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LAS ORILLAS DEL ULTRAÍSMO

Pablo Rocca
Universidad de la República
(Montevideo, Uruguay)

(publicado en Hispamérica, Maryland, University of Maryland, Nº 92, agosto de 2002,

págs. 21-48)

Tuvieron que pasar tres lustros desde la publicación del primer manifiesto
futurista para que pudiera aparecer una escuela de vanguardia hispánica, ya que no
exclusivamente española, puesto que entre sus fundadores –y, como se sabe, en un lugar
preeminente– se encontraba el joven Jorge Luis Borges. De 1918 son los primeros
textos programáticos –divulgados en la revista sevillana Grecia– que siguen saliendo sin
pausas hasta, por lo menos, 1923. La historia se divide por un cruce oceánico. En 1921,
justo en el centro, en el apogeo de lo que hoy podemos ver como la parábola del
ultraísmo español y rioplatense (si es que esto último es así), Borges regresa a Buenos
Aires. De inmediato se convirtió en un verdadero jefe de grupo, nucleó a su alrededor a
algunos jovencitos entusiastas, a los que convenció de las bondades de la nueva fe. En
rigor, esta escuela compartía con los precedentes “ismos” el rechazo de la tradición, la
erosión del realismo positivista, el culto a la novedad, pero sobre todo se jugó entera
como una escuela poética, según sus manifiestos sucesivos no se cansan de vociferar. El
arribo a la orilla occidental del Plata enseñó al ultraísta Borges que era necesario hacer
un pequeño desvío: no sólo entregarse a la reflexión puramente estética sino adecuarla a
las peculiaridades de una dura batalla que debía dar en el plano local, donde era
menester disputar el poder al consagrado modernismo (el de una figura absorbente,
Leopoldo Lugones) y a la emergencia de otros jóvenes que empujaban sus propuestas
(el sencillismo de Baldomero Fernández Moreno, la literatura social de Leónidas
Barletta y Elías Castelnuovo, entre otros).
El capítulo argentino del ultraísmo es suficientemente conocido. Contó con una
recepción inmediata y hasta con un combate inmediato, desde la formación de un grupo
de adictos hasta la aparición de otros grupos de resistentes; tuvo un temprano y atento
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historiador local en Néstor Ibarra1 y un difundido historiador general entre uno de sus
fundadores ibéricos, el nunca bien digerido Guillermo de Torre, cuyas perspectivas
sobre las vanguardias, con la publicación en 1925 de Literaturas europeas de
vanguardia, abrieron una temprana brecha entre los argentinos y los seguidores ultras de
España (el propio de Torre, Gerardo Diego, Isaac del Vando Villar). Tuvo, al fin, una
serie de trabajos críticos académicos, como la monografía pionera de Gloria Videla, que
sólo estudió la zona española, olvidando el desarrollo argentino del proceso y,
eventualmente, el uruguayo2. Durante años, en suma, fue una de las pocas escuelas de
vanguardia a las que se atendió con bastante prolijidad, seguramente porque sus
postulados programáticos fueron firmes y claros, porque su producción literaria fue
escasa y, en consecuencia, fácilmente controlable por el discurso crítico. Y porque su
vida fue breve, muy breve, ya que para 1924, cuando se funda la revista Martín Fierro
poco queda del entusiasmo inicial; también porque sus integrantes más notorios, sobre
todo el más notorio (Borges) abjuraron y hasta hicieron todo lo posible en las décadas
subsiguientes por eliminar la memoria de este episodio crucial para la literatura
rioplatense del siglo XX. Pasó todo esto, y todo parece más claro desde que el estudio
de las vanguardias latinoamericanas tomó el firme impulso de las últimas décadas.
Sin embargo, el supuesto episodio uruguayo del ultraísmo sigue en penumbra.
Hasta un crítico que domina las vanguardias, como Jorge Schwartz, cuando dedica en su
libro fundamental un apartado al ultraísmo, sólo incluye la zona argentina, mientras que
en la introducción general ni siquiera refiere que hubo (o que pudo haber) una
ramificación del otro lado del río3. Aparte de estas razones, la confusión o el descarte
pueden justificarse con facilidad. Primero, se carece de investigadores o analistas
uruguayos; muy pocos y en muy poco espacio han dedicado su tiempo al estudio del
fenómeno ultraísta en Montevideo y sus adyacencias. Segundo, desde el principio el
grupito uruguayo no fue tomado muy en cuenta por nadie de la otra Banda y hasta
podría pensarse que fue menospreciado o ignorado. Ejemplo de esto es la presentación
oficial en “sociedad” que Borges redacta a invitación de la tradicional y conservadora
Nosotros, en la que expone prolijamente las ideas ultraístas, sintetiza los puntos
1
La nueva poesía argentina. Ensayo crítico sobre el ultraísmo, 1921-1929. Buenos Aires, Molinari e
Hijos, 1939.
2

El ultraísmo, Gloria Videla. Madrid, Gredos, 1963.

3

“Ultraísmo argentino”, en Las vanguardias literarias latinoamericanas, Jorge Schwartz. Madrid,

Cátedra, 1991, págs. 100-114. Sólo incluye, en consecuencia, documentos de la orilla occidental del Río
de la Plata y algunas primeras piezas firmadas por Borges en España.
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fundamentales de su poética y concluye informando sobre los avances de tan joven y

fructífero grupo en distintos sitios. A fin de aportar evidencias del crecimiento de su
escuela, oferta una larga lista de escritores compinches, entre los que no figura ningún
uruguayo, y sí Vicente Huidobro, quien no debería sentirse muy a gusto subsumido en
un equipo en el que no tenía protagonismo; Borges también menciona los órganos de
publicidad de las ideas de la escuela (Ultra, en Madrid; la revista mural Prisma, en
Buenos Aires) pero no alude a Los Nuevos de Montevideo4. La ausencia de este órgano
juvenil llama la atención si se presta oído a las ansiosas apelaciones de Ildefonso Pereda
Valdés. Un artículo con pretensiones de sinopsis histórica escrito por este en 1946, a la
vuelta de las vanguardias, e incluso ya enfrentado a ellas, proponía:

Con la revista Los Nuevos –fundada por Federico Morador e Ildefonso Pereda
Valdés– se introdujeron entre nosotros el creacionismo, el ultraísmo y otros ismos. De
esta novedad ha quedado poca cosa, porque los ismos se han ido con la crisis de la
cultura capitalista, que ya no cree en escuelas, ni en capillas literarias5.

Para empezar, reténgase una información que se analizará después: Los Nuevos
apareció a principios de 1920, Borges volvió a Buenos Aires a mediados del 21, ergo los
uruguayos se adelantaron a los argentinos, por lo menos en la difusión americana de
este breviario. Pero hay que mirar más de cerca.
En un libro redactado a comienzos de los setenta y aún inédito, Pereda Valdés
opinó que el ultraísmo

[...] influye más directamente en el Río de la Plata por la identidad de idioma y

surge en España con la revista Grecia [...] Más que nada fue una actitud lúdica en la
poesía. Sin embargo, como el futurismo o el creacionismo, trajo una concepción
estética más libre e independiente al arte contemporáneo. [...] Una concepción
optimista de la vida había nacido entre 1918 y 19296.

“Ultraísmo”, en Nosotros, Buenos Aires, diciembre de 1921. Recogido en Schwartz, op. cit., págs. 137-
138.
5

Síntesis de la formación y evolución intelectual del Uruguay, Ildefonso Pereda Valdés. Montevideo,
Imprenta LIGU, 1946, pág. 13.
6
Literatura uruguaya: Índice crítico, temático y bibliográfico, Ildefonso Pereda Valdés. Inédito.
Depositado en el Programa de Documentación en Literaturas Uruguaya y Latinoamericana (PRODLUL),
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República.
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Aunque la síntesis resulte adecuada, la lejanía de una experiencia en la que el

crítico tuvo arte y parte deforma su perspectiva. No aclara que aquella suerte de
hermandad poética, o que pretendió ser tal, jamás pregonó el cosmopolitismo como
única opción posible, aunque contribuyó decisivamente a la divulgación de las
tendencias artísticas contemporáneas de Europa. Su mirada a la distancia no deja de
estar viciada por las sucesivas transformaciones que experimentó la obra y la ideología
de Pereda Valdés: de la vanguardia ultraísta al negrismo, de este a la poesía social que
abjura radicalmente de la primera experiencia, de ahí a un cierto clasicismo (los sonetos
de Mozartianas, 1985, por ejemplo), luego un retorno a la poesía negrista, en la que
tuvo tantos compañeros blancos a lo largo de América Latina. Una vida tan extensa, una
militancia tan infatigable a lo largo de siete décadas, por lo menos, ya que Pereda nació
en 1899 y murió en 1996, no podía sino entreverar las piezas de su propio
rompecabezas.
Cuando en 1926 Vicente Huidobro, Alberto Hidalgo y Jorge Luis Borges
publicaron en Buenos Aires el Índice de la Nueva Poesía Americana (Buenos Aires, El
Inca), el compilador argentino, quien en realidad casi se limitó a escribir un prólogo,
anotó:

Desde mil novecientos veintidós –la fecha es tanteadora– [...] la verdad

poetizable ya no está sólo allende el mar. No es difícil ni huraña: está en la queja de la
canilla del patio y en el Lacroze que rezonga una esquina y en el claror de la cigarrería
frente a la noche callejera.

