Agorzounfilmcuofatafermecatoare

Éducation à l’image
Un film
cu o fată
fermecătoare
Lucian Bratu
un studiu critic
de ANDREI GORZO
2018
Editura LiterNet, 2018
Cuprins
Coordonator colecţie: Yvonne Irimescu 06 Despre contextul realizării filmului

Redactor-şef: Andrei Gorzo 1. Contextul politic.
Redactor: Oana Ghera 2. Contextul cinematografiei românești.
3. Câte ceva despre „noile valuri” cinematografice și
Coredactor: Răzvan Penescu
despre Buftea cosmopolită
Concept grafic: Carmen Gociu
4. Limitele liberalizării
Carte disponibilă în format pdf Acrobat Reader la 12 Desfășurarea filmului pe secvenţe
http://editura.liternet.ro/catalog
17 Ruxandra Vancu, din mai multe unghiuri
Text: © 2018 Andrei Gorzo. Toate drepturile rezervate 1. Darling din București
© 2018 Editura LiterNet şi Societatea Culturală NexT 2. „Godard mi-a schimbat viaţa”
3. Relaţia dintre modernitatea protagonistei și
modernitatea narativă a filmului
ISBN: 978-973-122-120-5
4. Jules și Jim ai Ruxandrei Vancu
Material realizat cu sprijinul

21 Petrecerile și orgiile ratate din cinemaul de artă al anilor ’60
Centrului Naţional al Cinematografiei
Uniunii Cineaștilor din România 24 O autoreflexivitate timidă
Societatea Culturală NexT 28 Cinemaul feminist-socialist al lui Lucian Bratu

www.nextproject.ro | contact@nextproject.ro
30 Bibliografie selectivă
Editura LiterNet
http://editura.liternet.ro | office@liternet.ro
30 Filmografie selectivă
Un material produs de Societatea Culturală NexT
Argument
Organizat de Societatea Culturală NexT, de a spera că asemenea programe își vor găsi Aceste studii sunt concepute cu intenția
la inițiativa Ambasadei Franței în România, în curând un loc oficial în orarele elevilor din de a le servi drept instrumente de lucru
în parteneriat cu Institutul francez din țară. Între alte inițiative similare, la fel de profesorilor și liceenilor participanți la
București și cu susținerea financiară a binevenite, Éducation à l’image continuă să program, punându-le la dispoziție termeni,
Centrului Național al Cinematografiei și al se remarce prin complexitate: e un program concepte și contexte de folos în analiza
Uniunii Cineaștilor din România, Éducation care pune în mișcare mai multe componente filmelor. În același timp, independent de
à l’image este un program de educație din mecanismul industriei românești de film – utilitatea lor didactică imediată, aceste dosare
cinematografică destinat elevilor de liceu. de la cinematografe (care găzduiesc proiecții) se doresc a fi contribuții cât mai valabile,
În derulare din 2009, a fost una dintre până la cineaștii înșiși (care participă la cât mai actualizate, la documentarea unor
primele inițiative menite să compenseze întâlniri cu elevii), valorizând o serie de filme, produse culturale aparținând patrimoniului
pentru lipsa educaţiei cinematografice sau dintre cele mai diverse și interesante, după ce național, la un dialog continuu pe marginea
audiovizual-mediatice din programa școlară perioada lor de exploatare imediată a încetat. acestor produse, purtat atât de specialiști
românească (în condițiile unei comunicări Încă o dată, una dintre mize este formarea între ei, cât și între specialiști și publicul larg.
audiovizuale omniprezente, ale unui consum unui public înarmat cu criterii și deschis nu
irepresibil de divertisment audiovizual) și să doar spre cinema hollywoodian. Andrei Gorzo
combată atât apatia publicului românesc faţă În 2012, Societatea Culturală NexT a inițiat (critic de film)
de producţia cinematografică locală (atât de editarea unei serii de dosare de analiză critică
apreciată internațional), cât și rărirea alarmantă dedicate filmelor românești incluse în program: Yvonne Irimescu
a obișnuinței de a vedea filme la cinematograf. 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, È pericoloso (coordonator Societatea Culturală NexT)
Între timp, s-au făcut progrese în direcția sporgersi, A fost sau n-a fost?, Secvențe, Probă
recunoașterii necesității unor astfel de de microfon, Videograme dintr-o revoluție, O
programe de către Ministerul Educației și de vară de neuitat și, al optulea din serie, dosarul
către inspectoratele școlare: există motive de față, Un film cu o fată fermecătoare. /3
Un film cu o fată Sinopsis

fermecătoare
România, 1966
Ruxandra (Ruxi) Vancu tocmai a fost respinsă la
Regie: Lucian Bratu examenul de admitere în secţia de actorie a Institutului de
Scenariu: Radu Cosașu Artă Teatrală și Cinematografică din București. Până una-alta,
ea joacă în filme „utilitare” (de pildă, în spoturi promovând
Imagine: Tiberiu Olasz respectarea regulilor de circulaţie) regizate de prietenul ei,
Montaj: Dragoș Witkovski Paul Manu, care, chinuit de aspiraţii artistice mai mari, pare
Sunet: Bogdan Cavadia s-o considere pe Ruxi frivolă. Ruxandra intră în joacă în viaţa
Decoruri: Giulio Tincu unui alt bărbat, Șerban Rotaru – un inginer mai matur, mai cu
Costume: Tomina capul pe umeri decât ea și Paul. Sentimentele lui Șerban sunt
Machiaj: Mircea Vodă stârnite, dar Ruxandra i le tratează fără prea multă considera-
Muzică: Richard Oschanitzky ţie, folosindu-l pe inginer ca să provoace gelozia lui Paul, iar
apoi să se împace cu acesta. Curând după împăcare, Ruxandra
O producție: Studioul Cinematografic București și Paul se ceartă la o petrecere: el o acuză că stă cu el din
interes, ca să joace în filmele lui utilitare, iar ea ripostează
Directorul filmului: Mihai Năstase histrionic, improvizând în faţa tuturor un monolog dramatic
cu trimiteri crude la ambiţiile și la fricile lui ascunse. La repre-
Distribuție: Margareta Pîslaru zentaţia ei asistând și cineva care lucrează în cinematografie,
Ștefan Iordache Ruxandra se pomenește cu o invitaţie de a da o probă pentru
Emmerich Schäffer un rol într-un film „adevărat”. Însă, în pofida vioiciunii cu
Marin Moraru care se descurcă la probă, ea pierde rolul, după cum îi pierde
și pe cei doi bărbaţi.
/4
Andrei Gorzo
(n. 1978) a studiat la Universitatea Națională de
Artă Teatrală și Cinematografică „I.L. Caragiale”
editorial
din București și la New York University. Doctor în
cinematografie și lector universitar, cercetează și Un film cu o fată fermecătoare este După 50 de ani, Radu Cosașu este unul dintre
predă, la UNATC, istoria cinematografului și a ideilor un film despre căutările, dar și despre cei mai respectați prozatori români în viață, în
despre cinema. În perioada septembrie 2017-ianuarie plăcerile tineretului metropolitan sofisticat timp ce filmografia lui Lucian Bratu (care a murit
2018 a fost Fulbright visiting scholar la Stanford din România anilor 1966-67. Realizat în în 1998) ar merita redescoperită – atât pentru
University, SUA. A început să publice cronici de film în zorii epocii Nicolae Ceaușescu, adică delicatețea tușei lui regizorale, cât și pentru
1996, iar între 2000 și 2015 a publicat asiduu în presa într-un moment de liberalizare a regimului vederile sociale genuin-progresiste, în primul
culturală românească – în special în revista Dilema comunist instaurat după al Doilea Război rând feministe, care-i iluminează filme ca Drum
veche, unde timp de 12 ani a fost titularul unei rubrici Mondial, filmul regizorului Lucian Bratu și în penumbră (1972), Orașul văzut de sus (1975) și
săptămânale de cinema. O culegere a articolelor sale al scenaristului Radu Cosașu reprezintă Angela merge mai departe (1981). Rezultatul co-
a apărut în 2009, sub titlul Bunul, răul și urâtul în o Românie racordată la modernitatea laborării celor doi rămâne un produs interesant
cinema (Polirom). Alte volume publicate: Lucruri care occidentală – inclusiv cinematografică. al cinematografiei românești din a doua jumătate
nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gândi cinemaul, În centrul lui e un remarcabil portret în a anilor ’60: un film intelectualist, cu mult dialog,
de la André Bazin la Cristi Puiu (Humanitas, 2012) și mișcare, volatil, deconcertant, ambiguu, cu personaje care au meserii, preocupări sau
Imagini încadrate în istorie. Secolul lui Miklós Jancsó al unei proaspete absolvente de liceu stiluri de viață chic, cu un spirit îndatorat „noului
(Tact, 2015). Pe lângă acestea, a coordonat în 2014, (jucate de Margareta Pîslaru, o cântăreață val” din cinematografia franceză și altor tendințe
împreună cu Andrei State, volumul colectiv Politicile celebră la momentul respectiv), care ia proaspete, inovatoare, din cinematografiile
filmului. Contribuții la interpretarea cinemaului viața în joacă și contează pe farmecul ei să-i occidentale ale epocii.
românesc contemporan. În cadrul programului aducă lumea întreagă la picioare. Deoarece Tot atâtea motive de a-l propune ca obiect de
Éducation à l’image a realizat dosare de analiză comportamentul personajului contravenea studiu în cadrul programului Éducation à l’image.
critică dedicate filmelor 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile moralei oficiale a societății românești
(regie Cristian Mungiu, 2007), È pericoloso sporgersi socialiste, fără a fi corectat, condamnat sau Andrei Gorzo
(regie Nae Caranfil, 1993), Videograme dintr-o sancționat îndeajuns de aspru în interiorul
revoluție (regie Harun Farocki și Andrei Ujică, 1992) filmului, Un film cu o fată fermecătoare a avut
și O vară de neuitat (regia Lucian Pintilie, 1994), și a la momentul lansării probleme cu cenzura:
fost redactorul-șef al dosarului despre filmul Proba țintă a unei campanii de presă negative, a fost
de microfon (regie Mircea Daneliuc, 1980), realizat de retras de pe ecrane și apoi reintrodus cu un
criticul Cătălin Olaru, precum și al dosarului despre final modificat – mai moralizator, mai sever
filmul Oslo, 31 august (regie Joachim Trier, 2011), la adresa personajului principal, cheltuielile
realizat de criticul de film Ionuț Mareș. fiindu-le imputate regizorului și scenaristului. /5
Despre contextul
realizării filmului
1. între aceasta și societate. După cum scrie

