Historiografía del Arte

Grado en Historia del Arte.

Universidad de Córdoba.

TEMA 1º
Orígenes del arte, de la historiografía y de la teoría artística.
Manuel D. Pérez Lozano

● Historia e historiografía del arte.

● Orígenes del arte.
● Los primeros historiógrafos
● El arte como imitación. Platón y Aristóteles.
○ El platonismo: importancia de la idea.
○ Aristotelismo: importancia de la cosa.
● Evolución en el pensamiento romano y en la edad media.
○ El neoplatonismo. Plotino.
○ Función didáctica y empática del arte.
○ San Agustín (354-430).
○ San Gregorio Magno (540-604) y Durando (siglo XII).
○ Santo Tomás de Aquino (1225-1274) y la Baja Edad Media.
● Arte y belleza en el Renacimiento.
○ Leon Battista Alberti.

Bibliografía.-
Aristóteles: Poética. http://www.philosophia.cl/biblioteca/aristoteles/poetica.pdf
Barasch, Moshe: Teorías del arte. De Platón a Winckelmann, Alianza Forma, Madrid 1991.
Blunt, Anthony: La teoría de las artes en Italia (del 1450 a 1600), Cátedra, Madrid 1979.
Kultermann, Udo: Historia de la Historia del Arte, Akal, Madrid 1996.
Kris, E. y Kurt, O: La leyenda del artista, Cátedra, Madrid 1979.
Marty, Gisèle: Psicología del Arte, Pirámide, Madrid 1999.
Panofsky, Erwin: Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte, Cátedra, Madrid 1977.
Panofsky, Erwin: Arquitectura gótica y pensamiento escolástico, Las Ediciones de La Piqueta, Madrid 1986.
Panofsky Erwin: El Abad Suger: sobre la Abadía de Saint-Denis y sus tesoros artísticos, Cátedra, Madrid 2004.
Platón: La República o El Estado.
Plotino: Eneadas.
Reale, Giovanni: Introducción a Aristóteles, Herder, Barcelona 1985.

Historia e historiografía del arte.

Cuando iniciamos una asignatura que lleva como título Historiografía del arte, lo primero que debemos
hacer es clarificarlo con el fin de poder hacernos una somera primera idea de cuál va a ser el contenido de esta
materia. La Historia del Arte, como su propio nombre indica, es una parte de la historia; podemos considerarla
incluso como una ciencia auxiliar que permite estudiar el acontecer humano a partir de sus productos artísticos.
Pero, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de historiografía del arte?
En nuestro idioma, y especialmente en el uso corriente del mismo, no solemos distinguir la historia que
acontece de la historia que se cuenta. Sin embargo en otras lenguas, como por ejemplo el inglés o el alemán, sí
existen términos diferenciadores. Así, en la lengua de Shakespeare, story significa historia, pero en sentido de
relato o cuento, mientras que history también significa historia, pero con el carácter de una disciplina
humanística, un género literario o tal vez una ciencia, que hace “historia”. Otro tanto ocurre en la lengua
germana, en la que geschichte se refiere al discurso de la ciencia histórica y, en cambio, historie se refiere al
hecho acontecido. Los historiadores franceses, como luego harían los hispanos, se vieron necesitados de marcar
estas diferencias y establecieron el término historiographie, del que derivaría el castellano historiografía, para
referirse al relato de la historia, a la ciencia que trata de escribir la historia, o incluso al conjunto de textos que
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 tratan de un determinado asunto o periodo histórico. Menéndez Pelayo fue uno de los primeros en usar
el término, hacia 1880. Historiografía, etimológicamente quiere decir “grafía de la historia”, lo escrito
de la historia, y el D.R.A.E. la define también como “arte de escribir la historia”.
Así, una cosa es la historia que acontece, la sucesión de hechos, y otra bien diferente es la
historiografía, o ciencia histórica, que registra en forma sintética lo acontecido y lo interpreta en un
intento por hacerlo racionalmente comprensible. El verdadero pasado ya ha dejado de ser, de él sólo
podemos hacer una interpretación, basándonos en los restos y testimonios que dejó, y a eso se dedica el
trabajo del historiador, es decir, hacer historiografía.
Por tanto, y particularizando al estudio del arte, lo que verdaderamente está a nuestro alcance, cuando nos
referimos a la historia –al acontecer- del arte, es la historiografía del arte. Por ejemplo, de los egipcios podemos
identificar algunos de sus objetos que han permanecido a lo largo de los siglos, pero la interpretación que
hacemos de ellos es el resultado de la producción historiográfica de los estudiosos de dichos materiales. Así
resulta que, antes de que Jean François Champollion pudiese descifrar la piedra de Rosetta, descubierta hacia
1799, la concepción que se tenía del arte egipcio hasta principios del siglo XIX era totalmente diferente a la que
surgió cuando los jeroglíficos pudieron ser interpretados a partir de 1822. De igual modo, los descubrimientos
de Diego Angulo Íñiguez, y el estudio del inventario de bienes de Don Pedro de Arce, permitieron descifrar el
verdadero sentido original del cuadro conocido como Las hilanderas, obra madura de Velázquez, pues con el
paso del tiempo el significado primero de esta obra se había olvidado y sustituido por interpretaciones acordes
con la mentalidad de épocas posteriores.
Los historiógrafos, después de investigar en fuentes y restos del pasado, hacen historiografía. De tal modo
que, si queremos acceder a la historia con el arte, es fundamental conocer el desarrollo de la historiografía
artística, saber lo que se ha escrito sobre arte y su historia; cómo ha sido escrito y en qué métodos de
investigación se han basado los historiógrafos para intentarnos convencer de la veracidad de sus interpretaciones.
Pero hasta llegar a tener conciencia de lo que es el arte, la humanidad hubo de seguir un largo recorrido, y
para instaurar una disciplina que tuviera por objeto el arte, tuvimos que esperar todavía más tiempo.
En los diversos temas que vamos a tratar en la asignatura, en forma sintética, estudiaremos cómo fue
surgiendo la Historiografía del Arte. No es una historia del arte, sino una historia del pensamiento teórico sobre
arte. También podríamos denominarla historiología (teoría de la historia) del arte, pero tiene más tradición y es
más abarcante el término historiografía. Una historiología del arte se estudiará en una futura asignatura (3º del
Grado de Historia del Arte) en la que se profundizará más en los conceptos y métodos artísticos.
Nosotros en este curso nos limitaremos a una breve introducción que comenzaremos con las escasas
aportaciones del pensamiento sobre el arte de algunos filósofos griegos y romanos. Igualmente serán escasas las
aportaciones medievales, que no variaron en exceso de las de la antigüedad. Pero a partir del siglo XV los
aspectos teóricos sobre arte cobrarán protagonismo en la cultura occidental. Y por fin, en el siglo XVI
encontraremos ya las primeras formas intencionadas de historia del arte.
El siglo XVIII supondrá un gran avance en la constitución de la historia del arte como ciencia. Surgirán
los primeros estudios importantes; igualmente el interés general por el arte llevará a la constitución de los
grandes museos nacionales, y al siglo siguiente veremos convertirse la historia del arte en disciplina
universitaria. Será el momento de las aportaciones metodológicas derivadas del positivismo y del historicismo
hegeliano. El debate metodológico mantendrá el protagonismo en la primera mitad del siglo XX y con él
terminaremos los contenidos de esta asignatura que se complementará con la titulada Concepto y método de la
historia del arte, en la que ya se tratará de las grandes transformaciones conceptuales y metodológicas operadas
en nuestra disciplina a partir de los problemas de interpretación de las vanguardias artísticas y las nuevas formas
de arte aparecidas a lo largo del siglo XX. Esta misma temática será ampliada en la citada asignatura de tercer
curso: Teoría de la historia del arte.
Siguiendo el orden anticipado iniciaremos el curso con una reflexión respecto al arte y el hombre, quien,
una vez alcanzado un determinado grado de evolución intelectual, no ha dejado de practicar el arte y de recurrir a
él para los más diversos fines.