Por esa fecha hubo un grupito de jóvenes uruguayos que se sintieron atraídos por
la novedad, por la multitud de propuestas que venían del Viejo continente y que, a los
tumbos, trataban de procesar. El ultraísmo, con la confianza de pertenecer al mundo
ibérico, por la seguridad que siempre da el universo de la lengua común, pudo
parecerles el sendero más adecuado para ingresar a la esperada modernidad. Con el
moderatismo posible en aquella sociedad de bajas tensiones y de proyectos políticos y
sociales avanzados, esos jóvenes manifestaron en dosis pequeñas el humor, la
irreverencia y la ironía. En Montevideo, en todo caso, el énfasis escandaloso y el gesto
más destructivo –a fin de construir una estética y un lenguaje auténticamente modernos–
encontró en Alfredo Mario Ferreiro a su ejemplo cabal. Otros, quizá sólo en el
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permisivo marco del café (por ejemplo, en la peña de la revista Oral, de Julio Verdié)
gastaron algunas bromas y excentricidades, aunque solían limitarse al ademán
simpático, carente de la violencia de algunas vanguardias europeas o aun
latinoamericanas, como los combativos estridentistas mexicanos o los euforistas
puertorriqueños.
Cuando en 1921 Borges decide ocupar el espacio ofrecido por la revista
Nosotros, escribe una declaración de guerra al modernismo hispanoamericano.
Sentencia de muerte a la poesía de Rubén Darío “pese a la numerosidad de monederos
falsos del arte que nos imponen aún las oxidadas figuras mitológicas y los
desdibujados y lejanos epítetos que prodigara Darío en muchos de sus poemas. La
belleza rubeniana es ya una cosa madura y colmada [...] pero, por eso mismo, es una
cosa acabada, concluida, anonadada”. Ataca, luego, a sus coetáneos sencillistas:
“Desplazar el lenguaje cotidiano hacia la literatura, es un error”, dice. Y concluye
sintetizando los principios operativos básicos de la poesía ultraísta, la nueva verdad
revelada para cambiar el rumbo de la lírica contemporánea 7. Por el mismo mes de
diciembre, los jóvenes porteños (Borges, Eduardo González Lanuza, Guillermo Juan),
pegaban un cartel en las paredes del centro de Buenos Aires, donde, luego de apelar a la
brevedad y la concentración del lenguaje literario, luego de condenar la política literaria
oficial de realistas y modernistas, luego de desechar la novela extensa y farragosa, dicen
en un apartado titulado “Ultra”:

“Cada verso de nuestros poemas posee su vida individual i representa una visión
inédita. El Ultraísmo [...] excluye la palabrería i las victorias baratas conseguidas
mediante el despilfarro de palabras exóticas [...]”8

Los objetivos eran cristalinos y, por lo tanto, apartarse de tal ortodoxia no podía
ser fácil y, en cualquier caso, recibiría un castigo severo. Desde Madrid, Borges venía
marcando a fuego la estética ultra, la defensa de la metáfora y el ritmo, la desconfianza

“1. Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora. 2. Tachadura de las frases medianeras,
los nexos y los adjetivos inútiles. 3. Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la
circunstanciación, las prédicas y la nebulosidad rebuscada. 4. Síntesis de dos o más imágenes en una,
que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia”, “Ultraísmo”, en Nosotros, Buenos Aires,
diciembre de 1921. Recogido en Schwartz, op. cit., págs. 133-138
8

“Mural Prisma Nº 1 (Proclama)”, Buenos Aires, diciembre de 1921. Recogido en Schwartz, op. cit., pág.
140.
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de toda representación más o menos realista (paisajista) del mundo, el odio a toda forma
de autobiografía y sus despreciados detritus9.
En la orilla oriental del “río de sueñera y de barro” no pasaba nada semejante.
Hasta la aparición de Los Nuevos las revistas que funcionaron en Montevideo en la
segunda década –Bohemia, Pegaso, Teseo– seguían recorriendo los rumbos estéticos del
modernismo. Pero antes de considerar las agudas diferencias entre Buenos Aires y
Montevideo, conviene plantear una coincidencia. A saber, aunque enemiga del
modernismo, la vanguardia de uno y otro lado del Río de la Plata que tiene un rostro
visible alrededor de 1925, nunca atacó la obra de Julio Herrera y Reissig, como en
América Central y en el Caribe se atacó a Darío. Es cierto que descartaron de su
repertorio lírico los paisajes eglógicos o las apelaciones mitológicas del ilustre ancestro,
pero estimaron siempre –y en alta voz– su inagotable capacidad de cambio y su virtuosa
ejercitación en la metáfora. La metáfora, ese nuevo fetiche ultraísta. En 1930 La Cruz
del Sur publicó un número especial en homenaje a Herrera y Reissig, en el que se
reprodujo el artículo de Borges ya publicado en su libro Inquisiciones (1925). El
argentino, pese a algunos reparos, concluye, con el poeta novecentista, que “la
sustancia del arte no es sino recordación”10. En la misma línea, cuando el director de la
revista porteña Martín Fierro hizo el balance de lo actuado –poco antes de
desaparecer–, dijo “interesarse por lo nuevo, o por los clásicos americanos”, entre los
que menciona a Montalvo, Sarmiento, José Hernández –a quien, desde luego, deben el
título de su publicación–, Martí, Darío (sic) y Rodó11. La demolición de lo pasado
parece, al menos, una premisa no del todo verdadera o no del todo universal para los
jóvenes de entonces. El tiempo transcurrido permite encontrar muchas semejanzas y no
sólo en un área geográfica restricta; al mismo tiempo es ostensible que hay que
manejarse con cautela dada la rapidez con que todo se desenvuelve en muy pocos años.
El manejo de la fórmula (“ultraísmo”, “creacionismo”, el ismo que fuere), sirve para

“Sólo hay, pues, dos estéticas: la estética pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas. Ambas
pueden existir juntas [...] Yo [...] anhelo un arte que traduzca la emoción desnuda, depurada de los
adicionales datos que la preceden [...] Para eso –como para toda poesía– hay dos imprescindibles medios:
el ritmo y la metáfora. El elemento acústico y el elemento luminoso” (“Anatomía de mi Ultra”, Jorge Luis
Borges, en Ultra, Madrid, 20 de mayo de 1921. Recogido en Schwartz, op. cit., págs. 132-133).
10

La Cruz del Sur, Montevideo, Nº 28, marzo-abril de 1930.

11

“Asunto fundamental”, El director [Evar Méndez], en Martín Fierro, 2ª época, Buenos Aires, Nos. 44-45,
31 de agosto de 1927, pág. 1 [Edición facsimilar: Revista Martín Fierro, 1924-1927. Edición facsimilar.
Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1995, pág. 475. Estudio preliminar de Horacio Salas].
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visualizar el trazo grueso, pero no alcanza para apreciar los matices, que son los que
establecen los puntos de articulación. Podría, con todas las salvedades expuestas,
ensayarse una cronología tentativa, con márgenes de equivocidad en relación, para el
caso, con el ultraísmo rioplatense (o supuestamente rioplatense). Eso sí, habría que
tomar nota de un dato clave: la mayoría de los implicados en esta escuela nacieron en el
filo de los dos siglos, por lo que no pudieron notificarse del arranque del futurismo o del
cubismo, puesto que cuando esto ocurrió apenas estaban entrando en la adolescencia.
Establecida la salvedad, estímese las siguientes etapas:

1) Recepción de las primeras noticias de la vanguardia, aprendizaje y heterodoxa

absorción de sus ideas y, sobre todo, de sus repertorios técnicos y temáticos: 1918-
1920. Etapa más cosmopolita o menos “autóctona” del grupo.
2) Agitación, difusión y ejercicio intenso de los postulados ultraístas: 1921-1922.
Sigue en pie el énfasis internacionalista del grupo, aún muy ligado a los mensajes y
los dictámenes que vienen del núcleo duro y fundacional español.
3) Abandono progresivo de las aristas más férreas o dogmáticas, conservando algunas
nociones generales inherentes a la vanguardia (exaltación de la novedad, resistencia
a la generación anterior, crítica del realismo naturalista, predilección por la escritura
de poemas y ensayos) y, continuando con el uso de la metáfora, como figura retórica
hegemónica en la lírica y, también, en la prosa. En esta época hay un
desplazamiento hacia lo “nacional”, con distintas soluciones que van desde el
“neocriollo”, del que hablara el pintor Xul Solar y ejerciera Borges en sus ensayos –
sobre todo en la fonetización de su prosa ensayística–, pasando por la recuperación
del gaucho como tema –en Silva Valdés, en Pedro Leandro Ipuche– y también del
negro –en Pereda Valdés–. Este momento, el más experimental y el menos
ortodoxamente ultraísta, se insinúa hacia 1921 y se expande hasta fines de la década,
encontrando su climax en 1925-27, fechas en las que se publican las antologías
nacionales y generales de la nueva poesía.

Dicho de otro modo: si con frecuencia se puede leer la celebración de la velocidad,

de la ciudad agitada y de las nuevas realidades tecnológicas, también los vanguardistas
rioplatenses cantaron a lo criollo (el gaucho, el indio, el negro, fragmentos del paisaje
mitificado del medio rural), y Borges indagó el ritmo suburbano en poemas que luego
recogió en Fervor de Buenos Aires y Cuaderno San Martín. El uso de la metáfora les
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permitió crear un lenguaje sugerente, plástico y musical, capaz de aunar el movimiento

y la simultaneidad, a la usanza de las imágenes cinematográficas, ese fenómeno
entonces floreciente y que los deslumbró, por lo menos hasta que entró el cine sonoro
hacia 1927 o 28. Pero por encima de todo, y en el decurso de toda la década del veinte,
concibieron la tarea poética como una labor común, colectiva y, a menudo, casi
anónima. En un ensayo de su libro El arquero (Montevideo, 1924), Pereda Valdés repite
con el surrealista Philippe Soupault que “el plagio ha existido siempre y existirá
mientras haya literatura”. Las ideas no pueden robarse, “son un fondo común”, la
novedad está en “su modo personal de expresión”. No puede decirse que estas
afirmaciones, que hoy parecen de una fantástica candidez, sean escandalosas. Sin
embargo, en el Montevideo de entonces, pronunciadas por un veinteañero que se
esfuerza por romper con el sistema literario dominante para tratar de ocupar un lugar en
él, desde una ubicación no del todo excéntrica, representan un intento por quebrar la
arraigada noción de originalidad, plantada como una estaca por el romanticismo y que
no perdió demasiado pie –o que no se fue a pique– durante el modernismo.
No estaba en los planes de los fundadores del ultraísmo reverenciar a las
máquinas, aunque pronto Guillermo de Torre publicará un libro titulado Hélices (1923),
del que Borges se burlará en carta privada a un amigo canario. Como sea, y al margen
de los tres libros “nuevos” publicados en 1927 (Ferreiro, Ortiz Saralegui, Garet), el
sector ultraico uruguayo que, de hecho, reúne a Pereda Valdés, a Federico Morador
Otero, al casi inédito Arturo Carbonell Deballi y, de modo muy peculiar, al primer
Fernán Silva Valdés, no tenía muchas posibilidades para entusiasmarse con la
modernidad maquinista. Porque en Montevideo, además de sentirse el peso de una
fuerte tradición poética innovadora con las obras de Julio Herrera y de Juan Parra del
Riego, hasta fines de los veintes la ciudad no podía aspirar más que a un ritmo
provinciano. Aunque su urbanización creciera y sus automóviles se multiplicaran, para
escándalo del diario católico El Bien Público que en 1920 alertaba sobre los males de la
era mecánica y los excesos de la velocidad. La poesía apreciaba las diferencias entre las
dos capitales rioplatenses. Un poema de Borges aparecido en Martín Fierro, en
setiembre de 1924, advertía esas asimetrías:

[...]
La noche nueva es como un ala sobre tus azoteas
eres el Buenos Aires que tuvimos, el que en los años se alejó quietamente.
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Eres remansada y clara en la tarde como el recuerdo de una lisa amistad.