sociologul și politologul Vladimir Pasti,
după cum observă Pasti). În același timp,
unul dintre modurile în care Ceaușescu
Contextul „[t]ranziţia comunistă a fost unul dintre se detașează de restul „blocului sovie-
cele mai mari și mai radicale experimente tic”, în primii lui ani la putere, este să
politic sociale care au avut loc în România”. dezvolte (în cuvintele lui Pasti) „relaţii
Situaţia începe să se relaxeze la înce- preferenţiale cu capitalismul dezvoltat
După al Doilea Război Mondial, putul anilor ’60, după retragerea trupelor occidental, atât cel european, cât și cel
România intră în zona de influenţă a sovietice, când Partidul Comunist Român nord-american”.
Uniunii Sovietice. Instaurarea unui regim (numit până în 1965 Partidul Muncitoresc În acei primi ani ai epocii Ceaușescu,
comunist la București se realizează sub Român), sub conducerea secretarului ge- scrie Mioara Anton, „[s]ocietatea a rezonat
protecţia armatei sovietice și după indi- neral Gheorghe Gheorghiu-Dej, iniţiază o la noile schimbări politice și și-a restructu-
caţiile unor consilieri sovietici activi în emancipare treptată de Moscova. Această rat atitudinea faţă de puterea comunistă”,
toate sectoarele vieţii politice, economice îndepărtare fundamentează legitimita- o bună parte din ea acordându-și sprijinul
și culturale românești. În condiţiile acestea puterii comuniste locale, percepută proiectelor iniţiate de regim. „Starea de
tei ocupaţii militare, ale războiului rece de societate, în cuvintele istoricului spirit a populaţiei se îmbunătăţise odată cu
dintre blocul sovietic și lumea capitalistă Mioara Anton, ca „apărătoare a valori- eliberarea deţinuţilor politici, renunţarea
occidentală, ale transformărilor violente lor naţionale în opoziţie cu tendinţele la bruiajul staţiilor de radio, simplificarea
la care puterea comunistă supune societa- distructive și periculoase manifestate de procedurilor de plecare în străinătate, dina-
tea și ale privaţiunilor inerente perioadei sovietici”. Gheorghiu-Dej moare în 1965. mizarea schimburilor culturale și știinţifice
de reconstrucţie de după război, prima Succesorul său la conducerea Partidului, cu lumea occidentală, înlesnirea emigrării,
perioadă a comunismului (sau a socialis- Nicolae Ceaușescu, merge mai departe cu liberalizarea în domeniul culturii prin re-
mului de stat) românesc este una dificilă, valorificarea naţionalismului local („bine cuperarea și publicarea operelor clasicilor
/6 marcată de abuzuri ale puterii, de tensiuni fundamentat în perioada interbelică”, literaturii române.”
Un film cu o fată fermecătoare este un realizarea acestora. Prin urmare, sarcina europene din zona de influenţă sovietică.
film care și-a avut premiera în cinemato- de a construi o cinematografie naţională a Dar, treptat, o serie de factori – printre care
grafele românești în martie 1967. Așadar, revenit regimului comunist.” moartea liderului sovietic Iosif Visarionovici
este un film conceput în acest climat de Această cinematografie care-și face pri- Stalin, iniţierea de către succesorii săi a
liberalizare, de redescoperire a cosmopoli- mii pași în epoca Gheorghe Gheorghiu-Dej unui proces de destalinizare sau „dezgheţ”,
tismului, din zorii epocii Ceaușescu. este, iniţial, o cinematografie mobilizată relaxarea controlului sovietic asupra state-
total în celebrarea reconstrucţiei socialiste lor-satelit din estul Europei – fac posibilă o
a ţării, în comemorarea unui trecut rescris anumită relaxare și în domeniul cinemato-
de puterea comunistă și în „războiul rece” grafiei. „Războiul rece” împotriva blocului
2. dintre „blocul sovietic” și lumea capita- capitalist se mai calmează; se conturează tot
Contextul listă. La nivelul subiectelor, toate filmele
tratează fie despre construirea și apărarea
mai pronunţat perspectiva unei coexistente
pașnice. Cineaștii și ceilalţi artiști nu mai
cinematografiei noii orânduiri, fie despre nedreptăţile orân- funcţionează ca într-un război, într-un
duirii precedente. Se fac doar filme despre regim de permanentă și totală mobilizare.
românești cauze colective. (Dacă în aceste filme există Așa se face că, la jumătatea anilor ’60,
uneori relaţii erotico-sentimentale între în România proaspăt trecută din mâinile
La sfârșitul celui de-al Doilea Război personaje, atunci ele sunt în planul doi, stalinistului Dej în mâinile lui Ceaușescu,
Mondial, când regimul comunist o preia și subordonate cauzelor colective.) Nu se fac realizatorii lui Un film cu o fată fermecătoare
o consolidează, industria cinematografică filme despre frământări apolitic-individu- pot să facă un film despre căutările, dar și
românească este una subdezvoltată în ra- ale. E valabil și pentru teatru sau literatură. despre plăcerile tineretului sofisticat-urban
port cu industriile – și culturile – cinemato- Tendinţele „intimiste” ale artiștilor – de real noii Românii. Implicaţia e că prima etapă
grafice ale unor ţări vecine. Istoricul Alina pliere pe trăiri sau experienţe „prea” priva- a construirii socialismului s-a încheiat, iar
Popescu îi rezumă starea după cum urmea- te, „prea” lipsite de legătură cu marile lupte acești tineri sunt niște privilegiaţi – părinţii
ză: „[Spre deosebire] de Ungaria, unde se colective – sunt criticate sever oriunde sunt lor, care au dus greul construcţiei, le-au dat
manifestă preocupări în jurul gândirii es- detectate. A practica o artă ca pe o formă în primire o lume care e în continuare un
tetice, sau de Cehoslovacia, unde cineaștii de joacă gratuită este, evident, inacceptabil. mare șantier, dar pe care ei își pot permite
fuseseră sincronizaţi cu avangarda cine- Prezentarea într-o lumină atrăgătoare a s-o trateze și ca pe un parc de distracţii.
matografică europeană, cinematografia frivolităţii, a hedonismului nestrunit de Personajele principale din Un film cu o fată
românească nu dispune nici de mijloace simţul responsabilităţii, este exclusă. Prin fermecătoare au preocupări, meserii și sti-
financiare, nici de infrastructuri, nici de urmare, acest cinema nu-și permite nimic luri de viaţă șic: personajul titular, Ruxandra,
teoreticieni, nici de o avangardă de creatori, din cale afară de ludic sau de experimental vrea să devină actriţă (imaginea 1); prietenul
nici de un interes susţinut din partea au- nici la nivel stilistic. ei, Paul, e regizor (imaginea 2) și, în secret,
torităţilor. Rezultatul e un peisaj cinema- Descrierea de mai sus este valabilă, în sculptor, și își face intrarea în film polemi-
tografic dominat de câteva melodrame și anii respectivi – adică în primii 10-15 ani de zând într-o cafenea (cu un personaj prezen-
comedii, cu o bună doză de amatorism în regim comunist –, și pentru celelalte ţări tat drept un „scenarist umanist”) despre /7
avântul luat de proiectul modernizării, al

urbanizării României, în primii ani ai regi-
mului Ceaușescu.
3.
Câte ceva despre
1_ Protagonista pe un platou de filmare. 3_ Ruxandra și Șerban la aeroport. „noile valuri”
cinematografice
și despre Buftea
cosmopolită
Conectarea filmului la modernitatea

occidentală nu ţine doar de preocupările
personajelor sale, de obișnuinţele lor de
2_ Paul dând instrucțiuni de regie. 4_ De trei ori București consum sau de divertisment, de modele
la care sunt branșate. Oricât de noi și de
dreptul artei de a fi frivolă; iar celălalt bărbat scriitori francezi [contemporani] care susţin proaspete ar fi toate acestea în cinemato-
din viaţa Ruxandrei, inginerul, călătorește că oamenii sunt singuri și nu se pot înţelege” graful românesc al epocii, e vorba despre
des cu avionul prin ţară în interes de etc. (Cea de-a doua trimitere este la curentul mai mult de-atât: realizatorii lui Un film
serviciu (imaginea 3). În barul aeroportului existenţialist din literatura franceză.) Bref, cu o fată fermecătoare – regizorul Lucian
se aud voci vorbind în limbi străine. În sec- boema bucureșteană pe care o descrie Bratu și scenaristul Radu Cosașu – se arată
venţa petrecerii (în timpul căreia Ruxandra filmul și însăși ţara în care trăiește această a fi la curent cu noi forme cinematografice
dă în vileag secretul sculpturilor lui Paul) boemă – România anilor 1966-1967 – sunt dezvoltate la vremea aceea de cineaști din
se aude o melodie cântată într-un amestec prezentate ca fiind conectate la moder- Vest (dar și din estul Europei), cu mode
de franceză, italiană și germană (dacă nu și nitatea occidentală. La fel ca alte filme stilistice care la momentul respectiv fac
alte limbi). Pe coloana sonoră a filmului se din epocă, cum ar fi De trei ori București furori în sectoarele mai ambiţioase artistic
tot aud acorduri de lounge jazz. Dialogurile (regie Mihai Iacob, Horea Popescu și Ion ale cinematografului internaţional.
filmului conţin trimiteri la romancierul Popescu-Gopo, 1967 – imaginea 4), Un film În primii ani de după încheierea celui
/8 american William Faulkner, la „câţiva cu o fată fermecătoare elogiază indirect de-al Doilea Război Mondial, un număr de
filme produse în Italia modifică profund

cinematograful european (și nu numai
european) ambiţios artistic. Acest curent
extrem de influent a rămas în istorie sub
numele de „neorealismul italian” (ima-
ginea 5). În ce fel au redefinit italienii
realismul cinematografic? La un nivel
superficial, ei l-au redefinit alegând să
lucreze în cât mai multe cazuri cu actori
neprofesioniști (nu cu vedete de cinema)
și să-și filmeze personajele în case și în
blocuri reale din cartiere italiene reale
(adică nu în spaţii construite special pen-
5_ 6_
tru nevoile filmului), într-o lumină pe cât
posibil naturală (nu în lumina artificială împletirea ficţiunii cu documentarul – a mai mult sau mai puţin necontaminate
de studio cinematografic). Acţiunea lor fost continuată, cu mare impact internaţi- de inovaţiile cinematografiei italiene –
de redefinire a realismului a vizat însă, onal, de regizori italieni ca Federico Fellini neorealiste, apoi post-neorealiste – și de
mai subtil, și dramaturgia filmelor, felul și Michelangelo Antonioni. cele ale „noului val” francez. Dar, treptat,
în care își structurau cinematografic Următoarea revoluţie a izbucnit la mai ales după 1960, odată cu destalinizarea
poveștile pe care le spuneau: preocupaţi sfârșitul anilor ’50 în Franţa, unde i s-a comunismului sovietic și cu desovietizarea
de reprezentarea vieţii cotidiene a unor spus „noul val” (imaginea 6). Inovaţiile comunismelor din ţările-satelit, vântul
oameni „obișnuiţi” (care, cu alte cuvinte, unor cineaști ca Jean-Luc Godard, occidental al modernităţii artistice a pă-
nu trăiesc în stil glamorous și nu săvârșesc Jacques Rivette, Alain Resnais, Jean truns și în cinematografiile respective – în
fapte eroice), neorealiștii integrau în Rouch, Agnès Varda și alţii au răspândit în unele mai repede, în altele mai încet. În
filmele lor tot felul de momente, eveni- toată lumea noi idei despre ce e permisibil Ungaria și în Cehoslovacia, unde a pătruns
mente și detalii minore, nedramatice în spunerea de povești cinematografice – mai repede și a activat mai fecund unele
sau marginale pe care alţi cineaști, mai autocomentarea critică din mers, citarea tradiţii locale, au apărut rapid „noi valuri”
convenţionali, le-ar fi eliminat din teama ludică a altor filme (sau romane, sau viguroase, care, în noile condiţii șaizeciste
de a plictisi publicul. Valul de filme tablouri etc.), amestecarea prezentului cu de dialog și schimburi Est-Vest, s-au făcut
neorealiste s-a epuizat pe la începutul trecutul și cu viitorul, a realităţii cu visul cunoscute în toată lumea. În România, pe-
anilor ’50, dar revoluţia astfel începută – și cu fantezia, a unui fir narativ ficţional netrarea a fost destul de târzie și de ezitan-
prin introducerea unor noi moduri de a cu elemente de film documentar (intervi- tă; în urma ei nu s-a dezvoltat pe plan local
structura o poveste cinematografică, prin uri, notaţii eseistice etc.) nimic comparabil în forţă și în originalitate
cultivarea unei toleranţe pentru digresiu- Cinematografiile din zona de influenţă cu „noul val” maghiar sau cu cel cehoslo-
ne, dedramatizare, timpi morţi etc., prin a Uniunii Sovietice s-au menţinut o vreme vac. Dar Un film cu o fată fermecătoare e în /9
mod clar opera unor cineaști – în primul

