“O SOFT POWER E AS ARTES”

Helio Mello Vianna Junior

Palavras-chave: Poder simbólico; decolonização cultural; soft power;

políticas culturais

Assim como a historiografia oficial que nos foi imposta, a prática artística
também ainda é muito engessada na perspectiva eurocêntrica. E isto se dá por um
elemento que, embora muito importante, é frequentemente dispensado das análises
sobre as influencias das práticas artísticas: o poder. E entre tantas manifestações
de poder existentes, o que será abordado a seguir é o poder dito “brando”, ou
“suave”, quase sempre disfarçado de abstrato, mas com efeitos visivelmente
concretos.

Para esta pesquisa, a metodologia empregada foi a bibliográfica, baseada

em obras de teóricos das Relações Internacionais e de outros pesquisadores e
críticos de estudos culturais e práticas artísticas. Por tratar-se de uma pesquisa em
artes, e não somente sobre artes, foi indispensável também o caráter empírico,
fundamentado pela prática artística e pelo repertório adquirido com a observação
da fruição de artes.

O CONTEXTO HISTÓRICO DO SOFT POWER

Se conhece por soft power (ou poder brando) o poder simbólico de um país,
responsável direto por seu prestígio no cenário internacional. Isto inclui os
elementos e práticas – clichês ou não – que configuram seu patrimônio cultural,
tanto o material quanto o imaterial. Diferentemente do hard power, que consiste
nos recursos físicos de um país – extensão territorial, acesso ao mar, reservas de
água potável e fontes de energia, infraestrutura, população, exércitos e capacidade
bélica –, o poder brando se caracteriza pelo acervo simbólico e pela capacidade
criativa de seus habitantes – ou seja, a sua capacidade de sedução.
1
 A guerra por prestígio se deu principalmente por uma geopolítica de
colonização linguística na qual os estadunidenses lograram impor seu idioma como
língua franca – tendo vencido os franceses nessa disputa logo após a Segunda
Guerra Mundial. Sobre isto, Lacostei comenta que

A mundialização do inglês americano se faz também indiretamente

por meio de uma serie de fenômenos culturais mais ou menos associados
uns aos outros: pelo cinema americano, a pesar de a maior parte dos filmes
exportados pelos EUA serem dublados na língua do país de importação, e
especialmente pela enorme massa de produções musicais que são, dia e
noite, difundidas por emissoras de radio e de televisão do mundo inteiro. A
língua do rock é o inglês, seja ele cantado por franceses, japoneses ou
russos, e pouco importa que o sentido das palavras não seja
compreendido. Ele contribui para manter na moda tudo o que é americano.
(LACOSTE, 2005: 11)

Não é de se estranhar, portanto, a presença massiva de institutos de cultura

mantidos por um país em territórios estrangeiros, como a Aliança Francesa e o
Instituto Cervantesii. A uma das edições recentes da FLIP1, o evento literário de
maior prestígio no Brasil, o governo da Franca enviou uma comissão e reuniu as
editoras participantes para indagá-las sobre as razoes pelas quais havia diminuído
o número de autores franceses publicados por eles no país e para oferecer
subsídios para tradução e publicação destes autores em língua portuguesa.

Há toda uma parafernália estrategista por parte dos poderes estatais que
financia bolsas de estudos, prêmios artístico-literários e cine produções que
atendam aos interesses da manutenção do discurso do seu patrocinador. Em outras
palavras, tais incentivos econômicos visam à manutenção do status quo. Hoje é
sabido que autores como George Orwell e Hannah Arendt tiveram incentivos a
publicação e tradução de suas obras devido a suas colaborações com os serviços
de inteligencia, que consistiam em impregnar suas obras com discursos ideológicos

1 Festa Literária Internacional de Paraty

2
favoráveis aos países que lhes premiavam, bem como denunciar outros artistas e
escritores simpáticos ao comunismoiii.

