IMAGINI, TEXTE, CULTURÃ – PROVOCARI ALE MODERNITÃŢII ŞI

POSTMODERNITÃŢII

Dr. Roxana Zanea

Prejudecata conform căreia fiecare perioadă este dominată de un curent sau un stil
artistic unic nu-şi mai găseşte azi rostul. Perioadele din istoria culturii în care literatura şi
arta s-au dezvoltat ca un stil unic sunt puţine şi de scurtă durată. De cele mai multe ori se
poate observa o relaţie de coexistenţă sau de concurenţă între stiluri. Ĩn raportul dintre
tradiţie şi inovaţie pot aparea unele tendinţe centrifugale care, opunându-se curentului
dominant sau reinterpretându-l, capătă în cele din urma marca unei noi orientări.
Se poate astfel observa că anumite tendinţe artistice revin în actualitate în epoci
aparent cu totul diferite din punct de vedere cultural. Ele revin bineînţeles modificate,
codificate, influenţate de gustul publicului, al criticilor, al noilor ideologii şi tendinţe sociale.
Această mişcare culturală, fluxul şi refluxul acesta cultural ne face să vorbim astăzi de
influenţe, de receptare, de asimilare. Aceste procese nu au loc, cum se observă de altfel,
întotdeauna, doar în sincronie ci şi in diacronie. Ĩn acest fel este susţinută ideea recurenţei,
a reapariţiei la o anumita distanţă a unui fenomen artistic. Reapariţie care nu s-a făcut
întotdeauna cu păstrarea trăsăturilor sale anterioare. Are loc un proces de deformare a
tiparului vechi, rezultat din influenţa exercitată de o serie de factori noi. Pe aceasta cale se
produce deviaţia modelului nou, derivat dintr-o structura iniţială dar sensibil diferită.
Ideea de modern, asa cum s-a propagat în întreaga cultură europeană şi nu numai,
presupune ruperea de tradiţie şi de trecut. Din această cauză elemente precum separare,
disociere, revoltă, negaţie apar în toate domeniile vieţii artistice. Remarcăm la toţi
teoreticienii Modernismului această serie de elemente negative care apar în descrierea
fenomenului. Malcolm Bradbury le numeste “prezumţii” : socul, violarea continuităţii
aşteptate, criza gândirii, a creaţiei care se de-construieşte. Este vorba de o vocaţie a
negaţiei care se regăseşte şi in filosofia lui Nietzche şi în analiza psihicului uman la Freud
şi Jung. Din aceasta vocaţie a negării provine faptul ca ideea însăşi de arta începe să fie
contestată : “ avem de a face cu o anti-arta, anti-literatură sub cele mai diferite forme :
refuzul ideii de frumos, de construcţie monumentală (capodoperă) ” afirmă Adrian Marino.
Dacă pe de o parte se constată o infiltrare a lumii reale în arta în antitezî se observă, la
Picasso, Matisse, fauvişti, expresionişti, suprarealişti o întoarcere catre “ mitul bunului
sălbatic ” şi către arta sa tocmai cand imperiile coloniale se clatină.
Mario de Michelli stabilește în Avangarda artistică a secolului XX începutul
cronologiei moderne în jurul anilor 1860, mai precis în 1866, an în care Dostoievski scrie
Crimã și pedeapsã iar Emile Zola îi dedică lui Cezanne eseul Mon salon ca o confirmare a
faimei pictorului.
 Cronologia, chiar dacă variază cu un deceniu mai devreme sau mai târziu, este
cât se poate de reală. Marcel Raymond considera că apariția volumului Fleurs du mal de
Charles Baudelaire în 1857 a semnat actul de naștere al Modernismului.
Confundat adesea cu ideea de modern, Modernismul este o noțiune care pune
deseori dificultăți în ceea ce privește definirea lui. Adrian Marino vorbește despre
modernism în termeni de “nou, actual, prezent, recent” subliniind “instabilitatea latentă
a definiției și mai ales pulverizarea să permanentă într-o suită de modernisme. Din cauza
acestei suite de modernisme fiecare scriitor, fiecare curent literar sau plastic se
deosebește de celălalt neîncetând totuși să se integreze în marele curent al
Modernismului. Acest lucru se realizează datorită unei tendințe, stil și teorie estetică în
același timp care are la baza “prezentarea” realității moderne, a vieții culturale cu toate
implicațiile ei sociale, politice, economice.
Este deci necesar să se pornească de la câteva coordonate bine stabilite, cu o
largă aplicabilitate în viață cotidiană, pentru a include o mișcare culturală în ideea de
modernism.
Ne referim astfel la ceea ce s-a numit un “life style” care să se regăsească în
interiorul unei societăți dar și în faptele exterioare, la o mișcare net anticlasică și
anticonservatoare în care ruptură, refuzul trecutului, acel NU spus răspicat să domine
gîndirea și manifestările ei concrete în toate sectoarele unei societãţi. Acest lucru va fi
posibil dacă vom înțelege Modernismul ca pe o mișcare ce și-a propus să demonstreze prin
capacitatea sa de interrelaționare și flexibilitate un adevăr afirmat de Virginia Woolf : “o
conștiința umană poate deveni acum mai intuitivă, mai poetică, mai vizuală..arta poate
acum să se împlinească singurã ».