rând regizorul Lucian Bratu și scenaristul
Radu Cosașu – racordaţi la modernitatea
cinematografică europeană de la jumă-
tatea deceniului șapte (după cum vom
vedea în continuare). Și merită notat aici
că, în aceeași epocă – anii 1965-1966 –,
filme românești ca Pădurea spâzuraţilor
(Liviu Ciulei, 1965) și Răscoala (Mircea
Mureșan, 1966) – sunt prezentate cu succes 7_ 8_ Diminețile unui băiat cuminte (Andrei Blaier, 1967)
la Festivalul de film de la Cannes, cel mai
important din lumea capitalistă. Pentru ci- Ce-i drept, prin faptul că face portretul
nematografia română, perioada constituie unei persoane tinere și oarecum debuso-
un vârf de cosmopolitism pe care nu-l mai 4. late, care-și caută drumul în viaţă, Un film
atinsese și pe care nu-l va mai atinge decât
după căderea comunismului.
Limitele cu o fată fermecătoare poate fi pus alături
de un alt film românesc realizat în aceeași
Cosmopolitismul respectiv mai are o liberalizării perioadă – Dimineţile unui băiat cuminte
dimensiune: e vorba despre perioada (a (Andrei Blaier, 1967). Dar protagonistul
doua parte a anilor ’60) când destul de acelui film (imaginea 8) își caută împli-
recent construitele studiouri cinematogra- Într-un studiu despre funcţionarea nirea muncind pe un șantier, în timp ce
fice de la Buftea se deschid unei serii de cenzurii în cinematografia română din „fata fermecătoare” portretizată de Radu
coproducţii cu studiouri din Franţa, Italia, epoca Ceaușescu, cercetătorul Alina Cosașu nu vrea decât să fie actriţă (după
Germania de Est și Germania de Vest – fil- Popescu analizează stenograma unei cum subliniază un participant la ședinţa
me cu vedete internaţionale și aparţinând ședinţe care a reunit, în martie 1966, 16 din martie 1966, citat de Alina Popescu):
unor genuri populare în epocă, precum profesioniști din cinematografie (printre preocupările ei sunt exclusiv hedoniste și
superproducţia istorică plasată în anti- care regizori ca Victor Iliu și Iulian Mihu, ludice – sau, dacă e să fie privite mai sever,
chitatea romană (Dacii, Columna, Bătălia scenariști ca Dumitru Carabăţ și Petru sunt narcisice și egoiste.
pentru Roma) sau comedia de aventuri „de Sălcudeanu, critici ca Valerian Sava), și Din discuţia cineaștilor (reuniţi acolo
capă și spadă” (Serbările galante, Șapte care a avut ca finalitate aprobarea intră- pentru a decide dacă să aprobe sau nu
băieţi și o ștrengăriţă). După cum vom rii în producţie a scenariului lui Radu facerea filmului și, dacă da, atunci în ce
discuta în detaliu, faptul că Un film cu o Cosașu la Un film cu o fată fermecătoa- condiţii, cu preţul căror modificări) reiese
fată fermecătoare datează din momentul re. Potrivit Alinei Popescu, din discuţie dificultatea unei etichetări ferme a per-
de maximă splendoare al studiourilor din reiese foarte clar noutatea personajului sonajului Ruxandra ca personaj „pozitiv”
Buftea este relevant – visul protagonistei titular din scenariul lui Cosașu în con- sau „negativ”, ca posibil model sau mai
/10 fiind să ajungă acolo (imaginea 7). textul cinemaului românesc. degrabă antimodel pentru publicul tânăr.
Alina Popescu face o listă a epitetelor folo- Ceaușescu. E adevărat că noua putere mediocrităţii la o vârstă dificilă” – a fost
site de participanţii la discuţie în încercă- a dat semne de liberalizare, de relativă scos din cinematografe. A urmat con-
rile lor de a caracteriza personajul: astfel, toleranţă faţă de un anumit pluralism de damnarea lui în presă, aproape unanimă.
Ruxandra ar fi „dulce”, „înzestrată”, „inte- expresii artistice și de opinii – atâta timp Principalul motiv: faptul că, focalizându-se
ligentă”, „intuitivă”, „nu lipsită de suflet”; cât nimic nu contravine ideologiei oficiale. pe un personaj ca Ruxandra, care nu e
pe de altă parte, poate fi văzută drept „ca- Dar ar tolera oare un film care pune un reprezentativ pentru o categorie mai largă
botină”, „superficială”, „insensibilă”, „pri- personaj ca Ruxandra într-o lumină de tineri români, filmul încurajează idei
mitivă” în raportarea ei la societate. Este ambiguă, dacă nu de-a dreptul favorabilă? false, reprezentări deformate despre tine-
ea un caz cu totul singular sau e reprezen- Ruxandra e, în mod clar, o tânără pe care retul român în general; în plus, comporta-
tativă pentru un segment din tineretul n-o interesează (cel puţin deocamdată) mentul Ruxandrei nu e pus de realizatori
român contemporan? Dacă e reprezentati- să pună umărul la construirea noii lumi într-o lumină îndeajuns de severă. Un alt
vă, este segmentul respectiv unul mic sau socialiste, ci să trateze această lume ca pe cap de acuzare: cosmopolitismul.
unul mare? Dacă nu e reprezentativă, oare un teren de joacă. Oare liberalizarea se „[M]i s-a comunicat, tot foarte con-
publicul n-o va percepe totuși ca și când va întinde până la acceptarea unui film cis, că e necesară modificarea finalului”,
ar fi? Care sunt șansele sau riscurile ca care riscă să facă simpatice (fie și numai povestește Cosașu în 1980. În noua vari-
ea să fie imitată de o parte a tinerilor din parţial) frivolitatea, neparticiparea, para- antă a filmului, singura care mai există azi,
public? Oare realizatorii filmului ar trebui zitismul ei? E adevărat că regizorul Lucian Ruxandra nu mai reușea să obţină rolul;
să preîntâmpine cumva această even- Bratu și scenaristul Radu Cosașu se decla- îl pierdea (laolaltă cu cei doi bărbaţi din
tualitate? Cum? Reformând personajul ră motivaţi de dorinţa de a condamna prin viaţa ei). „[C]heltuielile refilmării [le-am
pe parcursul acţiunii? Făcându-i morală filmul lor trăsături negative ca egoismul și suportat] noii, autorii. Am refăcut finalul.
într-un mod mai viguros prin intermediul superficialitatea, care s-ar regăsi și la unii Am plătit pe din două – Bratu și cu mine.
celorlalte personaje? Pedepsindu-l pînă la tineri din România reală. Însă, după cum Filmul a reintrat pe ecrane, la margine
final – făcându-l să eșueze, să sfârșească reiese din discuţiile purtate pe scenariu de de București (…).” (Merită amintit aici că
prost? Trebuie ţinut cont de faptul că, în colegii lor cineaști, condamnarea asta nu episodul cenzurării acestui film a ajuns să
varianta de scenariu discutată în ședinţa răsună foarte clar la citirea scenariului și, fie condamnat public cu ani buni înainte
din martie 1966, povestea se termină cu de altfel, nu e clar pentru toată lumea că de căderea regimului comunist: criticul
bine pentru Ruxandra, care reușește să ea ar fi pe deplin meritată. Ecaterina Oproiu scria în 1982 că „hula
obţină rolul la Buftea. Scenaristul filmului, Radu Cosașu, stârnită de el la premieră ne apare peste
Participanţii la ședinţă par să fie avea să scrie mai târziu (dar tot în epoca ani neverosimil de stupidă”.)
conștienţi că, aprobând facerea acestui Ceaușescu: în 1980) despre ce se întâmpla- E momentul pentru o caracterizare a
film, ei împing cinematografia româneas- se în 1967 cu Un film cu o fată fermecătoare. personajului – a „fetei fermecătoare” – al
că pe un teren nou, mai puţin moralizator Pe scurt, puterea își arătase faţa autoritară, cărei portret cinematografic a stârnit o
decât până atunci. Ceea ce nu pot ei ști la represivă. La patru zile după premieră, asemenea reacţie violent-moralizatoare.
ora aceea este cât se va întinde toleranţa filmul – pe care Cosașu și regizorul Lucian Dar mai întâi o recapitulare a secvenţelor
noii puteri instalate în 1965, a regimului Bratu îl concepuseră ca pe o critică „a care compun filmul. /11
Desfășurarea
filmului pe
secvenţe 9_
Notă: Lista de secvenţe care urmează este Pentru început, din secvenţă rezultă că
incompletă: au fost omise unele secvenţe, examenul de admitere ar avea loc noaptea.
considerate irelevante pentru analiza Apoi, protagonista trece prin faţa unui ci-
noastră (genul de secvenţe care nu constau nematograf a cărui firmă luminoasă anunţă
în altceva decât în prezentarea acţiunii „în curând” un film cu titlul Această fată
unui personaj de a trece strada, de a coborî fermecătoare: despre ce film ar putea fi
dintr-o mașină pentru a intra într-un vorba, dacă nu despre o variantă a celui
imobil etc). pe care-l vedem (imaginea 9)? Atrasă de
buluceala din jurul unei vedete care dă au- 10 _
1, de la 0:01 până la 4:34: tografe, protagonista reușește s-o vadă mai
Secvenţa-generic. Protagonista filmului bine pe vedetă – și e ea însăși. Manechinele târziu. Tot așa, Paul și Șerban vor ajunge
(Margareta Pîslaru) ne este prezentată mer- dintr-o vitrină de magazin „învie” la trece- să se cunoască abia pe parcursul filmului.
gând la un examen – probabil că la Institutul rea ei, moment ce coincide și cu apariţia Schimbul lor de priviri din secvenţa-generic,
de Artă Teatrală și Cinematografică pe ecran al numelui creatoarei de costu- după trecerea întâmplătoare a protagonis-
(actuala Universitate Naţională de Artă me care a lucrat la filmul pe care-l vedem: tei printre ei, pare mai degrabă un moment
Teatrală și Cinematografică „I. L. Caragiale” Tomina (imaginea 10). Imediat după aceea, non-diegetic – un moment care nu se
din București). Drumul ei spre locul de protagonista trece grăbită printre doi întâmplă „cu adevărat” în poveste, care nu
desfășurare a examenului ia iniţial forma bărbaţi care se opresc în drum pentru a face parte din lumea „reală” pe care o pro-
unei serii de momente și gaguri fără prea privi în urma ei, după care se privesc unul iectează filmul, adică din diegeza acestuia.
mare acoperire realistă, fără prea multe pe celălalt. Unul din cei doi bărbaţi o să se Momentul pare conceput special pentru a le
pretenţii că i s-ar întâmpla cu adevărat dovedească a fi prietenul ei, regizorul Paul. avea în aceeași imagine pe cele două vedete
protagonistei, că s-ar integra cu totul în Cu celălalt, însă – cu inginerul Șerban –, masculine ale filmului, ale căror nume –
/12 „realitatea” poveștii ei (ficţionale, desigur). Ruxandra nu va face cunoștinţă decât mai Ștefan Iordache și Emeric Schäffer – apar, de
11 _ 12 _ 13 _
altfel, pe ecran în momentul în care rămân o cheie – după cum ne vom da seama pe avion de prins, Ruxandra îi dă întâlnire la
amândoi privind în urma protagonistei parcursul filmului, este cheia de la aparta- barul aeroportului.
(imaginea 11). În fine, diegeza filmului în- mentul lui. 4, de la 12:29 la 15:01:
cepe să se stabilizeze odată ce protagonista 3, de la 6:46 la 12:28: În barul aeroportului, Ruxandra schimbă
ajunge la locul de desfășurare a examenului, Singură acasă la Paul, Ruxandra se câteva vorbe cu Șerban (Schäffer) înainte
intră în sală, recită niște versuri și primește strâmbă în oglindă (imaginea 12), imită de plecarea acestuia (cu avionul de Baia
niște întrebări de la comisie („Aţi văzut vreo- vocile profesorilor cu care a dat examen, Mare). Îi dă întâlnire la întoarcerea lui. De
dată un om mort?”). scandează „Am far-mec! Am far-mec! Am asemenea, ea intră în vorbă cu un pilot
2, de la 4:35 la 6:45: far-mec!”. Vrând să asculte niște muzică la care o informează că în fiecare zi la ora
După examen, Ruxandra intră într-un bar magnetofon, descoperă din întâmplare că aceea își celebrează norocul de-a fi fost
și se așază lângă Paul (Iordache). Acesta Paul și-a înregistrat niște gânduri despre mutat în ultimul moment de la comanda
se află în mijlocul unei conversaţii despre dificultatea găsirii unui drum în viaţă la unui avion care s-a prăbușit (imaginea 13).
provincialism și universalitate în creaţia o vârstă tânără: „Ar trebui să ne naștem 5, de la 15:02 la 16:09:
artistică. Iniţial nu o bagă în seamă pe bătrâni, să venim înţelepţi, să fim în stare Ruxandra și Șerban se întâlnesc la Piaţa
Ruxandra. Nici ea nu pare interesată de de-a hotărî soarta noastră în lume. Să știm Universităţii pentru a merge la teatru.
conversaţia intelectuală a bărbaţilor, pre- din răscrucea primară ce drumuri pornesc 6, de la 16:10 la 18:04:
ferând să-și ia ca obiect de joacă o băutură și iresponsabil să fie doar dorul de-a merge.” Paul se află și el la teatru cu o echipă de fil-
din care soarbe cu paiul. Atunci când în În continuare, plictisindu-se, Ruxandra mare, luându-le interviuri spectatorilor în
sfârșit se interesează de examenul ei, Paul sună la un număr ales la întâmplare din timpul antractului. Văzând-o pe Ruxandra
o face pe un ton oarecum răstit. La rândul cartea de telefon și, atunci când îi răspun- cu un bărbat, alege să-l intervieveze pe
ei, Ruxandra îi adresează ceva ce pare a fi de o voce de bărbat – Șerban Rotaru, un acesta din urmă, sperând, probabil, că
un reproș: „N-ai vorbit cu nimeni pentru inginer în vârstă de 38 de ani –, îl acuză Șerban – ca inginer neobișnuit nici să
examen.” Înainte ca ea să plece, Paul îi dă că o urmărește. Aflând că bărbatul are un comenteze spectacole de teatru, nici să /13
9, de la 22:13 la * 24:15:
Urcaţi din nou în mașină, cu intenţia de
a căuta un loc unde să danseze, cei doi se
reped mai întâi, la rugămintea lui Șerban,
până pe șantierul (de la marginea orașului)
unde lucrează acesta.
10, de la * 24:16 la * 24:24:
Așteptându-l pe Șerban în mașină,
Ruxandra aţipește.
14 _ 11, de la * 24:25 la 25:43: 15 _
Șerban o mută pe Ruxandra într-o baracă
de pe șantier, rugând-o să-l mai aștepte
fie intervievat în timp ce-o face – se va câteva minute. permite orice?”, o întreabă soţia (sau ami-
pierde în faţa camerei de filmare (și în 12, de la 25:44 la 29:08: ca) proprietarului mașinii. „Da, doamnă”,
faţa Ruxandrei). Șerban dă însă dovadă A doua zi dimineaţa, Ruxandra se trezește răspunde Ruxandra. „Crezi că ţi se cuvine
de dezinvoltură și de un gust artistic sigur tot în baracă: a adormit îmbrăcată, iar totul?”, insistă cealaltă femeie. „Da, doam-
(imaginea 14). El și Ruxandra pleacă de la inginerul nu s-a mai întors. Un procuror nă”, plusează și protagonista (imaginea 15).
teatru fără a mai aștepta actul II. (Cornel Coman) intră peste ea și o ia la 14, de la 33:27 la * 36:18:
7, de la 18:05 la 20:24: întrebări. Sunt întrerupţi de Șerban, care Ajunsă la Ploiești, Ruxandra se întâlnește
Mergând prin noaptea bucureșteană în vine de la spital. Din spusele lui și ale din întâmplare cu Paul, care se află acolo
mașina lui Șerban (despre care aces- procurorului reiese că pe șantier avusese pentru a filma cursa hipică. Paul: „De mâi-
ta a explicat că o împarte cu un prie- loc un accident de muncă: doi muncitori ne filmăm împreună. De mâine revoluţio-
ten), spre locuinţa ei din Bulevardul fuseseră răniţi, poate că unul chiar mortal. năm filmul publicitar.”
Dacia, Ruxandra se declară indiferentă Ocupată să se plângă că a fost uitată o 15, de la * 36:19 la * 37:24:
în ceea ce-l privește pe Paul. Șerban îi noapte întreagă într-o baracă, Ruxandra Ruxandra filmează în regia lui Paul. E vor-
împărtășește intuiţia lui că, de fapt, ea e nu-i atentă la ce se vorbește. Șerban o tri- ba despre un filmuleţ „de circulaţie” – un
încă îndrăgostită de Paul. mite în oraș cu mașina lui și cu un șofer. spot realizat la comanda Miliţiei și menit
8, de la 20:25 la 22:12: 13, de la 29:09 la 33:26: să familiarizeze cetăţenii cu regulile și
Proprietăreasa apartamentului în care Șoferul îi predă mașina unui prieten de-al îndatoririle traficului rutier.
locuiește Ruxandra este o femeie nevăză- lui Șerban (mașina le aparţine amându- 16, de la * 37:25 la 38:01:
toare, cu un fiu plecat în India. Scrisorile rora). Prietenul trebuie să ajungă cu ea Fragment din spotul realizat de Paul.
către acesta obișnuiește să i le dicteze la Ploiești, la o cursă hipică, și e grăbit; 17, de la 38:02 la 38:26:
Ruxandrei. Fără ca Ruxandra să-l fi prezen- i se alătură și o femeie, poate soţia sa. Spotul le este prezentat cu succes auto-
tat femeii, Șerban asistă din ușă, mișcat, la Ruxandra refuză să coboare din mașină. rităţilor care-l comandaseră. În special
/14 dictarea unui fragment de scrisoare. „Spune, domnișoară, crezi că-ţi poţi Ruxandra e complimentată copios.
Atitudinea lui faţă de Ruxandra sugerează