El cariño brota en tus piedras como un pastito humilde
Eres festiva y nuestra, como la estrella que duplica un bañado.
Puerta falsa en el tiempo, tus calles miran al pasado más leve.
[...]
Antes de iluminar mi celosía su bajo sol bienaventura tus quintas.
Ciudad que se oye como un verso,
Calles con luz de patio12.

Tres años después, en La Cruz del Sur, Pereda Valdés publica un contrapunto al
texto y un homenaje lírico a su amigo argentino:

El sol me dio el canto de Montevideo,

abriéndose en la claridad de las azoteas,
en los balcones de rejas y en los patios con flores.

Silenciosa ciudad que fuimos construyendo,

con la descansada ansiedad de no atropellar la vida,
con el alma de aldea que va progresando.

Ciudad frutal y buena,

como una madre nacida en el campo!

El viajero descansa los ruidos de New York en tus hoteles!

Calles de subi y baja,

agilizan las piernas de las muchachas.
Y los árboles,
ponen jardines en las calles.
[...]
Ciudad reconquistadora y fiel,
generosa y abierta,
12

“Montevideo”, Jorge Luis Borges, en Martín Fierro, 2ª época, Buenos Aires, Nos. 8-9, agosto-setiembre
6 de 1924, pág. 60 de edición facsimilar.
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como promesa de amigo,

tienes la gravedad de tus poetas,
y la alegría de las mujeres ágiles!13.

El texto de Pereda deja entrever otro rasgo diferencial importante: las ideas y la
literatura vanguardista no habían arrancado del todo a los poetas uruguayos de sus
buenos modales ni de sus banquetes, porque –como dice Pereda– el temperamento de
los de esta Banda seguía siendo “grave” y algo ceremonioso14. Y dígase de paso, Pereda
Valdés ya no respetaba la normativa ultraísta, al que en sus escritos críticos dijo
pertenecer, si es que alguna vez lo cumplió: ya usaba comparaciones, ya hacía
concesiones graciosas al sentimentalismo, ya apostaba más a la “recordación” que al
aquendismo o al atemporalismo recomendado por los manifiestos. En otro poema, que
incluye en La guitarra de los negros, y que mucho entusiasma a Gilberto Freyre, Pereda
exclama:

Montevideo es pequeño
para nuestra ansiedad.
Sólo en el puerto se puede respirar!
No oyen las sirenas de los barcos
que nos llaman?15.

13

“Canto a Montevideo”, Ildefonso Pereda Valdés, en La Cruz del Sur, Nº 17, mayo y junio de 1927, pág.
19.
14

En carta, aún inédita, a Pedro Figari, Pereda Valdés escribe:

“El domingo me ofrecieron una comida Lasplaces y Cía., la que fue muy alegre y simpática,
como de costumbre.
El sábado, mis buenos amigos me obsequiarán con un banquete en la Rotisserie Solís con
motivo de la aparición de El arquero. Yo he aceptado esa distinción, como una prueba de simpatía, más
que como una celebración crítica de mi libro. El motivo es, en realidad, un desagravio por cierta
«canallada» que me hicieron, por haber sabido cumplir con los dictados de mi conciencia ” (Carta datada
en Montevideo, 29 de mayo de 1927. Original mecanografiado en Colección Ildefonso Pereda Valdés.
Departamento de Investigaciones. Archivo Literario. Biblioteca Nacional de Montevideo).
15

“Canto de Federico y Nicolás”, en La guitarra de los negros. Montevideo/Buenos Aires, La Cruz del
Sur/Martín Fierro, 1926. En una reseña del libro, breve y casi parafrástica, Esmeraldino Olimpio (seud. de
Gilberto Freyre), transcribe íntegro el poema y comenta: “É esta ansiedade, aliás, que faz a musica destes
poemas, em cuja melancolia há uma nota de aceitação sorridente, de lirica despreocupação, de heroica
ironia, que de pronto enleiam. Imagen ingenuas e frescas”. El artículo se publicó en Revista do Brasil,
Rio de Janeiro, el 30 de noviembre de 1926. Debo el conocimiento del texto y del seudónimo al profesor
Guillermo Giucci.
 11

Esas sirenas lo llamaron muy pronto. Porque si era capaz de hacer el elogio de la
provincia, el escritor quería conocer el mundo o, mejor, la región cercana a la aldea
montevideana: las ciudades de Argentina y del ignoto Brasil. Entre 1926 y 1928 residió
en la capital argentina, donde hizo amistad con Evar Méndez, Ricardo Güiraldes,
Macedonio Fernández, Eduardo Mallea, Carlos Mastronardi, Xul Solar y Borges 16, con
algunos de los cuales ya había entablado contacto epistolar. En la mejor tradición de las
letras americanas, sobre todo de los rincones más aislados y deseosos por alcanzar una
repercusión planetaria, siempre fue un corresponsal incansable. Su activa tarea como
divulgador de la vanguardia, del nativismo, de lo que fuera que estuviera a su alcance o
en el círculo de sus intereses, figura en una nutrida correspondencia con escritores
nuevos de España y de casi todos los países latinoamericanos. Fruto de ese intercambio,
consecuencia del canje amistoso de sobres, papeles, libros y revistas, su obra concitó el
interés crítico de Rafael Cansinos Asséns –el padre del ultraísmo–, Jules Supervielle,
Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Cecilia Meireles y hasta del propio
César Vallejo. El de Pereda Valdés fue, tempranamente, el triunfo de la voluntad, la de
ser conocido, la de ser reconocido. Habrá tiempo para que los amigos de juventud,
como Borges, cambiaran de parecer17.
Se dijo: antes de la llegada de Borges a Buenos Aires, Pereda Valdés había
largado su propia carrera en Montevideo. Se dijo: en 1920 publicó, junto a Federico
Morador, la revista Los Nuevos, que alcanzó la sexta y última entrega en diciembre de
1921, cuando los preceptos ultraístas terminaban de hacer su desembarco en la capital
argentina. Como sea, el caso Los Nuevos, antes que el problema de los orígenes o de la
precedencia en la introducción del ultraísmo, propone la dificultad de una vanguardia
local que se asume en diálogo con Europa sin una perspectiva clara de sus propios fines.
En las entrevistas ofrecidas en la ancianidad, Pereda Valdés no dudaba en reivindicar su
condición de pionero. En una de ellas remarca:

[...] con la revista Los Nuevos, que codirigimos con Federico Morador, introdujimos el
ultraísmo y todas las últimas tendencias y escuelas, poetas como Apollinaire y todos
esos poetas nuevos franceses. Nosotros, indudablemente, introdujimos el ultraísmo en

16

“Cómo conocí a...”, Ildefonso Pereda Valdés, en El País, Montevideo, 15 de enero de 1967.
17

Véase la dura nota que escribe Borges sobre Música y acero, 1933, en la Revista Multicolor de los
Sábados, del diario Crítica. Recogida en Jorge Luis Borges en Revista Multicolor. Buenos Aires,
Atlántida, 1996. Investigación y recopilación: Irma Zangara, págs. 216-217.
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Uruguay. Y en esa misma época nosotros estábamos muy vinculados con el movimiento
modernista de Brasil, especialmente con Manuel Bandeira, Ribeiro Couto, Murilho
Araujo, todos muy amigos míos...18.

Hacia 1970 Pereda escribió un libro, casi un borrador, sobre Tertulias y Cafés
literarios en Montevideo, que entregó a la editorial Arca. El volumen nunca se publicó.
La copia quedó en poder de Alberto Oreggioni (1939-2001), quien generosamente nos
permitió consultarla. Hay en ese texto, a esta altura un verdadero documento, algunas
informaciones y alegatos nunca divulgados sobre aquella experiencia:

En 1918 aparecía en Sevilla la revista Grecia, órgano oficial del ultraísmo. Nos
pusimos en contacto con su director Isaac del Vando Villar, que en 1921 estuvo en
Montevideo, conferenciando en el Ateneo acerca del ultraísmo, explicando con toda
claridad la finalidad de esta nueva tendencia de las letras españolas, a la que se habían
adherido recientemente, Ramón del Valle Inclán, Juan Ramón Jiménez y Eugenio
D’Ors. Me correspondió presentar al orador y este hecho por sí solo demuestra la
vinculación de Los Nuevos con el ultraísmo. Cuando más adelante los ultraístas
difundieron sus poesías en Ultra y Tableros, se insertaron en estas revistas
colaboraciones nuestras y juicios acerca de La casa iluminada y Poesía.
Los Nuevos ocuparon un lugar en la calle Misiones Nº 1489 en un viejo edificio
ya desaparecido. A la redacción, sede de nuestra peña, concurrían asiduamente Arturo
Carbonell Deballi, encargado de la sección bibliográfica (las críticas más mordaces
las escribía Federico Morador); Víctor Bonifacio, que habló en El Ateneo sobre las
nuevas tendencias literarias, refiriéndose a las obras de Apollinaire, Romains y James,
leyendo poemas de Fernán Silva Valdés, Juana de Ibarbourou, Federico Morador e
Ildefonso Pereda Valdés. A este respecto, un cronista dice: «Ante un escaso público, lo
cual prueba el poco interés que despiertan las nuevas literaturas». Eran frecuentadores
de la peña de Los Nuevos, el escultor Enrique Lussich, Carlos César Lenzi, Germán

18

“Ildefonso Pereda Valdés, premio nacional de Literatura: Negro es blanco”, Ramón Mérica, en El Día.
Suplemento en Huecograbado, Montevideo, 13 de diciembre de 1981. [Entrevista]. Otras entrevistas en
las que dice, palabra más o menos, los mismos conceptos: “Ildefonso Pereda Valdés, premio Nacional de
Literatura: Negros y blancos en color”, Ruben Loza Aguerrebere, en El País de los Domingos,
Montevideo, 1981. [Recorte sin data precisa en mi poder]; “Diálogo con Ildefonso Pereda Valdés: Los
ahorros de la memoria”, Ruben Loza Aguerrebere, en El País de los Domingos, Montevideo, 7 de
setiembre de 1986, pág. 5.
 13

Roosen Regalía, Julio Raúl Mendilaharsu, Luis Eduardo Pombo, José María Arocena
Blanco, que exaltó al poeta Andrés Lerena Acevedo [...]19.