Malcom Bradbury vorbește despre modernism că despre un stil al unei epoci
dificil de definit fără a abstractiza și a artificializa limbajul. Ideea de modern așa cum s-a
propagat în întreagă cultură europeană și nu numai, presupune ruperea de tradiție și de
trecut. Din această cauzã elemente ca separație, disociere, disonanță, revoltă, o serie
întreagă de categorii negative apar în toate domeniile vieții artistice.
Remarcam la toți teoreticienii Modernismului această serie de elemente negative
care apar în descrierea fenomenului modern. Bradbury le numește “prezumții”: șocul,
violarea continuității așteptate, criza gândirii, a creației care se de-construiește. Este
vorba de o vocație a negației care nu este departe de filozofia lui Nietzsche și de analiza
psihicului uman arhetipal întreprinsă de Freud și Jung. Din această vocație a negării
provine faptul că ideea însăși de artă începe să fie contestatã “avem de a face cu o anti-
artă, anti-literatură sub cele mai diferite forme: refuzul ideii de frumos, de construcție
monumentală (capodopera)”.
Conceptul de negație, de ruptură este prezent încă de la romantici având însă la
aceștia un sens mai curând estetic, ancorat în domeniul literaturii (modern însemna
pentru romantici separarea realității de ficțiune, disocierea între adevărul artei și cel al
realitãţii). Ĩn antiteză cu această mișcare spre realism se observă că și la Picasso, Matisse
sau fauvişti o întoarcere către mitul bunului sălbatic, așa cum îl numea Rousseau, tocmai
când imperiile coloniale se prãbusesc. Interesul pentru etnologie orientează preocupările
artiștilor spre artele oceaniene, africane și spre artele Orientului îndepărtat.
Viziunea pe care o propune în acest moment literatura și arta, cubismul mai ales,
este o viziune fragmentară a lumii, în special în perioada de dinaintea primului război
mondial. Noua artă caută, experimentează, explorează. Căutarea face parte din procesul
de creație. Multe dintre concluziile picturii se regăsesc și în domeniul poeziei. De exemplu
Braque se declara împotriva oricărui plan, schemă, conluzie în ceea ce privește arta: “A
încheia înseamnă să furi aerul ideilor, să le impidici să se dezvolte și să trãiascã.”
Dominatia pe care Modernismul o are asupra lumii artistice contemporane se
datorează unor trăsături comune în tot spațiul european dar și în zona Americii de Nord
și de Sud și anume : estetismul în cel mai înalt grad al conștiinței de sine, non-
reprezentationisul artei, tehnologizarea și spatializarea pentru ca artistul să înțeleagă în
profunzime viaţa. Este vorba de concretizarea unui vis al artistului de a crea o artă care
să vorbească dincolo de ea însăși, despre propria realitate extra-referenţialã, care să
treacă dincolo de « real » spre o sofisticată imagine a sa.
La începutul secolului al XIX-lea accentul cădea în mod evident pe importanţa
instituțiilor de orice tip ar fi fost ele și pe respectul pentru acele ideii comune care
funcționau ca puncte de referință în societate. Binențeles că aserțiunea germanilor Sturm
und Drang și operele care o însoțiseră cauzaserã o adevărată furtună. Dar ea părea
latentă, cel puțin în anumite zone ale Europei rămase încă adeptele riguriozitãţii clasice.
Impotriva mișcărilor raționaliste și pozitiviste care stabiliseră primatul rațiunii și
a sistemului apar o serie de idei care, deși astăzi sunt socotite idei de-a gata, se regăseau
idei noi mai ales în literatura unui Chateaubriand sau a doamnei de Stăël sau a
marchizei de Senancour în al sau Obermann, opere care sunt marcate de cîteva idei cum
ar fi sufletul romantic, răul de secol (mal de siècle), vagul pasiunilor, autobiografismul
aparent și o proză la persoana întâi, importanţa acordată vieții intime a sufletului,
energia sentimentelor, contrastul între pasiunea tulburătoare și implicare socială activă
și seriozitatea ideilor, spiritualismul și desigur necesitatea creării unei lumi noi, a unei
literaturi noi.
Acentul pus pe libertatea individuală ca semn al modernității este intens
concurat de ideea implicării artistului în societate. Victor Hugo susținea
în Contemplaţiile sale faptul că poetul trebuie să se facă ecoul secolului sãu, să reflecte
destinul uman și să-l ghideze spre un ideal.
Realismul care concurează doctrina romantică ajunge repede la un anumit
conformism al ideilor deși el rămîne un curent novator care accentuează « reflectarea
realului ». Numai că spre deosebire de romantici la care oglindă era îndreptată spre sine,
spre propriul chip, la realiști oglinda reflectă drumul, lumea plină de frumos dar și de
urât. Dar este evident faptul că începînd cu mijlocul secolului al XIX-lea se crează
impresia, dincolo de orice curent particular, a existenței unei mișcări culturale în care
criză formală capătă înfățișări noi, mult mai radicale.
