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La imagen en ruinas
Palinodia
La imagen en ruinas
Palinodia
Colección Escribir las Artes Visuales
Eduardo Cadava
La imagen en ruinas
Colección Escribir las Artes Visuales
© Editorial Palinodia
© Eduardo Cadava
© Traducción: Cecilia Bettoni
© Traducción Prefacio: Alejandra Castillo
© de las imágenes:
Bibliothèque Nationale de France
National Monuments Record, London
Marcelo Brodsky
Prefacio
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La “fotografópolis” de Nadar
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Lapsus Imaginis
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Bosques de la memoria
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New York-Atenas, diciembre 2014
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1
Siegfried Kracauer. La fotografía y otros ensayos.
El ornamento de la masa I. Barcelonda, Gedisa, 2007.
17
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2
Walter Benjamin. La dialéctica en suspenso. Traducción,
introducción y notas de Pablo Oyarzún. Santiago de Chile,
ARCIS-LOM, 2009, p. 67.
18
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3
David Ferris, “The Shortness of History, or Photography
in Nuce: Benjamin’s Attenuation of the Negative”, Andrew
Benjamin (ed.) Walter Benjamin and History (New York,
Continuum, 2006), p. 20 [Traducción CB].
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4
Walter Benjamin. La dialéctica en suspenso. Op. Cit., p. 87.
20
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5
Walter Benjamin, “Baudelaire”, en Jennings, Michael W.
(ed.) The Writer of Modern Life. Essays on Charles Baudelaire
(Cambridge, MA, The Belknap Press of Harvard Univer-
sity Press, 2006), p. 27. Se trata de un brevísimo texto,
escrito por Benjamin entre 1922 y 1923. Hemos traducido
aquí desde la versión inglesa de Rodney Livingstone: “Let
us compare time to a photographer –earthly time to a
photographer who photographs the essence of things.
But because of the nature earthly time and its apparatus,
the photographer manages only to register the negative
of that essence on his photographic plates. No once can
read these plates; no one can deduce from the negative, on
which time records the objects, the true essence of things
as they really are. Moreover, the elixir that might act as a
developing agent is unknown.” [Nota de la traductora CB].
6
Ibid.
7
De este modo cierra el autor la presentación en su versión
en inglés. En virtud de la paráfrasis implícita hemos decidi-
do mantener el estilo fiel al texto original [Nota del editor].
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8
Rosalind Krauss, “Tracing Nadar”, October 5 (Summer
1978), p. 29 [Traducción CB].
9
La única excepción es Jerome Thelot, que en el tercer
capítulo de su libro Les inventions littéraires de la photogra-
phie argumenta a favor del carácter teórico y performativo
de los escritos de Nadar (Paris, Presses Universitaires de
France, 2003), pp. 53-69.
10
Félix Nadar, “La première épreuve de photographie
aérostatique”, en Quand j’étais photographe (Paris, Seuil,
1994), p. 104.
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II
11
Véase Walter Benjamin, “Excavar y recordar”, en
Denkbilder. Imágenes que piensan, Madrid, Abada, 2012,
p. 140. La versión en inglés, “Excavation and Memory”, en
Michael Jennings, Howard Eiland and Gary Smith (eds.)
Selected Writings, vol. 2: 1927-1934 (Cambridge MA, The
Belknap University Press, 1999), p.576.
12
Nadar, “My life as a photographer”, October 5 (Summer
1978), p. 6. Posteriores referencias a este texto se entregan
entre paréntesis, abreviando “ML” e indicando la pagina-
ción adecuada. La traducción (del francés al inglés) ha sido
modificada en los casos necesarios. El original en francés
consigna: “Quand le bruit se répandit que deux inventeurs
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Walter Benjamin. Obra de los pasajes. Madrid, Akal,
2005, p. 686 [Y 2 a, 1].
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14
Walter Benjamin. Obra de los Pasajes. Op. Cit., p. 696
[Y 8 a, 1].
