TEXTE PROVISOIRE SUJET A DES MODIFICATIONS 10/12/2019

ΠΕΡΙΚΑΛΛΕΣ ΑΓΑΛΜΑ

ΕΞΕΠΟΙΗΣ΄ ΟΥΚ ΑΔΑΗΣ

Sentiments et idées des Grecs archaïques sur l’art

par
Christos Karouzos

Fig.1........ « ES AGALMA » inscription sur la jambe trouvée à Héraion de l’île de SAMOS v. note
 INTRODUCTION
Edition 1982
« Toute vue artistique est liée à certains schémas décoratifs, c'est-à-dire :aux choses visibles qui se
cristallisent pour l’ œil sous certaines formes. Toutefois, à toute forme nouvelle de cristallisation, un nouvel
aspect du contenu du monde sera révélé … Chaque histoire de vision nous sortira, obligatoirement, hors
de l’art pur… » H. Wölfflin1
i
Le présent essai prend son thème d’un sujet peu étudié jusqu’ici 2 , le rapport qu’avaient les Grecs
archaïques avec leur art. Il a en outre comme motivation secondaire l’idée qu’une telle étude peut être
considéré comme une préparation utile pour l’histoire spirituelle de cet art. Il commence avec les mots de
Wölfflin, qui montrent que pour ce grand maître de l’interprétation formelle dans l’histoire de l’art, la vue
artistique est un acte humain autonome mais non isolé. Maintenant, que grâce surtout à ses travaux et à
ceux de Riegl, l’analyse morphologique des œuvres d’art est devenue l’outil de base et très fin de la
recherche et qu’il nous a enrichis avec un matériel très précieux d’observations, maintenant nous voyons
plus clairement qu’aucune tentative d’interprétation ne sera fructueuse si nous restons indifférents à
l’enchaînement multiple qui nourrit les événements artistiques. Si il nous est permis de transposer à notre
sujet une image de Solomos,3 alors dans ce cas nous pourrions dire que : dans « la démocratie d’une belle
maturité » que constituent les événements d’une époque de l’histoire de l’humanité, des relations
ininterrompues unissent le domaine de l’art avec d’autres et avec « le seigneur » qui demeure « caché des
sens et qui ne se fait connaître seulement que par l’esprit4 » - pour ne pas avoir à ouvrir des discussions
sans fin sur son nom nous l’appelleront « la vie » -.

1
Concernant l’œuvre de H. Wölfflin et de A. Riegl voir aussi dans Χρ. Καρούζος : Renaissance spirituelle ds l’étude de l’art
antique (Πνευματική Ανανέωση στη μελέτη της αρχαίας τέχνης) in Petits Textes de Chr. Karouzos (Μικρά κείμενα Χρ.
Καρούζου) éd. Bibliothèque de la société Archéologique hellénique, Athènes 1995(NdT)
2 Nous sommes en 1946, NdT.
3
Poète national grec XIXe ,siècle (NdT)
4
« Le seigneur qui » Allusion au frg.*93 d’Héraclite, Diels (NdT)

2
 Toutes fois ce n’est pas tellement important de s’ entendre à propos de ce jugement général (chose facile),
autant que de l’utiliser pour perfectionner notre recherche. l’exigence suivante en sort clairement de l’état
actuel des études sur l’art, en ce qui concerne la méthode je crois: Puisque l’univers de l’art est la forme ,
(= le mélange indissoluble du « quoi » et du « comment »), l’étude doit débuter par la forme et seulement
par elle. Seule l’analyse de la forme peut donner à l’étude de l’art la matière dont elle a besoin mais rien
d’autre que cette matière. Ainsi lorsque la recherche aura strictement déterminé son sujet, suivant la forme,
pour comprendre une certaine forme d’une œuvre, d’une personnalité, d’un art de faire, d’une
transformation généralisée (comprenant d’autres thèmes spécifiques ou généraux) alors il faudra regarder
en dehors du domaine de l’art pur. (Le grand danger consiste à jeter un regard, même furtif hors du
domaine de l’art avant que le moment approprié ne soit venu). Un des domaines les plus proches, là où la
recherche va se tourner alors, un pont très important, qui pourra la faire sortir du désespoir de la solitude,
sera le monde de la création spirituelle et des idées. L’histoire spirituelle de l’art de la Grèce archaïque, qui
n’a pas encore été écrite5, aurait comme but de montrer à quelles conditions préalables idéologiques ou
plus généralement spirituelles et de quelle façon, la forme spécifique de cet art lui correspond comme
nous la concevons aujourd’hui, On aurait pu alors mieux voir quelle âme s’est exprimé à travers eux, quels
tourments la faisaient souffrir et quels désirs ardents la faisaient palpiter. Et nous pourrions alors avancer
plus profondément. Mais l’âme et l’esprit ont avec l’art une relation complexe et souvent seulement de
façon indirecte. Il est dangereux de commencer notre recherche par cette grandeur inconnue. Je crois que
nous pouvons l’approcher avec plus de sûreté envers notre but si nous prenons le chemin inverse en
commençant par quelque chose de plus simple et tangible si nous examinons comment réagissent l’âme
archaïque et esprit, en présence de l’art : quels sentiments engendrait à l’homme archaïque le vécu direct
de l’œuvre d’art ? quelles idées a créé l’esprit archaïque, lorsqu’il a commencé à réfléchir sur l’artiste et
son œuvre ? Même seules ces interrogations provoquent un intérêt extrême et la réponse serait un gain
considérable pour la préhistoire de la critique d’art et de l’esthétique. Ce gain ne serait pas isolé. Si on
réussissait à bien connaître les Grecs archaïques en tant que spectateurs de leur art, il s’ouvrirait une voie
significative à nous pour les connaître en tant que ses créateurs. Ici (dans cet essai) nous n’allons pas
marcher sur cette voie jusqu’à la fin, parce que cette étude est en plusieurs côtés un premier essai
seulement : le besoin était grand d’étudier bien le terrain d’abord et de collectionner autant de documents
que possible pour le problème formulé (sinon nous n’aurions pas dû nous occuper de sa solution) plutôt
que de donner la formule soi-disant définitive à des conclusions peut être encore inopportunes.
Le spectateur consciencieux qui d’une certaine distance jouit de la vue d’une œuvre d’art et parle de cet
art ; et l’artiste qui ayant pris conscience des différences de sa personne des autres artistes, révèle où il
trouve lui-même cette beauté ; sont deux types de conscience que la Grèce antique commence à connaître
pour la première fois dans les dernières décennies du Ve siècle, alors que l’art des grands maîtres du
trentenaire classique, se transforme peu à peu en un art de leurs élèves. Jamais auparavant il n’eut autant
de discussions sur l’art que pendant la guerre du Péloponnèse. À partir de ce moment et ensuite nous
avons nombre de documents sur l’esthétique grecque directs ou indirects (citations d’artistes, expressions
de poètes, théories philosophiques sur la beauté et l’art etc.) Mais dans la structure particulière que
constitue le monde psycho-spirituel de la société archaïque grecque, où la distance de l’acte à la

5
Rappel nous sommes en 1946 NdT

3
 conscience est minimale, le type de personnes et d’artistes expansives n’ont pas leur place; c’est pour cela
que nous manquent, des documents littéraires sur l’art de l’époque équivalents à ceux que nous trouvons
plus tard. Pourtant pendant l’époque archaïque le spectateur et l’artiste existent comme entités objectives
et ils ont entre eux une relation, cette relation nous apparaît fréquemment mais spontanément, sans qu’elle
ne soit filtrée par la pensée, ce sont ces expressions spontanées sorties presque involontairement du cœur
des anciens comme des cris, le simple fait surprenant de l’œuvre d’art et de l’artiste capable de la
concevoir.Ces expressions sont un moyen important pour connaître le rapport des Grecs archaïques avec
leur art. Pour les utiliser il nous faut analyser du pont de vue de leur matériel lexique; la raison est que
pendant l’époque archaïque les strictes déterminations conceptuelles nous sont inconnues, mais le mot
non encore usé est plus encore que dans toute autre époque, l’habit assorti de l’événement psycho-spirituel
précis. Durant cette analyse nous rencontrerons sans cesse derrière chaque mot la poésie homérique –
naturellement, puisque : « ἐξ ἀρχῆς καθ΄ Ὃμηρον μεμαθήκασι πάντες »6 (Xénophane) -nous sommes donc
devant le danger d’interpréter une expression consacrée pour un nouveau tressaillement. Si toutefois on
fait attention à quels mots de la langue homérique le Grec archaïque donne sa préférence, où préfère-t-il
les appliquer, quelle couleur le souvenir homérique leur donne-t-il d’un côté et les mots apparentés de
l’autre, nous verrons se manifester de suite le nouveau, le Grec du VIe siècle. A la deuxième moitié du
siècle enfin on rencontrera chez les poètes et les philosophes, les premières réactions de la conscience
devant l’artiste et son œuvre, une conscience qui se réveille et commence pour la première fois dans
l’histoire non pas à regarder d’une façon programmée7 l’acte, mais le considérer toujours du dehors.

2. PRÉAMBULE DÉDALIQUE

Nous rencontrons assez souvent des descriptions et caractérisations des œuvres d’art dans les narrations
des anciens « épos », (chants épiques). Ils se réfèrent cependant à des œuvres d’art bien réelles, mais qui
le sont en même temps tellement et si peu, ou plutôt qu’elles font tellement partie de la substance poétique
comme le sont les faits relatés par la narration du poète. « Les hommes n’avaient pas encore tracé la ligne
qui sépare de l’image de l’être, celle sensée de le représenter, de l’original à l’image (Buschor) 8 . Ces

6 « puisque dès le début tous ont appris chez Homère »(NdT)

7
(Programmatika : d’une façon programmée) (NdT)
8
E. Buschor Ath. Mitt. 55 (1930). 1

4
expressions épiques sur l’art exigent donc une méthode spéciale pour les examiner et par conséquent se
trouvent en dehors des limites de cette étude.

Les premières paroles que prononcent les hommes vrais (ceux de chair et d’os) pour l’œuvre devant eux, ce
sont des paroles « héroïques » (=épiques) dans leur forme, mais humaines dans le contenu, nous les
rencontrons vers la fin du VIIe siècle.

Quelques décennies auparavant les ouvriers (les téchnités des gens de basse condition dans la hiérarchie
sociale pour les patriciens, de simples manufacturiers (demiurges) qui valaient pourtant ce sens riche et haut
de « téchnités », que prit ce terme de créateur dans les temps plus récents) avaient osé de mettre le nom, de
leur existence incertaine qui aspirait à la reconnaissance, sur leurs créations :

Ainsi : Un Argien écrit sur son cratère un peu avant 650 avant J-C. « Aristonothos a fait
9
AΡISTONOΘOS EΠOISEN

Fig. 1 Photo Museo di Torlonia Rome “Aristonothos a

fait.”

9
Αριστόνοθος E. Pfuhl Malerei und Zeichnung d. Griechen, Ι, 110 sq, E. Buschor , gr. Vasen Gr. Vasen(1940) 47
.

5
Un habitant d’Ithaque écrit sur une petite « œnochoé » au même moment, Καλλικλέας ἐποίει 10, « Kallikleas
a fait »

Fig.2 ΚΑΛΙΚΛΕΑΣΠΟΙΑΣΕ photo Journal Hellenic Studies 53 (1933) p. 286

10
Kallikleas Arch. Anz.48 (1933), 236. Jour. Hell. St. 53, (1933) 283.

6
 Et un peu plus tard, un habitant de Milos sur sa belle amphore : « …ΙS ΕΠΟΙΗSΕ 11» « …is a fait. »

Fig 3 Photo Ε. Pfuhl III p.23 no105Amphore de Milos

Enfin un sculpteur Naxien, écrit sur l’imposante base triangulaire de son kouros, vers la fin du siècle :

ΕΥΘΥΚΡΑΤΙΔΗS Μ ΑΝΕΘΕΚΕΝ hΟ ΝΑΧSΙΟS ΠΟΙΕSΑS,

11
Pfuhl I 134 Mon. Linc. 32 (1927), 306

7
 Fig4 Euthykratidés le Naxien m’a fait12 Photo O. Kern Ins. Gr.Tab 6)

Fig 5 Photo inscription Délos BCH 12 (1888)

p 463 13

12
Εὐθυκαρτίδης Bull Corr. Hell.I2 (1888) 463 sq.IGXII 45 testim. 1425, O. Kern Inscr. Graecae(1913) tab 6. F. Durrbach : Choix d’
inscriptions de Délos :1921.
13
« Euthykartdes le Naxien m’a dédié et fait »

8
 A la même période le tyran de Corinthe Cypsélos (657-627 avant JC) ou bien son fils Périandros (627-585
avant JC) dédie à Olympie une statue en or de Zeus très connue pendant l’antiquité qui avait une inscription
non moins connue :

(A) εἰ μη ἐγώ ναξός παγχρύσεός εἰμι κολοσσός ἐξώλης εἴη κυψελίδων γενεά14
(Si moi ne suis pas objet fait d’or massif que le clan des Cypselides soit anéanti)

Le don parle : de lui-même et jure pour le compte de Cypsélos une

malédiction terrible au nom de son clan que la statue est en or massif (le
Kolossos signifie image-objet plutôt qu’objet de très grandes dimensions).
En lisant cette épigramme plus tard, les anciens devraient avoir la
chair de poule connaissant le sort tragique de cette maison15, mais ils
devraient être non moins impressionnés par ces mots forts qui insistaient
aussi lourdement sur la nature de la matière dont la statue est faite, du
temps des Cypselides (VIIe-Vie siècle av. JC), les gens avaient
vivement besoin de cette intonation forte des mots.

Le fils de Kypselos, Periandros Fig. 6

14
Overbeck S. Q. Nr 295-301, Preger No 53, Geffcken Nr 36 et p. XI cf. W. v. Massow Ath. Mitt. 41 (1916), 15 sq. 117.
H. Payne Necrocorinthia 350, sq. Pour la signification de « Kolossos » v. Ch. Picard, Rev. Phil. 59, (1933), 351 sq. S. Lauffer
Ath. Mitt. 62, (1937), 94. IG XII Suppl. (1939), p. 91.
15
Histoire des descendants de Kypselos v. Hérodote Histoires III 50-53 & V 91-93 ( NdT)

9
 Nous avons encore un document, sur la base de la statue que les Naxiens ont dédié à Apollon vers 600
av. JC à Délos, (une statue gigantesque dont le tronc seul de la ceinture à la tête mesure 2,20m Ils ont
écrit :

(Β) (Τ)Ω ΑFΥΤΩ ΛΙΘΟ ΕΙΜΙ ΑΝΔΡΙΑS ΚΑΙ ΤΟ

SΦΕΛΑS16

Je suis fait de la même pierre la statue et sa base)

Fig. 6. La base monumentale de la statue des Naxiens

(Photo Déonna Les Apollons archaïques p. 191 op. cit.)

Soit ces paroles veulent dire ( comme je le pense

aussi) que la statue a été
sculptée dans même
énorme bloc de marbre de
la brique à sa base, soit
(comme d’autres le
prétendent) que la base est
faite aussi de marbre et non
de pierre de plus basse qualité, ceci montre que la matière choisie par les
« nobles » des temps dédaliques, condition indispensable pour l’offrande
parfaite pour régaler les dieux, condition indispensable donc aussi de sa
beauté; beauté qui n’était pas conçue séparément de la matière, ni comme une
attribution différente de l’œuvre.

Fig8 Photo Déonna op.cit., Le torse monumental de l’Apollon des Naxiens à

Délos

Ce sont des expressions sorties directement du fond du cœur de ces générations d’hommes, fiers de leur
hardiesse et dont nous avons les indices de leur audace par leur œuvres mêmes et, au moins en Attique,
par la critique que leur adresse un peu plus tard la sagesse de Solon.

16
IG XII 5 testim. 1425. F. Durrbach, op.cit. cf. W. Déonna, les Apollons archaïques p. 191 Nr. 81. A. Gotsmich , Probleme
d. früher. Plastik p. 28 Anm. 39. 91.

10
 L’importance de la matière en ce qui concerne la beauté et la valeur de l’offrande n’a jamais cessé
entièrement ; mais nous verrons plus tard avec quels mots mesurés on l’exprime au Ve siècle (v. plus bas
à l’épigr. Ξ ) lorsqu’ on l’exprime.17

3. PREMIERS TEMPS ARCHAÏQUES, ANCIENS ET MOYENS

Il faudra que quelques années passent pour que ces générations égoïstes, dédaliques, passent pour
que nous rencontrions des paroles sur la valeur de l’œuvre d’art qui soulignent sa beauté sans mentionner
la matière dont elle a été fait. Commenté [nm1]:

Dans l’Héraion de Samos a été trouvé une très belle jambe gauche (jusqu’au genou) d’une statue de taille
1,5 à 2 fois plus grande que normale, d’après son style nous voyons qu’elle a été sculptée autour de 540-
530 AV. JC. Nous lisons sur elle une partie de l’inscription de la dédicace votive, la fin d’un hexamètre
Commenté [nm2]:(Γ)
…[ΠΕΡΙΚΑΛΛ]ΕΣ ΑΓΑΛΜΑ 18 qui devait commencer sous la main et s’arrêtant au milieu de la jambe
gauche, elle aurait eu la longueur de 0,70 m. [PERIKALL]ES AGALMA … (offrande) œuvre bellissime

Fig. 9 photo Buschor op. cit. .”ες ἂγαλμα

17
Pour l’épigramme « simonidien » 106 b (Diehl) ; Wilamowitz a démontré -Sapho et Simonides 199 sq.- que les vers qui

soulignent fortement la grande valeur de la matière de l’offrande de Gelon de Syracuse sont de création postérieure. « Je
suis du même marbre statue et base », (Trad. selon F. Durrbach) NdT

18
E. Buschor. Alt Samische Standbilder p. 12 img 17-18

11
 La restitution est attestée par d’autres épigrammes, de la même époque ou un peu plus anciens en donnant
en même temps une idée de ce que disait le vers en son entier, parce qu’ils ne peuvent pas être beaucoup
plus anciens (peut-être moins d’un demi-siècle) des épigrammes qu’a vu Hérodote, écrits avec des
« caractères cadméens » (καδμήια γράμματα) à Thèbes au sanctuaire d’Apollon Isminios « επί τριποσί τισί
εγκεκολλαμένα ». ( accolés sur des trépieds ). L’une disait :

(Δ) Σκαῖος πυγμαχέων με ἑκηβόλωι Ἀπόλλωνι

νικήσας ἀνέθηκε τεΐν περικαλλές ἄγαλμα

(Skaios ayant gagné au combat de boxe, a consacré à toi Apollon qui frappes loin, cette belle offrande),

Et une seconde :

:(Ε) Λαοδάμας τριποδ΄αυτός αὐτός εὐσκόπωι Ἀπόλλωνι

μουναρχέων ‘’ανέθηκε τεΐν περικαλλές ἄγαλμα19

(Laodamas lui-même a offert le trépied, la belle offrande, à toi Apollon qui vises au loin, lorsqu’il était seul
archonte)

Enfin sur un petit aryballe en bronze de Sparte (Fig. 10) au musée du Louvre qui doit aussi être à peu près
du milieu du VIe siècle gravé avec des lettres argiennes portant le vers :

(F) ΧΑΛqΟΔΑΜΑS ME ΑΝΕΘΕΚΕ ΘΥΙΙΟΙΝ ΠΕΡΙΚΑΛΛΕS ΑΓΑΛΜΑ20

( Chalkodamas m’a offert aux dieux, la très belle offrande)

Fig. 10 (Photo Musée du Louvre les bronzes antiques)

Pour comprendre correctement cette expression il nous faut :

(1) Ne pas oublier le fait bien connu que le mot « AGALMA 21», comme le montrent la
version homérique, les épigrammes Δ, Ε et F et plusieurs autres monuments (v… aussi
les épigrammes Θ, IF), rappelait alors vivement en ce moment encore son origine du mot
« agallomai » (être transporté de joie), et ne signifiait pas exclusivement statue 22 Dans
les poèmes homériques le mot « agalma » est comme le mentionne le commentateur
ancien en général « Πᾶν ἐφ ὦι τις ἀγάλλεται » « Tout ce qui fait se réjouir quelqu’un »

19
Herod. 5, 59 sq. Preger 80, cf. A. Keramopoulos Arch. Deltion 3 (1917) 61 sq. Rh Carpenter Amer. Jour. Phil. 56 (1935),5
sq.
20
IG V I, 231 (tab 1) Geffecken 21 A de Ridder, Bronzes ant. Du Louvre II n° 2918 tab 102 fig. 5

22

12
 (p.ex. Odysée τ256, Pénélope à propos des habits d’Ulysse) : « περόνην τ΄ἐπέθεκα φαεινήν κείνῳ ἂγαλμ΄
ἒμμεναι » (Cette agrafe brillante qui plait fort c’est moi qui l’avais mise…)

En l’époque archaïque pourtant, c. à. d. au 6e siècle, du fait que seul le dieu est considéré être l’objet de
ΑΓΑΛΛΕΣΘΑΙ, « se réjouir », le sens s’est réduit à signifier toute chose de beau qui fait se réjouir le dieu
en question, sur chaque offrande. Il nous faut :

(2) Nous rappeler ici que toute l’expression Perikalles Agalma se trouve déjà dans l’Odyssée à propos du
bijou du cou envoyé par l’un des prétendants à Pénélope

(σ 299 sq. ): ἐκ δ΄ἂρα Πεισάνδροιο Πολυκτεριδαο ἄνακτος ἴσθμιον ἤνεικεν θεράπων περικαλλές ἄγαλμα

(Puis de chez Pisandros fils du roi Polykterides un serveur rapporta un tour de cou, le plus admirable
joyau)23

Il est certain que ces deux mots sont une terminaison très commode pour la fin d’un hexamètre, pourtant
cette expression n’était pas très usée encore au début du VIe siècle. En regardant la beauté inhabituelle
de la jambe qui porte l’épigramme (Γ), nous constatons avec soulagement que pour ces gens ces deux
mots étaient pleins de la signification qu’ils portent au moins dans la contrée qui les a vu naître et surtout
pas en tout cas au Péloponnèse).