Astfel organizarea tradițională a culturii intră în colaps. Această criză a culturii
cuprinde deseori și un simţ al istoriei care își pune amprenta asupra conștiinței
artistului. De aici acel sentiment al dezorientarii, al coșmarului istoric și al periculosului,
prezent în creațiile artiştilor. « Imensa panorama a futilitatii și anarhiei » așa cum o
numea T.S. Eliott se regăsește în mișcările modernitãţii.
Putem vorbi despre un paradox al Modernismului și aceasta pentru că nu toți
artiștii au văzut în el o criză a lumii și a artei. Dimpotrivă s-a văzut în lumea modernă o
culme a realismului împins pînă la autoironie și exagerare. Ca o consecință, atât
simbolismul cat și curentele avangardiste, par a suferi de tentația unui real estetizat.
Aşa cum spunea Malcom Bradbury, Modernismul este “ the main stream like
Romanicisme, it is a revolutionary mouvement, capitalising on a vast, intellectual
readjustement and radical disatisfaction with artistic past”. Că Modernismul este mai
mult decât un eveniment estetic este dovedit de faptul că el a devenit o etichetã general
aplicată tuturor curentelor postromantice. El se constituie într-un act mai mult decît
artistic, este un act spiritual caracterizat printr-un dinamism specific în toate sectoarele
gîndirii moderne, bazat pe cîteva coordonate esențiale : transformarea posibilității în act
creator, cultivarea valorilor moderne în spiritul timpului, antitradiţionalism mai mult
sau mai puțin manifest, transformarea valorii operei în șoc, afirmarea ei energică în
forme radicale și teoretizarea fiecărei direcții printr-o multitudine de manifeste,
sloganuri, luări de poziție, subtexte. Toate acestea ne pun în fața unui curent care își da
măsură în toate sferele societății și ne face să nu ignorăm aceea eticheta a unui “stil de
viaţã”.
Ideea pe care încerc să o demonstrez în această lucrare este că relațiile între arte
în perioda modernă, mai ales, sunt extrem de flexibile.
De altfel Dan Grigorescu subliniază faptul că în modernitate poezia ekphrasticã a
cunoscut o amploare deosebită « aproape fiecare poet important a scris un poem inspirat
de o opera de artă vizualã » afirma profesorul care enumeră cîteva exemple clasice deja :
« Peisaj cu prăbușirea lui Icar » poem inspirat de pictura lui Breugel, scris de William
Carlos Williams, sau « Omul cu chitară albastră » de Wallace Steavens, poem inspirat de
pictura lui Picasso. Și acestea sunt doar câteva exemple.
Se poate astfel observa că epoca modernă și-a spus cuvîntul atât în artă cât și în
celelalte domenii. Interrelațiile sunt acum binevenite iar ruptura cu trecutul este
evidentã.
Diversitatea culturilor poate fi astăzi ușor documentată. O cultură, ca și un
individ, este rezultatul unui model de acțiune și de gândire. Există modele culturale care
nu pot fi ignorate, așa cum nu pot fi ignorate noi potențialități de evoluție culturală. Ceea
ce se întâmplă în stilurile artistice se poate întâmplă și în cadrul unei culturi ca întreg.
Culturile se articulează că fenomene integrate, ca un întreg în care toate
comportamentele particulare se desfășoară sub mii de posibile configurãri.
Primele descrieri antropologice ale culturilor primitive erau însă descrieri de
“cabinet”, valorificând relatările călătorilor, ale negustorilor, ale misionarilor. Erau
descrieri schematice, la mâna a doua, descrieri de laborator într-un mediu occidentalizat.
Așa cum este Creanga de aur a lui Frazer care îmbină relatări heterogene,
nediscriminate (practicile funerare din Fiji păreau a fi similare cu cele din Tahiti), ceea
ce a hrănit o serie întreagă de tipare psihanalitice ale primilor practicieni ai psihologiei
moderne (chiar Freud în Totem și Tabu stabilește încă din titlul lucrării sale din 1912/13
“corespondențe între viață psihică a sãlbaticilor și cea a nevroticilor”) sugerând că “ omul
primitiv” este siononim cu “ așa numiții sălbatici și populații semi-sălbatice” citând amplu
din Frazer și primii etnologi ai secolului al XIX-lea.
Cu timpul s-a produs evident schimbarea de paradigmă în cazul cercetărilor de
etnologie și abordărilor culturilor primitive. S-a impus ideea cercetării de teren; studiul
culturilor la față locului, a mediului real în care trăiește omul primitiv. De la Malinovski,
cel care studiază în călătoriile sale locuitorii insulei Trobriand din Melanesia, cercetarea
antropologică schimbă și sensul termenului “primitiv” de la singular la plural. Munca de
integrare și configurare impusă de de Wilhelm Diltey care vede în sistemele filosofice
relativismul lor și le concepe că expresii ale varietății vieții culturale este fixată și de o
nouă teorie influențată de scrierea lui Oswald Spengler The Decline of the west. O teorie
care, deși astăzi nu mai este actualã, ea și-a avut rolul ei clar în anii ’20.