28
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15
Véase Walter Benjamin, “Crónica Berlinesa”, en Escritos
autobiográficos, Madrid, Alianza, 1996. Allí, Benjamin se
refiere a imágenes que “según la teoría de Epicuro se di-
socian constantemente de las cosas y condicionan nuestra
percepción de ellas.”.
16
Lucrecio, De la naturaleza de las cosas. Madrid, Ediciones
Orbis, 1984, pp. 238-239. La traducción de Abate
Marchena, que citamos aquí, difiere levemente de la utili-
zada por el autor, quien trabaja con la versión de David R.
Slavitt, De Rerum Natura. A Poetic Translation (Berkeley
and Los Angeles, University of California Press, 2008), pp.
140-141. Esta versión prefiere, en lugar de “membrana”, la
palabra “film”, que el autor utilizará en el sentido de una
red que se echa sobre el mundo, estructurándolo relacio-
nalmente [Nota de la traductora].
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Estoy aquí en deuda con la lectura de Eric Downing so-
bre el rol y lugar de la teoría de las imágenes de Lucrecio en
las reflexiones en torno a la fotografía de Benjamin. “Lucre-
tius at the Camera: Ancient Atomism and Early Photogra-
phic Theory in Walter Benjamin’s Berliner Chronik,” The
German Review 81, n° 1 (Winter 2006), pp. 21-26. En lo
que respecta a la teoría democrítea de los eidola en relación
a la fotografía, véase Branka Arsic, “The Home of Shame”,
en Eduardo Cadava y Aaron Levy (eds.) Cities without
Citizens (Philadelphia, Slought Bookds and the Rosenbach
Musem and Library, 2003), p. 36.
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Walter Benjamin. Obra de los Pasajes. Op. Cit., p. 695
[Y 8, 1]
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Félix-Tournachon Nadar, Exposé de motifs pour la reven-
dication de la propriété exclusiva du pseudonyme Nadar, et
supplément au mémoire (Paris, Dondey-Dupre, 1857), pp.
14-16 [Traducción CB]. Respecto a la centralidad del re-
trato en general para Nadar, véase Stéphanie de Saint Marc,
Nadar (Paris, Éditions Gallimard, 2010), pp. 140-166.
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20
En cuanto al carácter citacional de la fotografía, véase
mi Words of Light (Princeton, Princeton University Press,
1997), xvii. Hay traducción al español: Trazos de luz.
Santiago de Chile, Palinodia, 2006.
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Charles Baudelaire. “Spleen II”, en Las flores del mal.
Madrid, Edaf, 1985, p. 139 [Les fleurs du mal, 1857].
22
Benjamin. Obra de los Pasajes. Op. Cit., p. 126 [C 9, 2].
43
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23
En esta discusión sobre las catacumbas parisinas me en-
cuentro en deuda con la obra de Christopher Prendergast,
Paris and the Nineteenth Century (Cambridge, MA,
Blackwell Publishers, 1995), pp. 74-101; David L. Pike,
Subterranean Cities: The World beneath Paris and London,
1800-1945 (Ithaca, Cornell University Press, 2005), pp.
101-128; Shelley Rice, Parisian Views (Cambridge, MA,
The MIT Press, 1997), p. ch. 5; and Caroline Archer, Paris
Underground (New York, Mark Batty Publisher, 2005).
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24
Prendergast, Op. Cit., pp. 80-81 [Traducción CB].
25
Benjamin. Obra de los Pasajes. Op. Cit., p. 685 [Y 2, 2].
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26
Véase Rice, Op. Cit., p. 173 [Traducción CB].
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27
Ibid, p. 177 [Traducción CB].
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Charles Baudelaire, “El cisne”. En Las flores del mal. Op.
Cit., pp. 175-176.
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Walter Benjamin. Obra de los Pasajes. Op. Cit., p. 123
[C 7a, 1].
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Holland House Library, 1940.