Orígenes del arte

El arte es algo específicamente humano. La especie humana es la más necesitada de la naturaleza. Es la
menos adaptada al medio ambiente para resolver sus necesidades. Pero gracias a su inteligencia puede
enfrentarse al medio, transformarlo y tener éxito en la supervivencia. A esa capacidad de transformar la
naturaleza podemos llamarla trabajo. Aplicando su inteligencia el ser humano realiza su trabajo, y mejora
progresivamente sus resultados; a eso llamaremos calidad. De que existan hombres y mujeres capaces de
producir su trabajo con calidad y querer comunicar con sus productos algo más que los valores funcionales
iniciales depende la aparición del arte. Por ejemplo, el ser humano, en un determinado momento de su
evolución, descubre que puede fabricar con barro unos recipientes que, primero endureciéndolos al sol y
posteriormente cociéndolos al fuego, le permitían transportar y almacenar alimentos; aparecen entonces los
objetos cerámicos, mayoritariamente y en principio con un carácter funcional, toscamente decorados (se especula
entre 15.000 y 10.000 años). Bastante tiempo después los encontramos decorados y con diseños estilizados (hace
8.000 años, en el Neolítico medio, aparece la cerámica decorada). A partir de entonces es cuando estos objetos de
uso comienzan a ser también valorados por su calidad estética, de modo que empiezan a integrarse en los ajuares
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 funerarios, lo que ya nos indica que han adquirido unos significados y usos que van más allá de lo
meramente funcional. A esos nuevos usos, nosotros le damos el calificativo de estéticos, y por tanto,
esas vasijas han pasado a ser consideradas, al menos desde nuestra actual perspectiva, como obras de
arte.
Como hemos dicho, el arte sólo es propio de la humanidad, pues los animales, aunque puedan
producir objetos de cierta belleza, carecen de conciencia para valorarlos estéticamente; sólo los
humanos los calificamos así. Por lo que conocemos hasta ahora, desde hace más de un millón y medio
de años los homínidos tallaban piedras como instrumentos o armas en el periodo Achelense de la prehistoria.
Consideramos que estos productos no presentaban para ellos aspectos estéticos, pues el arte es una práctica
asociada al homo sapiens desde hace tan sólo unos 300.000 años, época en la que una serie de incisiones en los
rudimentarios utensilios que elaboraban nuestros antepasados, o el perfilado de piedras relativamente
antropomórficas suponen la hipótesis de existencia de gusto estético (Véanse los ejemplos de la figura de Tan-
Tan, o la Venus de Berejat Ram).

No obstante, la constatación de una actividad

artística desarrollada y con evidente conciencia de su valor
trascendente, no es admisible antes de unos 50.000 años,
teniendo que esperar hasta el período Magdaleniense de la
prehistoria (hace unos 25.000 años) para encontrar
manifestaciones que en nuestros actuales parámetros
culturales ya sean estimables como de gran valor estético.
Pensemos como ejemplo en el magnífico conjunto de la
Cueva de Altamira, quizá realizado con intenciones
mágicas y rituales, más que meramente estéticas, pues es
difícil teorizar sobre la estética en la prehistoria, dada la
carencia de textos.
Aunque podríamos remontarnos con precedentes
hasta el sexto milenio antes de Cristo (a.d.C.), no fue hasta en el cuarto milenio a.d.C. cuando el arte alcanzó un
notable desarrollo en las civilizaciones mesopotámica y egipcia, pues gracias al desarrollo urbano y la
especialización en el trabajo, el artista pudo concentrarse en producir objetos bellos, pero carecemos de
documentos que traten sobre una teoría del arte, es decir, no podemos demostrar que tuvieran conciencia de lo
que era el arte. La condición de obras de arte para ciertos productos realizados para finalidades distintas fue
establecida muy posteriormente. Aunque sí tenemos constancia de que en estas culturas el artista alcanzaba
cierto reconocimiento social.
Por artista, en un sentido amplio, se entiende aquel ser humano que, con el dominio de ciertas técnicas,
es capaz de fijar en un soporte el producto de su trabajo; trabajo en el que él y sus semejantes reconocen
un plus cualitativo. Aunque sus productos podían ser enormemente variados, se reconocía igualmente al artista
ya fuera por la fabricación de zapatos, cuencos de barro o estatuas de mármol.

Los primeros historiógrafos.