A guerra simbólica é uma busca por prestígio. E, embora possa-se pensar

que é uma novidade política surgida com a Terceira Revolução Industrial, existe
desde a Antiguidade Clássica. A Guerra do Peloponeso, entre Esparta e Atenas,
ainda é considerada o modelo para todas as guerras existentes, sejam simbólicas,
sejam armadas. E Tucídides abordava a preocupação de Címon pela manutenção
do prestígio atenienseiv:

Címon, ademais de admirar as qualidades espartanas e desejar

que fossem, de certo modo, incorporadas pelos atenienses, entendia, com
grande lucidez, que a aliança entre Atenas e Esparta era fundamental para
ambas e para a unidade grega. Esparta, potência terrestre e agrícola, sem
interesses externos ao Peloponeso e Atenas, potência marítima, comercial
e cultural, com grandes interesses internacionais, não tinham motivos para
se antagonizarem e se fortaleciam reciprocamente - com sua aliança. Foi
essa política de Címon, enquanto perdurou sua liderança sobre Atenas,
que levou Esparta a não se sentir ameaçada pelo império ateniense, não
obstante certo ciúme dos espartanos como prestígio internacional daquela.
(JAGUARIBE: p. XXVIII)

Embora teóricos realistas antigos (Tucídides), modernos (como Maquiavel) e

os neorrealistas contemporâneos (Raymond Aronv, por exemplo) já falassem de
poder sob conceitos como “virtude” e “prestígio”, é o teórico neoliberal Joseph Nye
Jr. quem cria o termo “soft power”, descrevendo-o como uma atratividade que
inspira competição e facilita a persuasão na política globalvi. Este tipo de poder
dependeria das crenças que os seres humanos possuem e da forma pela qual eles
processam as informações que recebem.

E o poder brando deveria ser levado mais a serio pelos países ditos
periféricos do que geralmente é. Especialmente pela importância dada a ele pelas
potencias hegemônicas. Exemplo claro disso é a balança de poder entre os Estados
Unidos da América e a ex-União Soviética durante a Guerra Fria: embora existisse

3
um “empate técnico” em razão do poder duro (hard power) – ou talvez até mesmo
um maior poder deste tipo por parte dos soviéticos – os estadunidenses
conseguiram desequilibrar a balança a seu favor por haver concentrado maior poder
brando – e por isto muitos consideram os EUA como o país vencedor da Guerra
Fria.

Nye Jr.vii afirma que a capacidade de atração da cultura popular

estadunidense foi fator fundamental para este objetivo de sua política externa e
destaca a importância da cultura neste processo: “muito antes do Muro de Berlim
cair em 1989, já havia sido penetrado pela televisão e por filmes [ocidentais]”2. O
Dicionário de Relações Internacionais de Silva & Gonçalves viii, ao definir o
verbete poder internacional, afirma que: “Coerção econômica, imperialismo cultural,
ameaça de retaliação política e até mesmo o uso da guerra são alguns dos
instrumentos disponíveis para o exercício do poder” (Silva & Gonçalves, 2010: 210).

COLONIZAÇÃO CULTURAL

A reconfiguração do mundo em uma divisão em Estados Nacionais sucedeu

as grandes navegações que possibilitaram os europeus a tomar em conta a real
dimensão do planeta. Mais do que busca por mercados, o processo de colonização
buscava “zonas de influencia” para as quais exportariam não somente seus
produtos, mas também suas ideologias, religiões, línguas e comportamento. E este
foi um processo claramente arbitrário e ignorante em relação as configurações
sociais e de poder pré-existentes nas regiões que “conquistavam”. Obviamente isto
se traduziu em conflitos que ainda perduram nas “ex-colônias políticas” 3, e destaco
o exemplo da Índia:

2Tradução minha
3E enfatizo as aspas em “ex-colônias políticas” porque ainda são colonias culturais e ideológicas
sob muitos pontos de vista. E não se descarta a possibilidade de serem vistas como colonias
políticas, embora não mais de modo oficial, por sua submissão às ordens de suas antigas ou
novas “metrópoles”.