Teza decăderii civilizației occidentale și periodicitatea deszvoltarii culturilor se
suprapune pe ideea constată a ciclului nașterii-creșterii și descreșterii unei civilizații.
Punând în paralel această lucrare apărută în germană în 1918 și tradusă în engleză în
1928 cu studiul lui Freud și fascinația artiștilor avangardei europene pentru artefactele
culturilor non-occidentale, putem înțelege că preocuparea pentru punerea în discuție a
“minunatei” lumi civilizate occidentale în raport cu Restul era pe masă cercetătorilor
care reacționau la tratarea culturilor primitive ca fiind înapoiate, semi-sãlbatice.
Configuratiile culturale sunt la fel de complexe și semnificative atât pentru
societățile dezvoltate cât și pentru cele aflate în stadii mai tinere de evoluție.
Conform dicționarului Webster termenul primitiv are ca sinonime “original,
primary, crude, rudimentary, natural, naïve, self-thaught; ceea ce se află la origini sau în
timpuri îndepărtate”. Definiția deși adaptată păstrează încă ecourile unor etape revolute
ale antrologiei culturale precum E.B. Taylor care se gândea în Primitive culture apărut
în 1871 la cultură primitivă caracterizată printr-o viaéă semi-sălbatică, barbaric în
raport cu faza “civilizată “.
Cu timpul s-au făcut sugestii de “îmblânzire” a acestor definiții: s-a înlocuit
termenul de culturi sălbatice cu cel de culturi non-literate, s-a încercat sugerarea
complexității formelor de cultură primitivă. În anii 50-60 s-a căutat o mai mare precizie a
termenului primitiv: pre-civilizații, marginali, ritualici, naturali. Evans - Pritchard
vorbea în 1951 de o societate primitivă ca fiind o societate mică/restrânsă, cu teritoriu și
contacte sociale restrânse, cu o tehnologie simplă și deseori fără texte scrise dar care
impune, așa cum sugerează Radcliff - Brown în 1952 un studiu doar prin observare și
contact direct.
Studii recente sugerează o abordare comparatistă: sunt societăți mici care sunt
foarte urbanizate în Europa, sunt societăți rurale enorme ca în China, sunt societăți cu
structuri politice complexe în Uganda sau Dahomey care nu sunt literate sau bazate pe
texte scrise. Concluzia este aceea că termenul primitiv atribuit unor grupuri umane este
astăzi desuet la fel că și dihotonomia primitiv versus civilizat.
Sã revenim acum la ceea ce vedeau artiștii modernității în ceea ce noi numim
astăzi primitivismul avangardelor.
Avem de a face cu o nouă expresie printr-o întoarcere la culturile non-occidentale,
ceea ce se numește astăzi “ primitivism” (Pierre Daix) și care ar putea fi un alt clasicism
de factură modernă. Dacă ne raportăm la Picasso și la perioada creației sale numită
primitivism, perioada care începe la Gosol la sfârșitul primăverii lui 1906 și culminează
cu Domnișoarele din Avignon și continuă până în 1908 cu versiunea definitivã a
operei Troix femmes când Picasso se orientează spre cubism, vom observă că e vorba de
un primitivism formal diferit de arhaism (spiritul lui Nietzche și a școlii de la Viena care
reevalua perioadele arhaice : artă greacă, romană, gotică și iberică).
Pentru Picasso, ca și pentru Gauguin era vorba să regăsească sursele artei
împotriva decadenței academismului și în același timp sursele unei vieți necontaminate
de progresul industrial. Artele considerate primitive puteau fi lecții pentru reînnoirea
artelor în Occident.
Salonul Indepedenţilor din 1905 surprinde pe criticul Louis Vauxcelles prin forța
noului val “o luxuriantă generație de pictori tineri, încrezători până la provocare,
excelenți desenatori”, nota el. În fruntea acestei generații ce a fost numită uneori
Fauviştii, Henri Matisse, Andre Derain, Van Dongen. În această “la cage des fauves” cum
a fost denumit acest salon unde expun pictorii aflați sub influență lui Gauguin și
Cezanne, se dezvăluie proiectul lor, acela de a concilia tehnică neoimpresionistă care
trata lumina și culoarea și cea a lui Cezanne care se concentra pe formă și structura.
Mostenirea lui Paul Gauguin este evidentă în lucrările foviştilor ce expuneau în 1905 la
acest salon.
Paul Gauguin trata deja din perioda bretonã culoarea și perspectiva total diferit
de ceea ce îl învățaseră convențiile acceptate din Renaștere. În Vision après
sermon, 1888, Gauguin acordă o putere imensă de sugestie culorii pure și se alătură lui
Van Gogh care, ca și Gauguin, acordă o funcție esențială culorii ; o funcție dublă,
simbolică, poetică pe de o parte și plastică pe de altă parte.
 Gauguin suprapune scena luptei imaginare, create în mințile femeilor bretone de
predica din ziua de duminică, luptei dintre Jacob și înger pe un fond puternic roșu-
cărămiziu, într-un mediu ireal, tot la fel cum face Van Gogh cu fondurile sale de galben
pur ca să evoce soarele Sudului.