© Crown Copyright. National Monuments Record, London
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Para que una imagen pueda ser leída (para que “alcance
legibilidad” en el “ahora de la cognoscibilidad”), debe
enfrentarse a una constelación de peligros, entre los que
se cuenta su propia disolución. Sin embargo, la posibi-
lidad de esta disolución pertenece a lo que constituye
una imagen y, en particular, a lo que hace de ella una
imagen genuinamente histórica. Entre muchas otras
cosas (incluyendo la disolución de la subjetividad que
quisiera leer dicha imagen), nombra el movimiento al
interior de la imagen, la transferencia dialéctica entre
el Otrora y el Ahora que, componiendo y fisurando al
mismo tiempo la imagen, ocurre con lo que podría-
mos llamar “el relámpago de la historia”. Si el índice
histórico de una imagen –“la marca del momento críti-
co y peligroso que subyace a toda lectura”– delimita la
relación entre una imagen y un tiempo en el que esta
puede ser leída, también marca este tiempo (el tiempo
2
Walter Benjamin. Libro de los Pasajes. Edición de Rolf
Tiedemann. Traducción de Luis Fernández Castañeda,
Fernando Guerrero e Isidro Herrera Baquero. Madrid,
Akal, 2005, p. 465. Citado en adelante como LP.
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Tanto aquí como en mi discusión de la nocion benjami-
niana de “índice histórico” en general, estoy en deuda con
el texto de Christopher Fynsk, “The Claim of History”,
incluido en Language and Relation (Stanford, Stanford
University Press, 1996), particularmente las páginas 212-
223. Asociando la discusión que Benjamin hace del índice
histórico de la imagen con lo que, en la segunda tesis de
“Sobre el concepto de historia”, es referido como el “índice
temporal” de la imagen, Fynsk describe esta relación en
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La fotografía fue tomada por un fotógrafo llamado
Harrison, que trabajaba para Fox Photos. Nada sabemos
de su circulación temprana –la misma Fox Photos fue
bombardeada durante el ataque aéreo, perdiéndose muchos
documentos y negativos-, aunque parece ser que el censor
de la “Oficina de prensa y censura” liberó la imagen para
su publicación casi inmediatamente después de que fuera
tomada. Lo que sí sabemos es que en 1926 el financiero
Richard Fox, junto con el fotógrafo Reginald Salmon y
el periodista Ernest Beaver, se unieron para adquirir una
compañía llamada Special Press, y que la rebautizaron
como Fox Photos. En una carta del 20 de noviembre del
año 2000, Sarah McDonald, curadora de la Hulton Getty
(que compró la colección de la Fox Photo en 1989), escribe
que “prontamente, la agencia se hizo de una reputación
internacional, proveyendo un servicio de prensa y de foto-
grafía industrial en un momento en que las nuevas revistas
gráficas y periódicos clamaban por historias en imágenes.”
La agencia incluía a los fotógrafos Reggie Speller, Ernst
Hess (que fue uno de los primeros en utilizar película a
color para sus reportajes) y Williams Vanderson. Como
señala McDonald, “Fox fue una de las primeras agencias
que utilizaron el color de manera extensiva en trabajos de
campo, logrando una excelente cobertura de personalidades
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7
Walter Benjamin. “Trauerspiel y tragedia”, en Obras II.1.
Traducción de Jorge Navarro Pérez. Madrid, Abada, 2010,
p. 138.
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Walter Benjamin. “El París del Segundo Imperio en
Baudelaire”, en Obras I,2. Traducción de Alfredo Brotons
Muñoz, 2012, p. 182.
9
Roland Barthes. La cámara lúcida. Nota sobre la fotogra-
fía. Traducción de Joaquim Sala-Sanahuja. Buenos Aires,
Paidós, 2012, p. 137.
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Walter Benjamin. “Origen del drama barroco alemán”,
en Obras I.1. Traducción de Alfredo Brotons Muñoz.
Madrid: Abada, 2006, p. 396.
11
Jacques Derrida, Memoirs of the Blind: The Self-Portraiat
nd Other Ruins. (Chicago, University of Chicago Press,
1993), pp. 68-69 [Traducción CB].