însă că nu va apela la ea, căci a etichetat-o
drept lipsită de substanţă și de căpătâi.
20, de la 47:13 la 47:49:
Plecând de la studio în mașina lui Șerban,
Ruxandra trece brusc de la hohote
copilărești de plâns – căci a intuit că docu-
mentaristul n-o va alege pe ea – la exprima-
rea imperioasă a unei dorinţe de a dansa.
16 _ 21, de la 47:50 la 49:41: 17 _
În timp ce dansează cu Șerban într-un
local, Ruxandra își amintește brusc că n-a
18, de la 38:27 la 44:11: telefonat să anunţe că va întârzia la gară. 25, de la 60:30 la * 63:27:
Pe punctul de a pleca la Brașov pentru 22, de la 49: 42 la 53:28: Ruxandra bea un suc cu un fost coleg de
filmarea unui nou spot cu Paul, Ruxandra Ruxandra îi cere lui Șerban să-l sune în liceu, reîntâlnit întâmplător pe stradă.
e vizitată acasă de inginerul Șerban, pe locul ei pe Paul – care a așteptat-o degeaba Fost premiant, colegul îi vorbește cu
care nu-l mai căutase după noaptea cu o seară întreagă pentru a pleca împreu- entuziasm despre lecturile lui. Aflând că
accidentul de pe șantier, deși îi promisese nă la Brașov – și să-i spună că, în seara Ruxandra se gândește la actorie, îi spune
că o să-l sune. Ruxandra, nonșalantă: „Am respectivă, el, Șerban, i-a făcut Ruxandrei că talentul ei – dacă-l are – îi impune și
să fiu sinceră: am început să filmez și am o cerere în căsătorie, pe care ea a refuzat-o responsabilitate. Ruxandra se declară
uitat de tine.” Deși are de prins un tren fiindcă tot pe Paul îl iubește. Șerban pare plictisită de compania lui.
spre Brașov, Ruxandra își schimbă pe loc că acceptă să se lase folosit astfel – fără 26, de la * 63:28 la * 68:25:
planurile atunci când primește un telefon nicio consideraţie pentru posibilele lui Ruxandra și Paul sunt împreună în
de la un studio cinematografic. Pentru a sentimente și dorinţe – și sună de la o ca- apartamentul lui: s-au împăcat. Sunt
ajunge la studio, apelează la serviciile de bină telefonică de pe drum. întrerupţi de un mesager al proprietăresei
șofer ale lui Șerban. 23, de la 53:29 la 54:32: apartamentului, care-l somează pe Paul
19, de la 44:12 la 47:12: Șerban o conduce pe Ruxandra acasă și, să-și ia sculpturile din pod.
La studioul de film (documentar), când își iau rămas bun, îi mărturisește că 27, de la * 68:26 la * 71:30:
Ruxandra și Șerban urmăresc, împreu- de fapt n-a vorbit cu Paul, acesta nerăs- Urcând în pod, Ruxandra descoperă că,
nă cu un cineast (Alexandru Boiangiu), punzând la telefon. de ani întregi, Paul lucrează în secret ca
o filmare veche de 9-10 ani, cu Ruxandra 24, de la 54:33 la 60:29: sculptor (imaginea 17). Rezultatele acestei
la o serbare școlară (imaginea 16). Ideea Ruxandra îl găsește pe Paul la ea acasă, munci nu-i inspiră însă intransigentului
cineastului este să facă un film în care să așteptând-o. Continuă să-l facă gelos prin Paul decât dispreţ.
juxtapună un interviu luat în prezent unui felul în care-i vorbește despre Șerban. Paul 28, de la * 71:31 la * 73:42:
tânăr cu imagini din copilăria acestuia. pleacă furios. Discuţia Ruxandrei cu Paul despre /15
destin.” Când Șerban răspunde în sfârșit

