Vilar, G. - Precariedad, Esteìtica y Poliìtica

PRECARIEDAD,
ESTÉTICA Y POLÍTICA
D
GERARD VILAR
Primera edición: febrero 2017
Depósito legal: AL 157-2017
ISBN: 978-84-9160-231-6
Impresión y encuadernación: Editorial Círculo Rojo
© Del texto: Gerard Vilar Roca

© Maquetación y diseño: Equipo de Editorial Círculo Rojo
© Fotografía de cubierta: Fotolia
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Para mi Lump
Índice
Presentación ......................................................................11
I. SOBRE LA PRECARIEDAD .................................... 15

1. CONTINGENCIA, VULNERABILIDAD,
PRECARIEDAD, POBREZA......................................19
II. LA PRECARIEDAD DEL ARTE ............................. 39

2. LA INTEMPESTIVIDAD DE LA ESTÉTICA DE
ADORNO ...................................................................44
3. DESARTIZACIÓN Y POLITIZACIÓN ................71
4. DESESTETIZACIÓN Y PRECARIEDAD .............89
5. ÉTICA Y ESTÉTICA: POLÍTICAS DEL ARTE ...111
6. CUATRO CLASES DE ARTE POLÍTICO...........145
7. LA POLÍTICA DE LAS CAPACIDADES .............167
III. PRECARIOS ANTE EL ARTE ............................. 201

8. COLECCIONISMO Y RESISTENCIA ................205
9. LA CRÍTICA EN PRECARIO ..............................226
10. PRECARIEDAD ESTÉTICA .............................239
Referencias ......................................................................265
9
Presentación
Tal vez no haya un tema más obvio para la filosofía en el pre-

sente que el que se propone en este libro. La percepción de
que muchos aspectos de la vida se han precarizado se ha ido
extendiendo en los últimos tiempos. La precariedad, tal como
aquí la entiendo, no es un estado o característica natural o
transcultural de la vida humana. No es como el bipedalismo
o el amor. La precariedad es, para empezar, algo distinto de
la contingencia. La vida humana está sometida a la contin-
gencia, como lo está la vida no humana, porque depende del
azar y la casualidad. La precariedad tampoco es lo mismo que
la vulnerabilidad. Como humanos somos vulnerables como
toda criatura viva, pero sobre todo porque como seres socia-
les dependemos del respeto y la solidaridad de los demás. La
precariedad no es ni la contingencia ni la vulnerabilidad. Ser
precario es algo que genera específicamente el tipo de sociedad
que tenemos, llamémosla capitalista, moderna tardía, socie-
dad del riesgo o como se prefiera. La precariedad era carac-
terística de la vida humana en las metrópolis capitalistas del
siglo XIX y en las colonias. Tras décadas de luchas y conquis-
tas, los sectores sociales mayoritarios habían logrado reducir la
precariedad en un notable grado formando un grueso estrato
de clases medias. Sin embargo, hoy asistimos a una ofensiva en
toda regla del sistema y de las minorías poderosas que nos está
devolviendo a las viejas condiciones, aunque en un mundo
diferente. Obviamente, la mía es una perspectiva generada por
11
Precariedad, estética y política
una experiencia más bien eurocéntrica, pero creo que en últi-

mo término lo que sostengo vale para buena parte del mundo.
Intento pensar la precariedad como una categoría de la es-
tética filosófica. El arte no es ajeno a todos estos procesos de
precarización que mencionábamos. Al contrario. El arte más
significado del presente es pensamiento de y sobre las varias
caras de la precariedad. Y es arte político. Medio siglo después
de la constatación del fracaso de las vanguardias artísticas, mu-
chos artistas, críticos y parte del público siguen empeñados en
hacer del arte un lugar avanzado del pensamiento y la acción
políticos. Sin duda, es un signo de que el concepto romántico
de arte sigue resistiéndose a su desaparición, a pesar de que
contra las esperanzas del príncipe Mishkin, está claro que el
arte no va a salvarnos. Y ésta es una dimensión de la preca-
rización del arte que es, digámoslo así, interna, mientras que
hay otros aspectos de la precarización del arte que tienen que
ver con su condición de producto circulante en los mercados
del capitalismo postglobal, aspectos, por consiguiente, que en
un sentido son externos al arte mismo y su existencia en el
mundo contemporáneo. Esta distinción entre las condiciones
internas y externas de la precariedad del arte contemporáneo
tiene que pensarse, sin duda, en su relación mutua, formando
un complejo, pero deben poder distinguirse. De hecho, des-
de que existe el régimen estético del arte, y dado que éste es
autónomo y a al mismo tiempo es un hecho social, esta dis-
tinción ha tenido que hacerse para poder pensar la capacidad
antagonista y de resistencia de ciertas formas de arte frente a
las fuerzas del mercado y el capital. En los textos que se inclu-
yen en este volumen domina la idea de que la precarización
interna del arte es saludable, mientras que todos los peligros
vienen de la precarización externa. La primera inscribe en el
concepto contemporáneo de arte la precariedad de la demo-
cracia, el pensamiento creador y el instinto emancipatorio; la
12
Gerard Vilar
segunda lo convierte en un mero medio neutralizado para el

dinero y el éxito social. Si dejamos a un lado su moralismo y su
fundamentalismo, el intempestivo Adorno sigue siendo una
referencia fundamental para pensar esta doble condición del
arte contemporáneo. Rancière es otro referente hoy altamente
estimulante desde el punto de vista filosófico y político.
El principal impulso para la redacción del presente volu-
men me la dio la Associació Catalana de Crítics d’Art al pedir-
me una conferencia en diciembre de 2011 para la que elegí el
tema de la precariedad. Luego me ha resultado fácil ir colgan-
do otras conferencias y artículos en este concepto vertebrador.
Así, el capítulo sobre el coleccionismo tuvo también su origen
en una conferencia encargada por el Museo Picasso de Málaga
en marzo de 2012. Parte del capítulo sobre Rancière apareció
originariamente como “J. Rancière: la metódica de la igual-
dad”, en L. Llevadot y J. Riba (eds.), Filosofías postmetafísicas.
20 años de filosofía francesa contemporánea, Barcelona: UOC,
2012. Una versión del capítulo 4 como “Antiestética y arte
contemporáneo”, en J.F. Ramírez, D. Jerónimo y C. Venegas
(eds.), ¿Arte sin estética? Universidad de Antioquía: Medellín,
2016. El capítulo 5 apareció con el título “Ética y estética” en
F. Pérez Carreño (ed.), Cuestiones de Estética, Madrid: SEFA,
Tecnos, en 2013. El último capítulo apareció en inglés como
“Aesthetic Precariousness”, en CoSMo. Comparative Studies in
Modernism 6 (2015). El resto de los textos que componen esta
obrita son inéditos hasta ahora.
Este trabajo ha sido posibilitado en buena medida por
las ayudas a la investigación recibidas desde los distintos mi-
nisterios que se han ocupado de fomentar y administrar la
ciencia en nuestro país. Concretamente, los proyectos MCYT
BHA2001-1479-C04-C3 sobre “Arte contemporáneo e iden-
tidad democrática” y FFI2008-04339/FISO “La historicidad
de la experiencia estética II: continuidad y discontinuidad en-
13
tre experiencia estética y sentido moral” de los que fui investi-

gador principal. A todos los miembros de dichos proyectos y a
los muchos invitados y colegas que participaron en las diferen-
tes actividades les debo casi todas las ideas que puedan encon-
trarse en estas páginas, aunque los errores y falsedades deban
atribuírseme a mí en exclusiva. También quiero expresar mi
agradecimiento por lo mucho que he aprendido a todos los
alumnos y profesores que durante estos años participaron en
los másteres Pensar l’art d’avui y Gramáticas del arte contempo-
ráneo, así como, más recientemente, el Máster de Investigación
en Arte y Diseño que coordino en la Escuela Eina en Barcelona.
Con Jèssica Jaques, por lo demás, mi deuda está mucho más
allá de lo enunciable.
Sant Cugat del Vallés, otoño de 2016
14
I. SOBRE LA PRECARIEDAD
El fantasma que recorre hoy el mundo no es precisamente
el del comunismo, tampoco es un fantasma que atemorice a
todas las fuerzas reaccionarias del planeta, ni siquiera es, en
realidad, un fantasma, sino que es algo muy real porque es-
toy refiriéndome a la precariedad. La precariedad que atenaza
progresivamente las vidas de más millones de individuos cada
día no es sólo un índice más del triunfo radical del capitalis-
mo, sino que acontece como una verdadera riada que se lleva
por delante seguridades, valores, formas de vida y existencias
con la imparable fuerza de un fenómeno de la naturaleza. Un
fenómeno que, sin embargo, no pertenece al orden de la natu-
raleza, sino al de lo social, y aunque no es nuevo en la historia,
se nos presenta ahora con una fuerza que desafía a nuestros
discursos, además de a nuestras prácticas. No es extraño que
examinando lo acontecido en esta última década la familia de
conceptos asociada al de “precariedad” se haya ido abriendo
camino lentamente para convertirse en una clave de la situa-
ción presente, e incluso más, en la determinación de lo con-
temporáneo, de nuestro ahora. Aunque seguidores tempranos
de las peripecias de este concepto creyeran que hacia el año
2008 estaba en decadencia como concepto político motivador
de la actividad de un movimiento social y veían en ello la ra-
zón de su emergencia como objeto de estudio académico,1 lo
cierto es que la permanencia y la agudización de la crisis que
comenzara con la quiebra de la banca norteamericana Leh-
man Brothers ha empujado la precariedad a un lugar mucho
más central en el mundo contemporáneo que en el quinque-
nio anterior. La precariedad es lo contemporáneo κατεξοχήν
1. Neilson & Rossiter (2008), p. 50.
16
Gerard Vilar
(kat’exojén), lo contemporáneo por excelencia. Por supuesto,

hay muchas clases de contemporaneidad. Hay contempora-
neidades vacías, aquellas que consisten esencialmente en com-
partir el tiempo empírico, esto es, la contemporaneidad débil
de los coetáneos, de aquellos que viven en el mismo tiempo
cronológico, en el tiempo de un mismo calendario. Sin embar-
go, hay muchos calendarios, y por ello hay otras contempora-
neidades. Dejemos a un lado los diversos calendarios religiosos
que hay en el mundo. De entre las contemporaneidades laicas,
las hay que, con grados de intensidad diversa, consisten en ha-
bitar el tiempo como un ahora en el que el pasado y el futuro
tienden a fundirse. Vivir como un contemporáneo consistiría
más bien en vivir en la creencia de que el futuro empieza real-
mente “ahora” y que las tareas que comprometen en el tiempo
presente vienen cargadas de futuro. Es una concepción propia
de la modernidad —una variante del “futurismo” dominante-
que tiene una evidente impregnación mesiánica en la figura
del “tiempo nuevo”. Walter Benjamin fue el gran teórico del
JetztZeit, “tiempo ahora” o “Ahora”, en sus famosas tesis sobre
la filosofía de la historia, un ahora intenso en el que se cancela-
ría la historia, una suerte de versión secularizada del medieval
nunc stans o presente eterno. En este tiempo pasado, presente
y futuro se fundirían: se cumpliría la “cita” concertada con las
generaciones pasadas en un salto, el “salto del tigre” a la jungla
de otrora, el salto dialéctico que es la revolución.2 Desgracia-
damente, no parece que nuestro presente pueda vivirse con
esta suerte de intensidad de la que hablaba Benjamin. Nues-
tra contemporaneidad tiene otra clase de intensidad situada
en el extremo opuesto al espíritu revolucionario mesiánico.
El nuestro es un ahora no de la fe revolucionaria, sino de la
precariedad y la inseguridad. Es un ahora de la incertidumbre
y del escepticismo ante todo lo que huela a mesianismo. Pero
2. W. Benjamin, Sobre la filosofía de la historia, tesis II y XIV.
17
también es un ahora de grandes cambios porque en los fines

de ciclo también principian nuevos tiempos. Aunque lo nuevo
no se presente como un estallido revolucionario, como una
solución de continuidad escatológica. Nuestra contempora-
neidad es precaria. ¿Pero qué significa exactamente esto?
Voy a intentar hilvanar algunas ideas sobre la precariedad
como condición de la existencia presente y su efecto sobre el
arte contemporáneo y la crítica.
Lo precario se dice de muchas maneras y, por consiguiente,
un primer paso necesario ha de ser precisar el uso de las pa-
labras. La filosofía ha consistido siempre y ante todo en esta-
blecer distinciones, implique ello o no crear nuevos conceptos
y reconceptuar términos antiguos. Creo que podemos distin-
guir cuando menos tres conceptos que conviene no confundir
si queremos ir al meollo del estado de cosas en el que nos
encontramos, a saber: la contingencia, la vulnerabilidad y la
precariedad propiamente dicha.
18
Gerard Vilar
1. CONTINGENCIA, VULNERABILIDAD, PRE-

CARIEDAD, POBREZA
Desde los tiempos más antiguos sabemos que algunas cosas

dependen de nosotros y otras no. Por ejemplo, no podemos
evitar la mayoría de las catástrofes. Ocurren, aunque a veces
podamos predecirlas y son la prueba de la contingencia de la
existencia humana. Venimos de una tradición cultural que no
hace tanto tiempo rechazaba la contingencia en una cosmovi-
sión religiosa en la que todo era necesario, parte del plan de
un dios que era garante del sentido de la existencia humana
y del decurso de todos los acontecimientos. Las ciencias y la
filosofía modernas, sin embargo, descubrimiento tras descu-
brimiento, nos enseñaron que la vida humana es producto de
una serie de contingencias acontecidas en la biosfera de este
planeta que bien pudieran no haberse producido y todo sería
de otra manera, pues lo contingente es aquello no necesario, y
nosotros los humanos no somos necesarios. Hoy sabemos que
un simple asteroide de tamaño mediano puede extinguir com-
pletamente toda vida humana, igual que en el pasado hubo
otras extinciones de la vida. Todos vamos a morir, pero no
sabemos cuándo. Para cada uno de nosotros el momento de
nuestra muerte es la contingencia máxima. Pero ésta tiene mu-
chos más aspectos. Nadie ha podido elegir el momento ni el
lugar de su nacimiento, ni su genoma, ni las condiciones de su
desarrollo. El conocimiento y los recursos materiales pueden,
sin duda, prevenir algunos sufrimientos o postergar lo inevita-
ble. Pero la vida humana siempre está sometida al régimen de
la contingencia. Pese a todo, no hemos aprendido la lección
de las ciencias y la filosofía. Confiamos en nuestra capacidad
de control. La arrogancia de la cultura contemporánea tiende
a olvidar esta condición fundamental, algo que se ve cuando
ocurre una desgracia y casi siempre hay quienes reaccionan
19
buscando un responsable, rechazando el carácter contingente

básico de nuestra existencia.
Hay otras clases de contingencia. El filósofo pragmatista
norteamericano Richard Rorty quiso establecer tres dimensio-
nes de la contingencia: la contingencia del lenguaje, la con-
tingencia del yo y la contingencia de la comunidad liberal.3 El
lenguaje es contingente en la medida que lo que hay son len-
guas que forman parte de formas de vida que en el curso de la
historia han sido muy distintas, aunque ahora haya una con-
vergencia resultante de la globalización. Frente a lo que sostie-
nen todavía quienes siguen atrapados en la fe metafísica en la
necesidad y la universalidad de las cosas humanas, las lenguas
son contingentes porque no hay estructuras universales del
lenguaje, ni un instinto del mismo, y dependen de las formas
de vida y de las prácticas comunicativas de las comunidades
de hablantes. El yo es contingente porque es múltiple, como
sabemos desde Freud; es histórico, como desvelaron Marx y
Foucault; y es siempre, como sostenía Hegel, un nosotros. Por
lo demás, la comunidad liberal defendida por Rorty es con-
tingente como cualquier otra comunidad humana del pasado,
del presente o del futuro. Conviene recordar, no obstante, que
aun cuando todas las cosas humanas son contingentes ello no
implica que sean igualmente contingentes. Nuestros saberes,
nuestros valores y otros productos de la cultura humana no
son todos contingentes en el mismo grado. No es lo mismo
el teorema de Pitágoras que los principios de la teosofía. No
son lo mismo las declaraciones de los derechos humanos que
las leyes raciales de Nüremberg dictadas por los nazis. No es lo
mismo la Acrópolis de Atenas que un parque temático. En el
marco de la contingencia general de las cosas humanas pode-
mos y debemos hacer distinciones. Así, me parece interesante,
3. Richard Rorty, Contingency, Irony and Solidarity, Cambridge U.P.,

1989.
20
Gerard Vilar
por ejemplo, distinguir la mera contingencia de una forma

especial de ella que podemos llamar vulnerabilidad.
Vulnerabilidad
Toda forma de vida es vulnerable. Humanos y animales no

humanos somos susceptibles de resultar heridos o de morir con
suma facilidad a causa de una agresión. La evolución de las es-
pecies se desarrolló de modo que los seres vivos fueran fuente
alimenticia unos para otros y que la violencia fuera a veces un
medio para la selección genética. Somos vulnerables porque la
violencia puede herirnos con facilidad o, incluso, privarnos de
la vida. La peste o la viruela no son más que microorganismos
que agreden el cuerpo humano para reproducirse. Durante
buena parte del largo tiempo de nuestra evolución fuimos
débiles simios depredados por toda suerte de carnívoros. La
vulnerabilidad estaba inscrita en nuestros genes. Más tarde los
seres humanos pasamos de depredados a depredadores en un
giro de nuestra evolución. Pero la vulnerabilidad no desapa-
reció por esa nueva trayectoria evolutiva, sólo cambiaron los
peligros. Somos, por otro lado, especialmente vulnerables en
la infancia de un modo que resulta muy infrecuente en la na-
turaleza, dada la larga duración del periodo de maduración;
en cambio, en la vejez somos también especialmente vulnera-
bles como cualquier otro animal. En todo caso siempre somos
vulnerables unos para con otros. El gran pensador del siglo de
hierro Thomas Hobbes explicaba en su célebre Leviathan que
la igualdad entre los seres humanos se fundamenta en el hecho
de que cualquier humano puede matar a cualquier otro ser
humano y que toda la sociedad se fundamenta en la necesidad
de regular esa posibilidad, esto es, en organizar todo el edifico
social para que esa eventualidad ocurra pocas veces, para dar
21
un grado de seguridad ante la posibilidad de morir a manos

de otro.4 Más tarde, Hegel vio en esta igualdad originaria la
fuente de la desigualdad. Cuando en la lucha a muerte entre
dos individuos que persiguen satisfacer sus respectivos y con-
trapuestos deseos uno de ellos experimenta el temor a la muer-
te, se acobarda y se rinde, entonces comienza el sometimiento
de uno a otro, aquella relación que Hegel denominaba como
la figura del señor y el siervo. El siervo se someterá siempre
que siga teniendo miedo a la muerte y el señor seguirá domi-
nando gracias a su amenaza de muerte. Así se reconocen uno
a otro en su desigualdad, en su poder y en su vulnerabilidad.
En buena medida, la historia de la civilización ha sido hasta el
presente la historia de las respuestas que hemos dado al hecho
de esta condición vulnerable de la existencia humana.
En tiempos recientes, la filósofa norteamericana Judith
Butler ha realizado algunas reflexiones interesantes acerca de
este aspecto de la condición humana.5 Tomando pie en las
reflexiones de Lévinas sobre el rostro, Butler sitúa la vulne-
rabilidad e indefensión del ser humano en el corazón de la
ética, pues es esa vulnerabilidad la que abre la posibilidad y
la tentación de agresión al otro, como bien sabía Hobbes. El
mandamiento “no matarás” está para intentar obliterar esa
tentación. Pero ¿cómo llegamos a aceptar ese mandamiento,
esa norma moral? La respuesta es: reconociendo en el otro
nuestra propia vulnerabilidad, sólo en el juego del mutuo re-
conocimiento entre iguales, no en la posibilidad y la tentación
de matar, sino en la posibilidad de ser víctima podemos hacer
valer una ética de la no violencia que respete la vulnerabilidad
de la vida. Butler, sin embargo, emplea principalmente en sus
reflexiones el término “precariedad” (precariousness), además
del de vulnerabilidad (vunerability) e indefensión (defenseless-
4. Thomas Hobbes, Leviathan, parte I, cap. XIII.

5. Judith Butler (2007), cap. 5.
22
Gerard Vilar
ness). También más recientemente Isabell Lorey ha adoptado

el término precariedad en el mismo sentido amplio de Butler
en su ensayo State of Insecurity. Government of the Precarious6.
Ello es más factible en lengua inglesa, en la que se puede dis-
tinguir entre precarity, como inseguridad económica y social,
y precariousness, en un sentido más amplio ontológico y an-
tropológico. En lengua española, sin embargo, no contamos
con esta distinción, y por ello propongo fijar una convención
y dejar el término ‘precariedad’ para otro significado preci-
so. Todos los seres humanos hemos sido, somos y seremos
extremadamente vulnerables ante la posibilidad de no ser re-
conocidos y de que nuestros semejantes alcen la mano contra
nosotros. Somos vulnerables por el hecho de que nuestra vida
está siempre de algún modo en manos de los demás. Pero esta
vulnerabilidad adopta un modo de ser muy peculiar en la so-
ciedades modernas y contemporáneas, aquella que denomina-
mos “precariedad”.
Precariedad
Precariedad es una condición política específica de existen-

cia de los individuos en el régimen económico, social y cultu-
ral del capitalismo. En los regímenes anteriores, en los modos
de producción esclavistas o en los feudales, la vida humana
era contingente y vulnerable, pero no precaria en el sentido
que vamos a precisar y emplear aquí dicho término. Desde el
siglo XIX sabemos que la supuesta libertad de las relaciones
económicas básicas del capitalismo tiene como contraparti-
da la precarización de las mismas. Las obras de los clásicos
marxistas son una referencia obligada. En un texto prepara-
torio del Manifiesto comunista de 1848, Engels apuntaba con
6. Lorey (2015), especialmente el capítulo primero, pp. 17-22.
23
bastante claridad a esto que estamos llamando precariedad al

comparar la vida de los proletarios con la vida de los esclavos
y de los siervos.7 Mientras el esclavo tenía que ser mantenido
y cuidado por su amo y el siervo usufructuaba unas tierras,
7. F. Engels, Principios del Comunismo: “VII. ¿Qué diferencia hay entre

el proletario y el esclavo? El esclavo está vendido de una vez y para siem-
pre, en cambio, el proletario tiene que venderse él mismo cada día y cada
hora. Todo esclavo individual, propiedad de un señor determinado, tie-
ne ya asegurada su existencia por miserable que sea, por interés de éste.
En cambio, el proletario individual es, valga la expresión, propiedad de
toda la clase de la burguesía. Su trabajo no se compra más que cuando
alguien lo necesita, por cuya razón no tiene la existencia asegurada. Esta
existencia está asegurada únicamente a toda la clase de los proletarios.
El esclavo está fuera de la competencia. El proletario se halla sometido
a ello y siente todas sus fluctuaciones. El esclavo es considerado como
una cosa, y no miembro de la sociedad civil. El proletario es reconocido
como persona, como miembro de la sociedad civil. Por consiguiente,
el esclavo puede tener una existencia mejor que el proletario, pero este
último pertenece a una etapa superior de desarrollo de la sociedad y se
encuentra a un nivel más alto que el esclavo. Este se libera cuando de
todas las relaciones de la propiedad privada no suprime más que una,
la relación de esclavitud, gracias a lo cual sólo entonces se convierte en
proletario; en cambio, el proletario sólo puede liberarse suprimiendo
toda la propiedad privada en general.
VIII. ¿Qué diferencia hay entre el proletario y el siervo? El siervo posee
en propiedad y usufructo un instrumento de producción y una porción
de tierra, a cambio de lo cual entrega una parte de su producto o cumple
ciertos trabajos. El proletario trabaja con instrumentos de producción
pertenecientes a otra persona, por cuenta de ésta, a cambio de una parte
del producto. El siervo da, al proletario le dan. El siervo tiene la existen-
cia asegurada, el proletario no. El siervo está fuera de la competencia, el
proletario se halla sujeto a ella. El siervo se libera ya refugiándose en la
ciudad y haciéndose artesano, ya dando a su amo dinero en lugar de tra-
bajo o productos, transformándose en libre arrendatario, ya expulsando
a su señor feudal y haciéndose él mismo propietario. Dicho en breves
palabras, se libera entrando de una manera u otra en la clase poseedora
y en la esfera de la competencia. El proletario se libera suprimiendo la
competencia, la propiedad privada y todas las diferencias de clase.”
24
Gerard Vilar
el trabajador asalariado no posee nada ni tiene garantías mí-

nimas. En la primera parte del viejo Manifiesto de 1848 se
describen tanto las maravillas creadas por el despliegue del
capitalismo en su tendencia a la globalización como las cre-
cientes miserias que ello reporta a la mayoría de trabajadores,
“cuya situación es cada vez más precaria”. Es un texto de una
fascinante actualidad, a pesar de que hayan transcurrido seis
generaciones desde su publicación. Algo parecido puede de-
cirse de El Capital, una obra que, a pesar de lo erróneo de
la teoría marxiana del valor, sigue manteniendo una fuerza
imponente y algunas de sus páginas resultan de una perfecta
actualidad, a pesar de haber sido cuestionada por la evolución
histórica de las sociedades capitalistas tras la muerte de Marx
en 1883. Contra las predicciones de éste, la clase trabajadora
no se unió para hacer la revolución en los países más avanza-
dos porque cada vez tenía más que perder a parte de sus cade-
nas. El desarrollo de legislaciones reguladoras del mercado, la
interpenetración del Estado y la economía y el desarrollo del
estado asistencial de la mano de las políticas socialdemócratas,
demócratas keynesianas y demócrata-cristianas en el siglo XX,
así como el fracaso de los proyectos de socialismo realmente
existente, pudieron hacer pensar que Marx era auténticamente
un espectro del pasado. Pero entonces era cuando el fordismo
estaba dando paso de modo casi imperceptible al postfordis-
mo. Justamente cuando en los años ochenta del siglo pasado
se declaraba la muerte irreversible de Marx y del marxismo se
estaba inaugurando una nueva época con Reagan y Thatcher
que nos ha llevado a la situación actual de precarización de la
vida. Nuestro país, que llegó tarde al capitalismo, se encuen-
tra, sin embargo, en la vanguardia de este proceso. Vamos ha-
cia un tipo de sociedad en el que sólo el 25% de la población
activa tendrá trabajos bien remunerados y estables, pero con
largas jornadas laborales. El 50% tendrá trabajos temporales la
25
mayor parte de su vida activa. Y al resto el aparato productivo

no los necesitará por razón de la alta productividad. Así que
el 75 % de la población vivirá en la precariedad. Es lógico
que algunos como Paolo Virno hayan propuesto utilizar una
nueva categoría de clase, el “precariado”, que vendría a ocupar
el lugar que en el pasado ocupara el proletariado, pero en estas
nuevas condiciones de precariedad que acaso la conviertan, en
expresión de Guy Standing en el título de su reciente libro, en
“The New Dangerous Class”,8 algo acerca de lo cual haya que
mantenerse uno en el escepticismo.
¿Qué hacer ante esta realidad que viene? Para empezar, hay
que pensarla desde todos los ángulos y todas las disciplinas,
desde las ciencias sociales y humanas, desde la filosofía, desde
el arte.
El activista milanés Alex Foti definió en el año 2004 la pre-
cariedad como “la incapacidad de planificar el propio tiempo
porque te has convertido en un on-call worker, un trabajador
siempre a disposición del empleador, sin un horario de trabajo,
y por tanto tu vida y tu tiempo está determinado por fuerzas
externas”. Precariedad, pues, se refiere, en primer lugar, a to-
das las formas de explotación inseguras, carentes de garantías
y flexibles, desde los trabajos ilegales, los estacionales, los tem-
porales en casa, los temporales en subcontratas, los free-lance
o los de los autónomos que constituyen hoy en día las formas
cada vez más frecuentes de trabajo. Además, estas formas de
trabajo incluyen, como ha señalado Standing, el “work-for-la-
bour”, es decir, un creciente conjunto de actividades no remu-
neradas que son esenciales para mantener el acceso al trabajo
y a ingresos decentes. Como es sabido, estas formas precarias
de trabajo condicionan cada vez más todos los aspectos de
la vida subjetiva e intersubjetiva de quienes han de sufrirlas,
desde la vivienda hasta la capacidad para construir relaciones
8. Guy Standing (2011).
26
Gerard Vilar
sociales afectivas. Economistas, sociólogos, psicólogos y otros

científicos están estudiando todos los aspectos de la extensión
actual del estado de precariedad en la mayoría de los países. Lo
que yo propongo, desde la filosofía, es pensar qué consecuen-
cias generales para cultura contemporánea tiene esta forma de
civilización de la precariedad creciente. Siendo evidente que
todo esto son manifestaciones de una pleamar del capitalismo
desenfrenado que está llevándose por delante muchas de las
conquistas sociales de los trabajadores a lo largo de más de un
siglo, tal vez no sea descabellado reciclar alguna vieja categoría
para la interpretación filosófica de este presente.
Reificación
Todas estas consideraciones llevan a plantear la verosimi-

litud de la siguiente hipótesis: el proceso de precarización en
marcha es al mismo tiempo un proceso de reificación o cosi-
ficación. Reificación del trabajo, de las relaciones sociales de
producción. Reificación del trabajador mismo, de su relación
con el producto de su trabajo, reificación de sus condiciones
de existencia, y reificación de sus relaciones sociales. Como
en los viejos tiempos del capitalismo decimonónico el traba-
jador se está viendo reducido progresivamente a mercancía, a
un valor abstracto intercambiable, desposeído de cualidades y
empobrecido quanta más riqueza produce. Se convierte en un
enemigo de los demás trabajadores con los que compite para
conseguir unas horas de trabajo remunerado, en unas condi-
ciones que no controla, en las que va siendo desposeído de to-
dos sus derechos, en suma, en lugar de ser un ciudadano libre
cada vez más es una cosa que el sistema usa cuando quiere y
que resulta enteramente prescindible una vez usado. Todo se
convierte en medio para los fines de la economía. La reifica-
27
ción progresiva de las condiciones de existencia trae consigo

nuevas formas de reificación del pensamiento. El auge de la
figura del zombie es un testimonio crítico de estos procesos.
El zombie es un muerto viviente, que es en lo que la precariza-
ción progresiva convierte a los que se creían ciudadanos libres
e iguales y capaces de ser felices.
Puede plantearse, pues, la actualización de esta vieja catego-
ría de la filosofía de izquierdas que a lo largo del siglo XX había
perdido, aparentemente, sus fuerzas descriptiva y explicativa.
La categoría de reificación (o cosificación) fue construida en la
estela de Hegel y Feuerbach, a lo largo de su vida, primero por
Marx quien la había empleado en sus escritos junto a algunos
otros conceptos —alienación, extrañamiento, enajenación,
falsa conciencia, fetichismo, ideología— sin acabar de darle
un contenido sistemático. Las críticas de Marx al capitalismo
se centraron en tres frentes: su carácter irracional, su naturale-
za injusta, y su efecto alienador de este modo de producción.
Irracional porque las fuerzas espontáneas del mercado crean
recurrentemente situaciones que no controlamos y de efectos
perversos, como las crisis cíclicas. Injusto porque no sólo se
fundamenta en la desigualdad, sino que la fomenta a través de
los mecanismos de explotación y expropiación de los exceden-
tes. Alienador porque el sistema de las relaciones productivas
se erige en un poder social enajenado, priva a la mayoría de los
individuos de una autorrealización de su vida razonable y les
impone una vida falsa, llena de falsas necesidades y funcional
al sistema mismo. Ya bien entrado el siglo XX, Georg Lukács
amalgamó aquellos conceptos marxianos en el concepto de co-
sificación, uniendo a la terminología hegelomarxiana algunos
elementos provenientes de la sociología alemana de principios
de siglo, particularmente la filosofía de la cultura de Georg
Simmel y la teoría de la racionalización de Max Weber. Dicha
categoría pasó luego a incorporarse a la caja de herramientas
28
Gerard Vilar
conceptuales básicas de la teoría crítica y a ocupar un lugar

central en los análisis de Adorno, Horkheimer y Marcuse y,
actualmente, de Jürgen Habermas, de Axel Honneth y Slavoj
Žižek. Parecía que este concepto, del que se había apropia-
do el conservadurismo cultural para condenar toda forma de
cultura popular, había quedado irreversiblemente obsoleto y
contaminado, o, como en la obra de Honneth, convertido, en
un intento de salvar la marca de la casa, en un vacío designa-
dor de cualquier distorsión de los procesos de reconocimiento
rectos en el contexto de las democracias liberales anteriores a
la crisis del 2008. Sin embargo, algunos de los motivos que
llevaron a todos los pensadores de esta tradición al empleo de
esta categoría parece que vuelven con fuerza.
En primer lugar, la intuición de un creciente estado de ili-
bertad e irracionalidad en el que estamos cada vez más domi-
nados por fuerzas que nadie domina, esto es, que la sinrazón
gobierna el mundo y cada vez es más difícil oponerse a esta
reificación, a estas fuerzas extrañadas de nosotros, intuición
que vuelve a colocar el problema de la Ilustración asumido
por el movimiento emancipatorio consistente en cómo po-
ner bajo control consciente y racional nuestras condiciones de
existencia.
En segundo lugar, desde los años setenta del siglo pasado
ha ido adquiriendo cada vez más solidez la intuición de que la
irracionalidad de estas fuerzas reificadas afecta, y gravemente,
a la naturaleza, que es nuestro hogar insustituible, y que está
sometido a fuerzas destructoras como no se habían conocido
en el pasado, de modo que el problema ya no es solamente
de orden social en el sentido de cómo organizamos unas rela-
ciones racionales entre los seres humanos, sino también entre
éstos y la naturaleza.
Si estas intuiciones son correctas, entonces el viejo proble-
ma de la cosificación sigue en su sitio y su solución es un des-
29
iderátum no sólo justificado ética y políticamente, sino tam-

bién en razón del principio de supervivencia ya que las fuerzas
desenfrenadas del capitalismo están poniendo en peligro las
condiciones naturales de la misma vida humana y animal. Es-
tamos, indudablemente, alejándonos del “reino de la libertad”
perseguido por el movimiento emancipatorio desde sus oríge-
nes. Marx lo había descrito así:
El reino de la libertad solo empieza allí donde termina el
trabajo impuesto por la necesidad y por la coacción de los
fines externos; queda, pues, conforme a la naturaleza de la
cosa, más allá de la órbita de la verdadera producción ma-
terial. Así como el salvaje tiene que luchar con la naturaleza
para satisfacer sus necesidades, para encontrar el sustento de
su vida y reproducirla, el hombre civilizado tiene que hacer
lo mismo, bajo todas las formas sociales y bajo todos los po-
sibles sistemas de producción. A medida que se desarrolla,
desarrollándose con él sus necesidades, se extiende este reino
de la necesidad natural, pero al mismo tiempo se extienden
también las fuerzas productivas que satisfacen aquellas nece-
sidades. La libertad, en este terreno, solo puede consistir en
que el hombre socializado, los productores asociados, regulen
racionalmente este su intercambio de materias con la natu-
raleza, lo pongan bajo su control común en vez de dejarse
dominar por él como por un poder ciego, y lo lleven a cabo
con el menor gasto posible de fuerzas y en las condiciones
más adecuadas y más dignas de su naturaleza humana. Pero,
con todo ello, siempre seguirá siendo este un reino de la ne-
cesidad. Al otro lado de sus fronteras comienza el despliegue
de las fuerzas humanas que se considera como fin en sí, el
verdadero reino de la libertad, que, sin embargo, solo puede
florecer tomando como base aquel reino de la necesidad. La
30
Gerard Vilar
condición fundamental para ello es la reducción de la jorna-

da de trabajo.9
La reificación que trae consigo la extensión de la preca-
riedad es un signo inequívoco de regreso hacia el “reino de
la necesidad” y el desdibujamiento de toda posibilidad real
del “reino de la libertad”. Ante este horizonte cada cual debe
plantearse las tareas que le toquen.
Pensar la precariedad
Lo que le toca hoy a la filosofía no es tanto meramente la-

mentarse de todo cuanto ocurre y luchar contra ello mediante
conceptos y argumentos, sino que también hay que pregun-
tarse qué nuevas posibilidades se abren como resultado de esta
evolución. En este sentido quiero destacar el rostro bifaz de la
precariedad, su carácter a menudo contradictorio y ambiguo.
Permítaseme desgranar brevemente mi argumento en torno
a cinco conceptos, a saber: explotación, incertidumbre, inse-
guridad ontológica, disposicionalidad abierta y metamorfosis.
Explotación. La precarización de la vida remite, en primer

lugar, a la noción de explotación, una noción que había ex-
perimentado una notable decadencia en la segunda mitad del
siglo pasado, desapareciendo lentamente de los discursos, y
que se utilizaba ya sólo para fenómenos del tercer mundo, por
ejemplo, relacionados con la infancia. Es una noción que re-
9. Marx (1974), p. 759. En La Ideología Alemana (Marx, 1970: “la asocia-
ción de individuos (que asumen, por cierto, la etapa avanzada de fuerzas
productivas modernas), que ponen las condiciones del libre desarrollo
y el movimiento de individuos bajo su control”, p. 57. Y, de nuevo, en
El Capital, habla de “la producción por hombres libremente asociados,
conscientemente regulados por ellos de acuerdo a un plan establecido”.
31
torna con fuerza vinculada a la de desigualdad y que se apoya

en una experiencia y un sentimiento de injusticia. Desigual-
dad e injusticia son conceptos normativos que forman parte
del vocabulario ético-político de la modernidad. Convertir la
noción de explotación en un concepto denso no es tarea fácil,
pero es imprescindible si queremos desarrollar un pensamien-
to crítico del presente. Se puede decir que la explotación ha
existido siempre porque siempre ha habido desigualdad en la
distribución de la riqueza. Pero lo cierto es que las desigualda-
des en la distribución se están incrementando continuamente
desde hace tiempo. Por primera vez, los hijos de la actual gene-
ración van a vivir peor que sus padres, porque las condiciones
de vida de la mayoría se están precarizando, especialmente las
de aquellos que están abajo y cuya situación había mejorado
notablemente en el último siglo. Ahora vuelven a ser el “ejér-
cito de reserva” que Marx describiera en El Capital como “un
contingente disponible que pertenece al capital de un modo
tan absoluto como si se criase y mantuviese a sus expensas”
(cap. XXIII). Una importante pregunta que se plantea con
fuerza hoy es ¿qué biopolíticas se están desplegando hoy en
relación con esta evolución hacia una mayor desigualdad y
explotación de los trabajadores?
Incertidumbre. La precarización de la vida trae consigo una

insólita presencia de la incertidumbre como algo que forma
parte de la experiencia cotidiana de la existencia. Ya hemos ex-
plicado que la precariedad no es ni la contingencia ni la vulne-
rabilidad. La hora de nuestra muerte o la hora del infortunio
son inciertas, pero la incertidumbre que trae la precariedad es
de otra suerte. Es la de la enajenación, esto es, la de saberse en
manos de fuerzas sociopolíticas incontrolables que resultan de
las decisiones arbitrarias de otros. La incertidumbre de vivir en
un mundo social alienado, que nadie controla de hecho, en el
32
Gerard Vilar
que fuerzas autónomas como los “mercados” se imponen, es

una experiencia deprimente, contraria a la promesa de la mo-
dernidad de un orden social aceptablemente justo y confiable.
La depresión y la angustia son reacciones inevitables ante esta
suerte de incertidumbre. No es de extrañar que algunos de los
analistas contemporáneos más agudos propongan cínicamen-
te una próxima legalización de las drogas y la organización
de formas de ocio barato para compensar estos fenómenos y
mantener a la población contenida.
Inseguridad ontológica. La precarización de la vida acarrea

incertidumbre, vivimos una nueva Age of Anxiety que tal vez
conlleve la aparición de un nuevo existencialismo. Sea como
fuere, la existencia está deviniendo algo inseguro. La inseguri-
dad ontológica tiene que ver con la atomización resultante del
debilitamiento de los lazos sociales y afectivos que la precariza-
ción de las formas de vida trae consigo. Los individuos quedan
desestabilizados en un mayor grado y tienden a moverse como
átomos en el plasma social.
Los conceptos a los que nos hemos referido hasta aquí —

explotación, incertidumbre, inseguridad— intentan describir
rasgos negativos de la precarización de la vida. Pero, ¿se pueden
encontrar aspectos positivos en esta evolución, o algo a lo que
se le pueda dar la vuelta o emplear para desviar, reencaminar
o simplemente distraer en sentido de la evolución espontánea?
Creo que pueden apuntarse al menos dos conceptos.
Disposicionalidad abierta. La precarización de la vida exige

hoy a las personas flexibilidad, esto es, disposición a acomodarse
en relación a los trabajos y a sus condiciones; exige formación
continuada, esto es, disposición a aprender habilidades nuevas en
cada momento; exige una actitud positiva hacia el nomadismo,
33
esto es, disposición a la movilidad, en fin, apertura de mente, es

decir, disposición a pensar de otra manera, a adoptar otros pun-
tos de vista, a dar respuestas nueves frente a situaciones nuevas e
imprevistas. Esta disposicionalidad abierta, todas estas formas de
disposición tienen, sin duda, sus aspectos negativos. Se ha dicho
irónicamente que todo esto configura un modelo de “virtuoso
de la libertad” despolitizado que en realidad se somete al orden
económico y político del capitalismo liberal, y puede muy bien
que tengan razón quienes sostienen este punto de vista pesimista.
Pero también pueden entenderse positivamente. Asumir todas es-
tas disposiciones como capacidades universales puede ser no sólo
el medio para nuevas formas de resistencia, sino, más allá, la gran
palanca del cambio, de una posible metamorfosis o transforma-
ción. Los movimientos de la última década, desde las Precarias
a la deriva hasta el 15M certifican esta posibilidad dialéctica, de
negación de lo negativo para convertirlo en algo positivo.
Metamorfosis. La precarización de la vida es una modifica-

ción de las formas de vida, pero a la vez puede implicar una ver-
dadera transformación de la vida social y política en un sentido
emancipatorio en lugar de una profundización de los resortes de
la dominación. La precariedad es transformación por sí misma,
pero el sentido de esta transformación, que sin duda puede ser
radical, dependerá de todos los actores implicados en la tragi-
comedia contemporánea. A todos nos corresponde un papel en
esta obra que está escribiéndose día a día y que nadie sabe cómo
termina. También los pensadores y artistas tienen un papel.
Pobreza
La precariedad tiene que ver con la pobreza, aunque no es

una relación necesaria y, cuando se da, se produce de distintas
34
Gerard Vilar
maneras. La pobreza económica no es la mismo que la pobre-

za cultural o espiritual, aunque a menudo vayan unidas. Por
lo demás, las variedades de la pobreza se han pensado poco.
Una excepción es Walter Benjamin, quien en los años veinte
y treinta recurrió en diversos textos al concepto de pobreza,
especialmente para hablar de la indigencia en términos de
experiencia con que las generaciones de combatientes de la
Gran Guerra volvieron del frente. Sin embargo, esa pobreza
se había de generalizar, porque se trataba de una nueva for-
ma de pobreza espiritual que “ha caído sobre el hombre al
tiempo que ese enorme desarrollo de la técnica…la pobreza
de nuestra experiencia no es solo pobre en experiencias pri-
vadas, sino en las de la humanidad en general. Se trata de
una especie nueva de barbarie”. Así “nos hemos vuelto pobres.
Uno tras otro hemos ido perdiendo pedazos de la herencia
de la humanidad; a menudo hemos tenido que empeñarlos
en la casa de préstamos por la centésima parte de su valor, a
cambio de la calderilla de lo ‘actual’”.10 Eso vale especialmente
entre los pensadores y los creadores. En su célebre texto de
1936 sobre El autor como productor subrayaba que el cometi-
do más urgente del escritor actual era “conocer lo pobre que
es y lo pobre que tiene que ser para poder empezar desde el
principio”.11 No cabe duda de que la pobreza es un aspecto de
la precariedad. Marx ya había señalado la “pobreza absoluta”
como una condición de todo trabajador manual o intelectual,
puesto que en el capitalismo se ve sistemáticamente reducido
a mero “pauper, esto es, a una personificación y repositorio de
la capacidad de trabajo que existe por sí misma, aislada de su
objetividad”.12 Pero el pensamiento de Marx, atrapado en su
filosofía de la historia implícita, daba por seguro que por la
10. Benjamin, “Experiencia y pobreza”, pp. 170 y 171.
11. Benjamin (2009), p. 309.
12. En los manuscritos económicos de 1861-63.
35
lógica de la negación de la negación esta máxima pobreza del

trabajador en el capitalismo habría de transmutarse revolucio-
nariamente en universal reparto de la riqueza en la sociedad
emancipada por venir. También Benjamin hablaba de “ceder
a veces un poco de humanidad a esa masa que, un día, se la
devolverá con intereses”.13
Hoy en día no resulta fácil tener esa fe en la filosofía de la
historia, aunque algunos pretenden mantenerla viva. Antonio
Negri y Michel Hardt, por ejemplo, persisten en esta fe.14 Su
noción de la multitud de los pobres tiene una fuerte raigambre
cristiana, en las promesas formuladas por el Mesías en el Ser-
món de la Montaña acerca de la redención de los pobres, los
humillados y ofendidos. Incluso apelan al franciscanismo en
su genealogía del vínculo entre pobreza y multitud. Pero esa
fe en cuyo núcleo se encuentra esa esperanza mesiánica que-
da embarrada en su argumentación contra quienes la cuestio-
nan por el recurso a un enemigo demasiado fácil: Heidegger.
Como cima del esfuerzo ideológico para cancelar el poder de
los pobres mediante la mixtificación, eligen uno de sus textos
deleznables, La pobreza, texto de un seminario de junio de
1945 que Heidegger llevó a cabo en el castillo de Wildens-
tein, lugar donde se habían refugiado profesores y estudiantes
a la espera de que las fuerzas aliadas decidieran qué hacer con
ellos.15 Se trata de una meditación filosófica autojustificatoria
de Heidegger a la vez que de preparación para los tiempos de
indigencia que le venían al pueblo alemán —y a él mismo—
tras la derrota en la II Guerra Mundial. Heidegger comenta
la frase de Hölderlin “Entre nosotros, todo se concentra en
lo espiritual, nos hemos vuelto pobres para llegar a ser ricos”.
Negri y Hardt sostienen, acertadamente, que las sofisterías de
13. Benjamin, “Experiencia y pobreza”, p. 222.
14. Negri y Hardt (2009).
15. Heidegger (2006).
36
Gerard Vilar
Heidegger tienen por objeto borrar las diferencias entre ricos

y pobres, atacar los supuestos del comunismo y reafirmar su
concepción de la relación con el Ser, todo ello con el efecto
de neutralizar el poder ontológico de los pobres de un modo
parecido a cómo lo hacía el Papa Benedicto XVI, solo que un
poco más sofisticado. Sin embargo, la fe en el poder revolu-
cionario de la pobreza no es más que el viejo mesianismo de
filiación cristiana de siempre.
Resistencia
En lugar de depositar grandes esperanzas en el poder re-

dentor de la pobreza para asaltar los cielos, parece más razo-
nable repensar las variedades de la resistencia. De esta abusada
categoría pueden obtenerse grandes rendimientos. Para empe-
zar, no hay que olvidar que la resistencia evoca la existencia de
unos vencidos y su punto de vista. Esto es, el primer pensa-
miento debe ser aceptar esa condición de vencidos y analizar
de nuevo las causas y razones de la derrota para no repetir los
mismos errores del último siglo, esos errores que se han vis-
to recientemente en Corbyn, Sanders, Tsipras o Iglesias, por
citarlos como emblemas representativos de modos de pensar
que siguen atrapados en un grado u otro por el espectro de los
viejos modos de pensar de la izquierda. Aceptar la condición
de vencidos y aceptar la precariedad de las estrategias y los
medios de la resistencia misma. No hay otro punto de partida
realista para repensar la resistencia. Deleuze quería que todo
verdadero acto de creación es un acto de resistencia. Cabría
decir también que, a la inversa, para que haya verdadera resis-
tencia tiene que haber verdadera creación. Por eso el arte tiene
un papel en este drama histórico en el que todos participamos.
Quizás el del arte no sea el más importante, sin duda. Tampo-
37
co parece que lo sea el de la filosofía, pero como laboratorio

generador de ideas, de conceptos y perceptos, al arte y a la
filosofía hay que sacarles el máximo partido posible. Así lo in-
tentó la filósofa francesa François Proust justo antes de morir
hace casi dos décadas.16 Así debemos intentarlo de nuevo en
el presente.
16. Françoise Proust, De la résistance, París: Les éditions du Cerf, 1997.
38
II. LA PRECARIEDAD DEL ARTE
La precariedad también es la condición general del arte de esta
época. En ella se resume el Zeitgeist, como se decía en otros
tiempos. Esta condición ha venido desarrollándose a lo largo
del siglo XX, pero la teoría y la crítica no han caído en la cuen-
ta de la centralidad de este concepto hasta hoy. Recientemen-
te, notorios críticos de arte contemporáneo han manifestado
la importante conexión existente entre éste y la precariedad.
Para Nicolas Bourriaud “la realidad del arte contemporáneo
está situada en la precariedad”, algo esencial puesto que “toda
reflexión ética acerca del arte contemporáneo está inextrica-
blemente ligada a su definición de realidad”.17 Dado el des-
crédito del concepto de realidad hoy en día, no es de extrañar
este auge del sentido de la precariedad. Por su parte, Hal Fos-
ter ha afirmado que aunque “ningún concepto incluye todo
el arte de la pasada década, hay, sin embargo, una condición
compartida, la precariedad”, si bien ello no implica que el arte
sea mera mímesis de esta condición, pues de algún modo tal
vez paradójico “la precariedad constitutiva de muchas obras
de arte, lo es, no obstante y a veces, de un modo que transfor-
ma esa aflicción debilitadora en una llamada apremiante”.18
Ciertamente, el arte contemporáneo lleva mucho tiempo pen-
sando y reflexionando acerca de la precariedad. Desde que se
generalizaron algunos de los rasgos comunes en el arte desarti-
zado de hoy —desestetización, desmaterialización, efimeriza-
ción- la precariedad se ha ido convirtiendo en el estatus más
común del arte. Para empezar, la precariedad ontológica se ha
asentado en los fundamentos del arte contemporáneo, unos
fundamentos completamente distintos del que constituía la
17. Bourriaud (2009), p. 22.
18. Foster (2009).
40
Gerard Vilar
base del arte de Picasso o de Pollock. El arte siempre había

sido más o menos frágil. A pesar de las pretensiones de intem-
poralidad y eternidad, ni las pirámides de Egipto ni los Budas
de Bamiyan han podido resistir la acción del tiempo y la mano
humana. La mayor parte de la pintura griega y romana se ha
perdido, al igual que la música y la danza. Y es un milagro que
todavía hayamos retenido y salvado algo de esos mundos. El
arte contemporáneo se ha alejado a propósito de esa preten-
sión que algunas artes tuvieron en el pasado para acercarse a
los modos de existencia más frágiles de las artes performativas
o efímeras. Sin embargo, el arte contemporáneo, además de
frágil como ha sido siempre en un grado u otro, es precario,
esto es, su modo de ser a penas reposa sobre su forma y su ma-
teria. Los problemas contemporáneos acerca de la definición e
identificación del arte solo son síntoma de esta precarización
ontológica. Dicha precarización tiene que ver con la desapa-
rición de la especificidad de las cualidades de las obras de arte
que se confunden con los objetos y las acciones del mundo
real, especialmente de la vida cotidiana. Cocinar un curry
verde tailandés (Rirkrit Tiravanija) o una grieta en el suelo
(Doris Salcedo) son obras de arte cuya ontología no solo es
frágil, sino precaria porque depende de un sofisticado sistema
de identificación que es el mundo del arte contemporáneo. La
precarización del arte no es solo un fenómeno que afecte a la
ontología, sino que necesariamente la encontramos, a su vez,
en otras dimensiones de las obras.
La precariedad epistémica o semántica suele ser también
muy evidente. En el Renacimiento las artes empezaron un ca-
mino hacia la autonomía que, al fragilizar la conexión entre
la obra, el público y el contexto evitando las funciones tra-
dicionales, acabaría estableciendo una esfera diferenciada en
el modo de significar y comunicar las obras de arte, el modo
estético. La fragilidad del significado de las obras artísticas y su
41
legibilidad tras la conquista de su autonomía a partir del siglo

XVIII ha sido tematizada y teorizada repetidamente con cate-
gorías como “obra abierta”, “carácter enigmático”, pero la cre-
ciente precarización ontológica del arte en las últimas décadas
ha hecho que la dependencia del discurso y la poética sea cada
vez más explícita y fuerte. ¿Cómo podría llegar a entenderse
algo de tantas de las obras de un artista político como Hans
Haacke sin un notable esfuerzo intelectual de lectura y com-
prensión? ¿O de la crítica institucional de Marcel Broodthaers,
o del feminismo de Martha Rosler o Nancy Spero?
La precariedad epistémica, la dificultad de acceder al sig-
nificado de las obras de arte y su profunda ambigüedad, su
dependencia del trabajo del receptor, implican igualmente
una precariedad de la dimensión ética y política de las obras.
Desde que el arte es autónomo la conexión entre la estética
y la política no es evidente. Las obras moral o políticamente
educativas del pasado las miramos como productos culturales
que hoy serían enteramente imposibles y descalificables. Sin
embargo, nada hay en el arte contemporáneo más buscado
que las formas de conexión de la ética y la estética. Jamás hubo
tanta auténtica ansia moral y política en el arte como hoy,
cuando las dificultades para hacer verdadero arte político son
mayores que nunca. Las obras de Manet o de Rodchenko y
Eisenstein, las de Georg Grosz o Renato Guttuso fueron obras
políticas a las que el paso del tiempo ha depotenciado, pero
que podemos seguir respetando como arte político. La pre-
cariedad moral y política del arte contemporáneo genera, por
el contrario, enormes dudas sobre la autenticidad y el efecto
de las mismas. Basta una ojeada por cualquier bienal o evento
similar para ver hasta qué punto esto es así.
Sin embargo, esta condición precaria del arte contempo-
ráneo tiene sus antecedentes, como todo en esta vida, y la fi-
losofía ya la había anticipado, en cierto modo sin saber en
42
Gerard Vilar
qué grado lo estaba haciendo. De entre los pensadores que se

han ocupado de los fenómenos artísticos, y que tienen interés
para la tarea de pensar y conceptuar la precariedad del arte
hoy, destacan los nombres de Walter Benjamin (1893-1940)
y Theodor W. Adorno (1903-1969). Quizás a alguno pueda
sorprenderle la elección de Adorno frente a otros pensadores
igualmente importantes, dado que tiene fama de dogmático.
Que Benjamin es un pensador de la precariedad es algo más
que obvio. Respecto a Adorno, intentaré argumentar en las
próximas páginas por qué creo que, más allá de los aspectos
sin duda dogmáticos y moralistas que puedan señalarse en la
filosofía de este pensador, su pensamiento es una suerte de fi-
losofía de la precariedad en la que, sin embargo, esta categoría
nunca aparece como tal. Voy a centrarme en su filosofía del
arte, que es lo que aquí nos ocupa, aun cuando muchas de las
cosas que voy a decir también pueden decirse de otros aspectos
de su pensamiento y, en general, al conjunto del mismo.
43
2. LA INTEMPESTIVIDAD DE LA ESTÉTICA DE
ADORNO
Empezaré con una afirmación provocativa para aquellos que

creen que se puede defender el pensamiento de Walter Ben-
jamin y despreciar el de Theodor W. Adorno, o viceversa: se
equivocan de medio a medio. El pensamiento de Adorno y de
Benjamin debe entenderse como un todo bifronte, como un
rostro jánico que nos habla de lo mismo y de lo otro con acen-
tos y énfasis diferentes, pero que al cabo se iluminan mutua-
mente hasta hacerse recíprocamente imprescindibles. Ambos
son pensadores en la precariedad, solidarios con la metafísica
tras su desmoronamiento, resistentes frente al pesimismo y
al derrotismo, con una profunda fe en lo humano. Pero am-
bos se presentan de modos aparentemente diferentes: Adorno
como el filósofo; Benjamin como el crítico. Ya en su momento
Adorno y Hannah Arendt mantuvieron una polémica sobre
si Benjamin era o no un filósofo. Era una polémica estéril.
Como si cuestionáramos si Adorno fue un crítico o no. Ambas
cosas deben pensarse en su unidad: filosofía crítica y crítica
filosófica son parte de la misma cabeza de Jano.
“La ‘modernidad’ es la época del infierno. Las penas del in-
fierno son lo novísimo que en cada momento hay en este te-
rreno. No se trata de que ocurra ‘siempre otra vez lo mismo’,
y menos de que aquí se trate del eterno retorno. Se trata más
bien de que la faz del mundo, precisamente en aquello que es
lo novísimo, jamás se altera, de que esto novísimo permanece
siendo de todo punto siempre lo mismo. —Esto constituye la
eternidad del infierno. Determinar la totalidad de los rasgos en
los que se manifiesta la ‘modernidad’ significaría exponer el in-
fierno.”19 Estas palabras las escribió Walter Benjamin, pero bien
19. Benjamin (2005), p. 559.
44
Gerard Vilar
podría haberlas escrito Adorno. Expresan la paradójica convic-

ción de que, bajo la novedad, las transformaciones históricas, el
cambio y el aparente progreso encontramos una eternidad in-
fernal, atávica e irredimible. Adorno terminaba su Minima Mo-
ralia con un resumen de su programa filosófico reconociendo
—y advirtiendo— que “todo conocimiento posible, para que
adquiera validez no solo hay que extraerlo primariamente de
lo que es, sino que también, y por lo mismo, está afectado por
la misma deformación y la precariedad de las que intenta salir”
(4, 257). 20 Esto es, la filosofía crítica y la crítica filosófica están
afectadas por la deformación y la precariedad de esta moderni-
dad infernal. Ambos son, no sólo pensadores en la precariedad,
sino también pensadores de la precariedad. Y en ninguna parte
se ve ello más claramente sino en la estética.
Quiero afirmar, contra lo que algunos han sostenido, que la
filosofía del arte de Adorno tiene asegurada su permanente inte-
rés en el futuro. Las principales razones de esta pervivencia cuel-
gan básicamente de una sola, a saber: porque puso el énfasis en
la crítica y la negatividad. Más allá de sus inevitables elementos
caducos e inactuales, propios de las limitadoras circunstancias
biográficas e históricas que condicionan cualquier discurso filo-
sófico, la tesis de que el arte reposa en la negatividad, y el modo
en que es desarrollada esta tesis en una extensa obra, la con-
vierten en candidata a la inmortalidad. Voy a intentar explicar
por qué soy tan optimista en relación a la estética de Adorno,
y en mi argumentación voy a incluir también su filosofía de la
música, que es sin duda la parte menos conocida y estudiada
de su filosofía, quizás porque ha estado sometida a una lectura
estereotipada que miraba al dedo en lugar de a la Luna. Ador-
no ya vivió el rechazo de muchos hacia sus ideas en relación al
arte, y, claro, no solo en relación al él. Para unos —radicales
20. Cito según volumen y página de la edición castellana de la Obra

Completa, de Akal, Madrid, 2003 y ss.
45
de izquierda y, especialmente, para el movimiento estudiantil—

por no ser suficientemente comprometidas, por ser herméticas y
antipopulares, por ser demasiado contemplativas y sin conexión
con las prácticas reales de transformación política del mundo.
Para otros, por el contrario, por ser demasiado izquierdistas y
comprometidas con una crítica ideológica desfasada. Para la
mayoría, por ser sus ideas elitistas y moralistas, por su manifies-
ta aversión a la cultura de masas, por su sectaria defensa de una
determinada corriente de las vanguardias y por su condena de
todas las demás a las tinieblas de la reacción. Todas estas lecturas
son unilaterales. Unos convirtiéndolo en un intelectual melan-
cólico sentado confortablemente en una terraza del Gran Hotel
Abismo mientras, sin hacer nada, contempla cómo el mundo se
desmorona a la vez que se consideraba el último representante
de la auténtica cultura. Otros, convirtiéndolo en un diablo em-
peñado en seguir corrompiendo a los jóvenes con ideas trasno-
chadas y peligrosas —caería en esta lectura extremista, aunque
desde la admiración, incluso alguien tan inteligente como J.-F.
Lyotard21—. Estas lecturas empequeñecedoras de uno de los
grandes del siglo XX no empezaron a teorizarse en serio hasta
poco después de la muerte del autor en 1969. Se suele señalar
como primera versión de ellas la lectura realizada en un artículo,
poco conocido fuera del ámbito de la filosofía alemana, debido
a Thomas Baumeister y Jens Kulenkampff,22 en el que los auto-
res señalaban la conexión de las ideas estéticas de Adorno con
una filosofía de la historia que convierte a la estética en la forma
última de la filosofía condenada necesariamente al fracaso por
21. “F.F. Lyotard, “Adorno come Diavolo”, en Los dispositivos pulsionales,

Madrid: Fundamentos, 1981. Ello no fue obstáculo para que Lyotard, en
el último tramo de su vida, estuviera mucho más cerca de Adorno de lo
que suele decirse.
22. T. Baumeister y J. Kulenkampff, “Geschichtsphilosophie und Phil-
osophische Ästhetik. Zu Adornos Ästhetischer Theorie”, Neue Hefte für
Philosophie, 5 (1973), pp. 74-104.
46
Gerard Vilar
su radicalidad. Rudiger Bubner y Hans-Robert Jauss,23 desde

diferentes posiciones hermenéuticas, socavaron la defensa ador-
niana de la dimensión crítica del arte apelando a una reivindi-
cación del placer estético, de la experiencia estética en sentido
kantiano, del juego y lo lúdico, preparando así el terreno a la
avalancha postmoderna que se produciría en la década de los
ochenta y noventa. Desde las propias filas de los simpatizantes
de la teoría crítica, por así decirlo, algunos incluso contribuye-
ron a dar solidez filosófica a las acusaciones de sus enemigos.
Así la británica Gillian Rose con su importante libro The Me-
lancholy Science.24 Lecturas de Adorno que intentasen separar
el grano vivo y productivo de la paja envejecida y caduca no
se produjeron hasta finales de los años ochenta. Albrecht We-
llmer sería el mejor ejemplo, pero también hay que mencionar
a Frederic Jameson, Axel Honneth, Christoph Menke o Alex
G.-Düttmann.25 Wellmer, particularmente, a quien en parte
sigo en este texto, intentó trazar las líneas principales de lo que
23. R. Bubner, “Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik”, en

Neue Hefte für Philosophie 5 (1973), luego reproducido en R. Bubner,
Ästhetische Erfahrung, Frankfurt: Suhrkamp, 1989, pp. 9-51. H.-R-
Jauss, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, vol I, Mu-
nich, 1977, pp. 37-46.
24. Acerca de Adorno y el intelectual melancólico véase Gillian Rose,
Melancholy Science, Londres: MacMillan, 1978; Wolf Lepenies, Melen-
cholie und Gesellchaft, Frankfurt: Suhrkamp, 1998; Jordi Gracia, El inte-
lectual melancólico, Barcelona: Anagrama, 2011; Félix de Azúa, “Ador-
no, el reaccionario”, Letras libres (2004): http://www.letraslibres.com/
revista/tertulia/adorno-el-reaccionario. Asimismo, “El Arte y la Crisis”,
El Boomeran(g) 9 y 14 de junio de 2010: http://www.elboomeran.com/
blog-post/1/9114/felix-de-azua/congreso-en-berlin-el-arte-y-la-cri-
sis-conferencia-inaugural/.
25. A. Wellmer, La dialéctica de la modernidad y la postmodernidad,
Madrid: Visor, 1993; “La unidad no coactive de lo multiple”, en A. We-
llmer/V. Gómez, Teoría crítica y estética, Valencia, 1994; “¿Podemos
aún hoy aprender algo de la estética de Adorno?”, Boletín de estética 11
(2009), pp. 13-48.
47
denominó una “lectura estereoscópica”26 de la obra de Adorno.