Pero por lo que hoy sabemos, es en la cultura griega donde podemos encontrar las bases de nuestro arte
occidental y los orígenes de nuestra historiografía artística. A partir del siglo VI a. C. –un momento muy próximo
a nosotros si lo comparamos con la antigüedad de las primeras manifestaciones artísticas- es cuando se van
elaborando en el ámbito heleno las reglas básicas del arte; no obstante, serían escritores de la civilización romana
los que nos las transmitieron. Sabemos que existieron textos donde se trataba de la práctica de las diversas artes;
noticias de éstos nos han llegado por referencias como las que Plinio el viejo (23-79), un erudito enciclopedista
romano, hace en su Historia Natural.
Pero hablando con propiedad, sólo conservamos un tratado de arte de la antigüedad: los diez libros De
architectura escritos por Vitruvio a finales del siglo I a.d.C. Como indica su título, dicha obra trata
fundamentalmente de arquitectura, aunque también se hacen referencias a otras artes. No se ha conservado nada
más que pueda tener el valor de un cuerpo teórico sobre algún arte en la antigüedad, si bien hay escritos
fragmentarios y algunas descripciones de obras. La excepción son los últimos libros (34, 35 y 36) de la citada
Historia Natural que suministran abundantes datos sobre materiales y técnicas artísticas, así como obras y
autores famosos, en su gran mayoría griegos, aunque no faltan referencias a algunos romanos y sobre todo a
obras griegas adquiridas y exhibidas por y para los romanos. (Estos textos serán analizados con mayor
profundidad en otras asignaturas, especialmente en Fuentes para la historia del arte).
También a través de fuentes indirectas, obras escritas para otros fines, nos han llegado, de forma
igualmente fragmentaria y en esbozo, testimonios suficientes para considerar que ya algunos pensadores de la
antigüedad y más concretamente de las civilizaciones griega y romana, poseyeron en forma incipiente una teoría
sobre las artes. Así, en algunos fragmentos conservados del filósofo Demócrito (460-370 a.d.C.), autor de la
teoría atomista, vemos cómo “situaba el arte dentro de un contexto histórico y daba a cada obra el lugar que le
correspondía en un proceso, que iba de unos inicios sencillos a las formas de mayor refinamiento, oponiéndose a
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 la idea de que la capacidad del artista para esculpir estatuas y construir palacios fuera sólo un don de
los dioses y no algo connatural a él mismo” (Kultermann, pp. 13-14).
La veneración con la que los autores antiguos han sido tratados en la cultura occidental -el
principio de autoridad- ha propiciado que algunos filósofos, que vamos a comentar a continuación,
hayan sido tenidos muy en cuenta en toda la especulación sobre las artes hasta nuestros días, no
obstante, como ahora veremos, sus textos dicen más bien poco en lo referente a nuestra indagación
teórica respecto del arte.
Lo que nosotros llamamos arte no tiene en la antigüedad un término equivalente. El término griego
technē (τέχνη), o el latino ars-artis son más asimilables a nuestros términos técnica o habilidad, como cuando
en nuestras expresiones corrientes decimos que fulano es un artista en la cocina, un artista del balón, o un artista
haciendo chuletas para copiarse. El arte para los antiguos era la habilidad o destreza que uno adquiría en el
desempeño de su oficio. Así podíamos considerar artista al pintor, pero también al zapatero, al carpintero, etc.
Con semejante significado encontramos definido el arte en la vigente edición del D.R.A.E. que así lo recoge en
su primera acepción: “Virtud, disposición y habilidad para hacer algo”.

El arte como imitación. Platón y Aristóteles.

El platonismo: importancia de la idea.
Cronológicamente es Aristocles, más conocido por su apodo de Platón (427-347 a.d.C.), a quién cabe el
honor de ser el primero en escribir reflexiones atinentes a lo artístico. Este carácter prístino es quizá lo que le ha
otorgado una enorme influencia, como veremos a lo largo de este curso, a pesar de que su pensamiento estético
es somero, ambiguo e incluso contradictorio. En algunos escritos histórico-artísticos se ha querido ver en el
pensamiento platónico de carácter idealista una correspondencia con la estética, también idealista, del período
clásico del arte griego de segunda mitad del siglo V a.d.C. Refutar esto es fácil. Piénsese en que cuando Platón
nace, las principales obras de la llamada Atenas de Pericles están ya realizadas, o que Fidias muere cuando
Platón tenía cuatro años. Los escritos platónicos son ya del siglo IV a.d.C., época en la que los artistas van
paulatinamente abandonando el idealismo, y lógicamente la influencia de un pensamiento filosófico no era
inmediatamente asimilada en el entorno artesanal. En general Platón, con una apreciación más negativa que
positiva sobre el arte, no tuvo una influencia directa sobre los artistas de su época; no obstante, el idealismo
propugnado en sus escritos serviría de base para otras doctrinas posteriores que incidirían con más fuerza en la
teoría del arte. Es por eso que preferimos titular este apartado con el término “platonismo”.
A Platón debemos el establecimiento del primer principio de estética que tuvo una amplia vigencia, casi
hasta las vanguardias de inicios del siglo XX de nuestra era. Este es el llamado principio de la imitación, o
mímesis (también es correcto mimesis), (del latín mimesis, y este del griego μίμησις). Moshe Barasch califica
este concepto platónico de imitación como “camaleónico” pues fue utilizado por Platón para referirse unas veces
“a alguna actividad humana específica; otras, para designar todas las actividades del ser humano; y otras, lo
aplicó, incluso, a la naturaleza, a los procesos cósmicos universales y divinos” (Barasch, p. 18).
Referido a las artes lo encontramos expresado “parabólicamente” en el ejemplo de la cama, un pasaje
del libro X de su obra La República o El Estado, obra de plena madurez y seguramente la más conocida de su
producción. Allí se explica que la verdadera realidad de la cama, la cama perfecta, es la idea inmutable y eterna
de cama. El carpintero, por contemplación intelectual, imita esta realidad haciendo un cierto tipo de cama; una
cama material con formas concretas. Por el hecho de hacerla sobre una materia, opuesta a la idea, esta cama ya
contiene imperfecciones, entre otras y principalmente, es corruptible, pues en la teoría platónica la materia es
imperfecta en sí. El pintor imita el modelo del carpintero para realizar su representación; pero la representa desde
un determinado “punto de vista”, sólo recoge su apariencia óptica. No se puede dormir en la cama pintada. Su
nivel de realidad y de veracidad es inferior y, por tanto, más imperfecta. (También podría objetársele que en la
cama ideal no hay quien duerma, por mucho que ésta sea el modelo a imitar).
Es así que la pintura es ilusionista y Platón la rechaza porque nos aparta de la verdadera realidad. La
pintura, y en general podríamos extrapolar su pensamiento a todas las artes visuales, nos proponen una imitación
sensual que nos aleja de la verdad contenida sólo en la idea inmaterial. Al fin y al cabo, para él es mejor la
imitación del carpintero, pues está más próxima a la idea original. El pintor nos aleja de ella, su obra está más
desposeída de verdad, nos distancia del verdadero conocimiento de la verdad. Incluso éticamente puede
considerarse reprobable la actividad del pintor cuyo arte se fundamenta en lo falaz que es el sentido de la vista,
produciendo engaños con sus obras.
Platón entiende la imitación como sugerencia o evocación. La imitación artística es pura apariencia,
alejada de la verdad en tres grados, pues lo que hace la imagen artística es imitar lo ya imitado. Este desprecio a
las artes es referido especialmente a las artes visuales, ya que la música y la poesía tienen para él valoraciones
más positivas en tanto que poseen bastante utilidad para la educación del espíritu y cierta capacidad evocadora
de la verdadera realidad. En concreto, la música, que no requiere de soporte material, refleja la armonía y la
ordenación matemática de las ideas inmutables y eternas.