El extenso pasaje autobiográfico muestra varios aspectos. Primero, la expresa

decisión vindicativa de su pasado juvenil emprendedor, seguramente en oposición al
creciente prestigio de Borges, que estaba llevando a los críticos de todo el mundo a
reconstruir su trayectoria, en la que se encontraban con que había sido el fundador del
ultraísmo y su introductor en el Río de la Plata, cosa amenazante para la precursoría del
uruguayo. Segundo, cierto reconocimiento implícito del carácter epigonal del grupo
uruguayo que se somete a las “jerarquías” españolas –la visita de del Vando Villar, hasta
ahora no estudiada; la protección en la “autoridad” literaria de Valle Inclán y Jiménez–.
Tercero, la condición minoritaria y por lo tanto selecta de la tarea vanguardista en un
medio hostil, reforzada por la cita de un cronista anónimo, marginalidad que vigoriza su
conciencia de pertenecer a una avanzada transformadora; la afirmación colectiva, en
síntesis, de una tarea ajena a la indiferencia de las mayorías, que por eso mismo los
cohesiona.
Recordado y dicho así, todo cierra, todo parece coherente y muy vanguardista.
La correspondencia con los españoles de aquellos años muestra otra cara de la realidad.
En una carta remitida desde Madrid, el 29 de julio de 1920, Isaac del Vando Villar le
hizo saber a su colega uruguayo, con franqueza y fastidio, que se estaba apartando de la
norma en la línea editorial de la revista:

He recibido hasta la fecha el primero y el tercer números de sus revista Los

Nuevos [...] Es un grande inconveniente para nuestra comunión e inteligencia literaria
la inmensidad del Atlántico que nos separa.
Esto da lugar a que Uds. incurran en grandes errores confundiendo las cosas de
una manera lamentable.
Tengo ante mi vista el tercer número de Los Nuevos donde citáis a Bóveda como
poeta ultraísta modelo del humorismo.
Bóveda ensayó unos ruidos líricos e impotente –según su propia confesión–
para hacer nada interesante en la moderna lírica, se hundió para siempre en el montón
de los hombres fracasados. [...]
19

Original mecanografiado, con correcciones manuscritas, sin título preciso, aunque el tema atañe a las
tertulias, los cafés y los cenáculos intelectuales en Montevideo. Folio 48.
 14

Hoy escribo a los hermanos ultraístas para que le envíen sus obras, aunque
creo que en la conferencia que Ud. prepara sólo debe atenerse a las producciones
últimas publicadas en Grecia a fin de evitar dolorosas confusiones que perjudican
nuestro movimiento. [...]
Su primer poema titulado “Anatomía de la amada” aunque moderno tiene
mucha influencia rubeniana.
Me parecen mejores (sic) orientadas y por consiguiente pueden considerarse
dentro de nuestra estética ultraica sus tres últimos poemas los cuales después de
agradecerles su dedicatoria y de felicitarles todos efusivamente, se publicarán en una
plana en el número del día 15 de agosto. [...]
Me tomo la libertad de nombrarle redactor de Grecia en Montevideo y a tal
efecto le remitiré 125 números de los últimos publicados en Madrid para que los ponga
en venta en las librerías más importantes de esa ciudad y en los kioscos y lugares
donde lo estime oportuno[...]20.

En efecto, la revista alojaba materiales heterogéneos, ya que tanto podía aparecer

una traducción de Apollinaire (“Las campanas”, Nº I, 1920) y una muestra de poesía
ultraísta española (Nº V) como un poema cercano a la retórica modernista (“La joya”,
de Juana de Ibarbourou, Nº I, de quien por otro lado se descalifica su Cántaro fresco en
una crónica anónima, Nº V); tanto podía publicarse un largo artículo sin firma sobre
“Las modernas tendencias literarias” (Nº II), en el que se elogia al creacionismo y el
ultraísmo, como podía enseñorearse una opinión desfavorable a esta última escuela,
firmada nada menos que por Federico Morador:

Mientras la insinceridad de la mayor parte de los ultraístas (no me refiero a

Cansino Anses (sic), ni a del Vando Villar, ni a Gerardo Diego) los hace saltar entre los
trapecios del lenguaje, la cursilería neoromántica (sic) se sigue excitando con la
mostaza del mal gusto21.

20
Carta de Isaac del Vando Villar a Ildefonso Pereda Valdés, datada en Madrid, 29 de julio de 1920, 7 A.
XXV (1920-1929). Colección Ildefonso Pereda Valdés, 7 A. XXV (1920-1929). Archivo Literario,
Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional, Montevideo.
21

“Intenciones”, F[ederico] M[orador], en Los Nuevos, Montevideo, Nº V, 1920, pág. 10

 15

Y el mismo que hacía estas críticas vagas a modernos y antiguos, elogiaba al

sencillismo de Fernández Moreno22, al que por esos mismos días Borges rechazaba en la
otra orilla. A la vez, en Los Nuevos se podía leer una opinión fuerte y muy a la usanza
de las vanguardias latinoamericanas como esta:

Después que Rubén Darío rompió con los viejos moldes de la métrica
académica, un grupo de jóvenes poetas americanos y españoles rompieron con la
hinchazón retórica y con el estilo declamatorio de los que no se pudo libertar el gran
poeta nicaragüense23.

Pero junto a esta declaración de guerra la revista publicaba los mismos versos
convencionales y hasta torpes y ultraconservadores que desechaba en la teoría, como los
del argentino Carlos López Rocha, que de nuevos no tenían nada porque están datados
en 1897:

De una y de otra Nación

el alma y el corazón
en un solo ser se enlaza:
sentimientos, lengua, raza,
ideales, religión24.

En el Nº 6, publicado después de un año de inactividad, la revista quiso

radicalizar su postura. Los directores –esta vez un comité anónimo en el que
seguramente debió estar Pereda Valdés–, continuaron con gestos destructivos, hablando
de literatos “filisteos” de los que el país estaba lleno, incitando al estímulo de la
literatura nueva y llamando a una especie de cruzada moralizante contra los “literatos
afeminados” y la literatura “pornográfica”. En lugar de proponer la destrucción del
aparato estatal burgués, trataban de cambiar la actitud del Estado y de los políticos hacia
los artistas para beneficarse de él con leyes de protección a la labor intelectual. La

22

“Elogio de Fernández Moreno”, Federico Morador, en Los Nuevos, Montevideo, Nº III, 1920, págs. 9-12.
En el Nº I se había publicado un poema de Fernández Moreno: “¡Cuándo podré estar solo!”
23

“Intenciones de la poesía”, ¿Federico Morador?, en Los Nuevos, Montevideo, Nº III, 1920, pág. 1.
24

“Madre España”, Carlos López Rocha, en Los Nuevos, Montevideo, Nº V, 1920, págs. 41-42.
 16

anonimia de los redactores que atacan así como la no identificación de ninguno de los
atacados, ya es una prueba suficiente de la debilidad del nuevo embate. Por eso no
puede extrañar que vuelvan las contradicciones. La revista sigue impulsando la difusión
de la vanguardia, poco comprendida por “la mala voluntad del público”, dice Pereda en
un artículo sobre el cubismo25. Pero en la página vecina a esa labor de difusión de lo
nuevo, el ignorado poeta Juan Carlos Rossi concluye un largo poema que ya era
anticuado en 1900, como lo prueba su última estrofa:

No desprecio el mundo
como el sombrío ermitaño;
quiero luz en mi vida,
ternura en mis amores,
nobleza en mis acciones,
y amor en el corazón,
como Dios...26

Si las propias composiciones de Pereda Valdés no responden al ultraísmo en

estado puro, las de Morador menos. Sobre este, hasta su colega de Los Nuevos notó
tempranamente:

Su primer libro de poemas Poesía, fue una revelación y un éxito. Si Morador

hubiera continuado en esa senda tan bien abierta sería hoy uno de los primeros poetas
uruguayos. La influencia universitaria lo perjudicó. El Morador que huyó de la
Universidad para cantar Poesía, es hoy un profesor de Literatura, que reniega su
estética original y se empeña en volver al clasicismo27

Dos libros había publicado Pereda Valdés en medio de ese gran intento de
publicidad vanguardista: La casa iluminada (1920) y El libro de la colegiala (1921).

25

“El cubismo y la cuarta dimensión”, Ildefonso Pereda Valdés, en Los Nuevos, Montevideo, Nº 6,
diciembre de 1921, págs. 9-10.
26

“Credo”, Juan Carlos Rossi, en Los Nuevos, Montevideo, Nº 6, diciembre de 1921, págs. 7-8. El texto
datado en “Montevideo, noviembre 6 de 1921”.
27
Antología de la moderna poesía uruguaya, Ildefonso Pereda Valdés. Buenos Aires, El Ateneo, 1927,
pág. 126. De todas formas, y para afirmar el juicio de Pereda, ni siquiera en las composiciones de Los
Nuevos o en las de Poesía se notaba la aceptación tout court del ultraísmo.
 17

Leídos los textos, una primera evidencia del distanciamiento radica en la frecuente
explosión sentimental –tan prohibida por la ortodoxia programática de españoles y
porteños–, así como la abundancia de comparaciones, de adjetivos, la apelación a una
rima fácil, y aun en la supervivencia de imágenes muy afines a las de Herrera y Reissig:

Este cielo de mayo parece una campana

y es como si sonara
un angelus divino en la dulce mañana
(“Cielo de mayo”, de La casa iluminada)

Yo me asomo a tus ojos con los labios sedientos,

para beber el agua fresca que destila,
tu pupila
(“La cisterna”, de El libro de la colegiala)

Ella tenía la suave sonrisa de una virgen

y era morena y tersa como un bronce pagano
una amapola roja parecían sus labios
y sus dientes pequeños un marfileño puente.
(“Era alguna diablesa o alguna colegiala?, de El libro de la colegiala, publicado originalmente
en Los Nuevos, Nº II, 1920).