Pour terminer enfin, il nous faut :

(3) Ne pas négliger le fait que cette expression on la rencontre seulement sur les inscriptions votives ; il
ne s’agit pas d’une sentence générale pour une œuvre d’art quelconque, elle se réfère exclusivement à
l’offrande destinée au dieu, fait souligné dans les épigrammes Δ-Ε avec le pronom personnel TEϊN = ΣΟΙ
(à toi).

Ces trois restrictions déterminent en quelle âme sur quel terrain spirituel a poussé l’expression
PERIKALLES AGALMA. Pour le pèlerin qui commandait l’expression gravée sur son offrande, elle exprime
sa conviction que ce qu’il offre au dieu est, comme il se doit, plus que beau « panorio » dirait notre chanson
populaire24. Si on affirmait que son souhait « que ceci plaise au dieu », est si fort qu’il s’exprime comme
une constatation objective, ceci ne serait pas assez fort pour le type d’homme si particulier que constitue
le Grec archaïque, en effet ce dernier est si difficile à concevoir pour nous. La structure de la société
archaïque nous aidera peut-être à comprendre ce que la volonté de cet homme, telle qu’elle se présente
en la réalité et telle qu’elle se réfléchit dans son esprit, tire son origine si peu de sa personne propre, (=
individu conscient), qu’il n’y a véritablement pas de distance entre elle et le jugement objectif que constate
un événement. L’homme archaïque de ces temps ne se vante pas ni ne se trompe quand il certifie de la

23
Odyssée p299 traduction Ed Budé (NdT)
24
Trop beau disent les jeunes aujourd’hui NdT 2016

13
 beauté objective de son offre, sans s’adresser à l’opinion des autres; le jugement subjectif n’existe pas.
Vis-à-vis des dieux aussi sa phrase n’est pas de l’arrogance, « hybris », puisque si l’œuvre est belle la
raison de sa beauté et la source de celle-ci sont divines ; nous verrons ceci plus loin et plus clairement.

Mythos (mythe, légende) est le mot qui formule d’une façon plus serrée un monde qu’essayent de décrire
en vain les phrases précédentes ; un monde où tous ces événements, les tressaillements de la nature, du
cœur et de l’esprit ont une justification parce qu’il les croit existants réellement, objectivement, en dehors
et indépendamment des hommes. Je crois que nous pouvons désigner l’expression PERIKALLES
AGALMA et toutes celles de la même source, comme : « jugement mythique », (ou « légendaire »)25. Cette
expression nous n’allons plus la rencontrer après 530 Av JC. Chose que je ne crois pas être due au hasard.

La Pythie, en tous cas, quand elle chasse Thémistocle venu offrir des présents du butin des guerres
Médiques au temple d’Apollon, emploie une expression équivalente.

Μή μοί Περσῆος σκύλων περικαλλέα κόσμον

νηῶι ἐγκαταθῆις, οἰκον δ΄ἀπόπεμπε τάχιστα 26

(Ne me dépose pas dans le temple ce bel ornement du butin du Perse, envoie-le chez toi au plus vite)

Elle utilise l’expression « perikallea » ! Mais il s’agît ici d’un archaïsme naturel du style de l’oracle.

***
Nous avons un autre « jugement mythique » datant de la même époque. En 542 avant J.-C. selon toute
vraisemblance l’athénien Alkmeonide de la maison puissante des Alcméonides (frère peut être de
Megaklés marié à Agariste) dédia au sanctuaire d’Apollon à Ptoon une statue qui si elle est parvenue
jusqu’à nous elle n’a pas encore été identifiée27 parmi les nombreux kouroi trouvés là-bas. Sur le chapiteau
dorique de sa base l’épigramme iambique suivante est écrite :

(H) ΦΟΙ]ΒΟ ΜΕΝ ΕΙΜ ΑΓΑΛ[ΜΑ Λ]Α[ΤΟΙ]ΔΑ ΚΑΛΟΝ

[hΟ Δ Α]ΛΚΜΕΟΝΟΣ hΥΙS ΑΛΚΜΕΟΝΙΔΕS

[h]ΙΠΟΙΣΙ ΝΙΚ[ΕΣΑS Μ Ε]ΘΕΚΕΝ [ΟΚΕΑΙS]
hΑ]Σ KΝΟΠ[ΙΟΝΟS ΠΑΙ]S ΕΛΑΥΝ hO[ΜΟΝΥΜΟS]

25NdT
26
Pausan. 10, 14,5. - Cf aussi l’épigramme de l’autel de Zeus dans la Chersonessos Thrace (Demosth.) Περί Ἀλονήσου
39 sq . (= Preger 39) dont la datation reste inconnue.

27
1e Edition, écrit en 1946

14
 OΤ êΝ ΑΘΑΝΑΙS ΠΑΛΑΔΟS ΠΑΝΕ[ΓΥΡΙS] 28
(Je suis la belle offrande faite à Phoebus, fils de Lato, Alkmeonide le fils d’Alkmeon m’a dressé qui a gagné
avec ses juments rapides que conduisait le fils de Knopion ayant le même nom lorsque à Athènes était la
fête d’Athéna Pallade)

Fig. 11 inscription chapiteau de Ptoïon photo BCH

44 ,1920, p. 220 Fig. 12 Persée BCH 127 (2003)

Fouilles de Ptoïon L Bizard

28
L. Bizard Bull. Corr. Hell. 44 (1920), 220 sq. suppl. Epigr. I 143. Wilamowitz, Pindaros 155. Hiller Nr. 4 IG I² 472. V.
aussi Chr. Karousos Musée de Thèbes, Athènes 1934, p. 18 cf Schrader, Die arch. Marmorbildwerke d. Akropolis 34 Anm.
22 ( E. Langlotz)

15
 En ce qui concerne le mot « agalma » il reste valable ce que nous avons noté préalablement au sujet des
épigrammes Γ- F, et nous remarquerons encore la liaison étroite à la référence d’ « agalma Commenté [nm3]:
kalon » au
génitif possessif de Phoïbos.
L’épigramme suivante datant d’une trentaine d’années antérieure, de nouveau originaire de Ptoos, gravée
sur un morceau de terre glaise qui a peut-être servit à être pendu avec un tableau votif :

(Θ) ΚΑΛFΟΝ ΑΓΑΛΜΑ FΑΝΑΚΤΙ F[ΕΚΑΒΟΛΟΙ ΑΠΟΛΛΟΝΙ]

[ ?ΔΑΜ]ΟSΙΔΑS ΠΟΙFΕSΑΙ Μ ΕΧΕSΤΡΟΤΟS ΑΥΤΑΡ ΕΠΕΜΦSΑΝ

[… … … ]ΟΝ ΠΤΟΙêFI
ΤΟS ΤΥ FΑΝΑΧS ΦΕΦΥΛΑΧSΟ ΔΙΔΟΙ Δ ΑΡ[Ε]ΤΑΝ [ΤΕ ΚAΙ ΟΛΒΟΝ] 29

[Belle offrande pour le seigneur Apollon qui frappe au loin Damesidas Echestrotos m’a fait envoyer par les
………que toi seigneur garde les et donne leur richesse et profit]

Fig. 13 Les Apollons de Ptoos (Déonna op. cit. les Apollons archaïques)

Au début du 5e siècle aussi les Lacédémoniens dédient en Olympie une statue monumentale de Zeus en
reconnaissance peut être pour leur victoire dans la 3e guerre messénienne, ils ont écrit à sa base :

29
C. D. Buck Class. Phil. 4 (1909),76 sq. ibid Greek Dialects² 196 n°35 E. Schwyer, Dialect. Grace. Exemp. Epigr. N° 538

16
(I) [ΔΕΞ]Ο FΑΝΑΞ ΚΡΟN[Ι]ΔΑ ΖΕΥ ΟΛΥΜΠΙΕ ΚΑΛΟΝ ΑΓΑΛΜΑ
hΙΛΕFΟ[Ι ΘΥ]ΜôΙ ΤΟΙ[S ]ΛΑΚΕΔΕΜΟΝΙΟ[ΙS] 30

(Reçois seigneur, fils de Kronos, Zeus olympien cette belle offrande avec bon cœur pour les
Lacédémoniens)

Au « conteste » entre Hésiode et Homère, quelle que soit la date à laquelle il a été écrit, où il est bien
connu qu’il a été constitué à partir de véritables éléments archaïques, il est rappelé une épigramme sur
une phiale en argent consacrée soi-disant par Homère à Delphes :

(IA) Φοῖβε ἂναξ δῶρον τοι Ὅμηρος καλόν ἒδωκα σῆισιν ἐπιφροσύναις σύ δε μοί κλέος αἰέν ὀπάζοις31

(Seigneur Phoebus je t’ai offert un beau présent moi Homère a gagné par ta prévenance toi tu m’attaches
la gloire…)

Le style est entièrement selon les épigrammes que nous avons déjà vues et il peut bien appartenir à leur
temps surtout qu’il remplace le mot « agalma », nous dirions offrande, par « dôron 32» (δῶρον): don, il
éclaire ainsi le sens des précédents par ce fait. Le mot perikallés, nous l’avons rencontré seulement sur
des offrandes, par contre le mot kalon souligne la beauté de l’œuvre sur d’autres monuments aussi reliés
plus intensément aux relations humaines, les monuments funéraires.

Un beau monument a été trouvé dans un tumulus à Vourvas en Mesogée d’Attique33, construit autour de
550 av. J.-C. Quatre marches constituent la base d’une statue de femme dont seuls les pieds ont été
trouvés.

L’épigramme sur la marche supérieure est la suivante :

(IB) [EIKON ΑΡΙSΤ]ΟΝ [ΤΕΝ Δ]Ε ΦΙΛΕS ΠΑΙΔΟS ΚΑΤΕΘΕΚΕΝ34

ΚΑΛΟΝ ΙΔêN ΑFΥΤΑΡ ΦΑΙΔΙΜΟS ΕΡΓΑSΑΤΟ

(Ariston a posé cette image de sa chère fille belle à regarder Phaidimos l’ayant fabriqué)

30
Pausanias 5, 24, 3 .inscr. d’Olymp. N° 252. Geffecken 37. Hiller 13- prolblemat. Fragment IG I² 810
31
Ἀγών Ὁμήρου και Ἡσιοδου ed. Allen 260 sq. ed. Wilamowitz (kleine texte 137) §15 cf IG V1, 1521 et p. 306
32 Votif,don
33
Région du centre d‘Attique
34
IG I² ,1012 F. Eichler Oesterr. Jahresh. 16 (1913) 86 sq. cf. H Payne- G. Young Arch. Marble sculp. Acrop. 9, 2.
A. Rumpf Critica d’Arte 14 (1938) . L’épigramme Πρακτ, Αρχ, Ετ, 1933 42 sq. Est lu par J. A. Oliver Hesperia 5 (1936) 230,
1 fig. 4 : σêμα τοδ΄ εἰμί κρι[τον] Τελέφο Ἀφιδναίο] (”the adjective may refer to the pretentiousness f the marble”) mais la
recomposition n’est pas certaine.

17
 Fig. 14 Photo monument funéraire de Vourvas les pieds
Photo

L’art de Phaidimos devait être très apprécié dans la Mésogée

d’Attique car à part d’une deuxième base avec son nom au
Métropolitain Museum de New York, il a été trouvé récemment35 à Kalyvia d’Attique une épigramme datant
à peu près de la même époque (iambique comme ceux des (H) et (ΛΕ).

(ΙΓ) TΟΔ ΑΡΧΙΟ SΤΙ SêΜΑ ΚΑΔΕΛΦéS ΦΙΛΕS

ΕΥΚΟSΜΙΔΕS ΔΕ ΤΟΥΤ ΕΠΟΙΕSΕΝ ΚΑΛΟΝ

SΤΕΛΕΝ Δ ΕΠ ΑΥôΙ ΘEΚΕ ΦΑΙΔΙΜΟ{S} SΟΦΟS36

(Ceci est la tombe belle de Archias et de sa sœur aimée, qu’Eucosmides’a fait, la belle stèle par-dessus
Phaidimos l’habile l’a érigé)

35
Kalyvia en Mesogée d’Attique
36E. Pezopoulos Arch. Ef. 1937 538 sq. base du New York Metr. Mus. Bull. 20 (1925), 269. A. Rumpf Critica del Arte14
(1938), 47 rem. 57. Εποίησε =ἒστησε sembl. : A. Rubitschek. Oesterr. Jahresh. 31 (1938) Beibl. 33 G. Welter Arch. Anz.
1939 12. Epigramme Troezenienne IG IV 1, 800. A. Wilhelm Bull. Corr. Hell. 29 (1905) 416 Geffcken 58

18
Fig. Les marches de Phaidimos Photo Oesterr.Jahres Hefte

Puisque Phaidimos est le créateur artiste du monument, Eucosmidés doit être le père des enfants morts
l’« époisen » (a fait) ici n’est autre que le « katetheken » (a dédié) de l’épigr. (IB), que le « éstése » (a érigé)
du (ΙΔ), du « poiWese » (a fait), sur la fin d’une épigramme de Trézène.

Le « kalon » se rapporte à la beauté de l’édifice entier et non seulement à la stèle.

Encore, vers 500 av.J.C. nous avons de Thasos une épigramme semblable :

Musée Archéologique de Thasos (Grèce))

19
 (ΙΔ) Η ΚΑΛΩΝ ΤΩ ΜΝΗΜΑ [ΠΑ]ΤΗR ΕΣΤΗΣΕ ΘΑΝΩΣ[ΗΙ]
ΛΕΑΡΕΤΗΙ ΩΥ ΓΑR [ΕΤ]Ι ΖΩΣΑΝ ΕΣΩΦΣΟΜ[ΕΘΑ] 37

(En vérité belle est la tombe que le père a érigée à Léarétée lorsqu’elle mourut car nous ne la verrons plus
vivante). Dans ces vers, le père voulait garder vivante la beauté de sa fille morte, et de par ce beau
monument, le même sentiment est exprimé par une épigramme attique plus ancienne et ce plus clairement ,
(du milieu du VIe siècle) écrit sur la base d’une statue vraisemblablement assise):

(IE) ΠΑΙ[ΔΟ]Σ [ΑΠΟ]ΦΘΙΜΕΝΟΙΟ Κ[ΛΕΟΙ]ΤΟ ΤΟ ΜΈΝΕΣΑΙΧΜΟ

ΜΝêΜ ΕΣΟΡôΝ ΟΙΚΤΙΡ ΟΣ ΚΑΛΟΣ ΟΝ ΕΘΑΝΕ38

(En regardant la tombe de l’enfant disparu de Keioitos fils de Menaichmos aie miséricorde, Il était si beau
et il est mort)

Par ces épigrammes (H-IE) nous discernons le besoin des Grecs archaïques d’être divertis par des paroles
aussi sur la beauté particulière de leurs œuvres, elle est servie aussi par le mot kalon pour une durée
presque de soixante-dix ans entre 570 av. JC et 500 av. JC à peu près, même un peu plus39. L’expression
se présente pour la première fois juste après celle de perikallés, (on ne sait exactement de quand datent
les épigrammes thébaines (Δ), (Ε). Ce mot est plus faible il correspondait donc plus à l’humilité des gens
et sera petit à petit pris en conscience et ainsi il durera plus longtemps que l’adjectif perikallés ; pour la
même raison il pouvait être utilisé par les gens non seulement pour leurs offrandes aux dieux mais aussi
sur le plan plus humble des œuvres qui assuraient le mémoire de leurs morts. Nous avons vu qu’aucun
tombeau n’est nommé perikallés.
Mais la source psycho-spirituelle mot, relativement nouveau, est la même que celle d’où le précédent avait
émergé. Comme périkallés ainsi le mot kalon expression généralisée pour l’ensemble d’une beauté qui
existe indépendamment et en amont de ses propres éléments, elle montre la même beauté sûre, que
personne ne peut caractériser comme douteuse ; elle se trouve tellement en dehors du jugement subjectif.
Le kalon agalma est lui-même aussi partie du jugement « légendaire », il exprime la même position de
l’Homme dans la Vie. Seul peut être le fait que quand l’esprit de l’expression, lorsqu’elle est comparée
avec le « périkallés », apparaît plus humain montre que le monde « légendaire » commence de temps en
temps à n’être plus sûr de lui-même.

37
ΙG XII 8, 398 , Musée de Thasos contribution de Ch. Kritsas
38 IG I² 982 M. Collignon, Stat. funér. 35 im. 13 cf Wilamowitz, Der Glaube der Hell. II 106, 1, A. Raubitschek De l’Inst. Arch. Bulgare i2 (1938),
146.
39
L’expression “mnêma kalon est trouvée à Athènes même du temps de la guerre du Péloponnèse mais aussi à l’épigramme naïve d’un bûcheron
de Phrygie : A. Wilhelm, Beiträge 35 sq. IG I² 1084 (Pour cette épigramme étrange de plusieurs cotés v. aussi B. Schweizer Studien zur
Entstehung des Porträts b. den Griechen 1940. 24 note 64. Cf. et IG XII Supplem. (1939) p. 89 (sur le tesson IG VII 3598 nous rencontrons aussi
« naon kalon » (=P. Wolters-G.Bruns das Kabinett Heiligtum bei Theben I 77 n° 356)

20
 4. RÉPONSES À NOS INTERROGARIONS
Pourtant , d’où puisaient les Grecs archaïques cette certitude, ? Comment osaient-
ils certifier à dieu que l’offrande consacrée était excessivement belle sans crain ?dre
que le dieu ne le prenne pour « hybris », une manifestation d’orgueil punissable ? Et
la fréquence d’usage de ces expressions montre que les anciens en les employant
pour leur offrandes ou leurs monuments de piété aux morts ne craignaient pas de
passer pour des vaniteux même pas envers les hommes. Mais sur cette assurance
si étrange pour nous, de quelles idées, de quels sentiments provenait-elle? (nous
limitons ainsi nos doutes au plan psycho-spirituel car il faudrait une recherche en
profondeur et d’une autre amplitude pour arriver aux relations sociales qui
constituent leur base) . À l’épigramme (ΙΓ) l’éloge de l’œuvre va de pair avec l’éloge
à l’artiste : le monument est beau, bien fait (kalon) et son artisan Phaidimos est habile
(sophos). Ce couple n’est pas fortuit. Il en existe de preuves évidentes.

Sur le pied d’un vase en terre cuite de l’Acropole fabriqué vraisemblablement en 500
avant J.-C. on trouve gravé le dernier hexamètre d’une épigramme dont le début,
avec les noms des artisans, devrait se trouver sur les morceaux disparus :
(IF) :…ΑΝΔΡΕSΕΠΟΙΕSΑΝ SΟΦΙΑΙSIΝΚΑLΟΝ ΑΓΑLΜΑ40,

(…hommes l’ont fait avec leur art habile la belle offrande qui charme)

40
IG I² 522 Geffcken 2, Graef-Langlotz, Akrop. Vas. II no 1348 fig. 93. J. Kirchner Imag. Inscr. Attic. fig. 7. 15.

21
 Fig14 Photo Graef-Langlotz op. cit.
On ne peut pas exprimer plus clairement l’idée qu’avaient
ces artisans de ce vase, son potier et son peintre, que la
beauté de leur œuvre dédiée à Athéna était le résultat de
leur sophia, ainsi nous verrons ce qu’ils entendent par cela.
Cette idée ou ce sentiment est la croyance généralisée
pendant le siècle archaïque et non seulement parmi dans
l’esprit des gens simples.

Un sculpteur fameux de Chios, Mikkiades consacra à l’Hiéron de Délos vers 550 av J.-C. (c. à d. pendant
les années de Phaidimos) une statue œuvre de son fils Archermos dont la base a été trouvée avec
l’épigramme suivante :
(IZ) MIKKIΑ[ΔΗΙ ΤΟΔ ΑΓΑ]ΛΜΑ ΚΑΛΩΝ 41 [ΠΡΟΦΕΡΕΣΤΑΤΟΝ ΕΡΓΩΝ] ΑΡΧΕΡΜΟ ΣΟ[Φ]ΙΕΙΣΙΝ
hΕΚΗΒΟ[ΛΕ ΔΕΧΣΑΙ ΑΠΟΛΛΟΝ] [Τ]ôΙ ΧΙΩΙ ΜΕΛΑΝΟΣ ΠΑΤΡΩΙΟΝ ΑΣ[ΤΥ ΝΕΜΟΝΤΙ]42
( De Mikkiades cette belle offrande la plus importante des belles œuvres d’art d’Archermos reçois la Apollon
qui frappes loin, de Chios qui habite la ville de son père Melanos)(v. note. op. cit. ) 43 NdT

41 Le texte a ici un Ω l’inscription transmise par BCH un O (NdT)

42
IG XII 5, 147. O. Kern inscr. Gr. Fig 7. Geffcken 29, F. Durrbach, Choix d’inscr. de Delos I 4, Hiller com. No 48 cf A. Gotsmich
Probleme d. frühgr. Plastik I12 sq. A. Raubitschek Oesterr. Jahresh. 31 (1938) Beibl sq °

43
(Pour une autre lecture et interprétation différente v. op. cit. Felix Durrbach : « Déesse qui frappe loin agrée cette
statue qu’a faite avec l’habile concours de son fils Archermos, Mikkiadès de Chios après avoir quitté sa ville natale
celle de Mélas » NdT
Illustration :https://www.persee.fr/renderIllustration/bch_0007-4217_1883_num_7_1_T1_0254_0000_1.png
(Homolle BCH 1883).

