o t r a
ú l t i m o t é r m i n o de su valor en el m e r c a d o , ha llegado a
tabla se indica la idea q u e las distintas clases sociales
ser el s u s t i t u t o de aquello que perdieron las pinturas
tienen de u n a galería de arte.
c u a n d o la cámara posibilitó su r e p r o d u c c i ó n . S u f u n -

30 * " 3 1
 Venus y M a n e ,
Botticelli 1445-15
¿Curtí de los lugares enumerados a continuación le recueri
más i/í) museo?

Obreros Empleados Profesionáa¡

manuales y obreros y ejecutivos^
cualificados

% % %

Iglesia 66
Biblioteca
Sala de conferencias
Grandes almacenes o
vestíbulo de entrada
a un edificio público
45 •30,5
9
La r e p r o d u c c i ó n aisla u n detalle del cua-
- "4-' ; . 4,5 .r,
dro del c o n j u n t o . El detalle se t r a n s f o r m a . Una figura
alegórica puede convertirse en el retrato de una j o v e n .
• 7 ..••'f v • ' : 2 ; " í ' : ; '
;

Iglesia y biblioteca 9 2 .4,5.;

Iglesia y sala de
conferencias 4 2' • • ' —
Biblioteca y sala de
conferencias , 2
Ninguno de estos 4 2 19,5
Sin respuesta 8 4 9

100(n=53) 100 (n=98) 100(n=99)

Fuente: Ibid, Apéndice 4, tabla 8.

En la era de la r e p r o d u c c i ó n pictórica
la significación de los cuadros ya no está ligada a ellos;
su significación es transmisible, es decir, se c o n v i e r t e
en i n f o r m a c i ó n de cierto t i p o , y c o m o t o d a i n f o r m a c i ó n ,
cabe utilizarla o ignorarla;, la i n f o r m a c i ó n rió c o m p o r t a
ninguna a u t o r i d a d especial. C u a n d o u n c u a d r o se des-
tina al uso, su significación se m o d i f i c a o cambia t o t a l -
m e n t e . Y h e m o s cíe tener m u y claro lo que esto entraña.
N o se trata de q u e la r e p r o d u c c i ó n n o logre reflejar fiel- Cuando una cámara de cine r e p r o d u c e
m e n t e ciertos aspectos de una i m a g e n ; se trata de/ií;. una pintura, ésta se convierte inevitablemente en mate-
que la r e p r o d u c c i ó n hace posible, e incluso inevitable, rial para el a r g u m e n t o del realizador.
que una i m a g e n sea utilizada para n u m e r o s o s fines dis-
tintos y que la i m a g e n r e p r o d u c i d a , al c o n t r a r i o d e j a Un f i l m que reproduce imágenes de u n
original, se presta a tales usos. cuadro lleva al espectador, a través de la p i n t u r a , hasta

32 33
 las conclusiones del. realizador. El cuadro presta su
elementos del cuadro, pero siempre que llega a una
autoridad ^realizador del film., '.' "
conclusión; la'simultaneidad de la pintura toda está allí
para refutarla o corroborarla. El cuadro conserva una
autoridad propia.

Procesión al Calvarlo
Hreughel 1525-1569

Esto se debe a que el film se desarrolla

en el tiempo, y el cuadro no.

A menudo se reproducen los cuadros

acompañados de ciertos textos.

El modo en que una imagen.sigue a otra Aquí tenemos el paisaje de un trigal con
en un film, su sucesión, construye un argumento que pájaros que vuelan sobre él. Mírenlo unos instantes.
resulta irreversible. ...... • •• •••• Después vuelvan la página.

Trigal con cornejas.

Van Gogh 1853-1890

En cambio, todos los elementos de un

cuadro se ven simultáneamente. El espectador puede
necesitar cierto tiempo para examinar uno a uno los
34
35
' tt\t*t i H M I <>MIMf(t* Los cuadros reproducidos, como toda
¿•-información, han de defender su propia verdad contra la
V de toda otrainformación que se transmite continúa-
la mente.
•m
En consecuencia, una reproducción,
además de hacer sus propias referencias a la imagen de
su original, se convierte a su vez en punto de referen-
J cia para otras imágenes. La significación de una imagen
cambia en función de lo que uno ve a su lado o inme-
. diatamente después. Y así, la autoridad que conserve
\e distribuye por todo el contexto en que aparece.