No voy a proponer una lectura sistemática de Adorno como
proyecto en una perspectiva de continuidad teorética y menos
aún de escuela. No se puede continuar a Adorno, sería algo to-
talmente contrario al espíritu de su filosofía, que, como el arte,
tiene su anclaje en una constelación histórica determinada. Y la
nuestra es distinta, por muchos elementos parecidos que ten-
gan. Sin embargo, creo que podemos aprender muchas cosas de
Adorno para nuestro complejo e incierto presente. Propongo
leer a Adorno desde la categoría de precariedad, algo que, a su
vez, es una lectura precaria en sí misma.
Lo primero que podemos aprender de la estética filosófica de
Adorno es la modestia de la empresa y la necesidad de mantenerla
pegada al desarrollo de los fenómenos artísticos contemporáneos.
Kant, Hegel o Schopenhauer desarrollaron sus filosofías por razo-
nes sistemáticas y sus análisis de fenómenos estéticos eran siempre
ilustración de categorías estéticas concebidas previamente. Para
Adorno, la auténtica filosofía, y especialmente la estética, es “la
experiencia plena, no reducida, en el medio de la reflexión con-
ceptual” (6, 24). De modo que las categorías de su pensamiento
estético son resultado de la elaboración de su experiencia del arte,
particularmente del arte de las vanguardias históricas, y sus análi-
sis materiales de obras literarias y musicales no son “aplicaciones,
sino momentos integrales de la teoría estética misma” (7, 480).
De ahí que, en realidad, estética filosófica, crítica e historia del
arte son inseparables — y al menos en su aspecto más teórico, una
misma cosa—. Al final de la exposición volveré sobre este punto.
De la compleja constelación de conceptos que concurren en el
pensamiento adorniano sobre el arte y la estética voy a fijarme
especialmente en tres, a saber: negatividad, función y reconcilia-
ción. Por un lado, pues, voy a centrarme en la negatividad de
la estética adorniana, un concepto con muchas acepciones en su
26. La dialéctica…, cit, p. 50, 155. “La unidad…”, cit., p. 34.
48
Gerard Vilar
pensamiento que habremos de desgranar en seguida. El segundo

vértice de este triángulo conceptual se encuentra en la cuestión de
la función o telos del arte en su estética, esto es, el para qué sirve
algo aparentemente tan inútil como el arte. Y el tercer vértice se
encuentra en el papel de la idea de reconciliación, una herencia
del idealismo alemán y de la tradición teológica, en esta constela-
ción de conceptos y argumentos que trascienden su estética para
formar parte de los conceptos configuradores de su filosofía en ge-
neral. No voy a organizar mi exposición en tres partes correspon-
dientes a cada uno de estos conceptos. Me parecería escasamen-
te productivo hacerlo así. En su lugar, voy a emplear como hilo
conductor expositivo los cinco sentidos principales en los que en
la estética de Adorno aparece el concepto de negatividad. El arte
auténtico es, para Adorno, “negativo” en los siguientes sentidos:
(1) es negativo por estar en relación crítica con una realidad social
dada, por su fuerza de resistencia frente a lo dado y establecido; (2)
es negativo en tanto relacionado antitéticamente con la realidad
empírica a través de su autonomía, esto es, como esfera indepen-
diente de validez sui generis no reductible a aquellas de la verdad,
lo moramente bueno o lo socialmente útil; (3) es negativo por
su carácter anárquico, en el sentido de trascendente a cualquier
normatividad estética; (4) el arte moderno auténtico es negativo
en el sentido de que es hermético y rechaza la comunicación; y,
finalmente, (5) en el sentido ascético de la renuncia al placer y la
diversión para hablar de sufrimiento y producir displacer.
Resistencia
En tanto que piezas de una teoría crítica, las tesis de la

estética adorniana son siempre normativas. Así, cuando Ador-
no escribe acerca del arte junto a este substantivo no es nada
extraño encontrar el adjetivo calificativo de “auténtico”. Hay
49
un “arte auténtico del pasado” (7, 61), al igual que hay un

“auténtico arte nuevo” (7, 45), “obras de arte auténticas” (7,
90), “auténticos artistas” (7, 65), e incluso la autenticidad tie-
ne grados ya que hay “las obras de arte más auténticas” (7,
147). Por supuesto también hay “música auténtica” (7, 333),
“experiencia estética auténtica”, “formas auténticas”, y un lar-
go etcétera. Lo auténtico se opone a inauténtico, lo falso o lo
incorrecto. Por consiguiente, hay también, y presumiblemente
en mayor abundancia, lo contrario del arte auténtico. ¿Cómo
distingue Adorno lo auténtico de lo inauténtico? Quien tenga
cierta familiaridad con la filosofía de Adorno, sabrá que para él
no hay puntos de vista absolutos o ahistóricos, y en cualquier
materia, pero especialmente en la estética, no valen las defini-
ciones.27 Toda cuestión estética depende de la configuración
histórica en la que se planeta y en la que se resuelve. No hay
una definición universal e intemporal de arte, solo hay conste-
laciones históricas. Solo los conservadores culturales “quieren
encontrar unas invariantes del arte que, modeladas patente o
latentemente de acuerdo con algo pasado, sirvan para difa-
mar lo actual y lo futuro” (10/1, 387). Ello significa que la
autenticidad o inautenticidad de una obra de arte depende de
su presente histórico y no de criterios invariables. De hecho,
además, aunque toda la filosofía de Adorno está impregnada
de filosofía de la historia y hasta en cierto modo bien pudie-
ra definirse como una filosofía de la historia, se trata de una
concepción negativa de la misma, que incluye el elemento de
la discontinuidad, algo desconocido por la tradición filosófica
que se inició con la Ilustración y el idealismo alemán. Adorno
no renuncia al progreso, pero va mucho más allá de la mera vi-
27. “La negatividad del concepto de arte concierne a éste en su conteni-
do. La propia naturaleza del arte, no la impotencia de los pensamientos
sobre él, prohíbe definirlo; su principio interior, el principio utópico, se
rebela contra el principio del dominio de la naturaleza de la definición”
(10/1, 395).
50
Gerard Vilar
sión trágica de la historia universal de Hegel y Marx —la histo-

ria avanza, pero siempre por su lado malo—. Para él la historia
universal es “la unidad de la continuidad y la discontinuidad”
(6, 294).28 Y es en ella que la autenticidad de cualquier obra de
arte debe medirse: “El material histórico es constitutivo en las
obras de arte; son auténticas las obras que se abandonan al ma-
terial histórico de su tiempo sin reservas y sin jactarse de estar
por encima de él” (7, 244-245). Naturalmente, a Adorno no
le vale cualquier forma de abandono al material histórico de su
tiempo. Cualquier novela romántica de Rosamunde Pilcher o
cualquier film de entretenimiento hollywoodiano se entregan
al material histórico de su tiempo. Adorno está pensando en
otra cosa distinta, porque este material es solo el material visto
a la luz del progreso y del imperativo de la emancipación, y,
por consiguiente, la autenticidad tiene que ver no con el mero
entretenimiento y el conformismo ideológico sino con la críti-
ca social y cultural con toda su dimensión ética y política por-
que el arte auténtico se mantiene vivo “debido a su fuerza de
resistencia social (gesellschaftliche Resistenzkraft)” (7, 299). Por
eso las obras de arte son negativas frente a la sociedad, porque
se oponen a ella poniendo en evidencia sus miserias e insufi-
ciencias. “Lo asocial del arte es la negación determinada de la
sociedad determinada”, sentenció (7, 298). Como es sabido,
Kafka, Beckett, Schönberg o Berg ejemplificaban para Adorno
la autenticidad del arte en su época. Claro que, esta suerte de
negatividad se ha hecho más intensa en el último siglo. Cuesta
ver en qué sentido la música de Bach, la de Beethoven o la de
Wagner eran auténticas en este sentido crítico de la sociedad.
Cuando existían las bellas artes, desde el Renacimiento hasta
principios del siglo XX, o, más atrás en el tiempo, cuando el
arte estaba fundamentalmente al servicio de la religión, ¿en
28. Véase también las lecciones editadas con el título Zur Lehre von der
Geschichte und von der Freiheit, Frankfurt: Suhrkamp, 2001, pp. 134 ss.
51
qué sentido el arte auténtico podía ser “crítica de la sociedad”?

Adorno nunca pretendió pensar una teoría estética para el arte
de todas las épocas. Las alusiones al arte anterior a la cultura
burguesa y a la época del capitalismo son raras en sus escritos.
Pero para el arte del barroco en adelante apunta algunas ideas.
Por ejemplo, el arte bello en el pasado encierra una “promesse
de bonheur”, según expresión de Stendhal en su escrito so-
bre el amor adoptada por aquél. Dicha promesa apuntaba a
la utopía, a un mundo en el que, a diferencia del mundo real,
la felicidad fuera una promesa cumplida. La utopía, de la que
apenas podemos decir nada porque está cubierta con un velo
negro, que no se puede concretar ni siquiera negativamente,
es tabú, lo indecible (7, 51). En la fórmula de una “utopía
sin palabras y sin imágenes” (“wortlose, bilderlose Utopie”, 7,
326) resuena inevitablemente la prohibición religiosa judía de
las imágenes y los nombres, una intuición de clara raíz teoló-
gica que le acercaba a Benjamin.29 El último párrafo de Mini-
ma Moralia, Adorno formula su radical intuición epistémica
y ético-política en unos términos cercanos a la teología, tan
familiares por otra parte en el discurso de Walter Benjamin.
Permítaseme citarlo en toda su extensión porque formula una
clave decisiva de su filosofía en general:
“El único modo que aún le queda a la filosofía de respon-

sabilizarse a la vista de la desesperación es intentar ver las co-
sas tal como aparecen desde la perspectiva de la redención. El
conocimiento no tiene otra luz iluminadora del mundo que
la que arroja la idea de la redención: todo lo demás se agota
en reconstrucciones y se reduce a mera técnica. Es preciso
29. Véase D. Kaufmann, “Beyond Use, Within Reason: Adorno,
Benjamin and the Question of Theology”, New German Critique 83
(2001), pp. 151-173. Para una interpretación más arriesgada, véase J.
Wells, “Theodor Adorno’s Augustinian Project”, Telos 137 (2006): pp.
7-35.
52
Gerard Vilar
fijar perspectivas en las que el mundo aparezca trastrocado,

enajenado, mostrando sus grietas y desgarros, menesteroso
y deforme en el grado en que aparece bajo la luz mesiánica.
Situarse en tales perspectivas sin arbitrariedad ni violencia,
desde el contacto con los objetos, sólo le es dado al pensa-
miento. Y es la cosa más sencilla, porque la situación misma
incita perentoriamente a tal conocimiento, más aún, porque
la negatividad consumada, cuando se la tiene a la vista sin
recortes, compone la imagen invertida de lo contrario a ella.
Pero esta posición representa también lo absolutamente im-
posible, puesto que presupone una ubicación fuera del cír-
culo mágico de la existencia, aunque sólo sea en un grado
mínimo, cuando todo conocimiento posible, para que ad-
quiera validez no sólo hay que extraerlo primariamente de lo
que es, sino que también, y por lo mismo, está afectado por
la deformación y la precariedad mismas de las que intenta
salir. Cuanto más afanosamente se hermetiza el pensamiento
a su ser condicionado en aras de lo incondicionado es cuando
más inconsciente y, por ende, fatalmente sucumbe al mundo.
Hasta su propia imposibilidad debe asumirla en aras de la
posibilidad. Pero frente a la exigencia que de ese modo se im-
pone, la pregunta por la realidad o irrealidad de la redención
misma resulta poco menos que indiferente” (4, 257).
Vemos ahora cómo se encadenan los tres grandes concep-

tos adornianos de los que quería tratar. La negatividad del
arte, en el primer sentido, significa que el arte es crítico con la
sociedad, es una fuerza de resistencia social. Lo ha sido de dis-
tintas maneras en la historia, pero esa crítica siempre tiene un
último anclaje en la perspectiva de la redención que es la que,
en última instancia, permite ver a su luz las deformaciones,
las injusticias y la precariedad de la realidad. Solo eso, para
53
Adorno, justifica ese momento de resistencia que hay en todo

arte auténtico.
“El arte es apariencia incluso en su mayor sublimidad;

pero la apariencia, lo que hay en él de irresistible, le viene
de algo que no es aparente. Al deshacerse del juicio, el arte,
sobre todo el tachado de nihilista, dice que no todo es sólo
nada. De otro modo, sea lo que sea, sería pálido, incoloro,
indiferente. No hay luz sobre los hombres y las cosas en que
no se refleje la trascendencia. Hay algo indestructible en la
resistencia contra el mundo fungible del cambio: la del ojo
que se niega a que los colores del mundo sean aniquilados.
En lo aparente se promete lo carente de apariencia” (6, 370).
Algo parecido encontramos en la filosofía auténtica: “La es-

peranza en una reconciliación es la compañera del pensamiento
irreconciliable” (6, 30). Si el arte auténtico tiene un sentido y
una función críticos es porque en él se perciben los destellos de
una trascendencia muda en resistencia contra la aniquilación de
los colores del mundo. Todo esto es muy metafórico y parece
lleno de sentido, pero ¿cómo lo entiende de modo más concre-
to? ¿No hay una cierta contradicción entre la afirmación de que
el corazón de todo arte auténtico es histórico y la perspectiva
de una trascendencia que inevitablemente apunta a lo suprahis-
tórico e intemporal? Evidentemente, desde la perspectiva de la
redención la realidad siempre es insuficiente, precaria y defor-
mada, además de injusta. Por otra parte, Adorno no tenía la me-
nor simpatía por aquellas formas de arte críticas que denuncian
las injusticias y las insuficiencias del mundo de modo directo,
como discurso ideológico y consignas políticas. A todo el arte
propagandístico característico del movimiento de las izquierdas
desde la primera guerra mundial hasta los años sesenta lo con-
sideraba pobre y de segunda mano en el mejor de los casos y
54
Gerard Vilar
normalmente mera propaganda, alejada del arte auténtico. Eso

incluía la obra del dramaturgo Bertold Brecht o la de los artistas
dadaístas y surrealistas, obras todas ellas por las que en general
nunca expresó la menor simpatía, a diferencia de Walter Ben-
jamin. Los ejemplos que encontramos en su obra casi siempre
son los mismos: Proust, Kafka y Beckett en la literatura. En
música la Segunda escuela vienesa en la música, a la que estuvo
llamando “Nueva Música” hasta su muerte, cuando esa música
ya no era nueva en los años treinta, y con un olímpico silencio
sobre las creaciones contemporáneas, solo roto muy al final de la
vida con menciones a Boulez o a Stockhausen. En artes visuales,
meras citas de Picasso, Kandinsky o Klee, sin entrar nunca en
análisis. En los casos de Kafka, Beckett o Schönberg está relati-
vamente claro por qué Adorno les defendía como modelos de
su concepción normativa del arte: la conexión con el momento
histórico, el mostrar la falta de sentido del orden social, que
aparece como perfectamente desordenado, imposibilitando la
existencia de individuos libres, la reverberación de la perspectiva
de la redención. Pero con Proust o Picasso es todo más confuso,
porque en ambos domina una celebración de la vida solo cues-
tionada en pocos momentos. Cierto que para ambos la verda-
dera vida se encuentra en el arte, porque nos reconcilia con ella,
aunque sea mera ilusión o esa mentira que nos hace compren-
der la verdad, según afirmó Picasso. Pero no es muy fácil ver en
qué sentido las obras de estos grandes artistas fueron crítica de
la configuración determinada de una sociedad determinada. En
Proust hay más bien una constatación de la imposibilidad del
amor y de la felicidad, algo sostenible en cualquier momento
histórico y en cualquier sociedad. La crítica proustiana sería,
entonces, más bien de naturaleza existencial o metafísica. Y en el
caso de Picasso todo es menos evidente. En sus años comunistas
Picasso hizo obras deleznables. Y el resto de su obra difícilmente
puede interpretarse como una mirada desde la perspectiva de
55
la redención, salvo quizás el Guernica. Ayuda a comprender la

posición de Adorno los casos de artistas y obras a los que puso
objeciones con algún detenimiento, algo que se produce solo
ante músicos, como, por ejemplo, Sibelius, Hindemith o, claro
está, Stravinski. En todos ellos se encuentra, según Adorno, la
falta de autenticidad por ausencia de una conexión con el mo-
mento histórico. El primero por haberse quedado anclado en
un lenguaje decimonónico y los otros por haber retrocedido so-
bre sus pasos a partir de los años veinte con un retorno al orden
clamado por Cocteau y por no haber superado nunca posterior-
mente el reaccionarismo neoclásico. En este sentido la obra de
estos compositores, para Adorno, no representa una negatividad
frente a la sociedad, sino que está dominada por la (falsa) recon-
ciliación con ella y, por consiguiente, carece de carácter crítico.
Pero ¿no resulta muy unilateral esta crítica? ¿No es cierto que
en la música de Sibelius, por ejemplo, habla, como dice el tópi-
co, a menudo una naturaleza que reivindica su belleza frente al
horrible mundo urbano e industrial moderno, y que el propio
Adorno defiende la belleza natural como utopía de un mundo
verdaderamente habitable más allá de la sociedad burguesa, de
su trabajo y de sus mercancías, como “alegoría de este más allá”
(7, 98), y que se le parece lo reconciliado” (7, 104)? La respuesta
de Adorno sería seguramente que la música de Sibelius no es
naturaleza sino arte, y que su belleza es inauténtica, ya que en
el mundo deformado de la sociedad administrada no hay lugar
para el arte bello, a diferencia de lo que todavía era posible en
siglo XIX, porque detrás la belleza hoy sólo hay heteronomía,
ideología, ocultación del horror.
Se podría preguntar entonces si el arte auténtico, en tanto
que crítica de lo existente, no es él mismo también en cierto
modo ideológico, si no participa también de aquella sociedad
a la que supuestamente se opone, si no participa también del
fetichismo, y si en cierto sentido no está ya neutralizado, ya
56
Gerard Vilar
que aunque se resisten a la sociedad participan de ella. La res-

puesta de Adorno es que, efectivamente eso es lo que ocurre y
ahí radica la inevitable precariedad del arte hoy: “Las obras de
arte, que son productos del trabajo social y están sometidas a
la ley formal, o generan una, se cierran a lo que ellas mismas
son. Por tanto, cada obra podría estar afectada por el veredicto
de la falsa consciencia y ser atribuida a la ideología. Formal-
mente, con independencia de lo que digan, son ideología… el
contenido de verdad de las obras de arte (que también es su
verdad social) tiene como condición su carácter fetichista…
pero la subsistencia del arte se vuelve precaria en cuanto toma
consciencia de su fetichismo y (como ha ocurrido desde me-
diados del siglo XIX) se aferra a él. El arte no puede denunciar
su propia ofuscación; no sería nada sin ella. Esto lo conduce
a la aporía” (7, 300-301). Para explicar esta precariedad, sin
embargo, se nos hace necesario pasar a otra acepción del con-
cepto de negatividad vinculada al de autonomía.
Autonomía
El arte auténtico es negativo respecto a la sociedad y al

mundo real en general porque es autónomo y cuando no lo
es tampoco es auténtico. Como es sabido, para Adorno todas
aquellas obras artísticas que reniegan de la autonomía para
venderse al mercado, a la cultura de masas y al espectáculo son
heterónomas. Así, su rechazo en bloque de la música de jazz,
de la música pop, de casi todo el cine, y de compositores del si-
glo XX como Stravinski o Gershwin se basaba en reprocharles
su falta de autonomía en un grado u otro. De hecho, este con-
cepto es la piedra miliar desde la que se traza la línea divisoria
entre la auténtica cultura y la industria cultural y es el fulcro a
partir del cual levanta su teoría estética. Adorno no inventa el
57
concepto de autonomía. Lo asume como un logro de la cultu-

ra burguesa en su primera época, cuando el arte se emancipó
de sus tareas tradicionales en el culto religioso y sus secuelas. Y
contra todas las tendencias persistentes e insistentes en el siglo
XX de abandonar la autonomía defendidas por tantos movi-
mientos artísticos en vida de Adorno, desde el Rodchenko y
Mayakovski hasta John Cage y los happenings de los sesenta, él
defendió hasta el último día que el arte debe ser autónomo y
debe distinguirse de la vida so pena de desaparecer, una posi-
bilidad que siempre contempló. Naturalmente, Adorno jamás
fue ingenuo en su pensamiento y sus manifestaciones acerca
de la problemática de la autonomía del arte. La Teoría estética
lo deja claro desde los primeros párrafos: “Es incierto si el arte
sigue siendo posible; si, tras su emancipación completa, no
habrá socavado y perdido sus propios presupuestos” (7, 10).
Adorno es de los pocos pensadores que comprendió el alcance
de la precariedad del arte una vez que alcanzó su autonomía
respecto a las tradicionales funciones religiosa, política, moral,
o de entretenimiento. Antes que él, claro, lo entendió Hegel,
quien, sin embargo, sentenció al arte por su progresiva desco-
nexión de la verdad y lo condenó a una progresiva irrelevancia,
a pesar de haberlo tenido por una de las formas del Espíritu
Absoluto. Adorno cree que el arte aún tiene un papel relevan-
te como forma de acceso a lo verdadero, junto a la filosofía,
en un momento histórico en el que amenaza el triunfo de la
cosificación y la sinrazón. Entonces, si el arte auténtico es el
arte autónomo que no sirve a ningún señor, ¿cómo cabe en
este concepto de arte que éste tenga alguna función crítica de
la sociedad y de resistencia frente al dominio de la racionali-
dad instrumental? Y, si se ha definido la autenticidad de las
obras por su conexión con la realidad histórica de su presente,
¿cómo puede hablarse de autonomía del arte?
58
Gerard Vilar
Para responder a estas dos cuestiones es necesario intro-

ducir una distinción que no encontramos en las reflexiones
del propio Adorno y que éste no estableció nunca como tal,
pero que, a efectos al menos expositivos, nos puede ayudar
a comprender de qué estamos hablando. Distinguiremos la
autonomía estética de la autonomía social. La relatividad de
ésta última nunca la cuestionó. Para Adorno el arte era un fait
social, esto es, todo arte es hijo de su tiempo y objeto posible
de las ciencias sociales. La idea misma de teoría crítica pre-
tende hermanar filosofía y ciencias sociales. Él mismo, en este
sentido, fue fundador, por ejemplo, de la sociología de la mú-
sica y una parte sustancial de su obra está dedicada a ella. La
autonomía social del arte puede variar mucho con las culturas
y las épocas. En la Europa cristiana del románico el arte era
mucho menos autónomo socialmente que en la Grecia clásica.
Y en los regímenes autoritarios del siglo XX menos que en los
regímenes democráticos. La Teoría Estética comienza recono-
ciendo “el carácter doble del arte en tanto que autónomo y en
tanto que fait social” (7, 15). Pero lo que quiere decir Adorno
con esta fórmula es que hay otra cosa que la relativa y varia-
ble autonomía social, esto es, hay la autonomía estética, esa
condición precaria que alcanzó el arte en el siglo XVIII y que
es permanentemente cuestionada desde entonces, es otra cosa
que la autonomía social. La autonomía estética significa para
el arte la ausencia de sometimiento a función alguna, libertad
respecto a toda norma o regla. Tal como la defiende Adorno,
la autonomía no se contradice con la función crítica. Adorno
emplea una fórmula paradójica que traduce la kantiana “fina-
lidad sin fin”: “la función del arte en el mundo completamen-
te funcional es su carencia de función” (7, 424).30 Natural-
mente, la no funcionalidad es una propiedad no de cualquier
forma de arte, sino solo del arte auténtico en el presente de la
30. Véase, asimismo: (7, 300).
59
sociedad administrada o capitalismo tardío. Esto convierte al

arte en una de las formas fundamentales en las que los objetos
producidos por el mundo humano se resisten al dominio del
principio de intercambio y al fetichismo de la mercancía, pues,
como hemos apuntado anteriormente, aun siendo productos
sociales que participan de los rasgos básicos de la sociedad que
los ha visto nacer, escapan a ese dominio total del principio del
intercambio y de la racionalidad instrumental para convertirse
en lugartenientes de lo noidéntico. “Las obras de arte son los
lugartenientes (Statthalter) de las cosas ya no desfiguradas por
el intercambio, de lo que no está estropeado por el beneficio
y por la falsa necesidad de la humanidad humillada” (7, 300).
Por consiguiente, para Adorno, con su mera existencia autó-
noma las obras de arte ya se oponen críticamente a la sociedad
existente, es decir, para Adorno el arte autónomo era políti-
co no por tener contenidos directamente políticos, y menos
aún por defender consignas políticas concretas, sino porque
su mera existencia en un mundo donde todo está sometido
a las funcionalidad y sirve al sistema representa un elemento
afuncional, algo que no se somete al dominio imperante, algo
que nos habla de otro mundo posible. Y ahí, paradójicamente,
encuentra su función —en no tener función. Otra expresión
de este pensamiento que utilizará en alguna ocasión Adorno
para decir lo mismo tiene que ver con el concepto de orden.
Por ejemplo, en Minima moralia: “La misión del arte hoy es
introducir el caos en el orden” (4, 230).31 En la medida que
las formas de arte no autónomas, como los productos prefa-
bricados de la industria cultural son un elemento en la conser-
vación y la saludo del orden dominante, las obras autónomas
con su mera presencia se aparecen como un desorden, como
31. También en la Teoría estética: “Muchas veces se ha dicho (primero,
tal vez, por Karl Krauss) que en la sociedad total el arte ha de traer antes
el caos al orden que lo contrario” (7, 130).
60
Gerard Vilar
una alteración del reino armónico de la cultura sometida. En

tanto que portadoras de este desorden sistémico, por así de-
cirlo, o como resistentes representan la llama viva de un orden
distinto, de la utopía y, por tanto, tiene esa fuerza crítica: “El
arte no es solo el lugarteniente de una praxis mejor que la do-
minante hasta hoy, sino también la crítica de la praxis en tan-
to que dominio de la autoconservación brutal en medio y en
nombre de lo existente. El arte desmiente a la producción en
su propio beneficio; opta por una praxis liberada del hechizo
del trabajo. Promesse de bonheur no significa simplemente que
hasta ahora la praxis ha impedido la felicidad: la felicidad esta-
ría por encima de la praxis. El abismo entre la praxis y la dicha
lo mide la fuerza de la negatividad en la obra de arte” (7, 24).
Sin duda, el estatus del arte autónomo defendido por Ador-
no es de gran precariedad y la evolución histórica ha mostrado
que su posición era demasiado radical y partidaria, hasta el
punto que resulta una tarea muy difícil explicarle a un joven
de hoy por qué al autor de la Teoría estética casi todo el arte
del siglo XX le parecía reaccionario y hasta descartaba el cali-
ficativo de arte para el jazz o el cine, y al tiempo hacerle ver el
lado positivo de la estética de este importante pensador. En el
último tramo de su vida, Adorno comprendió que el paso del
tiempo también estaba afectando a la fuerza crítica y resistente
del arte que había elegido como modelo crítico y autónomo.
En los años sesenta, aquella música que venía calificando de
“nueva” desde su juventud empezaba a ser sexagenaria y su
importancia histórica estaba relativizándose a toda velocidad.
La libre atonalidad representa una línea compositiva más en-
tre otras que igualmente han representado al arte autónomo,
innovador y revolucionario, crítico y hasta políticamente sub-
versivo en el ámbito de la música. Adorno ya lo reconoció en
las composiciones atmosféricas de Ligeti, la música electrónica
61
de Stockhausen o los happenings musicales de Cage.32 En un

artículo de 1964 sobre las dificultades para componer música
reconoce el gran mérito de éste último es haber hecho per-
der la confianza en una lógica musical que se convierte en su
contrario, la confianza en el ciego ideal de una dominación
completa de la naturaleza dentro de la música”, y que “no es
posible una vuelta atrás. Se caería casi necesariamente en el
reaccionarismo si, frente a la técnica dodecafónica, el princi-
pio serial y la aleatoriedad se quisiera recobrar sencillamente
la libertad subjetiva, es decir el atonalismo libre en el sentido
de Erwartung de Schönberg” (17, 290). Pero la precariedad
de esta música autónoma se evidencia en que, si bien es cier-
to que “se opone obstinadamente a toda neutralización”, por
otro lado, “sus happenings, en concordancia con la situación
política, no tienen ya un contenido político demoledor y por
ello asumen fácilmente un aspecto de scéances sectarias: mien-
tras que todos creen haber asistido a algo tremendo, no ocurre
nada, no aparece ningún espíritu” (ibid.). Así que, la enveje-
cida “música nueva” pierde progresivamente su fuerza crítica,
como toda obra vanguardista con el paso de los años, y, ade-
más, es difícil escapar a los mecanismos de la neutralización
si se confía demasiado en que la mera búsqueda de lo nuevo
es ya una garantía de autenticidad y autonomía. Desgraciada-
mente, el mero anhelo de lo nuevo no es garantía de casi nada.
Adorno es realista al respecto: “Las obras suelen actuar crítica-
mente en el momento de su aparición; más tarde quedan neu-
tralizadas debido al cambio de la situación: la neutralización es
el precio social de la autonomía estética. Una vez que las obras
de arte están sepultadas en el panteón de los bienes culturales,
están dañadas ellas mismas, su contenido de verdad. La neu-
tralización es universal en el mundo administrado” (7, 302).
32. Véase, por ejemplo, el artículo de 1961 “Ver une musique informelle”,
en Quasi una Fantasia (16, 503-549).
62
Gerard Vilar
La fuerza crítica de las obras autónomas es, pues, precaria, una

fuerza que temporalmente algunas obras pueden poseer antes
de ser engullidas tarde o temprano por el leviatán. La neutra-
lización, y con ello la desartización, parecen, pues, un destino
inevitable de las obras para Adorno. Las obras se acabarán vol-
viendo tarde o temprano en su otro. La neutralización, como
la tolerancia represiva de la que hablaba Herbert Marcuse, son
fenómenos estructurales de la modernidad capitalista. Lo que
no es evidente es su supuesto carácter de destino inevitable. 33
Anarquía
La negatividad del arte, entendida como autonomía de éste

frente a las funciones que la sociedad pretende imponerle, se
traduce en un tercer sentido del concepto, a saber: la negati-
vidad como libertad frente a toda norma estética. Este tercer
sentido de la negatividad viene implícito en el concepto de
autonomía formulado. El auténtico arte autónomo no está
sometido a ninguna norma y debe explorar libremente su ma-
terial resistiendo a toda subsunción bajo los principios que
rigen la sociedad total o administrada. Adorno pensaba que
el despliegue del arte moderno estaba dando la pauta de esta
normatividad y que la tarea de la estética consistía en pensar
este movimiento y acompañarlo como reflexión que explique
y justifique su normatividad. Desde el punto de vista lógi-
co-metafísico este imperativo es muy radical. Las obras de arte,
como lugartenientes de lo noidéntico resisten al principio de
identidad. Eso debería querer decir que en ellas lo universal se
33. Sobre el fenómeno de la neutralización véase el cap. VII (“¿Muerte
del arte o neutralización?”) de mi libro Desartización. Paradojas del arte
sin fin, Salamanca: EUSAL, 2010, pp. 167-190.
63
presenta como lo singular, aquello que no es un caso particular

de algo general. Ello parece, de entrada, como contradictorio
con el carácter normativo de la estética adorniana y con su
defensa de ciertas corrientes artísticas concretas, por ejemplo,
el dodecafonismo en la música. Pero para Adorno, aquí solo
hay una verdadera contradicción dialéctica tal como él la en-
tendía, esto es, de la dialéctica negativa que no conoce síntesis
o reconciliación real. Para Adorno los objetos siempre tienen
prioridad o preeminencia (Vorrang) frente al pensamiento, y la
filosofía no puede reducirlos mediante sus conceptos, especial-
mente tratándose del arte.
El problema que se nos presenta aquí no es del arte, el pro-
blema es de la filosofía, que difícilmente puede pensar sin con-
ceptos, que siempre representan una universalidad impuesta
al objeto. Pensar es siempre identificar. La filosofía, el pensa-
miento, tiene su propia utopía formulada por Adorno en su
Dialéctica negativa como “abrir con conceptos lo privado de
conceptos, sin equipararlo a ellos”. De ahí que la gran búsque-
da filosófica de Adorno, comparable a la de Benjamin, Hei-
degger o Bataille, fuera encontrar una forma de pensamiento
que evitara al máximo esa condición identificante del pensar
y encontrara, como antaño quiso Hegel, un pensamiento más
respetuoso con el objeto. Adorno creyó encontrarlo como
pensamiento configurativo, en constelaciones o prismático.34
Esa búsqueda no estaba menos condenada al fracaso que el
pensamiento como Andenken del último Heidegger con su
acercamiento a la poesía, pues al final lo que hay siempre es la
reconversión de la filosofía en literatura y la renuncia al mo-
mento de la filosofía como resolución de problemas, que siem-
pre es mediante análisis de conceptos y argumentación.
34. Véase mi trabajo “Composición: Adorno y el lenguaje de la filosofía”,

Isegoría 11 (1995), pp. 195-203.
64
Gerard Vilar
Pero la filosofía rinde un mal servicio al arte cuando se con-

vierte en arte literario, porque entonces no puede satisfacer la
necesidad que el arte tiene de la filosofía para llevar a concepto
lo que el arte es y hace en cada momento. Algunos artistas han
considerado que la estética es innecesaria. Barnett Newman
es conocido por su famosa frase según la cual “la estética es al
arte lo que la ornitología a los pájaros.” Y Antoni Tàpies escri-
bió todo un manifiesto sobre El arte contra la estética. Adorno,
por el contrario, consideraba, como Hegel, que el arte sin re-
flexión es una fantasía anacrónica en nuestra cultura reflexiva.
El arte se ha vuelto reflexivo; la reflexión ha penetrado en su
interior (7, 454). Eso es cierto especialmente del arte de van-
guardia, cuya tendencia es tematizar sus propias categorías por
medio de la reflexión sobre sí mismo (7, 451), incluso hasta
convertirse en eso tan frecuente en los conceptualismos que es
el arte sobre arte. La verdad de las obras de arte necesita de la
filosofía. “La estética no puede juzgar el arte desde arriba ni
desde fuera, sino que ha de ayudar a convertir en conciencia
teórica sus tendencias inmanentes” (7, 469). La crítica, como
momento de análisis filosófico concreto, es imprescindible.
De hecho, son inseparables para Adorno. El trabajo de la crí-
tica no es juzgar las obras desde unos criterios preestablecidos,
ni mera ilustración. Para Adorno, en la tradición romántica
alemana, la crítica es substantiva, es compleción de las obras.35
La crítica explicita el contendido de verdad de las obras, así
como su no verdad (7, 460 s.), y en esa tarea visibiliza y pone
conceptos a la relación histórica de las obras de arte unas con
otras. Ese trabajo de la crítica desemboca en la formación del
canon. Que ese canon sea conservador o no depende de cómo
se plantee. Los conservadores culturales quieren un canon para
35. Véase “La crítica como redención de la obra. Una tradición alemana”,
en mi libro El desorden estético, Barcelona: Idea Books, 2000, pp. 123-
142.
65
tener una definición de arte con la que defenderse de lo nuevo

y lo actual. Sin embargo, el canon puede estar perfectamente
abierto a lo nuevo. “Las obras auténticas son críticas de las pa-
sadas. La estética se vuelve normativa al articular esta crítica.”
(7, 476). Así, en la obra de Adorno encontramos claramente
un canon. Y en él no hay obras equivocadas. Todos los artistas
que él celebró son comúnmente aceptados hoy en el canon:
Proust, Beckett, Mann, Schönberg, Berg, Webern, Valéry,
Celan, incluso John Cage. No estoy tan seguro del trabajo
de reflexión que hacen hoy tantas instituciones en el campo
del arte contemporáneo decididas a formar su canon crítico
desde dogmatismos supuestamente radicales, y como si ello
no tuviera mucho de acto de poder. Todo ello, sin embargo,
no es otra cosa que signo de la precariedad creciente en la que
se encuentra el arte desde hace algo más de un siglo. Dicha
precariedad está instalada hoy en el corazón del arte, más allá
de su condición histórica, en su condición temporal. Adorno
creía como Baudelaire que las genuinas obras de arte tienen
una dimensión intemporal y otra histórica y caduca, la que
éste denominó modernité. Pero Adorno reconoció la posibili-
dad que la dimensión intemporal desapareciera intensificando
la precariedad del arte. Frente a la pretensión tradicional de
permanencia de las obras de arte, éstas están hoy comúnmente
dominadas por el carácter efímero característico de las artes
performativas. Aunque sus afinidades electivas no iban por
ahí, lo reconoció en muchos momentos de su reflexión. Por
ejemplo, cuando escribe: “Hoy son pensables, tal vez necesa-
rias, las obras que mediante su núcleo temporal se queman a sí
mismas, entregan su vida al instante de aparición de la verdad
y desaparecen sin dejar huella, lo cual no las empequeñece lo
más mínimo” (7, 237). Adorno murió demasiado pronto para
tematizar por extenso este rasgo del arte contemporáneo. Sin
embargo, dejó constancia de él en su estética y en su crítica.
66
Gerard Vilar
Una nueva tendencia que afecta también directamente a la

filosofía y a la crítica. Más adelante volveremos sobre la preca-
riedad de la crítica. Pero ahora hay que pasar a los dos últimos
momentos de la negatividad del arte según Adorno.
Hermetismo
Una de las críticas más frecuentes, y fundadas, a la estética

adorniana, es la de haberse casado con una de las tendencias
más duras de las diversas vanguardias en contra de todas las
demás, a saber: con las tendencias al hermetismo y que boico-
teaban toda comunicación. Adorno veía en la comunicación
sólo un dispositivo de la dominación, una forma de control
de la sociedad administrada. Es una idea que cristalizó en su
estancia en los EEUU y que, por supuesto, tiene su momento
de verdad. Pero Adorno sacó unas consecuencias extremistas
de su conocimiento de la verdad de la comunicación y los
mass media norteamericanos en torno a la Segunda Guerra
Mundial. El arte auténtico solo podría ser aquél que se cerrase
a la comunicación, el arte de carácter hermético que se asocia a
nombres como los de Beckett, Celan o Hans Helms en la lite-
ratura. En la actualidad, “la comunicación de las obras de arte
con el exterior, con lo exterior, con el mundo, ante el que se
cierran por suerte o por desgracia, sucede mediante la no-co-
municación” (7, 14). Esa fue una elección elitista, explicable,
parecida a la de muchos artistas vanguardistas, que hoy po-
demos considerar sectaria y burguesa. Sin embargo, se puede
separar perfectamente esta opción partidaria de las reflexiones
generales de Adorno sobre la comunicación estética y sobre el
“carácter enigmático” del arte que leídas hoy resultan cercanas
a las de filósofos como Lyotard o Derrida.36 Puede formularse
36. Esa cercanía ya fue puesta de manifiesto a finales de los ochenta por
67
en distintas jergas filosóficas, pero la tesis de que el arte hoy, y

en cierto modo siempre, comunica sin comunicar o habla sin
decir es en general un lugar común, pero que apunta a la pre-
cariedad extrema a la que ha llegado el arte contemporáneo.
Ascetismo
El segundo elemento de negatividad es el referido a las

emociones y sentimientos. ¿Por qué el arte bello no puede ser
hoy también auténtico, y vehicular la promesse de bonheur que
todavía hacía el arte del XIX? La respuesta Adorniana es que
ante el grado que ha alcanzado el horror en el mundo nada
que no sea expresión y memoria del sufrimiento puede ser hoy
legítimo. Y eso se traduce en que la variedad de las emociones
estéticas disponibles si el arte quiere mantenerse en la autenti-
cidad ha quedado reducido a las emociones negativas. Ello se
ve en su defensa de lenguajes artísticos que ejemplifican este
principio, como son la narrativa kafkiana o la música dodeca-
fónica cuya relación con el placer es negativa, en la estela de
la tragedia clásica. Ya en la Dialéctica de la Ilustración se podía
leer la tesis radical según la cual “divertirse significa estar de
acuerdo” (3, 157). O, como se lee en la Teoría estética: “Toda
ƞδovή es falsa en un mundo falso” (7, 24). Sin duda, este es
uno de los aspectos más caducos de la tesis adorniana, com-
prensible biográficamente por la época que le tocó vivir y las
experiencias del nazismo, exilio, la guerra y la Shoa. El propio
Schönberg, por cierto, afirmaba acertadamente respecto de su
obra que “my music is not lovely”. Recordemos aquel citado
pasaje de la Filosofía de la nueva música, casi cristológico: “La
Ch. Menke en su libro sobre La soberanía del arte, publicado original-

mente en 1988. Véase también, A. G. Düttmann, Teilnahme. Bewusst-
sein des Scheins, Constanza: Konstanz U.P., 2011
68
Gerard Vilar
inhumanidad del arte debe sobrepasar a la del mundo por mor

de lo humano… [la nueva música] Ha tomado sobre sí todas
las tinieblas y culpas del mundo. Toda su felicidad estriba en
reconocer la infelicidad; toda su belleza, en negarse a la apa-
riencia de lo bello. Nadie quiere tener nada que ver con ella,
ni los individuos ni los colectivos. Ella expira sin que se la
oiga, sin eco” (12, 119). Leído hoy, este Adorno se nos antoja
ascético y moralista, y, por tanto, el menos defendible. Es muy
posible que aquí se encuentre ese momento teológico que no
estaba presente solo en Adorno, sino también en buena parte
de la vanguardia y que ha sido denunciado repetidamente en
la posmodernidad como rasgo autoritario e incluso totalita-
rio.37 Adorno aplazaba el pluralismo para la reconciliación (6,
18), como la izquierda autoritaria, y, entre tanto, defendía la
verdad de la línea correcta. En eso fue hijo de su tiempo y de
la tradición religiosa. Resulta curioso constatar, no obstante,
cuando se leen su correspondencia y sus biografías, que Ador-
no era personalmente un tipo más bien jovial y a menudo ju-
guetón. Que ponía motes a todo el mundo y que le encantaba
divertirse. Pero su obra teórica, desde su más tierna infancia,
es una apología del lenguaje del sufrimiento y se encuentra
dominada por el supuesto de que no están los tiempos para
bromas y todo lo que sea diversión, humor y entretenimiento
no puede ser otra cosa que caída en la inanidad o el cola-
boracionismo con el orden total. Estos prejuicios, pues no es
posible calificarlos de otra manera, lo convierten a menudo
en un señor antipático que, como dice Azúa,38 al ser bajito se
subía a un taburete moral en el que predicaba algo tan vetero-
testamentario como que a la verdad solo se accede a través del
sufrimiento. Es una tesis poco dialéctica. Es cierto que muchas
37. Véase, por ejemplo, J. Clair, La responsabilidad del artista, Madrid:
Machado, 1998.
38. En “Adorno, el reaccionario”, cit. en nota 23.
69
veces aprendemos por haber sufrido, pero también es verdad

lo contrario y que el sufrimiento puede cegar y obliterar las
posibilidades del conocimiento. Es parte de la condición pre-
caria del arte en estas últimas décadas que su conexión con
las emociones y sentimientos también lo es y no hay norma
alguna que la restrinja. Seriedad, alegría, humor, dolor, tristeza
y melancolía: todo puede y debe encontrar lugar en el arte.
La experiencia artística es posible tanto en la negatividad del
asco o el dolor como en la positividad del disfrute sensible,
del chiste, de la ironía o el sarcasmo. Pero pienso que esta
crítica no es tan esencial para las ideas estéticas de Adorno que
mantienen su vigencia. Para Adorno la imposible reconcilia-
ción del mundo existente era una manera de mantener, con la
denuncia de la cosificación, la promesa siempre diferida de la
emancipación.
Adorno nos resulta hoy intempestivo en muchos aspectos.
Quizás su teoría estética como tal no se puede salvar más que
la de Hegel o la de Kant por inactual. Pero no se trata de sal-
varla. Se trata de aprender de ella en todo aquello que pueda
tener de válido para nuestro presente y para lo que esperamos
del arte hoy. Pensar en serio hoy el arte de hoy significa re-
volver en el inmenso cajón de herramientas de la estética del
último siglo para ver cuáles nos pueden servir aún. Muchas
de las intuiciones de Adorno acerca del arte como crítica y
resistencia están, sin duda, llenas de actualidad. Hay muchas
otras que no. Eso es lo que también caracteriza a los clásicos:
siempre son extemporáneos.
70
Gerard Vilar
3. DESARTIZACIÓN Y POLITIZACIÓN
Con Adorno hemos atendido algunas dimensiones de la

creciente precariedad del arte contemporáneo: la temporal,
por el creciente carácter efímero del arte; la comunicativa,
porque es cada vez más “comunicación sin comunicación”, o
lo contrario de la comunicación; la epistémica, por la dificul-
tad creciente para acceder al contenido de las obras, incluso
llegando al hermetismo defendido por Adorno; la normativa
(ética y política) por la desconexión funcional del arte autóno-
mo; y, por fin, la social, porque el arte es también un fait social
en esta sociedad crecientemente precaria.
Muchos artistas con muchos medios distintos están con-
tribuyendo a la comprensión crítica del presente desde una
conciencia de este basamento precario: Liam Gillick, Daniel
Canogar, Rirkrit Tinavanija, Pierre Huyghe, Dominique
Gonzalez-Foster, Eulalia Valldosera, Kelley Walker, o Thomas
Hirschhorn, y en general todas las formas de arte performati-
vas que dominan la escena global en el presente. Pero de todos
ellos me gustaría destacar al último nombre mencionado, al
suizo Thomas Hirschhorn, bien conocido internacionalmente
desde hace por lo menos dos décadas y que siempre ha tra-
bajado con una alta conciencia filosófica, recientemente so-
bre clásicos como Spinoza, Bataille o Deleuze, o colaborando
regularmente con filósofos como Markus Steinweg. Especial-
mente iluminadora resulta su importante instalación Crystal of
Resistance, que ocupó el pabellón suizo en la 54ª Biennale de
Venecia del año 2011. En una gran metáfora del mundo con-
temporáneo, Hirschhorn invitaba al público a recorrer una gi-
gantesca gruta sobre la precariedad del tiempo presente a tra-
vés de toda suerte de acumulaciones de materiales precarios,
desde bastoncillos para las orejas a latas vacías de refrescos,
71
pasando por viejos maniquíes o viejos neumáticos. Todos ellos

forman una gran instalación a gran escala creada con objetos
de reciclaje y deshecho unidos con la “firma” del artista: la cin-
ta de embalaje y el papel de aluminio. Al entrar en el pabellón
uno recibía un largo texto en tres idiomas, su statement. De su
obra sostiene Hirschhorn en dicho statement:
“Quiero trabajar con lo precario y en lo precario. Eso hay
que entenderlo como lo político. Lo político es entender lo
precario no como un concepto, sino entenderlo como una
condición. Una condición que es un asunto de aceptación,
frenéticamente y en conciencia.
“Lo precario tiene que afirmarse y es preciso entrar en el
campo de lo precario. El cambio, lo nuevo y lo revoluciona-
rio, reside en esta afirmación —esto es lo político. Lo preca-
rio es lo dinámico, el camino, la posibilidad y el movimiento
que se ofrece a los seres humanos. El futuro consiste en la
afirmación de lo precario. Un futuro que puede encontrarse
en este precario que es también lo incierto, lo no garantizado,
lo no estabilizado y lo no establecido. El futuro porque lo
precario es siempre creativo, porque lo precario siempre es
inventivo, porque lo precario siempre está en movimiento,
porque lo precario siempre conduce a nuevas formas, porque
lo precario siempre forma una nueva geografía, porque lo
precario siempre parte de un nuevo intercambio entre seres
humanos y porque lo precario siempre crea nuevos valores.
¿No sería posible que, en lugar de querer protegernos de lo
precario y, en lugar de querer distanciarse de lo precario, lo
puesto —su afirmación— fuera lo universal? ¿No sería posi-
ble que en lo precario —que hoy es compartido por tantos
seres humanos— encontráramos la justicia, la igualdad y la
verdad? ¿Y no reside ahí lo político?” 39
39. Hischhorn (2013), p. 323.
72
Gerard Vilar
Todo este conjunto de sentencias reúne las razones del ar-

tista, es decir, el discurso que inevitablemente acompaña a la
obra visible. La propuesta de Hirschhorn me parece suficien-
temente elocuente. Es un arte precario que responde la preca-
riedad impulsando nuevas respuestas a la nueva situación. En
cualquier caso, su obra es una de las más interesantes del pano-
rama actual. Goza de una recepción positiva cada vez mayor
en la que la crítica está cumpliendo su tarea con cierta parsi-
monia y hasta con cicatería, salvando a los críticos de October
que le han prestado la merecida atención, Benjamin Buchloh
desde hace ya una década, y Hal Foster en los tiempos más
recientes.40 Leyendo los textos especialmente de éste último,
sin embargo, uno no puede dejar de preguntarse cómo afecta
y cómo debería afectar todo ello a la crítica contemporánea de
arte, esto es, a la crítica más sensible a las inflexiones y ruptu-
ras en el continuum de la historia, porque los críticos de Octo-
ber tienden a un dogmatismo y un moralismo que casan muy
mal con la precariedad. En los capítulos finales volveremos
sobre este asunto.
Esta instalación de gran formato representa al cristal por
sus propiedades multifacéticas y reflectantes, así como su aso-
ciación con la génesis. Se pueden encontrar en ella fragmentos
de cristales rotos, fotografías de trofeos de guerra bajadas de
internet, teléfonos móviles empaquetados con cinta adhesiva,
40. Buchloh, B., “Detritus and Decrepitude: The Sculpture of Thomas

Hirschhorn”, Oxford Art Journal 24.2 (2001): 41-56.; Buchloh, B. , “An
Interview with Thomas Hirschhorn”, October 113 (2005): 77-100; Foster,
Hal, “Precarious: Hal Foster on the Art of the Decade”, Artforum (2009);
Foster, Hal, “Towards a Grammar of Emmergency”, en Bishop, C. et al.,
Thomas Hirschhorn: Establishing a Critical Corpus, Zürich, JRP/Ringi-
er, 2011, pp. 162-181 (una versión ligeramente diferente de este texto
se encuentra el New Left Review (2011) 168: 105-118). Más reciente-
ment, véase L. Lee y H. Foster (eds.), Critical Laboratory. The Writings of
Thomas Hischhorn, October Books, 2013.
73
imágenes terribles de guerra y violencia en los países árabes,

muñecas Barbie y papel de aluminio de cocina formando una
extraña gruta del mundo contemporáneo. Los efectos de tan
enloquecida acumulación tienen, a la vez, dimensiones estéti-
cas y políticas. El crítico de The Economist, por ejemplo, sostie-
ne: “Cristal of Resistance de Hirschhorn crea un idiosincrásico
universo de materiales ready-made. Anárquico y politizado
antes que ordenado y neutral, el pabellón desafía a los este-
reotipos de Suiza. Hirschhorn es un espíritu independiente
que rechaza complacer a la autoridad política, a la moda y
al mercado del arte. Su instalación está llena de cristales ro-
tos, papel de plata, cartones, bastoncillos de algodón, sillas
de plástico, viejos móviles e impresiones de fotos de guerra de
baja resolución, y todo ello se mantiene junto por la cinta de
embalaje marrón, un motivo reconocible de Hirschhorn. Es la
antítesis de una boutique que exhibe bienes de lujo”. Por otro
lado, el famoso crítico Jerry Saltz dice en su blog del New York
Magazine: “La instalación de Hisrchhorn que llena por com-
pleto el edificio incluye maniquíes, papel de aluminio, crueles
imágenes de guerra y botellas rotas. Es una fortaleza verdade-
ramente sobrecargada y fabulosa que nos habla de vergüenza,
soledad, furia, resolución y de ambición artítica y política.”
Y Linda Fagerströms, una crítica sueca, incluso establece una
relación de esta obra con los “Desastres de la Guerra” de Goya.
En cualquier caso, la obra de Hirschhorn puede considerarse
paradigmática del arte precario del presente, y la experiencia
de la misma evoca inevitablemente algunas categorías en las
que nos demoraremos en las próximas páginas, a saber: desar-
tización, desestetización y politización. La obra de Hirschhorn
es arte desartizado y desestetizado al tiempo que es arte plena-
mente crítico y politizado. Pero ¿qué significan estas categorías
aplicadas a dicha obra? Intentaré dar una respuesta —preca-
ria— en pocos pasos.
74
Gerard Vilar
Puedo resumir mis argumentos como sigue. Durante las últi-

mas décadas el arte contemporáneo ha experimentado diversos y
obvios procesos que han modificado no solo el concepto mismo
de arte, sino que han alterado las funciones sociales del arte en
la sociedad y en las tradicionales funciones del artista, el públi-
co y las instituciones del mundo del arte. El de desartización es
uno de dichos procesos. Esta inusual categoría fue introducida
por T.W. Adorno hacia el final de su vida, particularmente en su
póstuma Teoría estética (1970). Los lectores españoles e ingleses
de Adorno no conocen en general esta categoría a causa de la
problemática decisión de los traductores de hacer siempre una
paráfrasis del término en este importante libro y en otros textos.
41
Entkunstung, o desartización se refiere al proceso de pérdida de
las cualidades artísticas tradicionales o familiares que evidencian
las obras de arte en las prácticas artísticas contemporáneas, un
proceso que se corresponde con el deskilling o descualificación de
las competencias del artista. Se trata de una categoría ambivalente
y dialéctica, connotada positiva o negativamente según cómo se
use y por quién. Hace unos cincuenta años, Adorno entendió
por ella unilateralmente dicho proceso como cosificación, mer-
cantilización y fetichismo ideológico, y la empleó como un índice
para señalar los peligros de una posible muerte del arte. Pero jus-
to cuando Adorno realizaba sus afirmaciones aparecieron nuevas
formas de arte que invirtieron el punto de vista adorniano: el arte
más bien tenía que perder sus cualidades tradicionales para mante-
ner el momento crítico y su papel de resistencia frente a la fuerza
integradora del poder y el mercado. Tras cinco décadas de positiva
41. No es así en la nueva traducción española realizada por Jorge Nava-

rro para la edición de la Obra Completa de Akal, que ya hemos venido
citando en anteriores pasajes. Navarro, traduce el término por “desar-
tificación”. En mi libro Desartización (Vilar 2010) he argumentado por
qué es preferible traducir Entkunstung por “desartización”. Las mismas
razones se pueden aducir para traducir Verkunstung por “artización”.
Simón Marchán (2001) fue el primero en llamar la atención sobre ello.
75
desartización en el sentido de la desestetización, la desmateriali-

zación y la efimerización, el arte está amenazado de extinción no
tanto a causa de los mercados y el capitalismo, sino más bien por
los defensores radicales del arte politizado que intentan borrar la
diferencia entre el arte y las “prácticas culturales”, como es el caso
en muchos defensores del “giro social” en el arte. Quiero defender
la idea que el arte se puede desartizar tanto como se quiera, solo
con una restricción, a saber: manteniendo la diferencia entre el
arte y la vida. Si no podemos distinguir una performance de una
acción social cualquiera, o una obra de arte de un objeto real,
entonces ya no tenemos arte. En los términos tradicionales de la
filosofía del arte algún tipo de “apariencia” reconocible tiene que
preservarse para poder salvar al arte de su disolución anunciada ya
en tiempos de Hegel.
Desarrollaré, así, este argumento en tres pasos: en primer lu-
gar, examinaré el argumento adorniano según el cual para salvar
al arte de la desartización y preservar su autenticidad es necesa-
ria una radicalización negativa de su apariencia. Este argumento
moralista es falso, pero el punto de vista opuesto también es
erróneo. En segundo lugar, propondré una una definición de
desartización relacionada con sus variedades —desestetización,
desmaterialización, efimerización— y especialmente su fenó-
meno contrario, es decir, la artización. Por último, comentando
algunos ejemplos, defenderé que la de reconocimiento debería
ser una categoría para reemplazar a la vieja de apariencia, en la
medida que es necesario preservar cognitivamente la diferencia
entre el arte y las meras prácticas culturales.
Adorno y la desartización
Entkunstung o desartización es la palabra acuñada por T.W.