22
 Fig.15 Épigramme (IZ) Bulletin de Correspondance
Hellénique v.7,1883 p.254, Théophile Homolle Inscriptions archaïques de Délos

Les compléments à l’épigramme ne sont pas tous là évidemment, mais l’esprit général y est, ainsi
clairement que la pensée.
Ce qu’est cette sophia 44 des artistes archaïques, nous allons le comprendre si on se remémore que
d’Homère jusqu’à Pindare au moins, sophia est la qualité du bon artisan (kalos) (p.ex. du menuisier, du
sculpteur) , du bon capitaine de vaisseau et du bon aurige comme celle du bon musicien et du bon poète.
C’est un mot qui exprime aux temps archaïques quelque chose de très proche du mot « art » (téchné) de
l’esthétique contemporaine (parce que le mot téchné exprime presque exclusivement les règles pratiques
d’œuvrer).
Il contient tout à la fois le don (le dôron) naturel comme l’expérience et «l’ inspiration » ; Sauf que
l’inspiration n’a rien d’insensé45 comme dans la poétique de Platon ; il s’agît de connaissance avec le sens
qu’a ce mot, au sens populaire grec, la présupposition des connaissances qui s’enrichi avec
l’apprentissage sous la conduite de l’intelligence. Le sens de ce mot sophia, qui est à l’époque archaïque
l’unique, sera spécifié d’une manière cristalline par Aristote :

44
Sophia: vs Ebeling Lexique Homérique, Liddel-Scott , Lexique de Diehls, Vorsokratiker III. cf B. Schweitzer D . bild.
Künstler etc, 66 sq. R. Schaerer επιστήμη και τέχνη etc 3 sq. W. Jaeger, Paideia 287 sq. C. M. Bowra, Amer. Jour. Phil. 59
(1938) 259 sq. -σοφία-μανία- plus tard, Plat. Apol. 22 b-d ; tout « Ion » cf Gorgias Palamidous Apologia 25 (Diehls II 300) -
pour la traductin d’Aristote Definitions B. Schweitzer
45
Fou, μαγικόν ;;;

23
 « τήν δε σοφίαν ἒν τε ταῖς τέχνας τοίς ἀκριβεστάτοις τάς τέχνας ἀποδίδομεν, οἶον Φειδίαν λιθουργόν σοφόν
και Πολύκλειτον ἀδριαντοποιόν, ἐνταῦθα μέν οὖν οὐδέν ἂλλο σημαίνοντες τήν σοφίαν ἢ ὂτι ἀρετή τέχνης
ἐστίν »(=progrès de l’art) –(Aristote Ηθικα Νικομ.1141 α 12) 46

Ainsi donc Theognis pouvait se vanter de ses connaissances et de son intelligence (19-23)

Κύρνε, σοφιζομένωι μεν εμοί σφραγίς ἐπικείσθω

τοῖς δ’ἒπεσιν λήσει δ’οὒποτε κλεπτόμενα ουδέ τις ἀλλάξει κάκιον τοὐσθλοῦ παρεόντος
ὠδε δέ πᾶς τις ἐρεῖ « Θεύγνιδός ἒστιν ἒπη τοῦ Μεγαρέος πάντας δέ κατ’ἀνθρώπους ὀνομαστός ». 47
(Cyrus, que ces vers où je vais t'instruire soient marqués d'un sceau, et qu'on ne puisse les dérober sans se
trahir. Nul alors n'y changera le bien en mal. Chacun dira: « Ce sont là les vers de Théognis, le poète de
Mégare, illustre parmi les hommes. ») 48.
Ainsi les artistes pouvaient se vanter pour la même vertu.
En dehors des exemples que nous avons rencontrés (epigr. IΓ, ΙF, IZ) Il existe je crois un autre exemple
caché dans les informations de Pline à propos des fils d’Archermos, Boupalos et Athénis sculpteurs fameux
eux-mêmes aussi dans deuxième moitié du VIe siècle (IH)
Archermus , cuius filii Bupalus et Athenis vel clarissimi in ea scientia fuere… complura enim in finitimis
insulis simulacra fecerunt, sicut in Delo, quibus subiecerunt carmen non vitibus tantum censeri Chion sed
et operibus Archermi filiorum (Nat. Hist. 36, sq)
…(Archermos dont les fils Boupalos et Athènis ont été renommés dans ce savoir…vu qu’ils ont fait
plusieurs statues dans les îles alentour comme à Délos où ils ont mis sous elles une épigramme que Chios
n’était pas honorée seulement pour ses vignes mais aussi pour les œuvres des files d’Archermos) Dans
l’épigramme donc où Pline ou sa source paraphrase, les deux sculpteurs déclarant que Chios n’est pas
honorée pour ses vignes mais aussi par les œuvres des fils d’Archermos (Beazley retrouva je pense la
beauté première des vers archaïques par son essai suivant :
Οὐκ οἲνηισι μόνον κλέος ἂρνυται ἀλλά και ἒργοις Ἀρχέρμου παίδων παιπαλόεσσα Χίος.

Mais, les paroles précédentes de Pline : « clarissimi in ea scientia » rappellent aussi certainement les
termes « techniques » dans des vers archaïques, dans le cas où ils n’ auraient pas été pris dans une
épigramme déliaque ou d’une autre semblable. À comparer avec le sceau de Théognis :

46
(Pour ce qui est de l'habileté nous l'attribuons surtout à ceux qui pratiquent les arts avec le plus de perfection : c'est ainsi que nous
appelons Phidias un habile sculpteur, et Polyclète un statuaire habile; et, dans ce cas, nous ne désignons, par le mot habileté, que la
perfection ou le mérite de l'art.) Trad.: Thurot Ἠθηκά Νικομάχεια Firmin Didot Paris MDCCCXXII NdT)
47
Sceau de Théognis C. M. Bowra Early Greek Elagists 143 sq
48
Sentences de Théognis de Megare traduits par M Patin Paris 1877

24
 « Σοφιζομένωι μέν ἐμοί… πάντας δέ κατ’ἀνθρώπους ὀνομαστός »49 cité plus haut
Ainsi pouvaient les poètes admirer dans une œuvre la « sophia » de son créateur.
Vers 510-500 av. J-C. Anacréon se trouvant en Thessalie, a écrit l’épigramme suivante destinée à un habit
brodé que Dyseris femme du potentat Echekratis de Pharsale, a consacré à une déesse, étoffe travaillée
par la tisseuse Préxidique (180 D.) :

(ΙΘ) Πρηξιδίκη μεν ἒρεξεν ἐβούλευσεν δέ Δύσηρις εἰμα τόδε΄ ξυνή ἀμφοτέρων σοφίη50.
(Préxidiké l’a fait ; Dyséris l’a pensé cet habit, mais des deux le savoir est commun).
Avec le l’épigramme suivante nous avançons plus dans la direction des interrogations initiales de ce
chapitre.
Il se trouve sur la base d’un ex-voto de l’Acropole et date du troisième quart du VIe siècle
(K) [ΕSΘΛΟΝ] ΤΟΙSΙ ΣΟΦΟΙSΙ ΣΟ[Φ]ΙΖΕSΘ[ΑΙ Κ]ΑΤ[Α ΤΕΧΝΕΝ]51
[hΟS ΓΑΡ] hΕΧΕΙ ΤΕΧΝΕΝ ΛΟΙ[ΟΝ] hΕΧ[ΕΙ ΒΙΟΤΟΝ]
[...ΑΝΕΘΕΚ]Ε ΑΘΕΝΑΙΑΙ ΔΕΚΑΤ[ΕΝ hΟ…]
(Il est bon pour les instruits de pouvoir réfléchir pour l’art car celui qui détient un savoir a une vie meilleure.
… a dédié à Athéna pour un dixième)52
Nous ignorons quelle était la téchné de cet homme pieux, il en sort toutefois une chose de la liaison du
dernier vers dédicatoire avec les deux précédents : ce téchnités sentait que sa sofia qui lui permit de réussir
et de pouvoir offrir un dixième de ses gains pour son offrande il la devait à Athéna. Ce sentiment là est très
ancien et restera vivant encore très longtemps après les temps archaiques

Dans l’Iliade (E 59) Phéreklos l’artisan qui a construit les vaisseaux infortunés (ἀρχεκάκους νῆες)
d’Alexandre,

…χερσίν ἐπίστατο δαίδαλα πάντα ἑχειν ἒξοχα γαρ μίν ἐφίλατο Παλλάς Ἀθήνη
(dont les mains savaient exécuter de merveilleux travaux, du favori d’Athéna)

D’autres vers montrent Athéna instruir même le charpentier (O 410 sq) :

ἀλλ’ ὣς τε στάθμη δόρυ νήϊιον ἐξιθύνει

τέκτονος ἐν παλάμησι δαήμονος ὂς ρά τε πάσης

εὗ εἰδῆι σοφίης ὑποθυμοσύνηισιν Ἀθήνης…

49
Op. cit. Théognis
50
C. M. Bowra, Greek Lyric Poetry 306
51
IG² 678 cf Hiller v. Gärtringen Hermes 54 (1919) 329
52
Tr²duction d’après l’édition nouvelsq.

25
 (comme le cordeau égalise le bois d’un navire sous les mains d’un ouvrier habile et que Athèna introduisit
dans tous les secrets de son art…(Traduction Iliade juxta Firmin Didot 1828 NdT)

Même l’orfèvre (« chrysosofos » 53on dit encore en Grèce) a appris d’elle-même et d’Héphaïstos l’art son
métier
(ζ 232 sq) ὡς δ’ὃτε χρυσόν περιχεύεται ἀργυρώι ἀνήρ54

ἲδρις ὃν Ἣφαιστος δέδυεν και Παλλάς Ἀθήνη

τέχνην παντοίην χαρίεντα δε ἒργα τελείει..

(…de même que l’homme habile instruit dans tous les arts par Héphaïstos et Athèna Pallas entoure
d’argent et d’or pour créer de magnifiques chefs-d’œuvre…).55
Ce sont ces vers devait avoir à l’esprit Solon en exprimant le sentiment de son temps (autour de 600 av
J.-C..) lorsque dans sa grande élégie sur soi-même (eis eauton), là où il dénombre le nombre des façons
qu’ont les mortels de gagner leur vie, il étudie
côte à côte les artisans et les poètes avec des mots spécifiques qui siéent aux deux.

(frg. I D. ver. 49 sq) :

ἄλλος Ἀθηναίης τε καί Ἡφαίστου πολυτέχνεω

ἒργα δαείς χειροῖν ξυλλέγεται βίοτον

ἂλλος Ὀλυμπιάδων Μουσέων πάρα δῶρα διδαχθείς,

ἱμερτῆς σοφίης μέτρον ἐπιστάμενος.56

(L’Un ayant appris des œuvres d’Athèna et de l’habile Héphaïstos avec ses mains il gagne sa vie, l’autre
(gagne sa vie) ayant été instruit des dons des Muses Olympiennes par sa connaissance des règles de l’art
poétique.)

53 Savant d’or (NdT)

54
IG² 678 cf Hiller v. Gärtringer Hermes 54 (1919), 329 sq.
55
Traduction Iliade coll Budé
56
Vers de Solon : cf B. Schweitzer,( D. bild. Künstler etc. 64 sq.) soutient que les mots de Solon expriment une différence
subtile qualitative entre les poètes qui sont éduquées des Muses elles-mêmes (Μουσέων πάρα διδαχθείς) et les artisans qui
apprennent l’un de l’autre seulement de Αθηναιης και Ἡφαίστου ἒργα, Je crois que cette interprétation est réfutée par tous
les documents que nous étudions dans ce chapitre. cf aussi Iliade E 49 ( Σκαμάνδριον ἐσθλόν θηρητῆρα, δίδαξε γάρ
Ἂρτεμις αὐτή θάλλειν ἂγρια πάντα…) vd. aussi T. B. L. Webster Greek art and les litt.p6 VI Il me semble qu’une telle
différentiation en faveur des poètes soit impossible avant le temps de Socrate

26
 Ces artistes eux-mêmes plus ils étaient fiers de leurs de la valeur de leur art d’autant soulignaient ils leur
éducation par leur dieu, en tous cas de telles paroles sont mises à leur bouche par les poètes.

À l’époque archaïque existaient deux tisserands connus de Salamine de Chypre, Akesas et Elikon, père
et fils qu’une tradition disait avoir tissé le peplos d’Athéna pour les premières grandes panathénées (566
av. J.-C..). Du second il subsistait un ouvrage à Delphes avec l’inscription :

(KA) Τεῦξ’ Ἐλικὼν Ἀκεσᾶ Σαλαμίνιος, ὧι ἐνί χερσὶν57

πότνια θεσπεσίην Παλλὰς ἒπνευσε χάριν

(Elikon fils d’Akesas de Salamis l’a fait, aux mains de qui la dame divine Athèna(Pallas) a soufflé la grâce)

On pourrait supposer que le deuxième vers sous-entend le peplos panathénien, c. à d. que la grâce des
mains d’Elikon est la récompense de la part d’Athéna pour son peplos. Pourtant ce n’était pas la peine,
les femmes des Phéaciens aussi avaient été devenues de fameuses tisserandes grâce à Athéna (Odysée
η 108 sq.).
...ὃσσον Φαίηκες περί πάντωι ἲδριες ἀνδρῶν

Νῆα θοὴν ἐνί πόντων ἐλαυνέμεν, ὣς δε γυναῖκες

ἱστῶν τεχνῆσσαι πέρι γάρ σφισι δῶκεν Αθήνη

ἒργα τ’ἐπίστασθαι περικαλλέα καί φρένας ἐσθλάς.

( Autant les Phéaciens sur le reste des hommes l’emportent à pousser sur les flots un navire, sur les
femmes autant l’emportent leurs tisseuses Athèna leur ayant accordé la droiture du cœur et l’adresse des
mains)58

Avec le nom celui de Simonides nous est parvenu une épigramme à propos de l’œuvre d’un sculpteur de
Paros (et si ce n’est pas de Simonides il appartient aux années 588-468 av. J.-C. mais plus probablement
au 6e siècle).

(KB) Ἀρτέμιδος τόδ’ἂγαλμα –διηκόσιαι γάρ ὁ μισθό59

δραχμαί ταί Πάριαι τῶν επίισημα τράγος-

ἀσκητός δ’ἐποίησεν Ἀθηναίης παλάμηισιν

57
Ἀθήν. 2. 48b. Pregrer180. Overbeck sq.385-387. Cf. F. v. Lorentz Roem. Mitt. 52, 1937.211
58 Traduction l’Odysée coll. Budé 1939
59
Overbeck S. Q. 482 cf B. Schweitzer, D. bild. Künstler etc. 53 sq. K. Schefold Phil. Wàch 1937 p 1279 note 4 (cf. Hésiode
Théogonie 578 sq. 211).

27
 ἂξιος Αρκεσίλας υιός Αριστοδήμου (114 D.).
(Cette belle offrande pour Artémis -le prix de deux cents drachmes de Paros qui portent le signe d’un bouc-
qui a été faite par les mains guidées par Athèna du digne Arkesilas fils de Aristodikos)

C’est donc bien Athéna même qui guidait par ses propres mains Arcésilas en son travail.

L’expression technique, est de style épique. (cf Hésiode théogonie 576 sq.)

ἀμφί δε οἱ στεφάνην χρυσέην κεφαλῆφιν ἒθηκε τήν αυτός ποίησε περικλυτός Αμφιγυήεις ἀσκήσας
παλάμηισι).

(Il lui a mis un diadème en or autour de la tête que le boiteux célèbre lui-même avait fait de ses mains)

Pindare pense la même chose. Dans ses éloges de Rhodes- véritables éloges de la nymphe du Soleil-
que contient son 7e Olympioniques (464 av J.-C.) Il se rappelle avec des paroles d’une admiration profonde
de la renommée des vieux artisans et la vertu surnaturelle de leur art (50 sq).

(ΚΓ) ἀυτά

δέ σφισιν ὤπασε τέχναν

πᾶσαν ἐπιχθονίων Γλαυκ-

ῶπις ἀριστοπόνοις χερσί κρατεῖν.

Ἔργα δέ ζωοῖσιν ἑρπόν-

τεσσί θ’ ὁμοῖα κέλευθοι φέρον

ἦν δε κλέος βαθύ. Δαέν-

τι δε και σοφία μεί-

ζων ἂδολος τελέθει60

(Celle même aux yeux clairs, leur a transmis tout l’art pour dépasser les hommes avec des mains que par
leur effort les plus belles choses ont été créées. Et les routes avaient sur elles des œuvres comme vivantes
qui bougeaient et leur gloire était profonde. À tous ceux qui s’instruisent la connaissance grandit sans
artifice).*

Le fait que les vers de Pindare se rapportent à d’anciens miracles, ne réduit pas leur signification en ce qui
concerne la façon dont les gens archaïques voyaient leur art, au contraire ils éclairent avec intensité la
réalité du monde «mythique» de ces temps, ce fondement du mythe qui tient fortement sur toute une vie.

60
Cf B. Schweitzer op. cit. 67. R. Schaerer Ἒπιστήμη et Τέχνη etc. 4.

28
 Aussi ils montrent avec l’épigramme d’Anacréon (ΙΘ) comment les poètes reconnaissaient volontiers aux
artistes la même vertu et la même grâce qui constituait leur valeur propre, que la sophia n’était pas une
exigence arrogante des artistes.

Les documents pour notre affaire ne se terminent pas avec Pindare. De pareilles pensées se trouvent
chez Euripide, chez Platon et alt. Mais le caractère, justement de la pensée, qui s’exprime de cette façon
du temps de Socrate, nous impose de nous restreindre aux temps où le sentiment et les idées trouvent
leur habit verbal sans passer par l’atelier des syllogismes.

Il est maintenant clair pourquoi les expressions archaïques que nous avons considérées à propos des
œuvres d’art ainsi que de leurs créateurs n’ont aucun irrespect devant dieu ou de hâblerie devant les
hommes. L’artisan, le téchnités sensé avec son intelligence ayant appris tous les secrets de l’art appliqué
de sorte que ses œuvres enchantent par leur beauté, devant toute sa perfection (=vertu de l’art= sophia)
à l’amour d’Athéna et d’Héphaïstos ; cet amour des dieux n’avait pas été doté une fois pour toutes, mais il
l’assistait vraiment chaque fois qu’il entreprenait la réalisation d’une œuvre et que conduisait vraiment sa
main-sentiment, un sentiment que nous constatons souvent avec émoi, exprimé souvent par les téchnités
aux reliefs et aux vases61.

Quelle est la part de l’initiative individuelle laissée au téchnités par son dieu ? Il nous est difficile de le
concevoir aujourd’hui par des paroles. Nous le sentirons toutefois plus facilement si on réfléchit au fait que
pour le Grec archaïque toute action est synergie mais jamais l’œuvre (ergon) du dieu seul. Rappelons-
nous du coup d’Athéna à propos de la scène violente d’Achille avec Agamemnon concernant Briséis (A188
sq) 62 : la déesse ne commande pas à Achille de faire marche arrière, comme l’aurait fait un dieu oriental
mais elle intervient (invisible par tous et visible seulement par lui) pour le conseiller seulement au moment
où Achille hésite et ne sait quoi faire tuer Agamemnon ou se retenir, alors la déesse lui montre la voie juste
mais la décision appartient à l’homme63.