Cuando el supremo sacerdote ultraísta del Vando Villar leyó estos poemas, de
nuevo intentó corregir las desviaciones:

[...] he recibido su precioso volumen de poesías La casa iluminada, donde se

manifiesta la aristocracia de su estirpe helénica. Su libro, creo, no tendrían
inconveniente en firmarlo Amado Nervo, Marquina, Canedo o Enrique de Mena.
¡Pero no debe Ud. olvidar, querido amigo, que toda esa literatura está ya hecha,
y por lo tanto, nosotros debemos de separarnos buscándonos en nosotros mismos, y
creando el poema como el mecánico construye una máquina, pieza por pieza!
Es conveniente no olvidar que el ultraísmo sólo tiene como precursores de su
estética a los franceses Mallarmé, Rimbaud, Apollinaire, Max Jacob, los cuales se
revelan en sus obras como poetas de una rara, pero grandiosa, belleza estética!
 18

Todo cuanto se diga del origen de las muchas formas líricas es erróneo. [...]
Es casi seguro que para el próximo mes de marzo embarque para Buenos Aires,
con el objeto de dar unas conferencias sobre moderna estética ultraísta. Ni que decir
tiene que me detendría en esa para tener el gusto de estrechar las manos de esos
camaradas [...]28.

Seguramente del Vando se apresura viajar al Río de la Plata a fin de fortalecer

los lazos y de sujetar el tembloroso brazo ultraísta montevideano. Con certeza, en razón
de estas reprimendas fuertes, Pereda Valdés debió sentir que su opción era personal y
heterodoxa, porque atendía a lo nuevo que venía de todas partes: de la parte española
“por la identidad del idioma”, de la admirada vanguardia francesa que se comenta y
traduce o reproduce en Los Nuevos. La parte suya, la que no tomaba prestada de ningún
precepto de escuela, consistía en una poética ecléctica que, por lo mismo, no desdeñaba
una mezcla de lecciones o de herencias modernistas, sencillistas y hasta románticas 29.
Pereda Valdés no quiso someterse a las órdenes superiores españolas, como las que
también quería imponerle Guillermo de Torre (ver Apéndice). De ahí que en sus páginas
recordatorias de aquella época se presente como “introductor” del ultraísmo y no como
poeta ultraísta. Con todo, queda en el borde, y esa ambigüedad, esa picardía, es lo que
ha generado confusión, que se acrecienta hasta por haber adoptado una práctica usual en
todas las vanguardias: la redacción de la proclama del Nº 6 (ver Apéndice).
Emir Rodríguez Monegal cayó en la trampa en uno de los últimos artículos que
escribió o, mejor, en una sucesión de tramperos. El crítico tramó la combinación algo
curiosa de dos formas argumentales que, en cumplimiento de un principio lógico, son
contradictorias. Primer argumento: el ultraísmo tiene una deontología muy férrea (ver
nota 7), de la que el escritor no puede apartarse, por lo tanto no significa un esfuerzo
muy grande convertirse en poeta ultraísta si uno se ajusta al canon. Esto apareja una
consecuencia evidente, que es el razonable apocamiento de la expresión individual sin

28

Carta de Isaac del Vando Villar a Ildefonso Pereda Valdés, datada en Sevilla, 24 de febrero de 1921.
Colección Ildefonso Pereda Valdés, 7 A. XXV (1920-1929). Archivo Literario, Departamento de
Investigaciones de la Biblioteca Nacional, Montevideo.
29
El eclecticismo es la nota dominante que encuentra Hugo Achugar en la vanguardia uruguaya, ahogada
por el omnipresente poder del Estado. Véase, al respecto, “Letras. La década del veinte: vanguardia y
batllismo. El intelectual y el Estado”, Hugo Achugar, en Vida y Cultura en el Río de la Plata, Tomo I,
Autores Varios. Montevideo, Universidad de la República, Departamento de Publicaciones, 1987. Véase
el punto 3 del “manifiesto” “De la dirección” de Los Nuevos, en Apéndice.
 19

desmedro de la existencia de un estilo que se funda, por cierto, en la metáfora, uno de

los recursos más creativos del lenguaje. Segundo argumento: hay un escritor, llamado
Borges, instigador de esa poética ultraica; redactor y firmante –a veces solitario, a veces
no– de manifiestos y proclamas, quien tiene una obra excepcional que lo hace
desprenderse del grupo y, paradoja no resuelta, performatiza la escritura ultraísta. Se
supone que todos los demás siguen y veneran a este escritor. Rodríguez Monegal no
explicita estos criterios, los ejercita de hecho. Supone que las cosas fueron así, es decir,
que en Uruguay existió un ultraísmo –aunque nunca delimita sus contornos teóricos– y
que esos ultraístas tuvieron un jefe local (Pereda Valdés). Porque el concepto de fondo
de la crítica de la primera mitad del siglo XX, acuñado en el romanticismo, y que
Rodríguez Monegal hereda sin dudar, es que siempre existe un guía, un “escritor-faro”
––dijera Pierre Bourdieu–, una “personalidad” en la que se concentra y hasta se sintetiza
todo un proceso. Y el jefe montevideano es subsidiario de Buenos Aires porque invita a
Borges, la gran figura, a que escriba el epílogo para la Antología de la moderna poesía
uruguaya (Buenos Aires, El Ateneo, 1927). Después de comentar las opiniones de
Borges sobre la literatura uruguaya, casi la única tarea que afronta, en especial en el
texto para la Antología de la moderna poesía uruguaya, después de repetir la palabra
“ultraísmo” aplicada a Pereda y otros de sus compatriotas, el mismo crítico tropieza con
un problema que no resuelve, que deja pasar:
 20

Habrá notado el lector que en ninguno de sus textos Borges habla de ultraísmo
al referirse a la poesía actual de los uruguayos. Ese silencio tiene una explicación. Ya
en la época en que se publicaron estos artículos y este prólogo, Borges estaba de vuelta
del ultraísmo. [...] No es de extrañar, entonces, que al elogiar a los poetas ultraístas de
la otra orilla omita un rótulo que se le ha vuelto incómodo. El adjetivo no importa. Lo
que sí importa es la actitud de complicidad con que Borges comenta y promueve la
obra de sus compañeros de vanguardia en la orilla izquierda del río”30.

¿Si “el adjetivo no importa”, por qué llamar ultraísmo, que tiene perfiles tan
precisos, a algo más genérico como la vanguardia en su inflexión rioplatense? En
verdad hacia 1927 el ultraísmo era un recuerdo, si acaso el destello de alguna imagen,
de alguna peregrina metáfora perdida en uno u otro poema. Poco más que eso. Las
alternativas eran otras. Esta perspectiva de Rodríguez Monegal consiguió introducir otro
elemento de distorsión: ya no sólo hay dependencia respecto de España sino, también,
de Buenos Aires. Sobre la primera dependencia está claro que el orgullo personal de
Pereda Valdés y la desorientación teórica de Morador –y, de a poco, el sentimiento de
americanidad del primero– los apartó pronto del sometimiento a esa disciplina. Eso sí,
sin distanciarlos mucho del movimiento internacional, que aseguraba difusión española
–tómese en cuenta que, con devotas dedicatorias, salieron tres poemas de Pereda en
Ultra– y tal vez, quién sabe, en el resto de Europa. Ese afán de sortear las vallas de la
frontera nacional y pegar el salto hasta Europa tiene una muestra cuando Marinetti
visitó Montevideo en 1926: Pereda fue uno de los pocos que se le acercó, hizo imprimir
un poema elogioso en hoja volante, que no se ha conservado, y le dedicó efusivamente
dos de sus libros (El arquero y La guitarra de los negros)31.
Un artículo de Raúl Antelo cambia la perspectiva sobre los cruces de las
vanguardias en el Río de la Plata y en Brasil y aporta algunas respuestas importantes.
Dos de sus observaciones merecen retenerse:

30
“El olvidado ultraísmo uruguayo”, Emir Rodríguez Monegal, en La obra crítica de Emir Rodríguez
Monegal. Homero Alsina Thevenet y Pablo Rocca (comp.) Montevideo, Ediciones de la Plaza, 1994,
págs. 97-98. Originalmente en Revista Iberoamericana, Pittsburgh, Nos. 118-119, enero-junio 1982, págs.
257-274.
31

Véase “Yo estuve con Marinetti”, Wilfredo Penco, en El País Cultural, Montevideo, Año IX, Nº 439, 3
de abril de 1998, pág. 6. [Fragmento de una entrevista a Ildefonso Pereda Valdés, efectuada en febrero de
1980]. Los libros de Pereda obsequiados a Marinetti fueron registrados en “A bibliografia latinoa-
americana na Coleção Marinetti”, Jorge Schwartz, en Boletim Biblioteca Mário de Andrade, São Paulo,
vol. 44, Nos. 1-4, janeiro a dezembro de 1983, págs. 133-145.
 21

la sobrevida de lo viejo en lo nuevo, [es la] tensión que reencontramos en los

ultraístas. Cuando consideramos a los poetas uruguayos del 20 en su conjunto,
podemos ver cómo su estética trató, a veces infructuosamente, de equilibrarse entre dos
concepciones antagónicas de lo moderno –los textos, los gestos. [...] Si el futurismo
quiere cortar la continuidad con la historia, el ultraísmo teme que ese corte instaure la
pérdida irreparable de la lógica y la conciencia, de ahí que conserve en su formación
ciertos elementos de verismo que le dan sentido de continuidad y permanencia [...] el
ultraísmo idealiza el pasado y actúa lo tradicional colectivo sin criticar la contingencia
concreta32