Adorno a comienzos de los años cincuenta del siglo XX para
76
Gerard Vilar
referirse al proceso dialéctico por el que el arte, o el Arte con

mayúsculas, pierde progresivamente sus cualidades y propieda-
des tradicionales para convertirse en otro tipo de cosa. Adorno
identificó esto otro como los productos de la industria cultural,
como frutos de las fuerzas ideológicas que dominan las socieda-
des administradas y, en última instancia, como meras mercan-
cías, y, por consiguiente, como productos cosificados que han
dejado de ser una forma libre de pensamiento, una forma de
conocimiento crítico a través de los sentidos. El mundo del arte
contemporáneo conoce muy bien este tipo de procesos, mu-
chas veces paradójicos. En un sentido que podría describirse de
dialéctico, el arte ha estado experimentando permanentemente
episodios de desartización durante más de un siglo, concreta-
mente en cada ocasión en la que se le ha negado alguna de sus
cualidades tradicionales o familiares para afirmar otras. Éste fue
el caso e los maltratos a la belleza infringidos por dadaístas, su-
rrealistas y conceptuales, el de las múltiples formas de deseste-
tización habidas desde Duchamp, y de las diferentes formas de
desmaterialización producidas por el incremento de la discur-
sividad, la intelectualización, la tecnologización o la efimeriza-
ción. La mayor parte de estos episodios y movimientos en el
arte fueron percibidos por el público como pasos en el camino
de la desartización entendida negativamente en esos momen-
tos iniciales, mientras que más tarde han sido concebidos como
momentos de redefinición del arte. Adorno interpretó correc-
tamente la atonalidad como un movimiento de redefinición de
la música, pero, en cambio, consideró pasos negativos hacia la
cosificación los diálogos con los ritmos del jazz en las obras de
Stravinsky o Gershwin.
Hacia el final de su conocido e inmisericorde ataque con-
tra el jazz de 1953, Moda sin tiempo, Adorno acuña su nueva
categoría para referirse a algunos aspectos de lo que está ex-
perimentado la música más popular de su tiempo: “el arte se
77
desartifica [die Kunst wird entkunstet]” porque “se presenta

a sí mismo como parte de esa adaptación a la que su pro-
pio principio contradice”. Dicha adaptación se produce en la
medida en que en las obras de arte “en lugar de realizarse la
utopía, ésta desaparece de la imagen.”42 Es decir, el arte, en
lugar de ser una llamada a cambiar la vida y el pensar, a desa-
fiar la ausencia de libertad y la permanencia de la injusticia,
se convierte en un producto que sirve a la dominación, a la
supresión del pensamiento libre y creativo y la libre indivi-
dualidad por medio de la mercantilización y la estetización
neutralizadoras. El jazz es para Adorno un arte falso en tres
aspectos. Primero, como mercancía, como valor de cambio y
producto para el consumo, esto es, como un típico producto
de la industria cultural que nada tiene de popular ni de espon-
tánea creación del pueblo, sino que es resultado del diseño de
expertos en marketing, de la planificación de la producción
por parte de ingenieros al servicio del capitalismo tardío. En
segundo lugar, el jazz se revela a sí mismo como una falsa mú-
sica libre si atendemos a sus propiedades formales, su natu-
raleza como lenguaje musical, porque se trata de un lenguaje
estrictamente estandarizado y en todo momento regulado y
reglamentado, incluso en os momentos de improvisación en
los que su naturaleza sumisa, esencialmente sujeta a patrones,
evidencia e ilumina la supuesta libertad de esta música como
una falsa apariencia. Finalmente, en tercer lugar, por el lado
del público Adorno ve un efecto falso o erróneo en el hecho
de que los oyentes aprenden a someter su voluntad con placer
a los ritmos del jazz y sus patrones, y un efecto tal es, en su
opinión, un modo de reforzar el carácter sadomasoquista de
las personalidades de los individuos que aprenden a obedecer
lo que secretamente odian.
42. T.W. Adorno, Prismas, Obra Completa, vol. 10/1, Madrid: Akal,
2008, p. 120 (traducción modificada).
78
Gerard Vilar
Algunos años más tarde, en su póstuma Teoría estética (1970),

Adorno empleará más sistemáticamente la categoría de Entkuns-
tung al desarrollar su teoría normativa del arte. En primer lugar,
para ser auténticas las obras de arte tienen que apuntar a algo
más que a ellas mismas, algo como la utopía o la trascendencia.
En este sentido escribe: “Las obras de arte son algo espiritual
en su consumación, no en primer lugar ni a penas por su signi-
ficado. Su trascendencia es lo que habla en ellas o su escritura,
pero una escritura sin significado o, más exactamente, con un
significado recortado o velado… El arte cae por debajo de su
concepto si no alcanza esa trascendencia, queda desartizado”.43
De ahí que haya un aspecto lógico en el fenómeno de la desar-
tización junto a los aspectos ideológicos e histórico-sociales, es
decir, que el arte que no alcanza la trascendencia cae por debajo
de su concepto, ya no se corresponde con su definición y, por
tanto, conceptualmente no da la medida, no alcanza la condi-
ción necesaria para ser arte por insuficientemente trascendente.
Este es uno de los principales aspectos de la desartización. Su
clarificación queda pendiente de una mejor comprensión de lo
que haya que entender por “trascendencia” en Adorno, un con-
cepto en el campo de fuerzas entre los vectores teológico, ilus-
trado y posmoderno. El otro aspecto tiene que ver con la trans-
formación de las obras de arte en algo en lo que los espectadores
y las audiencias simplemente se proyectan a sí mismos y gozan,
en lugar de atender a los requerimientos de una comprensión
exigente desde la necesaria distancia frente a la obra. “La obra de
arte queda descalificada al ser presentada como tabula rasa de las
proyecciones subjetivas. Los polos de su desartización son que la
obra de arte se convierte en una cosa más y en un vehículo de la
psicología del contemplador.”44 Así, encontramos en el mundo
43. T.W. Adorno, Teoría Estética, Obra Completa, vol 7, Madrid: Akal,
2004, p. 110 (trad. ligeramente modificada).
44. Ibid., p. 31.
79
contemporáneo una pasión por tocarlo todo, por no permitir

a ninguna obra ser lo que es, por vestirla, por acercarla al con-
templador, un síntoma ya notado por Walter Benjamin en su
conocido ensayo sobre el arte postaurático. Lo que las obras de
arte cosificadas ya no dicen lo substituye por el espectador por
un eco estandarizado de sí mismo que él percibe en ellas. En
lugar de olvidarse de sí mismo, el público convertido ahora en
consumidor puede proyectar arbitrariamente sus impulsos, sus
restos miméticos, sobre cualquier cosa que le sea presentada.
Antes de la sociedad totalmente administrada, Adorno creía que
el sujeto que contemplaba, escuchaba o leía una obra tenía que
olvidarse de sí mismo, volverse indiferente, borrarse en ella. El
arte auténtico requiere una distancia frente al sujeto que desea
una relación con el arte autónomo. Dicha distancia se cancela
en los productos de la industria cultural comunes en la socie-
dad administrada, y ello es algo que refuerza la liquidación de
los individuos libres y su substitución por buenos ciudadanos
obedientes y satisfechos que rechazan el arte auténtico y piden
más de lo mismo. “Las personas embaucadas por la industria
cultural y sedientas de sus mercancías se encuentran más acá del
arte: por eso perciben su inadecuación al proceso vital de la so-
ciedad de hoy (pero no a la falsedad de éste) con menos tapujos
que quienes todavía recuerdan lo que en tiempos fue una obra
de arte. Apremian a la desartización del arte.”45
Hablando desde el presente, cualquiera puede ver que en el
mejor de los casos los argumentos de Adorno son solo parcial-
mente verdaderos.
Primero, la utopía o la trascendencia tiene que ser inter-
pretada hoy en términos deflacionarios. El arte es un modo
de pensar a través de los sentidos, e incluso puede sostenerse
que es un modo de conocimiento. Que este tipo de pensa-
miento conecte o no con la utopía y la trascendencia es algo
45. Ibid., p. 30.
80
Gerard Vilar
que depende del tipo de obra. Es una pretensión demasiado

hegeliana exigir siempre la trascendencia en toda obra de arte
para que sea arte. Si se insiste en pedir trascendencia entonces
habrá que calificarla necesariamente con adjetivos como “nor-
malmente intramundana”, “extra-ordinaria, pero profana”,
etc. El pensamiento o el conocimiento artísticos nos despega
de la planitud de las ideas y prácticas cotidianas, nos ayuda
a ver desde otros puntos de vista, que pueden apuntar a la
utopía o no. Muy a menudo, las categorías de Adorno parecen
fomentar interpretaciones teológicas o al menos favorecen este
tipo de connotaciones. Pero hoy el arte ya no es un vehículo
privilegiado para las creencias religiosas, no más que la natu-
raleza o los mercados.
Segundo, es cierto que los productos de la industria cultu-
ral como los films, las novelas y las series de televisión normal-
mente, aunque no siempre, están diseñados para el entreteni-
miento y para hacer dinero. Cuando son puro entretenimien-
to podemos aceptar la crítica de Adorno hasta cierto punto.
Porque en ocasiones, unos pocos de dichos productos tienen
suficiente calidad artística para ser considerados productos ar-
tísticos, obras maestras en su género, si se quiere, como es el
caso de El padrino de Coppola, Harry Potter de Rowling y
las series Yo, Claudio o Juego de tronos. Por otro lado, todo el
mundo puede ser o es a un tiempo consumidor de productos
de gran consumo y de selectas obras de arte. En mi caso, suelo
leer best-sellers baratos y novelas de Thomas Bernhard. Inclu-
so algunas novelas de Ian McEwan o Cormac McCarthy son
ambas cosas, best-sellers y grandes novelas. Por consiguiente,
ser un producto de la industria cultural, y, por tanto, obras
desartizadas en el sentido de Adorno, no siempre significa la
pérdida completa y automática de la calidad artística.
Obviamente, hay otros tipos de movimientos de desarti-
zación no identificados por Adorno, en parte porque no tuvo
81
tiempo de reflexionar sobre ellos, en parte a causa de sus pre-

juicios. Desartización es una categoría histórica en sus refe-
rencias, además de ser una categoría sistemática. Cada genera-
ción desde 1900 ha identificado diferentes cosas como rasgos,
características o síntomas de desartización. Este proceso con-
tinúa hasta la fecha de hoy, aunque probablemente estemos
alcanzando un límite. Hoy el arte se desartiza en algunos casos
para convertirse en una práctica cultural de otra suerte que la
artística —por ejemplo, una práctica política, antropológica,
celebratoria o festiva—, y en este caso el arte desaparece por
fusión o confusión con la vida. Cuando el arte y la vida coinci-
den, paradójicamente el arte desaparece. Adorno vio este tipo
de fin del arte por fusión con la vida, pero solo consideró el
caso de la industria cultural, no la del arte politizado. Y tal vez
lo que fuera más importante, Adorno no vio el otro aspecto de
la desartización —su otro dialéctico, dicho en su jerga—, esto
es, los procesos de artización.
Artización y desartización
Entre los muchos fenómenos que en el arte contemporá-

neo evidencian alguna recurrencia o continuidad en el tiempo
desde los años de la Primera Guerra Mundial y los ready-ma-
des de Duchamp se encuentran los fenómenos de artización.
Artización significa considerar como arte algún objeto o
práctica no considerada como arte con anterioridad. Numero-
sos objetos, prácticas y productos técnicos nuevos y viejos has
experimentado esta transfiguración, por emplear un término
introducido por Arthur Danto hace 30 años. La artización ha
sido un movimiento masivo por el que el arte se ha expandido
imparable más allá de su terroir. Importantes hitos en dicho
proceso fueron el reconocimiento de la fotografía como arte
82
Gerard Vilar
en los años setenta, o el reconocimiento del apropiacionismo

como una práctica artística honorable en los ochenta.
Desartización, por su parte, significa la pérdida de las cuali-
dades o propiedades tradicionales o familiares poseídas por el
arte hasta un determinado presente. Por ejemplo, la desesteti-
zación, la desmaterialización o la efimerización fueron aspec-
tos importantes de ella. La dimensión estética de las obras fue
una dimensión fundamental del arte hasta la irrupción de las
vanguardias que implicaba que una forma reconocible y unas
cualidades estéticas eran el soporte del significado artístico.
Con Duchamp y Picasso este supuesto empezó a ser cuestio-
nado en un grado u otro. Después de Duchamp, la dimensión
estética así entendida puede estar presente o no en el arte, si
bien en la mayor parte de las obras contemporáneas está au-
sente o es irrelevante.
En cierto sentido, la artización y la desartización son fenó-
menos paralelos. Duchamp y Picasso estuvieron, ambos, res-
pectivamente, en el comienzo mismo de estos dos movimien-
tos. Los collages cubistas y los ready-mades fueron prácticas de
artización y desartización. Un collage incorporaba elementos
reales de la vida cotidiana como periódicos y billetes de tranvía
convirtiéndolos en elementos artísticos al tiempo que estaba
desartizando la venerable práctica de la pintura en el mismo
gesto de la artización de lo cotidiano. Un ready-made artizaba
objetos ordinarios tales como botelleros o palas de nieve, y al
mismo tiempo desartizaba la vieja práctica de la escultura.
Entre otros lugares, la artización se está produciendo hoy
en día en las fronteras del arte con la moda, el diseño y las
prácticas populares como el cómic y el grafiti. Un interesante
movimiento de artización está teniendo lugar hoy en la cocina
de vanguardia. Así, lo que cocineros creativos como Ferran
Adrià, René Redzepi, Massimo Bottura o Heston Blumenthal
han estado haciendo con los platos y menús es artizando algo
83
considerado hasta ahora como una mera artesanía o arte me-

nor. Ello es así porque estamos en presencia de algo nuevo:
una cena en elBulli no era meramente una experiencia estética
de platos sabrosos, sino una ocasión para pensar con los senti-
dos acerca de nuestro cuerpo, sus capacidades para interactuar
con el mundo, y las muchas maneras de decir algo en un len-
guaje no proposicional, como son las metáforas comestibles,
las ironías y otros tropos masticables. El lenguaje comestible
es arte comestible. “Culinario” era uno de los peores adjetivos
que podía emplear Adorno para algo con pretensiones artísti-
cas. Hoy ese lenguaje ya no resulta de recibo.
Volviendo a la desartización: ésta se produce hoy en día
especialmente en las instalaciones y en las performances, como
es el caso de la obra de Thomas Hirschhorn comentada ante-
riormente, una obra que no despierta dudas serias acerca de su
condición artística. Un caso muy distinto es el que tenemos
en proyectos o propuestas artísticas de dudosa artisticidad. Por
ejemplo, un artista y crítico catalán defiende como alternativa
al paseo productivo de los consumidores en los centros y ave-
nidas comerciales un tipo de paseo ocioso como resistencia al
consumo y a la productividad. Bien, puede ser una buena idea
como práctica cultural de resistencia, pero es muy dudoso que
se trate de arte, puesto que es muy difícil reconocerlo como
arte, esto es, como algo distinto al mero y puro pasear. Otro
ejemplo podría ser la Itinerant Home de Mary Hale (2009),
una secuela —o expansión, si se prefiere— de la obra Refugee
Wear de Lucy Oltra (1992), inspirado por la situación en Nue-
va Orleans después de la devastación causada por el huracán
Catrina en 2005. Itinerant Home, nos cuenta la artista, nos
proporciona una ocasión para la discusión de las diferentes
modalidades de vivienda. La instalación tiene la forma de una
casa vestible e inflable que da cobijo a diversos individuos que
trabajan conjuntamente para navegar a través de los vecinda-
84
Gerard Vilar
rios históricos y las zonas acuáticas de Nueva Orleans. Dicha

obra expande la definición de traje corporal yendo más allá de
la galería para ser visto y vestido por el público de Nueva Or-
leans en el contexto de su patrimonio histórico de viviendas.
Supuestamente, simboliza y estimula modos de pensar acerca
de la arquitectura de la casa y el futuro de la ciudad. De hecho,
sin embargo, es solo una ocasión festiva para disfrutar con
algunos amigos a modo de un juguete para adultos, jugando
y bromeando, lo cual es fenomenal, pero típicamente se man-
tiene fuera del dominio del arte: es arte desartizado hasta el ex-
tremo de ya no ser arte. Desde luego, esto no es un juicio final;
en algunas circunstancias pragmáticas podría evitar su destino
fatal, puesto que al fin y al cabo todo es siempre cuestión de
cómo se usen los signos y los símbolos.
Arte, política y reconocimiento
Es necesaria una reflexión filosófica sobre una dicotomía

importante del presente: arte versus prácticas culturales. Esta
diferencia existe solo en los últimos siglos y se ha convertido
en algo progresivamente problemático en los últimos cincuen-
ta años. La situación actual es bien conocida: cualquier cosa
puede ser una obra de arte, todos somos artistas, todo vale y
todos somos críticos de arte. Sin embargo, la posibilidad de
un mundo perfectamente cosificado y, por tanto, de la desar-
tización acabada del arte divisada por Adorno no se ha hecho
realidad. Continuamos distinguiendo el arte de otras cosas,
por difícil que ello pueda ser. Y es necesario mantener las dife-
rencias entre el arte y la vida, como Adorno defendía.
El arte político, o el arte con una fuerte motivación política,
es un terreno contemporáneo en el que fácilmente podemos
encontrar el fenómeno de la extrema desartización. Que la poli-
85
tización puede llevar la desartización al límite es algo que no re-

sulta enteramente nuevo porque ha estado rondando el mundo
de la cultura al menos durante los últimos cien años. Pensemos
en los artefactos de propaganda de diversas ideologías y regí-
menes a lo largo del siglo XX. Lo nuevo es que en el panorama
del arte contemporáneo se ha generalizado el uso de algunas
estrategias muy radicales inventadas por los situacionistas y los
conceptualistas en los sesenta y setenta que fueron altamente
antagonistas en su tiempo, pero que en el presente suelen fra-
casar completamente y empujan a los proyectos artísticos hasta
hacerlos caer en la banalidad y lo trivial. La razón de ello se
puede encontrar en los enormes cambios en el contexto socio-
histórico. Un ejemplo muy importante de dicho cambio es la
expansión del mundo del arte fuera de los cauces institucionales
que ocupaba hace cincuenta años. El mundo del arte en tanto
que mundo institucionalizado de razones se ha convertido en
un espacio sin fronteras; se ha transformado en una suerte de
atmósfera que incluye a todo el mundo.
El arte tiene que aparecer como arte para una comunidad.
Sin embargo, hoy éste nada tiene que ver con las propiedades
visuales o tonales. El arte hoy no aparece del modo que solía
hacerlo en el pasado. Que algo aparezca hoy como arte depen-
de más de la capacidad para identificar la singular situación
comunicativa que le es peculiar al arte, esto es, de la capacidad
para reconocer la situación como artística, y eso significa re-
conocer las razones del arte. Las diferencias entre un atestado
policial, un statement de artista, un poema, una comunicación
científica o una homilía religiosa no son siempre asunto de
estilo o propiedades visuales, sino que dependen de una situa-
ción pragmática en un espacio de razones. A diferencia de las
situaciones comunes, una situación comunicativa artística no
da por sentado el significado usual de los signos y los símbo-
los, sino que más bien lo cuestiona y discute, cuestiona la gra-
86
Gerard Vilar
mática normal de los discursos para plantear pretensiones de

validez relativas a la inteligibilidad de los lenguajes artísticos
mismos, o de cualquier otro lenguaje.
La aparición del arte hoy depende de la capacidad prag-
mática de los individuos, capacidad que es un sentido común
cultivado para las diferentes situaciones comunicativas, siendo
la artística una de ellas, aunque se distinga por su cuestiona-
miento de las gramáticas corrientes. Así, el reconocimiento es
la piedra filosofal contemporánea para la distinción entre el
arte y otras prácticas.
El reconocimiento, obviamente, no es un acto subjetivo,
sino un acto intersubjetivo. Tiene una comunidad como su-
jeto. Alguien puede pretender haber creado una obra de arte,
pero sin reconocimiento en un determinado momento no hay
arte. La cuestión que inmediatamente se plantea es ¿cuántas
personas constituyen una comunidad de sentido estético o ar-
tístico? En estética y en teoría del arte contemporáneo no hay
teoremas.
Desestetización, desmaterialización y efimerización no son
peligros per se para el arte. Por el contrario, como ocurre en el
caso de Hirschhorn, son los medios propios del arte de nues-
tro tiempo. Pero sin reconocimiento, la desartización puede
cruzar los límites de la artisticidad y convertir las obras en me-
ras prácticas culturales. En el ejemplo de la instalación de Hir-
schhorn en Venecia es completamente imposible un fallo en el
reconocimiento. Había demasiados elementos invitándonos a
reconocer la obra —comisarios, críticos, periodistas, burócra-
tas del ayuntamiento, profesores de filosofía y otras especies.
El arte de Hirschhorn aparece como algo que desafía nues-
tro entendimiento. Tan precario en su significado como en sus
materiales, su disposición y su composición. La estética de la
precariedad, de su arte precario, es un modo real y correcto
87
de producir arte político hoy. Más tarde habremos de volver

sobre todas estas cuestiones.
88
Gerard Vilar
4. DESESTETIZACIÓN Y PRECARIEDAD
Un aspecto de la precarización del arte puede estudiarse desde

la perspectiva de su relación con la estética. Desde que, en
la Europa Occidental del siglo XVIII, las prácticas artísticas
empezaron a conquistar su autonomía respecto a sus funcio-
nes tradicionales, la relación del arte con la sociedad ha sido
inestable, problemática y variable. En lo tocante a cualquier
ámbito —la política, la economía, la moral, la ciencia— se
han dado relaciones tanto en unas direcciones como las con-
trarias. El arte ha sido, así, tanto para el pueblo como art pour
l’art; ha querido ser científico y ha sido celebración de la irra-
cionalidad; ha sido representación y también abstracción; ha
sido belleza y también fealdad; en fin, ha sido mercancía y
lo contrario a ella. En la época del Romanticismo dominaba
la idea de que el arte es algo sumamente espiritual que poco
tiene que ver con la prosa de la vida real y cotidiana, y menos
aún con el dinero y los negocios. El viejo Karl Marx tenía la
creencia de que “la producción capitalista es hostil a ciertas
ramas de la producción espiritual, por ejemplo, el arte y la
poesía”.46 Puede que esta tesis fuera más o menos válida hasta
la I Guerra Mundial, pero tras ese primer gran desastre del
siglo XX las cosas cambiaron profundamente. En los años 20
y 30 empezaron a aparecer los primeros fenómenos claros de
conciliación. Si no el primero, Picasso es uno de los primeros
artistas modernos y quizás el más representativo en el que se
fija el gran capital para un salto cualitativo en el mercado del
arte.47 Con él comienza el sistema del arte en el que hoy, dos
46. (1863), vol. I, cap. 4, § 16.

47. Fitzgerald (1995). Véase también el catálogo de la exposición Eco-
nomía: Picasso, comisariada por Valentín Roma, Barcelona: Museu Pi-
casso, 2012.
89
generaciones más tarde, se desenvuelven las actividades eco-

nómicas en torno al arte contemporáneo. La fe de Marx en la
naturaleza antiartística del capital se ha demostrado falsa en el
capitalismo tardío: este sistema económico tiene una capaci-
dad ilimitada para transfigurar cualquier cosa en mercancía y
hacer grandes beneficios con el arte, la música o la literatura
cultos, y no sólo con lo que Adorno denunciara como “indus-
tria cultural”. Sin embargo, la tesis inversa a la de Marx, es
decir, que el arte es hostil al capitalismo ha sido y es a menudo
cierta desde los tiempos del Romanticismo, cuando se acuñó
la falsa idea de una inmunidad natural del arte a la mercanti-
lización. El arte como forma de crítica de las muchas insufi-
ciencias, faltas y distorsiones éticas y políticas presentes en las
sociedades contemporáneas ha sido una práctica persistente
en la cultura desde los inicios de la modernidad, y ha sido
considerado también como un medio reparador, sanador o
compensatorio de dichas faltas, como ya propusiera Friedrich
Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del hombre en
la temprana fecha de 1795. Todas estas capacidades críticas
han estado condicionadas, sin embargo, por la poderosa capa-
cidad de neutralización del sistema, de modo que la historia
del arte desde 1900 puede interpretarse como un juego sin fin
para resistir y evitar la neutralización y mantener su potencial
crítico, un juego de resistencia que casi siempre termina con la
derrota del arte, que se ve obligado a moverse a nuevos terre-
nos para poder seguir planteando sus pretensiones críticas. El
Dadaísmo representa un movimiento canónico en este juego
permanente. Un aspecto de esta competición se ha manifesta-
do como una dialéctica de la artización y la desartización, en el
sentido de que el arte se ha visto forzado a cambiar permanen-
temente sus propiedades y cualidades, dejando atrás algunas
de ellas, en aras a mantener su fuerza crítica. La primera y más
notable de éstas fue la belleza, considerada durante los siglos
90
Gerard Vilar
anteriores como el principal atributo del arte hasta el punto de

que no se concebía que el arte pudiera ser otra cosa que bello,
hasta que en 1873 Arthur Rimbaud, en el prólogo de Une
saison en enfer, escribió:
Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux. − Et je l’ai

trouvée amère. − Et je l’ai injuriée.
[Una noche senté a la belleza sobre mis rodillas —Y la

encontré amarga— Y la injurié]
Estos versos resumen un punto central del programa de

gran parte de las poéticas artísticas del siglo XX. La belleza
se convierte en objeto de maltrato por parte de la mayoría
de los artistas48 y es sustituida por otras cualidades nuevas de
carácter negativo respecto a la belleza como la fealdad,49 lo
informe,50 lo abyecto,51 lo conceptual o lo inmaterial.52 Es en
este contexto que deben entenderse los fenómenos que agru-
pamos bajo el substantivo “desestetización”. Ésta hay que ubi-
carla en ese juego antagonista que tiene lugar desde la época de
las vanguardias como reacción al fenómeno de la estetización
neutralizadora o anestesización. Para encontrar los orígenes
del fenómeno de la desestetización hay que remontarse a los
redy-mades de Marcel Duchamp que el genial pionero de la
vanguardia oponía al “arte retinal” (esto es, estético). La fa-
mosa Fountaine de 1917 no es que no tenga una dimensión
estética —toda obra de arte la tiene—, es que la estética no
está en su definición. Quien aprecie sus cualidades estéticas no
48. Véase Danto (2003)

49. Azara (1990), Eco (2011)
50. Krauss (1997)
51. Bataille (1970, Kristeva (1982)
52. Lyppard (1973), Lyotard (1985)
91
está viendo la obra de Duchamp.53 Desde el dadaísmo hasta el

minimalismo y los conceptualismos las vanguardias aparecen
como dominadas por la estrategia de la desestetización. Mu-
chos artistas ven la estética no solo como algo que no responde
a las luchas de la vanguardia sino incluso como algo irrele-
vante para la naturaleza del arte como tal. De hecho, aunque
parezca sorprendente, estas ideas se encuentran incluso en el
programa de algunos de los destacados expresionistas abstrac-
tos. Así Barnett Newman sostenía en su famoso escrito “The
Sublime is Now” de 1948 que “the impulse of modern art
is the desire to destroy beauty.” El punto culminante de este
modo de ver, sin embargo, se producirá en los años sesenta.
El artista minimalista Robert Morris, por ejemplo, publica en
1963 su Statement of Aesthetic Withdrawal y el conceptualista
Joseph Kosuth en su manifiesto Art after Philosophy de 1969
reniega de la conexión entre arte y estética.54 Esta es una es-
trategia que será también reconocida y apoyada por la teoría,
la crítica y la filosofía del arte hasta fechas recientes. Pero esta
no es una historia que podamos contar aquí. En la próxima
sección procederemos a precisar, por lo pronto, los diversos
significados de todo este trabalenguas terminológico. A conti-
nuación, examinaré la evolución general del proceso de deses-
tetización en los años de la postmodernidad bajo la divisa de la
53. Danto (2000), Mohn (2005)
54. Robert Morris: “The undersigned... being the maker of the metal
constructionen titled Litanies... hereby withdraws from said construc-
tion all aesthetic quality and content and declares that from the date
hereof said construction has no such quality and content.” Citado en
Harold Rosenberg (1972), p. 28. Joseph Kossuth en su texto de 1969,
Art after Philosophy: “It is necessary to separate aesthetics from art.”
Since art once had an important decorative function, “any branch of
philosophy that dealt with ‘beauty’ and thus, taste, was inevitably duty
bound to discuss art as well. Out of this ‘habit’ grew the notion that
there was a conceptual connection between art and aesthetics, which is
not true.”
92
Gerard Vilar
“Antiestética (Anti-Aesthetics)”. Terminaré la argumentación

con unas reflexiones sobre la situación contemporánea, con la
evidente crisis de la antiestética y el retorno de la belleza como
una fuerza crítica y resistente.
Estetización, anestesización y desestetización
De entrada, hay que atender al hecho de que el de estetiza-

ción es un término con múltiples significados que tal vez pue-
dan reducirse a tres principales. En primer lugar, a una emer-
gencia, evento o epifanía. Este primer sentido se refiere a un
proceso histórico, cultural e institucional por el que aparece o
emerge una esfera de lo estético, una esfera cultural diferen-
ciada de fenómenos como el arte autónomo y separado de las
artesanías, la crítica de arte, la estética filosófica y la filosofía
del arte; algunas instituciones, como los Salones y los museos y
posteriormente las galerías comerciales de arte y los marchan-
tes; más tarde la moda, el diseño, la publicidad, el estilismo;
la creciente importancia del cine, la tv, internet; la generaliza-
ción de las exposiciones, las bienales, etc.; el giro visual de la
cultura en general; luego los centros de arte contemporáneo,
la gastronomía de vanguardia, etc. El filósofo francés Jacques
Rancière ha denominado “régimen estético” a esta forma de
existencia y visibilidad del arte que tiene sus inicios en el siglo
XVIII y que es el modo en el que aún estamos. Estetización,
en este sentido, quiere decir, así, que aparecen las obras de arte
tal como hoy las entendemos. Por ejemplo, podemos sacar
de su contexto eclesial y litúrgico un objeto de arte religioso
como un retablo de una Madonna con el Niño Jesús y colgar-
lo en el muro de un museo como obra artística, como objeto
estético para su contemplación estética y no como objeto de
culto. Con ello, la dimensión estética, que siempre está pre-
93
sente en el arte, pasa a un primer plano cuando antes lo estaba

su dimensión funcional sea ésta religiosa, política, educativa
o representacional. La emergencia de la aisthesis es un evento
histórico que implica la aparición progresiva de un nuevo régi-
men de visibilidad del arte, un nuevo modo de identificación
del mismo, un nuevo reparto de lo sensible.55
En segundo lugar, el término estetización significa una
transformación, metamorfosis o mutación. Así, también llama-
mos estetización al proceso por el que lo no estético deviene
estético, algo preexistente se metamorfosea en algo estético.
Por ejemplo, la formación del “homo aestheticus”, esto es, la
génesis del sujeto estético junto al sujeto de derechos o el ciu-
dadano. Lo cual significa: la subjetivización de lo bello, del
arte, de los valores, de la cultura; la conversión del mundo en
“ocasión” para autoexperiencias del sujeto; o la denominada
“estetización del mundo de la vida”. Indudablemente, estos
son fenómenos que tienen que ver con el desarrollo del “régi-
men estético” del arte, pero que tienen su contrapartida obje-
tiva e institucional en otras dimensiones de la cultura, muchas
veces fronterizas con el arte como es el caso del diseño, la de-
coración, la publicidad, la gastronomía, la moda y la cultura
del cuerpo. El desarrollo del “homo aestheticus” en estos ám-
bitos se ha traducido en un verdadero proceso de estetización
con un triunfo de la belleza que contrasta con lo ocurrido con
el arte donde la belleza ha sido sistemáticamente perseguida
y llevada al exilio. El triunfo de la estetización en múltiples
ramas de la producción y el consumo ha llevado incluso a al-
gunos a proponer una definición diferenciada del capitalismo
contemporáneo como “capitalismo artista”. 56
Y, en tercer lugar, también llamamos estetización a una re-
composición, reajuste o reorganización. Esto es, llamamos es-
55. Rancière (2000), (2004), (2011).

56. Lipovetsky (2013).
94
Gerard Vilar
tetización al fenómeno por el que la dimensión estética de

algo adquiere una preponderancia o primacía frente a sus otras
dimensiones (normativa, cognitiva, religiosa, etc.), esto es, un
fenómeno de recomposición de las dimensiones integradas en
el objeto. Por ejemplo, se habla de estetización en este tercer
sentido cuando, con Walter Benjamin, se critica la estetización
de la política porque los argumentos políticos son substituidos
por los eslóganes publicitarios y las imágenes de los políticos se
venden como las marcas comerciales o las canciones de moda
(recordemos la primera campaña de Obama, el “Yes, we can”
y los carteles de Shepard Fairey). También se califica en oca-
siones de estetización lo que acontece con ciertos reportajes
gráficos periodísticos o documentales en los que el dolor, la
violencia o la miseria se han transformado en imágenes para
el consumo junto a muchas otras imágenes de todo tipo. Por
supuesto, esto es lo que ocurre con muchas obras de arte con-
temporáneo con pretensiones de ser arte crítico, político, sub-
versivo y resistente. La estetización de las obras de arte es
esencialmente el mecanismo de neutralización por el que el
sistema capitalista depotencia el arte contestatario y lo acaba
convirtiendo en bella mercancía, en objeto del deseo de los
ricos coleccionistas y de las instituciones artísticas en todas las
sociedades democráticas.
La estetización entendida como neutralización de otras di-
mensiones como la moral o la política nos permite pasar a
la definición de otro término de esta constelación conceptual
que estamos tratando de precisar, a saber: la anestesización. La
anestésica es lo contrario de la estética. Ya Walter Benjamin a
finales de los años treinta del siglo pasado identificó algunos
fenómenos en el desarrollo de los nuevos modos de percep-
ción inducidos por las nuevas tecnologías que llevaban a la
anestesización de las capacidades perceptivas del receptor. Así,
el bombardeo con impresiones fragmentarias hace que el ojo
95
vea demasiado y no registre nada, de modo que la simultanei-

dad de la sobreestimulación de la vista produce su entume-
cimiento, la desmemoria, en fin la anestesia del órgano per-
ceptivo. También en la misma época que Benjamin, su amigo
T.W. Adorno hablaba de la “regresión del oído” como pérdida
de la capacidad de oír, especialmente de oír lo nuevo, pérdida
que para Adorno se traducía en falta de libertad y fomento de
la sumisión. La anestesización de la recepción es una técnica
por la que la estética permite la percepción de una escena con
placer desinteresado, aun cuando esa escena sea la preparación
a través del ritual de una sociedad para que no cuestione el
sacrificio y, en última instancia, la violencia, la destrucción, el
asesinato y la muerte. Así ocurriría paradigmáticamente con el
film de Leni Riefensathal Triunfo de la voluntad de 1935. La
estetización de la política denunciada por Benjamin tiene, así,
su otra cara en la anestesización de la recepción (Buck-Morss
1992). Otra teorización, en una línea sin embargo diferente,
es la del alemán Wolfgang Welsch en su trabajo “Ästhetik und
Anästhetik” (Welsh 1990) en el que define la “anestética” no
como lo contrario de la estética, sino que es complementaria
de ésta ya que supera los límites de la percepción ante aquellas
formas del arte contemporáneo en las que la dimensión esté-
tica tiene escasa importancia, como en los conceptualismos y
postconceptualismos.
Concluiremos este recorrido por las definiciones con la
que, al cabo, es la que más nos interesa aquí. La desestetización
hay que entenderla como la desvalorización de las cualidades
estéticas tradicionales tales como la armonía, la proporción, la
gracia, la belleza, el encanto, etc., en favor de otras cualidades
consideradas en el pasado como no estéticas, antiestéticas o
de mal gusto, como era el caso del kitsch antes de que fuera
aceptado como una forma estética noble a finales de los años
ochenta del siglo pasado. Las cualidades estéticas tradiciona-
96
Gerard Vilar
les iban usualmente vinculadas al placer que proporcionaban,

mientras que las nuevas cualidades se vinculan más bien con
lo nuevo, el shock, lo interesante y, a menudo, con emociones
opuestas al placer, incluyendo el asco, que Kant consideraba
como el límite infranqueable de lo estético. Así, por ejemplo,
T.W. Adorno era partidario de una estética negativa, opuesta al
hedonismo tradicional, como un modo de preservar el poten-
cial crítico del arte. La libre atonalidad de Arnold Schönberg,
Alban Berg y Anton Webern en la música, las angustiantes
prosas de Franz Kafka y Samuel Beckett, o pinturas como el
Guernica de Picasso o los lienzos de Paul Klee, representaban
para Adorno ejemplos de este arte desestetizado de la vanguar-
dia. Tras la II Guerra Mundial, las artes experimentales como
las combines de Robert Rauschenberg y las instalaciones de
Allan Kaprow, las performances de los accionistas vieneses,
el pop crítico de Edward Kienholz, las obras minimalistas en
fieltro de Robert Morris o los conceptualistas en general, se
pueden entender como sucesivas exploraciones de modos de
resistir a la mercantilización y a la neutralización del poder
crítico del arte frente a formas asimiladas como el expresio-
nismo abstracto, el pop, etc. La búsqueda de un arte que no
se pueda convertir en mercancía, que no sea museizable, que
no sea asimilable es la tarea a la que están entregados buena
parte de los artistas contemporáneos. No todos, obviamente.
Algunos grandes nombres del arte de las últimas décadas son
ajenos al juego de la resistencia crítica. Jeff Koons, Damien
Hirst, David Hockney o Takashi Murakami representan un
tipo de arte que no tiene problema alguno con el mercado y
las estructuras del poder, más bien al contrario. Eso tampoco
quiere decir que sus obras sean apologéticas del orden esta-
blecido. Solo significa que ni en las intenciones del artista ni
en los efectos de sus obras encontramos la crítica del poder y
el dinero, de la injusticia y la desigualdad, de los prejuicios
97
y el desprecio al otro, salvo en forma de instrumentalización

con vistas a un efecto publicitario, como es notorio en el caso
de Hirst. Y prueba de ello es que en las obras de este tipo de
artistas no encontramos ni rastro del programa de desesteti-
zación del arte que estaba en el centro de las poéticas del arte
socialmente crítico. Vamos a repasar a continuación algunos
de los momentos lógicos e históricos del desarrollo de dicho
programa en las últimas décadas.
La crisis postmoderna y lo contemporáneo: estética y anes-

tética
En 1983, el joven Hal Foster edita The Anti-Aesthetic: Essays

on Postmodern Culture, una célebre colección de artículos de
filósofos y críticos de las artes que marca un hito en la com-
prensión de la evolución del arte y la cultura contemporáneas
y que sigue siendo hoy en día una referencia inevitable. Jür-
gen Habermas, Jean Baudrillard, Frederic Jameson, Rosalind
Krauss, Craig Owens, Edward Said y Kenneth Frampton dis-
cutían en sus textos acerca del sentido de lo que acontecía en
el mundo de las artes y de la cultura contemporáneas bajo la
advocación del concepto de “postmodernidad”. Dicho con-
cepto, que etimológicamente solo refiere un “después” de la
modernidad sin señalar positivamente en qué podía ésta con-
sistir, significaba, ante todo, dos interrogantes sin una respues-
ta clara, a saber: por un lado, la cuestión del fin del arte mo-
derno, de las vanguardias; y, por otro, la cuestión de la crisis
de la izquierda política y de los proyectos emancipatorios a
las que en buena medida el arte moderno y las vanguardias
estuvieron vinculados. Las respuestas que se dieron a esos in-
terrogantes fueron variadas y son conocidas. Aunque no sea
fácil nunca generalizar en cuestiones de arte y siempre haya
98
Gerard Vilar
excepciones y casos difíciles de ubicar, podríamos afirmar que

hubo dos grandes tendencias en la posmodernidad en relación
a la estética: la afirmación conservadora o derrotista de la esté-
tica y la opción por la resistencia antiestética. Así, por un lado,
tenemos a quienes encontraron en la estética una consolación
ante el fracaso de los proyectos de transformación del mun-
do. En las artes visuales hay un momento en el que esta op-
ción es la más visible. La llamada pintura postmoderna puede
constituir el modelo. La transvanguardia italiana de Mimmo
Paladino, Sandro Chia, Francesco Clemente, Nicola di Maria
o Carlo Maria Mariani, constituye un portentoso ejemplo de
esta tendencia claudicante. El movimiento empezó como una
gran operación de marketing dirigida por el crítico de arte
Achille Bonito Oliva que buscaba vender la obra de artistas
que habían renunciado a un arte crítico y desestetizado para
abrazar el mercado de los ricos y las nuevas instituciones del
arte contemporáneo que empezaban a proliferar en todas las
ciudades grandes y medianas del mundo desarrollado. Traba-
jaban con grandes formatos, adecuados para museos o grandes
mansiones, y con un toque ligeramente simbolista eran obras
normalmente manieristas y decorativas. La operación de mar-
keting de hecho triunfó, porque las obras manieristas de la
transvanguardia italiana se encuentran en todas las colecciones
de arte contemporáneo a lo largo y ancho del mundo. Algo
parecido podía decirse de muchos neoexpresionistas, desde
Julian Schnabel, Michel Basquiat, Miquel Barceló, Georg Ba-
selitz, Markus Lüpertz o Reiner Fetting, aunque a otros, como
Jörg Immendorf o Anselm Kiefer, cuya obra tiene una fuerte
carga política, no pueda colocárseles junto a los primeros. A
principios de los años ochenta, pues, parecía que el arte mo-
derno había perdido su vigor, que había agotado sus energías
críticas, y se había desplazado hacia un remedo de arte “arte
bello” que se queda en la calificación de meramente “intere-
99
sante”, como sostenía en 1985 el gran crítico de arte de la

revista Time Robert Hughes.57
La otra gran tendencia de esta época es la que Hal Foster
bautizó como “antiestética”. En su presentación del volumen
anteriormente citado, Foster afirmaba que el término “an-
ti-aesthetic” no es el signo de un nihilismo que quiera destruir
el arte o la representación como tales, sino que tiene un carác-
ter crítico, que significa ante todo que no hay representación
fuera de su dimensión política. Le cito:
“Antiestética” también señala que la noción misma de la
estética, su red de ideas, está aquí en cuestión: la idea de que
la experiencia estética existe aparte, sin “finalidad”, más allá
de la historia, o que el arte puede generar ahora de una vez un
mundo (inter)subjetivo, concreto y universal, una totalidad
simbólica. Al igual que “postmodernismo”, pues, “antiestéti-
ca” significa una posición cultural sobre el presente: ¿son las
categorías proporcionadas por la estética aún validas? (Por
ejemplo, ¿el modelo del gusto subjetivo no está amenazado
por la mediación de masas, o el modelo de la visión universal
lo está por el ascenso de otras culturas?) De un modo más lo-
57. “Today more than ever, the buzz word among American collectors
is “interesting”. These four bland syllables are in fact highly coded. The
earlier word was “quality”, whose utterance was meant to mark off a giv-
en artwork from the swarm of others and confirm the precision of a col-
lector’s taste. Interesting has the opposite effect. It suspends judgement,
covers the rear, and defends the vacuum-cleaner habits of a cultural
mass market without precedent in art history. It states, with a sort of coy
defiance, that buying this, uh, thang may not be a mistake, even though
its owner does not know what to say about it. It acknowledges that by
the time thoughtful aesthetic judgement is passed -a distant prospect,
given the promotional state of too much American art criticism- the
price has trebled, the boat has sailed, the artist has turned 31, and it is
now time to chatter about “contemporary masterpieces”, meaning for-
merly “interesting” art that after four years, carries a $20.000 to $50.000
price tag”, Robert Hughes, “Careerism and Hype Amidst the Image
Haze”, Time, 17 June 1985, p. 46.
100
Gerard Vilar
cal, “antiestética” significa también una práctica de naturale-

za transdisciplinaria sensible a las formas culturales compro-
metidas con una política (p.e., el arte feminista) o enraizada
en lo vernáculo, es decir, a formas que niegan la idea de una
esfera estética privilegiada”.58
Así, pues, para Foster había sido superado definitivamen-

te aquel momento de la vanguardia tan bien caracterizado
por Adorno en el que lo estético tenía una función subversi-
va como aquello que no tiene función en un mundo donde
todo tiene función y, pues, trayendo desorden al ordenado
mundo del capitalismo. A partir de ahora era necesaria otra
estrategia distinta al “compromiso negativo” adorniano59. Ha-
bía que buscar una nueva estrategia de interferencia que per-
mitiera verdaderamente una resistencia lúcida, consciente de
sus límites. La transgresión estética ya no podía tener ahora
la fuerza subversiva que tuviera en el pasado. La transgresión
había sido incorporada a la lógica del mercado. Las nuevas
estrategias tendrían que ver más con lo que Foster llamó las
“recodificaciones”60, con el “détournement” de los artistas de
la Internacional Situacionista, la contraapropiación, la reivin-
dicación de los procedimientos alegóricos, de lo postmedia,
la intención política manifiesta, etc. El grupo de intelectuales
entorno a la revista de teoría y crítica de arte October funda-
da por Rosalind Krauss en 1976 y a la que el propio Foster
pertenecía, fue acaso el faro intelectual más representativo de
esta tendencia a nivel de la crítica de arte. Craig Owens, Ben-
jamin Buchloh, Thomas McEvilly, Douglas Crimp, Frederic
Jameson y tantos otros fueron los defensores esta tendencia
antiestética en el arte postmoderno y se dedicaron a bendecir
58. Foster (1983), p. xv.

59. Adorno (2003), vol. 11, p. 406.
60. Foster (1985).
101
a los artistas cuya obra se adecuaba al concepto normativo de

arte que habían escogido. Todos estos críticos apoyaban sus
análisis y razonamientos discursivos en las ideas filosóficas de
algunos de los autores más radicales de la época —Foucault,
Lacan, Deleuze, Derrida, Barthes, Baudrillard— y contribu-
yeron notablemente a la intelectualización de las prácticas de
los artistas contemporáneos que en la actualidad es la norma.
Por su compleja composición, no es fácil hacer una ejemplifi-
cación simple de la tendencia antiestética al modo como he-
mos hecho al comentar la tendencia conservadora. En ella se
incluyen buena parte de los y las artistas que han trabajado en
temas de identidad: feministas, gays y lesbianas, minorías étni-
cas, emigrantes, problemáticas postcoloniales y decoloniales,
etc. También quienes han tratado las cuestiones relacionadas
con la memoria de lo reprimido, olvidado o menospreciado.
Por supuesto, también los artistas que han tratado de denun-
ciar toda suerte de violencias y las manipulaciones ideológicas
ejercidas por la sociedad de control y los poderosos sobre los
ciudadanos de cualquier lugar del mundo, especialmente los
humillados y ofendidos. Pondré algunos ejemplos. Uno que se
cita a menudo en las discusiones actuales es la obra feminis-
ta de Mary Kelly Post-Partum Document, obra en realidad de
1973-79, pero que consiguió un gran reconocimiento por la
tendencia antiestética de los ochenta y noventa, hasta conver-
tirse hoy en una pieza clásica. Se trata de un conjunto de do-
cumentos que actualmente se exhiben como pequeños paneles
colgados en el muro en que tratan de la relación de Mary Kelly
con su hijo durante los seis años siguientes a su nacimiento.
La Tate Modern de Londres, donde actualmente puede verse,
escribe lo siguiente como comentario de una obra difícil de
entender sin indicaciones: “Estos paneles forman una sección
de una obra más amplia en seis partes que documenta la rela-
ción entre Kelly y su hijo a lo largo de un periodo de seis años.
102
Gerard Vilar
Apoyándose en el pensamiento feminista contemporáneo, y

en particular en el psicoanálisis, explora las contradicciones de
una mujer artista entre sus papeles creativo y procreativo. La
obra, afirma Kelly, traza las diferencias entre ‘mi experiencia
vivida como madre y mi análisis de dicha experiencia’. Para
hacer estos paneles Kelly registró y luego reflejó en una serie de
conversaciones con su hijo, antes de permitirle finalmente ga-
rabatear por el conjunto de textos cuidadosamente documen-
tados.” Otro ejemplo conocido lo ofrece la obra The Ballade of
Sexual Dependency de Nan Goldin (1946-), obra realizada con
fotografías tomadas por la autora de su mundo privado entre
1979 y 1984 y cuyo título retoma el título de una balada de la
Drei Groschen Oper de Berthold Brecht y Kurt Weill. Esta obra
es una suerte de diario visual en el que se exhiben todos los
aspectos de la vida privada y pública de la artista y sus amigos
y familiares, transfigurando un álbum privado en una obra de
arte pública. Podríamos elegir un tercer ejemplo en la obra
de Allan Sekula Fish Story, realizada en diversas partes entre
1987 y 1995, y en la que traza una geografía de la industria
capitalista marítima y de las clases trabajadoras que depen-
den de ella. En ella se documenta el mundo del transporte de
contenedores que existe normalmente oculto para la mayoría
de los ciudadanos de las ciudades portuarias del mundo desa-
rrollado. La documentación de Sekula, basada principalmente
en la fotografía, celebra “un grotesco triple funeral por la pin-
tura, por el socialismo y por el mar”. Un último ejemplo, lo
tendríamos en aquellas estrategias que no sólo escogen la vía
de la desestetización, sino que ésta es literalmente antiestética.
Artistas que han trabajado con lo directamente abyecto, lo re-
pugnante y asqueroso son legión. No se trata en estos casos de
la ironía de un artista como Piero Manzoni, que en 1961 pro-
dujo la obra Merda d’artista, consistente en 90 pequeñas latas
supuestamente conteniendo 30 gramos de mierda al precio de
103
su mismo peso en oro. Con esta obra quería hacer una feroz
crítica al mercado del arte. Una de estas latas vendida en 2007
en el mercado se cotizó a 124.000 €, aunque, al parecer, las
latas de Manzoni están llenas de yeso y no de mierda real. Por
el contrario, algunos artistas contemporáneos han investigado
en estrategias más directas de representación o performativi-
dad con lo abyecto y repugnante. Así Cindy Sherman y algu-
nas de sus series fotográficas; Paul McCarthy y sus inmundas
performances con heces o salsas; las obras fotográficas de ar-
tistas como Joel-Peter Witkin o David Nebreda, que utilizan
cadáveres, miembros amputados o cuerpos enfermos y tortu-
rados, todos ellos reales; o, en fin, aquellas artistas feministas
como Carina Úbeda o Emma Arvida Byström que trabajan
con su propio y real menstruo para reivindicar su identidad
de mujer.
No vamos a multiplicar indefinidamente los ejemplos,
pero quisiera terminar esta sección con una reflexión suple-
mentaria. Es cierto que el arte antiestético es arte desestetizado
en el sentido que la dimensión estética no le importa dema-
siado al artista, que la considera, en el mejor de los casos,
como algo secundario, y que estas obras usualmente no tienen
aspecto de obras de arte ni en el sentido del aspecto tradi-
cional ni en el de los del arte moderno, pues se nos aparecen
típicamente como documentaciones, archivos, entrevistas en
vídeo, discursos teóricos, etc., y, pues, son arte desartizado en
relación a aquellas formas del pasado. Pero ello no significa,
en primer, lugar que estas obras no tengan una “estética”. To-
das tiene una estética. Sólo que este tipo de obras quieren ser
algo parecido a las teorías científicas: no importa mucho si
se escriben en una pizarra con tiza o se imprimen en papel
en tipografía arial; siempre son la misma teoría. Sin embargo,
esto es cuestionable. En el arte, la dimensión estética nunca es
negligible. El display, por ejemplo, de una obra de documen-
104
Gerard Vilar
tación siempre puede hacerse de distintas maneras y distintos

displays pueden determinar experiencias de la obra distintas
en una medida mucho mayor de lo que ocurre con las pintu-
ras o las esculturas, siempre condicionadas más que nada por
el llamado “power of place.” En segundo lugar, tampoco es
cierto que todas las obras de tendencia antiestética sean obras
desestetizadas. Las obras de algunos artistas tienen un fuer-
te componente estético como dimensión primaria. Es lo que
ocurre con la obra de Barbara Kruger, que fue paradigmática
de esta tendencia en los años ochenta y noventa. Las obras de
Kruger utilizan los recursos del cartel publicitario y de la pu-
blicidad en general para, recodificando o resignificando el uso
habitual de los formatos empleados, alterar su sentido para
transmitir mensajes políticamente críticos con la situación de
la mujer o el poder dominante. Algunos de los grandes artis-
tas del arte político de los últimos treinta años, como Hans
Haacke, Martha Rossler o Raymond Pettibon han utilizado
este tipo de estrategias que rompen los códigos de la cultura de
masas para usarlos críticamente contra el poder. Las estrategias
antiestéticas continúan a día de hoy y no es previsible que va-
yan a desaparecer. Se trata de líneas de investigación artística
que, una vez encontrada su legitimidad, han sido aceptadas
socialmente, al menos hasta cierto punto, y que, en este delta
del arte moderno en el que nos encontramos, seguirán siendo
vías a explorar para la crítica de la sociedad buscando activar
un poder transformador en el arte. Así pues, no está en el ho-
rizonte ningún final de la antiestética; como mucho un cierto
declive de su amplio dominio durante treinta años. Hay algún
síntoma. Por ejemplo, lo que sí se ha producido en los años
más recientes es un cierto final del maltrato que la belleza ha
recibido en los últimos cien años.
105
La persistencia de la antiestética y la política de la belleza
El inicio de una inflexión en relación con el acostumbra-

do desprecio de la belleza en el siglo XX podría situarse justo
en el final del milenio. En 1999, el Hirschhorn Museum de
Washington celebró su vigésimoquinto aniversario con una
exposición titulada “Regarding Beauty: A View of the Late
Twentieth Century,” y en Francia la celebración oficial del ini-
cio del nuevo milenio convirtió Avignon en un gigantesco es-
pacio de contemplación de “La Beauté”. Desde entonces se ha
producido lo que pudiera calificarse de retorno o revival de la
belleza, un retorno que ha venido acompañado, como no po-
día ser de otra manera, de una importante conciencia crítica y
teórica sin la cual el mundo del arte contemporáneo, con toda
su complejidad, pluralidad y magnitud, hoy global, sería to-
talmente ininteligible. En los años previos a la exposición del
Hirschhorn Museum, algunos críticos habían intentado una
revalorización (teórica) de la belleza para el arte contemporá-
neo. Así David Hickey61 encabeza una lista en la que encontra-
mos a varios críticos norteamericanos como Peter Schjeldahl,
Peter Plagens, Jeremy Gilbert-Rolfe, o Bill Beckley. El libro de
Hickey, publicado en 1993, era más un manifiesto que una
serena obra descriptiva. En ella el artista y teórico realizaba
una defensa de la belleza frente a todas las interpretaciones
intelectualizadas que la consideraban algo ingenuo y reaccio-
nario. Pero es ya entrado el nuevo milenio cuando aparecen
algunas obras de más enjundia teórica. Podríamos citar las de
Elaine Scarry, Wendy Steiner, Arthur Danto y Alexander Ne-
hamas.62 Todas estas obras son importantes, sin duda. Pero la
que tal vez haya tenido más influencia sea la de Arthur Danto
61. Hickey (2012)

62. Scarry (1999); Steiner (2001); Danto (2003) y (2004); Nehamas
(2007).
106
Gerard Vilar
The Abuse of Beauty. Danto ya había participado en el catálogo

de la exposición del Hirschhorn Museum con un texto sobre
el tema. Pero su libro de 2003 exponía in extenso cómo y por
qué el arte del siglo XX había padecido esa kalliphobia, esto es,
ese odio y desprecio hacia la belleza, y cómo y por qué la esté-
tica había pasado a ser considerada progresivamente a lo largo
del siglo algo secundario. Anteriormente, la conciencia de la
fealdad del arte moderno, por decirlo con el título del libro de
Pedro Azara,63 era un tópico común válido para buena parte
del arte del siglo. Pero no había sido relativizado críticamente
en serio. La amplia difusión del texto de Danto contribuyó de-
cisivamente a esa reconsideración crítica y al cuestionamiento
del lugar común. El análisis de Danto llegaba a la conclusión
de que, si bien la importancia de la estética, y, por ende, de la
belleza, no puede ser si no relativa en el arte contemporáneo,
ésta, en cambio resulta irrenunciable como una opción entre
las distintas estrategias del arte, pues a la postre la belleza es
imprescindible para la vida. Con gran tino, Danto sostiene
que “la diferencia entre la belleza y el resto de cualidades esté-
ticas, incontables en número, es que la belleza es la única que
se reivindica a sí misma como valor, en un mismo plano que
la verdad y el bien. La aniquilación de la belleza nos dejaría en
un mundo insoportable, del mismo modo que la aniquilación
del bien nos dejaría en un mundo donde sería imposible vivir
una vida humana plena”.64
Si lo pensamos, la situación contemporánea no deja de ser
sorprendente. En el siglo XIX, la generación y creación de
belleza era objeto fundamentalmente de las artes, que no en
vano se denominaban “bellas artes”. Hoy, en cambio, la pro-
ducción de belleza la encontramos casi exclusivamente en los
dominios de la moda, la publicidad, la decoración y el diseño.
63. Azara (1990).