la telefon și îi spune Ruxandrei că are de
prins un avion, Ruxandra îi răspunde că va
veni după el la barul aeroportului (la fel ca
prima oară când s-au întâlnit).
34, de la 88:16 la 90:24:
În scurta lor întâlnire de dinainte de de-
colarea avionului lui Șerban, acesta îi res-
pinge avansurile. Șerban: „Ca să reușești în
18 _ 19 _ viaţă nu-i destul să fii o fată fermecătoare.”
De asemenea, o informează că l-a văzut din
întâmplare pe Paul, care e și el bine – „bate
pericolul ratării e întreruptă de un telefon – trebui s-o filmeze cu Paul, înconjurată de litoralul pentru amplasarea unei statui a
o invitaţie la niște prieteni. versiuni de carton, în mărime naturală, lui Eminescu”.
29, de la 73:43 la 80:25: ale ei înseși, fiecare în altă ţinută și cu altă 35, de la 90:25 la 91:20:
La petrecere, Ruxandra se ceartă cu Paul, perucă, Ruxandra îl așteaptă în zadar pe Înainte de a pleca de la aeroport, Ruxandra
care a anunţat că nu mai are de gând să Paul (imaginea 19). Acesta nu mai vine la se interesează de pilotul cu care intrase în
facă filme „de circulaţie”: „M-am săturat filmare. vorbă data trecută când fusese acolo. Află
de compromisuri”. Paul o acuză că stă cu 32, de la * 83:26 la 85:57: că pilotul – care-și celebra zilnic, ca pe o
el din interes – pentru șansa de a apărea Într-un alt decor, la Buftea, Ruxandra dă o victorie asupra morţii, absenţa norocoasă
în spoturile lui. Răzbunarea Ruxandrei probă pentru un rol (cu regizorul secund de la comanda unui avion recent prăbușit –
este să improvizeze un monolog dramatic cunoscut la petrecere). E stăpână pe sine și tocmai a murit dintr-un infarct.
în care să dea în vileag secretele lui Paul – pare să se descurce bine. 36, de la 91:21 la 94:12:
sculpturile lui, frica lui de ratare (imagi- 33, de la 85:58 la 88:15: Revenită la Buftea, Ruxandra primește re-
nea 18). Improvizaţia ei e întâmpinată cu La ea acasă, Ruxandra încearcă să dea de zultatul probei pe care a dat-o: rolul nu-i va
aplauze de către cei prezenţi la petrecere, Șerban la telefon. În timp ce ea îi formează reveni ei. Ultimele cuvinte ale lui Șerban
printre care un regizor secund de la Buftea numărul, de la radio se aude vocea unui către ea revin pe banda sonoră a filmului
(Marin Moraru). profesor universitar care dă un interviu: (se presupune că și în mintea Ruxandrei):
30, de la 80:26 la 81:27: „Iată de ce, după părerea mea, înflorirea „Ca să reușești în viaţă nu-i destul să fii o
Regizorul secund o cheamă pe Ruxandra personalităţii umane, ţelul nobil al socie- fată fermecătoare.” Ruxandra are un acces
la o probă pentru un rol. Paul dispare de la tăţii noastre socialiste, este de neconceput de râs combinat cu plâns.
petrecere. fără dezvoltarea responsabilităţii faţă de
31, de la 81:28 la * 83:25: sine. Oricât de bogate sunt perspectivele
Pe un platou de filmare, în decorul con- noastre sociale, niciun om tânăr nu este
/16 struit pentru o altă reclamă pe care ar dispensat de răspunderea faţă de propriul * = aproximativ
Ruxandra Vancu, din

mai multe unghiuri
20 _
1. Darling (imaginea 20) se înscrie în cu-

rentul căruia i s-a zis „Free Cinema” și care
Darling din a regenerat cinemaul britanic la sfârșitul
anilor ’50 și începutul anilor ’60; a fost
București echivalentul britanic (relativ modest) al
„noului val” francez. Protagonista filmului
După cum reiese din discuţiile purtate de e o tânără lacomă de bani, celebritate și
colegii lui Lucian Bratu și ai lui Radu Cosașu, statut social, care în eforturile ei de par-
în martie 1966, în jurul scenariului acestuia venire se folosește (și/sau se lasă folosită)
din urmă la Un film cu o fată fermecătoare de un număr de bărbaţi și care, la fel ca
(discuţii analizate de istoricul Alina Popescu Ruxandra Vancu, joacă în reclame. Așadar,
în lucrarea sa despre funcţionarea cenzurii niște asemănări se pot găsi – și e foarte
în cinematografia ceaușistă), lumea cinema- posibil ca Bratu și Cosașu să fi văzut filmul
tografică românească a recunoscut imediat înainte de a începe lucrul la al lor.
occidentalismul proiectului, racordarea sa Pe de altă parte, Darling este un film
la felurite tendinţe vest-europene din sfera acerb-satiric. Protagonista sa (Julie Christie)
filmului ambiţios artistic. De pildă, Alina e prezentată ca o tânără mai mult sau mai
Popescu notează că unul dintre participanţii puţin coruptă de la bun început (sau atât de
la discuţii, regizorul Iulian Mihu, a constatat lipsită de substanţă încât inocenţa ei iniţială,
unele similarităţi între scenariul lui Cosașu dacă a existat cu adevărat, să nu cântărească
și pe atunci recentul film britanic Darling mai nimic), într-o lume și ea coruptă până la
(1965, regizat de John Schlesinger după un măduvă. Or, un film românesc din 1966-67,
scenariu de Frederic Raphael). care să prezinte în termeni comparabili /17
lumea românească de la jumătatea anilor ’60, ca și când i s-ar cuveni și, prin urmare,
era de neconceput. Cu toată liberalizarea pri- rămasă în urmă cu „dezvoltarea responsa-
milor ani cu Ceaușescu la putere, un aseme- bilităţii faţă de propriul destin” (după cum
nea film n-ar fi avut nicio șansă să fie lăsat formulează la radio, în ultimele minute ale
să existe. Tineri debusolaţi puteau fi arătaţi, filmului, un profesor universitar intervi-
dar societatea însăși trebuia prezentată nu evat, subliniind astfel morala filmului pe
ca producând sau stimulând corupţia – ca care-l privim). Dar nu e coruptă ca prota-
societatea capitalistă decadentă descrisă de gonista din Darling – nu e, de pildă, atât de
realizatorii occidentali ai lui Darling –, ci, calculată ca ea; Ruxandra (sau Ruxi, cum îi
dimpotrivă, ca oferindu-le tinerilor multe mai spun bărbaţii din viaţa ei) nu acţionea-
perspective de dezvoltare armonioasă. La ză doar din interes, ci uneori și din spirit de
fel stăteau lucrurile și cu alte teme la modă aventură, dintr-un principiu – liric – al gra-
în filmele occidentale ambiţioase artistic de tuităţii (când alege la întâmplare din cartea
la începutul și de la jumătatea anilor ’60 – de telefon un străin în viaţa căruia să intre,
21 _ Anna Karina în Vivre sa vie adică exact în filmele pe care niște cineaști când vine după el la aeroport, când refuză
români „branșaţi” ca Bratu și Cosașu ar fi să se dea jos din mașina unui alt străin,
fost, altminteri, tentaţi la maximum să le ia mergând cu el la Ploiești), provocându-și
drept modele. De pildă, tema dificultăţii (sau întâlniri și experienţe neprevăzute.
a imposibilităţii) de a comunica – de a găsi și
de a păstra un limbaj comun, o lungime de
undă comună, chiar și în dragoste: un film
capitalist putea să prezinte singurătatea indi- 2.
vidului ca pe o fatalitate în cadrul societăţii
capitaliste, în timp ce un film românesc nu
„Godard mi-a
avea voie să sugereze că societatea contem- schimbat viaţa”
porană românească – o societate socialistă –
poate și ea să producă singurătate. În măsura în care caracterizarea de mai
Așadar, realizatorii lui Darling o pre- sus este corectă, ea îndepărtează Un film cu
zintă pe protagonista lor ca pe produsul o fată fermecătoare de Darling al lui John
unei societăţi decadente. Nu e cazul – și Schlesinger și îl apropie de unele filme
22 _ Anna Karina în Bande à part nici n-ar fi putut fi – cu Ruxandra Vancu și emblematice ale „noului val” francez –
Un film cu o fată fermecătoare. Ruxandra de Jules și Jim/ Jules et Jim (1962) al lui
(jucată de Margareta Pîslaru, o cîntăreaţă François Truffaut (cu a sa eroină liric-
extrem de populară în acel moment) e o tâ- imprevizibilă, care tot face du-te-vino între
/18 nără răzgâiată, obișnuită să-și ia privilegiile doi bărbaţi) și mai ales de unele dintre
filmele lui Jean-Luc Godard: A-și trăi viaţa/ „marea literatură”. Godard atrage atenţia
Vivre sa vie (1962), O bandă aparte/ Bande à asupra genului de artificiu cinematografic
part (1964), Masculin féminin (1965). care de obicei e făcut să treacă neobser-
Apropierea (imaginile 21-22) e încuraja- vat – de pildă, sincronizarea imaginii cu
tă, de altfel, și de aceste cuvinte scrise mai o bandă de sunet: într-un film al său, un
târziu de scenaristul Radu Cosașu (care personaj cere la un moment dat un minut
după Un film cu o fată fermecătoare nu de tăcere, moment în care sunetul filmu-
avea să mai scrie scenarii de film, ci doar lui e tăiat cu totul. În plus, ficţiunea, în
articole pe teme cinematografice, articole filmele sale, se combină deconcertant cu
sportive și în primul rând nuvele, deve- documentarul: într-una dintre secvenţele 23 _ Alexandru Boiangiu și Margareta Pîslaru
nind treptat unul dintre cei mai respectaţi evocate de Cosașu, protagonista din Vivre
scriitori români): „Truffaut susţine că lui sa vie (Anna Karina), o vânzătoare care
i-a schimbat viaţa Cetăţeanul Kane [Orson s-a apucat de prostituţie ca să-și poată
Welles, 1941]. Mie – Godard. Jean-Luc plăti chiria, intră la un moment dat într-o
Cinéma, după ce o lua pe Anna Karina discuţie despre lume, viaţă etc. cu filosoful
[partenera de viaţă a lui Godard între 1961 Brice Parain, care se joacă pe sine.
și 1967 și actriţa lui principală în șapte Aceasta din urmă e o practică des
lungmetraje, printre care Vivre sa vie și întâlnită la Godard în epoca respectivă:
Bande à part] să vadă [filmul] Ioana d’Arc să-și distribuie în filme prieteni, colegi
a lui Dreyer și o punea să plângă acolo, în cineaști, critici, intelectuali francezi
întuneric, o aducea într-un café să stea de etc., care, jucându-se de obicei pe ei 24 _ D. I. Suchianu în film
vorbă cu Brice Parain și filma tot ceea ce înșiși, intră în vorbă cu personajele
filosoful spunea acestei fete neștiutoare, ficţiunii. Această practică este emulată
de la Cei trei mușchetari până la Kant.” timid în Un film cu o fată fermecătoare. foarte respectatul critic de film D. I.
Cosașu (care între 1968 și 1987 a fost Astfel, în rolul documentaristului care se Suchianu. Atunci când Paul e luat peste
angajat ca redactor la revista bucureșteană gândește să combine într-un film două picior fiindcă hărţuiește cu microfonul
Cinema) evocă aici două secvenţe din interviuri cu Ruxandra sau cu o altă și camera de filmare oameni care ies de
Vivre sa vie – unul dintre filmele ludice, persoană tânără, unul luat la vârsta de la spectacole de teatru, Suchianu inter-
spontane, orbitor de originale cu care 9-10 ani, iar celălalt cu 10 ani mai târziu, vine cu autoritate pontificală, observând,
Godard a schimbat faţa cinemaului. În apare Alexandru Boiangiu (imaginea în stilul oarecum enigmatic pe care-l
aceste filme, convenţiile „realismului” ce 23) – în viaţa reală tot documentarist au adesea și intervenţiile VIP-urilor
guvernează cinemaul tradiţional sunt tot (și prieten al lui Radu Cosașu). Iar spre intelectuale care-și joacă propriile roluri
timpul sparte – de pildă, personaje de finalul filmului, în secvenţa petrecerii la în filmele lui Godard, că „marele film
interlopi, care nu au cum să fi primit o care Ruxandra îl umilește pe Paul, apar al foaierului de teatru nu s-a făcut încă”
educaţie aleasă, pot să citeze din senin din poetul Romulus Vulpescu și pe-atunci (imaginea 24). /19
3. Noaptea/ La notte (1961)