Por esa supervivencia de lo viejo es que los modernistas mineiros –según

Antelo– podían entender a Pereda Valdés como un “vanguardista contenido y sutil” (art.
cit., pág. 871). Sin embargo, la inteligente y documentada lectura de Antelo elige el
rótulo “ultraísmo” más por comodidad que por la compulsa vigilante de los textos de los
tres autores que aborda con más cuidado (Ortiz Saralegui, Ferreiro, Pereda Valdés). Lo
emplea como la variante urbana de una poesía uruguaya que ha logrado abrigar otra
variación campera, el nativismo. Si hay ultraísmo, este se produce más allá de la
comparecencia de un “clima” intelectual de época o el empleo de algunas imágenes
poéticas más o menos programadas; si hay ultraísmo o futurismo o surrealismo será
cuando se sigue una línea, cuando se respeta un dogma. Ni Pereda Valdés ni Morador,
menos aun Ortiz y Ferreiro, se sometieron sin más a ese programa que en Buenos Aires
hizo furor en los primeros versos de Borges, en los de Leopoldo Marechal o en los de
González Lanuza.
La gran pelea de Pereda Valdés, la de todas las épocas de su vida, aun en 1946
cuando las vanguardias sufrían el peor descrédito en todo el planeta, fue la
autorrevindicación en tanto agitador cultural, impulsor de una capacidad innovadora en
un medio provinciano y no el reclamo por el galardón de primer poeta ultraísta
americano. Por eso lidió tempranamente con los que fueron calificados como
precursores ultraístas en América, según lo aclaró en una refutación a Juana de
Ibarbourou publicada en La Pluma en 1928 (ver Apéndice). Algo deja salir en ese
pequeño artículo, en el que no están ausentes los errores cronológicos y bibliográficos,
32
“Veredas de enfrente: Martinfierrismo, Ultraísmo, Modernismo”, Raúl Antelo, en Revista
Iberoamericana, Pittsburgh, Nos. 160-161, julio-diciembre 1992, págs. 868-869.
 22

en el que propone una distinción entre los que se someten al canon europeo y los que
aprenden del allá para hacer acá su obra singular. Porque, dice, “el ultraísmo antes que
Alexis Delgado publicara sus composiciones, estaba ya descubierto e importado,
cuidando sus introductores de no seguirlo al pie de la letra como lo hiciera aquel”. La
indignación de Pereda, en ese momento, roza también a Luisa Luisi, quien en un breve
artículo de la revista Pegaso sobre el poeta ecuatoriano Hugo Mayo y las nuevas
tendencias literarias se mostraba sorprendida por la escasa atención que en el Río de la
Plata se le había dispensado al ultraísmo. Desde su escasa información, Luisi anotaba
que la difusión ultraísta había encontrado un espacio “en la efímera revista Los Nuevos”
y que rastros de su poética sólo eran visibles en Morador y en Carlos Rodríguez
Pintos33. Sólo en ellos.
La relación con Borges, el presunto maestro comarqueño –si se sigue la lectura
de Rodríguez Monegal–, atravesó por otros caminos. En la carta de Guillermo de Torre
que se incluye en el Apéndice a este trabajo, este da por descontado que Pereda Valdés y
sus amigos conocen “las restantes floraciones ultraístas de América: la revista Prisma
de Buenos Aires de mis camaradas los hermanos [Jorge Luis y Norah] Borges [...]”.
Como no ha sobrevivido la respuesta –al menos en los archivos consultados– no se
puede afirmar si hacia 1920-21 Los Nuevos sabían de sus parientes porteños. Puede
arriesgarse una hipótesis. Todo indica que no sabían qué estaba pasando en Buenos
Aires o que no tenían vínculos fluidos, porque en ninguno de los seis números de la
revista montevideana se da noticia del grupo porteño, porque los escritores argentinos
que fueron publicados estaban visiblemente desprendidos del núcleo ultraísta. Todo
indica que el conocimiento entre ellos se produce hacia 1925, poco antes de que Pereda
Valdés pasa a residir en Buenos Aires y cuando ya Martín Fierro había comenzado su
actividad. Desconocemos la existencia de memorias o reportajes a Federico Morador,
quien siguió publicando poesía aunque ubicado en un plano muy secundario en los años
siguientes a la experiencia de Los Nuevos. Pereda Valdés, quien nunca se detuvo, no
dejó un testimonio preciso, más bien ha sido esquivo en todas las ocasiones en que tuvo
posibilidad de contar esa relación, que fue en un principio estrecha, puesto que le dedicó
su poema “Campo”, de La guitarra de los negros (1926). En las notas autobiográficas

33
“Las nuevas literaturas. Hugo Mayo”, Luisa Luisi. Reproducido en Proteo, Guayaquil, Nº 2, febrero
1922 y en La noción de vanguardia en el Ecuador. Recepción- trayectoria- documentos, 1918-1934,
Humberto E. Robles. Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1989, págs. 87-90. El trabajo de Robles
muestra el enorme interés que existió en Ecuador por el ultraísmo, mucho mayor que en el resto de
América Latina, a excepción, claro está, del Río de la Plata. El artículo de Luisi apareció originalmente en
Pegaso, Montevideo.
 23

que conocemos, lo nombra al pasar y en relación a otros intelectuales argentinos (véase

nota 17); en las entrevistas de la ancianidad habló de su larga amistad con el argentino y,
de nuevo, se escabulló (véase nota 18). Hasta donde sabemos, no existe ninguna reseña
de un libro de Borges por parte de Ildefonso Pereda Valdés, pero sí dos libros de este
fueron examinados por aquel. La guitarra de los negros es visto con pleno entusiasmo y
con numerosos reproches velados. Para Borges el colega montevideano no es ningún
embustero, “es un caballero, no un simulador de emociones”. Hechos estos elogios,
pronto da un giro:

Vemos también su seriedad joven, sus enviones de entusiasmo, su calmosa

incredulidad criolla, su propósito de emparejar lo tradicional con la novedad. Su
técnica es muy mil novecientos veintipico y hasta me parece escuchar colazos del
creacionismo en alguna estrofa; sus temas son tradicionales. Esa guitarra de los negros
que invoca [...] ¿no es una cosa patética y tradicional, de raíces viejas en el tiempo?

Nótese: “colazos” creacionistas, no ultraístas. A Borges, contrariamente de lo

que dice Rodríguez Monegal, le importan mucho los adjetivos cuando estos dan un
atributo o cuando delimitan su objeto con exactitud. Después celebra su “poesía de
veras”, elogia, enumera aciertos y apunta que en el poema “La Guitarra” “hay un par de
imágenes [...] que no se me olvidarán. Dice una:

¡Lo mismo que Jesucristo,

la vidala se va en sangre!

Todos hemos hablado alguna vez de la música que se desangra, pero esta es la
perfección de esa tanteada imagen de todos, su plenitud”34.

Con elegancia, con fina ironía también, Borges da a entender a quien sepa leer
que la imagen fue creada antes por él que por su nuevo amigo uruguayo. Porque, en
efecto, en el poema “Último rojo sol”, que el argentino dio a conocer en la madrileña
Ultra, en 1921, una revista que Pereda Valdés consumía ávidamente, hay dos versos que
dicen:
34

“Nota bibliográfica al libro de Ildefonso Pereda Valdés”, Jorge Luis Borges en Textos recobrados, 1919-
1929. Buenos Aires, Emecé, 1997, pág. 243-245. (Edición de Sara Luisa del Carril).
 24

(dolida y desnuda
una guitarra brusca se desangra)35.

El otro artículo de Borges, acerca del libro Música y acero (1933), aparecerá
muchos años después, ya despejado el panorama de las vanguardias. Borges ataca el
libro desde el propio título, que “suena” mejor si se invierten los términos y, en el mejor
(o peor) de sus alardes demoledores se pregunta “Musica y acero, ¿hay tal libro?”
(véase nota 17).
Por todo esto, y sin desmedro de una apuesta individual, refractaria al control
colonialista o al menos rígido que intentaban imponer los españoles, está claro que a
Pereda hacia 1925 no le queda otro camino que el de escapar del ultraísmo. De esta
época son sus colaboraciones con poemas y artículos en revistas americanas, justamente
cuando haga a un costado la veta más “cosmopolita” y potencie los asuntos más
“nativos”. En rigor, sus colaboraciones son las más numerosas de todos los uruguayos
de los años veinte, en casi todas las revistas uruguayas y en muchas de América Latina,
no sólo porque vivió en Argentina y Brasil, sino porque supo explotar hábilmente su
autopromoción36, por el deseo de ver su obra en revistas de todas partes; tal vez, no hay
porqué negarlo, animado por la intención de crear un amplio espacio de diálogo
continental bajo el doble signo de lo “nuevo” y lo “nativo”. Hemos podido identificar

35

“Último rojo sol”, Jorge Luis Borges, en Textos recobrados, 1919-1929. Buenos Aires, Emecé, 1997,
pág. 143. (Edición de Sara Luisa del Carril). (Originalmente en Ultra, Madrid, Nº 20, 15 de diciembre de
1921).
36

Una carta a José Carlos Mariátegui muestra con elocuencia esta voluntad de estar en todas partes. Sin
rodeos, el escritor uruguayo escribe al peruano sólo con el objetivo de ofrecer “colaboración inédita para
Amauta”. De paso, elogia a su director y ataca a escritores peruanos de la generación anterior. La oferta
tuvo éxito, ya que en Amauta salieron cuatro poemas de Pereda Valdés: “Destrucción”, “Alegría y
verdad”, “El caminante” (Nº 4, diciembre 1926, pág. 31) y “Creo” (Nº 5, enero 1927, pág. 21). La carta
mencionada incluida en Correspondencia (1915-1930), José Carlos Mariátegui. Lima, Amauta, 1984.
Introducción, compilación y notas de Antonio Melis. Tomo I, pág. 214.
 25

textos suyos en las porteñas Martín Fierro37, Proa38 y Síntesis, entre otras; en las
brasileñas Revista de Antropofagia y Verde39, en la peruana Amauta (ver nota 23).
La salida que tenía más a mano, ya integrado a otro grupo activo de la
vanguardia uruguaya, el de La Cruz del Sur, consistió en arrimarse a lo nativo. Pero
arribó a esta solución a su manera, con el eclecticismo que sólo abandonará cuando, en
su libro de poemas Lucha (circa 1933) y en la etapa en que merodea el Partido
Comunista y en los posteriores años aciagos de la Guerra civil española, se incorpore a
la poesía social, de imágenes directas, sin ningún resquicio de alambicamiento o de
refinamiento “moderno”. Lo que se podría llamar el tema “nativo clásico” rioplatense,
el gaucho y su mundo, no sólo tenía una tradición poco más que centenaria, sino que en
ese terreno tenía competidores fuertes que ya se habían hecho su lugar y hasta se habían
hecho acreedores de reconocimiento entusiasta de la crítica de las dos orillas (Zum
Felde aquí, Borges allá). En cambio, el negro, que en la pintura Pedro Figari estaba
frecuentando con igual veneración por parte de la crítica joven, no tenía sus cultores
literarios. Conviene no apresurarse mucho. Ya en aquel momento Gervasio Guillot
Muñoz advirtió a los posibles lectores de La Cruz del Sur que el título del primer libro
“negrista” de Pereda Valdés no encerraba tantos poemas “negristas”:

El título de este libro ha provocado un malentendido y suscitado opiniones

diversas. Al principio, Pereda Valdés había pensado bautizar este poemario con el
nombre de Canción Bruja, pero de pronto cambió de parecer y eligió un título que llega
directamente a los sentidos. La guitarra de los negros puede inducir a error: se
supondrá que es un libro de nativismo, de negros paisanos (los cuales no se mezclan
con los negros urbanos de Figari); se creerá que el contenido del libro es siempre
37
En Martín Fierro Pereda recibe uno de los célebres y usuales epitafios. Colabora activamente con
artículos y poemas entre el Nº 32, 4 de agosto de 1926 y el penúltimo número, el 43, 15 de julio-15 de
agosto de 1927. De los muchos polemistas contra el artículo de Guillermo de Torre “Madrid, meridiano
intelectual de Hispanoamérica”, que escriben en el Nº 42, es el único uruguayo, y el único que por su
condición de tal, quizá, o por su afán de ser integrado a un mercado literario mayor o por pensarlo
lealmente, afirma que el verdadero meridiano intelectual pasa por Buenos Aires. Detalles de las
publicaciones de Pereda en esta revista en Presencia uruguaya en la revista Martín Fierro, Buenos Aires –
1924/1927, José Luis Trenti Rocamora. Buenos Aires, Sociedad de Estudios Bibliográficos Argentinos,
1997.
38
En Proa colabora con los poemas “Las estrellas” y “Destrucción”, Nº 12, julio 1925, págs. 28-29. El
primer texto se acerca a la ortodoxia ultraísta, predominando las metáforas; en el segundo, ingresa en
cierto sentimentalismo.
39
Informaciones sobre esta participación y la recepción de Pereda Valdés en el modernismo brasileño en
Na ilha de Marapatá (Mário de Andrade lê os hispano-americanos). São Paulo, HUCITEC/MinC/Pró-
Memória/Instituto Nacional do Livro, 1986, págs. 109-119.
 26

asible y concreto, apegado a ese realismo que sale de las cosas externas. [...] La
guitarra de los negros es un libro encuadernado y compaginado líricamente,
desprendido y suelto, al margen de las recetas inútiles, alejado de la tradición
inhibitoria40.

En verdad sólo “La guitarra de los negros” y “Los tambores de los negros” se
inscriben en la anunciada línea temática del título. Otras cinco composiciones acuden al
campo y sus mitos: “La guitarra”, “Campo”, “La inútil cosecha”, “Las vendimiadoras”
y “Pastoral”. Otras tantas son de asunto marino y cósmico: “Canto a la luna nutritiva”,
“Ascensión”, “Canción de las rocas”, “El caminante” y “Simbad el marino”. Otras, por
último, privilegian la voz y el tono subjetivo, entre lo autobiográfico y lo confesional:
“Canto de Federico y Nicolás”, “Temperatura”, “Canción bruja”, “Destrucción” y
“Alegría y verdad”41. El libro es una muestra cabal del mencionado eclecticismo estético
del autor. Un pequeño y hermoso volumen, un hecho editorial binacional, que compila
versos neorrománticos (“¡Por mirar al mundo pagaré el tributo de mis ojos!”,
“Destrucción”), con imágenes ultraístas (“La cuchilla de sus dientes/ corta el canto en
dos pedazos”, “La guitarra de los negros”); páginas en las que andan calmas visiones de
la pastoral (“Veníamos de la ciudad, aturdidos de ruido/ en busca del campo verde y
ancho como el mar”, “El campo”) con timbres futuristas que modifican la marina
decimonónica (“¡Tiene fuertes latidos/ el corazón de hélices del Transaltántico!/ Pájaro
nocturno que recorre los mares/ trayéndonos recuerdos y paisajes!”, “El
transatlántico”). Tanto comparece el humorismo tenue como la honda gravedad; tanto se
encuentra el vocablo o la frase refinados y hasta rebuscados, que vienen con un largo
amparo del “prestigio” literario (“altos almenares”, “barca estelada de silencio”), como
la expresión coloquial o la onomatopeya.
En efecto, el libro tiene dos poemas negros y habrá tres más en un folleto
editado al año siguiente42, y vendrán otros muchos en el curso de los siguientes años, los

40

“La guitarra de los negros [...]”, G[ervasio] G[uillot] M[uñoz], en La Cruz del Sur, Montevideo, Nº 13,
agosto de 1926, pág. 22.
41

La guitarra de los negros, Ildefonso Pereda Valdés. Montevideo/Buenos Aires, Editoriales La Cruz del
Sur/Martín Fierro, 1926. Viñetas de María Clemencia.
42

Cinq poèmes negres, Idelfonso (sic) Pereda Valdés. Montevideo, Aux Editions de “La Cruz del Sur”,
1927. Prólogo de Álvaro Guillot Muñoz. Una nota advierte:
“Les poèmes VILLAGE NÉGRE, LE CANDOMBE, LE BATEAU NÉGRIER, ont été traduits par
Edouard G. Dubreuil à Montévidéo en décembre 1926.
 27

cuales será reunidos en un solo volumen en 1979. Pronto, también, comenzará con
investigaciones y ensayos antropológicos sobre la “raza” en Uruguay 43. Para el
prologuista de este librito al poeta le interesa “la négrerie dans son aspect de
primitivisme reposant et de mansuétude intime”. Si Pereda trata de sortear su etapa
“exótica” internándose en lo nativo, en realidad encuentra una nueva forma de
exotismo, casi podría decirse de tropicalismo a la medida y al paladar de los parámetros
culturales europeos o, mejor, franceses, a quienes se destina estos poemas con la remota
esperanza de incorporarse a ese medio cultural hegemónico. De lo contrario no se le
ocurriría inventar la trasposición del paisaje urbano de Montevideo a los trópicos, tal
como lo hace en “Le «candombe»”

Candombe, candombe
excitant, sexuel dans les nuits du Tropique (pág. 14)

Ni retomaría el tópico del barco negrero, dialogando con el modelo poemático

de Castro Alves (“O navio negreiro”):

C ést le bateau négrier, peuplé de pirates

d’hommes à la dure poitrine et au couer indompté (pág. 15)

Sus fuentes para ese viraje temático y formal, mucho más leve de lo que podría
pensarse si se confiara en los testimonios y en los prejuicios, están en las corrientes
europeas de vanguardia, tanto en las artes plásticas (Cézanne), como en la poesía de
Apollinaire. Con crudeza ya sentenció esto Ángel Rama: “Ildefonso Pereda Valdés ha
de descubrir, leyendo a Apollinaire, que también había negros en América Latina”44. La
inspiración europea es ostensible, pero no sería justo reconocer que Pereda Valdés quiso
incorporarse a la corriente negrista latinoamericana, que empuja con energía desde

A Buenos Ayres, María Clemencia a traduit LA GUITARE DES NÈGRES et LES TAMBOURS
DES NÈGRES vers le mois de septembre 1926”.
En conclusión, sólo los tres primeros estaban inéditos, mientras que los dos últimos habían sido
incluido en La guitarra de los negros.
43

Para una bibliografía detallada de estas contribuciones, así como en todos los géneros en que escribió
Pereda Valdés, véase el artículo de Arturo Sergio Visca en Nuevo Diccionario de Literatura Uruguaya
2001. Montevideo, Banda Oriental/Alberto Oreggioni, 2001, Tomo II.
44
“Las dos vanguardias latinoamericanas”, Ángel Rama, en La riesgosa navegación del escritor exiliado.
Montevideo, Arca, 1993, pág. 138. Lo mismo repite en la última ponencia que redactó en su vida: “De la
concertación de los relojes atlánticos”, op. cit., pág. 253.
 28

Brasil (Raul Bopp), desde Puerto Rico (Luis Palés Matos) y, sobre todo, desde Cuba,
donde Emilio Ballagas hace una primera antología de la poesía negra americana,
publicada en 1925. Del canto jocundo e ideológicamente conservador a los negros, en
cuanto se centra exclusivamente en los aspectos exteriores, en su plasticidad física y en
su música, Pereda Valdés se deslizará pronto hacia una poesía militante. Pero a
diferencia de César Vallejo, por ejemplo, quien supo combinar vanguardia estética con
vanguardia política, el poeta uruguayo abjuró de todo posible experimentalismo, por
más moderado que haya sido, para sumar su voz a los cantores estándar de la revolución
socialista. Nunca pudo entrar del todo en la vanguardia estética, por más que giró a su
alrededor, y cuando se incorporó a la vanguardia política 45 bien pudo considerar –como
dijo su colega Oswald de Andrade en su célebre mea culpa de 1933– que “volver atrás
es imposible” y que mejor convenía transformarse en un “soldado raso de la
Revolución” que en un divertido payaso de la burguesía46.

45

A Renato Poggioli corresponde la distinción entre “vanguardia estética” y “vanguardia política”, la

primera noción vinculada a las transformaciones radicales del estatuto artístico sin contacto expreso con
el mundo que lo rodea; la segunda, perteneciente al campo de las transformaciones políticas impulsadas
por la izquierda desde fines del siglo XIX. Véase The theory of the avant-garde, Renato Poggioli.
Cambridge, The Belknap Press of Harvard University Press, 1997. (Translate from the italian by Gerald
Fitzgerald) [1962].
46

“«Introducción» a Serafim Ponte Grande”, Oswald de Andrade, en Schwartz, op. cit., págs. 483-485.
 29

APÉNDICE

I47

De la dirección

Con el mismo título que adoptaron sus fundadores cuando se trató de los
primeros pasos de renovación literaria, cada vez más sentida en toda América, reaparece
esta revista. Pero esta vez su dirección está a cargo de un Comité anónimo.
Nuestro objeto, el objeto de cada uno de los que aquí colaboren haciéndose
responsables directos de lo que firmen será:
1º La depuración de un ambiente lleno de nombres mínimos y de insignificantes figuras.
2º La revisión, nueva revisión de valores literarios y artísticos, desde puntos de vista
nuevos que los hacen dudosos o falsos.
3º Quebrar la indiferencia de los Poderes Públicos y de los políticos para los artistas.
4º Desconocer a literatuelos filisteos y a deshonestos amateurs, el derecho de discutir y
juzgar en materia de arte.
5º Jerarquizar y ennoblecer la profesión.
6º Canalizar el gusto del público.
El gusto del público está hoy, inundado por la creciente de novelas
pornográficas, de poetas plagiarios y de pintores y escultores eunucos.
7º Restaurar un arte civil, potente, orientándonos hacia lo americano. Queremos decir,
hacia lo hecho con toda la civilización europea y asiática de todos los tiempos, así como
América está hecha con hombres de todos los continentes.

47

Apareció en Los Nuevos. Revista de Arte y Letras, Montevideo, Año II, Nº 6, diciembre de 1921. Sin
firma.
 30

Esto se llama tomar conciencia de lo que debemos ser.