(A193) ἦος ὁ ταῦθ΄ὢρμαινε κατά φρένα καί κατά θυμόν,

ἒλκετο δ’ ἑκ κολεοῖο μέγα ξίφος, ἢλθε δ’Ἁθήνι οὐρανόθεν..,

(A 206) στῆ δ’ὂπιθεν, ξανθῆς δε κόμης ἓλε Πηλεϊωνα

61
Représentation de la participation des dieux à la création artistique : B. Schweitzer, zum antiken Künstlerbild in Corolla
Curtius
62 Iliade A 188 sq. cette interprétation des vers homériques est de W. F. Otto : Götter Griechenlands 61 sq.
63
Edition &Traduction E. Bariste Paris 1843 Lavigne Libraire Editeur (NdT)

29
 οἲωι φαινομένη, των δ’ἂλλων οὑτις ὁρᾶτο …

τόν δ’αὗτε προσέειπε θεά γλαυκῶπις Ἀθήνη

ἦλθον εγώ παύσουσα τό σόν μένος, αἲ κε πίθηαι

οὑρανόθεν…

« Tandis qu'il agite ces pensées dans son âme, et qu'il tire sa longue épée du fourreau, Athéna descend
du ciel, …

Elle se tient derrière le fils de Pélée, saisit sa blonde chevelure, puis se montre à lui seul, et reste invisible
à tous les regards…

Athéna aux yeux d'azur lui répond à son tour « Je viens des cieux pour apaiser ta colère, si toutefois tu
veux m'écouter… ».64

Le monde n’a jamais plus connu une telle relation intime de l’homme avec les dieux, c’est-à-dire avec la
réalité qui l’environne, une telle atmosphère de foyer qui les unit-seulement dans ce « fοyer » les enfants
(« ἀνὴρ νήπιος ἢκουσε προς δαίμονος ὃκωσπερ παῖς πρὸς ἀνδρός », Héracleite)65 ne changent jamais
leurs position soumise face au père et maître de maison, au dieu. Si nous voudrions exprimer dans la
langue d’aujourd‘hui cette relation de l’art grec archaïque avec l’ensemble du monde archaïque ainsi que
ses influences sur l’art , le mieux qu’on puisse faire serait de revenir au livre toujours neuf de Riegl :66 « Le
fait du cours parallèle des arts plastiques et de la vision du monde selon l’antiquité est montré explicitement
dans le fait suivant que, lorsque l’art commence à tenir compte des caractères psychiques de ses
personnages (c.à.d. en l’époque classique) il se révèle en même temps une dualité manifeste dans l’
intelligence grecque. Une opposition raide à ceci est présente dans le vieil art oriental et grec archaïque
de cette époque avec son monisme67 matérialiste (l’âme-psyché=de la matière très fine) et par le fait qu’elle
représente objectivement toute forme matérielle. Elle désire vivement et d’une façon irrésistible une règle,
qui serait la loi absolue et qui exclurait tant que faire se peut toute chose subjective : c’est pour cela que
son art est subjectif et anonyme et très intimement attaché au culte, sa vision du monde de ces temps
strictement religieuse ou plus exactement adorative. »

***

La dernière crise « légendaire », que nous entendons, venant d’un grand artiste s’adressant à lui-même, ,
se trouve sur une épigramme d’une œuvre de l’artisan du bronze Onatas d’Égine. Il s’agit d’un groupe de
statues en Olympie, offrande des Achéens qui représentait le groupe de neuf héros de la guerre de Troie

64 Traduction (NdT)
65
« Pueril apparaît l’homme aux dieux comme l’enfant à l’homme » (Diels Fragm.d. Vorsokratiker Berlin 1912 frg. 79.)NdT
66
A Riegl Spätrömische Kunstindustrie² 405 I cf aussi 104 I
67
monisme

30
 au moment du tirage au sort pour le duel avec Hector, ils formaient un demi-cercle face à Nestor qui tenait
le bulletin pour chaque un dans un heaume (kuné). Sur le bouclier d’Idoménée l’artiste avait écrit :

(ΚΔ) Πολλά μεν ἂλλα σοφοῦ ποιήματα καί τόδ’ Ὀνάτα

Αἰγινήτεω τόν γείνατο παῖδα Μίκων68.

(Plusieurs autres œuvres et celle-ci est sont de l’habile Onatas d’ Égine que Mikon a eu comme fils)
Malheureusement il ne nous a pas été livré dans quelle plage de temps ont eu lieu des activités d’Onatas,
son apogée semble être la 78e Olympiade (478 Av J.-C.), la recherche n’a non plus pu retenir des éléments
concrets sur sa physionomie artistique, était-elle archaïsante ou représentait-elle le style nouveau ? Pour
l’offrande même nous avons une indication vague qu’elle était plus ancienne que le temple de Zeus dont
la construction débuta vers 470 av J.-C. Il se peut donc qu’elle soit faite aux premières décennies du Ve
siècle.
Les paroles de l’artiste sur lui-même sont-elles une simple survie d’expressions archaïsantes ? ou bien
Onatas en utilisant l’expression « légendaire » de « sophia » (sagesse /intelligence) voulait indiquer une
nouvelle réussite personnelle : la façon intelligente imaginée pour résoudre le sujet d’actualité en ces temps
de la disposition d’un groupe de statues reliées entre elles par leur forme (non seulement par la relation
qui se dégage) ? Parce que nous savons qu’ailleurs il affronta le problème aussi, à Delphes avec l’offrande
des Tarentins montre peut-être qu’il recherchait consciencieusement et semblait prendre plaisir de
s’affronter avec ce problème artistique.
Nous ne pouvons donner une réponse sûre.

5. LES TEMPS ARCHAÏQUES TARDIFS

Pas tout à fait encre en dehors du cycle « du mythe », toujours éloignés du centre et plus proche de sa
périphérie nous considérons une autre expression qui se présente aux dernières décennies du VI siècle.

Une stèle octogonale de l’Acropole, base de quelque Korê porte l’épigramme suivante :

(KE) ΠΑΛΛΑΔΙ ΑΘΗΝΑΙΑΙ ΛΥΣΟΝ ΑΝΕΘΕΚΕΝ ΑΠΑΡΧΕΝ

hΟΝ ΑΥΤΟ ΚΤ[ΕΑ]ΝΟΝ ΤêΙ ΔΕ ΘΕôΙ ΧΑΡΙΕΝ

ΘΕΒΑΔΕΣ ΕΠ[ΟΙΕΣΕΝ hΟ ΤΕΡΠ; ]ΝΟ ΠΑΙΣ lΤΟΔ ΑΓΑΛΜΑ69

68Pausanias 5, 25, 8-10 Preger 175 Hiller commenaire au no 48.Cf H. Bulle Antike Plastik (Amelung- Festschrift) ‚_.W.
Technau, Antike 15, 1940, 282. Ds la catégorie de documents ref au chapitre appartienent aussi les suivants IG I² 691, 764
peut être et 805 ( Non le IG XII 5, 611. Geffcken 74, cf Hermes 54 ,1919 332 p.1 et IG XII Supplem. p. 116).
69
IG I² 499

31
 (À Athéna Pallas Lyson a dédié, en commençant par ses propres richesses, à la déesse que ce lui soit
plaisant Thébadés l’a fait, enfant de Terpnos, cette belle offrande) Commenté [nm4]:

L’attribut d’agalma se réfère de nouveau à la déesse façon étroite qui reçoit l’offrande mais ce n’est pas sa
beauté qui est soulignée malgré le ΧΑΡΙΕΝ (Charien=gracieux). En détaillant plus, le Commenté
sens de[nm5]: je garde
cette
expression donné par l’épigramme suivante, d’une colonne-base d’une offrande sur l’Acropole faite une
trentaine d’années plus tard de la précédente vers 470 avant JC :

(KF) ΑΝΓΕΛΙΤΟΣ Μ ΑΝΑΘΕ[ΚΕ...]

[ΠΟΤΝΙ] ΑΘΕΝΑΙΑ ΧΕΧ[ΑΡΙΣΘΟ ΣΟΙ ΤΟΔΕ ΔΩΡΟΝ]

ΕΥΕΝΟΡ ΕΠΟΙΕΣΕΝ 70

(Angelitos m’a dédié, dame Athéna que ce soit pour tοn plaisir, ce présent : Euénor l’a fait).

Le souvenir d’Homère est encore dans ces phrases (Θ 20 sq, Ι 598 sq etc.).

Les offrandes de Lyson et d’Angelitos sont tels qu’ils plairont à la déesse, et la déesse aura du plaisir en
les voyant comme dans le sacrifice de Nestor

( Od. γ 432 sq) :

...ἦλθε δε χαλκεύς…ἦλθε δ΄Αθήνη

ἲρῶν ἀντιόωσα γέρων δ΄ ἲππιλατα Νέστωρ

χρυσόν δ΄ ἒδωχ΄ὁ δ΄ἒπειτα βοὸς κέρασιν περίχευεν

ἀσκήσας, ἶν΄ἂγαλμα θεά κεχάροιτο ἰδοῦσα.

(on vit venir le ferronnier…on vit venir Athéna jouir du sacrifice, le vieux Nestor le meneur des chevaux
fourni l’or l’ouvrier en plaqua les cornes du bœuf à petits coups soigneux pour que ce bel ouvrage en trouva
grâce aux yeux de la déesse.)71

Mais aussi sur les monuments de l’ affection humaine cette expression trouve sa place.

Sur une base trouvée non loin de Kerameikos nous pouvons lire 72:

(KZ) ΠΑΙΔΟΣ ΝΕΛΟΝΟΣ ΝΕΛΟΝΙΔΟ ΕΣΤΙ ΤΟ ΣΗΜΑ

ΟΣ ΧΥΩΟΙ ΤΑ(ΓΑ]ΘΟΙ ΜΝΗΜΑ ΕΠΟΙΕ) ΧΑΡΙΕΝ

70
IG I² 495 cf A. Raubitschek, Bull. Inst. Arch. Bulgare 12, 1938,177
71
Traduction Odyssée coll Budé
72
IG I² 983 +Oesterr Jahresh 31 (1938_) Beibl. 62 sq (A. Raubitschek) Bull. Corr. Hell. 46 (1922), 26 sq. tab. 7 conf.A
Rumpf Critica d’Arte 14 (1938), 41

32
 ΕΝΔΟΟΙ(Ο)Σ Κ(Α]) Τ(Ο)ΝΔ ΕΠ[Ο]Ε
(Le tombeau est de Nelonide enfant de Nelon qui pour son fils a fait ce beau monument que Endooios a
construit)

Sur une base qui était décorée d’ une peinture, plus tard martelée volontairement ainsi que les lettres
qu’elle portait, se tenait une statue d’un kouros. Ce tombeau a dû être érigé entre 514 et 508 av JC. Des
noms que nous pouvons lire (qui montrent une lignée de seigneurs), de la richesse du monument, (fait par
un artiste connu de l’époque : Endoios) enfin par sa destruction violente, un chercheur a conclu qu’il
s’agissait d’un tombeau, appartenant à un clan de patriciens (peut-être des Alcméonides) dont le tombeau
a été détruit aux premiers temps agités de la démocratie athénienne par les partisans des tyrans.

Fig. 16 Base III signée Endoios photo BCH (46) 1922 p. 27

Fig. 16 Photo Fac-similé signature de ENDOIOS

Le second document d’un « charmant » monument tombal nous est offert par Sikinos, l’île sèche, méprisée
des vers de Solon, une épigramme de la fin du VIe siècle compatible avec la « crise légendaire », « καλόν »,
avec la plus récente :

(KH) ΑΝΤΙΔΟ[ΤΟS ΜΕΝ ΤΥΜΒΟΝ ΕΧΕΥ ΑΥΤΟ]S ΚΑΙ ΠΑΙΔΕS

33
 ΠΑΣΙΔΙqΟΙ ΤΟ ΔΕ SΑΜ ΕΥΝΟ[ΟS] ΕSΤΑSΕ
ΚΑΛΟΝ ΚΕΧΑΡΙSΜΕΝΟΝ ΕΡΓΟΝ73

( Antidotos a cumulé ce tombeau avec ses enfants pour Pasidikos mais le monument beau et charmant a
été fait par Eunoos )

La première nouveauté dans ces expressions est dans l’accent donné exclusivement à cet aspect de la
beauté de l’œuvre qui apporte de la joie, de l’enchantement à celui qui la regarde et gagne son amour.
Pourtant pour la perception « légendaire » ces sentiments ne sont créés que par la Grâce ou les Grâces
(Charites), seule la Grâce qui s’est nichée dans l’œuvre et la rend en « charme », (« χαρίεν »). Encore une
fois il est très difficile pour nous les modernes de décrire le contenu si riche mais en même temps si
concrètement sensuel qu’avaient les mots pour le cœur et l’esprit de l’homme « légendaire ».La grâce
(Charis) des Grecs n’a aucun rapport avec les définitions de notions essayés par les esthéticiens modernes.
La relation entre la Grace et la Beauté n’est toujours pas clarifiée, si p. ex. l’une est le maximum et l’autre
le minimum, (malgré le fait que les Grâces sont seulement compagnes d’Aphrodite où d’Hermès). Peut-
être donnons-nous l’impression d’à peu près sur la façon dont les poètes premiers et archaïques utilisent
le mot, si on dit que la Grâce est la force auto-existante séparée de la beauté, la force qu’a la belle œuvre
de plaire, de nous induire à l’aimer et encore plus d’avoir envie de la posséder, au fond force érotique, qui
provoque un sentiment presque érotique.

Ainsi dans l’Iliade (Ω 347 sq) Hermès :

Βῆ δ΄ δ’ἰέναι κούρωι αἰσημνητῆρι ἐοικώς

πρῶτον ὑπηνήτηι του περ χαριεστάτη ἢβη

(il s'avance, semblable à un prince à la fleur de l'âge et brillant de grâces.) 74

Tandis que, inversement, Sappho dit à la jeune fille non encore mûre pour le mariage :

(41 D)75 Σμίκρα μοι παίς ἒμμεν’ ἐφαίνεο κἂχαρις

(tu me semblais être encore une enfant toute petite, et sans grâce)76

73
IG XII Supplem. 31, 1938 (1939) p. 100. 178 A. Keramopoulos Act. Academie d’Athènes 6 (1931) sq. et 7 (1932) 84
sq. Hiller v. Gärtringen Phil. Woch 1932 no 35/38 (25/28 Août) 77 sq.
74
Trad. Firmin Didot op.cit. (NdT)
75
Vd ce que note Diehl à propos de l’extrait saphique vers 12. trad. Budé Alcée Sapho 42 p. 227
76
Trad. Alcée et Sapho ( les Belles Lettres Pais 1966

34
Le second élément nouveau, qu’apporte cette expression, est qu’elle exprime par elle-même une relation
que le « χαρίεν »(charien) n’existe pas sans celui qui le sentira. Le poète le plus contemporain de l’époque
des monuments funéraires que nous examinons ici, Anacréon le dit avec toute la clarté souhaitée.

(29 D) ἒραμαι [δέ] τοι συνηβᾶν χαρίεν γάρ ἢθος ἲσχεις

(Je désire savourer ta jeunesse avec toi car tes manières sont pleines de grâce)

Ou bien (32D)

ἐμέ γάρ λόγων [ἐμῶν] εἳνεκα παῖδες ἄν φίλοῖεν

χαριέντα μέν γάρ ἄιδω χαριέντα δ΄οἶδα λέξαι,

(Les jeunes peuvent aimer mes paroles parce que je chante avec grâce et je sais employer des mots avec
grâce)

Le spectateur est mis en avant. Et de plus, ce spectateur est , indirectement au moins l’homme: l’œuvre
a plu d’abord à l’homme pour commencer et « puisse-t-elle plaire aux dieux ». Pour les épigrammes (KZ)
et (KH) la chose est indubitable.

Il est certain comme nous l’avons annoncé au début du chapitre nous ne sommes pas encore sortis du
cycle « légendaire ». D’abord la certitude exprimée par la plupart de ces épigrammes (comme p.ex. lors
du « périkallés » ) est «légendaire», à propos des œuvres qu’elles accompagnent, notons toutefois que
au moins pour l’un d’eux, le (KF), cette certitude est minorée par l’intonation du souhait provoquée par
l’usage de l’impératif.

« Légendaire » l’est aussi par la suite dans la sensation de ces hommes et la source de ce don : :
l’épigramme d’Hélicon (KA) et les vers de l’Odyssée que nous avons étudié un peu plus haut (ζ 232 sq) le
disent clairement, que les artisans doivent à leurs maîtres divins Athéna et Héphaïstos, leurs dons de
produire des œuvres qui charment (charienta erga). D’un autre coté ces dernières épigrammes tirent de
l’obscurité l’homme spectateur, le cercle « légendaire» fermé sur lui-même se brise au moins sur un point.

Rappelons-nous enfin l’aspect de cet art archaïque du temps de ces épigrammes, aux quatre dernières
décennies avant les guerres médiques (520-480 Av. J.-C..), ses figures raffinées, souples souvent
improbables, l’habit à dessein bien compliqué savamment bien assorti avec la vivacité du corps ces parures
dispersées par-dessus et l’excellence du travail de la peau en marbre. Nous comprendrons alors
maintenant la parole des épigrammes parlant de grâce (charis) . Dans un sens ou un autre, d’une figure
ou d’une autre ce mot est devenu à ce moment un élément très prisé dans le style poétique.

35
 Nous référant encore à uneἀνεθηκ΄ épigramme d’Anacréon de ses années en Thessalie (510 -500 Av. J.-
C..) écrit pour quelque offrande du potentat Echekratis, mari de Dyseride que nous avons déjà aperçu sur
l’épigramme (ΙΘ),

(107 D) (ΚΘ) ...σάν τε χάριν Διόνυσε, καί ἀγλαόν ἂστεϊ κόσμον

Θεσσαλίας μ΄ ἀνέθηκ΄ἀρχός Ἐχεκρατίδας77

(pour ton plaisir Dionysos et parure brillante à la ville Echekratidas m’a consacré le potentat de Thessalie)

Mais un charme particulier vient d’une épigramme de Simonides écrit sur stèle hermaïque trouvée à
Markopoulo et qui est datée des premières années du Ve siècle (101 D)

(Λ) [Σ]ΤΡΟΙΒΟ Π[Α]Ι ΤΟ[Δ ΑΓΑΛ]ΜΑ ΛΕΟ[ΚΡΑΤΕS ΕΥΤ ΑΝΕΘΕΚΑ]

HΕΡΜΕΙ ΚΑΛΛΙΚΟΜΩS ΟΥΚ ΕΛΑΘΕS

[ΧΑΡΙΤΑS]78.

(Fils de Stroibos, Leocratés cet objet de plaisir lorsque tu l’as

consacré à Hermès les Grâces aux beaux cheveux ne t’ont pas
oublié)

Fig. 17 Photo Oesterr. Jahresh. (2) 1888 p.238 stèle hermaïque

trouvée à Markopoulo en Mesogée, d’Attique

On a prétendu que le second vers veut dire qu’Hermès et ses

compagnes, les Grâces, vont sans doute récompenser Leocratés
pour son offrande. Peut-être y-a-t-il dans ce vers l’idée très ancienne
exprimée aussi chez Homère par un mot apparenté (Pisistrate fils de
Nestor souhaite à Poséidon :

77
L’idée et l’expression modifiée vivent encore au temps des temps classiques non pas aux espaces centraux p. ex. Inscr.
Creticae I p. 244 n°9 (votive) Arch. Delt. 5 (1919)
123 sq. (pierres tombales de Thessalie) ainsi que à l’épigr. des tableaux
78
IG I² 821. A. Wilhelm Oesterr. Jahresh. 2 (1899), 228 sq v. aussi pour plus d’informations sur ls stèles hermaïques erigées
par Hippias. et des précisions sur l’épigramme. Geffcken 63 Wilamowitz Sappho u. Simonides 145 cf J. F. Crome Ath. Mitt.
6061 (1935/36), 307. http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/oejh1899/0238, Αναγνωρίζεται αριστερά:,,,ΤΡΟΙ,,Π(ΑΙ)
ΤΟ(Δ)° (ΜΑ),,,ΛΕΟ…, δεξιά ; ΗΕΡΜΕΙ ΚΑΛΛΙΚΟΜΩS ΟΥΚ ΕΛΑΘΕ(S)…°

36
 (Odysée γ 55 sq.),
ἀυτάρ ἒπειτ΄ἂλλοισι δίδου χαρίεσσαν ἀμοιβήν σύμπασιν Πυλίοισιν ἀγακλητής εκατόμβης,)79

(…accorde ensuite à tout ce peuple de Pylos quelque grâce en retour de sa noble hécatombe !)80

Mais d’après ce que nous avons vu sur les épigrammes plus haut, je crois qu’ici aussi nous distinguons la
fierté de Leocratés à propos du bel Hermès consacré, il a fait appel au poète pour l’orner par ses vers et
ce dernier est allé jusqu’au cœur et a exprimé la « grâce » de l’œuvre d’art par une formule compliquée
qui rend le style plus séduisant – car qu’est ce autre que la « charis » archaïque ? Ne nous est-il pas permis
d’imaginer que Leokratés aurait trouvé l’épigramme de Simonides très charmant : χαρίεν ?

***

Dans le même cycle d’idées appartient l’épigramme éleusien avec une variation intéressante dans les
termes :

(ΛΑ) δέμοι Ἀθεναίον ἄ[ρχον] στέλας καδέθεκεν

Καί τόνδε δρόμον ποίεσεν ἐραστόν

hΕρμêς Δέμετρός τε χάριν [και Φερσεφόνες τ]ανυπέπλο 81

(Lorsque l’archonte du démos d’Athènes était Alkiphron il a posé ces deux stèles et a construit cette route
plaisante pour le plaisir de Déméter et celui de Perséphone au long peplos).