și Eclipsa/ L’eclisse
Relaţia dintre (1962) – sunt cei care, la
începutul anilor ’60, au
modernitatea făcut cunoscut acest nou
protagonistei tip de structură. Monica
Vitti, actriţa distribuită
și modernitatea 25 _ Monica Vitti 26 _ Richard Burton și Mary Ure în
Privește înapoi cu mânie
de Antonioni în cele trei
filme citate, a devenit
narativă a e dominat de un proiect sau de o misiune, a chipul-emblemă al unui anumit fel de a înţe-
filmului cărui activitate nu se subordonează raţional
unui ţel. Poate că personajul nu știe ce vrea.
lege modernitatea cinematografică și al unui
nou tip de personaj – unul a cărui identitate
Poate că nu vrea nimic cu tărie. Poate că e e plămădită nu atât din trăsături de caracter
Protagoniștii filmelor narative de tip tradi- slab și se lasă mereu distras de la obiecti- stabile și din proiecte pe termen lung, cât din
ţional sau „clasic”, fie ele făcute la Hollywood vele sale. Poate că experimentează viaţa și răzgândiri, din impulsuri de moment, din
sau în alte culturi, mai demult sau în zilele se mulţumește să-și provoace experienţe stări difuze sau volatile (imaginea 25).
noastre, se caracterizează prin faptul că au diferite sau, mai pasiv, să se lase dus de la Ruxandra – care intră imperios în viaţa
ţeluri sau obiective constante și bine definite, una la alta. Poate e dominat de toane și de unui om ales la nimereală din cartea de
clare inclusiv pentru public. Linia narativă a impulsuri de moment. telefon și care, găsindu-se mai târziu în
unui astfel de film este dată de eforturile con- Cu un asemenea protagonist, progresia mașina unor necunoscuţi aflaţi în drum spre
secvente, de obicei energice, depuse de pro- evenimentelor din film va arăta cu totul altfel Ploiești, alege să se repeadă și ea până acolo –
tagonist pentru a-și realiza acest proiect bine decât într-un film de tip clasic. Nu va mai fi și structura narativă a filmului construit în
definit, pentru a-și îndeplini această misiune atât de riguros-cauzală, nu va mai forma o jurul ei pot fi localizate pe drumul deschis
clară. E vorba deci despre o linie apăsată, de linie de tip vector. Va tinde să se fragmenteze de acele filme italiene și de personajele lor.
tip vector. Acţiunile protagonistului se succe- în episoade autoconţinute. Vor prolifera Observaţia pe care i-o face ea lui Paul – „Ce
dă într-o progresie logică, riguros cauzală. schimbările de direcţie, digresiunile. De la un ușor treci de la o stare la alta!” – e la fel de
Printre semnele intrării în modernitatea moment la altul, spectatorul nu prea va mai valabilă și pentru ea, deși cei doi tineri sunt
cinematografică – fenomen care se petrece ști unde e condus. Ce se va întâmpla este că, instabili în feluri diferite: luându-se foarte
după al Doilea Război Mondial (sau care e re- urmărind acest personaj în itinerarul său im- tare în serios, lăsându-se devorat de ambiţii
cunoscut la vremea aceea ca petrecându-se), previzibil, rezultat al unor alegeri capricioase intelectual-artistice, temându-se de ratare,
mai întâi în Italia, apoi în Franţa și în alte sau impulsive și al unor întâlniri întâmplă- Paul e un personaj ce descinde, fie și foarte
cinematografii europene – se numără apari- toare, filmul va descrie o lume. Marii regizori indirect, din Jimmy Porter, prototipicul
ţia unui nou tip de protagonist și, în directă italieni ai post-neorealismului – Federico „tânăr furios” (angry young man) din Privește
legătură cu acesta, a unor noi structuri Fellini cu La dolce vita (1960), Michelangelo înapoi cu mânie/ Look Back in Anger (Tony
/20 narative. E vorba despre un personaj care nu Antonioni cu Aventura/ L’avventura (1960), Richardson, 1959), unul dintre titlurile-cheie
ale free cinema-ului britanic (imaginea 26);

în timp ce trecerile Ruxandrei de la o stare la
Petrecerile și orgiile ratate din
alta, pe lângă faptul că ţin și de o imaturitate cinemaul de artă al anilor ’60
reală, au și aspecte ludice, experimentale, de
cochetărie, de copilăreală cabotină.
O altă temă modern-occidentală cu care
filmul lui Bratu și Cosașu intră în rezonanţă
este cea a actoriei înţelese ca o condiţie
existenţială: tânărul care-și caută identitatea
este ca un actor care-și caută un personaj;
așa și Ruxandra, care, dacă pe parcursul
filmului pozează în tot felul de ipostaze,
dacă încearcă tot felul de roluri, de declaraţii, 27 _ Orgie în filmul Darling 28 _ Petrecere în The Chase 29 _ Petrecere în Cantata
de afirmaţii, ca să vadă cum îi vin, dacă își
tot caută și verifică reflexia în tot felul de O secvenţă ce recomandă Un film cu o tru mulţi cineaști din lume. Un exemplu
oglinzi, s-ar putea (dacă e privită un pic fată fermecătoare, într-un mod destul de (imaginea 27) se găsește chiar în filmul
generos) să n-o facă doar din superficialitate precis, ca pe un exemplu de cinema inter- britanic Darling, din 1965, ale cărui ase-
și din narcisism. În orice caz, această temă a naţional de artă din anii ’60, este secvenţa mănări cu Un film cu o fată fermecătoare
cabotinajului ca experimentare identitară și petrecerii la care frământatul Paul o acuză au fost – după cum am văzut – remarcate
ca raportare creatoare la propriul destin face pe Ruxandra că stă cu el din interes, pentru în epocă. Alte exemple pot fi găsite nu
parte din repertoriul unui existenţialism a fi distribuită în filmuleţele lui utilitare, iar doar în cinemaul european, ci și în cel
pop – adică din versiunea popularizată a histrionica Ruxandra ripostează printr-un hollywoodian – filmul Urmărirea/ The
unui set de idei derivate din filosofia și din mic recital improvizat în care îl umilește Chase (regie Arthur Penn) ar fi un exemplu
literatura existenţialismului – care atinsese public, făcând aluzie la tentativele lui de a remarcabil din 1966 (imaginea 28). Iar mai
în diverse feluri cinemaul vest-european deveni sculptor și la teama lui de ratare. aproape de noi, în cinematografia maghia-
ambiţios al anilor ’50-’60 și la care Bratu și Petrecerea sau orgia sexuală în timpul ră, avem, în 1963, noaptea albă a tinerilor
Cosașu erau cu siguranţă racordaţi. La fel căreia personajele nu se simt cu adevărat din filmul lui Miklós Jancsó Cantata/
și tema alegerii – a alegerilor umane care-și bine, ci își spun și-și fac reciproc lucruri Oldás ét kötés (imaginea 29).
primesc gravitatea de la inevitabilitatea și crude, umilitoare, sub pretext că totul ar În comparaţie cu toate acestea, secven-
imprevizibilitatea morţii: de aici personajul fi doar defulare sau distracţie nevinovată, ţa petrecerii din Un film cu o fată ferme-
pilotului care obișnuiește să bea pentru ha- e o situaţie recurentă în filmele de artă ale cătoare este una modestă ca durată și ca
zardul ce l-a sustras morţii și a cărui moarte – anilor ’60. Petrecerile/orgiile puse în scenă desfășurare de resurse regizorale (și nici nu
nu într-un accident aviatic, ci dintr-un atac de Fellini în La Dolce vita (1960) și apoi de are cine știe ce dimensiune orgiastică). Dar
de cord – pune într-o nouă lumină frivolita- Antonioni în La notte (1961) au constituit tot e un ecou al ceea ce constituia în epocă
tea în care trăiește Ruxandra Vancu. cu certitudine niște modele influente pen- o adevărată modă cinematografică. /21
se exprime grandilocvent – observând mașina care o duce la Ploiești): le ignoră