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Haciendo de esta imagen del desastre y de la ruina nues-
tro punto de partida, podríamos incluso decir que la ver-
dad de la fotografía yace en la relación articulada entre luz
y cenizas. Como escribió Man Ray en 1933, en un ensayo
titulado “The Age of Light”, las imágenes no son más que
el residuo de la experiencia. Es por esto que lo que “vemos”
en una imagen es lo que ha “sobrevivido una experiencia
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Me he valido aquí del libro de Angus Calder, The Myth of
the Blitz (London, Jonathan Cape, 1991), particularmente
de los capítulos 2 y 6, y del libro de Philip Ziegler London
at War: 1939-1945 (New York, Alfred A Knopf, 1995).
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19
Véase Derrida, The Other Heading: Reflections on Today’s
Europe, trans. Pascale-Anne Brault and Michael B. Nass
(Bloomington, Indiana University Press, 1992), pp. 37-38.
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20
Véase Ernst Junger, “War and Photography”. Traducción
al inglés de Anthony Nassar, en New German Critique 59 (Spring/
Summer 1993), p. 24 [Traducción CB].
21
Paul Virilio, War and Cinema: The Logistics of Perception,
traducción al inglés de Patrick Camiller (New York, Verso,
1989), p. 75. En la guerra de las luces alemanas, la tecno-
logía bélica converge con las técnicas de percepción. Como
señala Jünger en su ensayo “Sobre el dolor”: “la fotografía
es un arma de que se sirve el sujeto moderno. El acto de ver
es para él un acto de agresión […] Ya hoy existen armas de
fuego acopladas a células ópticas e incluso máquinas ofensi-
vas volantes y flotantes provistas de pilotos ópticos”. Junger,
Sobre el dolor, Barcelona, Tusquets, 1995, p. 72 [1934].
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23
Como explica Calder, la palabra “Blitz” proviene de
Blitzkrieg, “guerra-luminosa”, y “aplicada por la prensa
mundial a la conquista alemana de Polonia en septiembre
de 1939, así como al avance alemán sobre Francia y los
Países Bajos el 10 de mayo de 1940. Mientas que el bom-
bardeo duro sobre Londres comenzó hacia finales del
verano, la palabra “Blitz” se volvió “casi de la noche a la
mañana, una expresión coloquial entre los británicos para
cualquier ataque aéreo” (The Myth of the Blitz, p. 2).
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Walter Benjamin. “Origen del drama barroco alemán”,
en Obras I.1, Op. Cit., p. 227.
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25
Esta frase ha sido tomada en parte de una afirmación
hecha por Derrida en una entrevista de 1986, publicada
como “ ‘There Is No One Narcissism (Autophotobiogra-
phies).” Véase Points… Interviews, 1974-1994, ed.
Elisabeth Weber, trans. Peggy Kamuf, et. al. (Stanford,
Stanford University Press, 1995), p. 209.
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Walter Benjamin. “Sobre algunos motivos en
Baudelaire”, en Obras I.2, Op. Cit., p. 234.
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27
Ibid., p. 217.
28
Ibid., p. 214.
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29
Véase Calder, The Myth of the Blitz, p. 142 [Traducción CB].
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Que la imagen probablemente sea producto de un mon-
taje, es algo que puede confirmarse si se la compara con la
imagen de la biblioteca bombardeada que fue publicada
apenas un día antes en el London Times. En la fotografía
reproducida en la edición del 22 de octubre de 1940, los
libros en las paredes se encuentran mucho más desordena-
dos, hay más despojos esparcidos por el suelo, no hay gente
y la atmósfera de la escena es notoriamente más oscura y
ominosa. Además, el bombardeo de la biblioteca no fue
anunciado en el Times sino tres semanas después de ocu-
rrido. Si bien este retraso puede atribuirse al caos producto
del bombardeo, es mucho más probable que sea efecto
de la censura, el Ministerio Británico de Información se
resistía a anunciar la destrucción de algunos de los edificios
más importantes de la ciudad. Ambos incidentes –la repro-
ducción de la imagen en el London Times y el retraso con el
que apareció– sugieren que la imagen que contemplamos
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Cathy Caruth, “Unclaimed Experience: Trauma and the
Possibility of History”, en Yale French Studies 79 (1991),
p. 187 [Traducción CB].