Dornic să păstreze suprafața plană a tabloului, Gauguin respinge perspectiva
atmosferică și perspectiva lineară. Senzația de spațiu este creată cu ajutorul liniilor
realizate de aranjarea personajelor și de trunchiul copacului care taie pânză. Este un tip
de compoziție total novatoare pentru momentul istoric dat, sfârșitul secolului XIX.
Ideile lui Gaguin vor fi pe deplin și cu succes dezvoltate de generația
avangardelor. Vlamick, Derain, Picasso, Kandinsky, Carra pun accent pe ceea ce
Gauguin percepuse odată decis să părăsească continental european și civilizația burgheză
conformistă, și anume pe faptul că natura și omul trebuie reprezentate, pentru a fi
înțelese, în formă lor fizică, așa cum le vezi, așa cum le percepi și nu așa cum sunt
modificate de tradiție.
Paul Gauguin este un mare artist al modernității dar etapa care l-a făcut
cunoscut este cea a creațiilor inspirate din călătoriile sale în insulele Pacificului. Toate
aceste opere au aparent același subiect: nativi (femei mai ales) într-un decor tropical.
Ceea ce se degajă este o pezie a imaginilor, bogată și senzuală. Natură fizică a omului
încă primitiv, încă nealterat de influențele civilizatiiei occidentale, dincolo de un aparent
exotism senzual, ființele acestea ce par universale, ele sunt imaginea a ceea ce este
imuabil, ca niște copiii la începuturile lumii, indiferenți la privirea Celuilalt. Însoțiți de
artefacte și idoli, straniile imaginile ale acestor fiinţe coborâte din primordialitatatea
umanității, conferă o stare misterioasă asupra privitorului dar și asupra artistului
Gauguin care spune: “esențialul în pictură este exact ceea ce nu este exprimat”.
Avem în față o pictură ca o muzică, ce declanșează senzații, stări în care culoarea
este cel mai important instrument, o culoare imaginativă ce da forță artei sale și o face de
neuitat.
Opera sa este impreganatã de propria viziune despre primitivi, la Gauguin
alegerea tematicii primitive este o alegere poetică. Dacă în arta modernă primitivismul
este înțeles că o căutare a originilor, o figurã nouă, alta decât cea a Antichității greco-
romane, pentru Gauguin, Picasso, Nolde, Kandisky primitivismul este formularea
artistică a preceptului “ primul om era artist”, o ambiție de a universaliza arta.
Paul Gauguin vrea să părăsească Europa. Era epoca Expozițiilor Universale care
puneau accent pe progresul și viitorul tehnologic dar care emfazau și existența unor
lumi/populații rămase încă în stadiul de primitivitate în care domină pacea și armonia pe
care industrializarea modernității o ameninta.
Paradisul perfect era altundeva, pe continente îndepărtate, simțeau acest lucru
fauviştii și o presimțea anticipând Gauguin. Cel care trecea el însuși print-un moment de
saturație, de reacție personală negativă la tot ce însemna civilizația occidentală pe care o
consideră decăzută. Gauguin credea, ca mulți alți artiști ai momentului, că doar prin
contactul direct cu civilizațiile neatinse s-ar putea regăsi din nou că om și ca artist. La
început este interest de arta Oorientului asiatic (maniera stampelor japoneze se
regăsește în tușele sale), apoi Madagascarul dar alege în cele din urmă Tahiti.
Se împrietenește cu simboliștii care îl consideră un pictor extrem de interesant și
deși îi place să pozeze într-un singuratic ia deseori parte la viață artistică a Parisului.
Pentru prima lui plecare își licitează operele la Hotel Druot, dã un banchet prezidat de
Mallarmé și pleacă spre Tahiti în 1891.
Dar aici, după o scurtă perioadã de adaptare, timp în care este primit cu mândrie
de autoritățile coloniale ale insulei, începe să înțeleagă că nu a făcut altceva decât să
schimbe un Occident modern pe o replică heterogenă a acestuia, într-o colonie în care
viață primitivă pare să se stingă încet, încet.
Aşadar vom regăsi în arta sa primitivã un melanj între melancolia artistului care
constată stingerea unei civilizații, reconcilierea și influența unor tehnici și idei ale
primitivilor europeni (Giotto) și ceea ce vede artistul în frumusețile insulelor Pacificului :
o anumită lene grațioasă, o indolențã și un fel de demnitate patriarhală. Este de fapt o
încercare sinceră a artistului de a surprinde ciocnirea unor culturi, în care civilizația
sofisticată se îmbină cu simplitatea naturală.
Acest paradis pe care Gauguin îl redă în picturile create în Tahiti nu a reușit să îi
satisfacă idealurile estetice. Sărăcia și disprețul cumulate cu o stare de sănătate precară
îl vor determina să revină la Paris.
Satul de viață în capitală insulei Tahiti, Papeete, Gauguin se va mută în 1891 la
Mataieia unde începe să picteze ceea ce el numea “studii”, mărturisind în scrisorile sale
că “viața mea este acum ce a unui sălbatic”. Referindu-se la pânza Ia Orana Maria – Je
vous salue Marie, Gauguin explică el însuși că în insulele polineziene a regăsit o Fecioara
Maria tahitianã.