64. Danto (2003), p. 60.
107
Vivimos un auténtico triunfo de la estética, pero del que el

arte contemporáneo está más bien ausente. Eso significa que la
belleza y la estética están claramente en el campo del mercado.
El capitalismo es hoy en día no sólo el reino de la mercancía,
como afirmaba Marx al comienzo de El Capital, sino que se
nos presenta como una inmensa acumulación de bellas mer-
cancías, incluyendo las que produce la industria del cuerpo.
Quien quiera escapar al imperio de la mercantilización ni si
quiera tiene el recurso de dirigirse al arte del pasado, al arte be-
llo del Renacimiento o del Rococó porque el acceso al mismo
se produce inevitablemente bajo la figura del turista consumi-
dor de cultura. Prácticamente, la única esfera donde todavía es
posible una experiencia de la belleza y estética en general fuera
de las relaciones que nos impone a priori la sociedad capita-
lista es en el dominio de la naturaleza. La sensibilidad estética
en relación a la naturaleza, que fue negada por los moder-
nos desde Baudelaire, quien la expulsó de su visión de la vida
moderna, es el refugio de una forma de nuestra capacidad de
resistencia frente a la lógica implacable de la subsunción bajo
el capital de todos los aspectos de las relaciones sociales y de la
vida. La importancia de la experiencia estética de la naturaleza
en el capitalismo tardío como compensación y esperanza de
otra forma de vida ya fue detectada por Adorno en su póstuma
Teoría estética de 1970.65 Desde entonces el sentido estético
no ha parado de desarrollarse como un elemento central de
los movimientos de defensa de la naturaleza y protección del
medio ambiente. Algo que podemos constatar con la prolife-
ración de discursos en torno a la estética de la naturaleza en
tiempos recientes, un tipo de pensamiento que había prácti-
camente desaparecido desde la época de la filosofía de Hegel.
El revival de la belleza que se está produciendo en los últimos
tiempos tiene que ver con una reflexión sensata, a saber: que no
65. (2004), vol. 7, pp. 88-110.
108
Gerard Vilar
se debería entregar la creación del valor de la belleza en exclu-

siva a las industrias que la convierten en mercancía. La belleza
puede ser, al menos, una estrategia más del arte contemporáneo
que practica una oposición crítica a los poderes del sistema do-
minante. La belleza no tiene por qué ser automática e inevi-
tablemente algo ingenuo, escapista o reaccionario, una forma
de acuerdo con el estado de cosas existente. La belleza, en un
mundo feo, inauténtico y falso, puede tener una fuerza crítica
y subversiva. Puede seguir siendo esa promesse de bonheur, esa
promesa de felicidad, como la definió Stendhal. En el arte con-
temporáneo, la belleza puede presentarse como el imperativo
versificado por Rilke de “Du musst dein Leben ändern” (debes
cambiar tu vida). La belleza puede ser una estrategia antagonis-
ta, esa es la precaria idea. Pero ¿lo es de hecho?
Los ejemplos de la existencia de esta precaria estrategia en
el arte contemporáneo son numerosos. La exploran, con ma-
yor o menor acierto, algunos de los artistas más renombrados
de hoy que no están entregados al mercado y a la sociedad del
espectáculo. Entre ellos podemos citar a William Kentridge,
Jeff Wall, Anish Kapoor, Anri Sala, Pipilotti Rist, Olafur Elias-
son, Cristina Iglesias, y tantos otros. Además, esta estrategia
no es privativa de las artes visuales. Por ejemplo, también hay
en marcha una extensión de ella en las artes performativas,
como pone de relieve el reciente estudio de Heinrich Frank. 66
Por otro lado, no habría que despreciar lo que Michael Kelly
ha denominado “the Richter Effect”.67 El artista alemán Ger-
hard Richter es, sin discusión, uno de los más grandes artis-
tas vivos. Es apreciado igualmente por la crítica políticamente
más exigente, como la del grupo de October, con amplios estu-
dios laudatorios sobre su obra, y a la vez es también apreciado
por la crítica conservadora. Richter es básicamente un pintor
66. Frank (2014).

67. Kelly (2012)
109
que ha practicado tanto la figuración como la abstracción, la

obra política o el paisajismo. De hecho, es la demostración de
que el arte contemporáneo no tiene por qué ser postmedial y
que puede seguir las grandes tradiciones: Richter continúa la
tradición pictórica del norte que se remonta a los románticos
y que estudió Robert Rosenblum en su conocido estudio que
unía a Friedrich con Rothko. En este sentido, la obra de Rich-
ter es tan estética como la que más y nunca se ha entregado al
juego de lenguaje de la antiestética. Para complicar la figura,
Richter es además uno de los artistas vivos más cotizados, si no
el más cotizado, junto a Jeff Koons y Damien Hirst. Sin duda,
Richter encarna las tensiones y complejidades en los que vive
el arte hoy, y su obra muestra y demuestra que la desestetiza-
ción y el rechazo de la belleza no son estrategias obligatorias
para el arte contemporáneo. Así que, es previsible que, en los
próximos tiempos, por feos que éstos sean, veamos en el arte
un renacer de los afectos estéticos y una recuperación del terre-
no de la belleza como antagonista de la mercancía, aunque sea
una muy precaria estrategia. Al igual que en los años sesenta
del siglo pasado, los defensores de los derechos cívicos de los
ciudadanos de color en los EEUU acuñaron el slogan “Black is
beautiful” los artistas pueden acuñar con toda legitimidad un
nuevo slogan contestatario frente a quienes han cosificado la
antiestética para convertirla en obligatoria: “Art is beautiful”.
Al fin y al cabo, como quiere James Elkins, quizás nos encon-
tremos ya beyond the aesthetic and the anti-aesthetic.68
68. Elkins (2013).
110
Gerard Vilar
5. ÉTICA Y ESTÉTICA: POLÍTICAS DEL ARTE
Como cualquier otra práctica humana, el arte siempre ha te-

nido una relación con la política porque ninguna escapa de
la normatividad que constitutivamente impregna, conforma e
informa todas nuestras actividades. No hay existencia humana
fuera de lo que los griegos denominaban ethos o las normas,
principios y valores que regulan explícita o implícitamen-
te nuestras actividades económicas, familiares, políticas o de
entretenimiento. Aunque algunas de estas regulaciones pue-
dan tener un lejano origen en nuestras necesidades naturales,
como las que tienen que ver con el altruismo y la solidaridad,
el hecho de precisar de un ethos es uno de los factores princi-
pales que nos distingue del resto de los animales vivos. El ethos
sustituye nuestra falta de instintos y regula y ordena en cada
cultura las prácticas sociales individuales y colectivas. También
las prácticas artísticas —el arte— desde su nacimiento cuándo
y dónde sea que se produjera. Desde que empezaron los pro-
cesos de secularización y diferenciación de esferas culturales
hace algunos siglos, en el ethos distinguimos varias cosas, por
lo menos la ética, la política y el derecho. En filosofía, los pro-
blemas que plantea la existencia del arte en relación con un
ethos se han venido tematizando comúnmente bajo el capítulo
de la relación entre la ética y la estética, un capítulo tan exten-
so como la historia misma de la filosofía y la teoría del arte.
Ética y estética
Las relaciones entre la ética y la estética son muy amplias y

abarcan un conjunto de problemas filosóficos extraordinaria-
mente complejo, al menos desde que hace más de doscientos
111
años la divisa clásica según la cual nulla aesthetica sine ethica

empezó a ser repetida y radicalmente cuestionada, y con ella
aquel supuesto de la metafísica occidental acerca de la coinci-
dencia de la Belleza, la Verdad y el Bien. Basta dar un vistazo
sobre pluralidad aparentemente irreductible de posiciones fi-
losóficas que encontramos en el presente. Así, y sólo entre pen-
sadores de filiación analítica, tenemos a quienes creen, como
Marcia M. Eaton,69 que la estética es la madre de la ética; a
quienes siguen al primer Wittgenstein en su afirmación que
son lo mismo; a los formalistas que las creen irreconciliables;
y, por fin, tal vez a una mayoría que, buscando caminos de en
medio, cree que alguna relación hay entre una y otra. En los
manuales de estética estándar se encuentran magníficas expo-
siciones del tema debidas a las plumas más respetadas. No voy
aquí a intentar repetir los argumentos que se han dado en esos
manuales, sino dar mi propio punto de vista. En orden a sim-
plificar esa selva conceptual me voy a referir solamente, y de
modo muy general, a las relaciones del arte con lo normativo o
la moralidad, entendida ésta en el sentido amplio que incluye
la moral (los asuntos de justicia), la ética o las costumbres (las
cuestiones sobre el bien para mí y para nosotros), así como la
política en la medida que tiene que ver con ellas, aunque utili-
zaré como sinónimos los términos ética y moral en un sentido
lato, tal como hacemos en el lenguaje coloquial.
El arte es un producto de la sociedad. Como tal en él se
manifiestan, expresan o reflejan unas formas de vida y, a la
vez, a través de la recepción el arte tiene algún efecto sobre
éstas, incide sobre la sociedad. Las regulaciones éticas y los
principios morales, en la medida en que están presentes en casi
todos los ámbitos de la sociedad, tienen también esa doble re-
lación con el arte: éste puede representar determinados puntos
de vista éticos y morales, pero también influir en los puntos de
69. Véase Eaton (1997) y (2008).
112
Gerard Vilar
vista del receptor. Un somero repaso a la historia de las relacio-

nes entre el arte y la sociedad evidencia que esta tesis puede ser
correcta en lo que tiene de más general, pero que en realidad
se puede interpretar de muchas maneras y se pueden asociar a
ella muy distintas posiciones filosóficas, éticas y políticas. Las
relaciones entre el arte y la ética han sido un asunto altamente
controvertido tanto en la filosofía como en la sociedad cuando
menos desde los tiempos de Platón, un asunto que periódi-
camente se plantea en los medios de comunicación debido a
algún escándalo, censura o violencia. Y seguirá planteándose,
sin duda, por la naturaleza de los problemas implicados. Para
empezar porque hay muchas clases de arte. Hay formas de arte
que aspiran a la máxima autonomía respecto de los valores so-
ciales. Hay otras que, por el contrario, quieren defender y esta-
bilizar esos valores y librarlos de todo cuestionamiento. Mien-
tras que hay otras que, en fin, quieren cambiar las conciencias
y los valores mismos y que se entienden como un medio para
el cambio social. Ante esta complejidad de los hechos, la fi-
losofía ha identificado un abanico de problemas y posiciones
que vamos a reducir en esta breve y sumaria exposición a dos
-moralismos y autonomismos- para pasar ulteriormente a ex-
poner una variante del moralismo moderado como posición
más razonable.
1. Moralismos
Llamamos “moralismos” a aquel conjunto de posiciones

filosóficas que defienden que el arte tiene unas responsabi-
lidades por su contenido normativo y por los efectos sobre
las conciencias de los receptores. Ante esta tesis, a lo largo de
la historia se han planteado argumentos y contraargumentos
113
muy variados, aunque en la actualidad se agrupan entorno a

unos pocos problemas filosóficos básicos, a saber:
a) ¿Por qué el arte debería subordinarse a la moralidad? ¿Y

a qué moralidad? Este es el problema de si el arte tiene un ca-
rácter intrínsecamente educativo y, en consecuencia, el de los
límites de la libertad del arte y del artista e incluye la cuestión
de si se pueden criticar las obras de arte desde el punto de
vista normativo. Por ejemplo, a finales de los años noventa,
la exposición Sensation de arte joven británico generó polé-
micas allá donde se exhibió por su contenido provocador y
supuestamente transgresor. En Nueva York, en el año 2000,
los menores sólo podían entrar acompañados de sus padres, y
los cristianos, incluyendo al alcalde Giuliani, la atacaron con
ferocidad porque supuestamente algunas obras ofendían gra-
vemente sus creencias. Así, interpretaron que la Virgen María
de Chris Ofili, una representación pictórica rodeada de excre-
mentos de elefante cubiertos con resina e imágenes de vaginas
recortadas de revistas pornográficas y dispuestas a modo de
querubines, era una burla de la Madre de Dios, cuando en
realidad se trataba de una versión que indagaba en la identidad
nigeriana de la piedad mariana del artista. En la prensa se de-
sarrolló una aún hoy interesante polémica sobre esta cuestión
filosófica. Otros ejemplos los encontraríamos hoy a espuertas
en la censura y rechazo de aquellas obras que se supone atacan
la dignidad de las mujeres porque están informadas por un
punto de vista machista.
b) ¿Cuál es la respuesta normativamente adecuada a una

obra de arte? Es decir, ¿hay algo así como el efecto correcto
de las obras y, en ese caso, qué ocurre con las respuestas in-
correctas? Por ejemplo, el cineasta Stanley Kubrick retiró el
permiso de exhibición de su película La naranja mecánica en
114
Gerard Vilar
el Reino Unido porque creía que, en muchos espectadores o

en un número significativo de ellos, en lugar de producir el
efecto de una reacción negativa frente a la violencia más bien
la fomentaba, hasta el punto de correr el peligro de convertirse
en un film de culto entre grupos callejeros violentos.
c) ¿Qué relación existe entre el valor estético de las obras

y su valor moral? Esto es, por ejemplo, ¿puede haber buenas
obras de arte inmorales? Importantes ejemplos de este pro-
blema los plantean los históricos documentales de Leni Rie-
fenstahl glorificando a Hiltler y el régimen nazi, la pintura so-
viética instrumento propagandista del culto a la personalidad
de Lenin y Stalin, o la ambigua novela de Brett Easton Ellis
American Psycho sobre un asesino en serie de mujeres.
La más antigua formulación de una posición moralista es
la de Platón en su diálogo La República cuando advierte en
los libros III y X de los peligros de corrupción moral que en-
cierran unas artes demasiado libres, puesto que las historias
que cuentan los poetas, los dramaturgos y los músicos son
sólo mentiras que nos pueden situar en el error y que pueden
despertar nuestros bajos instintos, sobre todo en los jóvenes,
hasta llevarnos al vicio y a cometer el mal. De ahí que Platón
abogara por un sometimiento de las artes a un régimen de
vigilancia y censura en el que había que procurar que las obras
de arte sirvieran sólo a la virtud y a la educación de los jóvenes.
Se trata de una posición básicamente pesimista frente al arte,
del que desconfía profundamente. Puede decirse que esta po-
sición platónica les reconoce a las artes grandes poderes sobre
el público y que en el curso de la historia ha sido el argumento
implícito de todos los regímenes autoritarios. Todos los Esta-
dos teológicos del mundo en el pasado han reconocido estos
poderes de las artes, y también los estados modernos totalita-
rios desde la Alemania nazi hasta la Corea comunista. Podría-
115
mos llamar genéricamente moralismo estricto al punto de vista

platónico sobre las artes, un punto de vista éticamente fuerte
que normalmente va asociado a posiciones religiosas, políticas
y sociales fuertemente ideologizadas. El moralismo estricto
sostiene que las obras de arte deben promover ciertos valores
normativos dado su potencial de influencia y que, por tanto,
pueden y deben ser objeto de crítica moral o ética. El moralis-
mo estricto, por otro lado, afirma no sólo que las obras de arte
deben promover los valores y principios correctos puesto que
influyen mucho en las conciencias de los receptores, sino que
también existe una conexión estrecha entre el valor estético
de las obras de arte y los valores normativos que presenta o
representa. Así, una obra de arte con contenido excesivamente
erótico o pornográfico nunca podría ser una buena obra de
arte, igual que una obra que ofenda las creencias religiosas o
políticas. Así definido, el moralismo estricto de cuño platóni-
co ha sido tal vez la doctrina históricamente hegemónica hasta
tiempos muy recientes, si bien después de Platón no ha tenido
formulaciones filosóficas especialmente destacables. Las filo-
sofías subordinadas a la religión cristiana o musulmana han
dado por supuesto que el arte es, ante todo, un vehículo para
fomentar la piedad religiosa y la fe. A partir del Renacimiento,
el clasicismo domina con la tesis compartida del horaciano
delectare et prodesse, instruir deleitando, una tesis que recicla-
rán también los revolucionarios y pensadores de izquierdas
desde los tiempos de la Revolución Francesa, pero en otra cla-
ve optimista. Noel Carroll llamó a esta versión “utopismo” y
ha sido clásica del izquierdismo político y, en particular, del
pensamiento marxista no dogmático.70 Se trata de la hipótesis
según la cual el arte tiene un poder especial para educar a los
seres humanos en el sentido de la moral humanista, hacer-
los progresar por el camino del crecimiento moral que lleva a
70. Carroll (1998a).
116
Gerard Vilar
una sociedad de hombres y mujeres libres e iguales, capaces de

ser felices. Esta idea, que arranca del progresismo ilustrado, se
encuentra en algunas de las famosas Cartas sobre la educación
estética del hombre de Friedrich Schiller y constituye el grueso
del núcleo rocoso de la concepción romántica del arte que, a
través de la modernidad, llega hasta el presente. La teoría filo-
sófica marxista del arte como ideología y campo de batalla de
las luchas de clases reformula de un modo evidente la tesis del
moralismo estricto, pero en esta clave optimista. Según Marx
ninguna obra de arte escapa a su condición de reflejo social y,
por tanto, a representar un punto de vista en la historia de las
luchas de clases. De ahí que el arte legítimo sea aquél que se
posiciona correctamente en el punto de vista de las fuerzas so-
ciales que representan el progreso de la historia y que trabajan
para alumbrar el futuro combatiendo a quienes representan a
las fuerzas del pasado y del orden establecido, que están con-
denados por la historia y sólo pueden producir un arte deca-
dente y de inferior valor normativo y estético. La teoría del
drama de Bertold Brecht formula de modo sofisticado la tesis
del moralismo estricto en términos utopistas. Aunque de esta
versión optimista la más enardecida es, sin duda, la de Herbert
Marcuse en su libro Eros y civilización de 1955. El último siglo
ha dado del utopismo, asimismo, una versión negativa. Pues-
to que la formulación de mundos utópicos puede tener una
función meramente alienante y evasora de la dura realidad, el
arte, en lugar de fomentar directamente una sensibilidad hu-
manista proponiendo los valores y los modelos positivos que
habría que cultivar, nos presenta amplificados los horrores del
mundo real. Esta variante, la más sofisticada del moralismo
estricto, se encuentra muy extendida entre muchos pensado-
res postmodernos, pero el padre de todos ellos es Theodor W.
Adorno cuya teoría estética es en el fondo del mayor rigorismo
moral.
117
El moralismo estricto puede estar muy bien motivado

ideológicamente; sin embargo, desde el punto de vista filo-
sófico resulta muy poco convincente. Si el moralismo estricto
fuera correcto las sociedades occidentales contemporáneas se-
rían sociedades ética y moralmente decididamente inmorales
puesto que el ciudadano medio está sometido a un auténtico
bombardeo diario de mensajes artísticos de dudosa moralidad
a través de los medios de comunicación escritos, la televisión,
internet, y demás. Ningún estudio sociológico ha podido
constatar el efecto corrompedor que toda esa masa de men-
sajes artísticos de diversa calidad y condición debería tener
sobre los ciudadanos. Igual que no hay noticia de que algún
porcentaje significativo de individuos que tras haber visionado
los documentales de Lili Riefenstahl haya corrido a apuntarse
a un partido de extrema derecha. Además, el moralismo es-
tricto no tiene en cuenta que las obras de arte y su recepción
son históricas, es decir, que aquello que en un determinado
contexto y momento histórico desde la moralidad puede ser
considerado negativamente, posteriormente, en otro contex-
to y momento, puede considerarse positivamente. Hoy nos
produce sorpresa y casi estupor saber que la novela de Gusta-
ve Flaubert Madamme Bovary estuvo sometida a un proceso
judicial por atentar contra la moralidad pública, pues el fis-
cal del Estado francés consideraba, en 1857, que dicha novela
constituía un alegato en defensa del adulterio femenino y que,
por consiguiente, presentaba un modelo de conducta moral-
mente reprochable cuyo conocimiento había que ahorrar a las
inocentes conciencias de los ciudadanos y, sobre todo, de las
mujeres. Desde luego, desde los tiempos de Abraham nunca
había ocurrido nada semejante con la multitud de narracio-
nes, dramas y comedias sobre los héroes masculinos adúlteros.
De un modo parecido, pero en sentido inverso, el manifiesto
racismo de obras tales como La cabaña del tío Tom o la película
118
Gerard Vilar
de Griffith El nacimiento de una nación, no fue percibido en su

momento tal como hoy ocurre. De hecho, el sentido común
lleva en general a las personas que se acercan a las obras de
arte del pasado a no poner su moralidad en primer plano y a
considerarlas como algo históricamente contingente, y cuan-
do ocurre lo contrario normalmente hablamos de actitudes
fundamentalistas que implican alguna versión del moralismo
estricto, como ocurre con las feministas que rechazan las obras
de los varones blancos del pasado, aunque se trate de Shakes-
peare, o las óperas de Wagner por su antisemitismo. Igualmen-
te, consideramos las objeciones moralistas del último Tolstoi
contra sus grandes novelas como desvaríos fundamentalistas
de un viejo angustiado por la muerte y su deseo de salvación.
Estos ejemplos no deben hacernos creer erróneamente que el
fundamentalismo sea algo muy minoritario e infrecuente en
las ricas sociedades capitalistas contemporáneas. Así, resulta
pasmoso cómo en veinte años el modo de ver obras de arte
relacionadas con niños se ha ido tiñendo de moralismo es-
tricto, hasta el punto que cualquier representación de infan-
tes desnudos es sospechosa de pederastia, ya sean las fotos de
Walker Evans de su hijo o la obra de Richard Prince sobre
Brooke, retirada en 2009 de una exposición sobre el pop en la
Tate de Londres. A este paso, dentro de poco la exhibición de
las pinturas de niños desnudos en la playa de Sorolla también
acabará sufriendo censura. Por otra parte, entre los jóvenes
artistas o aspirantes a artista, y entre los teóricos y críticos del
arte, la búsqueda no sólo de la corrección moral de la actitud
y el punto de vista, sino también de algo más que podríamos
denominar —siguiendo nuestra tradición— como la pureza,
es muy frecuente, y les lleva a una infructuosa y casi siempre
improductiva búsqueda de una posición externa al mundo
institucional —que estaría corrupto— que les garantice una
posición moral incontestable y no contaminada. Hegel habló
119
de la figura de la virtud contra el curso del mundo, que al final

no cambia nada en él porque teme ensuciarse las manos. Los
múltiples discursos de la llamada “crítica institucional” y las
prácticas artísticas urbanas anticapitalistas suelen ser ejemplo
de esta figura del virtuoso que siempre reclama para sí su pu-
reza ética, la superioridad y la corrección de su punto de vista
moral, y se permite descalificar a todos los demás por impuros.
A pesar del éxito histórico del moralismo estricto y de su
persistencia en el presente, apenas tiene hoy defensores arti-
culados en la filosofía, aunque abunden los discursos de poca
entidad trufados de citas de Negri, Hardt, Virno, Foucault y
Deleuze. Pero eso no significa que otras versiones del mora-
lismo no tengan ningún predicamento en la actualidad, antes
al contrario. Sin embargo, se trata de versiones mucho menos
radicales del mismo y muy alejadas de los fundamentalismos
ideológicos. Por ejemplo, Noel Carroll ha defendido una ver-
sión que denomina moralismo moderado o Berys Gaut aboga
por un eticismo que son variaciones del moralismo bastante
aceptables para el sentido común y desde el punto de vista de
la argumentación filosófica rigurosa. En seguida hablaremos
de ellas, pero antes es conveniente que nos detengamos en
el autonomismo, la otra gran opción a la hora de abordar las
relaciones entre la ética y la estética.
2. Autonomismos
El siglo XVIII alumbró un tipo de arte nuevo, correspon-

diente a una forma de consciencia y experiencia que se venían
gestando desde el Renacimiento, y un nuevo campo de re-
flexión filosófica: la estética. A la consciencia estética, el gusto,
la expresión, la imaginación y las variedades de la experiencia
estética le corresponde el que se ha llamado arte autónomo,
120
Gerard Vilar
un arte para receptores autónomos y producido por creadores

autónomos, es decir, libres en su esfera. En las obras de Kant
y Schiller se consagra esta nueva concepción que podemos
llamar autonomismo: las obras de arte tienen una existencia
independiente en la esfera cultural estética, no sirven para la
educación y no pueden ser objeto de crítica desde otros va-
lores que no sean los estéticos. Las teorías del art pour l’art
decimonónicas, los esteticismos y las teorías de la vanguardia
autonomistas, por poner algunos ejemplos, se encuentran en
la nómina de los autonomismos. En música Eduard Hanslick
fue pionero en la formulación de un autonomismo radical en
clave de teoría formalista de la música. Oscar Wilde fue uno
de los defensores conocidos del autonomismo cuando en su
prefacio a El retrato de Dorian Gray escribía que “no hay tal
cosa como libros morales o inmorales. Los libros están bien
o mal escritos”. El filósofo Clive Bell y el crítico de arte y
pintor Roger Fry, que pertenecían al grupo de Bloomsbury, o
el crítico de arte norteamericano Clement Greenberg, fueron
otros de los conspicuos defensores de esta tesis. Por supuesto,
el autonomismo no niega que las obras de arte son producto
de la sociedad, de su época y de sus autores. Pero sostiene que
la verdadera experiencia artística sólo precisa del ojo o del oído
que atiende a las propiedades estéticas y artísticas de la obra
y deja a un lado los prejuicios morales, políticos, religiosos
o los conocimientos biográficos, históricos y demás. Enlaza
con lo que Kant denominó “desinterés”, Beardsley “punto de
vista estético”, o con la llamada “actitud estética” de Stolnitz, y
tiene a su favor algunas intuiciones de la experiencia del arte,
como por ejemplo que hay formas de arte, composiciones de
música o poesías que son enteramente abstractas, sin ninguna
relación con valores normativos de ninguna clase, obras ante
las cuales el moralismo no tiene gran cosa que decir. Además,
el arte, especialmente el arte moderno y contemporáneo, se
121
nos presenta con frecuencia como inmoral, tanto en el senti-

do de subvertidor o transgresor de lo consuetudinario cuanto
como defensor de la inmoralidad. Así, las obras de arte de
los surrealistas atentaban contra la moral sexual de su tiempo,
o las de los jóvenes artistas británicos como Tracey Emin o
los hermanos Chapman resultan a menudo ofensivas por su
inmoral entrega al mercado y a los fulgores mediáticos, o al-
gunas novelas escritores tan reconocidos como Philip Roth o
Tony Morrison defienden a personajes que tratan a las mujeres
como meros objetos sexuales o que matan a sus hijas. Y ello
por no hablar del cine, donde las violentas películas de Ta-
rantino, por ejemplo, son de culto masivo. Ello ha favorecido
una actitud tendente a separar la dimensión ética de la estética
en el arte y, por ende, al autonomismo. Aunque también ha
llevado a algunos filósofos a defender una variante inversa del
moralismo conocida como la tesis “inmoralista” según la cual
el buen arte puede en ocasiones reforzar sus valores estéticos
mediante la defensa de la inmoralidad, esto es, que el carácter
inmoral de una obra puede redundar en su calidad artística.
Volveremos sobre el inmoralismo en la próxima sección.
En cualquier caso, el autonomismo, al igual que el mora-
lismo, se dice de muchas maneras. También la manera estricta
de formular el autonomismo tiene hoy pocos defensores entre
los filósofos: tal vez Monroe Beardsley o el juez Richard Pos-
ner. Quien conozca un poco la historia de las artes del último
siglo sabe que ha habido dos grandes líneas creativas. De un
lado, están los que trabajaban y trabajan a favor de la autono-
mización del arte y de la esfera de la cultura estética como los
poetas en la línea de Mallarmé, movimientos artísticos pic-
tóricos como el expresionismo abstracto o postmedia como
muchos conceptualismos, o movimientos musicales como el
minimalismo de Reich o Riley. Pero en frente ha habido un
poderoso y permanente movimiento contra el carácter “bur-
122
Gerard Vilar
gués” del arte autónomo que ha apostado y apuesta por llevar

el arte a la vida para cambiarla y enriquecerla haciéndola más
sensible, más lúcida, más igualitaria y más libre. El moralismo
de Thomas Mann y André Breton, de Shostakovitch y Brecht,
de Hans Haacke y Barbara Kruger, de Pierre Boulez y Cindy
Sherman, por sólo citar algunos pocos nombres consagrados,
choca de frente con la tesis del autonomismo estricto. Y si
nos referimos al cine, la más influyente de las artes en estos
últimos cien años, el potencial explicativo del autonomismo
estricto aún es menor. A las tres grandes cuestiones temáticas
que hemos formulado al principio al referirnos al moralismo,
el autonomismo estricto responde, claro es, negativamente.
Esto es: el arte no debe someterse a la moralidad; no hay una
respuesta normativamente correcta a las obras de arte; y, por
último, no hay ninguna relación entre el valor estético de las
obras de arte y su valor normativo. Resulta difícil sostener una
posición estricta cuando nos referimos al cine, el arte que más
ha contribuido a la globalización haciendo, por ejemplo, que
los valores y, en general, las formas de vida norteamericanas
se hayan extendido por todo el planeta. La visión moral del
mundo —simplificada las más de las veces— de los westerns
y las películas de acción que divide en buenos y malos a las
personas y las acciones, la tendencia al conspiracionismo, el
individualismo, etc., han estado conformando y conforman el
sistema de valores de los espectadores del mundo, sobre todo
desde la segunda postguerra. Por lo demás, películas como Ca-
sablanca o La lista de Schindler no cabe entenderlas desde el
autonomismo estricto, salvo desde una radical cerrazón frente
a la experiencia. Oscar Wilde gustaba decir que las obras de
arte no son inmorales, lo son las personas. Es cierto que la
moralidad o la inmoralidad son, ante todo, atributos de las
personas y propiedades de sus acciones. Pero no es cierto que
ya no lo sean los productos de esas acciones. Las películas
123
promovidas por Goebbels, El judío Süss de Veit Harlan y El

judío eterno de Hippler o la película Raza de Francisco Franco
son pura bazofia moral en todos los sentidos, no menos que
Mein Kampf de Adolf Hitler, que no es una obra literaria sino
de propaganda ideológica. Aun así, estas películas son arte, si
bien normalmente hablamos de arte propagandístico y casi
siempre lo colocamos en el inmenso museo de las malas obras
de arte y, particularmente, en la sección dedicada a las malas
obras de arte inmorales. Del mismo modo, los films de Mi-
chel Curtiz y Steven Spielberg antes citados son moralmen-
te correctos y se utilizan en las escuelas de secundaria para
que los jóvenes aprendan que a veces hay que renunciar a lo
más querido por razones morales, o que vivan en la ficción lo
que fueron los campos de concentración y exterminio nazis y
la importancia de la bondad frente al mal radical. Resultaría
muy extraño abordar todas estas obras fascistas y humanistas
sólo desde el punto de vista de sus cualidades estéticas, como
si sus defectos y cualidades fueran algo extraño a ellas como
obras de arte, cuando el sentido común nos dice que más bien
estas cualidades son definitorias de lo que son todos esos films
en tanto que obras de arte que son o pretenden ser. Así, pues,
aunque el autonomismo parece en principio la tesis más ade-
cuada para explicar la relación entre la estética y la ética hoy,
en su versión estricta resulta tan poco convincente como el
moralismo radical. Esa falsa impresión se debe a que el arte
de la modernidad adquirió estatus de socialmente autónomo,
pero de ahí no se sigue que también le podamos atribuir, en
general, una autonomía estética en ningún sentido fuerte. El
concepto de autonomía social se refiere a la esfera de libertad
que goza el arte en las sociedades con esfera pública más o
menos libre desde los tiempos de la Revolución Francesa. La
autonomía estética se refiere a la libertad frente a las funciones
124
Gerard Vilar
normativa y cognitiva del arte.71 Y esta autonomía nunca es

completa, ni siquiera en las obras de arte más formalistas y
abstractas. Ya en los años sesenta Nelson Goodman demostró
que no hay arte sin ninguna referencia -el arte siempre denota
o expresa o ejemplifica o varias cosas o todas ellas a la vez-. El
arte tiene siempre referencia porque es un modo de pensar
aspectos del mundo, entre ellos acerca de nuestros problemas
éticos y morales. Por tanto, al igual que el moralismo, el auto-
nomismo se encuentra en la necesidad de rebajar sus plantea-
mientos para tener alguna opción a la supervivencia teórica.
Al igual que se ha formulado el moralismo moderado también
tenemos el autonomismo moderado.
Autonomismo moderado
Desde finales de los años noventa algunos filósofos han

concedido contra Wilde que hay obras moralmente buenas y
otras malas, y que se las puede ensalzar o criticar por ello sin
que tengamos que renunciar al concepto de autonomía. El
autonomismo moderado ha defendido la tesis según la cual
las obras de arte pueden ser moralmente defectuosas y por ello
ser moralmente malas y ser criticadas, pero la maldad moral
de una obra nunca puede ser considerada como un defecto
estético. El hecho que una obra de arte sea moralmente virtuo-
sa nunca puede ser tenido en cuenta para otra cosa que para
estimar la bondad moral de la obra. Una virtud moral en una
obra de arte nunca añadiría nada al valor estético de la misma.
Los valores morales y estéticos de una obra de arte se manten-
drían, así, en esferas perfectamente separadas y autónomas.
Este punto de vista ha sido defendido por James Anderson y
Jeffrey Dean, por Francisca Pérez Carreño, y está implícito en
71. Véase F. Pérez Carreño (2003), pp. 80 s.
125
el esteticismo de Peter Lamarque.72 Sin duda, el autonomismo

moderado debe encontrarse en algún punto con el moralismo
moderado, pero si excluimos estos raros puntos de conver-
gencia estamos ante una posición bien definida. El autono-
mismo moderado se ha formulado ante todo pensando en las
obras de arte de ficción y narrativas, como novelas y películas,
y eso constituye sin duda una limitación. No obstante, no veo
ningún problema en la generalización del argumento. Consi-
deremos, para empezar, un ejemplo de aquéllas como es Ciu-
dadano Kane, el film del joven Orson Welles que la mayoría
de los rankings realizados consultando expertos en cine consi-
deran la mejor película de la historia junto a Vértigo de Alfred
Hitchcock. El punto de vista defendido por el autonomismo
moderado implica que las cualidades estéticas que tiene dicho
film no tienen que ver con los aspectos morales o inmorales
de la obra, de sus personajes y acciones. Como escriben An-
derson y Dean, “nunca es el componente moral como tal de
la crítica el que disminuye o refuerza el valor de una obra de
arte qua obra de arte. En pocas palabras, la crítica moral y
la crítica estética son apropiadas para las obras de arte, pero
las categorías de la crítica moral y las de la estética siempre
resultan conceptualmente distintas.”73 Ello se traduciría, en
nuestro ejemplo, en que Citizen Kane es la mejor película de
la historia por los claroscuros neoexpresionistas que Wells em-
pleó, por el trabajo con la luz y las sombras, por el inteligente
empleo de los planos en picado y contrapicado y, en general,
de la profundidad de campo, por la agilidad de la narración,
el montaje, lo acertado de la banda sonora, y, en fin, por la
constelación lograda de la diferentes cualidades estéticas que
configuran la película. Nadie se atreverá a negar en serio que
72. Véase J. Anderson y J. Dean (1998), F. Pérez Carreño (2006); P.
Lamarque (1996), (2009) y (2010).
73. Anderson y Dean (1998), p. 152.
126
Gerard Vilar
todas esas cualidades, producto de un audaz planteamiento

del director que le llevó a un nuevo modo de narración ci-
nematográfica, no sean centrales en el valor artístico que los
críticos atribuyen a esta cinta. Sin embargo, cabe preguntarse
si a dicho valor sólo contribuyen estas cualidades estéticas, y
si no será que otros aspectos, y entre ellos los éticos, no es-
tán también el centro de dicha valoración. Porque Ciudadano
Kane es la historia de alguien que perdió la infancia y con
ella la historia de una pérdida ética simbolizada en la palabra
Rosebud que es la que explica los rasgos claramente inmorales,
egoístas y despiadados del personaje y su eterna búsqueda de
adulto hasta que le atrapa la muerte. Kane es un personaje
moralmente cuestionable, que tiende a destrozar las vidas de
cuantos le rodean y a quien parece importarle sólo el dinero y
el poder, un personaje envidiado y despreciado al tiempo por
su éxito. La mayoría querrían triunfar como él, pero pocos
querrían ser como él. Como suele ser característico del conoci-
miento artístico, la narración cinematográfica nos da algunas
pistas que explican por qué el personaje es como es, aunque no
justifica sus actos. Nos invita a considerar las complejidades
del mundo y los límites de la libertad y la voluntad. Lo hace en
unos términos muy ambiguos e imprecisos, entre metáforas,
símbolos y alegorías que nos impiden afirmar que la tesis de
la película es ésta o aquélla. En el plano ético ello es más que
evidente: Wells no nos dio ninguna lección de moral y cada
cual debe sacar sus propias conclusiones. Pero esa es, precisa-
mente, una de las típicas propiedades estéticas que tienen las
grandes obras de arte, esto es, que nos hacen reflexionar infini-
tamente a partir de algo concreto sin que podamos llegar a una
conclusión mientras nos mantengamos en el plano estético.
Kant denominaba a esto “reflexión estética” y no hay ninguna
buena razón para no seguir empleando esta terminología. La
reflexión estética que Ciudadano Kane desencadena en el es-
127
pectador normal es una parte importante de lo que hace que

esa cinta sea tan apreciada, y en ella la ética tiene un papel
central. Sostener que la ética no quita ni añade nada al valor
de esta obra de arte es de un reduccionismo demasiado con-
traintuitivo. Evidencia una conceptualización de lo estético en
términos formalistas más bien estrechos y falla decididamente
en dar cuenta de aspectos centrales de la experiencia del arte.
La estética no es una dimensión clara y estrictamente dife-
renciada de la experiencia, una esfera puramente autónoma,
sino que es una experiencia de apertura a otras esferas de la
misma, una puerta que permite la conexión con otras dimen-
siones sin entregarse necesariamente a ninguna de ellas. En
caso contrario dejamos de hablar de arte y pasamos a hablar
de propaganda o adoctrinamiento. Si las poesías de San Juan
de la Cruz no fueran una forma de auténtico arte poético no
tendrían ningún valor ético para los que no somos fervorosos
cristianos. El autonomismo moderado nos dice que la dimen-
sión ética de la búsqueda de sentido y de un yo no individua-
lista de esas poesías no forma parte de su dimensión y valores
estéticos, pero lo que las hace más interesantes y valiosas es,
precisamente, que son un dispositivo abierto para reflexionar
sobre ciertas cuestiones éticas con independencia de si se es o
no un creyente cristiano. Por consiguiente, lo que hace que la
ética esté presente en el valor estético no es el qué del bien y
del mal, de lo justo o lo injusto, sino el cómo. Es cierto que
porque una obra de arte nos presente a un personaje o una his-
toria moralmente bueno y justo de ahí no se sigue la bondad
estética de la obra, y viceversa. Pero ello no quiere decir que lo
ético no forma parte integrante de lo estético.
Quisiera poner un otro ejemplo para mostrar intuitiva-
mente por qué el autonomismo moderado no es una buena
explicación de las relaciones entre la estética y la ética, o sólo
lo es cuando la dimensión ética de las obras es menor o des-
128
Gerard Vilar
preciable. Se trata del memorial sobre el holocausto que se

encuentra en la Judenplatz de Viena y que el ayuntamiento de
la ciudad encargó a la artista del espacio británica Rachel Whi-
teread. Consiste en un bloque de hormigón realizado como
el vaciado de una gran habitación con sus paredes forradas
de libros que evoca, por una parte, indefectiblemente una cá-
mara de gas como las que fueron empleadas por los nazis en
los campos de concentración para exterminar al pueblo judío,
pero también evoca, por otra parte, al pueblo cuya vida se
organiza en comunidades en torno al libro -la Torá- y a los li-
bros, a la cultura, destruidos por los nazis des de los años trein-
ta. El monumento se encuentra en el centro de lo que fuera
el barrio judío de Viena hasta la Segunda Guerra Mundial y
su construcción y emplazamiento causó un gran malestar en-
tre el vecindario y en ciertos sectores sociales, hasta el punto
de hacer ver que la perspectiva de Thomas Bernhard sobre su
país era mucho menos exagerada de lo que pudiera parecer.
En cualquier caso, la pregunta es si la dimensión de memo-
ria y crítica ética que dicho memorial tiene es algo a parte
de su dimensión estética, y que como arte este es un buen o
mal memorial con independencia de su contenido ético. Se-
mejante separación más bien parece algo absurdo. Lo ético
aquí pertenece a lo estético. Ahora bien, lo ético pertenece a
lo estético por el modo como está incorporado: por la fuerza
sobrecogedora que la masa de cemento posee, porque invita a
recordar lo que pasó tras las puertas de las salas de gaseamien-
to, puertas de cemento que no se pueden abrir, porque todo
él habla del mal radical para el que tenemos pocas palabras
adecuadas, porque la obra toda habla en silencio con un cla-
mor ensordecedor de las atrocidades cometidas contra niños,
mujeres, hombres y ancianos en medio de un barrio que ha-
bría preferido olvidar el asunto para siempre. El autonomismo
moderado fracasa a la hora de dar cuenta cabal de este tipo de
129
obras en las que la ética y la estética van tan estrechamente de

la mano. En general, el problema ya lo había visto Aristóteles
en su teoría de la tragedia. El Estagirita sostenía en la Poética
que los héroes de las tragedias como Antígona u Orestes de-
ben un cierto carácter moral reconocible por el público, de lo
contrario éste no podría reaccionar adecuadamente a la histo-
ria trágica representada, es decir, sentir horror y piedad. No
pueden ser claramente malos ni claramente inocentes, pues en
el primer caso el público encontraría adecuado que el malo pe-
rezca, y, en el segundo caso, el público más que sentir piedad
se molestaría porque el bueno perece.74 Es decir, que las obras
trágicas deben proponer una determinada perspectiva moral,
de lo contrario padecen un defecto que las hace fracasar como
tragedias. De ahí que podamos afirmar que en estos casos un
defecto ético de la obra sea a la vez un defecto estético.
N. Carroll generaliza el punto de vista de Aristóteles a par-
tir del ejemplo de la novela de Brett Easton Ellis American
Psycho, una obra que fue y es muy cuestionada por la ambi-
güedad del punto de vista moral del narrador cuyas brutales
descripciones de los asesinatos en serie de mujeres por parte
de un joven bróker psicópata no lograron poner a los lectores
en la perspectiva, supuestamente buscada por el novelista, de
la sátira social y política de los años de Regan, sino que los
dejaba en el mero plano gráfico de la brutalidad explícita de la
violencia machista. Para Carroll el defecto ético de la novela
hacía que el lector fuera incapaz de superar lo gore para pillar
la parodia. De ahí que “a veces un defecto moral en una obra
puede contar estéticamente contra ella. De ahí se sigue que el
autonomismo moderado parece falso.”75 Creo que éste es un
buen ejemplo para ilustrar las limitaciones del autonomismo
moderado, porque no se trata de que podamos apreciar las
74. Carroll (1996), p. 232; Anderson y Dean (1998), pp. 153 s.

75. Carroll (1996), p. 233.
130
Gerard Vilar
virtudes estéticas de la novela de Ellis con independencia de

las críticas morales que se le hacen, sino que claramente es
una mala novela por causa de sus errores éticos. Algo parecido
ocurre con cierta frecuencia en el cine. Incluso hay directores
especializados en meter la pata casi siempre. Por ejemplo, Oli-
ver Stone. Su película Asesinos natos era un supuesto alegato
contra la violencia juvenil que forzando en exceso la parodia
llegaba a trivializar la violencia de tal manera que muchos es-
pectadores jóvenes salían del cine convencidos de que quemar
a tus padres en la cama puede ser algo muy divertido. Es muy
ilustrativo comparar esta película con Pulp Fiction o con Kill
Bill de Quentin Tarantino, donde nunca se pierde de vista un
punto de vista ético correcto y todos los excesos de violencia
y brutalidad quedan estéticamente conjurados. En cambio, la
mediocridad de Inglorious Basterds, una cinta sobre un pelo-
tón de exterminadores de nazis durante la II Guerra Mundial,
seguramente se debe, como se ha dicho, a la falta de profundi-
dad moral. Otro caso en el que un valor ético insuficiente hace
que el valor estético de la obra flojee. La explicación es que no
se pueden separar sin más estos valores como siempre preten-
den los autonomistas, sino que muchas veces esos valores van
íntimamente unidos entre sí y no se pueden separar.
Recientemente, algunos filósofos han intentado aportar
nuevos argumentos contra la tesis de que con frecuencia hay
una relación sistemática entre el valor estético y el valor éti-
co en la discusión del llamado “inmoralismo”,76 una posición
que presentan como alternativa tanto al moralismo como al
autonomismo. Los inmoralistas sostienen que en ocasiones los
errores o defectos éticos de las obras pueden incrementar su
valor estético, es decir, que obras con una perspectiva ética
incorrecta o perversa pueden ver incrementado su valor estéti-
76. Jacobson (1997) y (2006); Kieran (2003); Harold (2008), y Eaton

(2012).
131
co precisamente por su contenido inmoral desde el punto de

vista ético. Un primer problema con este punto de vista nos lo
plantea el término “inmoral”. Algo es moral o no lo es en fun-
ción de que sea generalizable o no. La violación de menores es
inmoral porque no es universalizable como regla positiva, ya
que nadie desearía que le hubieran violado de pequeño o que
puedan violar a sus hijos o nietos; la ayuda a un accidentado
es moral porque cualquiera en esas circunstancias desearíamos
que nos ayudaran. En cambio, hay muchas cuestiones que no
son universalizables ni dejan de serlo porque tienen que ver
con lo bueno para mí o para nosotros, y esas cuestiones, como
ocurre con la moral sexual, son histórica y socialmente varia-
bles. Las novelas de adulterio del siglo XIX fueron tachadas a
veces de inmorales, y sin duda exploraban un tema que era el
de las conductas inmorales en aquel entonces de ciertas mu-
jeres. Pero el adulterio tiene que ver con lo que consideramos
bueno para cierta forma de pareja monogámica y no con una
verdadera cuestión generalizable. Enamorarse de otro puede
herir y causar sufrimiento emocional a quien es abandonado,
pero no es una inmoralidad, un mal moral en general. Puede
que algunas novelas de adulterio del pasado fueran defensoras
de conceder a las mujeres la libertad de mantener relaciones
extramaritales de la que ya gozaban los hombres, pero eso no
es una inmoralidad ni ahora ni entonces. Por tanto, habría que
fijar un concepto estricto de inmoralidad y tener en cuenta
la historicidad de muchos valores éticos. El racismo nos da
ejemplos distintos a los del adulterio. El racismo es una acti-
tud no universalizable. Hay muchas obras con un contenido
racista que en su época no eran percibidas como tales. Ro-
binsón Crusoe es un personaje racista. Las obras de Quevedo
están empapadas de antisemitismo, al igual que las pinturas
del Renacimiento alemán. Pero este tipo de casos no los pon-
dremos como ejemplo de inmoralismo salvo que seamos unos
132
Gerard Vilar
fundamentalistas. Diremos que eran racistas sin saberlo o que

sostenían puntos de vista consuetudinarios en su época, erro-
res o faltas éticas que normalmente no empañan los valores ar-
tísticos de las obras y, desde luego, tampoco los incrementan.
Un segundo problema con el punto de vista del in-
moralismo es que sus defensores no dan muchos ejemplos
solventes que apoyen sus puntos de vista. Lolita de Vladimir
Nabokov, Beloved de Toni Morrison, la película Goodfellas de
Martin Scorsese, un poema de Philip Larkin sobre los padres
biológicos, o alguna de las tragedias de Shakespeare son al-
gunos de los pocos ejemplos propuestos, y todos ellos muy
discutibles. De ninguno de los ejemplos aducidos se puede
afirmar sin resquicios para las dudas que son obras inmorales
desde el punto de vista ético. La novela de Nabokov no de-
fiende la pedofilia ni es una escuela de pederastia; y la novela
de Morrison no defiende el infanticidio como tampoco el film
de Scorsese defiende la ética mafiosa. Que el poema de Larkin
This be the Verse defienda que es mejor no ser nunca padres
para no joder a los hijos repitiendo lo que ha pasado de gene-
ración en generación, no creo que pueda valerle el calificativo
de inmoralista salvo si uno defiende la ideología del Opus Dei.
En cuanto a tragedias como Macbeth, como todas las grandes
obras de Shakespeare, es ambigua desde el comienzo e incon-
clusiva como todas. Lo que ha convertido a las grandes tra-
gedias shakesperianas en obras universales es que nos dejan
siempre a la intemperie, con muchas más preguntas que res-
puestas. Pero no se puede decir en serio que Macbeth defiende
un punto de vista inmoral y que esa es la razón de su grandeza
artística. Como topógrafo del alma humana, Shakespeare nos
muestra el camino hacia la catástrofe de alguien que sucum-
be a sus deseos y ambiciones, pero no defiende ese camino
como un ejemplo a seguir. En cualquier caso, las críticas a los
puntos de vista del inmoralismo parecen en conjunto mucho
133
más sólidas que los argumentos de éste último,77 y por ahora

no han dado con ningún ejemplo solvente. Sobre todo en los
dos últimos siglos se han creado muchas obras que trataban de
cuestiones o personajes inmorales para la ética de su tiempo
o que se han vuelto inmorales por la evolución cultural, pero
ninguna de ellas tiene mayor valor estético por ello. Las flores
del mal de Baudelaire contenían poemas que escandalizaron,
pero poetizar el lesbianismo no hizo que sus poemas fueran
mejores, y hoy los consideramos cándidas expresiones de una
época de moralidad sexual muy estrecha. Todas las apologías
que el Marqués de Sade realiza en sus obras de las perversiones
y la violencia sexual no le sirvieron ni sirven hoy en día para
incrementar un ápice el mediocre valor literario de su pro-
ducción. Nos podrán interesar por otras razones, pero como
literato Sade era un negado. Malas obras de arte inmorales las
hay, pero sus autores no están en el panteón. Probablemente,
pues, el inmoralismo no es nunca una palanca para el mérito
estético, o, dicho en otras palabras, probablemente no puede
haber buenas obras de arte auténticamente inmorales. Tal vez
ello estaría en el fondo del porqué las ideologías totalitarias
como el nazismo o el estalinismo no produjeron buen arte o
que en los cánones universales de las artes no podamos encon-
trar obras auténticamente inmorales salvo en muy contados
casos, como por ejemplo El triunfo de la Voluntad de Leni Rie-
fensathl. Luego volveremos sobre este caso.
Así, pues, nos vemos empujados a la tesis de que algu-
na versión del moralismo moderado parece una explicación
más plausible de las relaciones entre la ética y la estética que el
autonomismo moderado, posiciones que, como se ha dicho,
deben coincidir en alguna zona de la línea donde se inscriben.
Pero antes de pasar a la breve exposición razonada del mora-
lismo moderado es necesario aclarar algunos extremos acerca
77. Véase, por ejemplo, Stecker (2008) y Harold (2008).
134
Gerard Vilar
de las formas de conocimiento implicadas en este problema

filosófico.
3. Moralismo moderado y clarificacionismo
En su pluralidad, las artes remiten a un modo del pensar

aspectos del mundo. Gracias a ellas podemos pensar todas esas
cuestiones que las ciencias nunca nos responderán y, al menos
en ocasiones, no sólo nos permiten pensar, reflexionar en un
proceso sin término, sino que nos dan acceso a cierta forma de
conocimiento. Cuando digo ‘cierta forma de conocimiento’, de
entrada no estoy diciendo nada extravagante ni místico. Quiero
decir cosas como que quien haya leído novelas de amor pero no
haya experimentado nunca el amor conoce ciertas cosas sobre
ese sentimiento central en la existencia humana; o que quien ha
visto el Acorazado Potemkin de Eisenstein conoce ciertas cosas
sobre el abuso del poder y sobre las circunstancias históricas y
sociales que desembocaron en la Revolución de Octubre; igual
que quien ha visto Las Meninas de Diego Velázquez conoce cier-
tas cosas sobre la naturaleza del arte y, en particular, de la repre-
sentación pictórica, además de algunas cosas sobre la vida en la
corte madrileña de los Austrias a mediados del siglo XVII. Pero
en ningún caso este ‘conocer ciertas cosas’ tiene el carácter teóri-
co del enunciado ‘tal cuadro de Velázquez está en el Museo del
Prado de Madrid’. Puede que la contemplación de Las Meninas
haya sido una ocasión para reflexionar mucho, pero el resultado
de esa reflexión no es discurso teórico, que es algo que puedo
hacer sin relacionarme estéticamente con la obra, como suelen
hacer los historiadores del arte, para quienes la experiencia esté-
tica es una molestia y un engorro para su trabajo. El pensar esté-
tico es un pensar sensible y emocional en algún grado, pero no
teórico. No se puede suponer que los personajes y los hechos de
135
una novela retratan ninguna realidad, al igual que un cuadro o

una fotografía no retratan necesariamente ninguna realidad. No
se pueden entender en términos de su verdad o falsedad. Todo
arte es ilusión, aunque su soporte sea de lo más real. Las peripe-
cias de la hacker Lisbeth Salander, la heroína de los tres volúme-
nes de Millenium de Stieg Larsson, son pura ficción. Pero nos
emocionamos con sus aventuras y simpatizamos con el punto
de vista moral del narrador que explica su conducta antisocial y
a veces agresiva por los malos tratos que ella recibió desde niña
por parte de aquellos que debían haberla cuidado (padres, poli-
cía, jueces) y sólo la despreciaron o abusaron de ella. En su géne-
ro, las novelas de Larsson son excelentes productos de la cultura
popular de comienzos del siglo XXI: testimonian la persistencia
del machismo, de la violencia de género, de la violencia estatal,
de la corrupción de los aparatos del poder, y la posibilidad de
cierto grado de justicia. Hay quienes pueden encontrar el punto
de vista moral del narrador demasiado ‘políticamente correcto’
o demasiado poco. Pero a nadie se le escapa que en el centro de
las tres novelas está la condición de la mujer hoy, su posición
subalterna hasta el punto de ser víctima grave de la misma, y
la esperanza de la emancipación. Un asunto ético como pocos
que nos implica a todos y a todas. Pero, ¿nos enseñan algo las
novelas de Larsson en el plano ético? ¿Nos transmiten algún
conocimiento ético que no tuviéramos previamente? ¿Tienen
algún papel las artes en la formación moral de los ciudadanos?
¿Debe el arte ser edificante?
Esta es una cuestión filosófica y política a la que ya hemos
aludido en la primera sección de este capítulo. Recordemos
que no considerábamos defendible el moralismo estricto por-
que el arte no tiene por qué subordinarse a la moralidad, ni
hay ninguna evidencia de que el arte nos haga mejores per-
sonas o peores ciudadanos en general, ni, por último, como
hemos visto, un punto de vista moralmente correcto no ga-
136
Gerard Vilar
rantiza la producción de buenas obras de arte. ¿Qué le queda

al moralismo moderado, entonces? El moralismo moderado es
una posición filosófica defendida por Noël Carroll y otros,78
que defiende una posición más bien débil según la cual:
i. El arte se puede subordinar a la ética o no, y, aunque las

más de las veces sea que sí, de ello no se sigue necesariamente
el valor artístico de las obras.
ii. El arte no nos enseña valores ni principios morales nue-
vos, sino que sólo profundiza en un conocimiento moral que
ya tenemos.
iii. Muy a menudo un defecto moral en una obra de arte es
un defecto estético y a veces una virtud ética vale como virtud
estética.
Voy a llegar a mis conclusiones comentando cada una de

estas tres tesis que apuntan al carácter precario de las relacio-
nes del arte con la ética.
i) El arte no tiene en general una responsabilidad por sus

variables contenidos normativos. El arte es estéticamente au-
tónomo y socialmente sus límites son los límites que marca el
código penal en cada momento histórico. Las protestas que
cada cierto tiempo oímos de quienes se sienten ofendidos por
algunas obras de arte forman parte del paisaje de toda socie-
dad democrática en la que, en un mínimo marco común de
libertades, conviven creencias y visiones distintas y opuestas
en diversos respectos. El moralismo moderado, sin embargo,
78. Carroll (1996), (1998), (1998a), y también por Martha Nussbaum
(2005), o Berys Gaut (1998), aunque este último denomina a su posi-
ción eticismo. En (1998) Carroll puso mucho empeño en distinguir su
posición, más moderada, de la de Gaut.
137
reconoce que con gran frecuencia, los contenidos éticos y los

estéticos de las obras van muy unidos o, incluso, haciendo
suya la famosa sentencia de Wittgenstein, son una misma cosa.
Para ello sólo hace falta, a saber: que los contendidos norma-
tivos se presenten reflexivamente, no como tesis apodícticas,
sino como ‘ideas estéticas’, según el vocabulario kantiano. La
película Gattaca, un film de ciencia ficción de 1997 escrito y
dirigido por Andrew Niccol, es una invitación (una ‘ocasión’
habría dicho Kant) a la reflexión sobre la discriminación gené-
tica que los avances de los conocimientos científicos pueden
llegar a posibilitar en un futuro ahora ya no muy lejano, una
reflexión renovada sobre la eugenesia, sobre el determinismo
genético y sus consecuencias éticas, en fin, sobre la moralidad
en una sociedad tecnificada. Al tratar de todas estas cuestiones
la película también trata de viejos temas de la ética como la
amistad, la mentira o la relación ética entre los medios y los fi-
nes. Pero Gattaca no prescribe nada al espectador, no le ahorra
el trabajo de reflexión que puede hacer, sino que le recuerda
que es un individuo libre que tiene que pensar y escoger. En
este sentido, es cierto que la perspectiva difusa de una ética
humanista es constitutiva de la obra y que dicha perspectiva
es parte de su núcleo. Pero no da lecciones de moral, ni hace
ninguna apología ideológica, ni hace ninguna trampa para co-
lar en algún momento una doctrina determinada. Le exige al
espectador su parte del trabajo en la recepción. El valor artísti-
co de una obra de arte depende, no de que esté subordinada a
la moral dominante en un determinado momento o no, sino
de que sea capaz de ofrecer una invitación a la reflexión y que
el público receptor responda adecuadamente. Todos sabemos
que las películas de terror que hacen reír, las películas cómicas
tediosas, las tragedias en las que los malos mueren y los buenos
se casan y son felices, son todas malas películas y malas trage-
dias, y lo son porque no logran generar una reflexión adecuada
138
Gerard Vilar
en el público. Eso no siempre es culpa de las obras. La última

tentación de Cristo dirigida por Martin Scorsese era una buena
película, pero el público cristiano de Estados Unidos y muchos
otros países rechazó ofendido la invitación a la reflexión que el
film proponía. Pero eso forma parte del modelo democrático
que la relación con el arte nos propone: nadie está obligado a
nada. Otra cosa es que, además de rechazar la invitación, se
pretenda una prohibición. Eso ya es atentar contra las normas
de la convivencia democrática y nos lleva a otro plano que el
de la estética filosófica, esto es, el de la política y el derecho.
ii) El moralismo moderado sostiene que el arte no nos hace

necesariamente ni mejores ni peores personas porque, desde
el punto de vista ético, nos puede enseñar pocas cosas que no
sepamos ya. Como se ha dicho tantas veces, para poder leer
Crimen y castigo de Dostoievski tengo que saber previamen-
te que el asesinato es un crimen, que los crímenes merecen
castigo, y demás ideas éticas que hemos aprendido a lo largo
de nuestra biografía antes de llegar a ser capaces de leer al
gran novelista ruso. Nadie lee Crimen y castigo para saber que
asesinar está mal. Esta tesis es generalizable: el arte no nos
aporta conocimientos morales que no tengamos ya en uno
u otro grado, porque la recepción de las obras de arte con
contenido ético exige ya ese contenido como condición de
posibilidad de la recepción misma. En general, el arte no ge-
nera ni ciudadanos violentos ni almas buenas, no educa a los
fascistas ni a los anarquistas, ni a las feministas ni a las gentes
de orden. Así, pues, ¿si el arte no nos enseña valores ni prin-
cipios morales nuevos, ¿qué es lo que hace? La respuesta del
moralismo moderado es que el arte que sólo profundiza en un
conocimiento moral que ya tenemos, nos ayuda a compren-
der mejor nuestras creencias y a interpretar mejor las situa-
ciones de decisión compleja o difícil. Este punto de vista fue
139
bautizado por Carroll como clarificacionismo.79 Según la tesis

clarificacionista el arte, en el mejor de los casos, no nos aporta
nuevos conocimientos morales, sino que profundiza en nues-
tra comprensión moral, en nuestra capacidad para analizar las
situaciones difíciles y en la precariedad y la vulnerabilidad de
la vida humana. La vida moral no nos es dada cumplida y
acabada; antes al contrario, nos vemos obligados a hacerla, a ir
tomando decisiones en cada momento de nuestras vidas, algo
que implica siempre una trabajo de comprensión y decisión
que raramente consiste en la aplicación mecánica de una regla
de conducta. El arte puede cumplir ahí un papel de auxiliar
en la vida moral. Quien haya visto muchas películas y leído
muchas novelas sobre la fidelidad y la traición puede que esté
en mejores condiciones para interpretar una situación real en
su vida en la que estas categorías morales sean centrales, sin
que ello le exima de los trabajos de comprensión y decisión
correspondientes. Es decir, que la experiencia artística acumu-
lada pueda resultarle clarificadora, aunque nada de ello haya
de darse necesariamente.
La tesis clarificacionista es ambigua, sin duda, y descono-
cemos cuáles sean sus límites exactamente, si es que los tiene.
Mencionaré someramente tres. Por un lado, resulta dudoso
que nunca adquiramos ‘conocimientos proposicionales nue-
vos e interesantes de las obras de arte’80 y que todo se limite
siempre a la profundización de nuestros conocimientos mora-
les. Al menos en algunos casos, puede que el clarificacionismo
sea falso. Ante algunos géneros históricos en las artes visuales
o literarias -normalmente narrativas- se nos abre la posibilidad
de adquirir conocimientos proposicionales de hechos aconte-
cidos en el pasado con dimensiones e implicaciones morales
como formas concretas de violencia, discriminación, humilla-
79. Carroll (1998a), pp. 142-155.