Au temps, peut-être où, Pisistrate ou ses fils ont bâti en plus officiel le Téléstérion, vers 530-514 Av, JC
Alkiphron arrangea lui aussi ou-bien même bâtit pour la première fois la voie processionnelle ou un stade
(la signification de « dromos » n’est pas claire), pour honorer Demeter et la Koré. Le mot « charis » qui
relierai avec les autres documents précédents est absent de nouveau mais on a préféré l’épithète pour
exprimer la beauté de l’endroit et de l’édifice d’Alkifron, une construction sans âme, le mot erastos ; ayant

79
On rencontre la même expression, Χαρίεσαν ἀμοιβήν, à l’epigr. de l ‘Apollon en bronze de Mantik !los (de Thèbes, début
du VIIe siècle) p.ex. E. Schwyzer, Dialect. Grec. exemp. epigr. commentaire au n° 538 ainsi que aux épigr.des pinakes
corinthiens IG IV 212, 213
80
Trad Budé Odysée ed 1933 NdT
81IG I² 817, A. Wilhelm, Beitr24, sq. et A. Raubitchek, Oesterr. Jahresh.31 (1938) Beibl. 33, - cf κάλλος ἒ(ραννόν)
IG V 1 219 – cf. IG VII 1598 (=P. Wolters- G. Bruns Kabirenheiligtum I 77 n° 356 [σοί φέρ]ω Κάβιρε τόν δε τ[ον υ-
υ / -υ-υ-υ πρός] ναόν καλόν

37
 lui aussi la même signification que charien ( χαρίεν), même dans sa forme attique elle rappelle que le
style épique préférait pour les lieux le terme eratos ou erateinos (Hymn. Apolloni, 380 : χῶρον ἐρατόν,
477: πόλιν ἐρατήν,179: Μηιονίην ἐρατεινήν -cf. πκ. L’épigramme (ΛΒ) ἐρατοῖς αγλαΐην προθύροις)

Rillante parure pour la villeDans les mêmes années on voit apparaître d’autres expressions, qui sont
d’avantage « de ce monde-ci » ayant encore plus une couleur humaine. Tel est le mot αγλαός que nous
avons rencontré déjà une fois à propos de l’épigramme thessalien d’Anakreon (KΘ), l’offrande
d’Echekratides n’était pas là seulement pour qu’elle plaise à Dionysos mais aussi une brillante parure pour
la ville. Ce mot a été utilisé aussi dans une autre épigramme pour une stèle hermaïque qui ornait l’entrée
d’un gymnase (106D) :

ΛΒ) εὒχεο Τιμωνάκτι θεῶν κήρυκα γενέσθαι82

ἤπιον ὃς μ΄’ερατοῖς ἀγλαΐην προθύροις

Ἒρμῆι τε Κρείοντι καταθέσσατο τον δ΄ ἐθέλοντα

ἀστῶν και ξένων γυμνασίων δέχομαι

(Souhaite que le messager des dieux soit plein d’égards envers Timonaktas Qui m’a érigé à l’adorable
accès, et au seigneur Hermès belle parure m’a posé et je reçois au gymnase tous ceux qui le veulent des
concitoyens et des étrangers).

Nous sommes saisis encore plus par une autre épigramme, par sa formulation serrée et par la personnalité
de celui qui l’a commandée, il s’agît d’une des stèles hermaïques érigées dans différents endroits de
l’Attique par Hipparque le Pisistratide entre -578 (lorsqu’il a succédé à son père) et -514 av JC. (lorsqu’il a
été tué par Harmodios et Aristogeiton), et retrouvée récemment à Koropi 83:

(ΛΓ) (ἐ)ν μhέσοι Κεφαλêς τε καί ἂστεος ἂγλαός

(À mi-chemin entre Kephalés et la cité le magnifique Hermès84

Un chercheur se rappela justement qu’ Hermés aussi dans l' hymne homérique est Διός ἀγλαός υἱός, (le
fils resplendissant de Zeus). comme le montrent les documents que nous étudions ici, sur la stèle
hermaïque d’Hipparque l’épithète n' embellit il pas tant le dieu plutôt que son image. (Sa représentation).

82
C.M. Brown Greek Lyric poetry 305 sq. cf ἐρατοῖς πρό θύρες avec le δρόμον ἐρατόν du ΔΑ ; à comparer au contraire du
ἀγλαΐην προθύροις avec le simple προθύρου κόσμον du (Ξ).
83
IG I² 817 W. Peek Hermes 70 (1935). 451 sq. J Kirchner St. Dow Ath. Mitt. 62(1937) 1 sq. Cf J. F. Crome Ath. Mitt.
60/61(1935/36) 305 sq.
84
Képhalé était un démos de la tribu des Akamantides situé dans la région actuelle de Kératéa en
Attique( communication Tsatzanoglou Univ. Thessalonique) NdT
v. aussi A. Wilhelm op. cit. 1938)NdT

38
 du 7e siècle, le « tant chanté » Dédale, nous comprendrons tout de suite, où cette expression pointe du
doigt, (ce que montre explicitement) lorsqu’elle Nous ne le rencontrons pas sur des épigrammes tombales,
et si Pindare dit que les Kadmiens ont couronné un enfant d’Égine, Timasarchos « Αμφιτρυωνος αγλαόν
παρά τύμβον » (Nem.4, 20 sq.) ( près de la tombe majestueuse d’Amphiprion) il n’est pas sans importance
qu’ici il s’ agisse de la tombe de l’héro «légendaire» de Thèbes, et non d’un mortel commun.

La beauté est soulignée aussi par cette caractérisation nouvelle, elle est présentée spécialement comme
une beauté éclatante qui brille de loin, fierté pour celui qui la porte, éblouissement pour celui qui la regarde.
Homère choisit ce mot pour montrer Paris dans une image inoubliable (Z 506 sq)

ώς δ’ ότε τις στατός ἴππος ἀκοστήσας ἐπί φάτνηι,

δεσμόν ἀπορρήξας θείηι πεδίοιο κροαίνω

εἰωθώς λούεσθαι ἐυρρεῖως ποταμοῖο

κυδιάων ὑψοῦ δε κάρη ἔχει, ἀμφί δε χαῖται ὤμοις

ἀίσσονται ὃ δ’ἀγλαΐηφι πεποιθώς

ρίμφα έ γοῦνα φέρει μετά τ΄ἤθεα και νομόν ἳππων

ὣς ὑιός Πριάμιοιο Πάρις…

(Tel un coursier, abondamment nourri dans une étable, brisant ses liens et bondissant sur la plaine, se
dirige vers le fleuve rapide où, superbe, il a coutume de se baigner; il lève sa tête, laisse flotter sur ses
épaules une épaisse crinière, et fier de sa beauté, ses membres agiles le portent sans effort vers les
pâturages connus où paissent de jeunes cavales : tel le fils de Priam…)85

(Tel qu'un coursier superbe, après avoir été retenu longtemps à la crèche, rompt ses liens, frappe du pied la

terre et court dans les campagnes pour se baigner dans le courant d'un beau fleuve ; fier dans ses allures, la

tête levée, les épaules ombragées de ses crins ondoyants, plein de confiance en sa force, eu sa beauté, il vole

aux pâturages qui lui sont chers et où paissent de jeunes cavales : tel le fils de Priam, …)

Le mot prend sa couleur des sentiments des hommes qui ont comme toujours deux cotés le bon et
l’inverse : le mot peut pencher plus d’un côté et signifier seulement le vaniteux (ρ 244, 310). Aux dernières
années archaïques l’homme présente, non sans une certaine présomption, sa personne clairement comme
le sujet celui qui peut créer l’attribut de l’ « aglaïa »,( la splendeur), il emploi le verbe « aglaïzo », (orner

85
Trad. L’Iliade et l’Odysée Juxta Firmin Didot Paris 1828-1833 NdT

39
 avec splendeur) presque comme faire honneur ( τιμῶ ), ou bien orner.Dans la chronique Commenté
du[nm6]: v.trADUCTION ALLEMANDE
temple
d’Athéna de Lindos il est décrit un « pinax » [παναρχ]αϊκός ἐν ὣι ἦν ἐζωγραφισμένος φύλαρχος καί δρομεῖις
ἐννῆ πάντες ἀρχαϊκῶς έχοντες τοῖ[ς] σχήμασι86]

(très ancien sur lequel est peint un chef de tribu et des coureurs tous ayant l’aspect très ancien) lequel
avec l’épigramme suivante (iambique cf H et IΓ)

(ΛΔ) ΝΙΚΑΣ ΤΟΔ ΕΣΤΙ ΣΑΜΑ ΤΩΝ ΑΥΤΟΧΘΟΝΩΝ ΦΥΛΑ ΚΡΑΤΗΣΑΣ ΑΓΛΑΙΞΕ ΤΑΝ ΘΕΟΝ87

(Ceci est le signe de la victoire de la tribu des Autochtones ayant dépassé les autres ont orné t embellit la
déesse)

Les mots pompeux des vers suivants de Bacchylide sont choisis on dirait exprès pour ne laisser aucun
doute à propos de la pensée contenue dans les derniers ex-voto archaïques et dans paroles qui les
accompagnent (3,17 sq.) :

(ΛΕ) λάμπει δ’ὑπό μαρμαρυγαῖς ὁ χρυσός ὑψιδαιδάλτων τριπόδων σταθέντων

πάροιθε ναοῦ, τόθι μέγιστον ἄλσος Φοίβου παρά Κασταλίας ρεέθροις

Δελφοί διέπουσι Θεόν θεόν τις ἀγλαϊζέτω ὁ δέ ἄριστος ὄλβων 88

[L’or brille de feux dès que les tripodes finement ciselés ont été dressés devant le temple là où Delphes
veillent le grand bois de Phébus près des eaux de Castalie. Le Dieu, le dieu que chacun orne avec
splendeur parce là est la vraie richesse]

Nous allons rencontrer l’expression plus bas à l’épigramme d’Halicarnasse (ΛΘ : Βωμόν ἐπαγλαΪσας =
ayant orné l’autel ).

Aglaïa 89 le mot est celui qui vient à l’esprit l’aspect fleuri éclatant de la beauté, celui qui nous séduit dans
les œuvres de l’époque archaïque tardive et qui est si neuf dans le temps que nous prenons cet art pour
« la belle fleur de la jeunesse » (« ἤβης ἀγλαόν ἄνθος ») en oubliant qu’il s’agît en vérité d’une phase finale.

Mais aussi l’autre aspect de la beauté archaïque tardive (nous les étudions une à une séparées tandis
qu’au fond leur racine est commune naturellement) le côté travaillé incroyablement fin et complexe de ses

86
Très ancien sur lequel est peint un chef de tribu et des coureurs où tous ont des allures archaïques
87 Chr. Linkenberg Die Lindische Tempelchronik (kleine Texte 131) B 88 sq (xv)
88
Ici peut être appartient le morceau IG I² 673
89
L’éclat, beauté, parure

40
 œuvres n’étonne pas seulement notre esprit, mais il nécessitait alors aussi cette confirmation de sa valeur.
Dans la chronique de Lindos on cite les dédicaces des statues offertes par un tyran de Syracuse vers la
fin du 6e siècle qui avaient l’inscription suivante :90

(ΛF) [ΠΟΛ]ΛΙΣ Ο ΣΩΣΙΛΑ ΥΙΟΣ ΑΘΑΝΑ[Ι ΛΙ]ΝΔΙ[ΑΙ ΕΥΧΑΝ]

[ΑΥΤΟΣ Τ ΗΔ Υ]ΙΩ ΤΑΔΕ ΔΑΙΔΑΛΕ ΕΡΓ ΑΝΕΘΕΚΕ

(Pollis fils de Sossilas à Athéna de Lindos a consacré avec ses deux fils l’ex-voto resplendissant) C’est par
le même mot que Simonides embellit le tripode que gagna la tribu Antiochis en 476 Av. J.-C. avec son
chant du chœur (χορικό) (77 D)

(ΛΖ) ἦρχεν Ἀδείμαντος Ἀθηναίοις΄ ὅτ΄ ἐνίκα Ἀντιοχίς φυλή δαιδάλεον τρίποδα91,

Ξενοφίλου δὲ τόθ΄ υἱὸς Ἀριστείδης ἐχορήγει πεντήκοντ΄ ἀνδρῶν καλὰ μαθόντι χορῶι

ἀμφὶ διδασκαλίηι δὲ Σιμωνίδηι ἕσπετο κῦδος ὀγδωκονταέτει παιδί Λεωπρέπεος

(Adeimantos était archonte des Athéniens lorsque la tribu Antiochis a été victorieuse Et gagna par ce fait
le tripode ornementé. Le fils de Xénophile Aristide, était alors Chorège d’un chœur de cinquante hommes
bien instruits. Mais pour leur instruction Simonides qui était alors âgé de quatre-vingts ans a loué, le fils de
Leoprepos.)

Pour Bacchylide en tout cas les tripodes sont hautement dédaliques (ὒψιδαίδαλτοι !) (ΛΕ) . Si on veut se
rappeler comment Homère utilise le terme daidaléos, le daidalon, le daidallô (tout d’abord pour l’artisan
divin Héphaïstos mais aussi pour les hommes et leurs œuvres) et comment ce mot est-il devenu nom
propre pour le cas du sculpteur accompagne les œuvres d’art, lors de leur réalisation dans la perfection
technique, dans la surprenante adresse de la main. Comme les mots « charieis » et « l’aglaos », ainsi ce
mot est dans la forme poétique de ces temps, l’élément si fréquent et vif de son style que je vais citer un
passage seulement de Pindare si particulièrement représentatif qui montre déjà de quelle façon, et de
combien sont communs les « termes techniques » dans l’œuvre poétique et artisanale ;
πέποιθα« pepoitha », j’ai la conviction, dit-il à Hiéron de Syracuse dans l’hymne qu’il lui adresse

(ΛΗ) πέποιθα δέ ξένον92

μή τιν’ἀμφότερα καλῶν τε

ἲδριν ἁμᾶι καί δύναμιν

90
Lindische Tempelchronik C 60 sq. (XXXI)
91
Geffcken 100 Hiller 33 . Cf E. Reisch. Griech. Weigeschenke 7, 2.21 sq. 64
92
Cf F. Dornseiff, Pindars stil 63

41
 κυριώτερον
τῶν γε νῦν κλυταῖσι δαίδα-

λωσέμεν ὕμνων πτυχές (Οl. 1, 103 sq.)

(J’ai la conviction qu’aucun autre ami qui soit en même temps connaisseur du beau et d’avoir la force
dépassant celle de nos contemporains, je ne pourrai l’enjoliver avec les accords renommés de
mes hymnes)

***

Sur les deux dernières épigrammes (ΛΕ, ΛΖ) et dans les vers de Pindare (ΛΗ) nous constatons la fierté
pour l’art de l’œuvre, de s’exprimer par un mot dans lequel si le sens est clairement de ce monde, sa
couleur pourtant est encore du monde «légendaire». Justement sur une épigramme93 d’Halicarnasse écrite
sur le socle d’une statue en bronze (perdue) et contemporaine plus ou moins avec l’épigramme de
Simonides (ΛΖ) ce mot devient tout à fait impie et transparent :

(ΛΘ) Αὐδή τεχνίεσσα λίθο λέγε τίς τοδ [ἄγαλμα}94

Στῆσεν Απόλλωνος βωμόν ἐπαγλαῒ[σας] ;

Παναμύης υἲός Κασβώλιος εἴ μ΄ἐπ[οτρύνεις]

ἒξειπέν, δεκάτην την δ΄ἀνέθεκε [θεῶν]

(Voix « artificielle» de la pierre, dis qui a dressé ce joyau et a orné d’une façon lumineuse l’autel
d’Apollon ? Panamyés fils de Kasbollios puisque tu me demandes de le révéler, il l’a dédié pour un dixième
au dieu )
On a prétendu que « la voix de la pierre, technique, » sont les vers eux-mêmes c’est-à-dire que la question
s’adresse à l’épigramme mais la réponse est donnée par la statue. Il nous est difficile d’accepter cette
interprétation tordue qui n’est basée sur aucun exemple équivalent et qui ne viendrait à l’esprit de personne,
je pense, si la statue n’était en bronze, ni le terme de téchné n’a jamais été prononcé par un vers. Au
contraire l’usage constant des termes et les documents contemporains apparentés que nous avons vu ne
permettent pas, je crois, de douter qu’avec αυδή τεχνίεσσα λίθου… (Voix artificielle de pierre…) on
caractérise d’une façon très soulignée mais régulière l’œuvre d’art, la statue. Quant au désaccord sur
l’emploi du mot « lithos »,pierre, avec la statue en bronze sur cette base, il se peut qu’il soit dû à un abus

93
94U. v. Wilamowitz Ath. Mitt. 45 (1920), 157 sq. H. J. Rose Class. Rev. 37 (1923), 162 sq Suppl. Epigr. Gr. I p. 111no
424

42
de poésie ou bien par besoin de conformité à l’hexamètre de la phrase, ou encore que le poète ne fût
informé précisément pour quelle œuvre étaient destinés précisément ses vers. Nous verrons plus tard un
autre abus semblable (La réponse de Simonides à Kléoboulos (NA)). Le terme « epaglaïsas » la lie encore
plus à l’épigramme d’Halicarnasse et les documents de ce chapitre. Tous ces documents montrent
clairement par les mots employés que même les hommes archaïques ont senti à temps le lent mais
constant éloignement de l’art du monde démoniaque du mythe et le rapprochement progressif aux buts de
l’homme ; un changement qui s’est exprimé dans l’art archaïque tardif dans les formes avec prodigalité de
luxe, avec un raffinement inouï et la perfection de ses moyens.

43
 6. LES ARTISTES PARLENT
On peut penser que petit à petit avec les propriétés caractéristiques des œuvres, les louanges des artisans
changent aussi, soit ils se citent eux-mêmes soit ils sont cités par les poètes des épigrammes.

Nous avons vu au 4e chapitre des exemples de tels louanges où le « jugement légendaire » contenu, colore
vivement la phrase. Il en existe d’autres plantés sur le même sol mais plus simples dans l’expression.
Telles sont les paroles les plus spontanées et sympathiques, des potiers et des peintres des vases.

La signature du peintre d’un pinax corinthien à Berlin des premières décennies du 6e siècle « ΤIΜΩΝΙΔ[Α]
ΕΓΡΑΨEΒΙΑ » (Timonida a peint de force) elle est unique par sa formulation homérique et doit être
écartée)95.
Fig 18 pinax Berlin photo Pfuhl III,

Le grand Exékias a signé, vers 550-540 av JC. sur

une kylix du Louvre (=réf F54)

95
Pinakas Timonidas Ant. Denkm. I tab. 8 13 E Pfuhl Malerei u. Zeichnung d. Griechen III fig 182 cf. Wilamowitz
Euripides Herakles²(1909) 387, 1. H. Payne Necrocorinthia 104.

44
Fig. 19 Photo du Musée du Louvre

Fig. 19 Ε Χ S Ε Κ Ι Α S Μ Ε Π Ο Ι Ε S Ε Ν Ε V.

De même simultanément ou presque un peu plus tard d’autres moins importants comme Χ Α Ρ Ι Τ Α Ι Ο S
Ε Π Ο Ι Ε Σ Ε Ν Ε Μ Ε Ε Υ « Charitaios m’a fait bien », Une kylix se trouvant à Rome, Torlonia

45
 Fig 20 Charitaios
epoiesen eme eu (Photo Pfuhl III 367)

Une pyxis au Louvre96 , Λυσιάδης μ ἐποίεσεν εὔ LΥSΙΑΔES M ΕΠΟΙΕSΕΝ ΕV (Lyssiades m ’a bien fait)

D’autres préféraient attribuer l’éloge à leur œuvre : nous lisons sur une kylix du Louvre F66 (ΚΑΛΟΝ ΕΜΙ

ΤΟ ΠΟΤEΡΙΟΝ ΚΑ(ΛΟΝ) (belle est ma coupe à boire, belle)

photo coupe Siana musée du Louvre, 10527

96
Actuellement au Musée archéologique de Lyon, Pyxis-kothon Pottier Louvre III p. 806 inscripion sur
l’embouchure sans autre décor. (NdT)

46
 Et sur une autre de Rhodes97 ΚΑΛΟΝ ΕΙΜΙ ΠΟΤΕΡΙΟΝ ΕΥΧ[ΕΙ]ΡΟΣ ΕΠΟΙΕΣΕΝ ΕΜΕ98. (je suis une
belle coupe EUCH [EI]ROS m’a fait)

Fig22 Photo Piet Heessen Amsterdam

Aussi simple est aussi la bonne parole qui ornait les noms des artisans d’une statue de Zeus en bronze en
Olympie, elle était plus haute que 5 mètres et a été faite autour de 500 av. JC

(M) ΚΛΕΙΤΟΡΙΟΙ ΤΟΔ ΑΓΑΛΜΑ ΘΕΩΙ ΔΕΚΑΤΑΝ ΑΝΕΘΗΚΑΝ

ΠΟΛΛΑΝ ΕΚ ΠΟΛΙΩΝ ΧΕΡSΙ ΒΙΑSΑΜΕΝΟΙ ΚΑΙ ΜΕ ΤΡΕΙΤ[ _ _YΙΟΙ] ΑΡΙSΤΩΝ ΗΔΕ ΤΕΛΕΣΤΑS
ΑΥΤΟΚΑSΙΓΝΗΤΟΙ ΚΑΛΑ ΛΑΚΩΝΕS ΕΘΕΝ99

(Les Kleitorioi ont offert cette belle œuvre au dieu pour un dixième consacré des plusieurs citésmises à
bas par leurs bras et moi Treit[…] les fils Ariston et Téléstas les frères de Laconie m’ont bien fait).