Dar tind să nu interpretez această pânză sau celelalte ale perioadelor insulare ca
fiind noi forme de misionarism, așa cum s-a acreditat adeseori. Cred că avem de a face cu
simboluri și forme arhetipale ale credinței universale în orice formă de divinitate. În Noa
Noa, cartea scrisă de Gauguin în 1893 după întoarcerea în Franța, evocă și cealaltă formă
de artă dragă lui, sculptura în lemn a unor statuete ce trimit la sculptura ritualică a
populațiilor maori.
Intrebarea dacă Gauguin, cel care aude și imaginează ca un indigen spiritele
locului, tupapau, și încearcă să sublimeze prezența lor în operele sale dar și în acuarele și
sculpturi, dacă Gauguin ca urmare a acestei definitive plonjari în universul culorii
puternice, al naturii exotice în care ființele se contopesc perfect, a devenit el însuși un
primitiv, un sălbatic, a primit multe răspunsuri de a lungul timpului.
Cert este că experiență tropicelor se regăsește chiar în textele sale, în scrisorile
sale, în cataloagele expozițiile și articolele pe care le realizează chiar artistul însuși
constant. Scrieri precum Noa Noa, Avant et après, Oviri, ecrits d’un sauvage sunt caiete
auctoriale edificatoare pentru oricine dorește să înțeleagă unicitatea acestui artist în
peisajul artistic al secolului al XIX-lea. Nu este nicio îndoială că evadările sale au fost
experiențe fondatoare, nu doar pentru el ci și pentru generația de artiști imediat
urmatoare.
A două revenire a să în Tahiti este dovadă solidității concepțiilor sale dar și a
intuitiilor sale, deziluzia față de invazia tot mai evidență a modernității în insule,
camuflată sub aparență unui colonialism ce este menit a civiliza acești primitivi, îl face să
se izoleze tot mai mult.
Operele acestei perioade sunt marcate de o concentrare aproape antropologică
asupra vieții încă nepoluate a indigenilor pe care îi caută în adâncul insulelor, cât mai
departe de civilizație, trăind alături de ei, o viață semi-sălbatică, austeră dar intenționat
căutată.
Dragostea lui Gauguin pentru tropice ar putea fi vazutã ca o formã de escapism
din faţa civilizaţiei oocidentale, dar dacã o aşezãm în contextul mai larg al
Modernismului vom vedea cã nu este deloc aşa. Este de asemenea o încercare de a
redescoperi şi propria fericire, a unei copilãrii petrecute într-o Americã de Sud a familiei
materne care l-a marcat pe viaţã. Pânzele sale din perioada anilor 1901-1902 trãdeazã
însã schimbarea de stare de spirit a acestui artist ce pãrea a fi emigrat cu mult curaj la
Tropice ; Poveşti barbare este mai curând testamentul sãu fiindcã îşi include un prieten,
pe poetul Meyer de Haan, care priveşte în gol, pansiv, ignorând frumuseţea celor doi
primitivi ce ne apar în prim plan. Câteva luni mai târziu va muri departe de casã,
bolnav, acuzat de evaziune fiscalã şi ruinat. Dar o scrisoare primitã cu câteva zile înainte
de a muri de la un alt prieten din Europa, Monfreid, îi confirmã valoarea artisticã: “Ĩn
aceste zile oamenii se referã la tine ca la un artist excepţional, magnific, care trimite
aceste lucrãri uimitoare şi de neimitat din mijlocul oceanului Pacific – creaţia unui om
care a pãrãsit aceastã lume, a noastrã. Ai intrat în analele istoriei artei”.
Descrierea profundă a Tropicelor este mai curând importantă pentru generațiile
ulterioare, unde Bonnard, Picasso, Vuillard, fauviştii, expresioniștii germani simt
autenticul și sinceritatea artistului Paul Gauguin, în contra relatărilor călătorilor
colonialişti sau a misionarilor.
Pentru scopul lucrării noastre este important să înțelegem că percepția
europeană asupra lumii acesteia îndepărtate, a popoarelor încă primitive în sensul corect
al termenului, a fost definitiv schimbată, chiar dacă receptarea contemporanilor săi a
pendulat între critică, dispreț, neînțelegere sau rizibil.
Poate că Gauguin nu a găsit niciun Paradis terestru sau o epoca de aur a
civilizației umane, dar a creat acea breșă în orizontul de așteptare al burgheziei
sfârșitului de secol XIX.
 Interesul pentru etnologie orientează preocupările artiştilor spre artele
oceaniene, africane şi ale Orientului Ĩndepărtat. Comparatismul ne permite să avem o
perspectivă completa asupra tendinţelor stilistice concomintente in spaţii şi domenii
culturale diferite, să observăm că întâlnirea modernităţii cu primitivismul nu se bazează
pe imitaţie ci pe perceperea ideii de nou, de rupere de tradiţia academică. Artiştii
Avangardei căutau in aceasta artă primitivă plastică formelor, construcţia. Influenţele
sunt astfel complexe şi mediate, bazate şi pe motivaţii interioare ale artistului însuşi.