80. Ibid., p. 142.
140
Gerard Vilar
ción o solidaridad. El aprendizaje moral consiste en identificar

las situaciones concretas como casos particulares de principios
morales generales, pero tales identificaciones consisten en
nuevos e interesantes conocimientos proposicionales. El hu-
manismo clásico y la religión cristiana incluían el principio ge-
neral de la igualdad entre los seres humanos, pero la igualdad
de las gentes de color, de las mujeres, de los homosexuales, los
judíos o los gitanos ha tenido que ser aprendida y está siendo
aprendida, entre otras cosas, gracias a películas históricas, no-
velas, memoriales, instalaciones y otros dispositivos artísticos.
Por otro lado, también existe la posibilidad de que las artes
tengan exactamente el efecto opuesto, es decir, que obliteren
o neutralicen nuestra comprensión moral saturando nuestras
capacidades. En el arte contemporáneo se da una tendencia
hacia una iconofilia por las imágenes de violencia que aneste-
sia nuestra percepción del mal moral y contribuye a una suerte
de alienación moral del público que se vuelve refractario a base
de la sobreexposición a este tipo de imágenes. Ello va en la
línea esperable de que cualquier clarificación de nuestros prin-
cipios y emociones morales es más contingente de lo que da a
entender el clarificacionismo estándar.
Por último, en tercer lugar, yo diría, yendo más allá de Ca-
rroll, que en ocasiones el arte nos ayuda a relativizar los im-
perativos éticos y a poner en suspenso su incondicionalidad.
Esto es, iría más allá de las meras clarificaciones para conjurar
una ruptura. A veces las tragedias de Shakespeare nos llevan
hacia estados de perplejidad que apuntan hacia esta suspen-
sión de la moralidad, como en el aterrador final de El Rey Lear.
El Jean Paul Sartre dramaturgo se convirtió en un experto en
plantear esas situaciones existenciales sin salida moral en las
que ningún conocimiento moral puede salvar a los personajes
de la obra. El existencialismo explotó filosóficamente ese terri-
torio apoyándose en experiencias reales vividas durante la II
141
Guerra Mundial. También novelistas recientes nos dan motivo

para pensar en este peculiar efecto del arte sobre la ética, por
ejemplo, el film No es país para viejos de Cormac McCarthy o
la novela Desgracia de John M. Coetze.
iii) Al discutir el autonomismo moderado ya hemos argu-

mentado que muy a menudo los defectos éticos de las obras
son también sus defectos estéticos y que, por tanto, normal-
mente la crítica ética y la crítica estética son lo mismo y no
pueden separarse. Por las mismas razones una virtud ética pue-
de resultar ser también una virtud estética en algunas obras,
aunque ya hemos visto también que un punto de vista ético
correcto no es garantía alguna de corrección estética. En la
letra pequeña de las historias de las artes abundan las obras de
arte moralmente valiosas, pero estéticamente malas o medio-
cres. No obstante, ¿es siempre así sin excepción? ¿No hay al-
guna virtud ética que exija un reconocimiento artístico extra?
En mi opinión eso es relativamente frecuente en obras de arte
que tratan del holocausto. Las novelas Si yo fuera un hombre
de Primo Levi, El largo viaje de Jorge Semprún o El niño con
el pijama de rayas de John Boyne son obras muy admiradas y
valoradas porque la superioridad de su punto de vista ético se
traduce en unas plusvalías para su valor estético. Lo mismo les
ocurre a las nueve horas de la película Shoah de Claude Lanz-
mann o a la composición El superviviente de Varsovia de Ar-
nold Schönberg. Es cierto que hay pocas obras de arte, hasta
ahora, sobre el holocausto; pero no deja uno de sospechar que,
como ocurre en el ensayo filosófico o histórico sobre el mismo,
hay un mecanismo por el que el mérito estético parece que sale
más barato. Habrá que investigar y discutir más. En cualquier
caso, el clarificacionismo es una posición tan extremadamen-
te moderada en estas discusiones que no excluye nada y sólo
quiere dar cuenta cabal de lo más frecuente. Por ello puede re-
142
Gerard Vilar
sultar decepcionante, pero es que en estética no hay teoremas,

y casi siempre lo más interesante son las excepciones.
Una de las excepciones sonadas es el extraño caso del do-
cumental fundacional en el género El triunfo de la Voluntad de
Leni Riefensathl. El clarificacionismo, a diferencia del eticismo
de Berys Gaut,81 no excluye obras como ésta. En ocasiones,
por infrecuente que ello sea, un contenido moral rechazable
coincide con un alto mérito estético y que, por tanto, contra
lo más habitual, un defecto ético incluso grave no se traduce
en un defecto estético de la obra. El punto de vista aristotélico
de que hay que colocar al espectador en la perspectiva ade-
cuada no se podría cumplir aquí porque la casi totalidad de
los espectadores rechaza el nazismo, y, sin embargo, eso no se
traduce en un rechazo estético de la obra. Ante estas consta-
taciones, lo primero que hay que decir es que ese documental
fue filmado para el público alemán de la época, una audien-
cia que estaba ampliamente unida en su respaldo al régimen
hitleriano, y que a aquéllos espectadores la obra les ponía en
una perspectiva adecuada. A la inmensa mayoría de los ciuda-
danos de las democracias actuales, en cambio, la perspectiva
nazi nos causa horror. Atendiendo a este hecho tal vez podría
argüirse que nos encontramos ante un caso parecido a aquellas
obras del pasado que, a pesar de sus defectos éticos, aprecia-
mos por sus valores estéticos. La diferencia está en la cercanía
en el tiempo y en la monstruosidad moral que el régimen de
Hitler significó. Dentro de un siglo o más, tal vez se visione
ese documental como hoy contemplamos o leemos las obras
de arte racistas del pasado. Sin duda, hay una alternativa a este
punto de vista, que es el que han asumido algunos, a saber:
negar el mérito estético de la obra de Riefenstahl.82 Sin embar-
go, sostener que la cinta de Riefenstahl resulta larga, tediosa,
81. Berys Gaut (1998), p. 182.

82. Por ejemplo Carroll (2000), p. 380; (2006), p. 83.
143
llena de inacabables escenas de desfiles y discursos de gerifaltes

nazis es como sostener que la Recherche de Proust o el Sigfrido
de Wagner son peñazos llenos de tediosos pasajes. Esa es una
opinión minoritaria, perfectamente legítima en cuestiones de
estética, pero que obvia el amplio consenso existente hoy en
torno al valor de las obras de la documentalista alemana. En
cualquier caso, su obra es la evidencia de que estamos en tiem-
pos postplatónicos y que el mal y la belleza pueden coincidir.
Y nos quedará esta película para recordarles a las nuevas gene-
raciones de creadores que esa es una posibilidad para el arte y,
por consiguiente, una responsabilidad para el artista.
144
Gerard Vilar
6. CUATRO CLASES DE ARTE POLÍTICO
Tras este recorrido con botas de siete leguas por el campo con-
ceptual en el que se juegan las relaciones de la ética con la
estética nos encontramos ahora en disposición de abordar el
problema más concreto de las relaciones del arte con la políti-
ca. Todo arte, por el mero hecho de existir, es político, puesto
que se produce y desenvuelve en un marco social y cultural
político, es politeia y expresión de una polis o civitas. Es bue-
no recordar esta verdad señalada insistentemente por Jacques
Rancière en los últimos años siguiendo algunas viejas intuicio-
nes marxistas sobre el arte, la ideología y las luchas de clases.
Pero los clásicos marxistas sostuvieron una versión demasiado
simplificada de las relaciones del arte con la política. Obvia-
mente, todo el mundo sabe que estas relaciones son complejas,
difíciles y, por supuesto, variables a lo largo de la historia, de
modo que, salvo en estudios de caso, resulta inevitable reducir
la complejidad a términos manejables. En nuestro caso, como
se trata de comprender los nuevos aspectos del estado actual
de estas relaciones que intentamos reunir bajo la categoría de
precariedad, voy a proponer una clasificación cuatripartita de
los modos en que se dan las relaciones entre el arte y la políti-
ca. En primer lugar, la forma más antigua y dominante en la
historia, es la que calificaré de políticas celebratorias, esto es,
aquellas formas en las que el arte está al servicio del poder. La
segunda, agrupa a las que denominaré políticas denunciato-
rias, que aparecen en la época de la Ilustración y que juegan
un papel importante en los dos últimos siglos como una forma
de crítica. En tercer lugar, bajo el epígrafe de las políticas de
la reflexión agruparé aquellas formas de funcionamiento del
arte político contemporáneo que son críticas pero no ofrecen
consigna alguna al receptor, sino que le invitan a reflexionar
145
y pensar por su propia cuenta, limitándose las obras a ofre-

cer una mera ocasión para ello. Por último, en la categoría
de las políticas de las capacidades incluiré las formas de arte
que ofrecen la posibilidad de una reflexión de segundo orden,
esto es, no sólo sobre un tema o tópico artístico, sino sobre
los roles, funciones, espacios y tiempos de la experiencia del
arte que tienen como resultado una alteración de las capaci-
dades de los participantes en la práctica artística. Esta última
forma de arte político, si es que realmente existe como tal,
es realmente muy reciente, aunque, como siempre, puedan
encontrase precedentes del mismo desde los años sesenta del
siglo pasado, e incluso antes.
Esta clasificación en cuatro categorías de las formas del arte
político pretende ser exhaustiva, pero no es esencialista. Es
decir, que toda forma de arte político pertenece a alguna de
estas clases, aunque ello no significa que no haya casos fron-
terizos cuya ubicación resulte problemática o indecidible, y,
sobre todo, no significa que una obra de arte sea por su esencia
siempre de una clase o de otra, puesto que las obras funcionan
de un modo u otro según el contexto. Por ello, una misma
obra en distintos contextos puede funcionar políticamente de
distinta manera y pertenecer a distintas clases, o incluso sim-
plemente no funcionar políticamente, como es usual en obras
del pasado lejano o medianamente lejano. Esta relatividad es
siempre característica de las clasificaciones, salvo las de cien-
cias formales, y no debe poner en cuestión la clasificación,
ya que se trata de un instrumento conceptual y no de una
verdad empírica. Las clasificaciones no son ni verdaderas ni
falsas, solo son útiles o inútiles. Si sirven, bien, y si no sirven se
buscan otras. La clasificación que propongo está pensada para
entender mejor ciertas formas de arte político que encontra-
mos en el complejo panorama del arte contemporáneo, pero
no está pensada para entender el arte político del siglo XIX o
146
Gerard Vilar
de la primera mitad del siglo pasado. La clasificación tampoco

está pensada en términos de un “progreso” hacia lo mejor o en
términos de “eficacia”. El arte celebratorio no es más “eficaz”
que el reflexivo atendiendo a su función política. La eficacia
también depende del contexto, el tipo de sociedad, etc. Por
último, la clasificación propuesta tampoco dice nada respecto
al valor artístico o estético del arte que cae bajo cada categoría.
Que una pieza sea celebratoria no quiere decir que sea buena
o mala en términos estéticos, su valor o mérito no viene deter-
minado por su pertenencia a una clase u otra.
1. Políticas celebratorias
La celebración es la forma más antigua de relación entre

el arte y la política. Implica veneración, aplauso, conmemo-
ración y elogio, a veces también fiesta. Encontramos la ce-
lebración en forma de arte en todas las altas culturas y fue
dominante hasta el siglo XIX. Su relación característica con el
poder y la política es siempre ancilar, de subordinación y de
vehiculización en la medida que el arte es un medio funcional
en algún grado para el poder y la política. Se trata siempre
de arte al servicio de los intereses del poder y es uno de los
varios instrumentos por medio de los cuales éste se ha hecho
y se hace valer en el curso de la historia. Entre sus principales
funciones pueden distinguir las siguientes: las laudatorias, las
apologéticas, las conmemorativas y las propagandísticas. Ya
encontramos esta forma de arte político entre todas las altas
culturas del pasado y su presencia sigue ininterrumpida des-
de entonces hasta el presente en todas las sociedades, si bien
en las sociedades modernas de los últimos dos siglos su im-
portancia y presencia ha ido decreciendo paulatinamente. Las
grandes esculturas celebratorias de los faraones egipcios serían
147
los primeros grandes ejemplos de este tipo de arte. Los ro-

manos establecieron algunos tipos que durarían dos milenios,
por ejemplo, las figuras del jefe del estado montado a caballo
instaladas sobre un plinto o un pedestal en espacios públicos,
como el Marco Aurelio del Capitolio romano o las múltiples
estatuas ecuestres de Franco que poblaron las plazas de Espa-
ña hasta entrado el siglo —en Madrid, la estatua de Nuevos
Ministerios no se retiró ¡hasta 2005!—, así como las figuras
de los dirigentes señalando el camino a seguir o saludando
al pueblo. Entre esta últimas tenemos ejemplos desde César
Augusto hasta el bien Amado líder Kim-Il-Sung. Faraones,
césares, príncipes de las iglesias, reyes y líderes políticos de
toda suerte han utilizado el arte para representar su grandeza
y poder, para celebrar sus triunfos e inmortalizar su memo-
ria. Esta práctica artística ha dado a veces grandes obras de
arte. Tiziano pintando a Carlos V, David a Napoleón, Lucian
Freud a Isabel II, o Marco Cianfanelli con su monumento a
Mandela, han producido obras artísticas remarcables, aunque
de distinta calidad; mientras que entre las obras celebratorias
de Lenin, Hitler o Stalin resulta cuando menos escaso el valor
artístico, incluyendo el retrato que Picasso hizo de Stalin y la
película de Dziga Vertov sobre Lenin. Otras veces no estamos
siquiera ante arte político, porque la imagen funciona de otra
manera. Así ocurre, por ejemplo, con los retratos que hizo
Warhol de Mao, que son iconos de la cultura mediática del
capitalismo tardío.
Otra tipología dentro de esta gran categoría es la que cele-
bra no a un personaje poderoso y lo que representa, sino a una
idea, un valor, un principio. Por ejemplo, el cuadro La libertad
guiando al pueblo de Eugene Delacroix es una famosa cele-
bración de la libertad de la nación francesa pintado en 1830.
Al igual que la Estatua de la Libertad diseñada por Eiffel y el
escultor Bartholdi que señala la entrada en el puerto de Nueva
148
Gerard Vilar
York es una obra celebratoria de la idea de libertad regalo del

pueblo de Francia al pueblo norteamericano en 1886. El no
realizado monumento de Tatlin a la Tercera Internacional es
otro buen ejemplo de esta tipología, y, en este caso, de arte
memorable. Así como también lo son las palomas de la paz
de Picasso.
Luego tenemos los monumentos a las victorias y triun-
fos que desde los arcos romanos, pasando por la columna de
Trajano hasta los Arcos de la Victoria de Madrid, Bagdad,
Pyongyang o Londres los encontramos en todo el mundo. Y,
finalmente, los memoriales a los caídos o víctimas de las gue-
rras, exterminios, deportaciones y genocidios que pueblan la
historia de los pueblos. En el arte contemporáneo en general
es infrecuente encontrar arte político de esta clase. En cambio,
entre el arte público sigue teniendo una presencia significativa.
Vuelvo a insistir que esta clasificación no contiene ni implica
una jerarquía de valor estético o mérito artístico. De hecho,
los memoriales, que son una forma de creación simbólica mi-
lenaria y lo seguirán siendo, solían ser de la primera categoría
y lo son también hoy. Por supuesto, no todos los monumentos
y memoriales pertenecen a esta categoría del arte celebratorio,
especialmente desde la época de las vanguardias hay muchos
monumentos que pertenecen a las otras categorías. La Tum-
ba del soldado desconocido que se encuentra en el arco de
Triunfo de la Place d’Étoile en París es de la clase celebratoria;
como lo es el minimalista memorial a los caídos del Vietnam
de Washington proyectado por la arquitecta Maya Lin. Pero
el Homomonument de Amsterdam pertenece a las obras de-
nunciatorias, mientras que el memorial de Berlín a los Judíos
Asesinados de Peter Eisenmann tal vez pertenece a otra clase,
la de las políticas de la reflexión.
149
2. Políticas denunciatorias
En la época de la Ilustración, y especialmente a partir de

la Revolución Francesa, el arte, como otros medios y modos
de comunicar vio el nacimiento de su propia esfera cultural
idealmente organizada como una esfera de opinión pública li-
bre en la que artistas libres presentaban sus obras de arte libres
a un público razonador libre. Es la época en la que surge la
crítica de arte con las obras de Étienne La Font de Saint-Yen-
ne y de Denis Diderot, la época del nacimiento de la estética
filosófica y de la filosofía del arte, y es, claro, la época de la
emancipación del arte para convertirse en la figura cultural
que hoy conocemos y que incluye algún sentido del concepto
de autonomía. En estas condiciones el arte pudo pasar a ser
un modo de expresar opiniones y puntos de vista libres, del
mismo modo que el crítico y el público en general pasaron a
tener derecho a expresar las suyas sobre las obras de arte. El
arte sumó, así, una nueva posibilidad anteriormente excluida
—aunque practicada en ocasiones subrepticiamente—, esto
es, la de ser arte crítico. El arte como crítica ha sido la forma
dominante del arte comprometido de izquierdas tanto en el si-
glo XIX como en el siglo XX, si bien ha sido en el último siglo
cuando se han explorado las muchas posibilidades y formas
de la crítica y la denuncia. Naturalmente, el objeto preferido
de este tipo de arte han sido las situaciones de injusticia moral
y política, junto a las costumbres. Sin duda, entre los artistas
plásticos Francisco de Goya fue el primer gran maestro. Sus
obras fueron extraordinarios ejemplos de denuncia de la vio-
lencia, la ignorancia y la superstición, la estolidez del poder
borbón y la barbarie de la “fiesta nacional”. Fue un maestro
en la utilización de lo grotesco como forma de denuncia que
aún espera ocupar el lugar que le corresponde en la historia
del arte universal. Su grandeza, y lo que le convierte en un
150
Gerard Vilar
clásico, es que su obra sigue viva, esto es, sigue funcionando

como denuncia y, en ocasiones, incluso funciona como arte
de reflexión.
El arte denunciatorio es mayoritariamente arte serio, pero
en ocasiones emplea el humor. Pionero en este sentido fue el
británico William Hogarth quien, con fino sentido para la co-
micidad crítica, todavía hoy efectivo, ironizó y denunció a polí-
ticos, burgueses y proletarios, ricos y pobres, por su hipocresía,
mezquindad y crueldad. Aquí hay que recordar también que
esta es la época en la que nacieron la caricatura, la tira cómica, el
cartelismo y otras formas artísticas menores que luego conver-
girán en el arte contemporáneo. Aunque el arte denunciatorio
es un fenómeno común a todas las vanguardias históricas, el
tono dominante entre estas siguió siendo la seriedad, a menudo
vinculada al moralismo, aunque hay que señalar las importantes
excepciones del dadaísmo y el surrealismo que, precisamente,
molestaban a un Adorno. En cualquier caso, a partir de los años
sesenta del siglo pasado y, sobre todo, tras el final de las van-
guardias, el humor empezó a transformarse en esa herramienta
fundamental del arte que hoy poseemos.
A pesar de su gran variedad, el arte denunciatorio presen-
ta ciertas características comunes. Por ejemplo, las denuncias
o críticas que formula suelen ser claras y directas. Apuntan
sin grandes rodeos hacia aquello que pretenden denunciar y
funcionan como una llamada de atención sobre el objeto. Ya
se trate de los collages de Hearthfield, los cuadros de Georg
Grosz, las instalaciones de Edward Kienholz, los lienzos de
Leon Golub, los carteles y acciones de las Guerrilla Girls o el
Street art de Bansky, no caben muchas dudas sobre aquello
que denuncian y desde qué punto de vista lo denuncian. Ello
es así porque, aunque haya que distinguir muchas variedades
y grados es esta categoría del arte político, lo que tiene en co-
mún es que presuponen una adhesión previa al punto de vista
151
defendido sin el cual la recepción de la obra puede ser total-

mente errónea o incluso la contraria a la buscada y esperada
por el artista. Si no hay un mínimo punto de vista compartido
entre la obra y el público puede pasar cualquier cosa. Y si lo
hay, lo cierto es que con este tipo de arte no pasa gran cosa,
porque, en el fondo, esta es una clase de obras que no enseñan
nada que no supiéramos previamente, y, en el mejor de los ca-
sos, nos refuerzan en las ideas que ya teníamos porque nos pre-
sentan nuevos casos o ejemplos que desconocíamos. Es decir,
en el mejor de los casos, pueden tener un efecto clarificador,
por emplear la terminología anteriormente introducida. Si soy
un racista o un machista convencido ninguna obra antirracista
o feminista que pertenezca a esta clase de arte político me hará
cambiar de punto de vista. En este sentido, el arte político
denunciatorio refuerza ideas y emociones, pero no nos hace
cambiar de punto de vista. Ver mucho arte feminista de este
tipo no me va a convencer más de la corrección del punto
de vista que plantea la igualdad entre los sexos y denuncia
las desigualdades. Y por mucho que Fernando Botero haya
denunciado los abusos de Abu Ghraib en su serie de cuadros
y dibujos, es difícil que pueda impedir que algún republica-
no extremista compre alguna de sus piezas porque esté con-
vencido de que la tortura y la humillación de los terroristas y
enemigos de América es lo correcto, como se representa en la
mediocre obra de este artista colombiano.
Este tipo de arte fue políticamente útil en épocas de polari-
zación ideológica, como los años treinta o la época de la guerra
del Vietnam, y volvió con cierta fuerza a raíz de la Guerra
de Irak, pero en un mundo como el actual menos polarizado
ideológicamente por la falta de discurso y la derrota en toda
regla de la izquierda, esta clase de arte político tiene menos
peso y eficacia que en el siglo pasado. ¿Hay otras formas de
hacer arte político hoy que realmente nos permitan aprender
152
Gerard Vilar
algo, incluso, servir de catalizador para cambiar nuestros pun-

tos de vista si es necesario? Es lo que buscan hoy mayoritaria-
mente los artistas políticos a sabiendas de la dificultad y que
encontramos en las dos siguientes categorías.
3. Políticas de la reflexión
El nombre propuesto para esta tercera categoría del arte

político es ciertamente redundante, pues toda obra de arte,
en tanto que articula una ocasión para el pensamiento, es un
dispositivo para la reflexión. En este sentido lato toda obra
de arte es reflexiva, al menos en el sentido que es una forma
simbólica cuyo significado está presentado en clave estética y
que exige un esfuerzo de comprensión distinto de las formas
habituales de la comunicación cotidiana o de la comunicación
científica o jurídica, siempre mucho más codificadas. Por su-
puesto que una crátera con una escena de Ulises y las sirenas o
la Alegoría de la Primavera de Botticelli son arte reflexivo, pero
creo que merece la pena enfatizar esta dimensión reflexiva en
ciertas obras de arte político por la intensidad del compromiso
reflexivo que plantean, raramente conocido en el arte anterior
a la II Guerra Mundial, salvo en ciertas alegorías barrocas ile-
gibles. Las obras de arte que coloco en esta clase de las formas
del arte político se caracterizan porque normalmente no de-
nuncian ni protestan de un modo directo, a diferencia de lo
que hace el arte denunciatorio. Y como no sabemos muy exac-
tamente que denuncian ni porqué, la crítica que vehiculan
sólo puede ser resultado de un importante esfuerzo reflexivo
por parte del espectador, quien a veces debe realizar un autén-
tico trabajo detectivesco e imaginativo para dar con el signi-
ficado de la obra. Otra diferencia fundamental con las otras
categorías vistas anteriormente es que son obras que posibili-
153
tan un aprendizaje, un cambio de opinión o de punto de vista

por parte del receptor. En este sentido son obras que pueden
promover ideas que el público no tenía ya preconcebidas o a
las que no asociaba inmediatamente con la obra, y despiertan
emociones para las que no estaba claramente predispuesto.
La obra de Thomas Hirschhorn que hemos comentados en
páginas anteriores cae plenamente dentro de esta categoría. Las
típicas instalaciones de Hirschhorn suelen proporcionar al pú-
blico una serie de estímulos, herramientas y pistas para que cada
uno elabore su propia experiencia, trabaje reflexivamente la pro-
puesta y confeccione su propio juicio sobre ella. Los proyectos
de Hirschhorn, en este sentido, dan mucho que pensar a quien
esté dispuesto a aceptar su desafío, y provocan la sensibilidad
de tal manera que resulta difícil evitar que los disturbios de la
sensibilidad lleven a los disturbios del conocimiento.
Filosóficamente hablando, las obras que tienen que ver con
las políticas de la reflexión tratan al público como plenamente
adulto, como sujeto de la experiencia y del arte. No estoy for-
mulando esta afirmación en términos de un sujeto kantiano
señor de sus dominios, sino en términos del mismo sujeto al
que Michel Foucault dirigía sus libros, conferencias y artícu-
los: un sujeto que puede liberarse en algún grado de las formas
de subjetividad que le han impuesto y que, por tanto, puede
acceder a la consciencia de su condición de ser formateado por
los dispositivos disciplinarios, por decirlo así, para distanciarse
de la misma, esto es, para emanciparse.
Antes de la II Guerra Mundial no era frecuente este tipo
de obras políticas que hoy, en cambio, tal vez sea un tipo muy
frecuente. Sin embargo, durante lo que Valeriano Bozal ha lla-
mado los años del estupor, tras la contienda, empezamos a en-
contrarlas. Las primeras obras del arte pop británico —tanto
el collage de Edoardo Paolozzi I Was a Rich Man’s Plaything, de
1947, como el de Richard Hamilton de 1956— fueron ejem-
154
Gerard Vilar
plos primerizos. Al igual que el estudio de 1953 realizado por

Francis Bacon sobre el retrato velazqueño del Papa Inocencio
XX. Más claramente lo fueron algunas obras expresivistas si-
tuadas en las cercanías del pop como muchas piezas de Robert
Rauschenberg de finales de los cincuenta y de los sesenta o,
a este lado del atlántico, algunas debidas a Ron Kitaj, como
su cuadro El asesinato de Rosa Luxemburg de 1960. Esta obra,
quizás no demasiado conocida del pintor, es muy representa-
tiva de este tipo de arte político, además de una muestra de
la pervivencia de obras herederas directamente del género de
la pintura de historia en la época del pop. La dirigente de la
izquierda alemana radical objeto del lienzo fue convertida en
una heroína de la lucha obrera revolucionaria caída víctima
de la izquierda reformista. Tuvo el carácter de un icono, hoy
prácticamente olvidado, de la izquierda de los sesenta, una
mártir de la cobardía de cierta izquierda vendida al poder. Un
cuadro sobre esa figura pintado en Londres en 1960 entrañaba
una afirmación simbólica de izquierdismo y evidenciaba una
cierta necesidad de referentes heroicos para cambiar el mundo
en plena guerra fría. Pero a diferencia de las clásicas repre-
sentaciones de Lenin o el Che Guevara de tipo celebratorio,
la obra de Kitaj le deja a uno perplejo porque no se entiende
nada a primera vista. Tiene uno que hacer un esfuerzo para
identificar qué figura es Rosa Luxemburg y qué son los demás
elementos de la composición. Uno es un texto escrito a má-
quina, un fragmento de las actas sobre el asesinado de la diri-
gente. Se ve también unos monumentos, tal vez memoriales a
la figura. Pero resulta fundamental leer el texto de Kitaj sobre
la obra, en el que identifica a su abuela paterna, una judía rusa
que también se llamaba Rosa y que huyó de los pogromos,
mientras que la otra figura femenina es su abuela judía vie-
nesa Helene que huyó de Viena en los treinta, escapando al
Holocausto y que Kitaj identificaba con la dirigente alemana,
155
también judía. El trabajo de reflexión puede continuar tanto

como uno pueda y sepa, pero ante una obra de esta naturaleza
es necesario este tipo de trabajo reflexivo, so pena de perderse
uno completamente la obra.
Otro ejemplo de este tipo de obras, con propiedades artís-
ticas alejadas de las tradicionales y muy cercana al arte con-
temporáneo, es la célebre pieza de Hans Haacke Shapolsky et
al. Holdings de propiedades inmobiliarias de Manhattan, un
sistema en tiempo real a día 1 de mayo de 1971, pieza que iba
a ser exhibida en el Guggenheim neoyorquino en 1971 con-
sistente en una minuciosa documentación y fotografías de los
dudosos negocios inmobiliarios realizados entre 1951 y 1971
en los barrios pobres de Nueva York por un personaje de los
negocios inmobiliarios. La exposición fue cancelada un mes
antes de la fecha de inauguración y el comisario, Edward F.
Fry fue despedido debido al voltaje del contenido político de
la exposición. Haacke es uno de los artistas políticos más im-
portantes de los últimos decenios, alguien que ha pasado de
las vanguardias al arte contemporáneo sin dificultades. Una de
sus obras actuales más conocidas, pieza también de arte de re-
flexión, es Der Bevölkerung del año 2000 y que se encuentra en
el parlamento alemán en Berlín. Es un diálogo crítico con el
frontispicio del viejo edificio del Reichstag donde se lee “Dem
deutschen Volke”, es decir “[Dedicado] al pueblo alemán”.
Haacke contrapone Volk (pueblo) a Bevölkerung (población),
una distinción que se apoya en una cita de Bertold Brecht:
„Wer in unserer Zeit Bevölkerung statt Volk […] sagt, un-
terstützt schon viele Lügen nicht.“(Fünf Schwirigkeiten beim
Schreiben der Warheit, 1935), esto es, “Quien en estos tiempos
habla de población en lugar de pueblo … ya ha dejado de
apoyar muchas mentiras”.
Podríamos citar muchos más ejemplos de este tipo de obras
políticas más o menos logradas y con variable contenido po-
156
Gerard Vilar
lítico de célebres artistas contemporáneos, desde la famosa

House, de Rachel Whiteread, de 1993 y destruida en 1994
después de amplias discusiones públicas, las obras del chileno
Alfredo Jaar, o algunas de las de la colombiana Doris Salcedo,
como la muy discutida del Proyecto Unilever de 2007 para la
Tate Modern, Shibbolet. También pertenecen a esta categoría
las performances de Santiago Sierra o los grafitis de Blue. De
hecho, este es el arte político más frecuente hoy en día en el
mundo. Una visita a la dOCUMENTA (13), la más inte-
lectualizada de las documentas habidas, la evidenciaba para
cualquiera como dominada por este tipo de arte político, es
más, podría decirse que en la medida que es posible pensar la
exposición de dOCUMENTA (13) como un todo, ella misma
es una obra política de reflexión y un gran ejemplo del mis-
mo. De todos modos, querría terminar esta sección comen-
tando brevemente la obra de un catalán que, como Haacke
comenzó su biografía artística en la vanguardia conceptual y
ha llegado hasta el presente con una madurez admirable, me
refiero a Projecte sobre el Camp de la Bota, de Francesc Abad,
obra iniciada en 2004. Se trata de un proyecto participativo
y en progresión en el tiempo motivado por la gran operación
inmobiliaria realizada en la zona norte de Barcelona conocida
como Fórum de las Culturas y que consistió en cubrir de ce-
mento toda una zona —el Camp de la bota, un gran arenal
junto a la playa— que en tiempos del franquismo fue utili-
zado como lugar de ejecución de presos represaliados. Abad
impulsó un movimiento de recuperación de la memoria que
persiguió recuperar los nombres e información sobre los fu-
silados. El resultado fue la documentación de 1717 nombres
de republicanos, anarquistas y otros perseguidos y ejecutados
por el régimen franquista especialmente entre 1939 y 1952.
En este proyecto de testimonio participaron miles de personas
157
aportando datos y documentación con la que se creó una web

y una exposición itinerante.83
4. Políticas de las capacidades
El arte es político en un sentido muy amplio simplemente

porque es parte de la forma de vida de una determinada co-
munidad o sociedad política y es expresión de ella. En otro
sentido mucho más estrecho el arte es político siempre que
ha pretendido cuestionar las formas heredadas de las prácticas
artísticas, los lenguajes y las maneras expresivas, los materiales
y los contenidos, para hacer ver otras cosas no conocidas o ha-
cerlas ver con ojos nuevos. Así, las vanguardias históricas y las
neovanguardias fueron políticas en este sentido por su carácter
transgresor, provocador e innovador. Dentro de esta acepción
encontramos un tipo de arte político que lo es en un sentido
más estrecho y peculiar que apunta a las capacidades de los
ciudadanos como miembros de la república de las artes, por
así decir. La obra de Francesc Abad que acabamos de poner
como ejemplo de tipo de arte político reflexivo nos facilitará el
paso a la cuarta y última de las categorías que propongo, esto
es, las obras que ofrecen ocasión para reflexiones no sólo sobre
este o aquél tema político, sino reflexiones que podríamos lla-
mar de segundo orden sobre las condiciones y la naturaleza de
la reflexión estética como la de ser público, la diferencia entre
ser artista y ser público, el lugar de cada uno, sobre quienes
pueden acceder a la experiencia y quienes no, y, en definitiva,
la reflexión sobre nuestras capacidades para la experiencia del
arte. Algo que caracteriza a las políticas de las capacidades es
la confianza en los sujetos que constituyen el público al que
se dirigen las obras, confianza en su potencial para dotarse de
83. Véase http://www.francescabad.com/campdelabota/INICI/.
158
Gerard Vilar
nuevas o mejores capacidades para distanciarse y cambiar fun-

ciones, roles e instituciones dados previamente. Estas formas
de arte redistribuyen los espacios y los papeles, cambian a los
sujetos en algún grado no tanto por sus conocimientos cuan-
to por fomentar el cultivo de sus capacidades o por dotarlos
de nuevas. Por ello son formas de arte emancipatorias en un
sentido fuerte del término. Y además promueven la igualdad.
No necesariamente para nosotros, pero quienes participa-
ron en el proyecto de Francesc Abad de recuperación de la
memoria de los fusilados del Camp de la Bota, la experiencia
tuvo no sólo algo de formativo por lo que toca a los fusilados y
represaliados, las formas de ocultación de los hechos, el pacto
por el olvido que significó la Transición política en España y
las dificultades de la justicia anamnética, sino que también
significó convertirse en protagonistas de una empresa artística,
participar como co-creadores de un proyecto colectivo políti-
co-artístico, y plantearse en algún grado u otro las cuestiones
acerca de qué es el arte y para qué sirve. Ese proyecto tuvo
como resultado una reflexión de segundo orden, pues, cuyas
consecuencias, en algún grado, fueron una alteración de las
capacidades de los participantes para la experiencia artística,
una alteración que yo calificaría de intensificación de la identi-
dad democrática de los ciudadanos. El carácter emancipatorio
de obras como ésta reside, pues, no tanto en que sean ocasión
para la reflexión acerca de cuestiones políticas, sino que sean
ocasión para modificar las capacidades para la reflexión, es-
pecialmente cuando son ocasión para dotar de capacidad a
quienes no la habían tenido o no la habían utilizado hasta
entonces. Por supuesto, como siempre en los asuntos del arte,
que haya ocasión no implica que ésta se aproveche necesaria-
mente siempre. Las obras de arte siempre son una oferta de
interacción sin garantías de que ésta se produzca con certeza.
159
Estas formas de arte nacen en la segunda mitad del siglo

XX y parecen extenderse por lo que durante un tiempo se
denominó arte relacional en los años 90 y en el arte social y
participativo desde finales de esa última década hasta el pre-
sente. Lo que estoy denominando política de las capacidades
fue anticipado en cierto modo por Walter Benjamin en los
años treinta cuando sostuvo —con excesivo optimismo— que
las nuevas tecnologías que dieron lugar a las nuevas formas
de arte postaurático reproductible estaban cambiado también
el modo de percepción del público, y estaban cambiando a
los sujetos de la recepción para convertirlos en sujetos de un
nuevo tipo de audiencia crítica, un público experto que hace
tests.84 De ahí la confianza de Benjamin en el carácter emanci-
pador del cine y las nuevas artes. Un aspecto fundamental de
dicha posibilidad de transformación de las capacidades de los
sujetos receptores la cifraba en que la distinción entre autor y
público estaban a punto de perder su carácter sistemático, y,
por consiguiente, los roles tradicionales empezaban a desdibu-
jarse en dirección a lo que denominó, con un término pres-
tado de Brecht, “literarización de todas las formas de vida”. 85
Además, W. Benjamin fue pionero también en anticipar un
cambio de paradigma que se ha producido mucho más tar-
de: la substitución de la pintura por otras prácticas artísticas
como modelo desde el que pensar lo que el arte es y hace. Hoy
ese modelo es principalmente el teatro. Benjamin propuso el
cine como nuevo modelo. La experiencia cinemática la enten-
día, como es sabido, en tanto que experiencia “distraída” cuyo
antecedente tradicional habría sido la arquitectura. Frente a
la experiencia de la recepción concentrada e individual de las
obras pictóricas Benjamin defendió una experiencia descen-
84. W. Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica, párrafos 8, 12 y 15.
85. Ibid., párrafo 10, y “El autor como productor”, p. 300.
160
Gerard Vilar
trada y colectiva de los edificios o del cine en las grandes salas

de proyección (theaters se llaman todavía en inglés).86
No son muchas las referencias teóricas relevantes hoy en
día para esta clase de arte. Al igual que lo hemos apuntado
para el arte reflexivo en general, hay que recordar que Michel
Foucault articuló un discurso filosófico esencial para formular
una teoría de este tipo de arte político, aunque no lo conociera
directamente. Quien sí lo ha conocido y lo defiende es Jacques
Rancière, que es el filósofo contemporáneo de referencia para
analizar este tipo de arte político y cuyas ideas discutiremos
en el próximo capítulo. Entre los teóricos y críticos de arte
hay que mencionar, claro es, a Nicolas Bourriaud, en primer
lugar, que como teórico del arte relacional tuvo una gran as-
cendencia durante un tiempo, y al californiano Grant Kester,
cuya defensa del “arte dialógico”, como lo llama, es tributaria
de la filosofía de Jürgen Habermas.87 Los recientes textos de
Claire Bishop, Nato Thompson y Pablo Helguera son algunas
de las pocas referencias más recientes que resultan de interés.88
Algunos responsables institucionales importantes parecen ser
partidarios de este tipo de arte e, incluso, esta elección guía
sus políticas institucionales. Es el caso de Manolo Borja-Vi-
lell, actual director del Reina Sofía de Madrid. En un notable
artículo del año 2009,89 Borja-Vilell evocaba una vieja película
corta de Pier Paolo Pasolini, Che cosa sono le nuvole?, en la que
un grupo de teatro representa a unos titiriteros interpretando
Otelo, el moro de Venecia, pero con la originalidad de que los
86. La obra de arte…párrafos 12 a15.
87. Véase Bourriaud (1998); Kester (2004) y (2011). Claire Bishop (2012)
realiza una revisión de la que ya tuvimos un anticipo en sus textos de
(2004), (2006) y (2009). Véase también Prado (2011).
88. Claire Bishop (2012). Nato Thompson (2011) es el editor del catálo-
go de la exposición de 2011 Living as Form; y Pablo Helguera el autor de
Education for Socially Engaged Art (2011).
89. “La rebelión del espectador”, ABC 20-05-2009.
161
títeres se rebelan contra la maldad de sus personajes y preten-

den cambiar el guion. Lo mismo ocurre con el público que se
enfada con los personajes, primero expresa sus protestas, pero
acaba rebelándose y asaltando el escenario para salvar a Desdé-
mona y a Cassio y castigar a Yago. Esta pequeña obra maestra
de Pasolini le sirve a Borja-Vilell de inspiración para lo que
deberían fomentar las instituciones artísticas contemporáneas,
esto es, una “rebelión del espectador” que libere a éste de su
tradicional papel pasivo. “La modernidad —escribe— busca-
ba la utopía, ese no-lugar imaginario, imponiendo un lengua-
je pretendidamente universal a una audiencia homogénea y
pasiva. Hoy, por el contrario, no es posible proponer ningún
cambio social sino a través de la concepción de nuevas formas
de sociabilidad y éstas sólo pueden ser en relación y agencia.”
El teatro proporciona así un modelo alternativo al de la pin-
tura o el readymade que presuponían siempre un espectador
más bien pasivo. Y termina: “El hecho artístico supone un
lugar compartido entre la subversión y la absorción, entre la
pasividad contemplativa y la ruptura activa, entre el estado y la
multitud, entre la creación y el mercado. Si bien es cierto que
es muy difícil pensar que las formas artísticas puedan abolir
las fronteras, también lo es que sirven para desplazarlas. En un
tiempo en el que todos los museos han entrado en una espiral
sin límites hacia la ampliación de espacios y franquicias, en
una época en la que el hedonismo consumista ha alcanzado
una expansión que no conoce fin, tal vez ha llegado la hora de
un cierto repliegue y cuestionamiento de nuestros propios há-
bitos. La atención a la frágil vida de los cuerpos, la hostilidad
hacia la cosificación de nuestra existencia, la manifestación ex-
plícita de la desaparición de la frontera entre lo público y lo
privado, que el teatro de Pasolini nos proporciona, pueden ser
hoy algunos de los elementos más incisivos de intervención
política.”
162
Gerard Vilar
Las prácticas artísticas contemporáneas que cabe incluir

en esta categoría del arte político tienen una larga prehistoria
que se remonta al dadaísmo, y que tiene sus más importantes
precedentes en las acciones de Allan Kaprow, los happenings
de Fluxus y el situacionismo europeo. El primer movimiento
constatable fue el ya fenecido grupo presuntamente identifica-
do por Nicolas Bourriaud como artistas relacionales. Entre los
más mencionados están Rirkrit Tiravanija, Maurizio Cattelan,
Douglas Gordon, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Vanessa
Beecroft, Christine Hill, Liam Gillick, Dominique Gonza-
lez-Foerster, Carsten Höller y Jorge Pardo. En la actualidad no
es identificable ningún movimiento concreto, solo una mul-
tiplicidad de artistas en todo el mundo comprometidos con
toda suerte de prácticas artísticas participativas. Por ejemplo,
The Artist is Present, de Marina Abramović, una de las funda-
doras de la performance, es una pieza realizada en el MoMA
por esta hoy encumbrada artista en 2010, en el marco de una
gran retrospectiva de su trabajo. Se realizó entre el 14 de marzo
y el 31 de mayo de ese año y ostenta el récord mundial de du-
ración con 736 horas y 30 minutos. La obra consistía en que la
artista se sentaba a una mesa todos los días en una gran sala del
Museo. Al otro lado de la mesa había una silla vacía que podía
ser ocupada por cualquier persona del público por el tiempo
que éste quisiera. La artista permanecía seria mirando al fren-
te, aunque el público participante hiciera gestos intentando
hacerla reír o, alguno incluso, haciendo su propia performan-
ce dentro de la performance de Abramović. Frente a la artista
se sentó todo tipo de gentes, entre ellos, Arthur Danto.90 Éste
apunta que la experiencia de cada personada sentada frente a
la artista fue distinta. Sin embargo, todos tuvieron que dejar a
un lado su mera actitud de espectadores para participar, y es de
suponer que muchos de ellos se plantearon qué es el arte y qué
90. Danto (2009)
163
es ser artista hoy o parte de un público. En cualquier caso, lo

que Rancière denomina el “reparto de lo sensible” experimen-
tó en una obra como ésta una modificación.
Pero tal vez más interesante sea el ejemplo de los artistas
que trabajan en proyectos comunitarios de transformación
social, de empoderamiento de los ciudadanos. Así los artis-
tas holandeses conocidos como Haas & Hahn (en realidad
Jeroen Koolhaas y Dre Urhanhn) promovieron una acción
comunitaria de para pintar la favela de Vila Cruzeiro, una de
las más violentas de Río de Janeiro. Su primera pintura fue
“Muchacho con una cometa”, un mural altamente simbólico
y representativo de cómo la vida puede reflejar algo netamente
diferente de la violencia y la exclusión asociada con la vida en
los barrios pobres. Y lo que es más importante, consiguieron
implicar a los favelados en su proyecto artístico. Ello trajo con-
sigo un alto sentido de orgullo e identificación con el barrio.
La realización de este proyecto de intervención artística tuvo
un impacto transformador en la comunidad mucho mayor
que un simple embellecimiento de las calles por grafiteros. De
hecho, marcó el comienzo de Favela Painting como proyecto
de arte comunal, en un sentido realmente colaborativo. Como
cuenta Miguel J. Imas91, tras su éxito, Haas & Hahn regre-
saron más decididos a seguir colaborando con la comunidad
local. En 2009 trajeron con ellos al artista holandés de tatoo
e implicaron a los habitantes de las favelas en pintar una ca-
lle entera de Vila Cruzeiro en un estilo de río japonés. Y en
2010, en colaboración con el grupo local “Tudo de cor para
você”, pintaron todos los edificios de la Praça Cantão de la
favela Santa Marta en Río. La acción fue realizada por 25 jóve-
nes del barrio. Desde entonces, los habitantes del mismo han
continuado el proyecto formando grupos que mensualmente
realizaban una acción pictórica y otras actividades que han im-
91. Imas (2014).
164
Gerard Vilar
plicado a 800 personas y han transformado la estética y la psi-

cología social de toda la favela. Fue un esfuerzo colectivo que
inyectó una tremenda autoestima en el seno de una favela que
regularmente sufre por los enfrentamientos con armas de fue-
go y otras formas de intervención, como las de la policía, con
deplorables consecuencias para la comunidad. Esta iniciativa
de arte colaborativo atrajo la atención tanto nacional como
internacional. Principalmente, estimuló a la gente a empezar
a cuestionarse sus supuestos acerca de lo que son las favelas,
lo que representan y, por encima de todo, comprometerse con
ellas en lugar de excluirlas. El proyecto desafió las fronteras
“imaginarias” construidas para separar estos espacios de los
barrios pobres de la sociedad civil del conjunto de la ciudad.
Empoderó la comunidad del barrio para construir su propia
narrativa proveyéndola de una voz. Favela Painting es hoy una
fundación que ha realizado proyectos en muchas ciudades en
Haití, Colombia, Curaçao, Estados Unidos y Holanda, ade-
más de Brasil.92
Todos estos ejemplos, en su diversidad lo son de un arte
cuyo tema es la tensión entre la contemplación y la participa-
ción, en parte quizás en la línea del arte conceptual cuyo tema
es el arte mismo. Pero los ejemplos de este tipo de arte político
con contenido político y social son los más abundantes. Desde
las acciones de Rirkrit Tiravanija sobre la comida y el acto de
comer como elemento fundamental de la socialidad hasta ac-
ciones del movimiento del 15-M o de los ciudadanos egipcios
protestando en la plaza Tahrir de El Cairo, todos los ejemplos
de este arte convergen en el aspecto formativo del mismo, esto
92. Véase http://www.favelapainting.com/. Más información sobre este
tipo de proyectos puede encontrarse en K. Kosmala, J. M. Imas and
M. Milano (eds.), Precarious Spaces: The Arts, Social & Organizational
Change. London: Intellect Press, 2016.
165
es, en que la experiencia de participación cambia a los sujetos

y modifica las instituciones desplazando líneas y fronteras, re-
forzando la democracia participativa y, por ende, la república
de las artes. Pero antes de volver sobre este arte debemos hacer
un excurso por las propuestas filosóficas de Jacques Rancière.
166
Gerard Vilar
7. LA POLÍTICA DE LAS CAPACIDADES
Quien en los últimos tiempos ha pensado con mayor origina-

lidad e inventiva la relación de la estética y el arte con la políti-
ca es, sin lugar a dudas, el filósofo francés Jacques Rancière, un
pensador tratado casi como el Moisés de la teoría y la crítica
de arte en el presente. Junto a Alain Badiou y Jean-Luc Nan-
cy, Jacques Rancière forma parte de una generación a la que
le ha llegado el reconocimiento en edad madura, a diferencia
de la anterior —Foucault, Derrida, Lyotard, Deleuze- que
saltó al estrellato mucho más joven. Rancière nació en Argel
1940, aunque a los tres años se desplazó a la metrópolis. Es-
tudió en l’École Normale de París, donde redactó una tesina
sobre el concepto de crítica en Marx (1965). En dicho centro
fue donde conoció a Louis Althusser, su primer gran mentor
intelectual, y se integró en su famoso seminario sobre El Ca-
pital de Marx. De esa experiencia resultaría su primer texto
importante, aparecido en el tercer volumen de Leer el Capital,
publicación dirigida por Althusser y que colocaría a Rancière
en el mapa de la filosofía de la época con apenas 27 años, si
bien el ascenso al estrellato filosófico mundial, sin embargo,
no habría de venirle hasta pasado el año 2000. Mientras tanto,
habría de seguir un itinerario académico prototípico de los
pensadores de su generación en general y de los franceses en
particular. Su experiencia de mayo del 68 fue decisiva. En ella
su maestro se reveló como un leninista clásico despreciativo
de los estudiantes ignorantes, sin dirección ni organización.
Rancière, por el contrario, se posicionó del lado de éstos y con
una actitud genuinamente democrática e igualitaria frente al
autoritarismo de Althusser. Se hizo, pues, inevitable, que tras
la fase de discípulo viniera la fase dominada por la pulsión
a matar al padre, con la consecuencia de que en la segunda
167
edición de Leer el Capital desaparece su texto. Además, Ran-

cière descubre el problema del sujeto en toda su extensión. En
1975 publica su crítica del althusserianismo y, por extensión,
del marxismo autoritario, con el título La lección de Althusser.
Algunos años después, en El filósofo y sus pobres de 1983, am-
pliaría su crítica a todos los filósofos que seguían ese modelo,
prestando especial atención a Jean Paul Sartre y a Pierre Bour-
dieu. A partir de aquí iniciará, por un lado, un recorrido de es-
tudio del movimiento obrero desde el punto de vista de la pro-
ducción de ideas desde las propias filas de la clase trabajadora,
no de las de los dirigentes cultos. Estos trabajos de historia de
las ideas, que recuerdan en ocasiones la literatura foucaultia-
na, definieron su posterior camino intelectual. Son relevantes
aquí el volumen La noche de los proletarios (1981) —que fue
su tesis de doctorado— y, sobre todo, el tardíamente célebre
libro El maestro ignorante (1987). Por otro lado, Rancière hará
un notable trabajo de agitación intelectual y lucha ideológica
desde un colectivo y una revista de nombre Révoltes logiques,
una expresión del poeta Rimbaud en el poema Democracia
del volumen Las iluminaciones. De dicha revista aparecieron
dieciséis números entre 1975 y 1981. Las contribuciones de
Rancière fueron posteriormente recogidas en un volumen en
2003 con el título Les scènes du peuple (Las escenas del pue-
blo). En esta fase de su vida Rancière consolida su carrera
profesional como profesor universitario en el departamento
de filosofía de la Universidad de París VIII (Vicennes-Saint
Denis), al cual ya se había incorporado en 1969 junto a Alain
Badiou y Judith Miller, la hija de Lacan, en un movimiento
para impedir el dominio absoluto de los maoístas,93 y donde
es nombrado catedrático de estética y política en 1990. La
93. Soulié, Ch. (1998), “Le destin d’une institution d’avant-garde: His-
toire du département de Philosophie de Paris VIII”, Historie de l´édu-
cation 77: 50 s.
168
Gerard Vilar
comunidad filosófica ya reconoce su valía en esos años con el

nombramiento como director de programas del Collège In-
ternational de Philosophie (1986-1996). En la década de los
noventa se decanta su reflexión en un campo teórico para él
estrechamente interconectado con sus preocupaciones y que
ya no habrá de abandonar: la estética y la filosofía del arte. De
este periodo hay que resaltar el libro de 1995 El desacuerdo
que, en sintonía con los discursos posmodernos franceses de la
época (Lyotard, Derrida) ponen el énfasis en la diferencia y el
disenso en política. También hay que mencionar sus trabajos
de poética del conocimiento histórico, con trabajos como Los
nombres de la historia publicado en 1992, donde denunciando
las formas científicas del género acerca el discurso de la histo-
ria a la literatura y defiende la “historia herética”. La función
del arte, como la de la filosofía, para Rancière también consis-
te en no estar de acuerdo. A finales de la década el mundo del
arte contemporáneo descubrirá la obra de Rancière y pasará a
ser un gurú de la teoría del arte, una referencia insoslayable en
los discursos de la crítica el comisariado y la filosofía. A prin-
cipios de la primera década del milenio se jubila de una uni-
versidad masificada y de baja calidad para dedicarse a tiempo
completo a la reflexión filosófica y a viajar por todo el mundo
dando conferencias y seminarios sobre estética y política de
las artes, especialmente de las artes plásticas, el cine, el teatro
y la literatura. Destacan en este último tramo de su itinera-
rio intelectual el libro El espectador emancipado, una obrita de
gran impacto, y más recientemente su contrahistoria del arte
moderno Aisthesis.
No es fácil sintetizar el pensamiento de Rancière en unas
pocas páginas, puesto que el suyo no es ni pretende ser un
discurso sistemático. Como él mismo sostiene, sus textos no
son “teorías de”, sino que son siempre “intervenciones en”.94
94. Rancière, J. (2009), “A few remarks on the method of Jaques
169
Así que intentaremos una aproximación a través de una serie

de conceptos fundamentales de los muchos que aparecen en
su discurso. Empezaremos con el de la igualdad, puesto que es
la clave de bóveda de su pensamiento.
La igualdad
Tras su emancipación intelectual, política y moral de Al-

thusser, puede decirse que Jacques Rancière ha sido un hom-
bre con una idea fija de la cual han colgado todos los concep-
tos que ha ido inventando redefiniendo y adoptando en el
curso de sus reflexiones desde 1969. Esta idea es la de la igual-
dad y a través de ella puede decirse que Rancière ha estado
realizando su crítica de la filosofía del sujeto y la conciencia,
como sus contemporáneos, pero a su manera. Eso en sí mismo
no parece muy audaz ni original puesto que la igualdad es uno
de los valores centrales de la modernidad y la crítica del sujeto
es el centro de gravedad de la filosofía en la posmodernidad.
Lo que distingue al pensamiento de Rancière es la radicalidad
con la que ha tratado siempre la idea de igualdad. Tradicional-
mente, la igualdad es pensada como una idea regulativa de
carácter normativo que debe orientar nuestras normas, insti-
tuciones y acciones, esto es, como un valor que oponer a una
realidad caracterizada por la desigualdad y que debe ser trans-
formada en el sentido de la igualdad. De este modo, la igual-
dad es una meta que debe alcanzarse mediante alguna vía, sea
revolucionaria sea reformista. Como sabemos, aunque la liber-
tad y la igualdad son dos ideas inseparables, lo cierto es que no
han sufrido la misma suerte desde el siglo XVIII. De las tres
grandes exigencias radicales de la Revolución francesa la pri-
mera es la que más fortuna ha tenido, frente a un desarrollo
Rancière”, Parallax 15 (2009): 116.
170
Gerard Vilar
atrofiado de la segunda y prácticamente el olvido de la tercera.