Este es el último cuadro que pintó Van

Gogh antes de suicidarse. - ,.V

Es difícil definir exactamente'en queU«|

medida estas palabras han cambiado la imagen, pero;
indudablemente lo han hecho. La imagen es ahora ;Una
ilustración de la frase.; .k~>'-

En este ensayo, cada imagen reproducida *

ha pasado a formar parte de un argumento que poco '.. í
o nada tiene que ver con la significación inicial e inde- • ltV...,H.<K. .-. i : , -
1 "I:.II!.¡/M., ,
; „w t ,

pendiente de cada cuadro. Las palabras h$n citado a los

cuadros para confirmar su propia autoridad yerbal. (Esta Í\<K\V;:^;^;Í^ •••• ,\:-r^
distinción resulta aún más clara en los ensayossin
m m
palabras de este libro.) - 4 .>.•:-• ' _ . • ' . « • ; • ; •.; • wm •f; .iw T^.L s

Como las obras de arte son reprodú-

M » M UNiMnOtMFNf h >>i ...n,, r
OM ( J , * M «"i M j f*-«y i ' l
celes, teóricamente cualquiera puede usarlas. Sin em-
bargo, la mayor parte de las reproducciones —en libros
Gfllni i l íl,M(l,(¥W
•II «rlTI III pcifccllj de arte, revistas, films, o dentro de los dorados marcos
o'tr n r I t n p l v — '
del salón— se siguen utilizando para crear la ilusión de
que nada ha cambiado, de que el arte, intacta su autori-
. M M h /
t-Jír=,~j
dad única, justifica muchas otras formas de autoridad,
| W | Ir—f.
de que el arte hace que la desigualdad parezca noble
as
Si - Subject and signílicance ¡n
y las jerarquías conmovedoras. Por ejemplo, el concep-
• K a Tilian's P e a l l l of Actaeon to de una Herencia Cultural Nacional aprovecha la
autoridad delarte para glorificar el actual sistema social
fifiaSaSÍSrís-J y sus prioridades. ,>

36 37
 política y cornercialmente S 6 r e p r o d usan
u c guías y cassettes alquiladas, etc.— no es el único posi-
c í o n s e %

que su existencia hace posible p ° negar Iq ble; Cuando se, dejé de mirar nostálgicamente el arte del
n m a s c a r a r

• -— | — »e,
' . w . i ero
VSI \ en
O I ocasiones
I l_ los . pasado,sus obras dejarán de ser reliquias sagradas, .
individuos los utilizan de diferente modo. aunque hunqa.volverán a'ser lo que fueron antes de que
(legaran,las reproducciones. No estarnos diciendo que
Jas obras originales sean inútiles hoy. : ' . .

Mujer vertiendo leche,

Vermeer 1632-1675

.. ,: - ••• Los adultos y los niRbs,tienén.a veces en *

sus alcobas o cuartos de estar tableros ó paneles en ' ' *
los que clavan trozos de papel: cartas, instantáneas,
reproducciones de cuadros, recortes de periódicos, . &
dibujos originales, tarjetas postales. Todas las ¡mágehesfl
de cada tablero pertenecen al mismo lenguaje y todas •
son más o menos iguales porque han sido elegidas,
de un modo muy personal para ajustarse y expresar la
experiencia del habitante del cuarto. Lógicamente, Los cuadros originales son silenciosos
estos tableros deberían reemplazar a los museos. e inmóviles en un sentido en el que la información nun-
; ca lo és. Ni siquiera una reproducción colgada de una
;., pared es comparable en este aspecto, pues en el origi-
¿Qué queremos decir realmente con
estor Permítannos antes aclarar lo que no estamos di
1
nal, el silencio y la quietud impregnan el material real,
ciando. la.pintura, en el que es posible seguir el rastro de los
•?^$É -!gftstQs;|pmediatos del pintor. Esto tiene el efecto de
l

No estamos diciendo que, ante las O Dr¿eíBÍ'ac'érca|'

f a á ^ ^ ^ f l ^ en
^ el tiempo
P ° el acto de pintar el cuadro y nues-
n e l t i e m

de arte originales, no quede lugar alguno para la expe ' tro.actó'cle mirarlo. En este sentido concreto, todos
nencia salvo la admiración por su supervivencia. El los cuadros son contemporáneos, De ah.f la inmediatez
modo que se emplea normalmente para aproximarse a de su testimonio. Su momento histórico está literal-
las obras originales - m e d i a n t e catálogos de museo. mente ante nuestros ojos. Cézahne dijo algo parecido