lipsa de optimism a cosmosului, definind conţinutul, explorându-le doar muzicali-
talentul ca pe o rană deschisă etc.) Este, de tatea superficială.
asemenea, misogin – oarecum în tradiţia Pe de altă parte, atunci când desco-
eroilor camilpetrescieni. Nemulţumit de peră sculpturile lui Paul și discută cu el
mersul Ruxandrei în faţa camerei de filma- despre fricile lui, atitudinea ei nu e nici
re, zbiară la ea: “N-a spus marele Stendhal pe departe una de incomprehensiune
că geniul unei femei constă în cum știe să totală. Ce-i face lui Paul la petrecere, prin
treacă de pe un trotuar pe altul?” La care monologul acela improvizat, este foarte
Ruxandra protestează că nu e genială. crud, dar e crud tocmai pentru că pune
“Fii!”, zbiară el și mai tare (imaginea 30). la bătaie o anumită înţelegere a temerilor
Nu e singurul moment când o critică sau care-l macină. Iar la final, când dă proba
30 _ se arată nemulţumit de ea; e mai degra- pentru un rol de film, iar regizorul secund
bă raportarea lui obișnuită la Ruxandra. îi cere să se pună în locul unei fiice de
4. (“N-ai imaginaţie!”, o taxează el într-un alt
moment, nu neapărat întemeiat.)
alpinist căreia – fie dintr-o eroare, fie
ca farsă – tocmai i se dă vestea falsă că
Jules și Jim ai În aceste condiţii, faptul că Ruxandra tatăl ei a murit, Ruxandra nu se descurcă
se arată mai degrabă insensibilă la rău: se pune în situaţia respectivă cu un
Ruxandrei Vancu reflexivitatea lui autotorturantă (ea nu e anumit nerv, cu un anumit simţ al gestului
genul care să definească talentul ca pe o memorabil (mergând până la a-l pălmui pe
Cu personajul Paul Manu, regizorul rană deschisă) poate fi apărat, până la un regizorul secund, care juca rolul farsorului
Lucian Bratu, scenaristul Radu Cosașu punct, ca ţinând de instinctul ei de conser- care-i adusese vestea falsă).
și actorul Ștefan Iordache (care, în vârstă vare, de niște reflexe sănătoase. Ce e clar Merită menţionată aici o anumită
de 25 de ani în momentul facerii filmu- este că, atunci când descoperă și ascultă intervenţie – subliniată și de istoricul Alina
lui, avea să devină în decursul deceniilor banda de magnetofon pe care Paul s-a Popescu – a unuia dintre participanţii
următoare unul dintre cei mai respectaţi înregistrat monologând despre cum ar tre- la discuţiile despre scenariul filmului,
actori români) realizează un portret al bui să ne naștem bătrâni, să fim de la bun premergătoare turnării sale. Intervenţia îi
artistului (bărbat) în devenire – impetuos, început înţelepţi etc., Ruxandra nu pare aparţine regizorului Iulian Mihu (cel care
coleric, măcinat de îndoieli, serios până să reacţioneze deloc la sensul cuvintelor observase și similarităţile cu filmul britanic
la pompozitate. (În prima secvenţă în lui, ci numai la rezonanţa, la muzicalitatea Darling). Acesta se întreabă de ce trebuie ca
care apare, Paul pledează într-o cafenea, lor; pe aceea o îngână, pe aceea o cultivă Ruxandra să fie supusă pe tot parcursul fil-
pe lângă un scriitor, pentru importan- atunci când repetă cuvintele pentru sine. mului judecăţilor unor personaje masculi-
ţa umorului în artă, dar el însuși nu dă De fapt, la fel tratează și versurile pe care ne. De asemenea, Mihu spune că i-ar plăcea
semne de umor: ia totul foarte în serios, le recită pe parcursul filmului (la exame- ca filmul s-o prezinte pe Ruxandra ca pe o
/22 chiar și filmele “de circulaţie”, și tinde să nul de admitere la actorie și, mai târziu, în viitoare actriţă de valoare.
Cu alte cuvinte, Mihu și-ar fi dorit ei cu precizarea că Șerban e inginer – ca Interacţiunile ei cu inginerul o arată iar
ca Bratu și Cosașu să ducă filmul într-o și cum asta ar trebui să explice prostiile și iar absorbită de sine, aeriană – aeria-
direcţie mai feministă. Nu e ceva ce s-a în- pe care în mod inevitabil le va spune. nitate parţial jucată –, neinteresată de ce
tâmplat, cu toate că în film se pot detecta Ulterior, vrând să-i facă un compliment lui se întâmplă în lume. La un moment dat îi
urme ale unor gesturi schiţate de realiza- Șerban, care n-a spus prostii, Ruxandra îi cere lui Șerban niște informaţii despre un
tori în direcţia respectivă. Pe tot parcursul mărturisește că se aștepta ca el să se încur- oraș din Vietnam (unde pe vremea aceea
filmului, protagonistei i se vorbește de sus, ce sau chiar să rămână mut. E vorba des- se purta un război intens comentat), dar
i se ţin lecţii, i se taxează una-alta de către pre o prejudecată răspândită în epocă, în o face într-o doară; iar mai târziu, când el
bărbaţi (Paul, Șerban, pilotul din barul ae- rândurile boemei metropolitane din care face o trimitere clară la al Doilea Război
roportului) – instanţe cărora evenimentele fac parte Ruxandra și Paul. Potrivit acestei Mondial, ea îl întreabă despre ce război e
filmului nu le destabilizează autoritatea prejudecăţi, inginerii nu sunt oameni de vorba. În ceea ce privește posibilitatea ca
(mai puţin pe-a lui Paul). Și dacă scenariul lume și nu au rafinament în consumul Șerban să se fi îndrăgostit de ea, Ruxi se
iniţial se încheia cu reușita Ruxandrei de a lor cultural. În film, reacţia lui Șerban comportă nedelicat: fără să ia în conside-
obţine un rol într-un film, varianta de final la această prejudecată este s-o pună pe rare sentimentele lui, fără să se întrebe
pe care realizatorii, obligaţi de autorităţi, seama filmelor comuniste românești cu care ar putea fi acelea, îi cere să-l sune pe
au trebuit s-o refilmeze, o condamnă la eroi ingineri, reproșându-i Ruxandrei că a Paul și să-i comunice că ea, Ruxi, tot pe el
eșec. Filmul se încheie cu ea fără bărbaţi, văzut prea multe. Polemizând blând cu re- îl preferă. (Imediat după aceea, când se va
fără rol – pedepsită. prezentările de până atunci ale inginerilor întâlni cu Paul, Ruxi se va folosi de aluzii
Dacă felul lui Paul de a-i ţine lecţii în cinematografia socialistă românească, la Șerban ca să-l facă gelos).
Ruxandrei este unul furtunos, isteric, Lucian Bratu și Radu Cosașu propun aici, În încheierea acestui capitol, două
“apucat”, maniera în care o face Șerban prin personajul Șerban, o optimizare a note: Emeric Schäffer, actorul româno-
este una de bărbat “matur” – amuzat- figurii inginerului, o adaptare a ei la clima- german care-l joacă pe inginerul Șerban
răbdătoare, melancolic-superioară. În tul de liberalizare și cosmopolitism de la Rotaru, avea să emigreze în Germania în
cinematografia socialistă, inginerul este jumătatea anilor ’60: astfel, ei înzestrează 1977, când perspectivele de dezvoltare în
de obicei o figură eroică – la asta face personajul cu urbanitate, cu gust artistic România, sub dictatura lui Ceaușescu,
aluzie și Ruxandra atunci când îi spu- sigur și cu modernitatea glamorous a cuiva începuseră să se restrângă simţitor faţă de
ne că are “ceva de erou pozitiv”. Aluzia care merge la serviciu cu avionul. epoca în care fusese făcut Un film cu o fată
Ruxandrei e obraznică – vrea să spună că o Ruxandra e poate la cota ei maximă de fermecătoare. Iar peste câţiva ani, în 1982,
plictisesc asemenea eroi. După cum atestă insensibilitate în episodul accidentului când epoca Ceaușescu intrase în etapa
comportamentul ei în alte momente ale de pe șantier: informaţia că un muncitor ei finală, de privaţiuni pentru populaţie
filmului, Ruxi are o prejudecată în privinţa s-ar putea să fie mort sau pe moarte pare și cult deșănţat al personalităţii condu-
inginerilor. Atunci când Paul, cu un ca- să treacă pe la urechile ei neînregistrată. cătorului, însăși “fata fermecătoare”,
meraman după el și un microfon în mână, (Pe de altă parte, Ruxi a fost abandonată Margareta Pîslaru – o mare vedetă a cine-
cere opinia lui Șerban despre un spectacol o noapte întreagă într-o baracă; a dormit matografiei, televiziunii și muzicii ușoare
de teatru, Ruxi încearcă să intervină între îmbrăcată și fără să fi mâncat nimic.) românești –, avea să emigreze în SUA. /23
O autoreflexivitate
timidă
31 _
Titlul filmului este unul insolit evidenţă și să-i analizeze proprietăţile. O ei își consumă cu discreţie în planul doi al
în contextul cinematografiei românești mare sursă de inspiraţie în direcţia aceea, filmului, pe planul întâi trecând efortul de
din epocă – o cinematografie aflată, să nu pentru cineaști ambiţioși din Europa și a construi o lume ficţională credibilă, niște
uităm, încă la început. De ce Un film cu o din toată lumea, au constituit-o în anii ’60 personaje complexe psihologic etc.
fată fermecătoare? De ce să nu se fi intitu- filmele lui Jean-Luc Godard. Bratu și Cosașu se joacă cel mai mult,
lat, pur și simplu, O fată fermecătoare? Ce După cum am discutat deja, godar- cel mai dezinvolt, în secvenţa-generic.
vrea să spună această introducere a cuvân- dismul regizorului Lucian Bratu și al Ruxandra trece prin faţa unui cinematograf
tului „film” în titlu? E ca și cum subiectul scenaristului Radu Cosașu, asumat de unde urmează să ruleze un film intitulat
filmului n-ar mai fi doar Ruxandra; cu acesta din urmă în scrierile sale ulterioare, Această fată fermecătoare – ceea ce sună
acest titlu, e ca și cum parte din subiectul se manifestă, de pildă, prin introducerea ca un titlu alternativ al filmului pe care-l
filmului ar fi însuși faptul că e un film. în film a unor prieteni cineaști (documen- privim noi și care o conţine pe ea. Tot în
Această deplasare de accent are taristul Alexandru Boiangiu) sau critici de secvenţa-generic, o vedere cinematografică
legătură cu o tendinţă care devenea tot cinema (D. I. Suchianu), care se joacă mai asupra Bucureștiului nocturn se transfor-
mai pronunţată, în perioada respectivă, mult sau mai puţin pe ei înșiși. E vorba mă într-o carte poștală (imaginea 31) pe
în cinemaul european ambiţios artistic. E despre un godardism destul de difuz, care o mână (a Ruxandrei, probabil) scrie
vorba despre tendinţa către o tot mai mare constând mai degrabă în gesturi godardi- un mesaj („Urează-mi succes la examen”);
autoreflexivitate. Cu alte cuvinte, tot mai ene schiţate timid decât într-o constantă aceeași mână dă la o parte cartea poștală,
mulţi cineaști ambiţioși nu se mai mulţu- joacă exploratorie cu cinematograful, revelând din nou, sub ea, vederea cine-
meau să folosească mediul cinematografic într-o continuă accesare a valenţelor lui matografică iniţială – același București
numai pentru a spune povești, pentru multiple ca mediu de expresie artistică, de nocturn ca pe cartea poștală, dar din nou
a transmite mesaje sau pentru a capta comunicare, de înregistrare, de arhivare în mișcare. Un alt joc, pe aceeași idee –
realităţi. Erau din ce în ce mai interesaţi să a trecutului etc. Impulsurile godardiene trecerea de la o imagine statică la una
/24 pună mediul însuși sub lupă, să-i pună în ale lui Bratu și ale lui Cosașu sunt ceva ce în mișcare – se desfășoară în momentul
imediat următor, când Ruxandra trece prin

faţa unui magazin de haine în vitrina că-
ruia manechinele se animă. (Exact atunci
apare scris pe ecran și numele realizatoarei
costumelor din film.) În fine, un alt lucru
interesant pe care-l face Bratu în secvenţa-
generic este s-o separe la un moment dat pe
Ruxandra Vancu – „fata fermecătoare”, dar
anonimă, despre care povestește filmul –
de Margareta Pîslaru – marea vedetă care
o va juca pe Ruxandra (imaginea 32): la
un moment dat, Ruxandra se vede pe
sine – sau o vede pe Margareta – împărţind
autografe unei mulţimi de fani.
În restul filmului, regizorul nu prea 32 _
mai vine cu efecte care să atragă atenţia
așa cum o atrag cele din secvenţa-generic.
Cele mai spectaculoase vin către final
și sunt două la număr: momentul de la
petrecere, când, în plin monolog improvi-
zat, Ruxandra privește direct în camera de
filmare (imaginea 33); și momentul când,
după o zi în care l-a așteptat degeaba pe
Paul Manu ca să filmeze cu el o recla-
mă, Ruxandra își scoate peruca blondă
(imaginea 34), iar gestul ei ne e prezentat 33 _ 34 _
în reluare (îl vedem de trei ori). Pe lângă
acestea, mai există două momente – prima
dată când cu scoaterea perucii, iar a
doua oară la aeroport, după ce e părăsită
definitiv de Șerban – când protagonista
se apropie de camera de filmare până ce
chipul ei umple tot ecranul, imaginea se
înceţoșează și astfel se face trecerea la o
nouă secvenţă (imaginile 35-36). În rest, /25
35 _ 36 _
40 _
în secvenţele nocturne ale lui Bratu (și ale

directorului de imagine Tiberiu Olasz) se
pot identifica unele tendinţe picturale dis-
cret-abstractizante – de exemplu, orașul
văzut la un moment dat ca o constelaţie
de luminiţe albe pe un fond de un negru
adânc, unele dintre ele reflectate în luciul
negru al asfaltului proaspăt udat de ploaie
(imaginea 37) –, tendinţe care pot fi puse
37 _ în legătură cu ambiţiile de tinereţe ale
lui Bratu de a fi pictor. (Mai multe despre
acest regizor în capitolul următor.)
Chiar dacă, judecat după standarde
godardiene, Bratu nu se joacă foarte mult
cu mijloacele și posibilităţile cinemato-
grafului, e de remarcat că Un film cu o fată
fermecătoare include o pastișă de film „de
circulaţie” (cu o voce care avertizează:
„Bărbaţi în toată firea, la intersecţii fiţi
38 _ 39 _ atenţi doar la circulaţia mașinilor!” – imagi-
nile 38-39) și o falsă înregistrare de arhivă
cu Ruxandra la vârsta de 9-10 ani, recitând
Dintre sute de catarge (imaginea 40). Filmul
/26 „de circulaţie” exemplifică funcţia de
41 _ 42 _
comunicare, de propagandă, a cinemato- mai târziu ni se arată ce utilizare li s-a dat
grafului, iar filmul cu Ruxandra la 9-10 ani imaginilor filmate de el: aceea de umplutu-
exemplifică funcţia sa de arhivă. Chiar dacă ră pentru o pauză de transmisie (imaginea
inventarierea funcţiilor mediului cine- 44). La nivel de modernitate a gândirii
matografic – și ale mediului înrudit care estetice, Un film cu o fată fermecătoare este
este televiziunea – nu devine sistematică, departe de a rivaliza cu filmele lui Godard,
există un clar interes din partea lui Bratu dar o voinţă de modernitate se simte în el.
(și a lui Cosașu) în această direcţie. Parte
din interes rezidă în hipermodernitatea
43 _ acestor medii, în marea noutate pe care
o reprezentau ele la jumătatea anilor ’60,
într-o Românie pornită de destul de puţin
timp pe drumul spre modernizare. Astfel,
Un film cu o fată fermecătoare ne prezintă
un pic din Buftea (imaginea 41). Ruxandra
e filmată la un moment dat cu ochii într-un
număr din revista Cinema (imaginea 42).
Paul ne e arătat filmând o cursă hipică pen-
tru Televiziunea Română (imaginea 43), iar /27
44 _
Cinemaul
feminist-socialist
al lui Lucian Bratu 46 _
Lucian Bratu (1924-1998, imagi- retras de pe ecrane și reintrodus doar după