97
Athenian Little Mastercups Chairbooks Amsterdam 2011
98 Exekias Kylix: J. C. Hoppin Gr. Black fig. Vas.102 sq. C. V. Louvre III H e pl. 77, 1-3 cf. Pfuhl (op. cit.) II § 748. J. D
Beazley Jour. Hell. St. 52 (1932) 178 – Χαριταῖος: Pfuhl I § 241 Hoppin 75 Beazley 175._Λυσιάδης : Pfuhl I § 300 Hoppin
166. Kilix Louvre F 66 E. Pottier Vases ant. Du Louvre II tab 68 Beazley 178 et note 31 – Εὒχ(ει)ρος Clara Rodos III 24
Beazley 178. – Je ne compte pas les vases dont les surfaces sont gravées c. à d. elles ont été écrites probablement par leur par
leur propriétaire et non par l’artiste : p. ex. IG XII, 1 719 (Rhodes). R. Kretschmer Gr. Vasenschr. note 3 ( Θίσβης, cf.
Beazley op. cit. 178 note 21) IG XI 1, 303 ( cf. Kretschmer op. cit. Schwyzer, Dial. Graec. etc. n° 361). κ.τ.τ.
99
Pausan. 5, 23, 7. IG V 2 p. 85. cf. A. Arvaniopoulos Πολέμων 1 (1929) 158 sq. G. M. A. Richter Amer. Jour. Arch.
43 (1939), 200 sq. K. A. Neugebauer Arch. Anz. 53 (1938), 330 sq. Ch. Picard Rev. Et. Gr. 52 (1939), 102.

47
Mais ces paroles retenues ne sont plus suffisantes aux dernières années archaïques. Le peintre sur vases
Euthymides signe un psyctère (qui se trouve à Turin)

48
 Fig.23 Pfuhl III 367 Ἔγραφσεν Εὐθυμίδες hο Πολίο εὗ γε ναίχι100 (photo Musée de Turin Pfuhl III imag
op.cit.).(Euthymides a peint bravo oui)
Mais il ne lui suffit pas d’avoir renforcé ainsi son auto-éloge ; Sur l’amphore fameuse de Munich, (fig. 24)
œuvre de la dernière décennie du 6e siècle il défie ouvertement à être comparé avec ses collègues, et
escompte d’avance le résultat de la comparaison et il signe : ἒγραφσεν Εὑθυμίδες hο Πολίο hος οὐδέποτε
Εὐφρόνιος photo Fig 23bis 101df

(Euthymides a peint comme jamais Eupphronos)

100
Euthymides l’a peint bravo vraiment
101
Euthymides l’a peint comme jamais Euphronios

49
Fig 23bis

Nous sommes en effet ici très loin de l’esprit seigneurial des expressions « légendaires » des artisans
anciens qui sûrs d’eux-mêmes ignoraient la contestation.

Fig 24 Euthymides Photo Antike Sammlung Munich

La signature de Euthymides ne nous entraîne pas seulement profondément dans les rivalités humaines
mais en plus elle affirme aussi une méthode plus humaine pour trouver le kalon : la comparaison avec les
autres créations de l’homme et non à la référence auto évidente des modèles « légendaires » ; il faut

50
 estimer ceci positivement du côté du développement de l’évolution de la réflexion humaine, comme une
annonce en avance du chemin suivi.102

Plus importants et les plus fiers ne pouvaient pas rester en arrière naturellement. Une colonne ionienne de
Paros103, base de la même époque d’une offrande qui s’est perdue, possédait l’épigramme suivante :
(MA) Ἂρτεμι σοί τόδ ἂγαλμα Τελεστο[δίκη ἀνέθηκεν] Ἀσφαλίο μήτηρ, Θερσελέω θυγάτηρ.τô Παρίο ποίημα
Κριτωνίδεω εὒχο[μαι εἶναι]104

(Artémis à toi Telestodiké a consacré cette belle œuvre, la mère d’Asfalios fille de Therseleo. Œuvre du fils
de Kriton le Parien je dois dire que je suis)

Ici l’œuvre est fière de son créateur artisan avec force mais sans de sous-entendus « mythiques » comme
chez Homère un fils pour son père.

De Milos aussi nous avons un document équivalent avec cette façon criarde de Euthymides leur
contemporain plus ou moins. Sur une colonne dorique, aussi base d’une offrande, peut être destinée à
Athéna, son artisan l’a dédié en écrivant

(MB) ΠΑΙ ΔΙΟS ΕΚΠhΑΝΤΟI ΔΕΚSΑΙ ΤΟΔ ΑΜ[Ε]ΝΠhΕS ΑΓΑΛΜΑ

SΟΙ ΓΑΡ ΕΠΕΥΚhΟΜΈΝΟS ΤΟΥΤ ΕΤΕ[Λ]ΕSSΕ ΓΡΟΠhΟΝ105

(Enfant de Zeus reçois d’Ekphantos cette belle offrande sans défaut parce que à toi il priait lorsqu’il l’a
terminé en la réalisant

102 Εὐθυμίδης: Pfuhl op.cit. Ι § 463 sq. Psykter de Turin Pfuhl III imag. 367. Amphore de Munich 2307 : Pfuhl III
img 364-365. – de l’Auto admiration exprime, aussi peut être, l’exclamation ΟΔΟRΙ=ὦ Δοῦρι écrit sur la kylix
Trikoupis du Musée National d’Athènes, Jour.Hell.St.10(1889) tab1 CV Athènes III C tab 5 peint par Douris lui-
même (Bema. 201 19). Les documents de ce chapitre enlèvent je pense la base des objections anciennes de K. Romaios
Αρχ. Ἐφημερις 1907, 224sq. (« Il est improbable que la harangue avec la kylix soit écrite par Douris parce que le fait de
saluer soit même serait une autoadmiration de bas étage à laquelle nous ne pouvons condamner l’ancien artisan »).
103
Jeffrey (LSAG) signale que la colonne perdue avait été envoyée en Italie au 18e siècle. communication de
Charalmbos Kritsas (NdT)
104
IG XII, 216 Geffcken 33.

51
Ekphantos peintre ou sculpteur ou les deux, érige devant la déesse et devant nous,
son œuvre sans imperfection. Plusieurs érudits plus jeunes se sont étonnés par tant
d’orgueil de sa part et ils ont tenté toutes sortes d’interprétations pour l’éliminer cette
apparence, ils ne se sont pas pourtant souvenus de combien profondément enraciné
est cet éloge de soi dans les mœurs archaïques, et même sous certains aspects
l’expression « amemphés »(irréprochable), de même sous son aspect négatif elle
admet la critique des hommes ainsi que dans la plupart des cas dans ce chapitre. De
là débute une grande série de variations avec lesquelles les créateurs aimaient plus

52
 tard jouer sur le thème de « mimisthai, omisthai » : (=« mimétiser »)106 pour se défendre des critiques
(déjà des temps classiques). Et ce retournement de l’artisan vers les humains va en se renforçant. Une
« voix forte explicite » envers le spectateur sont les paroles qu’écrivit l’artisan naxien Alxénor sur le bas-
relief pur et beau (Fig 26) qu’il fît vers 480 Av JC. pour quelque Béotien d’Orchomenos :

(MΓ) ΑΛΧΣΗΝΟΡ ΕΠΟΙΗΣΕΝ hΟ ΝΑΧΣΙΟΣ ΑΛΛ ΕΣΙΔΕΣΘE107 (Fig 26)

« Alxenor l’a fait le naxien, mais regardez-le »

Fig 26 Photo Musée Archéolpgique

Aurait-il eu le courage de dire ceci en dehors de la Béotie ? De toute façon

il s’agît des dernières paroles de ce genre exprimées au moins dans les
lieux centraux de la vie artistique ; parce qu’en périphérie leur écho est
entendu encore pendant longtemps ; Sur le socle d’un monument funéraire
des environs d’Elasson une Thessalienne écrit quelques années après la
moitié du Ve siècle

(MΔ) Ἐππεδόμη ἀνέθηκε ἘFFηθίδαι μνᾶμ[α] θανόντι 108

θα[υμ]αστόν προσιδῆν και [α]νώνυμον ὦι τ΄ἐποίησε

(Eppedomé a consacré ce tombeau à la mémoire d’Euéthide qui mourût,à

regarder- et admirer)]

Dont la lecture et l’interprétation des derniers mots ne sont pas si sûrs,

Pourtant le besoin de souligner la beauté du monument est manifeste,
sûrement par l’admiration assurée du spectateur. D’un autre côté, celui du demiurge ces témoignages
certifient son humanisation qui se renforce de plus en plus, par l’apparition de l’art et de la manière de son

106
μωμεῖσθαι-μιμεῖσθαι La chronologie n’est pas assurée ni de l’épigramme ni des œuvres
d’Apollodore (μωμησεταί τις μᾶλλον ἤ μιμήσεται Plut. De gloria Athen. 346 α= Overbeck S. Q. 1645
Praeger 193 Recueil Milliet I 194) ni aux vers de Theognis 369 sq. (μωμεῦνται δέ με πολλοί, ὁμῶς
κακοί ἠδέ καί ἐσθλοί, μιμεῖσθαι δ΄οὐδείς τῶν ἀσόφων δύναται) cf Ce que notent Nachstädt,-
Sieveking, Tichener Publ. Plutarch (1935) et Anth. Pal. XVI 84 ( = Overbeck 379 Rec. Milliet 66) et
Simonides 154 D.
(= Overbeck 1971 Rec. Milliet 68)
107
IG VII 3225 XII 5, testim.1426. Geffecken 66. Chronologie J. D. Beazeley, Lewes House Gems p.
32 Chr. Karouzos Bull. Corr. Hell. 42 (62 ! NdT)( 1938 ), 101
108108108108
A. Arvanitopoulos Arch. Eph. 1917 135 sq. cf A. Keramopoulos Ἔκθεσις περί τῶν ὑποψηφίων καθηγητῶν εἱς
τήν κενήν α΄ἒδραν ἀρχαιολVII 1670 (cf. W. Peek Hermes 72, 1937, 233) vd. aussi A. Wilhelm Beiträge 15 sq. Actuellement
Σε Setrouve au musée deVolos Grèce, ΕΠΠΕΔΟ ΑΝΕΘΕΚΕ ΕFFΕΘΙΔΑΙ ΜΝΑΜ[Α] ΘΑΝΟΝΤΙ
ΘΑ[ΥΜ]ΑΣΤΟΝ ΠΡΟΣΙΔΗΝ ΚΑΙ [Α]ΝΩΝΥΜΟΝ ΩΙ Τ ΕΠΟΙΗΣΕ : comm Ch Kritsas

53
 acceptation ; la reconnaissance grandissante de plus en plus de la mesure humaine, ils correspondent tout
à fait aux épigrammes du chapitre précédent. Le cercle se ferme en éclairant fortement le changement
intervenu par l’épigramme suivante :

Εὐτελίδας και Χρυσόθεμις τάδε ἔργα τέλεσσαν

Ἀργείοι τέχναν εἰδότες ἐκ προτέρων109

(Eutélidaαs et Chrysothémis ont executé ces œuvres, des Argiens, qui ont appris leur art des anciens)

Ceci était écrit en Olympie sur la base des statues de deux athlètes, de Damaretos et de son fils
Théopompos, réalisées pendant le premier tiers du Ve siècle. Récemment on a prétendu que par ce
deuxième vers ces deux artistes auraient voulu insister sur le fait que leur art vient de ce qu’ils ont appris
de leurs maîtres et souligner ainsi leur différence avec les non éduqués, les mauvais artisans ou bien
même des novateurs. Mais si d’un côté, on se rappelle de combien les expressions des temps archaïques
tardifs insistent au « dédaléen, » (δαιδάλεον), au « téchnien » (τεχνῆεν), au finissage technique des
œuvres (ΛΕ-ΛΘ) et d’un autre coté, si on se rappelle que les anciens au temps des « jugements
légendaires » plus ils voulaient hausser leur art au plus haut niveau, plus ils voulaient accentuer
directement ou indirectement le fait qu’ils l’avaient appris des dieux. (ΙΓ, ΙF-ΚΓ). Peut-on ne pas sentir la
nouvelle attitude impie de l’artiste dont la conscience s’est éveillée à propos de sa valeur personnelle et
pour qui le « mythos » des vieux « téchnités » semble de plus en plus à un conte ? Au même moment
presque Simonides dans un de ses poèmes pour Méléagre cite pour sa source d’information qui n’est plus
la Muse :

Οὔτω γάρ Ὃμηρος ἠδέ Στασίχορος ἄεισε λαόῖς (32D)

(Ainsi que Homère ainsi que Stésichore a (fait ?) chanter les peuples)

De même les Eutelides et Chrysothémis se plaisent à dire clairement que leurs maîtres étaient des
hommes. Peut-on donc dire que de tels témoignages sont des signes d’une mentalité correspondant à un
déisme ? En ne jamais nier le principe primordial d’une autorité de dieu, les derniers archaïques il semble

109
Pausan. 6, 10, 5 (avec les commentaires de Hitzig – Blümmer II B p. 583). Preger 174 cf. H. Brunn, Gesch. d.Griech.
Künstler² I- Ici il faut rappeler un récit de Porphyrios (περί ἀποχῆς τῶν ἐμψύχων 2, 18 ) sur Eschyle: τὸν γοῦν Αἰσχύλον
φαςὶ τῶν Δελφῶν ἀξιούντων εἰς τὸν θεὸν γράψαι παιᾶνα εἰπεῖν ὄτι βέλτιστα Τυννιχώι πεποιείται. Παραβαλλόμενον δέ
τὸν ἀυτοῦ πρός τὸν ἐκείνου ταὐτὸν πείσεσθε τοῖς ἀγάλμασι τοῖς καινοῖς πρὸς τὰ ἀρχαῖα ταῦτα γὰρ καίπερ απλῶς
ποιημένα θεία νομίζεσθαι τὰ δὲ καινά περιέργως εἰργασμένα θαυμάζεσθαι μέν θείου δε δόξαν ἦττον ἔχειν (Wilamowitz
Aeschyli Tragödiae ed. maj. 16, 46 cf. A. J. B. Wace. An approach to greek sculpture 51,I) L’importance de l’inédit serait
grande si nous pouvions être sûrs des paroles d’Eschyle. Wilamowitz considère la source de Porphyrios et ici de Théophraste ;
mais il faut considérer la parenté du récit de Porphyrios avec les paroles de Pausanias 2, 4, 5, sur les statues de Dédale :Δαίδαλος
δὲ ὁπόσα εἰργάσατο ἀτοπώτερα μέν ἐστιν ἐς τὴν ὄψιν ἐπιπρέπει δὲ ὅμως τι καί ἔνθεον τούτοις (pour ces propos vd.
Schweizer , D. bild. Künstler 81)

54
 qu’ils ne n’aient pas besoin du miracle de l’intervention divine dans la marche des choses dans ce bas
monde.

7. LES POÈTES CONTREDISENT

Dès que nous avons à faire à des humains toute parole (position) a son contraire :
« αἴ κ’ἐιπηις, τά θέληις, και κεν ἀκούσαις, τά κεν οὐ θέλοις » dit aussi Alcée.
(Dis ce que tu veux dire, et peut-être entendras-tu ce que tu ne le voudrais pas)110

Dans quelques ;documents du chapitre précédent on a vu déjà l’objection trahissant sa présence, même
d’une façon indirecte c’est-à-dire en simulant sa non-présence ou bien en étant contredite. Elle a même
été entendue d’une façon plus explicite. L’objection venait, non pas seulement des cercles des
antitechnés111 (pour utiliser le mot de Platon112) elle était prononcée très souvent par les poètes et les
philosophes : tous ces sentiments spontanés, qui s’expriment dans les inscriptions accompagnant les
œuvres d’art qui donnaient facilement prise à la critique, par leur vieille et simple certitude - simpliste et
antique diraient aujourd’hui les censeurs, et Aristote : « ἀρχαίως καί λίαν ἀπλῶς »113 . L’un des besoins les
plus profondément enracinés du cœur archaïque était celui d’assurer pour toutes les générations futures
la mémoire de celui qui a dédié quelque chose aux dieux et de celle du défunt. Ce désir prenait, sans être
forcé, l’aspect de la certitude établie. Une « eschare », aujourd’hui perdue, à Krissa , de la fin du VIIe siècle
ou du début du VIe portait l’épigramme :

(MF) τ άσδε γ’ Ἀθανqίαι δραFεός Φα[Fά]ριστος ἒθεκε

Ηέραι τε, hος και κê[ν]ος ἒχει κλέFος ἂπθιτον αἰFεί 114

(ces eschares Fa(wa)ristos les a dédiés à Athéna et à Héra pour que de lui aussi la renommée soit non
périssable pour toujours)

Ils pensaient sûrement des fois, que le monument, le support matériel de la mémoire, pourrait être mis en
danger et ceci les bouleversait. Sur une épigramme funéraire du début du Vie siècle nous pouvons lire :

110
Traduction: Alcée Sapho Ed. Budé 1966 (NdT)
111
ἀντίτεχνος rival dans une profession ou l’art Bally Dict. Grec-Français Ed. Hachette 1950
112
Platon la Cité livre VI 493a sq
113
À l’ancienne et très simplement (NdT)
114
Kaibel Epigr. gr. lapid. conl. 742 Sammlung griech. Dialektinschr. 1537 Geffcken 28

55
 (ΜΖ) ΣΑΜΑ ΤΟΖ ΙΔΑΜΕΝΕΥΣ ΠΟΙΗΣΑ hΙΝΑ ΚΛΕΟΣ ΕΙΗ115
ΖΕΥ(δ) ΔΕ ΝΙΝ ΟΣΤΙΣ ΠΗΜΑΙΝΟΙ ΛΕΙΟΛΗ ΘΕΙΗ
(Ce tombeau Idoménée l’a fait pour qu’il soit fameux , mais si jamais quelqu’un le détruit que Zeus l’annihile
entièrement)

Combien de fois précisément en ces temps justement de combats sociaux et politiques, les classes et les
lignées opposés n’ont pas retourné les tombes et « n’ont jeté et au-delà des montagnes » (ἐξέρριψαν ὑπέρ
τούς ὅρους) les morts de leurs ennemis; cette éventualité veut prévenir la malédiction du deuxième vers.
En dépit de ça leur besoin psychique était tellement fort qu’ils oubliaient les circonstances des temps
lorsqu’ils écrivaient les vers sur des colonnes des monuments funéraires; Homère pour décrire les chevaux
d’Achille cloués sur place par la douleur par la mort de Patrocle, choisit la stabilité et l’inébranlable de la
stèle funéraire par ces vers bouleversants (Iliade P 423 sq.) :

τώ δ’ ουτ’ ἂψ επί νῆας ἐπί πλατύν Έλλήσποντον

ἠθελέτην ἰέναι οὒτ’ ἐς πόλεμον μετ’ Ἀχαιούς
ἀλλ’ ὢς τε στήλη μένει ἒμπεδον ἢ τ’ ἐπί τύμβωι
ἀνέρος ἑστήκηι τεθνηότος ἠέ γυναικός
ὢς μένον ἀσφαλέως περικαλλέα δίφρον ἒχοντες116
οὒδει ἐνισκίμψαντε καρήατα δάκρυα δε σφι …
(…ils ne veulent point retourner vers les vaisseaux près du vaste Hellespont ni se mêler aux combats des
Grecs. Comme la colonne reste immobile sur le tombeau d'un homme ou d'une femme, de même ils restent
sans mouvement attachés au char magnifique, et la tête baissée vers le sol ; dans la douleur qu'ils
éprouvent, de leurs yeux des larmes brûlantes…)
Cette idée pour une stèle nous la retrouvons plus prononcée sur une épigramme funéraire d’Érétrie vers
le troisième quart du VIe siècle

(MH) ΧΑΙΡΕΤΕ ΤΟΙ ΠΑΡΙΟΝΤΕS ΕΓΟ ΔΕ ΘΑΝΟΝ ΚΑΤΑΚΕΙΜΑΙ

ΔΕΥΡΟ Δ ΙΟΝ ΑΝΑΝΕΙΜΑΙ ΑΝΕΡ ΤΙS ΤêΔΕ ΤΕΘΑΠΠΤΑΙ
ΞêΝΟS ΑΠ' ΑΙΓΙΝΕS ΜΝΕSΙΘΕΟS Δ ΟΝΥΜΑ
ΚΑΙ MΌΙ ΜΝêΜ ΕΠΕΘΕΚΕ ΦΙΛΕ ΜΕΤΕΡ ΤΙΜΑΡΕΤΕ
ΤΥΜΟΙ ΕΠ ΑΚΡΟΤΑΤΟΙ SΤΕΛΕΝ ΑΚΑΜΑΤΟΝ.
hΑΤΙS ΕΡΕΙ ΠΑΡΙôSΙ ΔΙΑΜ(π)ΕΡΕS ΑΜΑΤΑ ΠΑΝΤΑ
ΤΙΜΑΡΕΤΕ Μ ΕSSΤΕSΕ ΦΙΛΟΙ ΕΠΙ ΠΑΙΔΙ ΘΑΝΟΝΤΙ 117

(Salut, ceux qui passent, moi qui suis mort je gis dans la terre, viens plus près lire qui gît enterré ici, étranger
d’Égine, Mnésitheos du nom et le tombeau par-dessus moi a été mis par ma chère mère Timarété, sur la
tombe droite une stèle impérissable qui dira aux passants sans interruption sans se lasser pour toujours,
Timarété m’a posée sur la tombe de son cher fils quand il mourût)

115
IG XII I, 737 Geffcken 17 C. D. Buck, Gr dial. ² 251, 93. cf C. M. Bowra, early Greek elegists 17
116
Stélé Cf. Ilias N 437
117
IG XII 9, Suppl Epigr. Gr. I 107, 409. W. Peck Philologus 87 (1938) , 229