38 39
desde el punto ele vista del pintor: "|Pasa un minuto de cierto poder sobre ella. Posteriormente, el coto del arte
l;i vida del mundol |Pintarlo en su realidad y olvidarlo cambió de carácter y se convirtió en coto social. Entró a
todo por esol Transformar ese minuto, ser placa sen- formar parte de la cultura de la clase dominante y fue
sible... dar la imagen de lo que vemos, olvidando todo físicamente apartado y aislado en sus casas y palacios.
lo que ha aparecido antes de nuestro instante..." Y lo . A lo largo de toda esta historia, la autoridad del arte
que nosotros hacemos de ese instante pintado cuando fue inseparable de la autoridad del coto.
eslá ante nuestros ojos depende de lo que esperamos •.:•<•:>&
del arte, y esto depende hoy a su vez de cómo hayamos j ;
Lo que han hecho los modernos medios
experimentado ya la significación de los cuadros a • ~ t
de reproducción ha sido destruir la autoridad del arte
través de las reproducciones.
y sacarlo —o mejor, sacar las imágenes que reprodu-
cen— de cualquier coto. Por vez primera en la historia,
Tampoco estamos, diciendo que todo las imágenes artísticas son efímeras, ubicuas, carentes
arte sea comprensible espontáneamente. No preten-
de corporeidad, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean
demos que recortar de una revista la reproducción de
del mismo modo que nos rodea el lenguaje. Han en-
una cabeza griega arcaica —porque nos recuerde algu-
trado en la corriente principal de la vida sobre la que
na experiencia personal— y clavarla sobre un tablero
no tienen ningún poder por sí mismas.
junto a otras imágenes dispares sea el mejor medio-de
percibir la plena significación de esa cabeza.
Sin embargo, muy pocas personas son
conscientes de lo que ha ocurrido porque los medios de
La idea de inocencia tiene dos vertientes.
reproducción son utilizados casi siempre para promover
Quien se niega a participar en una conspiración per-
la ilusión de que nada ha cambiado, salvo que las
manece inocente. Pero también conserva su inocencia
masas, gracias a las reproducciones, pueden empezar
el que permanece ignorante. La cuestión no se dirime
ahora a saborear el arte de la misma manera que lo hacía
aquí entre la inocencia y el conocimiento (ni.entre lo
en otro tiempo una minoría culta. Pero las masas siguen
natural y lo cultural) sino entre una aproximación total
mostrando su desinterés y su exceptismo, lo cual
al arte que intente relacionarlo con todos los aspectos
es bastante comprensible. .'"
de la experiencia y la aproximación esotérica de unos
cuantos expertos especializados, clérigos de la nostal-
Si el nuevo lenguaje de las imágenes se
gia de una clase dominante en decadencia. (En deca-
utilizase de manera distinta, éstas adquirirían, mediante
dencia, no ante el proletariado, sino ante el nuevo poder
su uso, una nueva clase de poder. Podríamos empezar
de las grandes empresas y el Estado.) La cuestión real
a definir con más precisión nuestras experiencias en
es: ¿A quién pertenece propiamente la significación del
campos en los que las palabras son inadecuadas (la vis-
arte del pasado? ¿A los que pueden aplicarle sus propias
ta llega antes que el habla). Y no sólo experiencias
vidas o a una jerarquía cultural de especialistas en reli-
personales, sino también la experiencia histórica esen-
quias?
cial de nuestra relación con el pasado: es decir, la ex-
periencia de buscarle un significado a nuestras vidas,
Las-artes visuales han existido siempre de intentar comprender una historia de la que podemos
dentro de cierto coto; inicialmente, este coto era má- convertirnos en agentes activos.
gico o sagrado. Pero era también físico: era el lugar, la
caverna, el edificio en el que o para el que se hacía
El arte del pasado ya no existe como
la obra. La experiencia del arte, que al principio fue la
existió en otro tiempo. Ha perdido su autoridad. Un
experiencia del rito, fue colocada al margen del resto de
lenguaje de imágenes ha ocupado su lugar. Y lo que
la vida, precisamente para que fuera capaz de ejercer
importa ahora es quién usa ese lenguaje y para qué lo
10 41
 usa. Esto afecta a cuestiones como el copyríhgt de 2
las reproducciones,Jos"derechos de propiedad de las ;' :

revistas y editores de arte, la política toda de los mu- ^

seos y las galerías de arte. Tal como usualmente se nos'-f ' • ' " °
: ; r

las presentan, estas cuestiones son asuntos estricta- • 1,:

mente profesionales. Pero uno de los objetivos de este"' " "

ensayo es precisamente mostrar que tienen un alcancé
mucho mayor. Una persona o una clase que es aislada ' ' '
de su propio pasado tiene menos libertad para decidir ' : ;?

o actuar que una persona o una clase que ha sido capaz

de situarse a sí misma en la historia. He aquí la razón,
la única razón, de que todo el arte del pasado se haya
convertido hoy en una cuestión política. • '* • : <;

Muchas ideas del ensayo precedente

han sido tomadas de otro, escrito hace más de cuarenta
años por el crítico y filósofo alemán Walter Benjamín.

Su ensayo se titulaba La obra de arte en • f

la era de la reproducción mecánica. La versión inglesa
fue publicada en una colección llamada llluminations
(Cape, Londres, 1970). . ' ;.