Sólo algunos movimientos igualitaristas menores y los anar-
quistas se tomaron en serio el principio de la igualdad. Esa fue
la gran revelación que tuvo Rancière como resultado de su
experiencia de mayo del 68, a saber: que la izquierda en la que
él militaba sólo creía en la igualdad como algo que habrá de
venir con el comunismo en el futuro. Entre tanto, el partido
de vanguardia, que posee la visión correcta de las cosas tiene la
tarea de dirigir hacia esa meta a las masas ignorantes o aqueja-
das de falsa conciencia. El leninismo representa la versión más
emblemática de este modo de entender la igualdad —y con
ello la política y la ética en general— y de aplicarla como prin-
cipio. La concepción de la teoría como ciencia de expertos no
hacía más que reforzar el leninismo. Para su maestro Althusser,
el espontaneísmo de los estudiantes durante la revuelta del 68
debía reconducirse y someterse a los cauces institucionales de
los partidos, especialmente del Partido Comunista, y dejar
pensar y hablar a sus dirigentes en nombre de las bases y las
masas, someterse, en suma, al Partido y la Teoría. Rancière
estuvo en desacuerdo con este modo de entender las cosas y
rompió con el maestro publicando un artículo “Sobre la teoría
de la ideología” en 1969, más tarde recogido en La lección de
Althusser (1974, cap. 6). La ruptura, además, se produjo no
sólo con el marxismo cientifista y ortodoxo del maestro, sino
también con el marxismo en general e incluso, por un tiempo,
incluso con Marx mismo. Rancière entendía que el Comité
Central y la Teoría sustituían fraudulentamente la vez auténti-
ca de los sujetos reales y desde ese momento comenzó una
búsqueda cuya premisa consistió en abrazar el igualitarismo
radical y la correlativa concepción de la democracia. En la pri-
mera fase de esta búsqueda, con Jean Borreil y Geneviève
Fraisse, fundó en 1972 un grupo de investigación en Vincen-
nes sobre la historia del movimiento obrero, el “Centre de re-
171
cherche des idéologies de la révolte”, que a partir de 1975 pu-

blicó la revista Les Révoltes Logiques, con dieciséis números
hasta 1981. Este grupo pretendía “redibujar la historia del
pensamiento de la clase obrera y del movimiento obrero en
Francia, con el fin de comprender las formas y contradicciones
que había caracterizado el encuentro con las ideas marxistas de
lucha de clases y organización revolucionaria.”95 Este proyecto
se entiende aún mejor si se recuerda que eran los años que en
Francia triunfaban los nouveaux philosophes, quienes, de diri-
gentes izquierdistas se habían transmutado en antimarxistas
que identificaban el marxismo con el Gulag y denunciaban a
los maîtres-penseurs revificando el viejo discurso reaccionario
de que los sueños de justicia traen el totalitarismo. Con ello, se
quejaba Rancière, liquidaban al pueblo revolucionario, sus lu-
chas y el proyecto emancipatorio de un plumazo. Rancière se
proponía defender “la palabra obrera” y el “pensamiento desde
abajo”. Tras La lección de Althusser, además de los trabajos apa-
recidos en la mencionada revista, los resultados del trabajo de
esos años son una antología del pensamiento obrero de las
primeras décadas del siglo XIX (1976) y varios libros —
(1981), (1983), (1985) y (1987)— que encierran la lección de
los archivos. Los textos de los obreros sansimonianos, fourie-
ristas o icarianos, de los sindicalistas revolucionarios y de los
comunistas antes del comunismo le ofrecieron a Rancière una
lección sobre la subjetividad, una arqueología de la emancipa-
ción y una imprevista iluminación de la idea de igualdad. Esta
tiene su momento culminante cuando en el curso de esta in-
vestigación tiene lugar el descubrimiento de la figura de
Jean-Joseph Jacotot, el hoy famoso maestro ignorante. Jacotot
(1770-1840) fue un maestro (anteriormente había sido solda-
95. Rancière, J., “Preface to the English Edition”, en (2011) Staging the
People. The Proletarian and his Double, Londres y Nueva York: Verso,
p. 7.
172
Gerard Vilar
do, administrador y diputado) exiliado de Francia tras la Res-

tauración de la monarquía en 1815, que trabajó como lector
de literatura francesa en la Universidad de Lovaina, en Bélgica.
Sus estudiantes, sin embargo, no hablaban francés y él tampo-
co neerlandés, así que se las ingenió para encontrar una solu-
ción: les ofreció a los estudiantes una edición bilingüe de la
novela didáctica en francés de Fénelon Telémaco, entonces
muy popular, y les pidió que aprendieran francés comparando
la lengua original con la traducción neerlandesa. Este arreglo
práctico fue el comienzo de un experimento filosófico que
conducía una revolución intelectual: para sorpresa de Jacotot,
los estudiantes pronto consiguieron —o cuando menos eso se
cuenta- dominar suficientemente la lengua de Fénelon para
escribir ensayos en francés acerca del libro, logrando un nivel
muy decente de expresión escrita. A partir de esta experiencia
en la que sus estudiantes consiguieron aprender la lengua fran-
cesa sin ninguna clase de explicación ni lección magistral, Ja-
cotot comenzó a plantear una reforma radical de todos los
métodos pedagógicos bajo el título de “enseñanza universal”,
posteriormente rebautizada como “sistema panecástico”. Este
sistema estaba basado en cuatro principios: 1) todos los hom-
bres tienen igual inteligencia; 2) cada hombre ha recibido de
Dios la capacidad de instruirse a sí mismo; 3) podemos ense-
ñar lo que no sabemos; y 4) todo está en todo. Para Jacques
Rancière la aventura de Jacotot se convirtió en motivo de una
lección filosófica. Es un lugar común que en la educación se
reproduzca aquella problemática relación vertical entre el que
sabe y el que no sabe que Rancière ya había denunciado en la
política. El que sabe explica al ignorante aquello que éste igno-
ra en un orden jerárquico, el orden explicador. La necesidad
de las explicaciones es un postulado de la pedagogía tradicio-
nal. Pero las explicaciones no se traducen necesariamente en
comprensión y, en cambio, perpetúan la asimetría porque el
173
orden explicador precisa de la existencia de ignorantes. Jacotot

cree que esta forma de pedagogía en realidad produce el aton-
tamiento (abrutissement) de los instruidos, y que el progreso
basado en este tipo de relación es en realidad el dominio de
una inteligencia sobre otra. Ahora supongamos que las cosas
pudieran ser distintas. Si se les entrega a los que no saben un
libro y éstos, sin explicaciones, se entregan a su comprensión,
también pueden llegar al conocimiento, y pueden hacerlo por
el mismo procedimiento que todos los niños y niñas han
aprendido la lengua materna oyendo, hablando, escuchando,
imitando, corrigiendo. Los niños no aprenden la lengua me-
diante explicaciones, sino sumergiéndose en ella y practicán-
dola hasta que la dominan. Y en ello todos los niños son igua-
les en inteligencia. Este modelo puede aplicarse a cualquier
ámbito. Hay una pedagogía no de las explicaciones, sino del
acompañamiento, en el que los discípulos, como los estudian-
tes flamencos de Jacotot, se esfuerzan por aprender una lengua
traduciéndola a la suya, corrigiéndose mutuamente, por ensa-
yo y error, hasta llegar a un grado de dominio de la materia.
Pero aquí se ha cancelado la distancia entre el material enseña-
do y el sujeto a instruir, los individuos se emancipan ellos mis-
mos. Los alumnos se apropian del material y pueden com-
prender sin la necesidad de explicaciones desde arriba: com-
prenden desde abajo y entre iguales. Así, igualdad e inteligen-
cia se convierten entonces en términos sinónimos. Así, un
maestro perfectamente ignorante puede enseñar una discipli-
na que no ha aprendido, pues su papel en el proceso educacio-
nal no es proporcionar ningún contenido específico, sino mo-
vilizar la voluntad de quienes han de aprender. A la idea de
igualdad se le da la vuelta. La igualdad deja de ser, así, algo que
se pospone para un futuro indeterminado, y se postula en el
ahora, en el presente, como un punto de partida. Claro que no
es un dato, un hecho. “La igualdad no se da ni se reivindica; se
174
Gerard Vilar
practica, se verifica… Jamás la igualdad existiría mas que en su

verificación y con la condición de verificarse siempre y en to-
das partes” 96. Con ello penetra en la pedagogía una visión
democrática radical que en muchas versiones distintas ha teni-
do una notable influencia en el pensamiento educativo en el
mundo y la sigue teniendo hoy.97
Para Rancière estas ideas tienen sus consecuencias también
para la filosofía. Las figuras del Filósofo-rey platónico, del sabio,
o del intelectual que se sitúa por encima legitimado por su su-
perior saber al modo de Sartre, Althusser o Bourdieu y otros re-
presentantes de la intelligentsia o los intellocrates franceses,98 son
sistemáticamente cuestionadas como mixtificaciones al servicio
del orden de siempre desde el presupuesto de que todos los hu-
manos podemos filosofar, algo que ya había apuntado Gramsci.
La filosofía, como cualquier otro ámbito de la cultura, pasa por
un proceso de democratización cuya evolución no está aún clara
ya que la crítica radical de la tradición crítica a la que procede
Rancière en La filosofía y sus pobres todavía está en buena me-
dida pendiente.99 La lección de los filósofos-reyes, aun cuando
hayan sido destronados hace tiempo, está todavía por aprender,
pues muchos todavía no lo saben.
El itinerario intelectual rancieriano hasta principios de los
noventa le lleva, por la lógica discursiva subyacente, a plan-
tearse más directamente a qué concepción de la política apun-
tan todas las ideas que en torno a la interpretación radical de la
igualdad estuvo desarrollado desde finales de los años sesenta.
96. (1987): 227-229.
97. Véase, por ejemplo, el número monográfico sobre Rancière de la
revista Educational Philosophy and Theory 42 n. 5-6 (2010), así como
Bingham y Biesta (2010) y Calder Williams (2011).
98. Hamon, H. Y Rotman, P. (1985), Les intellocrates: expédition en haute
intelligenstia, Bruselas: Complexe.
99. Rancière, J. (2010), “Sobre la importancia de la Teoría Crítica para
los movimientos sociales actuales”, Estudios Visuales 7: 82-89.
175
En la primera estación se encuentra con el concepto de des-

acuerdo.
El desacuerdo
Pese a lo que pueda parecer, Rancière nunca ha sido un

postmoderno. Sin embargo, su discurso desde finales de los
ochenta y durante todos los noventa tiene resonancias posmo-
dernas aparentes. El concepto de mésentente (desacuerdo), sue-
na parecido a la différance de Derrida, al differend de Lyotard
o al dissenso de Vattimo. Además, todo invita a leerlo como
algo opuesto a las teorías del consenso y la entente de Haber-
mas, de Rawls y los contractualitas en general. Sin embargo, el
concepto de desacuerdo en Rancière no se reduce a esa mera
diferencia lingüística que da lugar a cadenas de juicios sobre
juicios que no pueden detenerse formando una secuencia in-
acabable porque ni hay fundamento ni acuerdo últimos, esto
es, el desacuerdo no se reduce a juegos de lenguaje intermi-
nables por más “agonísticos” que sean. El término mésentente
en francés tiene un doble significado. Por un lado, significa el
hecho de no oír, de no entender. Por otro significa disputa,
disenso. Si se combinan ambos sentidos nos encontramos con
que el hecho de escuchar y comprender una lengua no pro-
duce por sí mismo ninguno de los efectos de una comunidad
igualitaria. Los efectos igualitarios acontecen solo mediante
un forcejeo, esto es, mediante la introducción de una disputa
que desafíe la evidencia incorporada y perceptible de una ló-
gica de la desigualdad. Esta disputa es la política.100 Detengá-
monos en este razonamiento.
El desacuerdo no es meramente una situación de habla en la
que uno de los interlocutores entiende y no entiende lo que le
100. Rancière, J., “Introducing desagreement”, Angelakis 9 (2004): 5.
176
Gerard Vilar
dicen por desconocimiento o porque no ha entendido bien, por

un malentendido. Desacuerdo no es sólo un asunto de comuni-
cación, sino de la situación comunicativa: “el desacuerdo no se
refiere solamente a las palabras. En general se refiere a la situación
misma de quienes hablan. En ello, el desacuerdo se distingue de
lo que Jean-François Lyotard conceptualizó con el nombre de di-
ferendo. El desacuerdo no concierne a la cuestión de la heteroge-
neidad de los regímenes de frases y de la presencia o ausencia de
una regla para juzgar sobre los géneros de discurso heterogéneos.
Concierne menos a la argumentación que a lo argumentable, la
presencia o la ausencia de un objeto común entre un x y un y.”101
Aquí nos encontramos con la noción de política, que en Rancière
nada tiene que ver con el arte de gobernar o las actividades de
quienes rigen o aspiran a regir los asuntos públicos dentro de un
orden establecido. Los discursos y acciones dentro del orden para
Rancière son lo que denomina “policía” (police). La política (po-
litique), en sentido eminente, en cambio, se presenta solo cuan-
do hay un desacuerdo sobre el orden establecido, sobre aquello
enunciable y visible, sobre quiénes pueden hablar y cómo, sobre
el reparto de lo sensible. La política se presenta siempre que hay
un verdadero desacuerdo, y no una mera diferencia verbal. En sus
Diez tesis sobre la política afirma: “La política es una ruptura espe-
cífica de la lógica del arkhé. En efecto, ella no supone simplemen-
te ruptura de la distribución ‘normal’ de posiciones entre aquel
que ejerce un poderío y aquel que lo sufre, sino una ruptura en la
idea de las disposiciones que vuelven ‘propias’ a esas posiciones…
Lo esencial de la política es la configuración de su propio espacio.
Es hacer ver el mundo de sus sujetos y sus operaciones. La esencia
de la política es la manifestación del desacuerdo.”102 Por el con-
101. Rancière, J. (1995), trad. esp. p. 10.

102. Racière, J. (2006), “Diez tesis sobre la política”, Política, policía, de-
mocracia, Santiago de Chile: LOM, pp. 63 y 71. El texto original se en-
cuentra en Rancière (1998): 233-237.
177
trario, la esencia de la policía, que se opone específicamente a la

política, “no es la represión, ni siquiera el control sobre lo vivo.
Su esencia es un cierto reparto de lo sensible. Llamaremos reparto
de lo sensible a la ley generalmente implícita que define las for-
mas de tener-parte definiendo primero los modos perceptivos en
los cuales se inscriben. El reparto de lo sensible es el recorte del
mundo y de mundo.”103 La política, por consiguiente, es algo que
existe solo cuando hay un litigio que la separa de la policía que
constantemente la hace desaparecer al establecer un orden de fun-
ciones, lugares, maneras de ser excluyente. Hay política cuando se
perturba ese orden. La política es, así “primero una intervención
sobre lo visible y lo enunciable.”104 Pero la política deviene enton-
ces algo infrecuente y accidental, algo que en sí mismo no es ne-
cesario, sino que se produce solo en ocasiones en la historia de las
formas de dominación, es una anomalía en la evolución normal
de las cosas. Así, concluirá Rancière, “el litigio político tiene como
objeto esencial la existencia misma de la política.”105
En su libro sobre el desacuerdo Rancière realiza un esfuer-
zo creativo en la terminología a fin de refinar sus reflexiones
sobre la política. Para ello introduce tres nuevos términos po-
litológicos, a saber: archipolítica, parapolítica y metapolítica.
El primero de ellos, la archipolítica, tiene como modelo el
pensamiento político de Platón, en el que encontramos con
toda su radicalidad el proyecto de una comunidad basado en
la realización completa y acabada de la arkhé de la comunidad,
su sensibilización integral, sustituyendo cualquier resto de la
configuración democrática de la política.106
La archipolítica, modelada en el ejemplo de Platón, incluye
a un tiempo el desplazamiento y la sustitución de la política,
103. Ibid., p. 70.

104. Ibid., p. 71.
105. Ibid., p. 69.
106. Rancière, J. (1995), trad. p. 88
178
Gerard Vilar
es decir, una parapolítica, para la cual Rancière toma a Aris-

tóteles como modelo: “Así como Platón realiza de entrada la
perfección de la archipolítica, Aristóteles cumple de entrada el
telos de esta parapolítica que funcionará como el régimen nor-
mal, honrado, de la ‘filosofía política’: transformar a los acto-
res y las formas de acción del litigio político en partes y formas
de distribución del dispositivo policial.”107 En Aristóteles el
orden policial que incluye a unos y excluye a otros del demos
se presenta como “natural”. En el mundo moderno a partir de
Hobbes la parapolítica inventa “una naturaleza específica, una
‘individualidad’ estrictamente correlacionada con el absoluto
de una soberanía que debe excluir la disputa de las fracciones,
la disputa de las partes y sus partes. Comienza por una des-
composición primera del pueblo en individuos que exorciza
de un golpe, en la guerra de todos contra todos, la guerra de
las clases en que consiste la política.”108
El tercero y último de estos nuevos conceptos introducidos
por Rancière es el de la metapolítica, un concepto que tiene es-
pecial importancia en su pensamiento. En esta ocasión el mo-
delo elegido es Marx y el marxismo, que ejemplificarán este
tercer ítem. Particularmente Marx en su escrito de juventud
Sobre la cuestión judía da la formulación canónica de la inter-
pretación metapolítica. En dicho texto el concepto de clase
aparece como la verdad científicosocial de la mentira política,
como un más allá de la política perfectamente simétrico de la
archipolítica. Para esta verdad de la mentira Marx acuñó el
concepto de ideología, con el que se puede presentar cualquier
fenómeno como demostración de la verdad de su falsedad.
La ideología no es meramente una ilusión, una apariencia o
simulacro, sino que es la palabra que señala el estatuto inédito
de lo verdadero que la metapolítica forja: lo verdadero como
107. Ibid. , p. 96.

108. Ibid., pp. 102-103.
179
verdadero de lo falso. Así el concepto de ideología liquida la

política. La metapolítica marxista definía la regla de juego: el
desplazamiento entre el verdadero cuerpo social oculto bajo
la apariencia política y la afirmación interminable de la ver-
dad científica de la falsedad política. Pero al final desaparecía
la política.109 Un caso particular de crítica de la metapolítica
marxista por parte de Rancière lo encontramos en su artículo
sobre los derechos humanos.110 No se trata de denunciar los
derechos humanos como una mentira, como una ideología
que encubre las reales desigualdades entre los sujetos políticos,
sino de defender la apariencia de igualdad como un arma para
aumentar el poder de estos derechos, para hacerlos efectivos,
una palanca para constituir un nuevo sujeto político. “Un su-
jeto político es, tal y como yo lo entiendo, una capacidad para
crear escenarios de desacuerdo. Parece entonces que hombre
no es el término vacío opuesto a los actuales derechos del ciu-
dadano. Tiene un contenido positivo que es el rechazo de cual-
quier diferencia entre aquellos que ‘viven’ en tal o cual esfera
de existencia, entre aquellos que están o no cualificados para
la vida política. La única diferencia entre hombre y ciudadano
no es una señal de la disyunción que plantea que los derechos
están vacíos o son tautológicos. Es la apertura para un inter-
valo para la subjetivación política.”111 Los derechos humanos
son los derechos “de quienes no tienen derechos y que tienen
los derechos de los que carecen”.112 Esta idea condensa el pen-
samiento de Rancière sobre la política. En la esfera pública hay
grupos que permanecen excluidos por el orden policial, que
les niega toda capacidad de interlocución. Aparentemente, no
tienen, pues, derecho a intervenir en la discusión social. No
109. Ibid., pp. 110-120.

110. Rancière, J.: (2004a): «Who is the Subject of the Rights of Man? ».
111. Ibid., p. 304.
112. Ibid., p. 302.
180
Gerard Vilar
obstante, según Rancière, sucede todo lo contrario, a saber:

que tienen, en virtud de su igualdad, derecho a verificar la ins-
cripción igualitaria para cuestionar las distribuciones operadas
por la policía. Ahí reside su alcance operativo. Hablando de
los refugiados y de los emigrantes sin papeles, afirma: “esos
derechos son suyos cuando pueden hacer algo con ellos para
construir un desacuerdo contra la negación de derechos que
padecen”.113 De este modo, lejos de ser una garantía formal
inútil, son un reconocimiento de la legitimidad de quienes los
esgrimen para reclamar la inclusión en la esfera del litigio de la
que, en tanto que seres humanos, forman parte.
Por lo demás, esta concepción peculiar de la política tie-
ne consecuencias para el concepto de democracia, puesto que
ésta no será un sistema institucional, un orden de reglas para
dirimir el inevitable conflicto social. La democracia así en-
tendida pertenece al orden de la policía. Pero para Rancière
hay un concepto más radical de democracia, correspondiente
a su concepto de política: “la democracia no es un régimen
político. Es, en tanto ruptura de la lógica del arkhé… el régi-
men mismo de la política como forma de relación que define
un sujeto específico… es la institución misma de la política,
la institución de su sujeto y de su forma de relación.”114 Por
consiguiente, la democracia en este sentido eminente es algo
también infrecuente en la historia, que se produce en aquellos
momentos en el que los ciudadanos se convierten en verdade-
ros sujetos al cuestionar el orden de la policía. Pero en la medi-
da que la democracia, en este sentido fuerte, implica un grado
de desorden y anarquía resulta ser un persistente y reiterado
objeto de odio en sus diversas formas.115
113. Ibid., pp. 305-306.

114. Ibid., pp. 64-65.
115. Véase Rancière, J. (2000).
181
Estas tesis, claro, resultan bastante extrañas a la filosofía po-

lítica del pasado y del presente por su radicalidad. De hecho,
la lógica de su discurso le lleva a cuestionar que lo que él hace
sea filosofía política. Ésta, para Rancière, más bien siempre
ha consistido en hacer desaparecer el desacuerdo del mapa,
borrarlo como algo constitutivo de la política, identificando
ésta con la policía. La filosofía política tradicionalmente persi-
gue anular el gesto que funda la política y sustituirlo por una
policía que pivota en el consenso. Pero el consenso “no es la
discusión pacífica y el acuerdo razonables opuestos al conflicto
y a la violencia. La esencia del consenso es la anulación del
desacuerdo como distancia de lo sensible consigo mismo, la
anulación de los sujetos excedentarios, la reducción del pueblo
a la suma de las partes del cuerpo social y de la comunidad
política a relaciones de intereses y de aspiraciones de esas di-
ferentes partes.”116 Así, pues, el tipo de discurso que Rancière
practica no es lo que usualmente se llama filosofía política, o
filosofía a secas, sino algo que en alguna ocasión ha denomi-
nado “antifilosofía”.117
Todas estas reflexiones suenan con una música que algunos
han identificado con un tipo de anarquismo. Lo cierto es que
Rancière no tiene relación alguna con la tradición anarquista.
Él es un postmarxista. Sin embargo, en un sentido filosófico
está claro que algo hay, como él mismo ha reconocido recien-
temente en una entrevista: “En un nivel filosófico fundamental
mi posición puede llamarse anarquista stricto sensu puesto que
sostengo que la política existe en la medida que el ejercicio del
116. Ibid., p. 78.

117. (1978), “La pensé d’ailleurs”, Critique. Reproducido en: http://
multitudes.samizdat.net/La pensée d’ailleurs/. Véase también Tanke, J.
(2009), “Reflections on the Philosophy and Anti-Phlosophy of Art”, Phi-
losophy Today 53 n. 3: 217-230. Boris Groys también ha empleado este
concepto en una de sus últimas obras.
182
Gerard Vilar
poder no descansa en ninguna arkhé.”118 Filosóficamente, Ran-

cière ha tratado de unir los conceptos de política, democracia y
anarquismo de un modo que resulta extraño tanto a la tradición
anarquista como a las nuevas formas de éste que encontramos
entre alternativos, antiglobalización, ecologistas e indignados.
No nos equivoquemos, pues, filosóficamente quizás sea un
anarquista, pero políticamente tiene muy poco de ello.
Otra música que nos evoca en muchos momentos la lec-
tura de la obra de Rancière es lo que podríamos denominar,
abusando un poco del término, el “kantismo” de su proyecto
filosófico. Dicho aire musical se echa de ver sobre todo en los
escritos de la última época, desde finales de los años noventa,
cuando hace su irrupción la poética y la estética como centro
de gravedad de su reflexión, especialmente en el concepto de
partage du sensible que ya había introducido en su libro sobre
los bordes de lo político.
El reparto de lo sensible y aisthesis
El paso de la política a la estética es en Rancière un movi-

miento completamente lógico del que él mismo es totalmente
consciente y que ha defendido explícitamente.119 Pero es en
la estética donde se puede ver con mayor claridad que todo
el empeño filosófico ranciereano se cifra en hallar, mostrar y
criticar algo así como la emergencia de las condiciones de posibi-
lidad de los discursos, de la política, del arte, etc. Sus trabajos
son de crítica, pero de un concepto de crítica que incluye no
118. “Against an Ebbing Tide: An Interview with Jaques Rancière”, Bow-
man, P. y Stamp, R. (2011): 238. También puede verse la entrevista de
2008 “Democracy, Anarchism and Radical Politics Today” publicada en
Anarchist Studies 16: 173-185.
119. Rancière, J. (2005), “From Politics to Aesthetics?”, Paragraph 28:
13-25.
183
sólo la normatividad del punto de vista de la igualdad, sino

también la crítica del orden previo en cuyo marco se dan esas
prácticas a fin de evidenciar cómo se desordenan los viejos
órdenes para dar paso a los nuevos.120 Esta segunda dimensión
de su crítica recuerda el concepto kantiano de crítica en el sen-
tido que aparece en los títulos de las tres grandes obras del filó-
sofo de Königsberg, esto es, como examen de los a prioris. Por
supuesto, Rancière no cree en a prioris trascendentales. Pero
sí en los a prioris históricos, y en este sentido le encontramos
muy cerca de Foucault, un autor cuya veta kantiana es mucho
más profunda de lo que se suele admitir.121 Como Foucault,
Rancière ha estudiado cómo se forman en la historia algunos
a prioris del pensar, del decir, del ver, de la subjetividad, del
espacio y del tiempo, analizando cómo estos a prioris cambian
y cómo podemos desprendernos de ellos o transformarlos. Es
más, en su obra la crítica misma no escapa a la crítica, como
ha venido haciendo desde su crítica de la crítica de las ideo-
logías en Althusser, en Marx y el marxismo en general.122 Así,
120. “Siempre he estado interesado más por las emergencias que por
los substratos, esto es por lo que hace moverse un paisaje sensible y no
por lo que está detrás. Me ha interesado aquello que produce una mo-
dificación de la mirada, y no lo que hay que interpretar. Siempre he es-
tado atento a los desplazamientos y no a las interpretaciones” Rancière
(2012a): 184.
121. La filiación kantiana de su investigación la ha reconocido Rancière
en distintas ocasiones: (2000ª), p. 13; en la entrevista que aparece en
Smith y Weisser (2011): 10 ss; también en Rancière (2012a): 92. Para
el kantismo de Foucault puede consultarse Marc Djaballah, Kant, Fou-
cault, and Forms of Experience, Nueva York y Londres: Routledge, 2008.
122. “Todo lo que hacía tenía que ver con la crítica en el sentido kan-
tiano, en el sentido de ‘cómo es esto posible’, salvo que ya no se trata de
cómo esto es posible desde el punto de vista del conocimiento en gene-
ral, sino de cómo esto ha podido ser pensado y cómo este pensamiento
ha podido desplazarse, cómo este modo de percepción ha podido des-
plazarse históricamente” Rancière (2012a): 92. Véase también el artículo
sobre la teoría crítica citado anteriormente, así como “Las desventuras
184
Gerard Vilar
pues, cuando Rancière otorga a la estética un lugar fundamen-

tal en su trabajo crítico, uno no puede dejar de recordar que
también Kant le otorgaba un semejante lugar en su crítica en
forma de “estética trascendental”, esto es, como examen de las
condiciones a priori de la experiencia del espacio y del tiem-
po. La estética, pues, en tanto que “pensamiento del desor-
den nuevo”,123 ocupa un parecido lugar en la filosofía, sin que
Rancière caiga en una de las formas de estetización de ésta tan
comunes en la modernidad desde Nietzsche. La perspectiva de
Rancière, sin embargo, es histórica, a diferencia de la kantia-
na, de modo que lo que ha hecho es reconstruir los distintos
modos en que a lo largo de nuestra historia se ha producido
un reparto de lo sensible, una reconstrucción que arroja tres
regímenes estéticos es parte de una narrativa que nos pretende
contar de dónde venimos y cómo estamos. La idea es que ha
habido distintos regímenes del arte y que desde la época de la
Ilustración estamos dominados por el “régimen estético” del
arte. El primero sería el régimen ético dominante en el mundo
antiguo y medieval, y el segundo el régimen representacional
vigente desde el Renacimiento hasta que fue substituido por
el régimen estético a partir de la época de la Ilustración. Esta
reconstrucción tripartita de la historia del arte recuerda, al me-
nos en parte, la división hegeliana de la historia del arte en sus
fases simbólica, clásica y romántica, y algunos de sus rasgos
inevitablemente coinciden, aunque la construcción concep-
tual de uno y otro difiere en aspectos esenciales. Así, mientras
la construcción hegeliana forma parte de un amplio proyecto
metafísico, en Rancière nos hallamos ante un proyecto menos
ambicioso de filosofía política; y mientras en Hegel encon-
tramos una vasta argumentación acerca de la naturaleza y la
del pensamiento crítico”, en Rancière (2008).

123. Rancière (2004): 23.
185
evolución de cada una de las tres etapas del arte, en Rancière

las referencias son fragmentarias y asistemáticas.124
Una primera idea básica acerca de los regímenes del arte
es que se trata de diferentes modos de ser del arte correspon-
dientes a diferentes modos políticos de sensibilidad o, como
dice Rancière, a diferentes modos de reparto de lo sensible
(partage du sensible),125 a un sensorium común predefinido,
surgido históricamente. En este sentido el arte es siempre po-
lítico porque lo que sea arte en cada época depende de un
régimen de inteligibilidad, de visibilidad o de identificación
que es esencialmente político y que determina una comunidad
de sentido. De hecho, la generación de dicho espacio, la redis-
tribución de objetos y sujetos, lugares e identidades, espacios
y tiempos, visibilidades y significados, eso sería precisamente
la política. No el ejercicio del poder y la lucha por el mismo,
sino, ante todo, la conformación de un espacio específico, la
delimitación de una esfera particular de la experiencia, de ob-
jetos planteados como comunes y que responden a una deci-
sión común, de sujetos capaces de designar a esos objetos y de
argumentar sobre ellos. La política es el conflicto mismo sobre
la existencia de este espacio, sobre la designación de objetos
que comparten algo común y de sujetos con una capacidad
de lenguaje común.126 Así, en el más antiguo de los tres regí-
124. Rancière, J. (2002), “The Aesthetic Revolution and its Outcomes.
Emplotements of Autonomy and Heteronomy”, New Left Review 14:
133-151; Rancière, J. (2004); Rancière, J. (2005); Rancière, J. (2009),
“The Aesthetic Dimension: Aesthetics, Politics, Knowledge”, Critical In-
quiry 36 (2009): 1-19.
125. La traducción del término partage resulta problemática porque sig-
nifica a un tiempo compartir y separar. Algunas traducciones circula-
ción usan los términos “partición” o “división”, que no dan cuenta de la
dimensión de repartición de espacios, categorías, exclusiones, etc., ni de
la dimensión comunal de lo repartido-compartido. Por ello creo que el
término más adecuado es “reparto” o distribución.
126. J. Rancière, J (2005): 18.
186
Gerard Vilar
menes del arte habidos hasta ahora, el régimen ético, las obras
de arte no gozan de autonomía. Son vistas como imágenes a
las que hay que preguntar sobre su verdad y por su efecto en
el ethos de los individuos y de la comunidad. En los diálogos
de Platón, y especialmente en La República, encontraríamos el
análisis y descripción modélico de este régimen. Rancière no
nos aclara cómo se funda este régimen, quiénes lo fundan ni
tampoco razona sobre la interesante cuestión de por qué desa-
parece, pero sí describe el modo como funciona este régimen.
En él, paradójicamente, en realidad no hay arte tal como hoy
lo entendemos, pues en propiedad sólo hay imágenes que son
juzgadas en función de su verdad intrínseca y de sus efectos
sobre el modo de ser y comportarse de los individuos y de la
comunidad. El régimen de identificación o visibilidad ético
permite aprehender la imagen de una diosa en el que la per-
cepción y el juicio sobre ella se encuentran implicados en pre-
guntas tales como si podemos hacer imágenes de la divinidad,
si la divinidad imaginada es una verdadera divinidad, y, si la
respuesta es afirmativa, si está siendo imaginada y representa-
da como debe ser. Lo paradójico, sin embargo, es que, para
nosotros, en realidad, este régimen ético de las imágenes es un
régimen de “indistinción del arte”.127 Paradojas del discurso:
“no siempre hay arte, aunque siempre haya poesía, pintura,
escultura, música, teatro o danza”.128 Por la misma regla de
tres: no siempre hay política, aunque siempre haya formas de
poder. La política se da solamente cuando hay procesos de re-
configuración del reparto de lo sensible que define lo común
de una comunidad, para introducir en ella nuevos objetos y
sujetos, para hacer visible e inteligible lo que no lo era. En este
sentido la estética de la política es la creación de disensos.129
127. Ibid., p. 23.

128. Rancière, J. (2004): 40.
129. Ibid.
187
A este régimen le sigue otro que libera a las imágenes del

imperio de la verdad y la ética, del juicio sobre la validez, y
pone en su lugar el principio de la imitación o de la represen-
tación. En este segundo régimen, las obras de arte pertenecen
a la esfera de la imitación, de modo que las estatuas de los
dioses o las historias de los príncipes quedan subordinadas a
una categoría específica que es la de la imitación. Por ejemplo,
la escultura de una diosa como la Juno Ludovisi, en este ré-
gimen, es arte porque ha habido la imposición de una forma
a una materia a la vez que es el producto de una representa-
ción, esto es, la constitución de una apariencia verosímil, que
conjuga los rasgos imaginarios de la divinidad con los arque-
tipos de la feminidad, y la monumentalidad de la estatua con
la expresividad de una diosa particular a la que le han sido
conferidos rasgos de carácter específicos. La estatua es, aquí,
una “representación”. Es percibida a través de un abanico de
convenciones expresivas y formales, todo un sistema de cri-
terios que determinan la manera en la que la destreza de un
artesano escultor, dando forma a la piedra de mármol, puede
coincidir con una capacidad de artista en dar a las figuras que
convienen las formas de expresión que convienen.130 Así nos
encontramos con una jerarquía de los géneros, con el criterio
adecuación de la expresión al tema, con la correspondencia
entre las artes, etc. Este régimen, como el anterior, no es obje-
to de especial atención por parte de Rancière, a quien lo que
de verdad le interesa es el último, el actualmente vigente.
La Juno Ludovisi es el ejemplo que Schiller pone en un
documento fundacional del régimen estético de las imágenes
artísticas. Es aducido por el dramaturgo del Sturm und Drang
en la decimoquinta de sus Cartas sobre la educación estética del
hombre de 1795. Rancière sostiene que en ella Schiller identi-
fica la naturaleza del régimen estético, su carácter paradójico,
130. (2005): 23.
188
Gerard Vilar
y el problema filosófico que ahí se nos planeta.131 El régimen

estético del arte es lo que tradicionalmente se viene llaman-
do la modernidad.132 Este régimen derroca la normatividad
del régimen mimético y la relación entre materia y forma en
el que está basado. Las obras de arte se definen ahora como
tales, por su pertenencia a un sensorium específico que surge
como una excepción del régimen normal de lo sensible que se
nos presenta con una inmediata adecuación de pensamiento y
materialidad sensible. Ahora la Juno Ludovisi es identificada
como obra de arte junto con los cuadros de Rembrandt, las
telas de Pollock y las performances de Schwarzkogler. En este
régimen no importa que la Juno se corresponda con una idea
adecuada de la divinidad o con los cánones del arte mimético
y de la representación. La Juno es arte porque pertenece a un
sensorium específico, con un modo de ser y de ver, no con un
modo de hacer. Esto es lo que quiere decir “estética”: la pro-
piedad de ser del arte en el régimen estético del arte ya no está
dada por criterios de perfección técnica, sino por la asigna-
ción a una cierta forma de aprehensión sensible. En sus cartas
Schiller afirma que la estatua es “una libre apariencia”, esto es,
una forma sensible distinta a las formas sensibles ordinarias de
la experiencia sensible. En la experiencia estética quedan sus-
pendidas las conexiones ordinarias entre apariencia y realidad,
forma y materia, actividad y pasividad. Schiller resume en su
concepto de “juego” el análisis kantiano de la experiencia esté-
tica como la experiencia sensible en estado de suspensión del
poder cognitivo (tanto teorético como normativo) y del poder
del deseo tal como lo encontramos en el análisis de juicio re-
131. (2004): 41 ss.; Sobre políticas estéticas, (2005a), pp. 23 ss.; (2002),
“The Aesthetic Revolution”, passim.
132. “Le partage du sensible. Entretien avec Jaques Rancière”, Alice nº 2
(1999): http://multitudes.samizdat.net/Le-partage-du-sensible. Recogi-
da en (2000a).
189
flexionante en la Crítica de la facultad de juzgar.133 El “libre

juego de las facultades” kantiano no es únicamente una activi-
dad sin finalidad, es una actividad parecida a una inactividad,
a la pasividad, pues el que juega, el que hace la experiencia es-
tética suspende su relación ordinaria con el mundo, suspende
sus poderes ante un bloque sensible heterogéneo. Como dice
Rancière, el “jugador” está allí para no hacer nada ante esa
diosa que no hace nada en un círculo de actividad inactiva.134
Sin embargo, Schiller sostiene en esa decimoquinta carta que
“el hombre es sólo completamente humano cuando juega”,
algo sorprendentemente paradójico. Y al tiempo promete a su
interlocutor que “esta frase soporta el entero edificio del arte
estético y del aún más difícil arte de la vida.”135 La experien-
cia estética, la experiencia del arte en el régimen estético de
identificación del arte, nos hace, pues, la doble promesa de un
nuevo mundo del arte, y, al tiempo, de una nueva vida para los
individuos y la comunidad.
La estética, como nuevo régimen de identificación del arte,
nació en los tiempos de la Revolución francesa, y su adveni-
miento significó dos revoluciones en apariencia contradicto-
rias y sin embargo solidarias. Significó la constitución de una
esfera de la experiencia específica para el arte, pero también
significó la supresión de todo criterio de diferenciación de los
objetos de arte de los demás objetos del mundo. A un tiempo
133. Ver especialmente el § 9.
134. (2005a): 24-25.
135. “… der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts
Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt. Dieser Satz, der
in diesem Augenblicke vielleicht paradox erscheint, wird eine große und
tiefe Bedeutung erhalten, wenn wir erst dahin gekommen sein werden,
ihn auf den doppelten Ernst der Pflicht und des Schicksals anzuwen-
den; er wird, ich verspreche es Ihnen, das ganze Gebäude der ästhe-
tischen Kunst und der noch schwierigern Lebenskunst tragen.” Schiller,
F. (1990), Kallias. Cartas sobre la educación estética del hombre, edición
bilingüe, Barcelona: Anthropos, p. 241.
190
Gerard Vilar
significó la autonomía del mundo del arte y la visión de dicho

mundo como prefiguración de otra autonomía, la de un mun-
do común liberado de la ley de la opresión. El término mismo
de “vanguardia” designaba las dos formas opuestas del mismo
nudo entre la autonomía del arte y la promesa de emancipa-
ción que incluía. Significó, pues, dos cosas opuestas, a veces
más o menos confundidas, a veces claramente antagónicas.
De un lado, la vanguardia fue el movimiento que perseguía
transformar las formas del arte, hacerlas idénticas a las formas
de la construcción de un mundo nuevo en el que el arte ya no
existe como realidad separada, en el que se borran las fronteras
entre arte y vida. Del otro, fue el movimiento que preservó
la autonomía de la esfera artística de todo compromiso con
las prácticas del poder y de la lucha política o las formas de
estetización de la vida en el mundo capitalista. Por una par-
te, el sueño futurista, constructivista o de la Bauhaus de una
autosupresión del arte en la formación de un nuevo mundo
sensible; por otra, especialmente en la tradición de Adorno, la
lucha por preservar la autonomía del arte de todas las formas
de estetización de la mercancía o del poder; para preservarla
no como un puro goce del arte por el arte, sino, al contrario,
como inscripción de la contradicción irresuelta entre la pro-
mesa estética y la realidad de un mundo de opresión. En el
régimen estético del arte, por consiguiente, se da un irreba-
sable entrelazamiento entre la autonomía y la heteronomía,
o si se quiere decir de otro modo, la modernidad estética se
define por la tensión dialéctica irresoluble entre la tendencia
a la autonomía y la tendencia contraria. Rancière recurre en
ocasiones a otro término para calificar esta dialéctica: indeci-
dible. En las contradicciones del arte contemporáneo, y aquí
la postmodernidad no es algo distinto de la modernidad,136
136. No quiero ni puedo entrar aquí en este tema, a Rancière nunca le ha
preocupado mucho esta distinción: “No necesitamos por tanto imaginar
191
se expresa la indecidibilidad más fundamental de las políti-

cas del arte (o de su metapolítica) que es constitutiva de este
régimen, una condición que viene definida previamente por
este peculiar modo de existir del arte hoy. De un lado, hay
una política del arte que persigue la fusión con la vida, y, del
otro, la política de la forma resistente. Estas lógicas opues-
tas deben pensarse y entenderse juntas. Separarlas sólo lleva a
pensamientos unilaterales, como fue paradigmático en el caso
de Adorno, es decir, a posiciones dogmáticas acerca del arte
político y su efectividad.137 Atendiendo a esta lógica Rancière
volverá una vez más sobre el problema del sujeto, sobre cómo
pueden emanciparse los sujetos reales y formar una comuni-
dad emancipada. En esta línea, sus reflexiones recientes sobre
el “espectador emancipado”, la “comunidad de sentido” y el
“comunismo” son nuevas vueltas de tuerca sobre aquel proble-
ma que se le reveló en el 68.138
En este marco conceptual que acabamos de exponer Ran-
cière ha hecho sucesivas calas en el arte, la literatura, el teatro y
el cine. Flaubert, Mallarmé, Brecht, Tolstoi, Eisenstein, Lang,
Ray, Minelli, Godard, Rossellini o Pedro Costa, por citar solo
algunos nombres, son objeto de estudios de diversa entidad
ningún fin patético de la modernidad o explosión gozosa de la posmo-
dernidad, que ponga fin a la gran aventura moderna de la autonomía del
arte y de la emancipación por el arte. No hay ruptura postmoderna. Hay
una contradicción originaria continuamente en marcha”, (2005a): 29.
137. Paradigmático para Rancière de esta situación en el régimen es-
tético es la que se produce con el cine en el que nada “permitirá jamás
determinar los criterios que separan lo que en el cine es arte y lo que no
es arte, ni tampoco decidir el mensaje político que contiene una dispo-
sición de los cuerpos en un plano o un encadenamiento de dos planos.”
(2011) traducción esp., p. 13.
138. Véase Rancière (2008); Rancière, J. (2009), “Contemporary Art and
the Politics of Aesthetics”, en Hinderliter, R. (ed.), Communities of Sense.
Rethinking Aesthetics and Politics, Londres: Duke. Para el concepto de
comunismo (2009a) pp. 217-232.
192
Gerard Vilar
en las sucesivas obras y artículos que, incansablemente, ha ido

publicando.139 La recepción crítica de estos análisis todavía es
muy escasa y, desgraciadamente, aquí no disponemos de espa-
cio para ello, pero tienen un enorme valor para comprender
el conjunto de su obra y su sentido. Lo que nos lleva al final
de esta presentación del pensamiento del autor y a un último
concepto clave: el de emancipación.
Capacidades para la emancipación
La obra de Rancière tiene en estos momentos una influen-

cia enorme en el mundo. El número de publicaciones dedica-
das a analizar y exponer sus ideas crece exponencialmente des-
de mediados de la pasada década y amenaza con convertirse
en una avalancha de tesis doctorales en los próximos tiempos.
Desde luego, no hay una escuela rancieriana ni la habrá por
la propia naturaleza de su reflexión, contraria por principio
a esos viejos modos sectarios y escolásticos. Ciertamente, es
inevitable que haya rancierianos en el mundo. En algunos lu-
gares si das una patada en el suelo saltan por docenas, espe-
cialmente en el mundo del arte donde gentes habitualmente
sin formación filosófica suelen descubrir a un pensador que
les da herramientas para justificar y legitimar sus ambiciones
artísticas. ¿Cuáles? Las de crear un arte que contribuya a salvar
a la humanidad, un arte que sea emancipador, se enfrente a las
injusticias y desigualdades, un arte auténticamente político,
liberador. Puede parecer mentira que tras el fracaso de las van-
guardias y de la fiesta posmoderna el retorno del arte político
tenga esa magnitud (dos de cada tres artistas hoy hacen arte
político). Pero las distintas prácticas artísticas se han converti-
139. Véanse Rancière, J. (1996), (1998), (1998a), (2001a), (2005), (2007),

(2011), (2011a) y (2011b).
193
do hoy en un modo de pensar de creciente importancia frente

a los discursos teóricos tradicionales. Incluso cada vez más las
artes compiten con las ciencias hoy en las formas de investi-
gación. Progresivamente, la investigación artística ha adqui-
rido una legitimidad impensable hace poco. La ambición de
cambiar el mundo por parte del arte quizás sea excesiva, pero
como modo de pensarlo y conocerlo tiene un reconocimien-
to creciente, de ahí el éxito de Rancière. Además, su obra no
interesa solo a los artistas y comisarios, sino también a gentes
del mundo de la politología, la pedagogía, el derecho, la filo-
logía, las ciencias de la comunicación, etc. En todas partes su
influencia es creciente por ahora, y creo que la clave de ello es
que a todos nos habla de emancipación como algo real y posi-
ble en el presente. Su metódica nos dice que podemos alterar
el reparto de lo sensible vigente y cambiarlo en un sentido más
igualitario y justo, y que esa es una tarea de todos en la que los
intelectuales, los artistas o los políticos son ciudadanos como
los demás, todos iguales en nuestras capacidades. La metódica
de la igualdad es, en este sentido, radicalmente democrática,
pero tal vez sea la única de la que dispongamos en la hercúlea
tarea de cambiar un resistente orden de desigualdad.
La metódica de la igualdad es lo que Rancière ha llamado
en algunas ocasiones en años recientes el “método de la igual-
dad”.140 El empleo del término método en este caso es, sin
duda, una metáfora. No existe tal método entendido como
un conjunto de pasos más o menos codificados para obtener
algo, como el método de la electrólisis para obtener oxigeno
o aluminio, o los métodos anticonceptivos. Una metódica,
frente a un método, sería una actitud regular inspirada por
algunas ideas muy abstractas y generales que orientan una ac-
tividad, sea teórica o práctica, que es exactamente como defi-
ne su método: “Un método no es de entrada un conjunto de
140. Véase Rancière (2006a), (2008a), (2011d) y (2012a).
194
Gerard Vilar
reglas o de ejercicios destinados a producir unos determinados

resultados. Es ante todo un camino. No un camino que se
sigue, sino un camino que se traza. Un método es una manera
singular de orientarse en un territorio. Es una conducta, en el
doble sentido del término, un modo de caminar y un modo
de comportarse; un modo de mirar, de jugar con lo que se ve
y la orientación que se adopta en función de lo que se ve y de
lo que se piensa”.141 Así, el “método” de la igualdad se parece
mucho a lo que en la tradición de la que proviene era el famo-
so “método dialéctico”, que nunca fue otra cosa que una me-
tódica, como el “método hermenéutico” o los consejos de los
expertos en autoayuda para triunfar en la vida. La metódica de
la igualdad propuesta por Rancière propone, de hecho, muy
pocas cosas, a saber: partiendo de la premisa que la igualdad es
un imperativo político y moral, hay que
a) aceptar que la igualdad no es una meta, sino un punto de
partida que solo existe en su verificación;
b) considerar a todas las personas iguales en sus capacida-
des, especialmente en su inteligencia;
c) combatir tanto en el plano de las ideas como en el prác-
tico los discursos que no cuestionan las desigualdades ni pro-
mueven la igualdad;
c) buscar siempre el modo de que todos puedan emplear
esas capacidades;
d) pensar siempre las razones de la igualdad junto a las de
la desigualdad.
Estas máximas para promover la igualdad y con ella la
emancipación de los individuos presupone algunas ideas clási-
cas que tienen su origen más inmediato en la Ilustración. Para
Kant, por ejemplo, todos los sujetos están dotados a priori de
las mismas facultades racionales, o dicho de otra manera, su
mente está formateada del mismo modo, y sólo el cultivo o
141. Rancière (2011d).
195
no de esas capacidades y el modo como éste se produzca es lo

que establece las desigualdades. Foucault, por su parte, con un
planteamiento postmarxista cuestionó este enfoque ilustrado.
Así, relativizó la igualdad a priori de las capacidades de los su-
jetos estableciendo una conexión entre las formas del poder y
las formas de subjetivación en cada tipo y fase de sociedad. Sin
embargo, Foucault siempre dio por sentada la capacidad de
todos los individuos para la comprensión crítica del carácter
socialmente determinado de su subjetividad y el consiguiente
efecto emancipatorio de ese conocimiento crítico. Como es
sabido, en su última época incluso había comenzado a esbozar
una estética de la existencia que planteaba la posibilidad para
los individuos de autoelegirse y automodelarse como forma de
autonomía vivida. También Rancière da por sentadas las capa-
cidades de los individuos para la autoemencipación, partiendo
del modelo de Jacotot. Se trataría, entonces, de “universalizar
las capacidades de cada cual”.142 Desde el punto de vista fi-
losófico tendría tal vez algún interés relacionar las ideas de
Rancière sobre las capacidades con el discurso sobre la justicia
de algunos teóricos contemporáneos que se mueven en otra
onda discursiva, singularmente las de la filósofa norteamerica-
na Martha Nussbaum y del economista Amartya Sen.143 Am-
bos autores han estado pensando el concepto de justicia desde
la realidad de los problemas de la pobreza, la marginación y
la exclusión social, contribuyendo a desarrollar un análisis de
la cuestión de los derechos humanos y sociales en términos de
capacidades. Para ellos la desigualdad es ante todo un proble-
ma de desigualdad en las capacidades, de privación de capaci-
dades, y, por consiguiente, la igualdad puede pensarse en tér-
minos de iguales capacidades. Se trata de un muy interesante
enfoque desarrollado desde los años noventa alternativo a los
142. Rancière (2009): 490 ss.

143. Nussbaum (2012), Sen (2010).
196
Gerard Vilar
enfoques neoaristotélicos, neokantianos y productivistas-utili-

taristas que han dominado el panorama desde los años setenta.
La lista de las capacidades
1. Vida. Ser capaces de vivir una vida humana de duración

normal hasta su fin, sin morir prematuramente o antes de que
la vida se reduzca a algo que no merezca la pena vivir.
2. Salud corporal. Ser capaces de gozar de buena salud, in-

cluyendo la salud reproductiva, estar adecuadamente alimen-
tado y tener una vivienda adecuada.
3. Integridad corporal. Ser capaces de moverse libremente

de un lugar a otro; que los límites físicos propios sean con-
siderados soberanos, es decir, poder estar a salvo de asaltos,
incluyendo la violencia sexual, los abusos sexuales infantiles y
la violencia de género; tener oportunidades para disfrutar de
la satisfacción sexual y de la capacidad de elección en materia
de reproducción.
4. Sentidos, imaginación y pensamiento. Ser capaces de

utilizar los sentidos, de imaginar, pensar y razonar, y de poder
hacer estas cosas de una forma realmente humana, es decir,
informada y cultivada gracias a una educación adecuada, que
incluye (pero no está limitada a) el alfabetismo y una forma-
ción básica matemática y científica. Ser capaces de hacer uso
de la imaginación y el pensamiento para poder experimentar y
producir obras auto-expresivas, además de participar en acon-
tecimientos elegidos personalmente, que sean religiosos, lite-
rarios o músicos, entre otros. Ser capaces de utilizar la mente
de maneras protegidas por las garantías a la libertad de expre-
197
sión, con respeto a la expresión política, artística y de culto

religioso. Ser capaces de buscar el sentido propio de la vida
de forma individual. Ser capaces de disfrutar de experiencias
placenteras y de evitar daños innecesarios.
5. Emociones. Ser capaces de tener vínculos afectivos con

cosas y personas ajenas a nosotros mismos; amar a los que nos
aman y nos cuidan y sentir pesar ante su ausencia; en general,
amar, sentir pesar, añorar, agradecer y experimentar ira justifi-
cada. Poder desarrollarse emocionalmente sin las trabas de los
miedos y ansiedades abrumadores, ni por casos traumáticos de
abusos o negligencias. (Defender esto supone promover for-
mas de asociación humana que pueden ser demostrablemente
esenciales para su desarrollo).
6. Razón práctica. Ser capaces de formar un concepto del

bien e iniciar una reflexión crítica respecto de la planificación
de la vida. (Esto supone la protección de la libertad de con-
ciencia y de observancia religiosa).
7. Afiliación. A) Ser capaces de vivir con otros y volcados

hacia otros, reconocer y mostrar interés por otros seres huma-
nos y comprometerse en diversas formas de interacción social;
ser capaces de imaginar la situación del otro y tener compasión
hacia esta situación; tener la capacidad tanto para la justicia
como para la amistad. (Esto implica proteger instituciones que
constituyen y alimentan tales formas de afiliación, así como la
libertad de asamblea y de discurso político). B) Teniendo las
bases sociales del amor propio y de la no humillación, ser ca-
paces de ser tratados como seres dignos cuyo valor es idéntico
al de los demás. Esto implica, como mínimo, la protección
contra la discriminación por motivo de raza, sexo, orientación
sexual, religión, casta, etnia u origen nacional.
198
Gerard Vilar
8. Otras especies. Ser capaces de vivir interesados y en rela-

ción con los animales, las plantas y el mundo de la naturaleza.
9. Capacidad para jugar. Ser capaces de reír, jugar y disfru-

tar de actividades de ocio.
10. Control sobre el entorno de cada uno. A) Político. Ser

capaces de participar eficazmente en las decisiones políticas
que gobiernan nuestras vidas; tener el derecho de participación
política junto con la protección de la libertad de expresión y
de asociación. B) Material. Ser capaces de poseer propiedades
(tanto tierras como bienes muebles) no sólo de manera for-
mal, sino en términos de una oportunidad real; tener dere-
chos sobre la propiedad en base de igualdad con otros; tener
el derecho de buscar un empleo en condiciones de igualdad
con otros, ser libres de registros y detenciones que no cuenten
con la debida autorización judicial. En el entorno laboral, ser
capaces de trabajar como seres humanos, ejercitando la razón
práctica y forjando relaciones significativas de mutuo recono-
cimiento con otros trabajadores.
De todas estas capacidades, Nussbaum identifica dos, la 6
y la 7, es decir, la razón práctica y la afiliación, como de espe-
cial significado, ya que “las dos organizan y se difunden hacia
los demás, haciendo que su búsqueda sea verdaderamente hu-
mana”. En cualquier caso, estas dos grandes capacidades son
las que con más frecuencia están implicadas en las reflexio-
nes políticas de Rancière. Sin embargo, cuando abordamos
sus trabajos de estética no podemos evitar la conclusión de
que a menudo también está implícitamente tratando de las
restantes capacidades. Así, en su análisis de la película Au ha-
zard Balthazar del cineasta francés Robert Bresson está tra-
tando también de la capacidad número ocho, de la capacidad
199
de convivir con otras especies.144 Mientras que en sus análisis

de Madame Bovary de Flaubert145 trata también de capacida-
des que tienen que ver con los sentidos, la imaginación, el
pensamiento y las emociones. La política de las capacidades
defendida por Rancière, por consiguiente, puede hallar algo
de claridad con recurso a las nociones desarrolladas por el en-
foque de las capacidades, aunque ello implica, evidentemente,
abandonar el discurso indisciplinado de Rancière para entrar
en otros campos —disciplinarios—, algo que está muy alejado
de sus intereses.
144. Rancière (2001a), (2003) y (2008b).