Pero como indicamos antes, será en la difusión y desvirtuación del pensamiento platónico, el llamado
platonismo, cultivado especialmente en el ámbito romano, donde las artes y los artistas pasen a ser más
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 estimados, y serán romanos los que legarán al pensamiento occidental las bases para las teorías
idealistas sobre el arte. Erwin Panofsky (1892-1968), al estudiar el pensamiento estético en la
Antigüedad, recoge un texto del tratado El orador, de M. Tulio Cicerón (106-43 a.d.C.), en el que
podemos apreciar cómo se ha ido desvirtuando el pensamiento de Platón, llegando a ser entendido
como una exaltación de la creación artística: «Creo que en ningún género existe nada tan bello que,
aquello de donde ha sido copiado -como el modelo respecto al retrato-, no sea aún más bello; pero este
modelo no lo podemos percibir ni con la vista ni con el oído ni con ningún otro sentido, sino sólo con
el espíritu y el pensamiento; por eso podemos imaginar algo que supere en belleza a las propias esculturas de
Fidias, que en su género son lo más perfecto, y también a las pinturas ya mencionadas; ya que, cuando este
artista creaba el Zeus y la Atenea, no contemplaba ningún hombre (real) al que pudiera retratar, sino que habitaba
en su espíritu una idea sublime de la Belleza; contemplándola, e inmerso en ella, dirigía su arte y su obra a la
representación de esta idea. Del mismo modo que en el campo de las artes figurativas existe algo perfecto y
superior, a cuya forma ideal se remiten, en su reproducción artística, todas las cosas que no caen bajo el control
sensorial (es decir, los entes divinos a representar), así vemos las formas de la perfecta oratoria sólo con el
espíritu, y lo que captamos a través del oído es su copia. A estas formas de las cosas llamaba Platón -ese sumo
escritor y maestro no sólo del pensamiento, sino también de la palabra- “Ideas”; él niega su temporalidad, afirma
su carácter eterno, y las considera ubicadas en la razón y en el pensamiento. Todo lo demás nace y muere, se
transforma y pasa, no permaneciendo jamás en un único y mismo estado» (Cicerón, Orator ad Brutum, II, 7 y
ss.).

Aristotelismo: importancia de la cosa.

Aunque discípulo de Platón, Aristóteles (384-322 a.d.C.) tiene un pensamiento divergente en muchos
aspectos con su maestro, y en lo referente a las artes también. Si en Platón es confuso su pensamiento estético y
difícil de interpretar por la apertura con que se formulan sus propuestas parabólicas, de Aristóteles se han
conservado escritos esquemáticos y fragmentarios a partir de los cuales se ha pretendido montar una estructura
coherente.
Dice Aristóteles en su Física: «Algunas cosas que la naturaleza no sabe hacer las crea el arte; en
cambio, otras las imita» (B 8, 199ª 15-17). Existen, por tanto, artes que completan e integran de alguna manera la
naturaleza, y tienen como fin la mera utilidad pragmática, y existen artes, en cambio, que «imitan» la naturaleza
misma, reproduciendo o recreando algunos aspectos de la misma con material manejable, con colores, sonidos o
palabras, y cuyos fines no coinciden con los de la mera utilidad pragmática. Se trata de las que posteriormente
serán llamadas «bellas artes», que Aristóteles analizó en una obra titulada Poética. Este tratado contiene una
serie de notas de carácter didáctico que reflexionan sobre el modo de ser de la poesía y la tragedia. Pero por las
múltiples alusiones a las artes visuales, tradicionalmente se ha querido ver también como un tratado de estética
en general.
Son tres los conceptos sobre los que se concentra la atención para poder comprender cuál es, según
Aristóteles, la naturaleza del hecho artístico: el concepto de mimesis, el concepto de forma y el de catarsis.
Platón había censurado severamente el arte, precisamente por ser mimesis, es decir, imitación de cosas
fenoménicas, las cuales (según él) son, a su vez, imitación de los paradigmas eternos de las ideas, convirtiéndose
así el arte en imitación de la imitación, apariencia de la apariencia, que desvirtúa lo verdadero hasta hacerlo
desaparecer. Aristóteles se opone abiertamente a este modo de concebir el arte, e interpreta la mimesis artística
con arreglo a una perspectiva opuesta, hasta convertirla en una actividad que, lejos de reproducir pasivamente la
apariencia de las cosas, las recrea en cierto modo según una nueva dimensión y nos proporciona una interesante
reflexión sobre las relaciones de la historia con el arte:

“Resulta claro (...) que el oficio de poeta no consiste en escribir cosas que han sucedido realmente, sino
aquellas que han podido suceder en determinadas condiciones; es decir, cosas que son posibles según las leyes
de la verosimilitud o de la necesidad. En realidad el historiador y el poeta no difieren entre sí porque uno
escribe en verso y otro en prosa; la historia de Herodoto, por ejemplo, podría haberse escrito perfectamente en
verso, y aun así no sería menos historia de lo que es sin estar escrita de esta forma; la verdadera diferencia
consiste en que el historiador describe hechos realmente acaecidos, mientras que el poeta relata hechos que
pueden suceder. Por ello la poesía es algo más filosófico y más elevado que la historia; la poesía tiende más
bien a representar lo universal, la historia lo particular. De esta manera podemos ofrecer una idea de
lo universal; a un individuo de esta o aquella naturaleza le corresponde decir o hacer cosas de tal o cual
naturaleza de conformidad con las leyes de la verosimilitud o de la necesidad; y precisamente a esto responde
la poesía, aun cuando atribuya nombres propios a sus personajes. Se trata de algo particular cuando se dice,
por ejemplo, qué hizo Alcibíades o qué le sucedió” (Poética, 9 1451ª 36 – 1451b 11).

Aristóteles explica que la poesía no es poesía por utilizar versos (un historiador podría utilizar versos y,
sin embargo, no hacer poesía). Y, en general, se puede decir con toda exactitud que no son los medios
empleados por el arte los que hacen que éste sea arte.
Igualmente observa que la poesía (y el arte en general) no depende ni siquiera de su objeto, o,
mejor dicho, del contenido de verdad de su objeto. No es la verdad histórica de las personas, de los hechos y
de las circunstancias que representa la que le confiere valor de arte. Éste puede narrar también cosas
efectivamente sucedidas, pero sólo llega a ser arte si a estas cosas les añade un cierto quid del que carece la
narración puramente histórica (recuérdese que el Estagirita entiende la narración histórica ante todo como