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Walter Benjamin. “Parque Central”, en Obras I.2. Op.
Cit., p. 292.
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Krauss utiliza esta frase en referencia a la obra de Marcel
Duchamp “With My Tongue in My Cheek”. Véase “Notes
on the Index: Part I”, p. 206 [Traducción CB].
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Walter Benjamin. Dialéctica en suspenso. Op. Cit., p. 50.
36
Ibid.
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37
Ibid., p. 41.
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Véase Nancy, “Finite History”, en The States of Theory,
ed. David Caroll (New York, Columbia University Press,
1990), p. 166 [Traducción CB].
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Walter Benjamin. Dialéctica en suspenso. Op. Cit., p. 41.
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40
Ibid., p. 72.
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Walter Benjamin. Dialética en suspenso. Op. Cit., p. 67.
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Borges vuelve a esta imagen de la biblioteca en llamas en
su libro de poemas Historia de la noche. Allí, en un poema
llamado “Alejandría, A.D. 641”, dice: “Desde el primer
Adán que vio la noche / Y el día y la figura de su mano, /
Fabularon los hombres y fijaron / En piedra o en metal o
en pergamino / Cuanto ciñe la tierra o plasma el sueño. /
Aqui está su labor: la Biblioteca. / Dicen que los volúmenes
que abarca / Dejan atrás la cifra de los astros / O de la are-
na del desierto. El hombre / Que quisiera agotarla perdería
/ La razón y los ojos temerarios. / Aquí la gran memoria
de los siglos / Que fueron, las espadas y los héroes, / Los
lacónicos símbolos del álgebra, / El saber que sondea los
planetas / Que rigen el destino, las virtudes / De hierbas y
marfiles talismánicos, / El verso en que perdura la caricia, /
La ciencia que descifra el solitario / Laberinto de Dios,
la teología, / La alquimia que en el barro busca el oro /
Y las figuraciones del idólatra. / Declaran los infieles que si
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“la cuestión del archivo no es, repitámoslo, una cuestión
del pasado. No es la cuestión de un concepto del que
dispusiéramos o no dispusiéramos ya en lo que concierne al
pasado, un concepto archivable del archivo. Es una cuestión
de porvenir, la cuestión del porvenir mismo, la cuestión de
una respuesta, de una promesa y de una responsabilidad
para mañana. Si queremos saber lo que el archivo habrá
querido decir, no lo sabremos más que en el tiempo por
venir.” Jacques Derrida. Mal de archivo. Una impresión
freudiana. Madrid, Trotta, 1997, p. 44.
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Sobre el incendio de la biblioteca de Lovaina,
véase Wolfgang Schivelbusch’s Die Bibliothek von
Löwen: Eine Episode aus der Zeit der Weltkriege
(Munich, Carl Hanser Verlag, 1988).
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En relación a esto, véase el reciente libro de Paul Virilio,
The Information Bomb, trans. Chris Turner (New York,
Verso, 2000). Véase también Derrida “No Apocalypse, Not
Now: full speed ahead, seven missiles, seven missives”, en
diacritics 14.2 (Summer 1984), pp. 29-30.
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Jacques Derrida, Op. Cit., pp. 19-20.
48
Derrida insiste sobre esta cuestión más adelante, cuando
sugiere que “ciertamente no habría deseo de archivo sin la
finitud radical, sin la posibilidad de un olvido que no se
limita a la represión. Sobre todo, y he aquí lo más grave,
más allá o más acá de ese simple límite que se llama finidad
o finitud, no habría mal de archivo sin la amenaza de esa
pulsión de muerte, de agresión y de destrucción. Ahora
bien, esta amenaza es infinita, arrastra la lógica de la fini-
tud y los simples límites fácticos, la estética trascendental,
se podría decir, las condiciones espacio-temporales de la
conservación. Digamos más bien que abusa de ellos.