8º Librar de la prisión de timidez a la conciencia artística para que pueda desarrollarse
en el más amplio de los horizontes, la potencia constructiva.
9º Garantizar para el artista la posesión plena de su arte, aunque para ello tengamos que
azotar a los afeminados y a los filisteos que son legión... y nuestro gesto tendrá la
misma grandeza trágica y grotesca de Jerjes cuando azotó a la mar.

Formulada la palabra de desprecio para los unos nos resta la palabra de cortesía
para los otros, para los colegas.
Sea ella expresada en forma de graciosa reverencia, desde el centro de la carátula
de LOS NUEVOS, por la cabeza serenísima de Palas Atenea.

II48

Sr. D.
Ildefonso Pereda Valdés.
Mi distinguido compañero:

Tengo el gusto de saludarle cordialmente en un gesto de compañerismo

irradiante, pues su firma ya me es conocida por su colaboración en nuestras revistas
ultraístas Tableros y Ultra, rogándole haga extensivos mi saludo y mis palabras a sus
compañeros de avanzada, los componentes del comité directivo de Los Nuevos, cuyo Nº
6 he leído con especial agrado.
Como según mis noticias ya se halla V. en relación epistolar con algunos de mis
compañeros, creo innecesario entrar en pormenores acerca de nuestra tendencia y de la
significación que en ella tiene mi personalidad. Constantemente estoy recibiendo cartas
espontáneas de felicitación y aplauso procedentes de toda la América del Sur, y

48

Carta de Guillermo de Torre a Ildefonso Pereda Valdés, sin data, pero seguramente de 1921, dada la
alusión al último número de Los Nuevos que salió a fines de 1920. Está escrita en papel con el membrete:
“Cosmópolis. Revista de Literatura.- Fundador: E. Gómez Carrillo. Director: A. Hernández Cata.-
Secretario de redacción: Guillermo de Torre.- 100 páginas mensuales.- Tirada 10.000 ejemplares.-
Gerente: J.M. Yagües.- Oficinas: Plaza del Cordón, 1, Bajo.- Apartado 502.- Teléfono 30-52 M.”.
Colección Ildefonso Pereda Valdés, 7 A. XXV (1920-1929), Doc. 878. Archivo Literario, Departamento
de Investigaciones de la Biblioteca Nacional, Montevideo. Por mal estado de conservación, el documento
fue pegado sobre un cuaderno, la parte final de la carta es ilegible.
 31

firmadas por jóvenes que, a la lectura de mis estudios críticos, divulgadores de las
nuevas tendencias vanguardistas, que vienen apareciendo desde 1920 en Cosmópolis, se
sienten entusiasmados y conversos a la nueva estética. Aisladamente, van surgiendo
prosélitos e intentos múltiples, mas con objeto de unificar estos esfuerzos y darles una
dirección neta y fructuosa, es preciso organizarse en un frente común y determinar los
órganos de expresión más caracterizados. A este efecto su revista Los Nuevos creo que
podrá cumplir noblemente tal misión como el órgano más auténtico de la juventud
uruguaya, en conexión directa con nuestro (sic). Por ello me interesaría ante todo que
tuviesen ustedes la amabilidad de remitirme directamente los cinco primeros números
de Los Nuevos que desconozco, del mismo modo que los volúmenes publicados por esa
casa y por Editorial Renacimiento –con excepción del de Federico Morador que ya
conozco y del que oportunamente di un “compte-rendu” en Cosmópolis. Pues una vez
captadas sus directrices y plenamente documentado podría dedicarles un estudio en
cualquier revista madrileña. Todo ello diríjamelo siempre a mi domicilio indicado.
Tengo el gusto de adjuntarles un poema inédito para su revista, y además le
envío mi autorización para reproducir los originales míos que deseen, tomados de Ultra,
Tableros o Cosmópolis, siempre que, naturalmente, indiquen la procedencia. Por mi
parte, pongo dichas revistas a la disposición de ustedes para toda la publicidad literaria
que deseen.
Supongo que conocerán las restantes floraciones ultraístas de América: la revista
Prisma de Buenos Aires de mis camaradas los hermanos Borges, la hoja Actual de
México, la anunciada Ultra de Santiago de Chile, etc, y ahí, en Valparaíso, la aparición
de Pablo Christi que me ha enviado primicias interesantes.
En cuanto a su anunciada encuesta sobre las nuevas tendencias me excuso de
enviarles una respuesta especial pues reiterada y explícitamente en numerosas teorías,
glosas y críticas tengo expuesto mi parecer. Así pues, extractar algunos pasajes míos de
Cosmópolis.
Además creo muy esperanzadoramente en el fructuoso porvenir del [ilegible]

Guillermo de Torre
 32

III49

Amigo Ultraísta:

Su saludo á los muchachos de acá, incluido en el de Jorge Luis Borges, poeta

propulsor del depurado reflejo ultraísta sur americano, ha despertado en mí una viva
simpatía y mucho interés por conocerle.
Próxima está la aparición de Vórtice, revista ultraísta que desea tenerlo como
colaborador. Escríbamos á Bueras 162 – Santiago de Chile.
Reciba el saludo fraternal de los muchachos de acá.

Jacobo Nazaré

IV

EL ULTRAÍSMO EN AMÉRICA50

Ildefonso Pereda Valdés

Juana de Ibarbourou en un artículo publicado recientemente, recordando al poeta

Alexis Delgado, le atribuye la precursería del ultraísmo en América.
Dice la distinguida poetisa: “Porque él fue en el Uruguay, en el Río de la Plata,
quizá en América, un creador y un precursor del ultraísmo. Sus versos tienen fechas
que no mienten: 1917-1918-1919...”
Quien no se haya ilustrado convenientemente sobre los preliminares del
movimiento vanguardista en América, podría creer de buena fe que las aseveraciones de

49

Carta de Jacobo Nazaré a Ildefonso Pereda Valdés, sin data, probablemente de fines de 1921 o comienzos
de 1922. Colección Ildefonso Pereda Valdés, 7 A. XXV (1920-1929). Archivo Literario, Departamento de
Investigaciones de la Biblioteca Nacional, Montevideo.
50

Artículo publicado en La Pluma, Montevideo, Nº 6, mayo de 1928, págs. 135-136.

 33

Juana de Ibarbourou son exactas. Quien, por el contrario, se tome la molestia de

compulsar fechas, podrá constatar, revisando la colección de la revista Pegaso, que
recién en noviembre de 1921 aparecen las primeras composiciones ultraístas de Alexis
Delgado.
En octubre de 1921, Luisa Luisi, decía en la misma revista: “Lo curioso del caso
es que el Río de la Plata tan abierto a todas las novedades literarias y sociológicas
haya permanecido indiferente en absoluto a ese movimiento que absorbe la atención de
tantos literatos (se refería al ultraísmo) y al que Guillermo de Torre, en las páginas de
Cosmópolis y Cansinos Asséns en las de Cervantes, han dado tanta importancia, al
punto de publicar esta última verdaderas antologías ultraístas. Entre nosotros creo que
solamente la efímera revista Los Nuevos se ocupó algo de este movimiento, publicando
composiciones de Isaac del Vando Villar, Gerardo Diego y algún otro”.
En octubre de 1921, fecha en que escribe Luisa Luisi, la revista Los Nuevos
había fenecido. Fue efímera su duración (5 números, 1919-1920), en cambio su acción
decisiva para renovar el ambiente literario. En Los Nuevos se tradujo a Apollinaire,
Vildrac, Romains, etc., insertándose notas explicativas sobre el cubismo, el dadaísmo,
creacionismo, ultraísmo y otras escuelas. Al poco tiempo, en Buenos Aires, aparecía la
primera Proa, y Jorge Luis Borges y Eduardo González Lanuza, divulgaban allí el
expresionismo alemán y el ultraísmo. Luego, el ultraísmo antes que Alexis Delgado
publicara sus composiciones estaba ya descubierto e importado, cuidando sus
introductores de no seguirlo al pie de la letra como lo hiciera aquel. De la revista Los
Nuevos o de algún número de Grecia que cayera en sus manos, recogió Delgado los
gérmenes de su influenciamiento. Si hay un poeta en quien se nota palpablemente el
influjo peninsular de entonces, es en Alexis Delgado. Las metáforas, el procedimiento,
la ausencia de puntuación, todo fue sacado de la matriz ultraísta. ¿Puede llamarse
precursor o creador, a quien siguió literalmente lo que ya estaba inventado antes que él
publicara sus primeros poemas? Solamente Juana de Ibarbourou, con esa encantadora


De Ultra, número 23, febrero de 1922. Pegaso, Nº 41. Directores: Pablo de Grecia y José María
Delgado. Montevideo. Es lastimoso el concepto que tienen las juventudes de la América Española, de
nuestros actuales valores literarios. Al hablar de ultraísmo, por ejemplo, incurren en errores lamentables,
confundiéndolo con otras tendencias y atribuyéndole pontífices caprichosamente. A nosotros nos
agradaría ver a nuestros hermanos de América mejor enterados de nuestras cosas, sobre todo cuando
tratan de orientar a sus respectivos países hacia el conocimiento de las novísimas modalidades estéticas.
En los dos números de Pegaso, últimamente recibidos, encontramos falsas interpretaciones y perspectivas
que no pueden estar más lejos de la realidad.



La primera Proa salió en agosto de 1922.
 34

ingenuidad que la caracteriza y que le permite descubrir cosas ya descubiertas, puede

llamar precursor, a quien después de tres años de existencia y de descubrimiento del
ultraísmo, recién da a luz creaciones medidas y compuestas con aquellos moldes. ¿Qué
conservaba inéditas sus composiciones? En ese caso, yo o cualquier otro, podríamos
decir que somos precursores del Futurismo, alejando conservamos originales inéditos de
esa escuela. Sería verdaderamente absurdo, después que Marinetti aturdió al mundo con
su saxofón futurista, intentáramos atribuirnos una inédita precursería.
Uds. Maples Arce y List Arzubide, en Méjico; Ud. Marinello y todos los
compañeros de 1928 en Cuba; Ud. Hugo Mayo, en Ecuador; Ud. Serafín del Mar,
Alejandro Peralta y Miró Quesada del Perú y Díaz Casanueva en Chile; si alguna vez en
el Uruguay se llega a hacer justicia a quienes renovaron el ambiente literario del Río de
la Plata infectado de imitadores de Darío y Lugones, llegarían a saber quién introdujo el
ultraísmo en América; pero, mientras haya quienes conociendo los hechos y habiéndolos
alentado en aquella época con cartas laudatorias, tratan de acallarlos, no podrán saber
nunca, queridos compañeros, a quiénes corresponde el derecho de primogenitura en esta
materia.