Manuel D. Pérez Lozano, Historiografía del arte, tema 1, pág. 5

 crónica, como descripción de personas y de hechos vinculados por un lazo exclusivamente
cronológico). Si las Historias de Herodoto se hubieran escrito en verso, no por ello quedarían
convertidas en poesía; sin embargo, cosas efectivamente sucedidas y narradas por Herodoto podrían
convertirse en poesía. ¿Cómo? Nos responde Aristóteles: «Si se le ocurre a un poeta narrar de forma
poética hechos realmente acontecidos no será por ello menos poeta; ya que entre los hechos realmente
sucedidos nada impide asimismo que haya algunos de tal naturaleza que puedan concebirse no como
acaecidos realmente, sino como si hubieran sido posibles y verosímiles; y es precisamente bajo este
aspecto de su posibilidad y verosimilitud como los trata el poeta y no el historiador» (Poética, 9, 1451b 29-33.).
Platón había fundado su crítica a las artes en su alejamiento de la verdad.
Así resulta que el arte tiene una superioridad sobre la historia por la diferente manera como trata los
hechos. En efecto, mientras la historia permanece ligada totalmente a lo particular, y lo considera como propio
en cuanto particular, el arte, cuando se refiere a los mismos hechos que estudia la historia, los transfigura, por
decirlo así, en virtud de su manera de tratarlos y de verlos «bajo el aspecto de la posibilidad y de la
verosimilitud», y de esta forma les confiere un significado más amplio, universalizando en cierto sentido este
objeto.
Aunque vagamente, para Aristóteles el arte es más filosófico que la historia, pero no es filosofía; es
algo que tiene su valor propio, aun cuando éste no sea ni el valor de lo verdadero histórico ni el de lo verdadero
lógico. De esta manera queda claramente superada la posición platónica.
Por consiguiente, para Aristóteles, no es concebible el proceso de producir un objeto como
desvanecimiento de una imagen y un reflejo que carece de vínculos con el mundo ideal (a la manera platónica),
sino que constituye un proceso en el que el objeto se hace real al alcanzar una forma. Así, el objeto individual
que surge del proceso de producción está dotado de una completitud (completa realidad).
En esta estructura, Aristóteles distingue tres fundamentos en el origen de las cosas: el agente
productor; la unión de materia y forma (teoría hilemórfica) y una finalidad: “Cuando el carpintero elabora un
objeto, ninguna parte del material (la madera), se desplaza del carpintero hacia aquél, es decir la madera con que
trabaja. Observando al carpintero en su tarea, vemos con que material trabaja, el que se transforma mediante el
uso de herramientas que se mueven con sus manos; pero de nada sirve preguntar quién mueve sus manos?...es el
conocimiento, en su arte y su alma, donde reside la forma... es lo que impulsa las manos...” (Física).
Existe en Aristóteles una jerarquización de la forma por encima de otros elementos implícitos en el
objeto: “Podemos disfrutar del color aun sin saber el tema de pintura, pero no conoceremos nada de la obra. Los
colores más bellos valen menos que un boceto nítido. Orden y nitidez, son los valores más altos de una obra de
arte y no se consiguen por el color, sino por la línea... la belleza depende de la magnitud y el orden, de unidades
mensurables que sólo pueden ser expresadas correctamente por medio de líneas...” (Poética).
Esto último implica también una jerarquización de las actividades humanas. En ellas el pensar ocupa un
lugar privilegiado: “Del arte proceden las cosas cuyas formas se encuentran en el alma del artista,...pero el alma
es la morada de las cosas... y en la parte pensante del alma habita la forma” (Física). Así, el proceso creativo es
un acto específicamente intelectual ya que la forma que habita en el alma no es sólo un grupo de impresiones
extraídas del mundo exterior almacenadas en la memoria, sino que ella es una idea, un concepto, algo que se
sabe.
Platón asoció lo bello a lo erótico más que al arte; y Aristóteles, que lo vinculó al arte, no lo definió sino
incidentalmente en la Poética. Y ésta es la definición que dio de lo bello, como adecuación a los sentidos y
fundamento del arte: “(...) Lo bello, ya sea un ser animado o cualquier otro objeto igualmente constituido de
partes, no sólo debe presentar en estas cierto orden, sino que debe tener también su propia magnitud; en realidad,
lo bello consta de magnitud y de orden; por tanto, no podría ser bello un organismo excesivamente pequeño,
porque en tal caso la vista se confundiría al operar en un momento de tiempo casi imperceptible; tampoco podría
ser bello un organismo excesivamente grande, como si se tratase, por ejemplo, de un ser de diez mil estadios,
porque en ese caso el ojo no puede abarcar todo el objeto en su conjunto, escapando de esta forma a quien lo
contempla la unidad y su totalidad orgánica (…)” (Poética, 7 1450b 36-1451ª 4).
Este mismo concepto expresó el filósofo en la Metafisica, donde lo bello está asociado a las
matemáticas: “Puesto que el bien y lo bello son diferentes (el primero se encuentra siempre en las acciones
mientras que lo segundo se da también en los entes inmóviles), se equivocan aquellos que afirman que las
ciencias matemáticas no dicen nada acerca de lo bello y del bien. En efecto, las matemáticas hablan del bien y de
lo bello y lo dan a conocer en sumo grado; en realidad, si es cierto que no nombran jamás tales cosas
explícitamente, proclaman, sin embargo, sus efectos y razones, y por tanto no se puede decir que no hablen de
ellas. Las supremas formas de lo bello son: el orden y la simetría y lo definido, y las matemáticas dan a conocer
estos conceptos más que ninguna otra ciencia” (Metafísica, M 3, 1078ª 31 –1078b 2).
Así pues, lo bello, implica para Aristóteles orden, simetría de las partes, determinación
cuantitativa; en una palabra: proporciones.
Y se comprende que, aplicando estos cánones a la tragedia, Aristóteles no la quisiera ni demasiado larga
ni excesivamente corta, sino capaz de ser comprendida con la mente de una sola mirada desde el principio hasta
el fin. Y esto mismo debía aplicarse, según él, a toda obra de arte. Esta manera aristotélica de concebir lo bello
lleva la clara impronta helénica, caracterizada por la huida de todo exceso y la afición a la «medida».
Derivado de la mimesis aparece el tercer concepto clave en el pensamiento estético de Aristóteles: la
catarsis, introducida en la Poética del siguiente modo: «La tragedia (...) es mimesis de una acción seria y