Un abuso así abre la dimensión ético-política del problema.
No hay un mal de archivo, un límite o un sufrimiento de
la memoria entre otros: al implicar lo in-finito, el mal de
archivo está rozando el mal radical.” Ibid., p. 27.
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Stéphane Mallarmé, “Étalages”, en Variations sur un sujet,
en Oeuvres complètes, ed. Henri Mondor and G. Jean-
Aubry (Paris, Editions Gallimard, 1945), p. 373.
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En palabras de Maurice Blanchot, “La literatura es ám-
bito de la coherencia y región común mientras no existe,
mientras no existe para sí misma y se disimula. Tan pronto
como ella aparece en el lejano presentimiento de lo que
parece ser, vuelta en pedazos y entra en la vía de la disper-
sión, donde se niega a dejarse reconocer por signos precisos
y determinables”, en “La búsqueda del punto cero”, en
El libro que vendrá, Caracas, Monte Ávila Editores, 1969,
pp. 228-229 (Le livre à venir, 1959).
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Evocando la famosa afirmación de Adorno sobre la
imposibilidad de escribir poesía después de Auschwizt,
Hamacher propone un argumento similar en relación a
la posibilidad de escribir historia después de un “trauma
absoluto”. Véase ‘Journal, Politics,” trans. Peter Burgard
et al., en Responses: On Paul de Man ‘s WartimeJournalism,
ed. Werner Hamacher, Neil Hertz, and Thomas Keenan
(Lincoln, University of Nebraska Press, 1988), p. 459.
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Este pasaje corresponde a un manuscrito inédito,
titulado “Abstracts of ‘Abstracts (of Anamnesis)’.” El texto
fue producido con motivo de la muestra “Abstracts (of
Anamnesis)”, montada en el Alexander S. Onassis Center
en la Universidad de Nueva York, durante la primavera
de 1995. Sobre la necesidad de interrumpir o arruinar la
imagen, véase los comentarios de Puglia en una entrevista
reciente, titulada “An Art of the Possible”, incluida en
Fynsk’s Infant Figures: The Death of the ‘Infans’ and
Other Scenes of Origin (Stanford University Press, 2000),
pp. 147-149.
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1
Alice Oswald, Memorial, London, Faber & Faber, 2011.
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2
Deleuze y Guattari, Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofre-
nia, Valencia, Pre-Textos, 2006, p. 20 [1980].
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El autor se referirá, a lo largo del texto, a la se-
rie de fotografías que componen la exhibición,
“Tiempo del árbol”, realizada por Marcelo
Brodsky en Rosario, Argentina, en el año 2013.
Con una amplia obra fotográfica, el trabajo de
Brodsky se ha caracterizado por indagar en el
cruce entre una memoria íntima y una memo-
ria colectiva marcada por el trauma de la vio-
lencia en Argentina [Nota del editor].
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La frase en inglés, “shot to death”, juega con
la homonimia entre el disparo fotográfico y el
disparo mortal [Nota de la traductora].
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El primero libro de Marcelo Brodsky se
tituló Nexo: un ensayo fotográfico, Buenos Aires,
La Marca, 2001; posteriormente publicó
Memoria en construcción, el debate sobre la
ESMA, Buenos Aires, La Marca, 2005 y
Buena memoria/Good Memory, Buenos Aires,
La Marca, 2006 [Nota del editor].
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141
Eduardo Cadava
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Bosques de la memoria
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Eduardo Cadava
144
Bosques de la memoria
145
Eduardo Cadava
146
Bosques de la memoria
IV
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Eduardo Cadava
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Eduardo Cadava
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Bosques de la memoria
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Eduardo Cadava
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Bosques de la memoria
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Eduardo Cadava
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Bosques de la memoria
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Eduardo Cadava
4
Recordemos el uso en inglés, “shot to death”, anunciado
al inicio [Nota de la traductora].
156
Bosques de la memoria
157
Bibliografía
En proceso
158
Origen de los textos
159
Colección Escribir las Artes Visuales