Ceea ce îi interesa pe Gauguin, Picasso, Vlamick, Braque, Matisse sau Brâncuşi (dar nu
numai pe ei) la primitivi era nu fidelitatea obiectelor faţă de natura, nu frumuseţea
ideală ci intensitatea expresiei, claritatea structurii, simplitatea tehnica, noi modele de
constructie plastica, o nouă semnificaţie a operei de artă. Dorinţa artistului modern este
să creeze forme proprii, să surprindă interioritatea. Deşi nu intuiau decât vag
semnificaţia rituală a acestor artefacte primitive îi impresionau formele, geometria,
volumele, suprafeţele.
Recunoaşterea artei primitive şi a valorii sale culturale, etnologice, religioase
dincolo de ideologiile antropocentrice, evoluţioniste, rasiale şi colonialiste se datorează
unui şir întreg de scriitori, artişti, colecţionari. Este vorba de conştientizarea unui
panteon de artă universală care înglobează toate culturile şi care va duce şi la redefinirea
unor cuvinte precum: salbatic, primitiv, arhaic. Cuvinte care sunt de acum asociate
noţiunii de “operă de artă” tocmai datorită unor artişti precum Gauguin şi Brancuşi dar
şi altor cubişti, expresionişti, suprarealişti.
Din aceasta perspectivă în istoria artei “primitivismul” trimite la o mişcare artistică,
cea a avangardei europene în cadrul căreia artiştii celebrau valori şi forme artistice
aparţinând spaţiului cultural African sau cel al Pacificului, forme considerate originale şi
exotice. Picasso şi Matisse ar fi văzut astfel de statuete în atelierul lui Derain între 1905-
1907. Derain fusese impresionat de arta primitivă în urma vizitei la Londra unde văzuse
colecţiile etnografice ale British Museum.
Faţă de mişcarile artistice organizate ale Avangardei primitivismul nu se referă la
un grup fix de artişti nici la un stil identificabil printr-o şcoală anume; acest curent cultural
aduna mai curând diverse reacţii ale artiştilor din această perioadă la ideile despre
primitivism şi arhaism venite din sfera etnologiei. Primitivismul presupune astfel ideea de
primitivitate (de unde şi ambiguitatea termenului) chiar dacă se distanţează de uzajul
tradiţional negativ. Pornind ca şi colecţionarii şi negustorii secolelor trecute de la adunarea
acestor obiecte numite “ totemice ” idoli şi fetişuri artiştii moderni au folosit aceste obiecte
ca modele şi surse de inspiraţie pentru propria lor arta şi ca suport argumentativ pentru
teoriile lor anti-academice. Citindu-l pe Appollinaire, privind arta lui Vlamick, Matisse,
Picasso şi Gauguin înţelegem că primitivismul înglobează mult mai mult decât simple
împrumuturi.
 Ceea ce este important de observat este că primitivismul se hrăneşte dintr-un
ansamblu de idei complexe a căror cronologie se intersectează frecvent. Putem găsi urme
ale primitivismului şi în lumea occidentala: la cultura ţăranilor, la copiii, la nebuni, la
femei chiar. Fascinaţia pentru astfel de subiecte se conjugă cu aspiraţia artistilor către
mitic şi ritualic. Primitivismul ca şi curent / manifestare artistică a modernităţii, a
fenomenelor sale culturale, nu poate fi astăzi, după atâtea studii de comparatism,
iconologie, antropologie, etnologie, istorie a religiilor, despărtit de ideea de modernitate.
Ultimul avatar, ideea de “arte prime” (les arts premiers), presupune ( în colecţiile tuturor
muzeelor contemporane) recunoasterea tardivă dar necesară a faptului ca şi Celelalte
culturi au fost la fel de strălucitoare ca şi cea occidentală.
Putem extrage din acest mic excurs in interiorul mişcărilor culturale ale modernităţii
interbelice o idee generală. Cultura este un sistem de coduri şi mesaje aşa cum afirma
Lotman. Semiotica este domeniul care lucrează cu aceste coduri şi cu modul în care ele
modelează şi controlează mesajul. Codurile, afirma semioticienii, sunt creaţii colective iar o
cultura naţionala se proiectează pe un sistem de convenţii sociale şi culturale acumulate
istoric.
Marshall McLuhan consideră că atunci când apare un nou mijloc de comunicare el îi
orbeşte pe utilizatori, le schimbă experienţa, perceptiva. Exemplu cel mai clar este al
societăţii informaţionale, al culturii mass-mediei : un mediu invizibil in care receptorul „ nu
conştientizează că, datorită efectelor atotcuprinzătoare ale mass-mediei asupra omului,
mijlocul este însuşi mesajul şi nu conţinutul„ (Marshall McLuhan, 1997, p.326).
Cultura îşi exprimă identitatea prin codurile sale simbolice şi prin mesajele similare
cu acestea. Daca mesajele se pot traduce, interpreta, codurile rămân neschimbate sau dificil
de perceput fără intervenţia specialistului : antropologul, istoricul, sociologul, filologul, etc.
Când se schimbă concomitent şi codurile şi imaginile apar schimbări de paradigmă
culturală. Doar marii creatori/ marii gânditori pot schimba modul de reprezentare şi de
gândire, ei sunt cei care introduc coduri şi mesaje inovatoare.