4
 Certas práticas coloniais, algumas adotadas para dividir e reinar,
outras por conveniência administrativa, exacerbaram as divisões entre os
indianos. O censo feito pelos britânicos, por exemplo, usava classificações
que reforçavam as distinções de castas entre a maioria hindu. [Bem como]
as diferenças políticas hindu-muçulmanas. (…) Por fim, ao introduzir
costumes, convenções e valores europeus, o governo colonial britânico
inadvertidamente estimulou o surgimento de diversos movimentos
revivalistas hindus. (GANGULY & MUKHERJI, 2014: 132)

Os países colonizadores sempre encararam o soft power como um projeto

de Estado. Cabe então aos países ditos periféricos que elaborem seus próprios
projetos, incentivando cidadãos a se apropriarem da prática artística e gerando
produtos – não necessariamente no âmbito mercadológico – que contemplem os
discursos de suas próprias culturas. Indagado sobre a comparação de importância
entre Harvard e Hollywood, o poeta Carl Sandburg afirmou, em 1961, que Hollywood
não era tao honesta quanto Harvard, mas no entanto, seus efeitos chegavam mais
longeix.

O cinema indiano copiou a fórmula dos musicais hollywoodianos e fundou

sua própria industria, conhecida como Bollywood – assim como os grandes musicais
dos EUA nas décadas de 1940 e 1950 também haviam se apropriado da estética
nazista de Leni Riefenstahl. Ballerini comenta que “apenas em 2000 o governo
indiano reconheceu o cinema como industria essencial, quase um século depois de
Washington ter feito o mesmo com Hollywood” (BALLERINI, 2017: pos. 1169). E,
embora sofra muita resistência por parte dos exibidores ocidentais, o
cinema bollywoodiano possui um alcance que vai desde o Senegal até o extremo
leste da Rússia, passando por países que tradicionalmente boicotam ou proíbem o
cinema hollywoodiano, como o Irãx.

Assim como a Índia, é comum o reconhecimento tardio, ou mesmo a

resistência em faze-lo, do capital cultural como riqueza e poder de um país. Se a
Índia usa o cinema como poder brando para levar sua cultura a outros países, o
México, com uma diversidade cultural tao ampla como a indiana, usa seu capital
simbólico predominantemente para atrair turismo. O que muitos estadistas e
5
gestores culturais não percebem é que, ao valorizar as artes e a cultura de seu país
e exportá-las, isso gera um lucro intangível e incalculável, porém indiscutivelmente
poderoso: carisma.

Por mais que alguns mexicanos se irritem com os clichês ditos sobre seu país
no exterior – e que percebam que o que mais fascina indivíduos de outro país não
é exatamente o que agrada o cidadão mexicano – é inegável o poder que produtos
da cultura popular televisiva sejam responsáveis pelo reconhecimento do México no
mundo, mais que os elementos das culturas originais.

Há crianças no Brasil que nem sabem onde fica o México, mas sonham em
passar as férias em Acapulco devido ao episódio do programa Chaves (“El Chavo
del Ocho”) que foi filmado lá. Visitei em 2013 o hotel que serviu de locação para as
filmagens e constatei que é o lugar onde os brasileiros se hospedam naquela
cidade. Os funcionários do hotel falam português, e há, inclusive, promoção de
eventos dedicados à nostalgia, como “O Dia do Chaves”, onde funcionários e
hóspedes – brasileiros predominam neste dia – se vestem de Chaves, Kikos,
Chiquinhas e Donas Florindas. As novelas mexicanas são sucesso absoluto no
Brasil. “A Usurpadora” já foi reprisada 11 vezes, sempre com alta audiência, até a
data em que este texto foi escrito. RBD, Thalía, Bolaños, Cantinflas, tacos, tequila,
sombreros, máscaras de lucha libre, praias paradisíacas e desertos de cactáceas
formam um imaginário coletivo acerca do país que se traduz em carisma. E não há
bomba atômica ou poder econômico que consigam superar a forca do carisma sem
uso de forca ou medo.