145. Rancière (2007), pp. 59-83.
200
III. PRECARIOS ANTE EL ARTE
Con el progresivo desarrollo del régimen estético del arte
la precariedad ha ido afectando no sólo a las obras de arte,
sino también al público, tanto al público en general como al
público experto. En los regímenes de visualidad anteriores
al régimen estético puede afirmarse que cada obra de arte
tenía su público en tanto que creyente o fiel de una reli-
gión y sus liturgias, o bien como súbdito o ciudadano de un
determinado sistema político, o ambas cosas a la vez. Pero
la indeterminación que se abre paso en el régimen estético
convierte la relación entre el arte y el público en algo total-
mente mutable en el curso del tiempo y, por consiguiente,
al hecho estructural de que el receptor no se ha relacionado
con la obra siempre de la misma manera. Piénsese en cómo
ha cambiado el público de las obras cubistas en solo un siglo.
Picasso producía sus obras para sí mismo y para un pequeño
grupo de amigos e hijos de la burguesía que gustaban de la
bohemia o eran unos snobs. El arte contemporáneo tam-
bién tiene sus públicos, pero no siempre. Salvo las obras de
los artistas más consagrados y mediáticos tipo Jeff Koons o
Damien Hirst, los artistas contemporáneos se dirigen a un
público minoritario, a pequeñas tribus de individuos que
suelen ser amigos y familiares, o parte del mundo del arte,
expertos y otros artistas. De hecho, un ente como “el públi-
co” del arte contemporáneo hoy no existe. Podemos hablar
de “públicos”, de “contrapúblicos” y de “postpúblicos”, pero
la realidad es que estamos ante una esfera púbica fragmen-
tada y en constante transformación. De hecho, los artistas
y los obras deben deben crear su propio público, construirlo
202
Gerard Vilar
en cada momento, puesto que no viene dado.146 Cuando el

artista contemporáneo trata de abrirse a públicos más am-
plios y a una recepción que no sea exclusivamente de insiders
y enterados entonces es cuando percibe los límites de su re-
lación con los públicos y la precariedad de un arte que de-
pende de expertos o de minorías muy dispuestas a realizar los
esfuerzos que suele exigir el arte de hoy, frente a la mayoría
de consumidores indolentes. Se suele decir que antes el arte
era para la humanidad y la eternidad, y que hoy, por el con-
trario, gran parte del arte contemporáneo es para unos pocos
y efímero. Las afirmaciones de este jaez, sin embargo, toman
como modelo el concepto de arte romántico, un modelo pe-
riclitado y que deberíamos abandonar de una vez por todas.
El teatro, la música y la danza siempre fueron efímeros y
destinados relativamente a pocos espectadores. En el último
medio siglo se ha producido un giro performativo en el arte
del que el pensamiento de un Rancière es reflejo. Dicho giro
contribuye a precarizar las relaciones con los públicos sean
o no expertos. Conviene que tengamos claro, no obstante,
que esta precarización no tiene un carácter negativo. Es una
cara inevitable y saludable de la democratización del arte, del
abandono del paradigma romántico. Los aspectos insanos de
la precarización provienen de su existencia mercantil en el
capitalismo contemporáneo, no de su cambio de concepto
tras la postmodernidad.
Los tres capítulos que siguen tratan de distintos aspectos
de la inestabilidad de la recepción en el arte hoy, es decir, de
las relaciones del arte con sus públicos y audiencias. Aunque
la sociología de estas relaciones es muy compleja y rica en las
146. Warner, M., Publics and Counterpublics, Nueva York: Zone Books,
2002; Sheik, S., “Publics and Post-Publics: The Production Social”, Open
14 (2008), pp. 28-36; id., “Positively Counter-Publics Revisited”, e-flux
journal 5 (2009).
203
distintas configuraciones socia les en las que tienen lugar, hay

sin embargo una tendencia de fondo que es la que aquí inten-
tamos comprender, a saber: lo que denominamos precariza-
ción del arte.
204
Gerard Vilar
8. COLECCIONISMO Y RESISTENCIA
La tesis es la siguiente: la lógica de la modernidad, que coin-

cide con la del capitalismo, se caracteriza por la búsqueda sin
tregua de la novedad, lo que hace que cualquier producto ten-
ga una fecha de caducidad cercana a la de su producción y se
convierta pronto en algo obsoleto, periclitado, y, por consi-
guiente, pasado. El coleccionismo puede funcionar como un
contramovimiento a esa lógica preservando y actualizando los
productos y creaciones mediante su resignificación y reinter-
pretación. Eso se puede constatar sin dificultad en los artistas
que coleccionan fotografías y las utilizan para crear sus obras.
Así, se propone interpretar desde este punto de vista el diario
fotográfico de la norteamericana Nan Goldin, algunas series
de Andy Warhol, la colección Atlas del alemán Gerhard Rich-
ter, y las piezas archivísticas de la británica Tacita Dean o del
andaluz Pedro G. Romero. Las obras de estos artistas muestran
cómo lo pasado puede salvarse no como algo arqueológico y
ya definitivamente ausente, sino como algo vivo y presente,
algo que tiene una vida posterior. Con ello el coleccionismo
se revela como un posible medio, entre otros, de construcción
de la identidad con un potencial efecto de crítica y resistencia.
Ensayemos una argumentación. Para ello vamos reflexio-
nar acerca de algunas de las muchas formas existentes del co-
leccionismo, y más concretamente del artista coleccionista.147
El coleccionismo fue un fenómeno ya conocido en el mundo
antiguo, por lo menos desde los tiempos de la Roma republi-
cana, en la que los poderosos empezaron a coleccionar arte
helénico. Sin embargo, sólo con el desarrollo de la moderni-
dad occidental, es decir, del capitalismo, ha podido florecer
147. En este texto se refunde un breve artículo mío aparecido como

“Tres coleccionismos”, accesible en http://www.produccionesdoradas.
com/doropaedia_joomla/ en el número #9 dedicado al coleccionismo.
205
hasta la rica pluralidad contemporánea. La afición, manía,

pulsión o vicio de coleccionar toda suerte de objetos recibe
muchos nombres distintos. Depende del tipo de objeto que se
quiera poseer, del tipo de posesión que se quiera ejercer y del
tipo de persona que uno es. Dentro de los límites del código
penal, todas las formas de coleccionismo son legítimas. El co-
leccionismo responde a distintas motivaciones, una de las más
primarias de las cuales es la que podríamos interpretar como
reacción ante la destructividad del tiempo, ante su avance im-
parable y la evidencia de la caducidad de las cosas. El colec-
cionismo más básico, que es al tiempo el más vivido pero que
tiende al kitsch, tal vez sea el más extendido. Pensemos, por
ejemplo, en los álbumes de fotografías personales, en donde
uno recoge los acontecimientos de su vida privada y pública,
imágenes de la vida pasada, que no son sino colecciones de tes-
timonios mudos de algunos de los hechos acontecidos. O pen-
semos en otro ejemplo como el coleccionismo de música del
pasado. Discos o grabaciones en otros soportes son buscados
por su condición de producciones o creaciones de un tiempo
que ya ha quedado atrás; no obstante, como en cierto modo
se aprecian o valoran, se quieren conservar, rescatar y preser-
var de la implacable labor destructiva del tiempo. La forma
sociológicamente más habitual del coleccionismo de este tipo
es el sentimentalismo por la juventud propia. Coleccionar los
discos de la adolescencia y de la juventud —aquellos discos
del tipo “¿Recuerdas nuestra canción?”— es el impulso kitsch
al que respondemos todos en alguna fase de la vida cuando
entendemos que aquel pasado, que ya nunca más volverá, se
escurre imparable entre los dedos y sentimos la necesidad de
poner algunos diques de contención a la desaparición entre
las sombras de la memoria de nuestro yo, de nuestras trabajos
y nuestros días, nuestros placeres y penas, nuestros sueños y
nuestros fracasos. Coleccionar aquellos discos, aquellas graba-
206
Gerard Vilar
ciones musicales, especialmente si es en los soportes originales,

es un gesto de salvación de nuestro propio pasado. Es un im-
pulso muy humano, bien es verdad, pero no es diferente del de
nuestras bisabuelas cuando conservaban las piezas originales
de su ajuar. Los álbumes fotográficos domésticos o personales
cumplen una función parecida. Ambos coleccionismos, aun-
que a este último muchos no lo considerarían propiamente
coleccionismo, se distinguen por estar dominados por la pri-
mera persona, ante todo del singular o del plural en el sentido
más estrecho del tú y yo, o de nuestros niños y nuestros pa-
dres. Muchas de las fotografías exhibidas en las exposiciones
de retratos de Picasso tienen en realidad este origen, aunque
hoy se hayan convertido en parte de la narrativa de una mi-
tología sobre el artista genial pero humano. La mayoría de las
más famosas, sin embargo, como las de Duncan, ya no tenían
nada que ver con esta suerte de coleccionismo, sino con la
mencionada narrativa del genio —que también se baña, juega
con su perro y se divierte.
Del coleccionismo hay, no obstante, otras formas menos
obvias y comunes, pero con mayor enjundia e intensidad.
Coleccionismo y capitalismo
Hay muchos artistas que en el presente han trabajado a

partir de estos materiales. Un caso bien conocido es la fotógra-
fa norteamericana Nan Goldin, artista nacida en 1953, quien
lleva realizando sin interrupciones desde los años setenta una
especie de autobiografía fotográfica. A lo largo de estas dé-
cadas Goldin ha fotografiado sin tregua a las personas de su
entorno, amigos y parientes, y a sí misma más que en el lado
público de la vida, en el lado íntimo y personal, incluso en los
momentos más íntimos de la vida afectiva, de la vida sexual,
207
en los momentos de higiene íntima. Su mundo puede resul-

tarnos en principio un poco ajeno, un mundo lleno de drogas
y sida, de travestidos, de yonkies, de gays y lesbianas, de gentes
de lo que hasta hace poco eran subculturas transgresoras de la
moral dominante, o al menos la bohemia, hoy subculturas en
proceso de completa integración. Pero desde su singularidad
cada fotografía de Goldin nos habla de aquellas cosas de las
que siempre ha hablado el arte: del amor y el desamor, de la
muerte y la pérdida, de la amistad y de la familia, de la de-
bilidad y de la fuerza moral, de la enfermedad y la búsqueda
de sentido. Con ello la singularidad puede hablar a todo el
mundo, cualquiera puede convertirse en interlocutor de sus
fotografías. De modo que éstas no pueden entenderse como
un modo de luchar contra el paso del tiempo, una forma de
preservar la vida, sino más bien, al contrario, son un testimo-
nio del inevitable transcurso del tiempo en la cultura contem-
poránea, de las pérdidas que los cambios llevan consigo en
esta cultura148. Porque sus fotografías no hablan del amor o la
enfermedad en términos meramente universales, sino como
hace el arte desde la singularidad del contexto y del presente. Y
ese contexto es el de los grandes fenómenos de los cambios so-
ciales en las relaciones entre los sexos, la emancipación feme-
nina, la diversificación de las formas familiares, de esa época
en la que lo personal era político. Su obra puede entenderse,
así, como un coleccionismo personal que se autotrasciende en
una obra para todos, porque llega a funcionar como un espejo
de nosotros mismos. Pero para ello ha tenido que resignificar
148. Ella misma ha afirmado: “I don’t believe photography stops time.

I still believe in photography’s truth, which makes me a dinosaur in
this age. I still believe pictures can preserve life rather than kill live. The
pictures in Ballad haven’t changed. But Cookie is dead, Kenny is dead,
Mark is dead, Vittorio is dead. So, for me, the book [Ballad of Sexual
Dependency] is now a volume of loss, while still a ballad of love”, Bal-
lade..., 1996.
208
Gerard Vilar
sus fotografías domésticas, desplazar su sentido modificando

el contexto y la función, yendo más allá tanto de su yo como
del nosotros restringido de sus amigos y parientes, hacia un yo
sin restricciones, potencialmente ilimitado. Por eso cualquiera
puede, aunque no debe necesariamente, verse en el espejo de
sus fotografías. Y este ejemplo nos lleva a un concepto fuerte
de coleccionismo.
El coleccionismo como contramovimiento a la lógica de la
modernidad resulta más interesante. La lógica de la aceleración
del círculo de la producción, la distribución y el consumo es
una vorágine de creación y destrucción. Lo viejo debe dejar si-
tio a lo nuevo sin apenas tiempo de maduración. Capitalismo
y modernidad, que vienen a ser lo mismo, se caracterizan en el
plano cultural por esta cultura en la que, como visionariamen-
te se afirmaba en el Manifiesto de Marx, todo aquello que es
sólido se disuelve en el aire. Dominada por la lógica de la moda
y la novedad que impone la ampliación de la producción y el
consumo, en la modernidad todos los productos culturales se
acaban nivelando como mercancías sobrantes, condenadas a
priori a una vida corta porque tienen todas ellas una fecha de
caducidad muy próxima a la de su producción. El coleccionis-
mo puede ser una forma de reacción contra el imperativo de
aquello nuevo sin excluir a este último, sin caer en el reaccio-
narismo. Ciertos usos de la obsolescencia como el conservar
productos superados por el tiempo y darles una segunda vida,
o una vida posterior, puede ser un modo de salvación no tanto
de unos episodios de la historia individual, sino de la historia
colectiva, de un nosotros en sentido amplio; y no de la historia
como mero pasado muerto y arqueológico, sino de la histo-
ria como presente, del pasado vivo. Más tarde volveré sobre
estas cuestiones. Pero antes de proseguir, quisiera hacer una
aclaración respecto a la categoría de ‘modernidad’. Hay que
entender este concepto en un sentido amplio e infraestruc-
209
tural: la modernidad o capitalismo ha dado lugar tanto a la

cultura moderna como a la denominada cultura posmoderna.
Quizás ahora estemos entrando en otra fase, en una segunda
modernidad que estaría dando lugar a otra cultura más allá de
la posmoderna, un tercer momento que no se identifica con
ninguno de los dos anteriores, pero que presenta algunos ras-
gos de ambos. Las distintas formas culturales de la moderni-
dad se producen bajo la misma lógica acelerada de la produc-
ción y el consumo. Sin embargo, hay diferencias. La cultura
moderna, la cultura dominada por los modernismos, era una
cultura ‘futurista’, en el sentido de que estaba dominada por la
fascinación por el futuro, la creencia en el progreso y en que la
historia, aun no siendo un camino de rosas, sino todo lo con-
trario, tenía un final feliz garantizado. La cultura posmoderna,
por el contrario, es la cultura en la que el futuro se eclipsa y
dejamos de creer en un sentido garantizado de la historia —en
los metarrelatos, como les denominó Lyotard en su célebre li-
brito de 1979. La historia y el pasado son percibidos de modo
distinto en estas dos fases de la cultura en la modernidad. La
segunda, la posmoderna, es mucho más sensible a la historia y
a la memoria del pasado, especialmente a todas las catástrofes
que han llevado al oscurecimiento del futuro. El coleccionis-
mo, por consiguiente, tiene funciones un poco diferentes en
cada fase del desarrollo del capitalismo. Y estoy seguro que en
la nueva fase en la que estamos entrando también, aunque no
sabemos todavía en qué aspectos será diferente. En cualquier
caso, en sus distintas fases el coleccionismo ha podido actuar
como contramovimiento a la lógica de la modernidad.
Walter Benjamin ya percibió algo de esto en los años trein-
ta al señalar en sus apuntes para la Obra de los pasajes que
“al coleccionar, lo decisivo es que el objeto sea liberado de
todas sus funciones originales para entrar en la más íntima
relación pensable con sus semejantes. Esta relación es dia-
210
Gerard Vilar
metralmente opuesta a la utilidad, y figura como la extraña

categoría de la compleción. ¿Qué es esta ‘compleción’? Es el
grandioso intento de superar la completa irracionalidad de
su mera presencia integrándolo en un nuevo sistema históri-
co creado particularmente: la colección. Y para el verdadero
coleccionista cada cosa particular se convierte en una enci-
clopedia que contiene toda la ciencia de la época, del paisaje,
de la industria y del propietario de quien proviene. La fasci-
nación más profunda del coleccionista consiste en encerrar
el objeto individual en un círculo mágico, congelándose éste
mientas le atraviesa un último escalofrío (el escalofrío de ser
adquirido). Todo lo recordado, pensado y sabido se convierte
en zócalo, marco, pedestal, precinto de su posesión.”149
En este sentido el coleccionista es un alegorista en lucha
contra la entropía y el desorden:
“Quizá se pueda delimitar así el motivo más oculto del
coleccionismo: emprende la lucha contra la dispersión. Al
gran coleccionista le conmueven de un modo enteramente
originario la confusión y la dispersión en que se encuentran
las cosas en el mundo. Este mismo espectáculo fue el que
tanto ocupó a los hombres del Barroco; en particular, la ima-
gen del mundo del alegórico no se explica sin el impacto
turbador de este espectáculo. El alegórico constituye por de-
cirlo así el polo opuesto del coleccionista. Ha renunciado a
iluminar las cosas mediante la investigación de lo que les sea
afín o les pertenezca. Las desprende de su entorno, dejando
desde el principio a su melancolía iluminar su significado. El
coleccionista, por el contrario, junta lo que encaja entre sí;
puede de este modo llegar a una enseñanza sobre las cosas
mediante sus afinidades o mediante su sucesión en el tiempo.
No por ello deja de haber en el fondo de todo coleccionista
un alegórico, y en el fondo de todo alegórico un coleccionis-
149. Benjamin (2005), p. 223 [H 1 a, 2].
211
ta, siendo esto más importante que todo lo que les separa. En
lo que toca al coleccionista, su colección jamás está completa;
y aunque sólo le faltase una pieza, todo lo coleccionado se-
guiría siendo por eso fragmento, como desde el principio lo
son las cosas para la alegoría.”150
Se me dirá que ésta no es la forma principal del coleccionis-

mo bajo el sistema capitalista, que está dominado por el mer-
cado y en el cual el comercio con el arte, el arte como inversión
y el coleccionismo como símbolo de poder y dinero, es la for-
ma más usual. Por supuesto que esto es totalmente cierto, pero
malentenderíamos a la mayoría de los coleccionistas de arte si
más allá de la voluntad de tener no fuéramos capaces de ver las
otras dimensiones de la pulsión coleccionista, las que no tienen
tanto que ver con el tener cuanto con el ser, ya sea la búsqueda
de la belleza, como se decía, la fascinación por ciertos artistas
o cierto arte, la adicción a la experiencia artística, la pulsión
preservadora o lo que quiera que sea en cada caso. Los colec-
cionistas del pasado y del presente, los Frick, los Guggenheim,
los Berggruen, los Tyssen, los Saatchi o los Pinault no pueden
ser reducidos a meros inversores, al igual que ninguna obra de
arte puede ser reducida a mera mercancía. Toda obra de arte
es mercancía —o casi toda—, pero ante todo es arte. Los co-
leccionistas pueden ser inversores capitalistas, pero ello no es
ni una condición necesaria ni suficiente. Para ser coleccionista
hace falta algo más. Muchos artistas han sido o son también
coleccionistas de distinta suerte. Picasso lo fue, al menos a su
manera.151 Como lo han sido Warhol y muchos otros.
Al aspecto de poder ser contramovimiento a la modernidad
se le suma, como ya destacó Walter Benjamin en su famoso
150. Íbid. p. 229 [H 4 a, 1].

151. Hélène Seckel-Klein, Picasso collectionneur, Paris, RMN, 1998.
212
Gerard Vilar
escrito sobre el coleccionista Eduard Fuchs,152 el tema de la

preservación de la cultura de masas, de las ingentes cantidades
de producciones y creaciones de todo tipo que se han produ-
cido en el último siglo y pico. El coleccionismo de cómics,
de películas comerciales o de series de televisión está a la or-
den del día. Así, por ejemplo, recientemente la subasta de un
ejemplar del primer número de los cuadernos de Superman
ha alcanzado la astronómica cifra de 2,16 millones de dólares
cuando costaba 10 céntimos cuando se vendió en 1938.153 El
coleccionismo de este género, que en su intención consciente
o inconsciente va más allá de la subjetividad del coleccionista,
es un movimiento de contrapeso a la cultura dominante, un
recordatorio eficaz del valor que tiene toda novedad una vez
ha superado su primer ciclo de transitoriedad para volverse
obsoleto, sin el cual no habría nunca aquello nuevo, ya que
aquello nuevo lo es sobre el trasfondo de aquello que ya ha
sido. Pasa así a incorporarse en los museos imaginarios de los
coleccionistas y, con ello, las novedades del pasado se incor-
poran en la memoria viva de las generaciones del presente. A
partir de aquí, todo es posible. Pueden actualizarse y volver
al presente, tal como vuelven siempre, tarde o temprano, las
modas del pasado, y sólo aquellos productos de otras épocas
que resultan más difíciles de reutilizar, a menudo por razones
políticas o morales, quedan excluidos de las salas nobles de
este museo imaginario y se almacenan en los depósitos de los
subterráneos de la historia. El arte culto ha tenido siempre
más recursos para preservarse y no ha necesitado tanto de los
coleccionistas. No ha habido nunca ningún peligro serio de
152. W. Benjamin, “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs”, Discursos
interrumpidos I, Madrid: Taurus, 1973. Otra traducción es: “Eduard
Fuchs, coleccionista e historiador”, en W. Benjamin, Obras. Libro II/vol.
2, Madrid, Abada, 2009, pp. 68-109.
153. http://www.reuters.com/article/2011/12/01/us-superman-co-
mic-idUSTRE7B00YN20111201 (acceso en marzo de 2012).
213
que olvidáramos a Manet, a Mondrian o a Miró. En cambio,

las obras populares han estado más en precario. Muchas for-
mas de la cultura popular y de aquellas que Adorno denosta-
ba unilateralmente como productos de la industria cultural se
han incorporado por esta vía, gracias a los coleccionistas, en la
memoria colectiva y en el presente vivo del arte, no como me-
ras reliquias, sino como parte de una modernidad que parecía
dirigida sólo al futuro y a la búsqueda de aquello nuevo inclu-
so en el infierno. Esta modernidad en la que la vanguardia se
convierte en tradición y en la que hay “clásicos populares”, o
clásicos de la cultura de masas, es una modernidad más rica
de lo que en muchos momentos se ha creído. Aunque qui-
zás no lo es tanto como Benjamin intentaba pensarla en su
inconclusa Obra de los pasajes. Reparemos por un momento
en la obra de Andy Warhol, de quien el tópico dice que creó
un arte celebratorio de la sociedad de consumo y se dedicó a
convertir en arte los iconos de la cultura de masas y el dinero.
Sin embargo, una mirada menos estereotipada sobre su amplia
obra nos descubre trabajos que se mueven en una dirección
más compleja y que tienen que ver con una mirada crítica
hacia la modernidad. El gesto apropiacionista de los diseños
gráficos comerciales como las latas de sopa condensada Camp-
bell’s o los cartones de estropajos de jabón Brillo no sólo tiene
el momento celebratorio y arbitrario de consagrar como arte
aquello que no lo era en su origen, sino que al tiempo es un
gesto de transgresión que por medio de una resignificación de
la imagen comercial invita a una preservación de lo efímero
como efímero. Al igual que ocurre con las fotografías de Nan
Goldin, no estamos aquí ante un intento de eternización del
presente y de un sentido, sino ante la precarización del signifi-
cado del arte y de su verdad. Y no sé si ello era una intención
crítica de Andy Warhol, pero en cualquier caso es su efecto
crítico. En otras obras, dicho efecto crítico se hace más obvio.
214
Gerard Vilar
En las series sobre primeras planas de periódicos, en las series

de accidentes de automóvil, en las dedicadas a la silla eléctri-
ca. Y si atendemos a su todavía mal conocido legado de más
de 60.000 fotografías, todo ello resulta aún más evidente si
cabe. Algunos de sus autorretratos o las breves tomas cinema-
tográficas conocidas como Screen-tests realizadas entre 1964
y 1966 apuntan en la misma dirección de precarización del
significado y la verdad de las imágenes.154 Se trata, en el caso
de estas últimas, de films breves sin sonido de dos a cuatro
minutos de duración y en blanco y negro, enfocados con una
luz chapucera, sin guión, en los que los personajes, en silencio,
intentan adoptar una compostura ante la cámara, pero no han
recibido ninguna instrucción. Al contrastar la realidad más
humana de los individuos con su imagen mediática de artista,
star o aspirante a serlo —Ginsberg, Duchamp, Dalí, Dylan,
Lou Reed, etc.—, el efecto es el inverso al del devenir mito,
esto es, provoca el desmoronamiento de la mitomanía y del
aura. Aun cuando estas 500 breves películas fueron en parte
agrupadas en algunas colecciones como los 13 Most Beautiful
Women, 13 Most Beautiful Boys, and 50 Fantastics and 50 Per-
sonalities, parece de hecho que Warhol lo hizo sólo como con-
cesión para satisfacer a una parte de su audiencia. Creo que la
tesis benjaminiana de la relación entre el cine y la formación
de un público crítico, que hace tests, como el mismo decía, es
muy adecuado para entender estas obras. Y esas ideas pueden
extenderse a una parte considerable de su obra fotográfica. En
definitiva, creo que al menos una parte de la obra de Warhol, y
precisamente aquella que tiene que ver más con su pulsión co-
leccionista, no puede entenderse sin atender a una dimensión
crítica de la modernidad que actúa como contrapeso en sus
obras y las ubican en un campo de fuerzas complejo, donde
154. Hal Foster, “Test Subjects”, October 132 (2010), pp. 30-42.
215
el movimiento positivo y celebratorio resulta ser a la vez un

contramovimiento crítico y resistente.
A fin de proseguir en esta reflexión, permítanme poner
otro ejemplo de artista coleccionista, el pintor alemán Ger-
hard Richter, uno de los más grandes artistas vivos. De Richter
es bien conocida su vieja afición a guardar y coleccionar imá-
genes, afición que es pública porque es la que ha posibilitado
su célebre work in progress bautizada como Atlas, una obra que
empezó en 1962, ahora hace, pues, más de medio siglo, y que
sigue abierta.155 En los primeros años, dicha obra se formó a
partir de recortes de periódico de toda suerte. Luego, poco
a poco, esencialmente por fotografías tomadas por él mismo
y que en algunos momentos recuerdan las de Nan Goldin,
aunque pertenecen a un mundo muy distinto. Estas imágenes
periodísticas y fotografías, seleccionadas y ordenadas en hojas
o paneles, han constituido el punto de partida de buena parte
de las pinturas del artista. Desde los ochenta, sin embargo, Ri-
chter se ha concentrado casi exclusivamente en las fotografías
incrementando al tiempo el número de ellas realizadas por él
mismo. Algo que todos conocemos desde que las cámaras son
digitales. El propio Richter ha razonado:
“I’ve been taking far more photographs during these
years, so I wouldn’t even be able to consider painting them
all. So, the Atlas was also a means of collecting the pictures,
like in a diary — a way to sort them, put them away.”156
Las pinturas sobre fotografía son también una técnica con
la que las imágenes son recicladas y resignificadas, técnica en
la que es maestro Richard Prince. La fotografía doméstica se
155. http://www.gerhard-richter.com/art/atlas/. También en formato de

libro se puede consultar: Atlas, Thames & Hudson, 2011.
156. Entrevista con Astrid Kaspar en el año 2000, G. Richter, Text. Writ-
ings, Interviews and Letters 1961-2007, Thames & Hudson, Londres,
2009, pp. 368 s.
216
Gerard Vilar
funde con las técnicas de la abstracción para dar sorprendentes

resultados, aunque no siempre logrados.
¿Pero en qué sentido este coleccionismo de Richter puede
entenderse en los términos propuestos anteriormente de con-
tramovimiento a la modernidad? Mucho se ha hablado acerca
del sentido del gesto richteriano de desdibujar, por un lado, las
imágenes, al tiempo que, por otra, estaba borrando las fron-
teras entre el medio pictórico y el medio fotográfico. Pero la
peculiaridad del modo de hacer de Richter es que sus coleccio-
nes de imágenes devienen archivo,157 por emplear el término
que se ha abierto camino en la última década. Efectivamente,
el trabajo del artista coleccionista se ha venido desarrollando y
comprendiendo cada vez con mayor frecuencia en los últimos
tiempos bajo la categoría de archivo.158 La pasión archivística
que se extiende en estos momentos en general por el mundo
de la cultura nos da una variante del coleccionismo sobre el
que estamos reflexionando. El impulso archivístico, que es el
nombre que Hal Foster159 ha dado a la pasión por crear ar-
chivos de cualquier tipo de objetos, cosas o temas, puede ser
un producto característico de lo que se conoce como posmo-
dernidad. Si entendemos que uno de los rasgos básicos de la
cultura desde los años setenta ha sido el eclipse del futuro, la
pérdida total de confianza en el progreso y la mirada crítica
sobre todos los grandes metarrelatos y proyectos transforma-
dores de macroingeniería, entonces el impulso archivístico,
como forma especial del coleccionismo, tiene un lugar claro y
una explicación. En realidad, el Walter Benjamin alegorista y
157. Benjamin Buchloh, “Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive”,

October 88 (1999), pp 117-145. Una buena recopilación de textos sobre
el fenómeno es la de Charles Merewether (ed.), The Archive, Londres:
Whitechapel/MIT, 2006.
158. Anna Mª Guasch, Arte y archivo. Genealogías, Tipologías y disconti-
nuidades, Madrid: Akal, 2011.
159. Hal Foster, “An Archival Impulse”, October 110 (2004), pp. 3-22.
217
maestro de la mirada melancólica, que ha sido uno de los pen-

sadores de referencia de esta época, fue uno de los practicantes
pioneros de esta forma de coleccionismo. Su obra no realizada,
la Passagenwerk, quería ser una suerte de archivo de citaciones
que se convirtieran en significativas por sí mismas, como una
especie de constelación estelar que dibujara una figura del es-
píritu por sí sola. Recordemos que el método de la obra de
Walter Benjamin fue ante todo el montaje literario. “No tengo
nada que decir, sólo quiero mostrar”160, escribió. Precisamente
la Passagenwerk fue la culminación de este procedimiento: una
obra consistente sólo en citas.161
En el arte contemporáneo, el procedimiento archivístico
se ha ido extendiendo poco a poco en estas últimas décadas
y, después de algunos pioneros, como Gerhard Richter o el
matrimonio Becher, hoy en día tenemos una serie de nombres
que, desde Tacita Dean y Christian Boltanski hasta Douglas
Gordon o Pierre Huyghe, representan uno de los modos de
hacer arte más extendidos que existen actualmente. Incluso
en este país tenemos algunos muy notables artistas del archi-
vo: Isidoro Valcárcel Medina, Pedro G. Romero, Ignasi Aballí,
Motserrat Soto, Francesc Abad o el malagueño Rogelio López
Cuenca. Todos ellos son coleccionistas a su manera, hacen sus
colecciones como base para producir sus obras de arte.
Y no estoy hablando de un archivo enciclopédico, que es
otra cosa resultante de un cierto impulso autoritario hacia
el todo y hacia la dominación, sino de archivos que no son
nunca nada más que productos del azar, sumas de fragmen-
tos y ruinas del pasado. Es cierto que, a veces, el impulso ar-
chivístico tiene algo que ver con el síndrome de Diógenes o
con el caso, menos grave, de lo que Derrida denominó el mal
160. Walter Benjamin (2005), p. 462,

161. Véase T.W. Adorno, Prismas, Obra Completa, 10/1, Madrid: Akal,
p. 219.
218
Gerard Vilar
d’archive,162 una fiebre que tendría que ver con la necesidad

de conjuración de la muerte. Pero, en general, estas formas
de coleccionismo “posmoderno”, que podríamos denominar
archivismo, son formas de construir memoria con un grado
de conciencia del tiempo y de la colectividad superior al mero
coleccionismo moderno. Todas las colecciones son un reposi-
torio de artefactos históricos. La gracia está en convertirlas en
un sistema activo y discursivo con voluntad de transformar el
material histórico fragmentario, marginal, oculto o conven-
cionalmente reconocido en algo vivo para nosotros. Los archi-
vos muertos son producto de la melancolía improductiva; los
archivos vivos pueden servir para pensar el futuro críticamente
y contemplar la vida y la imaginación en la sociedad.
La distinción entre historia y memoria es esencial. La his-
toria es el pasado interpretado desde algún punto de vista. El
siglo XIX fue el siglo de la pintura de historia por antonomasia
porque fue el siglo de la constitución y la construcción del
imaginario simbólico de gran parte de las naciones moder-
nas. La pintura de historia estaba entonces al servicio de los
nacionalismos que interpretaban el pasado de los pueblos y
los territorios como una fuerza ideológica constitutiva de las
consciencias de los ciudadanos de dichas naciones. Nada pa-
recido encontramos en la mayoría de los artistas del archivo.
Buchloh empleó la expresión “archivo anómico”163 para esta
suerte de acumulaciones de datos, objetos y materiales nor-
malmente fragmentarios y marginales, a menudo desperdicios
y basuras culturales. Es cierto que muchas veces estas obras
se acompañan de la pretensión de liberar al archivo de esa
visión estandarizada que evoca un inerte repositorio de arte-
162. Jaques Derrida, Mal de archivo. Una impresión freudiana, Madrid:
Trotta, 1997.
163. Benjamin Buchloh, “Gerhard Richter’s “Atlas”: The Anomic Ar-
chive”, October 88 (1999), pp. 117-145.
219
factos históricos para convertirlo, en su lugar, en un sistema

activo y discursivo con voluntad de transformar el material
histórico oculto, fragmentario o marginal en algo vivo. Hay
quien como Andreas Huyssen apuesta por el archivo como un
modo de cuestionar no sólo nuestras nociones del pasado, sino
una práctica que evidencia una crisis fundamental en nuestra
imaginación de futuros alternativos.164 Huyssen apuesta por
una política de la memoria en el arte que en lugar de una prác-
tica artística melancólica sea una manera de activar asuntos
culturales, políticos y sociales, un modo de generar discursos
esenciales para imaginar el futuro y contemplar la vida y la
imaginación en la sociedad. Con estas prácticas artísticas no
es fácil que los buenos deseos de Huyssen puedan cumplirse,
pero quizás algunos artistas llegan a conseguirlo.
El procedimiento alegórico característico del arte de archi-
vo es notablemente ambiguo por naturaleza. Lo califico de
alegórico porque siempre hay que leerlo haciendo un esfuer-
zo de interpretación de un conjunto de elementos fragmen-
tarios yuxtapuestos, como quien lee trabajosamente un texto
de desconocida sintaxis, o una composición paratáctica. Así,
con frecuencia se utilizan materiales privados para convertirlos
en públicos, materiales encontrados o materiales construidos,
materiales ficticios o reales. De este modo, la red de internet
sería el medio propio del arte del archivo, con su característica
hipertrofia. Pero hoy por hoy no lo es, como puede verse en las
últimas grandes exposiciones sobre el tema165. Los artistas del
archivo se mueven en general en los medios convencionales de
la instalación, el objeto en el muro y la cartela. Así lo vemos
en Tacita Dean, el primero de los nombres más interesantes
164. Andreas Huyssen, Present Pasts. Urban Palimsests and the Politics of
Memory, Stanford U.P., 2003, p. 2.
165. Okwui Enwezor, Archive Fever. Uses of Document in Contempo-
rary Art, Nueva York: International Center of Photography/Göttingen:
Steidel, 2008; Archivo Universal, Barcelona: MACBA, 2008.
220
Gerard Vilar
de esta tendencia del arte contemporáneo al que quería refe-

rirme y reconocida coleccionista. Aunque esta artista británi-
ca trabaja básicamente con películas y vídeos, una parte muy
conocida de su obra está construida con fotografías antiguas
recuperadas azarosamente en mercadillos de viejo, sobre todo
de Europa, y compone con ellos historias, que a menudo co-
menta con inscripciones escritas a mano sobre las fotografías
mismas. Se trata de historias de hechos pasados olvidados o
marginales, por ejemplo, en su obra paradigmática Floh del
año 2001 que emplea el medio libro.166 “Floh” significa en
alemán “pulga” y los mercados de baratillo se llaman “Floh-
markt”. Es en mercadillos de este tipo de Europa y de América
donde Tacita Dean compró las fotografías y postales viejas que
luego utilizó para componer su obra. Se trata de un libro sin
texto ni comentarios que reúne retratos, típicas instantáneas
tomadas durante las vacaciones, documentos de hechos ba-
nales o de vistas espectaculares a los que se ha rescatado del
olvido para darles un nuevo significado. Es un conjunto de
imágenes mudas, que conservan el silencio del mercadillo en
el que fueron encontradas como objetos extraviados y desvin-
culados de sus orígenes y pasados propietarios. Son fotografías
como objects trouvés, que tienen una vida ulterior en un libro
de artista, magníficamente encuadernado, con una impresión
de calidad y con cada copia firmada y numerada por la artista.
Tacita Dean cuenta que durante un tiempo dejó de ir a los
mercadillos por miedo a encontrar alguna foto “que debería
haber estado en el libro”, pero finalmente decidió que no hay
ni puede haber una versión final de su colección.167 Floh existe
166. Tacita Dean, Floh in Seven books - Selected Writings, Germany:
Steidl Publishers, 2003; id., Floh, Steidl Publishers, 2009. Sobre esta
obra, véase Mark Godfray, “Photography Found and Lost: On Tacita
Dean’s Floh”, October 114 (2005), pp. 90-119.
167. Según ella misma lo describe: “Now the problem with a collection
221
en el flujo perpetuo y un día, sin propietario y muda, regresará

a sus orígenes en el mercadillo de objetos viejos.
Otras veces se trata de cadenas azarosas de hechos que per-
sigue a partir de una imagen encontrada, como en el caso de
su obra de 2003 W. G. Sebald.168 Dean cuenta cómo se generó
esta obra a partir de un regalo de su padre: un plano de seda
de la frontera entre Holanda y Alemania de la fuerza aérea
británica que éste encontró en 1944 junto a los restos de un
caza derribado. A partir de ahí, en viajes por Holanda y Ale-
mania, a través de diversos lugares y personajes, Dean llega a
descubrir al escritor alemán Sebald, que también se interesó
por las fotografías del pasado y los paisajes de la destrucción
prácticamente olvidados en el presente. En otra obra, The Rus-
sian Ending de 2001, una serie de fotografías de catástrofes
y muerte cuyo título aparentemente ironiza sobre los happy
ends típicos del cine norteamericano del que nos hemos nu-
trido desde que existe Hollywood. Si bien, en realidad, esta
obra se produjo en Copenhague después de que el impresor
Niels Borch Jensen, con quien ella suele trabajar, le contara
a Dean la costumbre del primer cine de la industria danesa
is realising that you’ve started one. Recently I have begun, quite unin-
tentionally, to collect old postcards thematically. It started with finding
an attractive postcard of a frozen water fountain. On finding the sec-
ond frozen water fountain, I had begun a collection…I know people
whose lives are dominated by their collections, ceaselessly searching in
flea markets, auction houses and specialist book shops, never resolv-
ing their quest. Whether you are collecting versions of popular songs,
postcards of lighthouses or votive sculptures of Our Lady of Montserrat,
your collection will never let you be. You’ve started so you must contin-
ue, and with most collections, there is no end. Whether it is postcards
of lighthouses or four-leaf clovers, there can never be the definitive col-
lection. For what is more inert than a finished collection.” Tacita Dean,
Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2000.
168. Tacita Dean, “W.G. Sebald”, October, 106 (2003), pp. 122-136.
222
Gerard Vilar
por la que las películas eran producidas en dos versiones: una

con final feliz para el mercado norteamericano y una con final
trágico para el mercado ruso. En la obra de Dean las imágenes
retratan tanto desastres naturales como desastres producidos
por la mano humana, y fueron realizadas a partir de postales
compradas por la artista, cómo no, en mercadillos europeos.
Sobreimpuestas en cada imagen hay notas manuscritas alu-
diendo al trabajo de un guión fílmico.
Quiero terminar con otro ejemplo, más cercano, el artis-
ta onubense Pedro G. Romero, coleccionista-archivista cuya
obra más conocida es el Archivo F.X. que comenzó en 1999
y que sigue abierta y creciendo. Las siglas F.X. (x files) hacen
referencia a aquellos datos que resultan inclasificable, escon-
didos, o desconocidos. Una de las carpetas más conocidas de
esta obra es la que realizó sobre los hechos de la Semana Trá-
gica de Barcelona en 1909, cuando fueron quemadas más de
ochenta iglesias, conventos y centros religiosos de la ciudad
en un furioso levantamiento popular iconoclasta, prosiguien-
do una tradición de la España del siglo XIX. Se trata de una
obra bastante compleja y con distintos niveles que puede verse
on-line. “La colección creada por Pedro G. Romero, a partir
de un pasado revolucionario”, ha escrito A.M. Guasch, “define
el tiempo histórico, devastador a través de las imágenes de las
ruinas, de las catástrofes de iglesias o de edificios sagrados. De-
signa… su nuevo presente o, mejor dicho, su reinterpretación,
que se fundamenta en descubrimientos y nuevos significados.
En otras palabras, lo que se proyecta en esta interacción de
tiempos es la reconstrucción de la historia.”169
Romero recupera, además de la memoria de ese pasado
nuestro iconoclasta e incivil, 100 fotografías en sepia en forma
de tarjetas postales editadas por Ángel Toldrá Viazo, un editor
y vendedor de postales de la época, en las que se retrataban los
169. A.Mª Guasch, op.cit., p. 245.
223
distintos edificios religiosos destruidos durante aquellos suce-

sos revolucionarios, postales que nunca fueron distribuidas ni
utilizadas ni enviadas a destinatario alguno.
Como coleccionista de restos o detritus históricos des-
conocidos, Pedro G. Romero no solo está salvando nuestra
memoria, sino que la está ayudando a construir, y con ello
a conformar nuestra identidad, nuestra historia. Pero ¿cómo
lo hace? Corroyendo el buenismo simplón de cierta izquierda
mayoritaria al recordarnos que algunos momentos revolucio-
narios fueron al tiempo cainitas y barbáricos episodios de des-
trucción y violencia como el de la Semana Trágica barcelonesa,
esa orgía incendiaria de hace un siglo que destruyó una parte
importante del patrimonio de la ciudad de Barcelona. Aquel
dictum benjaminiano acerca de la barbarie se cumple clara-
mente aquí.
Termino. Pese a la brevedad del tiempo y la complejidad
del asunto, espero haber mostrado la verosimilitud de la tesis
defendida, a saber, que ciertas formas de coleccionismo pue-
den representar un contramovimiento a la lógica de la moder-
nidad con un potencial y eventual efecto crítico y resistente.
Esta no es, desde luego, una tesis totalmente nueva. Además
de Benjamin, también T.W. Adorno la había vislumbrado en
su Minima moralia cuando escribió hablando a finales de los
años cuarenta del artista contemporáneo: “Mas frente al temor
de quedar pese a todo a la zaga del espíritu del tiempo y a ser
arrojado al montón de barreduras de la subjetividad desecha-
da, es preciso recordar que lo renombradamente actual y lo
que tiene un contenido progresista no son ya la misma cosa.
En un orden que liquida lo moderno por atrasado, eso mismo
atrasado, después de haberlo enjuiciado, puede ostentar la ver-
dad sobre la que el proceso histórico patina… [Así] el anacro-
nismo se convierte en refugio de lo moderno.”170 La dialéctica
170. T.W. Adorno, Minima moralia, Madrid: Taurus, 1987, p. 227.
224
Gerard Vilar
histórica nos ha llevado a que el imperativo rimbaudiano de

ser absolutamente modernos se traduzca en la práctica en el
cultivo de anacronismos. Y en ello seguiremos salvo que el arte
acabe por perder su conexión con la verdad para convertirse
definitivamente en business y entretenimiento.
225
9. LA CRÍTICA EN PRECARIO
Entre los muchos espectadores, las diversas audiencias y los

plurales públicos y contrapúblicos del arte contemporáneo se
encuentra un tipo especial de receptores, a saber: aquellos que
normalmente por razón de su profesión, tienen con él una re-
lación discursiva institucionalizada. Se trata de todos aquellos
que producen algún tipo discurso textual sobre los fenómenos
artísticos contemporáneos, esto es, críticos de arte, comisarios
de exposiciones, historiadores del arte, sociólogos, psicólogos,
antropólogos, sin olvidar los filósofos. Son todos aquellos que
se ocupan del arte como objeto teórico y cuyo trabajo concep-
tual es decisivo en la caracterización del mundo del arte como
un mundo o espacio de razones institucionalizado en el que
la palabra y el texto acompañan siempre a las obras.171 Ello ha
venido siendo así desde el nacimiento del mundo del arte en
el siglo XVIII con todas sus instituciones (reales academias,
salones, museos, marchantes, galerías, crítica, filosofía, histo-
ria), lo que Rancière denomina “régimen estético” del arte y,
en fin, el moderno concepto de arte que consagraron Hegel,
Schopenhauer y los románticos. La pregunta que ahora quiero
plantear es la siguiente: ¿cómo y en qué medida afecta la cre-
ciente precariedad del arte y sus públicos a este colectivo de
productores de discurso? ¿Se precarizan también los discursos?
La respuesta obvia es que sí. Pero el cómo y el porqué es lo que
hay que esclarecer.
Para empezar, hay que establecer una primera diferencia
presuntamente fundamental. Todos los discursos sobre el arte
forman un amplio complejo de juegos de lenguaje. Con bor-
des y fronteras borrosas entre ellos, por cierto, pero en una
cierta continuidad de unos con otros. Algunos de ellos, sin
171. Véase mi libro Las razones del arte (Vilar 2005).
226
Gerard Vilar
embargo, se pretenden discursos científicos y otros solamente

críticos. La historia del arte, por ejemplo, se pretende científi-
ca, y ciertas actividades de los historiadores tienen indudable-
mente el carácter de investigación empírica. Datar y atribuir
obras, analizar sus técnicas y materiales, etc., son sin duda acti-
vidades netamente científicas. Estas actividades, que son parte
necesaria de las tareas del historiador del arte, no solo no son
hoy en día más precarias, sino que, gracias a muchas nuevas
tecnologías, han ganado en certeza y seguridad. Eso es muy
cierto del arte del pasado, en el que las posibilidades de que las
falsificaciones resistan un análisis experto se han reducido, ha-
ciendo imposibles casos como el de las falsificaciones de Ver-
meer. Sin embargo, eso no es tan cierto del arte contemporá-
neo en el que la investigación científica encuentra muchas más
limitaciones y se evidencia que las actividades de investigación
científica de la historia del arte tan sólo son herramientas a
disposición del historiador para otra cosa. Los historiadores
del arte no buscan simplemente datos empíricos en relación a
las obras de arte y los artistas, sino que los articulan en alguna
suerte de narración e interpretación., que es lo que siempre
han hecho los grandes historiadores del arte, desde Winckel-
mann a Gombrich, de Warburg a Foster y de K. Clark a T.J.
Clark o G. Didi-Huberman. En este sentido, la historia del
arte se ha hecho progresivamente más precaria. No porque
conozcamos menos hechos, todo lo contrario, tenemos más
hechos que nunca, sino porque no está claro qué debemos
hacer con ellos. J.F. Lyotard formuló con agudeza el problema
al señalar que lo que denominaba la “condición postmoderna”
consistía en buena medida en el final de los Grandes Relatos
o las Metanarrativas. Los historiadores del arte ya no dispo-
nen de esos relatos al modo de Gombrich que podían contar
la evolución del arte como un fenómeno histórico unitario e
inteligible desde una determinada perspectiva coherente en el
227
tiempo, al modo de un río que avanza, a veces lento y sinuoso,

a veces rápido y caudaloso. El “delta” del arte contemporáneo
hace imposible este tipo de narrativas, que ya solo pueden ser
fragmentarias y parciales, sin posibilidad de apelar a un meta-
rrelato en el que buscar una legitimidad. El historiador, pues,
ha visto cómo se precarizaban las condiciones de su discurso.
Un buen ejemplo de ello es la gran obra Arte desde 1900 de
R. Krauss, B. Buchloh, H. Foster e Y.-A. Bois172 donde nos
encontramos con una narrativa fragmentada en fechas, obras y
artistas cuya elección se justifica desde distintos criterios teóri-
cos —marxismo, psicoanálisis, semiótica, formalismo—, con
un notable factor de arbitrariedad, y que arroja una imagen en
mosaico o caleidoscópica de lo acontecido en el arte del último
siglo, no muy alejada, por cierto, de las paralogías que Lyotard
defendía y practicaba como alternativa a la investigación vin-
culada a grandes relatos, tanto de la teoría tradicional como de
la teoría crítica.173 La obra de algunos de los historiadores del
arte contemporáneo más relevantes responderían a este mo-
delo, como Georges Didi-Huberman, Juan Antonio Ramírez
o W.J.T. Mitchell. La precarización de los procedimientos y
los conocimientos de la historia del arte relativos al arte con-
temporáneo deriva, pues, de la irreversible fragmentación y
pluralización de los discursos, dado que éstos ya no pueden
plantear una pretensión de verdad —salvo por lo que hace a
los “datos”—, sino a la plausibilidad de las interpretaciones y
a su fuerza iluminadora. Y esta es también la precariedad de
la crítica y de la filosofía, de los discursos curatoriales y de los
statements de los artistas. Llamemos crítica, por comodidad, a
todos estos discursos. Si el arte más auténtico del presente rei-
vindica la precariedad y defiende su propio carácter precario,
¿cómo debe responder entonces la crítica de arte a esta nueva
172. Art Since 1900, Krauss (2004).

173. Lyotard (1984).
228
Gerard Vilar
realidad? ¿Debe precarizarse ella misma también? ¿Aún más

precaria? preguntará alguna con razón, pues el discurso de la
crítica siempre se ha dado, desde sus orígenes a mediados del
XVIII, en general en condiciones de precariedad. Hay una re-
lativa coincidencia del origen de la crítica de arte (y la crítica
musical) con el del capitalismo moderno. La crítica, que se
mueve dentro del régimen común de la contingencia de todos
los discursos y saberes humanos, se desarrolla específicamente,
sin embargo, en unas condiciones especiales de precariedad
que sólo son propias del capitalismo o modernidad. Preca-
riedad en tres órdenes: precariedad institucional, precariedad
epistémica, y precariedad política.
La precariedad institucional no es nada nuevo para los crí-
ticos de arte, antes al contrario, casi siempre ha sido más bien
constitutiva de su existencia. En realidad, esta nunca ha sido
una profesión propiamente dicha, quiero decir bien estable-
cida en el orden de la división social del trabajo. Los críticos
de arte han solido tener otra profesión: escritores, aduaneros,
profesores universitarios. Por otro lado, los espacios de la es-
fera pública de los que dispone el crítico siempre han sido
bastante precarios: prensa, revistas, catálogos, libros de ensayo.
Espacios estables para que un crítico desarrolle su labor de un
modo continuado siempre han sido raros. Eso ha sido siempre
así y no cambiará esencialmente. Lo que hay son nuevas posi-
bilidades. Las nuevas tecnologías de la comunicación, princi-
palmente, internet, permiten una presencia y estabilidad a la
voz de los críticos. Es verdad que hoy cualquiera tiene un blog,
pero la fase de los blogs ya está pasando, vamos hacia nuevos
modos de comunicación e intercambio de ideas en nuevas for-
mas de redes sociales que todavía no han nacido. Precarios, sí.
Pero tal vez también más democráticos. En cualquier caso, no
quiero demorarme en esta dimensión de la precarización de la
crítica cuyo examen es más propia de investigaciones empíri-
229
cas sociológicas y que, por consiguiente, dejo para quienes la

conocen y la pueden estudiar mejor que yo.
Estética y crítica: la precariedad epistémica
La crítica de arte se ha desarrollado siempre bajo el signo

de la precariedad porque su régimen epistémico es peculiar:
no dispone de reglas ni principios generales que aplicar a las
obras de arte objeto de su discurso, como Kant estableció cla-
ramente en su filosofía crítica. No hay reglas ni para el juicio
propio de la crítica adjetiva de ascendencia ilustrada, ni las hay
para la interpretación característica de la crítica substantiva de
ascendencia romántica. La crítica es una práctica discursiva li-
bre cuya autoridad siempre ha sido y es problemática, aunque
en la época en la que el río de la historia del arte parecía tener
un determinado sentido algunos, excepcionalmente, como
Clement Greenberg en su época de gloria, pudieran invocar
—y de facto tuvieran— una cierta autoridad. En las condi-
ciones actuales de expansión de la precariedad, sin embargo,
la tarea de la crítica debe seguir democratizándose en el sen-
tido de librarse de una vez por todas de los modos de hacer
heredados de una tradición en la que las relaciones del crítico
con el público eran de carácter vertical para convertirse en
una práctica de mediación horizontal, una práctica que em-
plee sistemáticamente el método de la igualdad (Rancière).174
Solo así la crítica de arte acabará abrazando y reconociendo su
propia naturaleza democrática y precaria invocada por Lafont
de Saint Yenne, el pionero absoluto de la crítica de arte, en sus
fundacionales reflexiones sobre el Salon de 1746: “chacun a le
droit d’en porter son jugement”.
174. Véase en Vilar (2010):83-93.
230
Gerard Vilar
El derecho de cada cual a realizar su juicio sobre las obras,

derecho que permitiría pensar el mundo del arte como una
república de las artes,175 es socavado hoy en día de diversos
modos y maneras. La primera es la radicalización ética del
ascetismo moralista que ya se encontraba anunciado en los
vanguardismos de Greenberg y de Adorno. Es lo que hizo de
modo pionero Lyotard con su lectura de lo sublime moderno
y la sumisión del juicio estético a la deuda irremediable con el
otro y convierte el arte en una meditación interminable sobre
el crimen totalitario cuyo emblema llamamos Auschwitz.176
Algo que es una posición en última instancia religiosa, pues la
promesa de emancipación siempre diferida adorniana se con-
vierte en Lyotard en el sometimiento a la Ley por una deuda
impagable. Con ello el juicio estético se subordina a la ética
de un modo que el modernismo de Adorno no se permitió,
aunque a veces pudiera estar en un tris de caer en ese panta-
no que no es otro que el de la heteronomía del juicio y del
arte. Lyotard, al menos el los años 80 y 90, eludió las conse-
cuencias radicales de la democratización del juicio estético y
de la precarización que ello supone liquidando su autonomía.
Rancière ha llamado a este movimiento conceptual “giro ético
de la estética”177 y en buena medida, aunque en una variedad
de formas, es constatable en la mayoría de los discursos que
defienden las formas de arte político contemporáneo. En este
caso, el juicio estético resulta subalterno a los principios po-
líticos y a la visión moral del mundo, suspendiendo la auto-
nomía del arte y, con ella, el derecho de cada cual al juicio. Se
trata, en realidad, se trata de una figura del espíritu muy vieja
en el mundo y en el pensamiento que en occidente podemos
rastrear hasta los viejos griegos y a Platón, pero que se plantea
175. Véase el cap. 6 de Vilar (2005).

176. Lyotard (1995), §§ 9-54.
177. Rancière (2004): 145-173 y (2011e): 9-14.
231
hoy en unas nuevas condiciones culturales y políticas que, a

diferencia de otros momentos del pasado, tienen un carácter
muy precario. Lyotard no era Lukács, y quienes transitan hoy
por esa senda tienen mucho de la hegeliana figura de la virtud
frente al curso del mundo, es decir, de aquellos buenos espí-
ritus que contraponen sus virtuosos pensamientos y obras a
los entuertos de un mundo cuyo curso está pervertido y que
pretenden enderezar, habitualmente con poco éxito.
Otro modo en que se produce el socavamiento del derecho

de cada cual a realizar su juicio sobre las obras de arte es la
intelectualización por la vía de lo que se conoce hoy bajo la
etiqueta de “investigación artística”. En los últimos tiempos
se ha extendido en el mundo del arte la tesis de que la crea-
ción o la experimentación de antaño ha dejado paso a otra
cosa, a una práctica que se denomina artistic research y que
permite reivindicar una respetabilidad institucional para ella.
En ello ha tenido un papel fundamental la academia de la
Europa del norte y de EEUU al introducir los programas de
doctorado en las escuelas y facultades de arte de las que sa-
len artistas doctores que han presentado un proyecto artístico
como tesis doctoral. Por otra parte, la boloñización de los es-
tudios universitarios de grado y máster ha invitado a muchos
profesores a dignificar académicamente las prácticas artísticas
colocándolas en un plano de igualdad con las humanidades,
las ciencias sociales, e incluso las ciencias experimentales. Así,
hay artistas y críticos que trabajan en las mismas temáticas
que la antropología, la psicología o la sociología y defienden
la misma o parecida legitimidad para ese arte que los discursos
científicos. Por descontado, la investigación artística no tiene
por qué entenderse así. Hay otros modos de concebirla. Pero,
si se hace así, entonces hay que asumir que los resultados de la
investigación puedan ser evaluados de algún modo análogo a
232
Gerard Vilar
como se hace en las ciencias sociales. Ello significa introducir

baremos y escalas cuantitativas con las que medir los proyectos
artísticos, etc. Pero no se sabe qué debe ser un proyecto artísti-
co sobresaliente cum laude en este tipo de arte, y, en cualquier
caso, como en las tesis doctorales de toda la vida, la debe juz-
gar un comité de expertos. Esta forma de intelectualización —
hay otras, claro es— en el arte contemporáneo parece atentar
radicalmente con el principio republicano del derecho de cada
cual a juzgar puesto que convierte al arte en cosa de expertos.
Con ello probablemente se está devolviendo el arte al estadio
autoritario de antes de la democratización que ha tenido lugar
desde el final de la II Guerra Mundial.178
Todavía hay un tercer modo de cuestionar del principio

republicano, y más radical, a saber: por la vía de la desvalori-
zación o deslegitimación, al modo de Gilles Deleuze, o por la
vía paradójica de declarar su imposibilidad, como hace Chris-
toph Menke. La vía deleuziana es contundente. Si el juicio
no es aceptable y hay que acabar con él, puesto que es castra-
dor y quiere imponerse sobre las obras para hacer algo muerto
de ella, entonces hemos acabado con el derecho al juicio de
cada cual. O si el juicio estético en realidad no es posible,
igualmente la consecuencia es que no puede haber un derecho
de lo que no puede ser. Leamos a Deleuze: “La lucha no es
un juicio de dios, sino la manera de acabar de una vez con
dios y con el juicio. Nadie se desarrolla por juicio, sino por
una lucha que no implica ningún juicio. Cinco caracteres nos
han parecido que oponen su existencia al juicio: la crueldad
contra el suplicio infinito, el dormir o la embriaguez contra
el sueño, la vitalidad contra la organización, la voluntad de
poder contra un querer—dominar, la lucha contra la guerra.
Lo que nos molestaba era que renunciando al juicio teníamos
178. Sobre esto mi artículo Vilar (2013).
233
la impresión de privarnos de todos los medios de establecer

diferencias entre existentes, entre modos de existencia, como
si entonces todo fuera equivalente. ¿Pero no es más bien el jui-
cio lo que supone criterios preexistentes (valores superiores),
y preexistentes desde siempre (desde la noche de los tiempos),
de tal modo que no puede aprehender lo que hay de nuevo en
un existente, ni siquiera presentir la creación de un modo de
existencia? Un modo de estas características se crea vitalmen-
te, a través de la lucha, en el insomnio del dormir, no sin una
cierta crueldad contra uno mismo: nada de todo esto resul-
ta del juicio. El juicio impide la llegada de cualquier nuevo
modo de existencia. Pues éste se crea por sus propias fuerzas,
es decir por las fuerzas que sabe captar, y vale por sí mismo,
en tanto en cuanto hace que exista la nueva combinación. Tal
vez sea éste el secreto: hacer que exista, no juzgar. Si resulta
tan repugnante juzgar, no es porque todo sea equivalente, sino
por el contrario porque todo lo que vale sólo puede hacerse
y distinguirse desafiando el juicio. ¿Qué juicio de experto en
arte podría referirse a la obra venidera? No tenemos por qué
juzgar los demás existentes, sino sentir si nos convienen o no
nos convienen, es decir, si nos aportan fuerzas o bien nos re-
miten a las miserias de la guerra, a las pobrezas del sueño, a los
rigores de la organización. Como ya dijera Spinoza, se trata
de un problema de amor y de odio, no de juicio; «mi alma y
mi cuerpo forman un todo... Lo que mi alma ama, lo amo yo
también, lo que mi alma odia, lo odio yo... Todas las sutiles
simpatías del alma innombrable, del odio más amargo al amor
más apasionado». (Lawrence, Études sur la littérature classi-
que américaine, pág. 217). No se trata de subjetivismo, puesto
que plantear el problema en estos términos de fuerza, y no en
otros términos, supera ya cualquier subjetividad.” 179
179. Deleuze (1996), p. 189.
234
Gerard Vilar
Christoph Menke, por su parte, transita por un camino no

menos radical.180 No se trata de liquidar el juicio, de rechazar-
lo enteramente, sino de evidenciar su imposibilidad, su carác-
ter aporético, puesto que el juicio es a un tiempo imposible
e inevitable porque en nuestras prácticas sociales la facultad
de juzgar tiene un papel fundamental. Las relaciones sociales
están establecidas por juicios y éstos son el único modo en el
que las comunidades están constituidas. Por tanto, dada su
necesidad, no podemos abandonarlos.181 Sin embargo, los jui-
cios estéticos tienen otra naturaleza. La esfera estética no está
fundamentada por juicios, sino que se caracteriza por ser una
práctica paradójica cuestionadora de los juicios. El objetivo
de la crítica estética, sostiene Menke, no es abolir la diferencia
entre la sensualidad estética y la racionalidad autoconsciente,
ya sea mediante su reconciliación o mediante un acto de de-
cisión a favor de una de de las dos, sino que se trata más bien
de desplegar dicha diferencia, de mantener la brecha abierta
entre el juicio como un efecto de la fuerza estética y como
resultado de un procedimiento racional. “La crítica estética
concibe y realiza a un tiempo el juicio de un modo tal que
se caracteriza por una insoluble contradicción: la contradic-
ción entre el repentino acto de la aprehensión intuitiva de un
objeto y la deducción metodológica de un juicio por razones
transparentes; entre la momentánea identificación por un po-
sición omnideterminante y el despliegue interminable de co-
nexiones; entre la evidencia sensible del ‘esto es así’ (so ist es, en
palabras de Alex Düttmann) y la reflexión racional acerca de
precondiciones y resultados. Juzgar estéticamente, prosigue,
significa desplegar esta contradicción, no resolverla; significa
entender todo juicio a un tiempo como urgente e igualmente
prematuro. La crítica del juicio es así una operación doble:
180. Menke (2010). Reproducido en el I.3. de Menke (2013), pp. 56-81.