Ĩn teoriile culturale s-au formulat o serie de concepte şi metafore epistemologice:
vorbim astfel de ideea de model cultural, matrice stilistică, paradigma culturală. Dar ceea
ce ştim este că oricum i s-ar spune acest pattern cultural al unei anume societăţi acesta este
pluralist şi complex. Regis Debray fondatorul unui curent/discipline : MEDIOLOGIA,
interpreta cultura din perspectiva mass-mediei şi a teoriilor comunicării susţinând că nu
exista nici gândire, nici cultura fără suporturi : limbajul, corpul, scrisul, tiparul, imaginea
care modelează conţinutul cultural dar îl şi afectează. Debray vorbea despre trei ere în
istoria umanităţii în funcţie de predominantă unei mediasfere sau a alteia : mediasfera,
locul de intersecţie al semnificaţiei şi expresiei, al semnificatului şi semnificantului, al
gândirii şi al materiei, al spiritul şi al corpului, logosfera, grafosfera şi videosfera care toate
astăzi coexistă şi se întrepătrund. Lumea postmodernă este dominată însă de spaţiul
videosferei : cultura evenimentului şi al imaginii care să-l ilustreze, al prezentului fără
istorie, domnia opiniei publice, relativism, absenţa meditaţiei raţionale şi axiologice,
înlocuirea valorii cu legitimitatea mediatică, dictatura audienţei, seducţia consumatorului.
Acestea sunt pericolele EREI VIDEOSFEREI / Hipersfera în epoca internetului, spune
Debrayi, şi nu numai el, punând distanţa între gândirea modernă şi cea postmodernă.
Aserţiuni precum : cultura este un bun public, un mod natural, cultura de masă,
cultura politică, cultura organizaţională presupun astăzi interdisciplinaritate dar presupun
şi riscuri.
Iată câteva dintre acestea : cultura tradiţionala, bazată pe elite care deţineau puteri
de gestiune şi reprezentare, este astăzi sub influenţa grupurilor de presiune cele mai
diverse, cele mai eterogene nu mereu sau chiar deloc formate la şcoala statului şi a
educaţiei clasice. Conflictul între instituţionalizarea şi democratizarea practicilor culturale
a dus la dispersarea însăşi a formelor de manifestare a artelor, la destrămarea legitimităţii
şi la universalism. Emergenţa practicilor paralele este un adevăr al societăţii în care trăim :
vezi naţionalismele, formele publice prin care este contestat un stat centralizat şi birocratic
care afectează manifestările culturale libere. Forma cea mai răspândită astăzi este
asocierea in diverse forme a unor grupuri/indivizi care îşi exprimă in interiorul grupului lor
practicile şi tendinţele culturale.
Naşterea unei noi clase de mijloc cu acces constant la formele moderne de comunicare
a dus la naşterea unor noi valori etice bazate pe solidaritatea de grup, spontaneitate,
participare, conştiinţa interculturalităţii şi multiculturalismului, valori creionate de mass-
media, de publicitate. De aici şi apariţia unor noi lideri culturali dar şi a noilor marginali
care se exprima vis à vis de formele sociale (şi cultura este una dintre ele) prin non-
participare, ignorare totală apoape pe parcursul întregii lor existenţe.
Astăzi multiplicitatea spaţiilor, a formelor, a liderilor culturali tinde către
universalitate extinsă dar şi către instabilitate, efemeritate. Vorbim astăzi de o cultură a
tinerilor, sincretică (world music, amestecul credinţelor religioase, amestecul culturilor şi
al curentelor culturale, polifonia aporturilor culturale).
Asistăm la un proces nou de vulgarizare a culturii, e o cultura a mediilor
superurbanizate în care tehnologia a adus obiecte noi, resurse noi, imagini noi dar a
generat şi instabilitate, greutatea definirii, confuzia receptării.

o Bradbury, Malcom, Modernism 1890-1930, antologie de studii, 1991,

Harmondsworts, ed.revazutã
o Bradbury, Malcom, The Modern American Novel, 1983, Oxford,
o Dagen Phillipe, Le Peintre, le poète, le sauvage. Les voies du primitivisme dans l’art,
1998, Paris, PUF
 o De Michelli, Mario, Avangarda artistică a secolului XX, Ed.Meridiane, București,
1968
o Goldwater Robert, Le Primitivisme dans l’art moderne, 1988, Paris, PUF
o Grigorescu, Dan, Povestea artelor surori-relația dintre literatură și artele vizuale,
Atos, București, 2001
o Ingo F. W., Paul Gauguin: 1848-1903 the Primitive Sophisticate, 1999, Taschen
o Marino, Adrian, Modern, Modernism, Modernitate, 1969, Univers, București,
o Raymond, Marcel, De la Baudelaire la Suprarealism, 1998, Univers, București,
o Varnedoe K., « Paul Gauguin and primitivism in modern art », în Rencontres
Gauguin à Tahiti. Actes du colloque 20 et 21 juin 1989, Papeete, Aurea

i
Cours de médiologie générale de Régis Debray paru en 1991