A colonização promoveu a cisão das culturas nativas e gerou hibridismos

irreversíveis, claramente notáveis nas práticas artísticas. O Dicionário Crítico de
Políticas Culturaisxi define a cisão cultural da seguinte forma:

Sua primeira conseqüência é a negação das culturas populares

autóctones, confinadas em bolsões de variada natureza (folclóricos,
comunidades religiosas, etc.) ou simplesmente eliminadas. Pela cisão
cultural, as comunidades colonizadas são separadas de sua própria

6
 cultura, que é no processo estacionada à margem da nova dinâmica
cultural, sem ser agregada à nova cultura colonizadora e transformando-
se aos poucos em vestígio histórico. (COELHO, 1997: 92)

Houve no Movimento Modernista Brasileiro uma intenção de retorno as

origens, de valorização da cultura nacional, por meio do Antropofagismo Cultural,
que se tratava de produzir releituras das estéticas das vanguardas europeias com
adaptações para o entorno brasileiro. No entanto, por mais que os artistas
brasileiros se desvinculassem dos europeus em relação ao conteúdo das obras,
ainda estavam “colonizados” em relação à forma: quem vai negar que a identidade
visual de Tarsila do Amaral não foi uma apropriação de uma das fases de Picasso
anteriores ao Cubismo? O processo de decolonização não é fácil, nem rápido, e
custou quase um século após a Semana de Arte Moderna do Brasil para que
voltássemos a discutir estratégias para isso.

O PAPEL DA ARTE NO PROCESSO DE DECOLONIZAÇÃO

Os problemas surgidos com a colonização se converteram em novos

problemas nos países que deixaram de ser colonias. O continente africano é o
exemplo mais nítido disto, uma vez que a artificialidade de suas fronteiras, muitas
desenhadas em linhas retas, forcaram a existem cia de Estados-Nações onde antes
se configuravam tribos sem idioma em comum ou mesmo afinidades culturais ou
religiosasxii.

As rivalidades entre os distintos grupos havia sido estimulada

pelos colonizadores como forma de dominação e deixavam uma herança
trágica, expressa no problema das minorias e do “tribalismo”, bem como
no antagonismo entre assimilados e não assimilados à cultura europeia.
(VISENTINI & PEREIRA, 2010: 254)

A decolonização se mostra importante no processo elaborativo do poder

brando por diversas razões: o registro de uma narrativa própria, distinta da
eurocêntrica; a valorização de culturas e saberes periféricos; e, sobretudo, a
7
reconexão com o entorno social. Enquanto os países ditos centrais se utilizam de
sua infraestrutura produtiva para emitir discursos por meio da indústria cultural
(sobretudo a fonográfica e a cinematográfica), suas ex-colônias (salvo alguns casos
bastante representativos, porém nem tão consolidados, como México e Índia)
carecem de projetos de exportação de suas narrativas.

Se por um lado cabe aos Estados periféricos elaborar políticas que deem
conta desta missão, por outro, cabe aos artistas a busca por uma estética própria
que se desvincule das estéticas e, principalmente, dos formatos mainstream que
circulam nos espaços culturais. E é justamente a arte contemporânea que abre
maiores possibilidades para que novas formas de expressão venham à tona.
Bourriaud comenta a respeito:

O surgimento de uma “arte contemporânea” na Coreia do Sul, na

China o una África do Sul reflete o estado de cooperação de uma nação
com o processo de mundialização econômica, e a entrada de seus
membros na cena artística internacional decorre diretamente das
transformações políticas ocorridas nessa nação. (BOURRIAUD, 2011:
170)

A criação de uma expressividade autônoma pelos criadores contemporâneos

é chamada por este autorxiii de “arte radicante”. Segundo explica, ser radicante
equivale a:

Por em cena, por em andamento as próprias raízes, em contextos

e formatos heterogêneos; negar-lhes a virtude de definir por completo a
nossa identidade; traduzir as ideias, transcodificar as imagens,
transplantar os comportamentos, trocar mais do que impor. (BOURRIAUD,
2011: 20)