56
 -Nous constatons la mesure du renforcement (des mots) lorsqu’on réalise que dans Homère le terme
« akamatos » étant l’épithète du feu et apparenté au nom du fleuve du soleil « Akamas » plus tard associé
au temps (chronos) , au vent etc. En Attique « Akamantes » étaient les héros, ceux qui même morts
gardent leur force, opposés aux communs mortels les « kamontes » ; à ce dernier mot est opposé à
dessein l’« akamatos stélé » la colonne impérissable mot sévère et intentionné qui se tient au-dessus du
mort impuissant. Comme s’il était à craindre que le mot ne soit pas apprécié l’avant dernier vers explique
«διάμ(π)ερες118 ἄματα πάντα ».119( sans interruption sans se lasser pour toujours ). Commenté [nm7]:
Pourtant ces paroles exagérées semblent presque innocentes lorsqu’elles sont comparées avec celles que
Kleoboulos, le tyran de Lindos et l’un des sept sages, a écrit à la première moitié du Vie siècle sur son
épigramme fameuse pour un certain Midas. Prononcé par la sirène ou sphinx tombale même :

(MΘ) χαλκέη παρθένος εἰμί Μίδεω δ’ ἐπί σήματι κεῖμαι

ἐστ ἂν ὓδωρ τε νάηι καί δένδρεα μακρά τεθήληι
ἠέλιος δ΄ ἀνιών λάμπηι λαμπρά τε σελήνη
καί ποταμοί γε ῥέωσιν ἀνακλύζηι δε θάλασσα
αὐτοῦ τῆιδε μένουσα πολυκλαυτώι ἐπί τύμβωι
ἀγγελώι παριοῦσι Μίδας ὂτι τῆιδε τέθαπται120
(Je suis la vierge de bronze posée sur la tombe de Midas.Tant que l’eau coulera et hauts arbres seront
couverts de feuilles et le soleil se lèvera et brillera et la lune sera brillante et les rivières couleront et les
vagues de mer échoueront sur le rivage je resterai sur la tombe des pleurs j’annonce aux passant que
Midas est enterré ici).
Cette sorte d’épigrammes tombales dont le noyau est le « lieu poétique » pour l’éternité du monument
était très répandu pendant l’époque archaïque mûre (c.à.d. au deuxième et troisième quart du VΙe siècle)
il est certifié par l’épigramme d’Érétrie et d’autres équivalentes. Du côté chronologique la relation entre
celle d’Érétrie et l’épigramme tout entière de Kléoboulos n’est pas clairement établie peut-être la
première est plus récente que la seconde. Mais logiquement l’épigramme de Kleoboulos est en entier le
déploiement des deux avant derniers vers de celle d’Érétrie, un déploiement qui pour toute personne en
dehors de ces temps atteint la limite de la monstruosité.
C’est ainsi au moins que Simonide a dû le sentir, nous ne savons pas quand, et a répondu au poète en
colère : (48D)
(N) Τίς κεν αἰνήσεις νόωι πίσυνος Λίνδου ναέταν Κλεόβουλον
ἀενάοις ποταμοῖσ ἂνθεσί τ εἰαρινοῖς
ἀελιου φλογί χρυσέας τε σελάνας
και θαλάσσαιαισι δίναις ἀντία θέντα μένος στάλας
ἄπαντα γάρ ἐστι θεῶν ἤσσω λίθον δε
118
V.Ed. Ikaros 1960 διάμερες, cf.Ed. Soc. Héll. D. Arch. 2017 διαμ(π)ερές
119
ἀκάμαντες Wilamowitz D. Glaube d. Hell. I 315, 2
120
Diogen. Laert. I, Agon Om.& Hés. 260 sq. (§15) Preger 233 B. Snell. Die Sieben Weisen (Heimeran 1938) 36 sq. Cf W.
Schmid-O Staehlin, Geschi. d. griech. Lit. (1929) 225, 3. E. Dutoit Le thème de l’adynaton ds la poésie ant. (Paris 1936) sq.
C.M. Bowra Early greek elegists 174 sq. Les changements du contenu spirituel et de sa coloration l’expression « séma » ou
bien « mnéma athanaton» aux temps classiques et plus tard doivent être étudiés séparément (il faut seulement noter ici le
raffinement particulier du sens de l’expression « athanaton séma » à l’épigramme des athéniens pour les morts de Poteidaia de
l’année 472 Av JC, IG I² 945, Hiller 53 qui avec la finesse de sa poésie nous rappelle Euripide) Très notable est le fait que les
temps plus tardifs de l’antiquité soulignent le caractère périssable de la matière du monument. P. ex. Preger I33 (χαλκός εμῆς
χειρ,ός πολλόν ἀφαυρότερος) et I66 (γηράσκει και χαλκός ὑπό χρόνου κλπ., τήκει και πέτραν ὁ πολύς χρόνος κλπ.)

57
 και βρότεοι παλάμαι θραύοντι μωρού φωτός ἄδε βουλά 121

(Qui ose penser pouvoir louer l’habitant de Lindos Kléoboulos par ce qu’il a mis face aux rivières
intarissables et aux fleurs du printemps et aux flammes du soleil et de la lune d’or, aux remous de la mer,
la force de la stèle ? car tout ceci est plus impuissant face aux dieux, et que la pierre en tout cas, est
cassée par les paumes des hommes, opinion d ’un homme insensé).
Cette agression, de la part de Simonides, a pour objectif spécifique Kléoboulos ; mais en réalité elle l’a
pour toute cette vision archaïque sans fêlures qui permettait aux hommes (tout au moins à certains) de
se réjouir sans gêne des beaux monuments, aux artisans d’être fiers de leurs mérites et aux poètes
d’exprimer cette fierté avec tant d’assurance. Ceci d’une part est le côté du contenu négatif du jugement
de Simonides, mais le côté positif n’étant pas moins intéressant sur la nouveauté de la nivelassion de
ces œuvres dans de conditions entièrement humaines et le côté rêche de la considération que la main de
l’homme pouvait aussi les détruire. De quel monument s’agit-il, Simonides par ses vers nous le dit
encore :
De celui que les nouvelles générations, celles qui ont résisté à la tempête des guerres Médiques, ont cru
immortelles, Simonide nous le dit encore par les vers qu’il écrivit pour les morts à Thermopyles (5D) :

τῶν ἐν Θερμοπύλαις θανόντων

εὐκλεής μέν ἁ τύχα καλός δ΄ὁ πότμος
βωμός δ΄ὁ τάφος
πρό γόων δε μνᾶστις, ὁ δ΄οἷκτος ἒπαινος
ἐντάφιον δε τοιοῦτον
εὐρώς οὒθ ὁ πανδαμάτωρ ἀμαυρώσει χρόνος
ἀνδρῶν ἀγαθῶν…

(Pour ceux qui sont morts à Thermopyles, glorieux est leur destin et heureuse est leur fortune, l
leur tombe est un autel, au lieu des lamentations le souvenir, et la compassion est louange,
Un tel linceul ne pourra être détruit par la moisissure ni ne sera éradiqué par le temps qui détruit tout ,
d’hommes nobles…)
La réponse de Simonide à Kléoboulos est peut-être l’un des premiers signes d’une certaine distance qui
se crée maintenant entre les poètes et les artisans (téchnités)
– si on ne la rencontre pas plus anciennement c’est qu’elle était moins prononcée pour être remarquée--.
Parce qu’il est vraisemblable que l’hypothèse d’un contemporain soit juste, que à la suite de ces vers
Simonides ajoutait que seul un poème est capable d’assurer l’immortalité à celui qui est célébré ; il s’agit
de la pensée favorite de Pindare, il avait déjà utilisé l’image du monde des arts plastiques pour ce thème,
pourtant pour rehausser encore plus l’éclat de ses vers, il nomme son chant pour Kalliklés d’Égine :
(ΝΑ) στάλαν παρίου λίθου λευκοτέραν
(Colonne de pierre de Paros plus blanche)
Εn effet les poètes de ces temps archaïques tardifs avaient commencé à parler souvent de ces œuvres
comme des œuvres d’art et d’eux comme leurs spectateurs (nous avons remarqué quelques exemples
chez Pindare et chez Bacchylide au 5e chap. mais il en existe plusieurs). Il leur plait même d’orner leur
style par des expressions techniques; Simonides p. ex. commence son commentaire de Skopas

121
Cf. C. M. Bowra Greek Lyric Poetry 199 sq. B. Snell op. cit. 175

58
 (4D) :
ἂνδρ΄ ἀγαθόν μέν ἀλαθέως γενέσθαι
χαλεπόν χερσίν τε και ποσί καί νόωι
τετράγωνον, ἂνευ ψόγου τετυγμένον122
[ ]
Où tous les mots du dernier vers sont des termes techniques et le « άνευ ψόγου » (sans défaut)nous conduit
directement aux turbulents écarts du chapitre précédent. En parallèle se multiplient les signes d’appréciation
de la basse valeur attribués à des œuvres et leurs créateurs. Les vers qu’écrivit Hippônax nous sont connus
(au troisième quart du VIe siècle) contre le « peintre » Mimnés, surtout aussi l’intense dispute avec les
sculpteurs de Chios Athénis et Boupalos que nous avons vu au 4e chapitre (IH). De tout ce qu’il leur a
blâmé (il en reste peu de choses) nous sommes intéressés par l’expression suivante :(10 Bergk II)
(ΝΒ) ἀνδριάντα τον λίθινον ἔφη Ἱππῶναξ Βούπαλον ἀγαλματοποιόν 79

C’est à dire stupide selon l’entendement des anciens pour la comparaison.

De même les vers de Pindare (Νem. 5, 1sq) montrent de combien supérieur il considère son chant
(ΝΓ) Οὐκ ἀδριαντοποιὸς εἰμ΄
ὢστ΄ ἐλινύσοντα ἐργάζεσθαι ἀγὰλματ΄ ἐπ΄ αὐτᾶς βαθμίδος
ἑσταὸτα…123
(Je ne suis pas sculpteur de statuaires pour travailler sur des sculptures qui restent à paresser toujours sur
le même socle) Qui s’adresse à tant de gens et à tant de lieux, des statues immobiles sur leur socle.
J’oserai même indiquer que certaines fameuses paroles de Simonides ne devraient pas être peut-être
examinées en dehors de cet esprit des temps archaïques tardifs. Il s’agît du fameux ut pictura poesis, d’où
commencent les recherches théoriques du Laocoon de Lessing
(NΔ)
Plutarque dit :
Πλήν ο Σιμωνίδης nous dit Plutarque την μέν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπώσαν προσαγορεύει την δε ποίησιν
ζωγραφίαν λαλοῦσαν (Ποτ.Ἀθην. κατά πολ. Ou bien κατά σοφ. ἐνδοξ. 346 f)124
(Par ailleurs Simonides appelle la peinture poésie silentieuse de l’autre coté , la peinture
et ailleurs : …)
…και μη μόνον ἐκεῖνο το θρυλούμενον ἀκηκοώς ἒστω, ζωγραφίαν μέν εἶναι φθεγγομένην την ποίησιν δε
σιγῶσαν την ζωγραφίαν (Πῶς δεῖ ποιημ.ἀκούειν Ι7 f).125
Malheureusement nous ne savons pas ni quels étaient ses paroles exactes ni de quel prétexte ou à quelle
occasion les a-t-il prononcés. Nous pouvons considérer comme sûres deux choses :
1) Que l’interprétation et l’emploi que font Horace (Art. pot.361 ἑ.) et Plutarque n’ont pas une grande
importance pour la signification de la parole archaïque. Et

122
Scholia sur Skopa cf. B.Schweitzer Xenokrates v. Athen 14, 2. P. Wolters Münchn. Jahrb. D. Bild. Künst. N. F. 11
(1934) 11. W. Jäger Paideia 12
123
Cf. tout ce que note Bergk dans ce passage ( et Diehls au frgmt 11) & R. Heidenreich Arch Anz. 50 669, 7.
124 (Par ailleurs Simonide d’une part appelle la peinture poésie silencieuse et la poésie peinture qui parle)..,( Et non
seulement la rumeur par ouï-dire soit) la peinture articulant les mots de poésie, , (mais) la poésie étant peinture silencieuse.

125
Cf. F. Dornseiff, Archaische Mythenerzählungen 74. P. M. Schuhl Platon et l‘art de son temps 88 sq. Peut-être
aussi Sophiste 248 sq.

59
2) le problème qui occupa Lessing et a attiré son attention aux paroles du « Voltaire Grec » (c’est-à-dire
quelles sont les frontières de la peinture et de la poésie, comment ces deux genres d’art influencent ils et
quels sont leurs moyens d’expression), il est fort improbable qu’il pût être présenté isolement à l’esprit d’un
Grec archaïque ou même de l’époque celui des temps classiques.
Mais si on combine les paroles de Simonide avec les documents que nous venons de voir dans ce chapitre,
et l’esprit qu’ils exposent, il est permis de supposer que Simonide ainsi que d’autres de ses contemporains
poètes, observe les événements de l’art avec intérêt, il voulût même avec ces paroles mettre l’accent lui
aussi sur le fait de la supériorité de la poésie vis-à-vis de l’art muet sinon autrement (peut-être dans les
moyens et sur le résultat ?) il n’a rien d’autre à lui envier.
La principale conclusion qui en résulte des faits précédents est l’impression indiscutable que dans les temps
archaïques tardifs les œuvres d’art et leurs créateurs sont devenus pour la conscience qui s’éveille, un cas
très humain (même si les sentiments et le subconscient se réfugient toujours au sein de la « vie mythique »)
mais qui d’après ce que nous avons vu aux chapitres 5-6 ne nous étonne plus.

8._ LES PHILOSOPHES

Jusqu’ici nous avions vu cette conscience s’adresser par la bouche des poètes, c. à d. ceux dont le génie
consiste à transformer les événements psychiques et spirituels en un vécu direct. Notre faible inquiétude
sur ces faits (notamment si la conscience s’est réveillée en effet) est apaisée par le fait que les philosophes
se sont aussi exprimés, ceux dont l’œuvre consiste à présenter la conscience comme une pensée candide
(ceci étant naturellement avec plusieurs limitations est valable pour les philosophes archaïques). Qui a
parlé en premier des philosophes ou des poètes, nous ne pourrons pas le vérifier ; nous aujourd’hui nous
les voyons apparaître à travers leur critique à peu près en même temps. La « sagesse » (sophia) que les
artistes archaïques préconisaient non pas pour eux-mêmes seulement, mais que tous voyaient et leur
reconnaissait, a provoqué naturellement la critique de ceux qui en ces années ont enrichi par leur pensée
le contenu sémiologique du mot et le firent varier progressivement. Un ancien commentaire (scholion) aux
vers O411/12 de l’Iliade :

(τέκτονος ἐν παλάμηισι δαήμονος, ὃς ρά τε πάσης εὗ εἰδῆι σοφήις ὑποθημοσύνηισιν Ἀθήνης)126 nous

informe que :( Comme le cordeau égalise le bois d'un navire sous les mains d'un ouvrier habile et que
Minerve instruisit dans tous les secrets de son art)127

126
Voir traduction p.ex. de cet ouvrage NdT
127
Traduction l’Iliade et l’Odyssée Firmin Didot Paris 1828 NdT

60
 (NE) Πυθαγόρας τοῦτο μεμψάμενος σοφόν μόνον το θεῖον εἶπεν ὀνομάζεσθαι,128
(Pythagore, a dit; en blâmant l’habile (l’ingénieux) seul le divin devrait l’être appelé )
Il est toujours dangereux de vouloir trop serrer les fragments des philosophes archaïques et vouloir épuiser
leur signification en son entier. Dans ce cas même la tradition des paroles de Pythagore est douteuse.
C’est quand même un fait qu’en ces temps-là philosophes et poètes dénomment et ou critiquent souvent
leurs anciens. Ainsi le sens général des dires de « Pythagore » il est évident : comme une personne qui
réfléchit il voit qu’on ne peut pas accorder l’intelligence humaine et aptitude, et leur conséquence, le succès
de l’humanité avec les vertus des dieux équivalentes.
Deux fragments de Xénophane sont plus révélateurs (Diels21 B 15]16=I 132 ἐ.) :
(ΝFα) ,,,ἀλλ΄εἰ χείρες ἔχον βόες (ἲπποι τ΄) ἡέ λέοντες
ἢ γράψαι χείρεσσι και ἒργα τελεῖν ἃπερ ἃνδρες
ἳπποι μέν θ΄ ἳπποισι βόες δέ τε βουσίν ὁμοίας
καί (κε) θεῶν ἰδέας ἒγραφον καὶ σώματ΄ἒποίουν
τοιαῦθ΄ οἷόν περ καὐτοί δέμας εἶχον (ἒκαστος),
(NFβ) , Αἰθίοπες τε (θεοὺς σφετέρους) σιμούς μέλανάς τε
Θρῆικές τε γλαυκοὺς καὶ πυρροὺς (φασι πέλεσθαι

(mais si les bœufs, et les chevaux et les lions avaient des mains
ou bien s’ils pouvaient peindre avec leurs mains et faire des œuvres comme les humains
ils peindraient :les bœufs comme un bœuf, les chevaux comme un cheval du même aspect les dieux et ils
donneraient à leurs corps la même structure qu’ils ont chacun)

(Et les Ethiopiens représentent leurs dieux avec des nez plats et de couleur noire
Et les Thraces les représentent rouquins aux yeux bleus)
Pour le second fragment la paraphrase de Clément est aussi utile : τας μορφάς ἀυτῶν (c.à.d. d. des dieux)
ὁμοίας ἑαυτοῖς ἒκαστοι διαζωγραφοῦσιν ὣς φήσιν ὁ Ξενοφάνης : Αἰθίοπές τε μέλανας σιμούς τε Θρᾶικές
τε πυρρύς καὶ γλαυκούς.
(.leurs images (c.à.d. d. des dieux) sont peintes semblables à eux-mêmes comme le dit Xenophane, les
Ethiopiens noirs au nez aplati, les Thraces rouquins et aux yeux clairs)

Avec les vers de Xénophane le jusque-là inouï a enfin été dit.

Dans les vers des poètes dans les mots des artistes que nous avons vu précédemment, l’éloignement
graduel de l’événement artistique par rapport au « mythe » et son entrée dans les domaines humains
apparaissait indirectement
ou bien comme conclusion des expressions qui penchaient de l’un ou de l’ autre côté.
Mais maintenant Xénophane regarde les faits dans leur globalité à leur base, et semble dénier l’implication
de la contribution divine dans les œuvres des artistes sinon comment se pourrait-il être que ces œuvres
soient en vogue que même des animaux, s’ils avaient des mains l’auraient reproduit « d’après leur image »
128
Vd. Wilamowitz , Sapho & Simonides 149. G. v. Lücken Ath. Mitt. 44 (1919) , 122, sq. Et tout ce qui est noté
dans W. Smid – O. Stählin Gesch. D. griech. Lit. 1, 516, 6.- peut être la même faiblaisse accusée par Eschyle à la
peinture, Agamemnon 241 sq. Plus tard plus catégorique Platon ds Phaidre 275 d : τα ἐκείνης (=peinture) ἔκγονα
ἔστηκε μεν ὠς ζῶντα ἐάν δε ἀνέρηι τι σεμνῶς πάνυ σιγᾶι

61
 des dieux ? Avec cette partie finale de comparaison l’audace de la pensée dépasse toute limite connue
jusqu’alors. Ce que mettait Xénophane à la place de l’intervention divine ou bien, de combien il la limitait
nous ne pouvons pas le savoir. Peut-être sur cette question son idée n’était pas différente de celle qu’il
avait pour toute la civilisation humaine (21 B I8=I I33) :

Οὒ τοι ᾶπ΄ἀρχῆς πάντα θεοί θνητῖσ΄ὑπέδειξαν

ἀλλά χρόνων ζητοῦντες ἐφευρίσκουσιν ἂμεινον129

(Les dieux n’ont pas révélé tant aux hommes dès le début mais avec le temps ceux ils trouvent ce qu’est
le meilleur)
Nous constatons avec une émotion extrême qu’Héraclite aussi s’exprime pour les œuvres d’art
(22 B 5=I 151) :

(NZ) Καθαίρονται δ΄ἂλλωι αἳματι μιαινόμενοι οἶον εἲ

Τις εἰς πηλόν ἐμβάς πηλῶι ἀπονίζοιτο μαίνεσθε δ΄ ἂν δοκοίη,
εἲ τις αὐτόν ἀνθρώπων ἐπιφράσαιτο οὒτω ποιέοντα.
και τοῖς ἀγἀλμασι δέ τουτέοισιν εὒχονται, ὁκοῖων
εἲ τίς δόμοισι λεσχηνεύοιτο, οὒ τι γιγνώσκον θεούς οὐδ΄
ἣρωας οἳτινές εἰσι.130
(Ils se purifient du sang en se souillant par des ablutions de sang comme si quelqu’un pouvait se
débarrasser de la boue en entrant dans la boue en se lavant avec. Il serait pris pour un dérangé s’il était
vu de se comporter de la sorte. Et ils prient les statues comme s’ils conversaient avec les bâtiments sans
connaître ce que sont les dieux et les héros)
Mais l’émotion tourne au trouble dès que nous voulons saisir la portée et la profondeur de ses dires. Pour
le cas spécifique qui nous intéresse ici il en ressort au moins, je crois, qu’Héraclite neCommenté
croit pas[nm8]:
qu’aux
œuvres d’art, œuvres humaines, qu’il y ait quoi que ce soit de la vraie essence de dieu (comme le croient
les « nombreux ») faisons attention à l’image qu’il choisit : « Et à ces statues prient ils, comme si on
s’adressait à des bâtiments, sans savoir rien de ce que sont les dieux ni le héros ».
Si les efforts constants faits récemment pour gagner de nouvelles documentations autour de la pensée
d’Héraclite en collaboration avec celles déjà connues en un ensemble possible, réussissent de nous
informer comment cet être unique voyait l’art nous aurons gagné une acquisition inestimable.
Sur sol plus solide on y est avec Empédocle le philosophe charmant de l’âge du style austère, qui nous
sort déjà des temps archaïques et nous fait s’approcher des classiques. Comme les lyriques que nous
avons vus au 7e chapitre Empédocle utilise des termes techniques et parle des œuvres et des artisans
(téchnités). Ses expressions sont plutôt des « moyens de posture », des images, non pas des pensées
spéciales au sujet de l’art, mais c’est ainsi qu’Empédocle a dit ce qu’il croyait. Nous citerons un seul extrait
caractéristique (31 B 23=I 321) :

(NH), ὡς δ΄ὁπόταν γραφέες ἀναθήματα ποικίλωσι

ἀνέρες αμφί τέχνη ὑπό μήτιος εὗ δεδαῶτε131

129
Xénophane sur la culture cf. W Üxküll-Gyllenband Griech. Kulturentstehungslehren 3 sq.
130
Cf. H. Gompetz Hermes 58 (1923) 31. H. Fränkel Amer. Jour. Phil. 59. (1938) 323 sq.
131
Vd. Ibid aussi Frgmt. A 86 (Diels I5 303)

62
 (…ainsi que lorsque les peintres couvrent avec des
couleurs des offrandes des gens pour qui la sagesse a bien instruit leur art…)

Ici à l’absence de toute pensée « mythique » correspond une absence des termes connus
« mythiques » : de la « sophia » dont la place a été remplacée par la métis, les artisans qui avaient
appris leur art de leurs dieux ont été remplacés par des peintres qui avaient comme maître leur
intelligence.