nea 45) s-a născut Lucian Fred Bergmann; ce Bratu i-a modificat finalul pe propria
ca și Radu Cosașu (născut Oscar Rohrlich, cheltuială –, și cel de-al cincilea, Drum în
în 1930, tot la București), se numără printre penumbră (1972), au trecut cinci ani; la fel
artiștii și intelectualii români de etnie și între filmele Orașul văzut de sus (1975) și
evreiască afirmaţi în epoca socialistă Mireasa din tren (1980). În aceste perioade,
(1947-1989). A fost iniţial pictor – discipol Bratu a făcut filme utilitare (ca personajul
al artistului avangardist Maxy. A studiat Paul Manu din Un film cu o fată fermecă-
regia de film la Moscova. La începutul ani- toare), respingând proiectele de lungmetraj
lor ’60, adică spre finalul epocii Gheorghe care i se propuneau și câștigându-și astfel
Gheorghiu-Dej, a regizat superproducţia o reputaţie de artist intransigent, care nu
istorică Tudor (despre Tudor Vladimirescu) face compromisuri. Ambiţia lui, nu tocmai
– primul dintr-o serie de filme despre eroi ușor de realizat sub supravegherea autori-
naţionali, care a continuat pe tot parcursul tăţilor ceaușiste din domeniul cinematogra-
epocii Ceaușescu sub numele de „epopeea fiei, pare să fi fost aceea de a face filme cât
naţională cinematografică”. După Tudor mai puţin mincinoase despre „viaţa pe care
(1963), Bratu n-a mai regizat însă asemenea o trăim astăzi și aici” (sublinierile îi aparţin
filme patriotice monumentale. De fapt, a chiar lui). Cel puţin în trei cazuri (fără a
regizat puţine filme cu totul: opera lui nu- pune la socoteală Un film cu o fată fermecă-
mără zece lungmetraje realizate între 1959 toare) a obţinut rezultate remarcabile.
și 1985. Între cel de-al patrulea lungme- Primul dintre aceste filme este Drum în
traj al său, Un film cu o fată fermecătoare penumbră (imaginea 46). O poveste de dra-
/28 45 _ (1967) – care, după cum am văzut, a fost goste la „vârsta a doua”, între o dactilografă
sine pentru a deveni cinematografic notabil de feminism socia-

capabil s-o accepte și list (imaginea 47).
s-o ceară de soţie pe Noţiunea de feminism socialist a fost
eroină așa cum e – cu folosită de jurnalista Iaromira Popovici
doi copii după ea; și, într-un articol din 2010 despre un alt
până la urmă, ea e cea film de Bratu – Angela merge mai departe
care-l refuză – o face (1981 – imaginea 48). Personajul titular
cu seninătate, optând e o altă femeie la vârsta de 40 de ani. Ca
48 _ pentru statutul de și eroina din Drum în penumbră, Angela
single mother. Drum (Dorina Lazăr) a divorţat de un soţ abuziv
în penumbră nu e un film foarte sofisticat și pe parcursul filmului dezvoltă o relaţie
estetic, dar în atitudinile de gen pe care le cu un alt bărbat (un etnic maghiar pe
47 _ afișează e mult mai luminat decât media nume Gyuri, jucat de Vasile Miske). Inedită
filmelor românești din epocă. în cinematograful românesc e profesia
Filmele în care un inginer intră în eroinei – taximetristă. (Structura filmului
(Margareta Pogonat) aflată într-un divorţ, conflict cu un primar, din cauză că au idei este una episodică – povestea de dragoste
mamă a doi copii adolescenţi, și un inginer diferite despre cele mai bune mijloace de dintre Angela și Gyuri avansează printre
(Cornel Coman) pe care îl cunoaște la construire a socialismului, constituie un tot felul de viniete de viaţă bucureșteană
mare, acest film din 1972 este ceea ce fel de gen al cinematografiei românești văzută sau trăită dintr-un taxi, viniete care
Hollywood-ul anilor ’40 numea a woman’s ceaușiste. Iar Orașul văzut de sus al lui între timp, de-a lungul celor aproape 40
picture. Lucrând pe un scenariu de-al ro- Bratu vine cu o variaţiune în interiorul de ani trecuţi de la facerea filmului, n-au
mancierului Petru Popescu, Bratu pledează genului, prin faptul că, aici, primarul făcut decât să câștige în interes documen-
cu delicateţe pentru dreptul la autonomie este o femeie (tot Margareta Pogonat). tar.) De asemenea, filmul (al cărui scenariu
al protagonistei sale – o femeie de 40 ani Adversarul ei e un inginer (George este scris de Eva Sîrbu) e remarcabil
trăind într-o societate în care o soţie care di- Constantin) care, datorită recordurilor de prin faptul că povestea lui de dragoste
vorţează de tatăl copiilor ei se poate aștepta eficienţă pe care le-a atins prin metode nu include un avort – act ilegal în România lui
să fie judecată mai aspru, inclusiv de către tocmai regulamentare, a devenit un fel de Ceaușescu – tratat nemoralizator. Și, inutil
propria ei mamă, decât soţul care o bătea. stăpân al orașului, omul pe care nimeni de adăugat, e remarcabil prin diversitatea
În plus, faptul că-i dau eroinei lor ca loc de nu vrea să-l supere. Un alt rol eroic oferit portretelor sale feminine – copila care urcă
muncă o redacţie de revistă literară le per- de Bratu (și de scenariștii Marcel Păruș și în taxiul Angelei plângând cu un nou-năs-
mite lui Bratu și lui Petru Popescu să incor- Dumitru Solomon) Margaretei Pogonat – cut în braţe, femeile rome de la care Angela
poreze în filmul lor o satiră a acestui mediu al cărei personaj de aici nu are soţ și copii, cumpără flori etc. –, unele dintre ele
plin de fumuri și predominant masculin. însă, ca fostă directoare a unei case de fulgurante, toate iluminate de acel interes
Finalul e remarcabil de progresist: noul ei corecţie, are sentimente materne pentru simpatetic, tipic lui Bratu, pentru situaţiile
iubit, inginerul, trebuie să ducă o luptă cu copiii defavorizaţi – și un alt exemplu în care se găsesc acele femei. /29
Bibliografie selectivă Filmografie selectivă
• Vladimir Pasti, Noul capitalism românesc, Editura Polirom, Iași, 2006. • De trei ori București (regie Mihai Iacob, Horea Popescu,
• Mioara Anton, Iluzia liberalizării în primii ani ai regimului Ion Popescu-Gopo, România, 1967).
Ceaușescu. Schiţă de istorie socială, http://mone.acad.ro/wp- • Dimineţile unui băiat cuminte (regie Andrei Blaier, România, 1967).
content/uploads/2014/12/Anton-Iluzia-liberalizarii-in-primii-ani- • Darling (regie John Schlesinger, Marea Britanie, 1965).
ai-regimului-Ceausescu.pdf, accesat la 1 august 2017. • Jules și Jim/ Jules et Jim (regie François Truffaut, Franţa, 1962).
• Alina Popescu, Les films étaient en couleurs mais la réalité • A-și trăi viaţa/ Vivre sa vie (regie Jean-Luc Godard, Franţa, 1962).
était grise… La censure dans la cinématographie roumaine • O bandă aparte/ Bande à part
sous Nicolae Ceaușescu (1965-1989), teză de doctorat (încă (regie Jean-Luc Godard, Franţa, 1964).
nepublicată), Université Paris Ouest – Nanterre La Défense, 2015. • Aventura/ L’avventura (regie Michelangelo Antonioni, Italia, 1960).
• Radu Cosașu, Opere II. O vieţuire cu Stan și Bran. Sonatine, • Eclipsa/ L’eclisse (regie Michelangelo Antonioni, Italia-Franţa, 1962).
Editura Polirom, Iași, 2009. • Privește înapoi cu mânie/ Look Back in Anger
• Ecaterina Oproiu, cronică la filmul Angela merge mai departe, (regie Tony Richardson, Marea Britanie, 1959).
România liberă, 13 martie 1982, http://aarc.ro/articol/angela- • Cantata/ Oldás ét kötés (regie Miklós Jancsó, Ungaria, 1963).
merge-mai-departe, accesat la 1 august 2017. • Drum în penumbră (regie Lucian Bratu, România, 1972).
• Călin Căliman, „Un film cu o fată fermecătoare, după 46 de • Orașul văzut de sus (regie Lucian Bratu, România, 1975).
ani”, Film nr. 1/2013, http://aarc.ro/en/articol/un-film-cu-o-fata- • Angela merge mai departe (regie Lucian Bratu, România, 1980).
fermecatoare1, accesat la a1 august 2017.
• Lucian Bratu, „Eu cred în destinul filmului nostru, dar știu că
filmul cu F mare n-a învins încă…”, interviu cu Paul Silvestru,
Cinema, 3/1980.
• Lucian Bratu, „Eroii filmelor mele? Contemporanii mei”, interviu
cu Roxana Pană, Cinema, 11/1983.
• Lucian Bratu, „Datoria noastră: să ne depășim”, interviu cu
Dumitru Matală, Cinema, 1/1985.
• Iaromira Popovici, „Angela și feminismul socialist”, Dilema veche,
nr. 336, 22-28 iulie 2010.
/30
Éducation à l’image este un program de educație cinematografică destinat elevilor de liceu,
care își propune să-i familiarizeze cu filmele de autor și cinematografia ca artă, să îi încurajeze
să vizioneze filme la cinema, să le ofere instrumente de bază pentru interpretarea limbajului
specific cinematografiei (atât din punct de vedere artistic, cât și tehnic), transformându-i astfel
din consumatori pasivi în spectatori activi.
Un proiect inițiat de Ambasada Franței în România, organizat de Societatea Culturală NexT în

parteneriat cu Institutul Francez din București, cu sprijinul Centrului Național al Cinematografiei
și al Uniunii Cineaștilor din România.
Bucarest
Partener editorial: Editura LiterNet

ISBN: 978-973-122-120-5
www.nextproject.ro

Agorzounfilmcuofatafermecatoare

Încărcat de

Informații document

Descriere:

Titlu original

Drepturi de autor

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Descriere:

Drepturi de autor:

Agorzounfilmcuofatafermecatoare

Titlu original:

Încărcat de

Descriere:

Drepturi de autor:

Éducation à l’image

Coordonator colecţie: Yvonne Irimescu 06 Despre contextul realizării filmului

Material realizat cu sprijinul

Societatea Culturală NexT 28 Cinemaul feminist-socialist al lui Lucian Bratu

Un film cu o fată Sinopsis

1. între aceasta și societate. După cum scrie

avântul luat de proiectul modernizării, al

Conectarea filmului la modernitatea

filme produse în Italia modifică profund

mod clar opera unor cineaști – în primul

Atitudinea lui faţă de Ruxandra sugerează

destin.” Când Șerban răspunde în sfârșit

Ruxandra Vancu, din

1. Darling (imaginea 20) se înscrie în cu-

3. Noaptea/ La notte (1961)

ale free cinema-ului britanic (imaginea 26);

se exprime grandilocvent – observând mașina care o duce la Ploiești): le ignoră

imediat următor, când Ruxandra trece prin

în secvenţele nocturne ale lui Bratu (și ale

Lucian Bratu (1924-1998, imagi- retras de pe ecrane și reintrodus doar după

sine pentru a deveni cinematografic notabil de feminism socia-

Bibliografie selectivă Filmografie selectivă

Un proiect inițiat de Ambasada Franței în România, organizat de Societatea Culturală NexT în

Partener editorial: Editura LiterNet

S-ar putea să vă placă și