Manuel D. Pérez Lozano, Historiografía del arte, tema 1, pág. 6

 realizada en sí misma, con cierta extensión y expresada en un lenguaje embellecido con varias clases
de elementos ornamentales, pero cada uno en su lugar en las diferentes partes; en forma dramática y no
narrativa; la cual, mediante una serie de casos que suscitan piedad y terror, tiene como efecto elevar y
purificar el ánimo de tales pasiones» (Poética 6, 1449b 24-28). El texto original dice exactamente que
produce la catarsis (κάθαρσις) de las pasiones. El punto más interesante es precisamente el final de la
definición, que, sin embargo, resulta bastante ambiguo y, por consiguiente, ha sido objeto de diferentes
exégesis. Algunos consideraron que Aristóteles hablaba de purificación de las pasiones en sentido
moral, como de su sublimación obtenida mediante la eliminación de lo que tienen de peor. Otros, en cambio,
entendieron la catarsis de las pasiones «en el sentido de remover o eliminar provisionalmente las pasiones, en
sentido casi fisiológico y, por tanto, en el sentido de liberar de las pasiones».
Aristóteles debió de explicar más a fondo en el segundo libro de la Poética el sentido de catarsis, pero,
por desgracia, se perdió esta obra. Sin embargo, hay dos fragmentos de la Política que mencionan esta cuestión,
dando a entender en ellos claramente que la «catarsis poética» no es ciertamente una purificación de carácter
moral (ya que se distingue expresamente de la misma), pero cabe deducir de forma igualmente clara que tal
catarsis no puede reducirse a un hecho puramente fisiológico. Es probable, o en todo caso posible, que, con
fluctuaciones e incertidumbre, Aristóteles entreviera en aquella «liberación» agradable producida por el arte algo
análogo a lo que hoy llamamos «placer estético».
Platón había condenado el arte, entre otras cosas, porque éste desencadena sentimientos y emociones,
debilitando el elemento racional que los domina. Aristóteles da un sentido totalmente distinto a la interpretación
platónica; el arte no nos impone un peso, sino que nos descarga de la emotividad, y el tipo de emoción que nos
proporciona no sólo no nos perjudica, sino que de alguna forma nos devuelve la salud 1.

Evolución en el pensamiento romano y en la edad media.

El pensamiento sobre las artes en la filosofía romana es un compromiso entre los conceptos platónicos y
aristotélicos. Se eluden las valoraciones antiartísticas de Platón pero se mantiene la Idea platónica como algo
inherente al espíritu del artista. Hemos visto como este pensamiento está en algunos fragmentos de Cicerón.
Séneca por su parte identificaba la Idea con la representación artística negándole su carácter de perfección
absoluta. Era indiferente para él que el artista trabajara según un modelo ideal o un modelo real. (Véase
Panofsky, Idea, pp. 20-23).

El neoplatonismo. Plotino.
Plotino (aprox. 205-270 d. de C.) es el fundador del neoplatonismo, y en su obra Enneadas se mostrará
como el gran precursor, incluso como el fundamento de la estética. En sus escritos Plotino se refiere con claridad
a las artes visuales de las que parece conocer bien su historia y sus técnicas. Rechaza las apreciaciones platónicas
contra el arte: “Si se desprecian las artes porque son imitadoras de la naturaleza es necesario decir que también
imita la propia naturaleza; por tanto, hay que reconocer que éstas no sólo reflejan lo visible, sino que se
remontan a los principios en los que la naturaleza, a su vez, tiene su origen; y además, estas artes aportan y
añaden mucho allí donde falta algo (para la perfección), ya que ellas poseen la belleza.”
El artista se convierte en compañero de trabajo a la vez que en competidor de la propia naturaleza.
“Fidias no ha creado su Zeus según una realidad visible, sino tal y como el propio Zeus aparecería si quisiera
manifestarse ante nuestros ojos”. Las artes y los artistas son “poseedores de la belleza que complementan las
carencias de la naturaleza”.
Esta superioridad del arte sobre la naturaleza es totalmente novedosa y tendrá amplias consecuencias
doce siglos después. La idea artística está contemplada por el artista en su propio espíritu y es transformada por
este en una “visión viviente”, elevándose a la categoría de los valores metafísicos y objetivos. La belleza, tal
como la entiende Plotino (belleza es aquello que se puede amar), como una cualidad emocional, trasciende la
realización artística, pues no es totalmente transferible a la obra.
A la plasmación de la belleza se opone la materia, un principio negativo propio de su pensamiento
idealista. De modo que el principio creador está más valorado que el objeto creado, que es material. No obstante,
reconoce Plotino, que el poder creador de la naturaleza es superior al artístico: “¿Por qué es una cosa fea, pero
viva, más atractiva que una bella escultura?”. Porque tiene alma y “está más próxima a lo que buscamos”.
La filosofía del arte de Plotino no es una filosofía de la obra de arte, sino del artista. No obstante
reconoce a la obra de arte una función reveladora, teofánica: “Aquellos antiguos sabios que trataban de asegurar
la presencia de los seres divinos mediante la erección de santuarios y estatuas, demostraron poseer un
conocimiento profundo de la naturaleza del Todo; percibieron que, aunque el Alma se encuentra por todas partes,
será más segura aún su presencia si se elabora un receptáculo, un lugar especialmente capaz de albergar alguna
porción o fase de ella, algo que la reproduzca o represente, o sirva de espejo para captar su imagen”.

1
Giovanni Reale, “La filosofía del arte”, Introducción a Aristóteles, Herder, Barcelona 1985, pp. 125-133.

Manuel D. Pérez Lozano, Historiografía del arte, tema 1, pág. 7

 El que se aferre a la belleza física “se hundirá, no con su cuerpo sino con su alma, en los
obscuros abismos, terribles de soportar para la mente, donde a ciegas languidecerá en el Orco,
uniéndose a las sombras de aquel lugar, como también lo hiciera aquí”.
La belleza no es sólo simetría y proporción. La belleza “brilla”. La luz el color y el brillo son
conceptos asociados a la noción de belleza de Plotino y explican muy bien ese gusto medieval, de los
primitivos cristianos y especialmente de los bizantinos, por los reflejos dorados y la luz. El sol adquiere
un destacado papel simbólico como imagen primordial.

Función didáctica y empática del arte.

Inicialmente la cultura cristiana repudia las imágenes como elementos paganos fomentadores del culto a
los ídolos. Esto proviene de la tradición judía. Los romanos de cultura elevada también veían ridícula las
creencias populares sobre las imágenes de los dioses. (Horacio en sus Sátiras). No obstante, en la oposición a las
imágenes está implícito el reconocimiento de su poder.
Pero las necesidades de infundir los principios cristianos a los iletrados y la tendencia del pueblo a las
representaciones figurativas, en un proceso de siglos, fue obligando a un cambio en las actitudes respecto de las
artes visuales. (Será en el siglo VI cuando la Iglesia de Occidente comience a aceptar el culto a las imágenes).
Los planteamientos estéticos de Plotino podían ser aceptados sin especiales dificultades por los
primeros pensadores cristianos, educados en el neoplatonismo. Ese fue el caso de Agustín de Hipona.

San Agustín (354-430).