Ironicamente, é o mercado de artes (setor privado) que vem resgatando as

práticas decoloniais nas artes, por meio das feiras internacionais de arte
contemporânea. Por mais que se preserve um caráter elitista nestes eventos, é por
meio deles que artistas de regiões “periféricas” conseguem inserir suas narrativas
no “mainstream” artístico global. As galerias participantes, em busca de pioneirismo

8
na apresentação de novas formas de expressão, também possuem um papel
fundamental neste processo, com abertura de convocatórias, residências artísticas
e um processo curatorial bastante sui generis, por mais que seu objetivo final seja
o lucro financeiro.

CONCLUSÃO

A feira “documenta”, em sua 14ª edição (2017), por exemplo, apostou na

descentralização territorial, tendo sido realizada não só em Kassel (Alemanha), mas
também em Atenas (Grécia) – e já se comprometeu a levar a próxima edição para
Luanda (Angola). E teve uma participação massiva de artistas de países periféricos
como nunca antes, sobretudo oriundos de países africanos. É evidente que a
atração destes artistas para uma feira promovida por uma instituição europeia, por
mais que lhes seja dada a devida visibilidade, também representa uma nova forma
de colonização. Não seria uma forma de mimetismo? Homi Bhabhaxiv define isso
como “uma complexa estratégia de reforma, regulação e disciplina, que se ‘apropria’
do Outro quando este vislumbra o poder” (BHABHA, 1994: 112)

Por outro lado, a feira ArtRio, no Rio de Janeiro, reorientou o foco da sua
curadoria na edição de 2019xv para ampliar a participação de artistas brasileiros,
que em edições anteriores perdiam um considerável espaço para artistas
estrangeiros.

Não uso, entretanto, tais exemplos para defender o protecionismo baseado

em nacionalismo, mas tampouco estou contra a manifestação identitária pautada
na nacionalidade – o que são coisas bem diferentes, ainda que se possam
confundir. O protecionismo limita, discrimina e é xenófobo. O incentivo à arte não
deve ser pautado em critérios deste tipo. O que defendo é uma pluralidade de
manifestações artísticas cada vez mais desvinculada do senso-comum encontrado
tanto no ambiente acadêmico quanto no mercado de artes.

9
 E essa pluralidade não deve estar atrelada unicamente a ideia de
multiculturalismo, ideia que Bourriaud aponta (equivocadamente, a meu ver) como
solução para o problema do fim do modernismoxvi. A alienação do contexto indicada
por ele pode gerar uma “pasteurização” de fato, sem um discurso identitário. E é
importante que a arte se apresente como produto de um contexto – geográfico,
temporal e identitário, não importando se o artista faz parte daquele contexto ou se
apropriou dele para dá-lo visibilidade. A “guerra discursiva” não se dá somente entre
países, como no caso da análise do poder suave, mas também internamente, por
antagonismos de classe que resultam em contingencias históricas.

Estas contingencias costumam ser os fundamentos da

necessidade histórica para elaborar estratégias emancipadoras de
aquisição de poder (“empowerment”), pondo em cena outros
antagonismos sociais. Para reconstituir o discurso da diferencia cultural se
requer não uma mera mudança de conteúdos e símbolos culturais; uma
substituição dentro do marco temporal de representação nunca é
adequado. Se reque ruma revisado radical da temporalidade social na qual
se possam ser escritas as historias emergentes, a rearticulação do “signo”
na qual as identidades culturais possam inscrever-se. E a contingencia
como o tempo significante das estratégias contra-hegemônicas não é uma
celebração de “falta” ou “excesso”, ou uma serie autoperpetuadora de
ontologias negativas. Esse “indeterminismo” é a marca de um espaço
conflitivo, porém produtivo no qual a arbitrariedade do signo da significação
cultural emerge dentro dos limites regulados do discurso social. (BHABHA,
1994: 211-212)4

Arte é discurso, é contexto, mas também é expressão do sentir. Sem isso,

uma obra não é arte, é mero artefato decorativo. É visível, portanto, a necessidade
dos Estados de horizontalizar cada vez mais as artes, tanto em práticas, quanto em
discursos, mas também na acessibilidade aos meios de produção, papel que cabe
preferencialmente as instituições, na construção de um poder simbólico para suas
regiões e Estados. E também destaca-se o papel que as artes têm de decolonizar

4 Tradução minha

10
o pensamento, pois sem isto não há possibilidade de um projeto próprio, nem de
ganho do mencionado poder brando.