181. Ibid., p. 11.
235
la crítica de la aprehensión estética, sensual, por la reflexión

racional (porque la aprehensión sensual es siempre prematu-
ra) y la crítica de la racionalidad de juicio reflexionante por
parte de la aprehensión estética (porque la reflexión racional
siempre toma demasiado tiempo). La crítica estética del juicio
despliega este doble movimiento de mutua crítica: la aporía
de juzgar.”182 Esta posición está más cercana al reconocimiento
de su carácter precario en el régimen estético. Es distinta de la
de Deleuze, que no hace no otra cosa que pedir la liquidación
total. Muerto el perro, se acabó la rabia. Menke en cambio,
afirma la aporía: el juicio es imposible e inevitable a un tiem-
po. Por tanto, no podemos evitar convivir con él, saber su
imposibilidad, mostrar su contradicción, pero sin poder su-
perarla nunca. Ésta es claramente una forma de precariedad.
Si no es posible el juicio, pero seguimos juzgando, entonces
no tiene sentido seguir discutiendo si los expertos están más
legitimados para juzgar que los ciudadanos en general: la co-
munidad estética es igualitaria y democrática. Esta posición es
lógicamente consistente y justifica la masiva realidad de que
todo el mundo hace juicios, incluyendo una legión de críti-
cos de arte y expertos que viven de ejercer de variados modos
su capacidad de juicio, pero se presenta como un guirigay de
innumerables voces disonantes sin apenas consensos, libres,
sin concierto, en desacuerdo. La posición de Menke coincide
con la recuperación que hace Rancière del sensus communis
aestheticus kantiano. “La práctica estética del juicio redefine la
comunidad porque también dirige a otros y pretende su reco-
nocimiento: persigue un acuerdo. Pero este acuerdo estético
es tan aporético como el acto del juicio estético; no puede ser
establecido por la razón. Así, la comunidad estética no consis-
te em un acuerdo acreca de juicios. Tener un sensus communis
no significa llegar al mismo juicio que todos los demás. La
182. Id., p. 22.
236
Gerard Vilar
comunidad estética se define más bien por un acuerdo sobre

el acuerdo, es un acuerdo acerca de cómo juzgar y ponerse de
acuerdo. El acuerdo estético es así un acuerdo acerca de las
inevitables limitaciones y el carácter fragmentario de cualquier
acuerdo. Si hay algo ‘político’ o ‘ético’ en la crítica estética,
ello no reside en el contenido del juzgar, sino más bien en su
forma.”183
Crítica y política
El análisis que Menke realiza del poder del juicio estético

y de la naturaleza de la comunidad estética puede entenderse
en términos de la precariedad de la república de las artes. En
última instancia, la precariedad política de la crítica de arte
no es mayor ni menor que la de otras prácticas culturales, co-
menzando por la del arte mismo bajo el régimen del capita-
lismo. La responsabilidad y el compromiso político de ambos
es parecido. Pero si se es fiel a la idea originaria de un espacio
público libre, la crítica como precario ejercicio del dar, tener
y rechazar razones acerca de los fenómenos artísticos al modo
de un voto democrático, entonces todo aquello que represen-
te una distorsión de esa idea es contrario a ese compromiso
político genérico. Ello vale tanto para los compromisos con el
poder como para las escalas de la evasión.
Terminaré con una recapitulación y un último apunte so-
bre la relación entre crítica, arte y filosofía. Estas tres dimen-
siones precarias de la situación de la crítica —la epistémica, la
institucional y la política— coinciden con aquellas precarie-
dades en las que se encuentra la filosofía y que, a su vez, son
precariedades que se solapan en muchos aspectos con las del
propio arte. Nos guste o no, el hecho es que hoy arte, crítica
183. Id., p. 24.
237
y filosofía se ven empujadas a una convivencia más estrecha

como vemos en las prácticas precarias de Thomas Hirschhorn.
Yo no soy capaz de ver nada malo en ello, al contrario, solo
veo que se nos abre un mundo de posibilidades para nuevas
formas de resistencia y comunidad. Y, en cualquier caso, siem-
pre nos quedará la posibilidad de convertir a San Precario o a
Santa Precaria —a elegir- en santos patrones de la transforma-
ción el mundo.
238
Gerard Vilar
10. PRECARIEDAD ESTÉTICA
La precariedad es un fenómeno en expansión en el mundo de

hoy. Hasta principio de siglo, hasta el estallido de la crisis de
2008, afectaba fundamentalmente a países periféricos al mun-
do occidental, pero que en lo que va de siglo, y especialmente
en la Europa de la crisis, está instalándose en el corazón de
nuestras sociedades con ánimo de quedarse y convertirse en
estructural. Todos sabemos que la precariedad está afectando
a muchas de nuestras actividades económicas, prácticas cul-
turales y formas de vida. Pero ¿qué tiene que ver el arte con
la precariedad? ¿Cómo afectan los procesos de precarización
al arte, a su producción y a su recepción? La precariedad,
sin embargo, no es nada nuevo. Es la categoría definitoria
de nuestra cultura, una modernidad en la que todo lo que es
sólido se disuelve en el aire. Baudelaire ya había definido la
modernidad estética en términos de una precaria búsqueda
“de lo transitorio, de lo fugitivo, de lo contingente.” Pero en
las últimas décadas, la precariedad ha ido intensificando su
presencia en nuestras sociedades capitalistas posmodernas o
hipermodernas. Como resultado, la precariedad se ha conver-
tido en un rasgo distintivo de la mayor parte de las obras de
arte y de las prácticas artísticas tanto desde el punto de vista de
su ontología como de su recepción. Y, viceversa, como algunos
interpretan, en cierto modo el capitalismo contemporáneo se
ha artificado, hasta el punto de poder hablar de “capitalismo
artista” o de “capitalismo estético”.184
Indudablemente, la precariedad no es una nueva característi-
ca del arte en general. El tiempo destruye incluso las pirámides
184. Gilles Lipovestky y Jan Serroy, L’esthétisation du monde. Vivre
à l’âge du capitalisme artiste, París: Gallimard, 2013; Gernot Böhme,
Ästhetischer Kapitalismus, Berlín: Suhrkamp, 2016.
239
y se lleva con él el significado y los valores de las obras que so-

breviven. Las artes performativas fueron siempre perfectamente
efímeras antes de la invención de las técnicas de registro del
sonido y la imagen, Pero incluso ahora, un registro es una mera
documentación, no la obra misma que solo existe en el tiem-
po de su ejecución. No obstante todas estas consideraciones,
insistiré en que la condición precaria del arte contemporáneo
es una propiedad específica de nuestro tiempo y nuestra cultu-
ra, no generalizable a tiempos pasados y a otras culturas. Para
estas últimas reservaré, como se ha argumentado en el primer
capítulo, los conceptos de fragilidad o vulnerabilidad como más
apropiados, conceptos conectados con nociones como las de
contingencia, transitoriedad y fragilidad, que distinguen a to-
dos los artefactos culturales e incluso a la vida. Definiré la pre-
cariedad estética como una condición específica, interna, del arte
contemporáneo y la estética en la cultura del capitalismo tardío,
una condición que hay que distinguir de las condiciones exter-
nas y que se ha venido desplegando por más de un siglo, pero
que se ha acentuado desde el final de las vanguardias e intensi-
ficado en nuestra cultura postglobal. Intentaré ser descriptivo.
La precariedad no es necesariamente un desorden en el sentido
de una enfermedad. Se trata de un desorden que crea un nuevo
orden para las obras de arte y las prácticas estéticas, para los
públicos y las audiencias, y para el juicio estético y la crítica de
arte. Algunos filósofos contemporáneos como Jacques Rancière
o Christoph Menke, cada uno a su manera y con sus propias
categorías, han repensado y reconceptualizado esta condición
precaria que distingue a la estética y el arte contemporáneos.
Así, la precariedad es un rasgo esencial de lo que con Rancière
denominamos “régimen estético” y de lo que Menke llama la
“fuerza” del arte. Este rasgo se manifiesta de un triple modo: 1)
el arte es una precaria expresión de esta misma condición; 2) el
arte es un medio precario de reflexión sobre su precaria condi-
240
Gerard Vilar
ción; y 3) los discursos sobre el arte (esto es, la crítica y la filoso-

fía del arte contemporáneos) son modos precarios del discurso.
Dos ejemplos
Empezaré poniendo un ejemplo de la 55ª Bienal de Vene-

cia que se celebró en 2013. En el pabellón catalán se exhibía
la obra que llevaba por título 25%. Se trataba de una obra
coral realizada a partir de una idea de Francesc Torres con la
cineasta Mercedes Álvarez con curadoría de Jordi Balló, la co-
laboración de ocho parados barceloneses y el MACBA. Es una
creación colectiva que se presenta como dispositivo para re-
flexionar sobre la atroz situación del paro en el estado español.
En un razonado proceso, se seleccionaron a ochos ciudadanos
de distinta condición, jóvenes y maduros, hombres y mujeres,
de procedencias y profesiones distintas como representantes
del ingente ejército de parados. Torres y Álvarez les acompa-
ñaron sucesivamente durante varios días, documentaron con
fotografías y vídeos sus vidas cotidianas, les pidieron elegir un
objeto personal, y, además, les invitaron al MACBA para que
escogieran una obra que consideraran representativa de sí mis-
mos. Las obras escogidas —obras de Hans Haacke, Perejaume,
Carles Pazos, Allan Sekula, Jorge Oteiza, Esther Ferrer, Fede-
rico Guzmán y Jaume Xifra, presentes en la instalación de la
Bienal—, así como los razonamientos de cada uno acerca del
porqué de su selección, son uno de los aspectos más sorpren-
dentes de la instalación, que termina siendo una obra coral de
excepcional fuerza, y de una radical contemporaneidad. A la
postre, el arte es contemporáneo cuando es un dispositivo para
pensar la contemporaneidad, y nada define tanto la nuestra
como la precariedad que transforma progresivamente las vidas
de millones de ciudadanos en todo el mundo.
241
25% fue un genuino trabajo de investigación artística me-

diante el que los participantes aprendieron muchas cosas y que
proponía unos minutos de reflexión sobre el paro al especta-
dor que paseaba por el pabellón y contemplaba los vídeos, las
fotografías, los objetos personales y las obras de arte de artistas
consagrados. Pero 25% no ofrecía ninguna descripción teórica
ni del paro ni de los ocho parados. Quizás los críticos de arte,
los historiadores, los sociólogos, o el público en general pueda
en ocasiones llegar a alguna conclusión teórica como término
de su reflexión, de su pensamiento, cuando éste se produce.
Por ejemplo, creo que un resultado que se derivó de la expe-
riencia de la producción de 25% fue desmentir la creencia que
afirma que la mayoría de los ciudadanos son perfectamente
refractarios al arte contemporáneo, puesto que las muy razo-
nables reacciones de los siete parados que nunca habían visita-
do el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona cuestionan
ese supuesto. También el arte contemporáneo es para todos.
Esta instalación demostraba que cualquier ciudadano, si tiene
la oportunidad, puede encontrar en el arte un lugar para inter-
pretar y repensar su presente. Pero para llegar a esta tesis, yo y
otras personas hemos tenido que aplicar conceptos y formular
enunciados que no están en la obra. Ello quiere decir que las
obras de arte son dispositivos para la reflexión, ocasiones para
pensar, y no son conocimiento propiamente dicho al modo
de las ciencias sociales. Las obras de arte muestran, pero no
dicen. Como forma de conocimiento el arte es hoy en día
muy precario. Hay obras de arte que son divertidas, extrañas,
sorprendentes, que nos entretienen y producen placeres, pero
25% trata de una temática que no es nada divertida — todo lo
contrario— y a muchos tal vez les haya invitado a reflexiones
tristes y lúgubres, aunque a otros quizás les haya impresiona-
do la capacidad de resistencia y de adaptación que pueden
tener las personas que se quedan sin trabajo viendo alteradas
242
Gerard Vilar
radicalmente sus condiciones de vida y expectativas existen-

ciales. Pero si una obra resulta tan precaria desde el punto de
vista de sus efectos cognitivos y emocionales, entonces, ¿para
qué necesitamos el arte? Mi respuesta sería que precisamente
en esta precariedad de la obra misma es posible comprender
una verdad sobre un fenómeno del presente. El arte no trata
con verdades teóricas ni es teoría. El arte trata de otro tipo de
verdades y es un modo de comprensión. Y esa comprensión se
produce mediante disturbios del conocimiento y disturbios de
la sensibilidad.
Pensemos por un momento qué preguntaríamos acerca de
este proyecto artístico para evaluar sus méritos. La obra de
Francesc Torres, ¿es un dispositivo que ayuda a la compren-
sión concreta de lo que significa vivir sin trabajo y facilita, así,
la empatía, la solidaridad y el espíritu crítico de la ciudada-
nía? ¿Convierte al público, eventualmente, en ciudadanos más
responsables y sensibles? Creo que éstas serían algunas de las
preguntas pertinentes para un proyecto artístico como éste,
preguntas que, como vemos, apuntan todas ellas a criterios no
acerca de los contenidos cognitivos de las instalaciones, sino
de los varios efectos sobre el pensamiento que puedan tener.
Pero todos estos efectos son precarios y ello con la incomodi-
dad que trae nos habla de la precariedad como un rasgo de la
sociedad contemporánea.
Como complemento a nuestro ejemplo, podemos mencio-
nar el pabellón español en la misma Bienal, donde se exhibía
una instalación de la artista zaragozana Lara Almárcegui y el
comisariado de Octavio Zaya. La artista llenóel pabellón de
escombros de la construcción: montones de ladrillos, de ce-
mento, de tierra, vidrio, etc., perfectamente triturados. Son
restos de demoliciones que pueden ser usados para un recicla-
je. La obra se titula Materiales de construcción del Pabellón de
España y su sentido es meter dentro del edificio, construido
243
en 1922 por el arquitecto Javier de Luque, montañas con las

mismas cantidades de materiales empleados para edificarlo.
Almárcegui ha ligado su obra a un segundo proyecto sobre
la isla veneciana de Sacca San Mattia, junto a la isla de Mu-
rano, formada a base de escombros de la construcción y de la
industria del vidrio. Parece que ni a la artista ni al comisario,
tal vez porque ella reside en Holanda y él en Nueva York, no
se les ocurrió que pasaría lo que es de sentido común, a saber,
que todo el mundo interpretó inmediatamente que el pabe-
llón español exhibía una metáfora, prácticamente literal, de
la situación de la propia España tras el estallido de la burbuja
inmobiliaria, un proyecto, que, visto así, resulta de una ob-
viedad desconcertante por rayana en la banalidad y que costó
nada menos que 800.000 €. Desde luego, la instalación de
Almárcegui no ha cumplido ninguna de las finalidades que
la artista se había propuesto, pero ha servido muy bien como
dispositivo para la reflexión acerca de los males endémicos de
España, incluyendo cierta precaria inteligencia del aparto del
Estado —en este caso de las agencias del Ministerio de Asun-
tos Exteriores responsables— con las cosas de la cultura que a
veces parece directamente estolidez.
El arte como expresión de la precariedad
Fue Hegel quien formuló la tesis de que el arte, de modo

paralelo al de la filosofía, es expresión de su propia época a la
vez que un medio de comprenderla de modo sensible. Si algo
distingue a la filosofía, al arte y a los discursos sobre el arte en
el presente es su condición precaria. La categoría de precarie-
dad define nuestro tiempo y nuestra cultura más allá de su sig-
nificación económica. La precariedad tiene muy poco que ver
con nuestra condición ontológica contingente; también habría
244
Gerard Vilar
que distinguirla de nuestra condición humana de mamíferos

sociales vulnerables. Nuestra existencia es contingente como
todo cuanto existe y está sometida a los vaivenes del azar. Y
somos seres vulnerables porque dependemos en extremo de
la sociedad para satisfacer la mayoría de nuestras necesidades
y cualquiera puede herirnos o acabar con nuestra vida. Con-
tingencia y vulnerabilidad son dimensiones de nuestras vidas
que, aun cuando podamos reducir en algún grado, nunca ve-
remos desaparecer. La precariedad, como aquí la entiendo, es
otra cosa. Es un producto enteramente del capitalismo que
este sistema económico trae en todos los órdenes de las rela-
ciones sociales y de las prácticas culturales, entre ellas el arte.
La vida de nuestros antepasados cazadores y recolectores, de
los amos y de los esclavos, de los señores y los siervos de la
gleba, era contingente y vulnerable. Solo la de los trabajado-
res en la modernidad, en el régimen capitalista de relaciones
sociales, puede ser precaria. Subrayo el verbo “puede” porque
el capitalismo tiende a fomentar la precarización de todas las
relaciones y prácticas sociales, pero no necesariamente. La pre-
carización de las relaciones productivas ha sido combatida con
éxito en muchos países en el último siglo, incluyendo las de
la producción artística. Las luchas del movimiento obrero, los
movimientos políticos de izquierda y el desarrollo del Estado
de Bienestar en algunas regiones del planeta representaron po-
líticas de contención de la lógica de la precarización propia del
capitalismo. Pero ahora estamos en una vuelta de tuerca de esa
tendencia natural del capitalismo a extender la precariedad a
buena parte de los ámbitos de la sociedad que no sean los im-
prescindibles para que el sistema siga reproduciéndose a una
escala cada vez mayor. La precarización consiste en convertir
en inestable aquello que era relativamente seguro y fiable, des-
de el trabajo hasta el arte, desde las tecnologías hasta los signi-
ficados, desde los valores hasta las verdades. Marx ya apuntó
245
tempranamente que en el capitalismo todo lo que es sólido se

disuelve en el aire. El arte, que entre otras cosas, siempre es
expresión de una cultura, refleja aún mejor que la moda esta
lógica del capitalismo, una lógica que alimenta, por vía negati-
va, la necesidad de conservar de algún modo todo aquello que
estamos perdiendo por la precarización.
La precarización se manifiesta en la ontología de arte. “On-
tología” no es aquí ningún término pomposo con el que colar
de rondón alguna metafísica del arte. Se refiere aquí al modo
de existencia de las obras de arte, a su condición material y
cultural, a su dimensión física y a su dimensión comunicativa.
Y la primera de ellas, como es propio del capitalismo, es su
condición de mercancía. La precarización afecta, obviamen-
te, también a la economía material del arte. Quienes tienen
poca relación con el mundo del arte sólo suelen conocer las
noticias que publican los media sobre escándalos provocados
por artistas supuestamente transgresores que ofenden a las
buenas consciencias y no respetan ciertos valores y creencias,
o se asombran por los precios estratosféricos por los que se
venden algunas obras de arte, o por la pertenencia a la jet set
de algunos artistas y por la extravagancia de ésta o aquél. Pero
todo esto es la espuma superficial de un mundo cuya realidad
está muy alejada de todo esto. La mayoría de los artistas en el
mundo son pobres o viven modestamente. El mercado del arte
es mucho más reducido de lo que suele creerse y el dinero que
se dedica por las instituciones públicas y privadas en el mundo
siempre ha sido increíblemente menor que el que se ha dedi-
cado al deporte, y con claras interferencias políticas.185 Desde
que empezó la crisis 2008 hasta hoy, salvo en algunos países, el
mundo del arte también ha sufrido las consecuencias de modo
185. Para el caso de Cataluña, por ejemplo, puede verse el reciente li-
brito de Jorge Luís Marzo, L’era de la degradació de l’art. Poder i política
cultural a Catalunya, Barcelona: El Tangram, 2013.
246
Gerard Vilar
parecido a muchos otros sectores culturales y no culturales.

Y en algunos países como España ello ha tenido efectos de-
vastadores, aunque de ellos muchos intentan extraer lecciones
positivas para la acción y el pensamiento políticos.186 Es muy
difícil conocer el alcance de lo que está ocurriendo en estos
momentos en España y la trascendencia de sus consecuencias.
Como en otros ámbitos culturales y sociales, es algo que sólo
podremos saber con cierto rigor dentro de bastantes años.187
El arte como medio precario de reflexión
El arte, sin embargo, no solo es una suerte de espejo de

un mundo crecientemente dominado por la precariedad, sino
que también es un medio para pensar acerca de dichas rea-
lidades. En primer lugar, por el término “arte” entiendo un
medio diferenciado, al lado de otros como las ciencias sociales
o la filosofía, para pensar aspectos del mundo. Este medio, se
distingue de las ciencias sociales porque no es conocimiento
en sentido fuerte, sino que consiste en la producción de dispo-
sitivos para la reflexión indeterminada, normalmente a través
de disturbios del conocimiento y disturbios de la sensibilidad.
Las ciencias sociales, en cambio, producen discursos teóricos.
Si aceptamos esta noción de arte, entonces también debere-
186. Hay una literatura creciente sobre este tema. Meramente a título
de ejemplo, Isabell Lorey, “Becoming Common: Precarization as Poli-
tical Constituting”, e-flux 17 (2010); el dossier “Voces de la producción
artística” de la revista del Museo Reina Sofía Carta 3 (2012): 3-11; o el
número monográfico “Precarious Labour in the Field of Art”, ONCU-
RATING.org 16 (2013).
187. De todos modos, empiezan a aparecer algunos documentos. Por
ejemplo, el último informe del Consell Nacional de la Cultura i les Arts
de Catalunya: Crisi, Incertesa, Sinergies. L’estat de la cultura i de les arts
01_2013: http://www.conca.cat/ca/publicacions/publicacio/INFOR-
MEANUAL2012.
247
mos aceptar que es un medio para pensar los fenómenos de

precarización que se están produciendo en el mundo. Y es de
esta posibilidad de la que quiero hablar aquí, del arte como un
medio para la comprensión crítica de este fenómeno.
Muchos artistas han tomado nota desde hace tiempo de es-
tas realidades. De entre ellos, tiene especial interés la obra del
artista suizo radicado en París Thomas Hirschhorn, y de quien
ya hemos hablado en capítulos anteriores. Bien conocido en
todo el mundo desde hace por lo menos una década por sus
instalaciones realizadas con materiales precarios, Hirschhorn
siempre ha trabajado con una alta conciencia filosófica, en
los últimos años con proyectos sobre clásicos como Spinoza,
Bataille o Deleuze, o colaborando regularmente con filósofos
como Markus Steinweg. Desde hace más de una década este
artista ha colocado la noción de precariedad en el centro de
sus proyectos artísticos, en el doble sentido de que su obra
es precaria y de que trata sobre la precariedad diciéndola y
mostrándola. Solo aludiré brevemente a dos de sus proyectos
artísticos que tratan sobre arte y filosofía (y política, claro).
El primer proyecto al que quiero referirme es el Gram-

si-Monument que realizó en verano de 2013 en el barrio de
Forest Houses, en el Bronx, Nueva York.188 Se trata de un
proyecto encargado por la Dia Art Foundation cuyo objeti-
vo es, según el artista, cuádruple: en primer lugar, establecer
una nueva noción de monumento, de obra de arte en el es-
pacio público; en segundo lugar, demostrar el poder del arte
para provocar encuentros, mostrar la fuerza del arte para no
ser neutralizado por la cultura y el consumo; tercero, crear
un evento, un acontecimiento que abra nuevas perspectivas;
188. Hasta el 31 de diciembre de 2013 pudo consultarse la web del pro-
yecto (http://gramsci-monument.com/index.html) que, por el carácter
efímero del mismo, desapareció el último día del año.
248
Gerard Vilar
y, por último, repensar a Gramsci hoy. Para ello, Hirschhorn

construyó una instalación precaria en mayo de 2013 año, des-
mantelada a finales de setiembre, consistente en una platafor-
ma, un archivo, un rincón de internet, un espacio para talle-
res, una sala de estar, una biblioteca y sala de exposición, el
bar Gramsci, una emisora de radio, pancartas y un periódico.
Durante 77 días hubo una conferencia de filosofía a cargo de
Markus Steinweg, y muchas otras actividades que generaron
una precaria comunidad en torno al monumento y toda suerte
de situaciones cooperativas y participativas.
El segundo proyecto de Hirschhorn es anterior en el tiem-
po. Se trata del Musée précaire Albinet, un proyecto sobre la
precariedad del arte encargado por los Laboratoires d’Auber-
villiers, preparado entre noviembre de 2002 y la primavera
de 2004, y desarrollado entre el 29 de marzo y el 18 de junio
de 2004 en la población del mismo nombre, un suburbio del
norte de París. En un solar sin edificar, Hirschhorn constru-
yó, con el concurso de muchos vecinos, algunos de los cuales
contrató, unos espacios con materiales precarios que alberga-
ban una sala de exposiciones, una sala de conferencias y un
bar. Durante ocho semanas, con el concurso del Museo de
arte moderno de París y del Centro Pompidou exhibió obras
de Marcel Duchamp, Kasimir Malevitch, Piet Mondrian,
Salvador Dalí, Joseph Beuys, Andy Warhol, Le Corbusier y
Fernand Léger. Hirschhorn movilizó esta exposición sobre la
base de conferencias, debates, talleres de escritura, talleres in-
fantiles, salidas y comidas populares. El proyecto se basaba en
el amor al arte y la fe en la idea que el encuentro individual
con las obras puede cambiarle la vida a uno. El proyecto es el
resultado del deseo de compartir esta fe con gentes que ordi-
nariamente no tienen acceso a estas obras por razones princi-
palmente de índole económica, social y cultural. Esta idea de
transportar obras mayores y llevarlas a un barrio periférico de
249
la capital demuestra el hecho de que el arte es una asunto que

puede interesar a cualquier persona, si tiene la oportunidad,
como veíamos anteriormente en el caso de la obra de Francesc
Torres 25%. Siguiendo el principio activo de sentir la pre-
sencia de las obras, cada día tenía lugar un evento diferente
en la vida diaria del lugar: una nueva exposición, inaugura-
ciones públicas, una comida colectiva y, en relación a cada
exposición, conferencias por parte de historiadores del arte,
debates acerca de cuestiones sociopolíticas, talleres prácticos
para niños, talleres de escritura para adultos dirigidos por es-
critores, así como excursiones culturales planificadas a lugares
relacionados con cada exposición. Este proyecto reunió a más
de cuarenta habitantes del barrio, pagados por su participa-
ción en la construcción y operación del Museo, y también
desarrolló un considerable plan de formación dirigido a unas
quince personas, de entre 18 y 25 años de edad, que estuvie-
ron implicadas particularmente y tenían responsabilidades en
el proceso general del Museo Precario.189
En definitiva, el arte de Hirschhorn aparece como algo que
interpela a nuestro entendimiento reflexivo, es una invitación
para nuestra capacidad de comprensión y para nuestro sentido
político y moral. Tan precario en su significado como en sus
materiales, su disposición y su composición. La estética de la
precariedad, de su arte precario, es un modo real y correcto
de producir arte político hoy, un lugar para pensar y repensar
aspectos del mundo, de nuestra cultura y de nuestra vida, un
189. Hasta aquí la información que actualmente puede obtenerse en la
web de los Laboratoires: http://leslaboratoires.org/. Una reflexión sobre
el proyecto es la de Rachel Haidu, “Precarité, Autorité, Autonomie”, en
B. Hinderlitzer et al. (eds.), Communities of Sense. Rethinking Aesthetics
and Politics, Duke U.P., 2009, pp. 215-237. Este texto apareció previa-
mente en francés con el título “Les utopies précaires de T. Hirschhorn”
en la revista Le journal des Laboratoires 3 (2004): 10-17.
250
Gerard Vilar
lugar para la comprensión, que es algo más amplio y ambiguo

que el conocimiento. Las obras de Hirschhorn suelen propor-
cionar al público una serie de estímulos, herramientas y pistas
para que cada uno elabore su propia experiencia, trabaje re-
flexivamente la propuesta y confeccione su propio juicio sobre
ella. Los proyectos de Hirschhorn, en este sentido, dan mucho
que pensar a quien esté dispuesto a aceptar su desafío, y pro-
vocan la sensibilidad de tal manera que resulta difícil evitar
que los disturbios de la sensibilidad lleven a los disturbios del
conocimiento.
La precarización de los discursos sobre el arte
Voy a dedicar la última parte de estas reflexiones a la cues-

tión de la precariedad de los discursos. Algunos quizás se pre-
gunten qué importancia tendría la precarización de los discur-
sos sobre el arte cuando lo importante es el arte. Si las obras
de arte son dispositivos para la reflexión y, por consiguiente,
dispositivos para la inducción o producción de cierta clase de
conocimientos, los discursos que se desplieguen sobre ellas
tendrían una importancia secundaria. Sin embargo, ello no es
así, pues hoy las obras casi siempre no son nada sin sus discur-
sos, si no van acompañadas de sus razones, hasta el punto de
que ni siquiera podríamos verlas como tales.
Las obras de arte son alguna suerte de producto de deter-
minadas prácticas culturales. A veces tiene aspecto de artefac-
to como cuadros, instalaciones, fotografías o vídeos; pero a
veces, como en las performances, los softwares artísticos o las
acciones sociales participativas no se trata de ningún artefacto,
sino de acciones efímeras como sus efectos. Una peculiaridad
del arte del presente respecto del arte del pasado es que es
fuertemente dependiente de sus razones, del discurso que lo
251
acompaña. El arte ha tenido siempre el acompañamiento de

algún tipo de discurso oral o escrito. En eso el arte cavernario
no se distingue del arte más reciente. La naturaleza y el estatus
de este acompañamiento, sin embargo, ha variado, y mucho, a
lo largo de la historia, al igual que el concepto y las funciones
del arte mismo, especialmente, como sabemos, desde que en
el siglo XVIII comenzó a surgir lo que Rancière ha denomi-
nado “régimen estético” del arte.190 Un rasgo esencial de esta
historia en la modernidad es la paulatina precarización de las
relaciones entre sociedad, arte y discurso, particularmente en
el último siglo, hasta el punto de que lo más distintivo de la
situación presente del arte es la precariedad de sus condiciones
de existencia. Entre otras cosas, eso se evidencia en el creciente
peso de la filosofía contemporánea en los discursos contempo-
ráneos sobre les fenómenos artísticos. Me explicaré.
Todos los discursos sobre el arte forman un amplio com-
plejo de juegos de lenguaje. Con bordes y fronteras borrosas
entre ellos, por cierto, pero en una cierta continuidad de unos
con otros. Van desde la historia positivista hasta la filosofía,
pasando por las diversas formas de la crítica y la teoría del
arte. La continuidad de estos discursos viene dada no solo por
su objeto, las obras de arte y todo el entramado institucional
que presuponen, sino también porque todos ellos tienen en
común alguna filosofía tácita o explícita. Puede parecer exa-
gerado afirmar que sin filosofía no habría historia del arte, ni
teoría ni crítica. Pero si se piensa un poco en seguida se verá
que las cosas son así. Tal vez los únicos que nieguen esta tesis
sean aquellos historiadores del arte que limitan la tarea del
historiador al trabajo archivístico y empírico de la datación,
atribución y descripción de obras y autores. Pero si la histo-
190. J. Rancière, El reparto de lo sensible, Santiago de Chile: Instituto de
Estudios Internacionales Lom, 2009; y del mismo, Aisthesis, escenas del
régimen estético del arte, Buenos Aires: El Manantial, 2013.
252
Gerard Vilar
ria del arte fuera solo eso entonces tendríamos una suerte de
gran archivo ordenado temporalmente de datos sin interpretar
en lugar de historia del arte. Puesto que la historia es organi-
zación de los datos en una narración coherente que ofrezca
una interpretación, un sentido, a los hechos, la filosofía suele
estar explícitamente en el discurso de los historiadores. Esto
no siempre ha sido así. Lo es desde que apareció el concepto
de arte en los inicios de la modernidad con las instituciones
propias del mundo del arte, desde las academias, el mercado,
la crítica, las exposiciones y el público. Los discursos sobre el
arte de la modernidad han sido siempre dependientes de la
filosofía, primero de un modo implícito, como en Winckel-
mann y Diderot, luego de forma cada vez más explícita hasta
llegar al presente de los discursos sobre el arte contemporáneo,
donde en cualquier texto nos encontramos con una presencia
casi aplastante de los pensadores contemporáneos. Que cual-
quier texto sobre arte contemporáneo esté trufado de citas de
Benjamin, Foucault o Rancière indica que estamos ante un
tipo de arte que precisa de un discurso fuertemente intelec-
tualizado. Y ello es así porque en general se trata de un arte
asimismo fuertemente intelectualizado, es decir, de un arte en
el que el concepto lo es casi todo, su dimensión estética es cosa
secundaria, y que depende fuertemente de un contexto que
hay que conocer y comprender. Desde el movimiento cubista,
el arte se ha ido convirtiendo paulatinamente a lo largo del
último siglo en performed theory, en teoría realizada, que es lo
que normalmente es hoy cualquier obra artística, es decir, un
discurso o idea en forma de instalación, video, danza, músi-
ca o película. Pero ¿qué clase de teoría efectuada es una obra
de arte? Hace dos siglos, cuando Hegel estableció una de las
primeras grandes narrativas del arte en su sistema filosófico,
ya se dio cuenta de que entre las tendencias que llevaban a la
disolución del arte cristiano-burgués —el que él denomina-
253
ba “romántico”— se encontraba el incremento progresivo del

carácter reflexivo de las distintas prácticas artísticas, algo que
para él había de terminar en la transformación del arte defini-
do como forma de la verdad en otra cosa. Hegel tenía razón
y no la tenía. La tenía desde el punto de vista de su concepto
fuerte —metafísico— del arte y de la filosofía como formas
de la verdad en mayúscula; no la tenía desde nuestro concep-
to —postmetafísico— de los mismos. Hoy la verdad ya no es
el negocio del arte, pero tampoco lo es de la filosofía. El arte
ha ido cambiando de concepto, se ha hecho más dependiente
de la filosofía, y, a la vez, se ha convertido en un hecho cul-
turalmente mucho más precario y accidental, como sostenía
Hegel. La diferencia entre un cuadro de Jacques-Louis David
y una instalación de Jeremy Deller o de Antoni Muntadas no
está solo en los medios empleados y los significados que res-
pectivamente vehiculan, sino que se halla también en su lugar,
en su estatus cultural. El arte de hoy ya no encarna grandes
verdades religiosas, ni es medio de un proyecto de progreso de
la humanidad, ni siquiera se define por encontrarse fuera de la
cultura de masas, la industria cultura y la sociedad del espec-
táculo como en la época de las vanguardias. En la época del
triunfo completo de la mercancía, el arte autónomo defendido
por Adorno ya no es posible, como tampoco es posible el arte
redentor defendido por Benjamin. Los conceptos de arte eli-
tista y arte popular ya no tienen hoy el menor sentido. La vieja
sociedad del espectáculo ha quedado totalmente alterada por
la aparición de internet y las redes sociales. El proceso de de-
mocratización del arte ha dado un nuevo salto con el cambio
de siglo. En lugar de unos pocos produciendo obras de arte
y textos para la mayoría, ahora, en la época en la que, como
anticipó Joseph Beuys, jederman is ein Künstler (todos somos
artistas) y everybody is a critic, millones de productores gene-
ran hoy obras y textos para círculos limitados de interesados,
254
Gerard Vilar
conocidos y amigos que dedican el escaso tiempo disponible

para verlos y leerlos. El arte hoy ya no es para élites, sino para
minorías casuales y cambiantes. Entonces ¿dónde estamos
exactamente? Si la visibilidad del arte hoy es tan minoritaria y
virtual ¿para qué arte hoy? Estas son las mismas preguntas que
se plantearon ya en la primera época de la modernidad. “¿Para
qué poetas en tiempos de indigencia?”, se preguntaba Hölder-
lin a principios del siglo XIX. Lo quiera o no, cualquiera que
llegue a estas preguntas inevitables se encontrará con los pies
hundidos en la filosofía y se verá impelido a buscar las respues-
tas con ayuda del pensamiento filosófico. Pero la filosofía hoy,
a diferencia de otras épocas mejores, no puede ofrecerle al arte,
ni a quienes lo piensan, un paraguas sólido y seguro. Antes al
contrario, la filosofía misma es hoy otra empresa atenazada
por la precariedad y con semejantes dificultades para acercarse
a la verdad que el arte mismo. La filosofía, que aspiraba a ser
un saber verdadero, también se ha visto sometida a un proce-
so de precarización desde la época de la Ilustración, hasta el
punto de que, después de Wittgenstein y de Heidegger —y
salvo para la escolástica analítica— la filosofía es una práctica
creativa e iluminadora, más que solucionadora de problemas.
Los problemas filosóficos no tienen solución, solo se reformu-
lan de modos más o menos productivos a la luz de las nuevas
constelaciones históricas. El mercado filosófico ofrece hoy en
día no menos opciones que un supermercado. Elegir es un
problema más complejo y difícil que la elección racional de un
consumidor, porque, de todas las filosofías que se ofrecen con
pretensiones de verdad ¿cuál es la verdadera? Aunque alguna
de ellas lo sea ¿cómo podríamos saberlo? El saber filosófico
es hoy un saber mucho más precario desde hace ya bastante
tiempo. Así, pues, la tarea de pensar el arte contemporáneo
es la de pensar lo precario en precario. ¿Cómo es eso posi-
ble? ¿Cómo debemos pensar el arte vivo? Quizás el arte puede
255
decir verdades débiles pero universales sobre el mundo con-

temporáneo, pero ¿se pueden pensar y decir “verdades” sobre
el arte contemporáneo? ¿No refleja esta pregunta todavía un
resto de la pretensión romántica de cargar al arte con una más
que excesiva trascendencia? ¿No seguimos luchando todavía
con el concepto romántico de arte?
La única manera de pensar lo precario en precario es abra-
zando esta condición, no rehuirla ni luchar contra ella, asu-
miendo las inevitables tensiones e incluso contradicciones que
ello pueda implicar. Eso no es tan fácil. Una parte nada des-
deñable, si no mayoritaria, de los discursos sobre el arte hoy
acuden a la filosofía no solo buscando conceptos iluminadores
y teoréticamente productivos, sino que también buscan el am-
paro de una autoridad que les confiera legitimidad y correc-
ción, asimismo epistémica, es decir, buscando también el am-
paro de una verdad, en una huida, de la inevitable precariedad
del discurso. A igual que en el pasado muchos buscaban en los
grandes metarrelatos la legitimación de las prácticas artísticas
y su crítica, hoy acuden a Benjamin, a Deleuze o a Rancière
como autoridades legitimadoras. Pero la substitución de Al-
thusser por Guattari o Nancy coloca a menudo al discurso
sobre el arte en un falso lugar más propio del pasado. Afor-
tunadamente, algunos pensadores contemporáneos son más
difíciles de utilizar como viejas autoridades. Boris Groys, por
ejemplo, un inteligente postmarxista con una creciente repu-
tación en el mundo del arte contemporáneo, se ha referido
al weak universalism191 o universalismo débil como rasgo de
la condición precaria del arte y su discurso contemporáneos.
Todavía queda un vínculo del arte y del discurso con la ver-
dad, pero que pasa por la precariedad: el arte contemporáneo
puede mostrar y demostrar el carácter transitorio del mundo
moderno, su falta de tiempo pleno, y que esa carencia puede
191. “Weak Universalism”, e-flux journal 15 (2010).
256
Gerard Vilar
trascenderse incluso con un gesto débil, mínimo, que es el

gesto típico contemporáneo consistente en transfigurar lo co-
tidiano, lo conocido y familiar, cualquier cosa, en arte, en un
símbolo artístico que visualmente no podemos distinguir del
objeto real perteneciente a la vida cotidiana, pero que nos da
ocasión para pensar críticamente acerca de algún aspecto del
mundo. La universalidad débil del arte y su teoría hoy, sin em-
bargo, depende de que se pueda mantener la diferencia entre
arte y vida, entre experiencia artística y experiencia cotidiana.
De lo contrario, ese modo peculiar de pensar al que llamamos
arte desaparecería en el flujo de la vida, de lo cotidiano, se di-
solvería como una práctica cultural entre muchas otras. Nada
garantiza que esto no pueda ocurrir. La denominada “muerte
del arte” es una amenaza que incontestablemente se cierne so-
bre los artistas contemporáneos, pero que está ciertamente le-
jos de cumplirse. Antes al contrario, como numerosos teóricos
han apuntado, más bien hay abundantes signos que invitan
a pensar que la extensión del concepto de arte tiende a que
éste se encuentre ampliamente presente en la vida cotidiana.
Se puede llamar “artización” a este proceso por el que cosas
no consideradas como arte hasta un determinado momento,
como por ejemplo los proyectos de Hirschhorn, pasan a ser
tenidas por tal.192 Hay que cuidar el uso de este término, por
descontado, pues pueden entenderse cosas muy distintas —
como el embellecimiento o la estetización— por la operación
de convertir cualquier cosa en un dispositivo para la reflexión
estética en el sentido en que lo hicieron Duchamp, Cage,
Kaprow o Kosuth y lo hacen hoy una infinidad inabarcable
de performers, bailarines, cocineros, y en general cualesquiera
192. Sobre “artización” (artification, Verkunstung) véase el número ded-
icado al tema de la revista Contemporary Aesthetics Special 4 (2012).
Desde el punto de vista sociológico ahora está disponible N. Heinich y
R. Shapiro, De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, París: Editions
de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2012.
257
ciudadanos con sus cámaras, sus blogs y sus redes sociales. Si

esta línea de pensamiento es correcta, entonces en lugar de la
muerte del arte tendríamos su completo triunfo por la artiza-
ción de múltiples esferas de la vida cotidiana. Mientras antaño
había que buscar el arte en unos pocos lugares controlados por
una élite de expertos y poderosos —como los museos o las
colecciones privadas— hoy podemos encontrar el arte en cual-
quier parte, todos somos artistas y teóricos del arte. La univer-
salidad del arte, entonces, ya no sería la de las vanguardias, esa
universalidad fuerte que creaba los a prioris de nuestro régi-
men de visibilidad, por decirlo con una fórmula de Valeriano
Bozal, sino la universalidad débil de esas fotografías que pro-
vienen o podrían provenir de nuestro álbum familiar o de ese
microrrelato que he colgado en mi blog. Esa universalidad es
precaria, por cierto, pero no nos engañemos, débil y precario
es también el status de las obras de los contemporáneos más
renombrados, ya se trate de William Kentridge y de Marina
Abramovič, o de Jaques Rancière y Boris Groys.
Para terminar: estrategias de la precariedad
Entre nosotros hay artistas extraordinariamente potentes

que han recibido una atención tan escasa como injusta. Aun-
que en ocasiones esta situación es, en parte, resultado de una
elección plenamente premeditada. Estratègia de la precarietat
fue el atinado enunciado bajo cuya advocación tuvo lugar la
penúltima exposición de Francesc Abad. Celebrada en 2013
en Vic, la antigua ciutat dels sants, una comunidad poco rela-
cionada con el arte contemporáneo, el artista pretendía cerrar
con ella su ciclo creativo. Francesc Abad es un nombre impres-
cindible en la historia de los conceptualismos desde finales de
los sesenta en Cataluña y en España. Miembro del pionero
258
Gerard Vilar
Grup de Treball, participante en la decisiva Documenta V en

1972, y uno de nuestros artistas filosóficos por excelencia, con
una amplia producción referida ante todo al universo discur-
sivo de Walter Benjamin, pero también de otros pensadores
y poetas como Ernst Bloch, Hannah Arendt, Paul Celan o
René Char. Aunque el concepto para designarla se acuñó muy
recientemente, la obra de Abad ha sido siempre un auténtico y
riguroso proceso de investigación artística ética y políticamente
comprometida, que ha buscado cómo resistir los poderes do-
minantes con la elección de una estrategia de la precariedad.193
La precariedad es un objeto o tema para la reflexión y la
investigación artística y para la reflexión e investigación teó-
rica de la crítica y la filosofía. Por supuesto, también es un
objeto de investigación para las ciencias sociales y humanas
como la historia o la sociología del arte. Como hemos argu-
mentado en capítulos anteriores, además de un objeto, es un
medio para reflexión y para la investigación en arte, crítica de
arte y filosofía, que en general han experimentado un proce-
so de precarización de sus medios y su estatuto en aquellas
dimensiones que las conectan tanto con lo teórico, es decir,
con las funciones cognitivas o epistémicas, cuanto con lo nor-
mativo, con la ética, la moral y política. La precariedad, sin
embargo, además de objeto y medio, también es una tercera
cosa, a saber: una estrategia elegida intencionalmente por mu-
chos artistas, críticos y filósofos que, en la actualidad, están
convencidos de que la única manera de pensar lo precario en
precario, como hemos afirmado anteriormente, es abrazando
esta condición, no rehuirla ni luchar contra ella. Es lo que
hacen, de modo paradigmático, artistas como Francesc Abad,
Thomas Hirschhorn o Hito Steyerl, críticos como los que se
reúnen en torno al artblog Hyperallergic en Nueva York o la
plataforma A*Desk en Barcelona, historiadores como Georges
193. Abad (2013).
259
Didi-Huberman y filósofos como Jacques Rancière, Alex Dü-

ttmann o Christoph Menke. La estrategia, o mejor dicho, las
estrategias de la precariedad no son, por supuesto, las únicas
líneas legítimas de trabajo en nuestro presente, por definición
pluralista. Pero no me cabe la menor duda de que pueden ser
de las más productivas y honradas. Ello no quiere decir que no
carezcan de graves dificultades y estén preñadas de tensiones,
aunque éstas sean más bien las del mundo que vivimos, de la
especial configuración del tiempo que nos ha tocado vivir.
Pero ¿cuál es exactamente la diferencia entre la precariedad
como medio de la reflexión y la precariedad como estrategia?
Desde hace más de un siglo, digamos desde los ready-mades
de Duchamp, los medios del arte se han precarizado progresi-
vamente tanto en sentido material como en relación al modo
de encarnar ideas, llevando a su cumplimiento con ello el
anuncio que hiciera Hegel en sus lecciones de estética acerca
de la accidentalización y prosificación del contenido y de la
relación de éste con el medio sensible en el que se presenta.194
Importantes artistas del último medio siglo han empleado de
modo emblemático medios precarios. Allan Kaprow, Robert
Morris o Antoni Tàpies, por ejemplo, se comprometieron con
unas poéticas de la desestetización como vía de experimenta-
ción y de crítica a la tradición, incluidas las vanguardias histó-
ricas, persiguiendo una modernidad más radical y crítica. En
cierto sentido, esos artistas pueden considerarse precursores
de los artistas contemporáneos que han elegido una estrategia
de la precariedad, pero no puede sostenerse que tuvieran, ade-
más de los medios, justamente una estrategia. El momento de
dichos artistas se corresponde con el momento de la estética
negativa de tipo adorniano. La transgresión estética que prac-
ticaron aquellos vanguardistas de los sesenta y setenta, su com-
promiso negativo, comenzó a partir de los ochenta a dejar de
194. Véase Vilar (2010), cap 2.
260
Gerard Vilar
traducirse automáticamente en una fuerza subversiva porque

este tipo de transgresión quedó progresivamente incorporada
a la lógica del mercado y el espectáculo. La mera negativi-
dad es hoy un recurso muy común de la publicidad. Ésta le
está pisando los talones al arte. Para que el empleo de me-
dios precarios tenga una posibilidad de escapar a la lógica de
la neutralización e integración es preciso algo más, es preciso
una estrategia. Recordemos que una estrategia es un conjunto
de acciones planificadas sistemáticamente en el tiempo que se
llevan a cabo para lograr un determinado fin o misión. Provie-
ne del idioma griego stratos, «ejército», y agein, «conducir»,
«guiar». Una estrategia significa un salto cualitativo en el nivel
de intelectualización del arte. Ciertamente, fue también Hegel
quien anticipó la reflexivización tanto interna como externa
del arte como uno de los rasgos, junto a la accidentalidad y
otros, que iban a caracterizar progresivamente al arte, tenden-
cia que le llevó a anticipar el final de arte. El arte no ha llegado
a su final, claro es, ni siquiera el viejo concepto de arte, que
convive con sus nuevas definiciones en este presente de hecho
plural, pero sí que se ha hecho cada vez más reflexivo, más
intelectual, más dependiente de los discursos. Hegel pretendía
que el arte había sido superado por la filosofía como forma
de responder a las grandes necesidades e interrogantes del es-
píritu. También en eso se equivocó. La filosofía también ha
sobrevivido a su propio final enunciado tantas veces desde los
tiempos de Marx. Así se ha igualado al arte. Ahora se encuen-
tran nivelados. Es más, se multiplican sus puntos de contacto,
aquellos momentos en los que la colaboración entre ambos
lleva a instantes de fusión. Las estrategias de la precariedad se
producen en momentos de esta suerte, cuando estamos ante
un arte filosófico. Eso no quiere decir que se confundan. En
el mejor de los casos el arte es, como quiso Hegel, “aún no fi-
261
losofía”.195 El arte colabora con la filosofía, no porque siempre

la necesite, sino porque “lo interpreta para decir lo que él no
puede decir, ya que el arte solo lo puede decir si no lo dice”196.
En este sentido el conocimiento artístico y el conocimiento
filosófico siempre serán diferentes por más que colaboren en-
tre sí. La filosofía está ligada al concepto y al argumento. El
arte a la retórica y los tropos, al mostrar sin decir. Pero ambos,
cuando son auténticos, se deben a la búsqueda de la verdad.
Esa verdad sin la cual no es posible vivir y ni tan solo imaginar
una vida humana. Pero esa verdad no es en ella misma trascen-
dente, no se escribe con mayúsculas.
Precariedad e insignificancia
Se acusa a menudo al arte contemporáneo de haber caído

en la insignificancia, de haber abandonado los ideales, la pa-
sión por la trascendencia y por la utopía. Es una monserga que
empezó con Hegel y se viene repitiendo desde entonces sin
cesar. Ya en el arte holandés Hegel reconocía la insignificancia
de los interiores burgueses frente al ideal del arte, o los me-
ros sentimientos subjetivos románticos de un Novalis frente a
los grandes valores del espíritu. Desde El origen del mundo de
Courbet y los Espárragos de Manet el arte moderno produce
la realidad común poniendo de manifiesto los mimbres con
los que la construimos y de los que normalmente no somos
conscientes. La experiencia estética desdoblada en experiencia
del contenido y, a la vez, experiencia de su presentación, que
es lo que llamamos experiencia estética dentro del régimen
estético en el sentido de Rancière, nos ha estado revelando
progresivamente desde 1900 el carácter precario de nuestro
195. Hegel (2005), p. 425.
196. Adorno (2004), vol. 7, p. 102. Véase “Aún no. El significado filosó-
fico de la estética”, Menke (2011), pp. 69-85.
262
Gerard Vilar
acceso al mundo mediante los lenguajes del arte. Puede que

hoy no tengamos verdaderos dioses, titanes y héroes, pero en
la supuesta insignificancia de lo cotidiano, lo intrascendente o
lo ordinario pueden abrirse las grietas a través de las cuales ver
lo invisible, oír lo no escuchado y leer lo que nunca fue escri-
to. El curador y teórico del arte francés Nicolas Bourriaud ha
formulado recientemente la tesis de que uno de los elementos
básicos del programa político del arte contemporáneo es “lle-
var el mundo al estado precario; es decir, subrayar sin pausa la
naturaleza transitoria y circunstancial de las instituciones que
estructuran la vida social, las reglas que gobiernan los com-
portamientos individuales o colectivos… La tarea política pri-
mordial del arte contemporáneo no consiste en denunciar tal
o cual hecho político que forma parte de la actualidad, sino
incitar la precariedad en las mentes, mantener viva la noción
de intervención en el mundo, extender el potencial creativo del
ser humano en todas sus formas… El arte expone el carácter
no-definitivo del mundo. Lo disloca, lo recompagina, le de-
vuelve su desorden y su poesía. Productor de representaciones
y de contramodelos que subrayan la fragilidad intrínseca del
orden existente, el arte se revela de este modo portador de un
proyecto político mucho más eficaz (en la medida en que ge-
nera efectos concretos) y mucho más ambicioso (en la medida
en que atañe a todos los aspectos de la realidad política) que si
transmitiera una consigna o difundiera una ideología”197. Creo
que nadie podría decirlo mejor.
197. Bourriaud (2015), pp. 72-73.
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Este libro se terminó de imprimir
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PRECARIEDAD,

Depósito legal: AL 157-2017

Impresión y encuadernación: Editorial Círculo Rojo

© Del texto: Gerard Vilar Roca

Editorial Círculo Rojo

Impreso en España - Printed in Spain

El papel utilizado para imprimir este libro es 100% libre de

I. SOBRE LA PRECARIEDAD .................................... 15

II. LA PRECARIEDAD DEL ARTE ............................. 39

III. PRECARIOS ANTE EL ARTE ............................. 201

Tal vez no haya un tema más obvio para la filosofía en el pre-

una experiencia más bien eurocéntrica, pero creo que en últi-

segunda lo convierte en un mero medio neutralizado para el

tre experiencia estética y sentido moral” de los que fui investi-

Sant Cugat del Vallés, otoño de 2016

1. Neilson & Rossiter (2008), p. 50.

(kat’exojén), lo contemporáneo por excelencia. Por supuesto,

también es un ahora de grandes cambios porque en los fines

1. CONTINGENCIA, VULNERABILIDAD, PRE-

Desde los tiempos más antiguos sabemos que algunas cosas

buscando un responsable, rechazando el carácter contingente

3. Richard Rorty, Contingency, Irony and Solidarity, Cambridge U.P.,

por ejemplo, distinguir la mera contingencia de una forma

Toda forma de vida es vulnerable. Humanos y animales no

un grado de seguridad ante la posibilidad de morir a manos

4. Thomas Hobbes, Leviathan, parte I, cap. XIII.

ness). También más recientemente Isabell Lorey ha adoptado

Precariedad es una condición política específica de existen-

bastante claridad a esto que estamos llamando precariedad al

7. F. Engels, Principios del Comunismo: “VII. ¿Qué diferencia hay entre

el trabajador asalariado no posee nada ni tiene garantías mí-

mayor parte de su vida activa. Y al resto el aparato productivo

sociales afectivas. Economistas, sociólogos, psicólogos y otros

Todas estas consideraciones llevan a plantear la verosimi-

ción progresiva de las condiciones de existencia trae consigo

conceptuales básicas de la teoría crítica y a ocupar un lugar

iderátum no sólo justificado ética y políticamente, sino tam-

condición fundamental para ello es la reducción de la jorna-

Lo que le toca hoy a la filosofía no es tanto meramente la-

Explotación. La precarización de la vida remite, en primer

torna con fuerza vinculada a la de desigualdad y que se apoya

Incertidumbre. La precarización de la vida trae consigo una

que fuerzas autónomas como los “mercados” se imponen, es

Inseguridad ontológica. La precarización de la vida acarrea

Los conceptos a los que nos hemos referido hasta aquí —

Disposicionalidad abierta. La precarización de la vida exige

esto es, disposición a la movilidad, en fin, apertura de mente, es

Metamorfosis. La precarización de la vida es una modifica-

La precariedad tiene que ver con la pobreza, aunque no es

maneras. La pobreza económica no es la mismo que la pobre-

lógica de la negación de la negación esta máxima pobreza del

Heidegger tienen por objeto borrar las diferencias entre ricos

En lugar de depositar grandes esperanzas en el poder re-

co parece que lo sea el de la filosofía, pero como laboratorio

16. Françoise Proust, De la résistance, París: Les éditions du Cerf, 1997.

base del arte de Picasso o de Pollock. El arte siempre había

legibilidad tras la conquista de su autonomía a partir del siglo

qué grado lo estaba haciendo. De entre los pensadores que se

Empezaré con una afirmación provocativa para aquellos que

podría haberlas escrito Adorno. Expresan la paradójica convic-

20. Cito según volumen y página de la edición castellana de la Obra

de izquierda y, especialmente, para el movimiento estudiantil—

21. “F.F. Lyotard, “Adorno come Diavolo”, en Los dispositivos pulsionales,