Avec Empédocle nous allons fermer la supervision de la conscience archaïque tardive placée devant
l’effet de l’art. L’humanisation des idées autour de l’art est un fait établi dorénavant, il s’est produit en
parallèle avec le chemin pris par l’art et les sensations qui l’accompagnaient. Maintenant seulement
après la fermentation sentimentale et idéologique des derniers temps archaïques l’art s’est présenté
comme un événement humain plein de d’incomplétudes et des incertitudes ; maintenant seulement le
terrain est prêt pour l’apparition des théories audacieuses de Démocrite et les recherches théoriques de
Socrate et de Platon sur les problèmes de la beauté et de l’art.132

9. LES PREMIÈRES ANNÉES CLASSIQUES

Nous allons examiner un nombre restreint de documents pour mieux voir la nouvelle place des hommes
dans la vie, celle qui caractérise les temps après-archaïques et classiques.
Les artistes ont cessé de signer par ces vers joyeux et pleins d’assurance que nous avons connue plutôt.
Ils signent simplement maintenant : ΠΥΘΑΓΟΡΑΣ ΣΑΜΙΟΣ ΕΠΟΙΗΣΕ.
De temps en temps il leur plait de tresser avec leur signature un vers mais qui ne dit autre chose que leur
nom, le nom de leur père, et leur lieu d’origine, aux pieds de la statue de Zeus d’Olympie le pèlerin purifié
par le spectacle lisait seulement : ΦΕΙΔΙΑΣ ΧΑΡΜΙΔΟΥ ΥΙΟΣ ΑΘΗΝΑΙΟΣ Μ ΕΠΟΙΗΣΕ.133
Quelques fois pourtant il se trouvait encore quelque artiste, naturellement venant des illes, amoureux du
verbe qui ne pouvait être comblé par un seul nom nu, comment pourrait-il oublier la beauté de la parure
qui ornait les noms par des épithètes ? renier sa nature était au-dessus de ses forces, il lui fallait tout de
même faire attention de ne pas se ridiculiser aux plus jeunes, ça oui ! il pouvait le faire. Sur une base donc,
d’une stèle hermaïque du Pirée vers le milieu du Ve siècle ou un peu plus tard, nous lisons :

(ΝΘ) ΠΥΘΩΝ ΕΡΜΗΙ ΑΓΑΛΜΑ ΕΡΜΟΣΤΡΑΤΟ ΑΒΔΗΡΙΤΗΣ

ΕΣΤΗΣΕΜ ΠΟΛΛΑΣ ΘΗΣΑΜΕΝΟΣ ΠΟΛΗΑΣ
ΕΥΦΡΩΝ ΕΞΕΠΟΙΗΣ ΟΥΚ ΑΔΑΗΣ ΠΑΡΙΟΣ134

132
Sur l’importance capitale de Démocrite sur les théories de la gênés de la culture v. Üxküll-Gyllenbad op. cit.
25 sq. plus spécifiquement sur l’art B. Schweitzer Xenokrates v. Athen 22 sq.
133
Pythagore : Inschr. V. Olymp. N° 144 Pheidias : Pausanias 5, 10, 2. Hiller 48 (La restitution de l’épigramme
avec 4 vers qu’essayât E. Petersen, Rythmus 68 & 103 n’est pas assez fondée).
134
IG I² 826 (cf. Hésperia 9, 1940 99 note 6). Cf. Eschyle Ἑπτά (467 Av. JC.) 491 sq. ὁ σηματουργός δ΄οὔτις
εὔτελης ἄρ΄ἦν ὄστις τόδ΄ἔργον ὤσπασεν προς ἀσπίδι, - La restitution de l’épigramme archaïque IG I² 1021 (οὐκ

63
 Fig. 27 tête d’Hermes trouvée au Pirée, Musée National
Archéologique Photo BCH 7 pp. 263 sq
( Python a érigé à Hermès cette belle offrande fils d’Hérmostrate d’Abdère, qui a vu de ces yeux plusieurs
cités, Eufron l’a fait, parien qui n’est pas sans instruction,)
[Chr. Karouzos : dans un article en 1946 au BCH : intitulé en feuilletant les vieilles publications,
commente la découverte d’une tête d’Hermès ( ?) à côté d’une stèle au Pirée.] 135
Peu importe qui a trouvé la formulation du dernier vers, le Parien lui-même, le non dissemblable Abdéritain
où quelque Athénien plus savant fabriquant de vers (« nous ne sommes pas tellement pas dissemblables
je pense » aurait pu souffler l’un à l’autre, je pense) Il est important que les mots οὐκ ἀδαής, rappellent de
près le « εὖ δεδαώς » d’Empédocle que nous avons vu. Encore plus important est le fait que le louange
de l’artisan a osé s’exprimer seulement par le seul cadre de « litote ». Les temps classiques imposaient
l’aspect de sobriété à l’insulaire le plus irréfléchi.
Avec la même sobriété, avec des expressions pleines d’humilité une prêtresse de Déméter vers 455 av JC
désigne la valeur de son offrande, deux couronnes en or.
(Ξ) [Ἀ]ρρήτο τελετῆς πρόπολος σῆς πότνια Δηιοῖ
καί θυγατρός προθύρο κόσμον ἂγαλμα τόδε
ἒστησεν στεφάνω Λυσιστράτη, οὐδέ παρόντων
φείδεται, ἀλλά θεοῖς ἂφθονος ἐς δύναμιν.136

(Celle qui est l’ouvreuse de la cérémonie non dite, la tienne dame Deo et de ta fille, Lysistrate a érigé cette
parure offrande du vestibule deux couronnes et ne regrette pas
les présents pour les dieux car elle est généreuse selon ses moyens)

Lysistrata nous dit qu’elle ne regrette pas son bien, de ce que lui permettent ses avoirs et elle n’est pas
avare envers les dieux de ce qu’elle possède. Les épigrammes A-B s’expriment si différemment.
La sobriété et la modestie que nous trouvons dans ces textes n’auraient pas pu exister si l’humanisation
des archaïques tardifs que nous avons constaté successivement dans les chapitres précédents (5-8),
n’avait pas les précéder. Elles n’auraient pas pu pousser sur le sol « mythique » des premiers temps
archaïques ni celui des temps moyens. Les nouveaux témoignages nous montrent déjà (avec d’autres
événements) qu’on se tromperait si on voulait s’imaginer que l’évolution avancerait de l’humanisation des
temps archaïques tardifs tout droit vers une aliénation complète avec le « mythe », vers un atterrissage de
l’art et de la pensée. En vérité il y a eu tout à fait le contraire comme résultat, le sérieux, la simplicité la
modestie, qui caractérisent les temps du style sévère et les premiers temps classiques, signifient une
réaction consciente face à la solution hâtée et brouillonne qu’on a cru trouver aux derniers temps

ἀνεπ]ιστήμων τόδ΄ἐποίει Ἱππό[στρατ]ο(ς) σῆμα) n’est pas sûre et se heurte à des difficultés métriques. E. Löwy,
Inschr. Griech. Bildh. 13 – la chronologie de Anth. Pal. XVI 84 (= Overbeck S. Q. 379 Receuil Milliet 66) est
inconnue. (Tête trouvée au Pirée Karouzos BCH 70 1946 pp. 263)NdT
135
D’où la seconde partie du titre de son ouvrage OUK ADAES (NdT)
136
Hésperia 9 (1940) 97 sq.

64
 archaïques tardifs, aux problèmes de la relation homme dieux, et contre les acteurs de cette solution qui
étaient vraisemblablement des patriciens, propriétaires fonciers enrichis par le commerce. Nous nous
trouvons soudain en face d’un tournant de la volute de l’évolution vers une autre direction avec des signes
d’une religiosité neuve et d’une spiritualité qui ne sont pas un recul, parce que la conscience de la personne
n’est plus ignorée (un grand danger pour l’équilibre classique et qui ne durera pas plus de trente années).
Derrière ces expressions simples et mesurées sur l’art et les artisans se trouvent la tragédie attique avec
ses interprétations et les aspects de l’art sévère et classique (480-420 avant JC).

10. RÉVISION -revue

Nous avons passé en revue près de cent cinquante ans de l’histoire grecque, disons de 600 jusqu’à 480
av JC. Sans les écarts que nous avons été forcés de faire vers le haut et le bas, et pour rappeler
schématiquement les résultats de la révision je crois que nous avons constaté ce qui suit : les documents
sont rares ou incertains qui arrivent jusqu’aux premiers temps archaïques, au premier tiers du VIe siècle.
Au temps de l’archaïsme moyen au deuxième tiers de ce siècle, nous voyons la spiritualité et la disposition
psychique « mythique » dominante qui n’ignore pas l’homme (-plus tôt le contraire-) sans discerner
toutefois l’individu, et où l’homme a une relation si tendre et familière avec les dieux, qu’il se sent très sûr
dans celle-ci. Une fusion très étrange du démoniaque et de l’humain réchauffe d’un côté cette relation et
de l’autre lui donne un aspect retiré du monde. Les expressions particulières de cette relation sont pour la
beauté de l’œuvre d’art le périkallés ou kalon agalma, pour le mérite de l’artisan la sofia et la nomination
explicite du divin, du maître. Aux temps archaïques tardifs, aux dernières quarante années avant les
Médiques,137 l’homme sort de plus en plus au premier plan, ses sentiments propres sont projetés de plus
en plus en relief jusqu’à ce qu’il soit pris de passion pour la beauté, le luxe, la finesse du monde qu’il a
créé.
Les expressions de cette nouvelle situation sont le « charien », le « daidalion », le « aglaon », le
« téchnien »138, des œuvres, le « amemfés », et la fierté criarde de leurs artisans mais aussi leurs offenses,
leurs critiques et les colères des poètes et des philosophes. Tout ce monde fascinant et bariolé et léger
(de l’avis de certains puis-venus), ce monde est écarté à la fin par le sérieux des temps sévères et
classiques qui tellement pensifs se sont penchés sur le destin de l’homme.
***

La fin logique d’une pré étude sur l’histoire de l’art archaïque serait de retourner sur l’art lui-même et de
formuler nos conclusions avec le monde de la forme pure sans en préjuger en rien sur le genre de cette
relation que nous allons constater : parallélisme ou croisement ou dépendance causale ? place constante
des deux mondes : de l’esprit et de l’art, ou variable ?139 Cette corrélation doit être fait une autre fois, par
un nouvel effort à plusieurs. Parce que les documents que nous avons assemblé et examiné ici sont peu
nombreux et inégalement essaimés dans le temps et les lieux ; au point qu’ ils constituent sûrement des
137
Les guerres Médiques
138 Le charmant, dédaléen , l’envoûtant, le bel art
139
Le livre de T. B. L. Webster, Greek art and littérature (Oxford 1939), consiste en un essai de parallélisme formel des arts
plastiques et de la littérature des temps archaïques et classiques,

65
 indices à notre chemin mais non pas de la substance constante que nous pourrions comparer avec des
faits solides sur l’art, ces derniers sont plus fournis et avec des articulations complexes et fréquentes, de
telle sorte que les faits spirituels semblent simples d’une façon inquiétante et sans relief ( ceci est dût aussi
au fait que nous n’avons presque aucunement examiné ici leur sous-couche sociale). Mais Commenté [nm9]: à
la réponse
nos interrogations nous ne pouvons pas l’attendre seulement des nouveaux documents « qui parleraient
d’eux-mêmes » parce que pour que ces derniers se présentent il faut encore moins de chance et beaucoup
plus de travail intellectuel de notre part : telle est la recherche que nous a légué l’inoubliable Tsountas140.

140
Christos Tsountas 1857-1934 professeur à l’université d’Athènes un des pionniers de l’archéologie hellénique

66
 ANNEXE I

INTRODUCTION A L’EDITION DE 1946

Bibliothèque du Philologue
Direction I. Th. Kakridis

Ch. I. Karouzos

ΠΕΡΙΚΑΛΛΕΣ ΑΓΑΛΜΑ

ΕΞΕΠΟΙΗΣ΄ ΟΥΚ ΑΔΑΗΣ

LES ANCIENS GRECS A PROPOS DE LEUR ART

ATHÈNES
IKAROS éditeur
1946

Traduction par NSidra Galam

67
 Avant Propos
DE LA PREMIÈRE EDITION

Je crois que si nous approchons l’art grec ancien avec des critères esthétiques aussi proches possible en-
symétrie avec l’essence particulière de leur créateurs notre bénéfice sera multiple : nous allons acquérir
des connaissances plus justes, les valeurs de cet art se montreront beaucoup plus riches, le charme enfin
qui a sa source aux efforts de trouver ces critères et de l’espoir que peut être nos yeux pourront pendant
quelques instants au moins dans l’effort, d’avoir la grâce de joindre la vue grecque ancienne, cet attrait
n’est pas moindre de celui qu’éprouve un artiste ou esthète qui sans se soucier de connaissances de
l’antique mais passionné de ses préoccupations propres se plait d’un objet d’art ancien, des fois même il
réussit des choses de leurs essence le plus profonde.
On aurait cru que pour les cercles scientifiques au moins, l’exigence pour des critères esthétiques
symétriques avec leur objet soient allant de soi. En théorie (Les rares fois que les historiens de l’art ancien
réfléchissent sur des problèmes méthodiques de leur œuvre) ils acceptent naturellement plus ou moins ce
principe comme souhaitable dans la pratique scientifique, mais ils la violent de temps à autre et les résultats
sont peut-être pires lorsqu’ils ne comprennent pas ce viol. Notre temps s’inquiète moins de ce mal mais je
ne peux qu’estimer 141 heureuse l’innocence de nos plus anciens qui ignoraient ou simplifiaient
excessivement (avec aise) ces sujets. N’importe (à part le changement plus profond et plus généralisé qui
aiderait à refonder la recherche spirituelle vers l’objet juste) il n’y a pas de doute que la recherche des
critères esthétiques qui expriment le noyau vif de la création hellénique a besoin d’efforts persévérants et
consciencieux par plusieurs et pour longtemps. Une certaine étape des efforts personnels du signataire
consiste la présente étude.
Elle a été publiée pour la première fois dans la collection « Epitymbion de Christos Tsountas »142 en 1940.
Elle est republiée maintenant légèrement révisée avec quelques ajouts. La distance avec sa première
publication n’est pas si grande pour permettre une révision radicale ou une nouvelle conception du sujet.
Et le malheur de ces temps empêche même le savoir sur une bibliographie plus récente. Ce qui est neuf
dans cette publication est la traduction des épigrammes anciens ; elle m’a été conseillée par certaines
personnes qui ont lu la première publication de cette étude et ont été vivement intéressés par son sujet, ils
ont trouvé toutefois des difficultés dans la lecture des textes anciens et deviné leur beauté. Ma traduction
n’avait pas l’espoir de pouvoir sauver beaucoup de détails de leur poésie, son but était cependant est resté
de faciliter la compréhension de leur contenu psychique et de leur pensée. Même avec ceci les difficultés
sont restées grandes, la traduction (le transfert 143 ) des épigrammes archaïques en notre langue, non
encore mûre144
(moderne !), est des plus difficiles efforts. Je n’ai pas cru devoir céder à ma faiblesse personnelle et
dépasser le danger en son entier mais j’avais le devoir de le confronter. Si nous ne mettons sans
interruption et avec obstination, les problèmes de la langue145 devant nos lettrés nous n’allons jamais les

141
Μακαρίζω makarizo, estimer heureux (NdT)
142 oraison
143
Selon le poète G. Seferis (NdT)
144 le grec moderne ! (NdT)
145
Allusion à la bataille entre les partisans de la forme archaïsante du grec moderne (katharevoussa) et ceux du grec
démotique.

68
résoudre. Semni Karouzou et les amis I. Kakridis et D. Dimaras ont eu la bonté de regarder ces traductions
et leur conseil a été très utile, la responsabilité finale ne concerne que moi naturellement.
Cette étude reste même sous cette forme dédiée à mémoire vivante de Tsountas dont l’importance
dépasse de loin le limites de la science d’archéologie ce que le savoir spirituel de la Nation le sentira, je
crois, de plus en plus.

Annexe I
Note

Je ne connais pas de travail relatif à noter sujet, qu’il soit complet ou partiel. Les études suivantes s’en
approchent partiellement : W. Börner, die Künstlerpsychologie im Altertumdans Ztschr f. Aesthetik u. Allg.
Kunstwiss. 7 (1912) 82 sq B. Schweitzer Der Bildende Künstler und der Begriff des künstlerischen In der
Antike in Heidelberg 1925 ( N Heidbg Jahrb 1925 8 sq) idem Zum antiken Künstlerbild in Corolla Curtius
35 sq (cf idem in Handbuch der Archäologie I, München 1939 370 sq). P. Schaerer Science et Art étude
sur les notions de connaissance et d’art d’Homère à Platon, Macon (Protat) 1930. Desquelles le plus

69
fructueuses sont surtout les études excellentes de B. Schweitzer. Je n’ai pas pu consulter les livres : de E.
Kris – O. Kurz die Legend vom Künstler , Wien 1934 ( cf Gnomon I2, 1936 278 et Rev. Arch. I3 1939
173).et A. Kleingünther. Premier Inventeur Philologus S upplm. 26 I 1933 ( cf Gnomon 14, 1938 613,sq)
ouvrages qui ont peut-être quelque chose d’ apparenté avec ce sujet.

J’ai essayé de rassembler tous les documents épigraphiques qui consistent la base la plus sûre de l’étude
toute fois je ne suis pas sur d’avcoir réussi j’espère au moins de ne pas avoir omis quelque de très important.

70
 Abbréviations

En dehors des usuelles

D. = Anthlogia Lyrica E. Diehl ( I² & II)

Geffcken. = J. Geffcken Griechische Epigramme 1916
Hiller. = F. Hiller v. Gärtringen Histosche griech.pigramme 1926.
Preger . = Th. Preger , Inscriptiones graecae ex scriptor collectae 1891

71
 IMAGES

1. Fig 1. Cratère Musée de Rome, Aristonothos (photo )p.5

Fig 2 Oenochoe, Kallikleas Ithakios p.5(photo)
2. Amphore de Milos … is epoiêse p.6
3.Base triangulaire d’un kouros Euthykartides …p. 7(photo)
3. Base d’une statue en or de Kypselos …ei mê ego naxos…
4. Base de statue gigantesque d’Apollon en partie trouvée, to auto litho eimi…(photo Déonna)
5. Partie de jambe gauche trouvée à Heraion de Samos, … perikallés agalma
6. Arybale de bronze de Sparte au musée du Louvre, Chalqodamas me anatheke…
7. Statue de kouros, de Ptoon au musée de Thèbes, … Phoibo men eim agalma…
8. Votif (?) de Ptoon …kalwon agalma wanakti…
9. Base d’une statue de Zeus à Olympie …[dex]o wanax Kron[i]da Zeu…
10. quatre marches d’un tymbos base d’une statue de femme trouvé à Bourbas d’Attique
11. Epitymbion trouvé à Kouvaras Attique, tod’ Archio ‘sti sêma
12. De Thasos epigramme 500 AV J
16.Πινδαρος Ο1.103 p

72
 ANNEXE II
Photos

fig. Monument funeraire trouvé à Bourbas

attribué à Phaidimos

73
ANNEXE II Vase de Eythymides

74
FIG vase de EUTHYMIDES MUNICH

75
Pfuhl I 134 Mon Linc 32 (1927) 306

76
77
78