E, por outro lado, os artistas e criadores precisam aprender a livrar-se dos

modelos já conhecidos de formatos, linguagens e estruturas, fugir dos diagramas
óbvios e criar novas formas de expressão, buscar novos suportes (ou formas de
lidar com uma expressão sem suporte). A decolonizacao do pensamento prescinde
da decolonizacao do desejo, desejo este de se igualar ao outro, de repetir fórmulas
que deram certo em outros espaços como se estas fossem fadadas ao eterno êxito.
E isso inclui também a capacidade de não desejar, nem quando e nem aquilo
que não se quer. Porque mesmo a obrigação de se ter um desejo é
uma imposição estrutural das sociedades colonizadoras.

11
i
LACOSTE, Yves. [Org.] A geopolítica do inglês. São Paulo: Parábola Editorial, 2005.
MADEIRA FILHO, Acir Pimenta. Instituto de cultura como instrumento de diplomacia. Brasília:
ii

FUNAG, 2016.
iii
SAUNDERS, Francis Stoner. Quem pagou a conta? A CIA na Guerra Fria da Cultura. Rio de Janeiro: Record,
2008.
iv
JAGUARIBE, Helio. “Prefácio: Tucídides e a História da Guerra do Peloponeso”. In: TUCÍDIDES. História da
Guerra do Peloponeso. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2001.
v
ARON, Raymond. Paz e guerra entre as nações. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2002.
vi
KEOHANE, Robert O. “Big questions in the study of world politics”. IN: REUS-SMIT, Christian & SNIDAL,
Duncan. The Oxford Handbook of International Relations. New York: Oxford University Press, 2008, pág.
709.
vii
NYE Jr., Joseph S. Soft Power – The means to success in world politics. New York: PublicAffairs, 2004.
Versao para Kindle, posicao 908-913
viii
SILVA, Guilherme A. & GONCALVES, Williams. Dicionário de Relações internacionais. 2. ed. rev. e
ampl. Barueri (SP): Manole, 2010.
ix
NYE Jr., Joseph S. Soft Power – The means to success in world politics. New York: PublicAffairs, 2004.
Versao para Kindle, posicao 878.
x
BALLERINI, Franthiesco. Poder Suave (Soft Power): arte africana; arte milenar chinesa; arte renascentista;
balé russo; Bollywood; Bossa-Nova; British invasion; carnaval; cultura mag japonesa; Hollywood; moda
francesa; tango; telenovelas. São Paulo: Summus, 2017.
xi
COELHO, Teixeira. Dicionário Crítico de Políticas Culturais. São Paulo: Iluminuras, 1997.
xii
VISENTINI, Paulo G. Fagundes & PEREIRA, Analúcia Danilevicz. História mundial contemporânea (1776-
1991): da independência dos Estados Unidos ao colapso da União Soviética. Brasília: FUNAG, 2010.
xiii
BOURRIAUD, Nicolas. Radicante: Por uma estética da globalização. São Paulo: Martins Fontes, 2011.
xiv
BHABHA, Homi K. El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial, 1994.
xv
FORTES, Luana. “ArtRio abre nesta quarta, com foco em arte brasileira”. Revista Select. Link
em https://www.select.art.br/artrio-abre-nesta-quarta-com-foco-em-arte-brasileira/, publicado em
17/09/2019.
xvi
BOURRIAUD, Nicolas. Radicante: Por uma estética da globalização. São Paulo: Martins Fontes, 2011, pp.
169-170

12