San Agustín tiene un sentido trascendental de la belleza. Para él, la belleza sensible es sólo una débil
imagen de la Belleza Invisible, son ideas provenientes del platonismo y el neoplatonismo: «¡Cuán infinitamente
ha acrecentado la humanidad las diversas artes e industrias de la confección de vestidos, de calzados, cacharros y
utensilios diversos, y también de pinturas y toda clase de representaciones, yendo mucho más allá de su uso
indispensable o de un significado pío, sólo para el deleite de los ojos, absortos por fuera en lo que crea el
hombre, pero olvidando interiormente por Quién y por qué razón ha sido creado el propio hombre! Pero yo, Dios
mío y Gloria mía, también por esto elevo a ti mi cántico y te alabo como mi creador, porque toda la belleza que
es transmitida a las manos artísticas a través de las almas proviene de aquella Belleza que está por encima de las
almas, y por la cual mi alma suspira día y noche» (Confesiones, X, 34).
He aquí la condición dialéctica de la obra de arte: una verdadera obra de arte se caracteriza por poseer
una “inevitable falsedad”. No le niega cierto valor a la producción artística pero la cree innecesaria para buscar la
relación con Dios.

San Gregorio Magno (540-604) y Durando (siglo XIII).

Ideas similares a las de San Agustín están en otros Padres de la Iglesia, especialmente en los de la
iglesia oriental. De esta corriente derivará la controversia iconoclasta de los siglos VIII y IX en Bizancio.
En Occidente, por el contrario, un siglo después de San Agustín la actitud hacia las imágenes en los
pensadores cristianos más importantes muestra cambios en la justificación de su uso “para educar a los
ignorantes”. Uno de los primeros en afirmar esta justificación fue el papa San Gregorio en una carta a un obispo
de Marsella que había tolerado la destrucción de imágenes en su iglesia. Afirma que los cuadros no deben ser
venerados pero que sirven para “educar las mentes de los ignorantes”. “Así como el libro escrito informa a los
que lo leen, también la pintura informa al pueblo sin instrucción que la contempla”.
En siglos posteriores se destacó el valor conmemorativo, pues las obras de arte hacían memoria de las
historias y vidas de personajes a imitar (santos). El arte se abrió paso en los templos y en los palacios por sus
fines didáctico-narrativos: “un cuadro se pinta para trasmitir a los espectadores el recuerdo real de los
acontecimientos históricos, hacer salir a sus mentes de la falsedad y fomentar la verdad”. Este texto de los Libri
Carolini, del siglo IX, refleja una posición que se mantendrá hasta el siglo XIII.
En los inicios del siglo XIII, Guillermo Durando, que parece conocer la Poética de Horacio (quien
había expresado que lo que entra por el ojo se aprende mejor que lo que llega por el oído) es un firme partidario
del uso de imágenes y da por consolidado su uso: “Pues la pintura parece conmover la mente más poderosamente
que la escritura. Presenta los acontecimientos ante la vista mientras que la escritura los retrotrae a la memoria,
por así decir, por audición, la cual conmueve menos la mente. Esta es la razón por la cual en las iglesias no
otorgamos tanta veneración a los libros como a las imágenes y pinturas”.
También afirma Durando: “Las distintas historias del Antiguo y del Nuevo Testamento pueden ser
representadas como le plazca al pintor, pues pintores y poetas han gozado siempre del mismo privilegio al
intentar cualquier cosa” (Rationale Divinorum Officiorum).
El artista tiene una relativa valoración en la Edad Media, lo que sí está claro es que los textos destacan
mucho la calidad de los materiales, sobre todo, las piedras y metales preciosos, especialmente por su condición
luminosa y brillante. La importancia de la luz, entendida como reflejo divino, hizo que los fondos dorados, los
vitrales y los objetos de oro y plata cobraran especial relevancia en la concepción estética medieval.
Hacia el siglo XIII se va imponiendo una nueva corriente emocional que se adivina en la diferenciación
de las formas del románico a las del gótico: la aparición de órdenes religiosas que valoran la huella de Dios en la

Manuel D. Pérez Lozano, Historiografía del arte, tema 1, pág. 8

 naturaleza (franciscanos y dominicos) coincide también con el redescubrimiento del pensamiento
aristotélico en Occidente.
Santo Tomás de Aquino (1225-1274) y la Baja Edad Media.
Los cambios en la espiritualidad y la teología de la Baja Edad Media se reflejan en las formas
artísticas por el paso del estilo románico al gótico. En este tránsito juega un importante papel la figura
de San Bernardo de Claraval que critica con dureza la fantasía de las decoraciones románicas y
propugna una arquitectura austera en lo decorativo, la del llamado estilo cisterciense. Pero el movimiento
intelectual más importante de este período, la Escolástica, apenas se ocupó de las artes plásticas.
Podemos espigar algunos conceptos de valor estético de la obra del más importante de los escolásticos:
Tomás de Aquino.
Para él la belleza es una cualidad objetiva que relaciona un sujeto y un objeto. Un objeto es bello no
porque se experimente estéticamente; al contrario, se experimenta estéticamente porque es bello.
Sintetiza Santo Tomás las tres condiciones para la belleza:
a) La primera es la "integridad o perfección" (integritas sive perfectio): los objetos rotos o
deteriorados o incompletos, son feos.
b) La segunda es la "debida proporción o armonía” (debita proportio sive consonantia), que puede
referirse parcialmente a las relaciones entre las partes del objeto mismo, pero sobre todo se refiere a cierta
relación entre el objeto y quien lo percibe: por ejemplo, el que el objeto claramente visible sea proporcionado a
la vista.
c) La tercera es la "luminosidad o claridad" (claritas) o brillantez". Esta tercera condición ha sido
diversamente explicada; se relaciona con la tradición neoplatónica medieval, en donde la luz es un símbolo de la
belleza y verdad divinas. La claridad es ese "resplandor de la forma (resplendentia formae) que se difunde por
las partes proporcionadas de la materia", según se dice en el opúsculo "De pulchro et bono", escrito por Sto.
Tomás en su juventud o por su maestro Alberto Magno. Las condiciones de la belleza pueden establecerse
unívocamente; pero la belleza, siendo parte de la bondad, es un término analógico (es decir, posee diversos
sentidos cuando se aplica a diferentes tipos de cosas). Significa toda una familia de cualidades, porque cada cosa
es bella a su manera.
También tiene el Aquinate algún pasaje donde justifica la prioridad de la línea frente al color
(valoración de carácter aristotélico)2.

En definitiva, la Edad Media, que entendió las artes como mecánicas, manuales, no vio la necesidad de
desarrollar teorías al respecto. Menos aún sería esto posible cuando cada arte fue separada en una organización
gremial del trabajo. No tenía mucho sentido una explicación de conjunto.
Sólo a la música se le reconoció un cierto valor intelectual al quedar integrada dentro de las “artes
liberales”. Indirectamente también se reconoció cierto valor intelectual al arquitecto cuyos conocimientos se
basaban en la geometría.
Artes liberales:
Trivium: Gramática
Retórica
Dialéctica

Quadrivium: Aritmética
Geometría
Astronomía
Música

Arte y belleza en el Renacimiento.

A finales del siglo XIV, en algunas ciudades italianas, capitales de pequeñas repúblicas comerciantes del
norte de la península, ciertos artistas comienzan a reflexionar sobre los restos de la cultura clásica romana y a
incorporar a sus producciones los resultados de esa inspiración. Al fin y al cabo buscaban en los vestigios de la
remota República Romana unos modelos de comportamiento para sus pequeños estados, siempre amenazados
por grandes potencias. Lo que tenían más a la vista eran los restos de su arte. No obstante, este renacer sólo
reflejaba el estado de opinión de ciertos círculos, especialmente florentinos, que evolucionaban desde el Trecento
inspirándose en la antigüedad.
Cennino Cennini, con su texto Il libro dell’arte, escrito hacia 1400 aproximadamente, reflejaba ya,
aunque en forma sucinta, nuevas maneras de entender el arte. El libro puede considerarse un manual de taller en
el que básicamente se tratan las técnicas artísticas y las propiedades de los materiales a emplear, pero también
contiene alguna propuesta teórica como que la imitación de la naturaleza es la fuente de verdad del arte, de

2
Véase, Edwin Panofsky, Arquitectura gótica y pensamiento escolástico, Madrid 1986. Moshe Barassch, Teorías del arte, Madrid
1991, pp. 92-94.
Manuel D. Pérez Lozano, Historiografía del arte, tema 1, pág. 9
 modo que vuelve a la defensa del principio de la mimesis, entendido como que el artista ha de
observar la naturaleza para así alcanzar el verdadero arte. También contiene un rudimentario
comentario sobre perspectiva.

Leon Battista Alberti (1404-1472)

Realmente cabe el honor a Leon Battista Alberti ser el verdadero iniciador de la teoría
artística, haciéndolo además con notable independencia de los precedentes clásicos. Su tratado De
Pictura, (escrito en 1435)3, dedicado a Brunelleschi, refleja su pensamiento y el de un reducido grupo de artistas.
Además de Brunelleschi, menciona a los escultores Donato (Donatello), Nencio (Ghiberti), Luca (de la Robia) y
al pintor Masaccio como impulsores de un nuevo concepto de arte, convirtiéndose este tratado en una afirmación
práctica de sus propios principios.
De pictura es breve pero enjundioso, habida cuenta que es el primero de este género en escribirse lo que
denota la gran talla intelectual albertiana. Sirve también para conocer la teoría del arte florentino en el siglo XV.
El libro I contiene definiciones de conceptos geométricos y cuestiones matemáticas relacionadas con la
visión y representación (perspectiva). Contiene también una definición de pintura como: “intersección de la
pirámide visual, según una distancia dada, situado su centro y establecidas sus luces, representada
artísticamente con líneas y colores sobre una superficie dada”. De aquí deduce el carácter científico de la
pintura.
En el libro II comienza con un elogio de la pintura, su nobleza y superioridad de ésta sobre otras artes.
Después se trata de las partes en que se compone: Espacio, composición y color (circunscripción, composición y
recepción de la luz).
El último libro, libro III, trata de la formación del pintor perfecto, que ha de ser versado en geometría,
poesía y retórica, además de conocer otras obras de pintura y escultura. Y termina dando consejos para pintar
“historias”.
Un año después, Lorenzo Ghiberti escribe I Commentarii, (hacia 1436). Su propio título aclara que
no es un tratado. Su obra comenta la vida y producción de los principales artistas florentinos. Será un claro
precedente de la obra de Vasari. Y es la primera vez que en una obra se hace referencia a la theorica dell’arte
sin aclarar en qué consiste.
En un claro proyecto dedicado a teorizar sólo sobre las grandes artes, Alberti dedicará su segundo
tratado a la arquitectura. Su título es De re Aedificatoria, escrito hacía 1450, e impreso por primera vez en 1470,
cuando la imprenta se había desarrollado escasamente. Aunque existía el reputado precedente de Vitruvio,
Alberti parte de su crítica para hacer una obra más orgánica y teórica, aunque no puede zafarse de la influencia
del arquitecto romano.
En este tratado arquitectónico desarrolla Alberti su concepción de la belleza como simetría: “belleza es la
armonía de todas las partes interrelacionadas entre sí”. La belleza se encuentra en la naturaleza, pero
diseminada en partes. La labor del artista consiste en saber elegir las partes bellas y combinarlas en un todo. Esta
afirmación refleja cierta contradicción entre el reconocimiento de la naturaleza como única fuente de la belleza y
la elección de las partes más bellas, lo que implica el reconocimiento de un ideal de belleza que el artista debe
poseer en su mente. De todas formas, para Alberti la belleza tiene dos componentes: Imitatio, imitación de la
naturaleza (el clásico concepto de mimesis), más electio, lo que lleva a una revisión de la naturaleza a imitar. El
artista “debe elegir las partes más bellas, con el fin de combinarlas sin ninguna equivocación”. El resultado
debe responder a lo más bello existente en la naturaleza. Siguiendo las normas de la ciencia, la armonía y el
acuerdo entre todas las partes se alcanza la belleza, según el clásico principio de simetría, que Alberti denomina
Concinnitas.
Este término tiene varias acepciones entre los escritores romanos: “Un buen guiso (Plauto), una buena
mezcla de ingredientes proporcionados (Catón), una buena presentación de los manjares (Apuleyo), una buena
vestimenta y ornato corporal (Plauto y Petronio) y una armonía y equilibrio de las partes constituyentes de un
período oracional o una cláusula (Cicerón)”4. Quizá este último sea el que inspire a Alberti.
El proyecto teórico de Alberti debía haberse completado con su tratado De statua, obra escrita hacia 1645,
pero que quedó inconclusa y su difusión fue escasa. Lo que más llama la atención es cómo en esta obra
proporciona unas tablas con las dimensiones ideales del cuerpo humano. Este texto es más específicamente
técnico que teórico, remitiendo a De pictura para los aspectos especulativos.
Después de los tratados albertianos, la teoría el arte debería esperar hasta bien entrado el siglo XVI para
adquirir un notable desarrollo, nunca referida al arte en general, sino como en Alberti, particularizada para la
arquitectura, la escultura y la pintura (excepcionalmente también existen pocos tratados sobre orfebrería,
relacionándola con la escultura).

3
Las primeras ediciones impresas son: Basilea 1540 (en latín). Venecia 1547 (italiano)
4
Santiago López Moreda, “Sobre el significado de concinnitas”, Emérita. Revista de Lingüística y Filología Clásica, LXVIII 1, 2000
pp. 73-86.
Manuel D. Pérez Lozano, Historiografía del arte, tema 1, pág. 10